as nervuras do devir 2

AS NERVURAS DO DEVIR
A diversidade e o devir como exercício experimental da liberdade
Uma epifania.
O que Anna Maria Maiolino almeja é que suas imagens sejam a manifestação do
significado essencial das coisas. A trajetória de sua obra é a da construção de um
sentido que vise a totalidade, preservando o ato imediato de constituição da imagem no
que ela tem de mais simples, direto e primevo. Totalidade e especificidade. A criação de
Anna articula estas duas instâncias – distantes pelo que de grande e de pequeno contêm
– através da ideia de ação.
A redução a que Anna chega é a da ação. A ação é o rio subterrâneo que move o
sentido de sua obra e o lugar de irredutibilidade da imagem. No embate com a ação, a
imagem torna-se súdita do movimento e da mudança. Nada lhe resta – à imagem – a não
ser manifestar-se na fluência que o corpo da artista (agente) desencadeia. Por isso, a
imagem em sua obra é fluida e desliza em permanência. Seu estado é o de aceitação da
plenitude que implica na aderência às forças do tempo, como o verdadeiro condutor e
construtor da forma no espaço. Mas, para que se possa acompanhar a maneira como
Anna constrói sua obra, é preciso entender que a manifestação do significado
fundamental das coisas não implica em um estado de imobilidade, que uma visão de
transcendência metafísica tradicional poderia supor; ao contrário, o núcleo essencial que
busca preservar, é constituído por mudança e, na mudança. A ideia de um núcleo
essencial, sempre mutante, é o que garante o sentido de sua obra e o que faz com que
atinja diretamente o íntimo das coisas; daí a maneira simples, direta e primeira que
estabelece com os materiais e como constrói a forma.
A redução almejada é uma forma de complexidade, porque o simples que está
sendo buscado é uma recusa do estado de imobilidade, imutabilidade e eternidade que a
metafísica da transcendência nos ensinou a buscar por detrás das coisas e com as quais
estamos habituados. O extrato da obra de Anna Maria Maiolino é o movimento, e mais
do que o movimento em si, é surpreender no nascimento da forma, o momento em que
ela passa da potência ao ato, onde ela é em mutação.
Anna Maria Maiolino é bergsoniana: assim como Bergson, que procura fazer
uma metafísica do tempo – ao recusar a eternidade como extrato metafísico e colocar
1
em seu lugar o movimento e a mudança –, Anna busca conservar na fixidez, inerente à
forma em constituição, sua estrutura movente; sua fluidez. Anna despista este paradoxo
– entre a tendência da forma acabada de se congelar fora da estrutura do tempo e a
experiência de sua realização, que se dá na ação e, por isso, está em movimento e
mutação –, através de uma ideia de produção de imagens ininterruptas. Isto é, estas
imagens vão se formalizando como multiplicação da diferenciação, sem começo, meio
ou fim. Estas considerações estão muito evidentes em trabalhos como Terra Modelada
(1994-2009), ou nos desenhos de Ações Matéricas (1993-2009), Codificações
Matéricas (1995-2009), Indícios (2000-2009) ou Vestígios (2000-2009), entre outros,
pela maneira serial com que trabalha. Mas note que, a serialidade para a artista não tem
relação com a ideia de produção em série tal como a vemos na mecanização da indústria
e que a Arte Minimal introduziu na arte. Ao contrário, o que lhe interessa não é a
repetição do idêntico, mas a geração do diferente. O mais importante do conceito/ação
serial na sua obra, não é o seu resultado final, mas a experiência viva do tempo, através
da ação da artista, como experimentação do devir.
Há algo performático nas séries citadas, porque elas passam a ter existência
através da ação da artista como em uma dança de movimentos corpóreos sem fim. Isto
é, ao propor uma estrutura em aberto e em processo, que depende dos acontecimentos
imediatos do movimento da ação de seu corpo, ela, paradoxalmente, oferece uma obra
que possui um sentido de finalização poderoso porque o que ela está querendo
surpreender, de fato, é o sentido da totalidade. Anna é guiada pelo sentido de totalidade,
que incorpora em sua trajetória as múltiplas possibilidades do múltiplo. Ela é uma tecelã
do devir.
Quando Anna faz da diferenciação o sentido da forma, ela dá espessura para a
ideia de Mário Pedrosa, de arte como exercício experimental da liberdade, que se
transformou em máxima nas artes visuais brasileiras. Exercício experimental da
liberdade significa aliar-se à uma estrutura em aberto, em movimento constante, cujo
compromisso é exercitar as múltiplas possibilidades da estrutura-tempo, que Mário
Pedrosa denominou liberdade, na medida em que esta liberdade coloca o indivíduo
frente a um campo aberto de possibilidades. O artista é aquele que se permite exercitar
espiritualmente a realidade através da diversidade e do devir. Neste mesmo sentido,
Mário Pedrosa e Anna Maria Maiolino, comungam com Bergson no que se refere ao
conceito de duração, que é a própria condição de possibilidade de toda experimentação.
Para o pensamento, a realidade do tempo é também a realidade da criação e da invenção
2
permanentes, uma vez que nem tudo está dado, há sempre a abertura para um novo
elemento.
Que tudo não esteja dado, eis a realidade do tempo. Isso significa, antes de mais
nada, que não há um todo fechado, que regule o início e o fim e contenha em si todas
as coisas. Se tudo não é dado, o todo não é fechado. Isso significa que temos
possibilidades – mais do que possibilidades, temos virtualidades não-atualizadas,
algo que escapa ao dado. O dado...não pode ser pensado única e exclusivamente
pelo dado, mas a partir de um outro lugar.
1
Esta é a realidade do tempo que Anna persegue em sua obra e que localizamos
como sendo a pulsão de dar forma ao momento de passagem entre a gestação e a
configuração da imagem. Em outras palavras, a sua obra persegue o momento do
“entre”, que precede a forma final, no qual a imagem é puro porvir; é ainda potência não
atualizada. Por isso, não podemos dizer que os fragmentos que constituem os trabalhos
das múltiplas séries têm razão de ser em si, porque eles não são apenas tradução de
instantes congelados no tempo, mas são a busca em acompanhar o fluxo ininterrupto do
tempo como possibilidade de experimentação e devir. Por isto, estes trabalhos nos
surpreendem, pelo sentido de totalidade que contém. Eles conservam do fragmento o
seu sentido mais poderoso, que é – enquanto segmentos – capturar a totalidade em
processo; por isso o seu conjunto se apresenta aos nossos olhos como totalidade em
aberto e não como fragmentos. O ato é o canal que possibilita acessar a experiência da
duração, através do exercício repetitivo da diferenciação: exercício experimental da
liberdade.
A matriz Neoconcreta e o deserto de Malevich
A maneira de se relacionar com o movente da forma, que Anna radicalizou a
partir de sua obra, tem sua origem no Neoconcretismo, que é a experiência que procura
dar conta de uma dicotomia que atravessa a história da Arte Ocidental desde a
1
ARÊAS, J. B. Bergson: A metafísica do tempo. In: MARCIO DOCTORS. (Org.). Tempo dos tempos.
1a. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003, v. , p. 141.
3
Renascença. Procura dar conta da dicotomia entre a apreensão objetiva da realidade
externa e a objetividade da realidade interna. Entre uma percepção da realidade a partir
da ideia de real e uma percepção da realidade a partir da experiência do real. Entre uma
visão clássica e uma visão romântica. Entre uma visão racionalista da geometria do
espaço e uma apreensão fenomenológica do espaço. O Neoconcreto estabelece uma
ponte entre o conceito e a sensação, buscando superar a dicotomia tradicional entre
sujeito e objeto, vendo na arte a possibilidade da constituição de um objeto (não-objeto)
capaz de conservar as pulsões primeiras que levam ao aparecimento da forma. O
Neoconcreto trilha e dá potência à forma do que significa substituir a representação pela
presentação, tal como vinha sendo gestada pela Arte Moderna.
Embutida no conceito da presentação está uma questão fundamental, contida na
teoria do não-objeto, que remete ao fulcro da questão de Anna Maria Maiolino. No
manifesto “Teoria do Não-objeto”, Malevich é lembrado como exemplo “(...) do
esforço que o artista faz para libertar-se do quadro convencional da cultura, para
reencontrar aquele ‘deserto’ (...) onde a obra aparece pela primeira vez livre de
qualquer significação que não seja a de seu próprio aparecimento.” 2
O “deserto”, de Malevich, corresponde ao momento em que a imagem cria sua
aparição e está livre de qualquer outra implicação que não a da sua própria imanência. É
o momento quando a imagem se permite ver em sua transparência metafísica, deixando
de lado qualquer outra implicação que não ela própria. Abandonando qualquer
opacidade. É importante observar que há uma diferença fundamental entre o conceito da
Arte Moderna em criar um discurso voltado sobre si mesmo, independente do mundo
exterior, e esse conceito que busca surpreender o momento da aparição da imagem em
que ela é parte da realidade do mundo enquanto tradução direta e transparente do
espírito subterrâneo da realidade. A contribuição da obra de Ana Maria Maiolino
consiste em se fixar neste “desvio” e lhe dar espessura enquanto resultado da ação do
seu corpo sobre o material.
O que Anna coloca em questão, através de sua obra, é a possibilidade da criação
de imagens que não representem outra coisa senão o seu processo de formação. É como
se as imagens se deixassem guiar por mãos videntes que conduzissem suas inserções
pelo mundo da visibilidade.
2
FERREIRA GULLAR. Teoria do não-objeto. In: ARACY ABREU AMARAL (Supervisão,
Coordenação Geral e Pesquisa). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. São Paulo: Serviço Gráfico da
Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1997. P. 90.
4
Estas imagens não são consequência de um processo retiniano de uma mão
adestrada pelo olhar, tampouco são consequência de uma operação estritamente mental;
estas imagens são o resultado da busca em criar um processo de geração de imagens que
obedeça a uma estrutura orgânica onde os movimentos do corpo imprimam
imediatamente sobre a matéria, a sua ação. A qualidade desta ação impressa é resultado
de um conjunto de pulsões em que a artista é o epicentro de linhas de força que vão
desde a sua história pessoal, passando pela história sócio-cultural, e envolvendo a
percepção da relação forma, matéria e conteúdo como uma unidade plástica
indissociável.
No cerne da questão Neoconcreta está a desestabilização da imagem construtiva
enquanto objetividade e racionalidade matemático-geométrica. A pulsão Neoconcreta
vai em direção à forma geométrica no sentido de encontrar nela a redução capaz de
traduzir a percepção no seu estado “puro” e primeiro tal como intuído por Mondrian e
explicitado por Malevich. O Neoconcreto é um processo que vai ao encontro dos
fundamentos das primeiras experiências do “abstracionismo” geométrico, não como um
exercício plástico-formal, mas como exercício de sensibilidade perceptiva, capaz de
traduzir através da aparição da forma, a perplexidade original; daí sua dimensão poética
e espiritual revolucionária. Para se compreender melhor esta questão, é importante se
remeter – além da fenomenologia de Merleau-Ponty, cujos conceitos estão presentes nos
textos de Ferreira Gullar – à tese sobre a Gestalt de Mário Pedrosa. Em, Da natureza
afetiva da forma na obra de arte, tese defendida em 1952, Pedrosa estabelece os
padrões perceptivos da forma pelo indivíduo como um dado de objetividade. Em outras
palavras, através da Gestalt, ele desloca o campo da percepção da subjetividade para o
da
objetividade,
atribuindo-lhe
status
de
realidade
tão
objetiva
quanto
a
exterioridade.Este deslocamento de eixo desmistifica a geometria como um dado de
objetividade matemático-racional, na ordem da percepção. A geometria transforma-se
em uma estrutura de simplificação (e é este aspecto que Anna vai absorver e que
repercutirá em sua obra) capaz de restaurar para a percepção a objetividade que havia
perdido pelo excesso de interpretação do imaginário psicológico e subjetivo. O
quadrado, apesar de fruto da capacidade de abstração, não é símbolo de nada; não
remete e nem está no lugar de nenhuma outra coisa. Ele é um quadrado. Portanto, ele
não comporta interpretações. O que pode ocorrer é o esforço do artista, tal como o de
Malevich, de ”reencontrar”, a partir dele, aquele “deserto” (...) onde a obra aparece
5
pela primeira vez livre de qualquer significação que não seja a de seu próprio
aparecimento.” 3
A ruptura Pós-neoconcreta
No início do processo Neoconcreto os artistas amoleceram o rigor da forma
geométrica, iniciando um processo de desconstrução do Projeto Construtivo
Internacional. A forma é desestabilizada através de jogos de percepção ambivalentes,
como genialmente fizeram, entre outros, Hélio Oiticica nos Metaesquemas, ou Franz
Weissman com a indução de quadrados virtuais, ou Willys de Castro com seus objetos
ativos, ou Amilcar de Castro, revelando no plano a potência da tridimensionalidade,
através do conceito do corte e da dobra. No entanto, ao radicalizar este processo,
desaparece o lugar do jogo dicotômico da subjetividade e da objetividade. Esta
dicotomia é desfeita a favor de um conceito mais coeso do espaço em que a obra de arte
apresenta-se como o lugar de encontro entre as forças da objetividade como
subjetividade e as forças da subjetividade como objetividade. Ou melhor, como lugar de
encontro entre as forças da exterioridade do mundo como constituintes da interioridade
do indivíduo e as forças da interioridade do indivíduo como constituintes da
exterioridade do mundo, configurando-se, assim, uma estrutura de camadas em que uma
envolve a outra. O final deste processo ocasionou a ruptura Pós-neoconcreta.
Este encontro entre forças é o lugar onde o objeto racha o visível no sentido de
que ele mostra que não existe o que se vê e o que é visto e, sim, um jogo de
visibilidades, de olhares submetidos ao deslocamento incessante no tempo e no espaço.
O que se “faz ver” ocupa o lugar do que “não é visto”, abrindo possibilidades infinitas,
da mesma forma que se nem tudo é dado, o todo não é fechado; se tudo não é visto, o
visível não é fechado. E, para além da ideia de possibilidades infinitas – porque isso
poderia nos levar a uma posição niilista, contrária a proposta Pós-neoconcreta, uma vez
que tudo sendo cabível é passível de aceitar qualquer coisa – o fundamental é nos
atermos à percepção de que na base (no calço da realidade) há um campo de
multiplicidades potenciais que racha a realidade no seu sentindo aparentemente
3
FERREIRA GULLAR. Teoria do não-objeto. In: ARACY ABREU AMARAL (Supervisão,
Coordenação Geral e Pesquisa). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. São Paulo: Serviço Gráfico da
Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1997. P. 90.
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unívoco. Dessa maneira, a forma ao se revelar, traz contida na superfície de sua
aparência coesa, o seu sentido subterrâneo, que não é outra coisa senão a potência do vir
a ser. Surpreender na aparência a potência do devir é a forma que determinados artistas
contemporâneos encontraram para dar conta da multiplicidade do real, sem perder a
densidade metafísica e instaurar um campo que garanta uma verdade não-niilista para
nossa época.
A importância da ruptura Pós-neoconcreta, está em ter se atido à percepção
desse momento e lhe ter dado forma. A desconstrução do objeto tradicional de arte
ocorre porque se estabelece a compreensão de que ele não é um dado que se esgota em
si mesmo. Por isso a ideia de participação não é a melhor maneira de definir o que
Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape propuseram. Eles não queriam a participação
do público somente pela participação, como uma forma de compartilhamento da
experiência plástico-visual. O que eles desejavam “dar a ver” era a potência do visível,
que não se limita às categorias tradicionais da arte. Em outras palavras, que o dado
visível se dá no deslocamento, por isso o artista é o proponente e a obra não se fecha na
percepção do visível imediato, podendo assumir múltiplas possibilidades, dependendo
de onde e quando é vista, em que contexto, e de como e quem se relaciona com ela. O
que eles queriam trazer à superfície do visível era surpreender na extremidade oposta do
“criador”, no espectador, a potência do “vir a ser”; por isso, o espectador é convidado a
experimentar, através de sua ação, a transformação da imagem que está contida em um
objeto de arte como potencialidade, com o objetivo de explicitar na superfície visível da
obra o sentido da mudança, que é a forma como o tempo se mostra. O que está sendo
posto em questão na ruptura Pós-neoconcreta é a condição do visível. Em outras
palavras, citando Deleuze: “(...) seria a imagem ou a qualidade dinâmica que
constituiria a condição do visível.” 4
Esta questão vai dar grande liberdade ao artista, criando um solo propício à
invenção, que era a palavra de ordem dos Pós-neoconcretos. O que ocorreu nesse
momento foi um impulso em direção à desconstrução dos espaços tradicionais da arte,
acrescidos de uma ousadia no deslocamento da relação artista/público e da
experimentação dos materiais. As palavras de ordem eram ousadia, antidogmatismo,
experimentação e invenção.
4
DELEUZE, GILLES. Foucault, São Paulo. Ed. Brasiliense, 1988. P. 66.
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Os artistas eram movidos por este sentido libertário, guiados por Mário Pedrosa
e seu conceito de arte como exercício experimental da liberdade e por uma conjuntura
político-social favorável à esperança e à construção de uma nação que mirava o futuro,
com a construção da primeira cidade modernista do mundo que foi Brasília. O ambiente
do país estava muito propício a mudança e a mudanças rápidas. O lema do então
Presidente da República e responsável pela construção da capital Brasília, Juscelino
Kubitschek, era “50 anos em 5”. Havia urgência e desejo de que tudo fosse realizado
através de uma ação voluntariosa capaz de mudar as relações do homem brasileiro com
o mundo. Tudo estava em constante transformação e isso trazia enorme expectativa para
a criação de um homem e de uma nação nova, de uma vida nova e de uma nova arte.
Em 1959 realiza-se o único congresso internacional da AICA (Associação Internacional
de Críticos de Arte) no Brasil, para se debater exatamente o tema Brasília e as
contribuições para a nova capital.
Anna Maria Maiolino chega ao Brasil neste momento, vinda da Venezuela, saída
de uma Itália destroçada pela guerra. Entra como ouvinte na Escola Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro e lá conhece Rubens Gerchman, seu futuro marido e pai de
seus filhos, e os jovens artistas Antônio Dias e Roberto Magalhães, que estavam
movidos pelos ganhos com a ruptura Pós-neoconcreta e dispostos a observar o mundo
pelos olhos de uma nova figuração. Todos participam da exposição Nova Objetividade,
em 1967, inclusive Anna Maria Maiolino, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, com textos de Hélio Oiticica e Waldemar Cordeiro e, a partir de então, se
transformam em forte referência das artes nos anos que se seguiriam. Ao lado destes
artistas, Anna passa a ter uma percepção da possibilidade de internacionalização das
artes brasileiras e uma reafirmação de um caminho no qual se identifica um desejo forte
e diferenciado da arte brasileira, que não havia sido anteriormente conjugado na mesma
intensidade.
O Brasil que Anna encontra no início dos anos 60 é o “Brasil, o país do futuro”,
como diz Stefan Zweig. Aqui, ela encontra o devir. Só que este devir será filtrado
através de sua obra, com uma perplexidade poética que a leva a uma desconfiança
saudável; como experiência espiritual capaz de criar reflexão sobre o sentido da
mudança. Podemos dizer que, neste momento, Anna absorveu e foi movida pelo desejo
de entender o ponto em que o tempo atravessa a obra de arte e instaura um paradoxo
entre a imagem que, ao se revelar, congela; e a não-imagem, que é pura virtualidade e
por isso, liberdade.
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Anna percebeu – talvez por sua condição insular de estrangeira –, que a proposta
subterrânea da ruptura Pós-neoconcreta é a percepção da dinâmica como condição do
visível. O que dá força ao Pós-neoconcreto, mais do que as suas qualidades formais, são
as possibilidades de atitude e pensamento que inaugurou e que alimenta a arte brasileira
até os dias de hoje. No movimento Pós-neoconcreto, muda-se a presença do espectador
em relação a obra, o que lhe dá a capacidade de ser o sujeito da obra, aquele que a faz
existir ao observá-la, e esta é a grande mudança crítica introduzida no pensamento
estético das artes visuais. Para isso, o observador precisa estar situado em algum
território físico, político e psicológico. O artista por sua vez, também é um observador
da própria obra, um estrangeiro de sua pátria e de sua linguagem; daí a idéia da arte
como linguagem internacionalizada e de invenção permanente. Este processo rompeu
com as fronteiras geográficas e com os limites entre a arte a e a vida, inaugurando a
possibilidade de utilização de qualquer material como suporte para o fazer artístico.
Anna, como estrangeira sentiu-se acolhida por uma linguagem e um ambiente
político-social cujo fulcro é o deslocamento, que correspondia a sua própria condição.
Mas também percebeu um aspecto pouco comentado deste momento e que veio a
amadurecer em sua obra nos anos 90, que é o fato, observado por Mário Pedrosa, de que
a arte Neoconcreta é como a Pré-história da arte brasileira, pois ela retorna à pesquisa da
linguagem e ao princípio da arte. Essa ideia enunciada por Mário foi como um aval para
os desdobramentos do Neoconcreto, culminando em sua ruptura. A extensão da
desconstrução da linguagem neste momento foi tão radical que levou os artistas à
necessidade de ir ao encontro do fundamento: a origem da própria arte. E é isto que
Anna executa a partir da década de 90, mais do que os artistas de sua geração: a
radicalização do processo de reinstaurar o visível, tal como fez Malevich ao reencontrar
na imagem do “deserto” a ideia da autonomia da imagem, não por estar voltada para si
mesma, como preconizava a modernidade, mas, ao contrário, por ser o lugar onde a
perplexidade é revelada e faz com que a imagem se abra para a realidade do mundo,
porque quer revelá-lo em sua transparência, livre de qualquer pulsão que não a pulsão
de sua própria aparição. Por isto, a obra de Anna é como uma epifania. Por isto também,
a sua obra é como um exercício de imanência. Quando Anna toma na mão o barro, ela
volta ao que é primeiro e o que ela anseia é surpreender o nascimento da forma. Deste,
ela é capaz de rachar a matéria para fazer ver o visível.
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A dinâmica como condição do visível
Podemos dizer que, o que é posto em questão pela contemporaneidade e que os
artistas brasileiros perceberam com precisão e antecipação, a partir da Ruptura Pósneoconcreta, é que a arte para sobreviver fora do esquema da representação precisaria
questionar a condição do visível enquanto produção de imagem. Ou seja, citando
Deleuze em sua análise do pensamento foucaultiano:
(...) as visibilidades (...) por mais que se esforcem para não se ocultarem, não são
imediatamente vistas ou visíveis. Elas são até mesmo invisíveis enquanto
permanecermos nos objetos, nas coisas ou nas qualidades sensíveis, sem nos
alçarmos até a condição que as abre. E se as coisas se fecham de novo, as
visibilidades se esfumam ou se confundem, a tal ponto que as “evidências” se tornam
incompreensíveis a uma outra época: quando a idade clássica reunia num mesmo
local os loucos, os vagabundos, os desempregados, “o que para nós não passa de
uma sensibilidade indiferenciada era com toda a certeza, para o homem clássico,
uma percepção claramente articulada”. A condição à qual a visibilidade se refere
não é, entretanto, a maneira de ver de um sujeito: o próprio sujeito que vê é um lugar
na visibilidade, uma função derivada da visibilidade (...)
5
A construção da imagem, portanto, tal como a percebemos a partir da Renascença, é
uma espécie de invólucro da verdade unívoca. Mas para podermos escapar dessa
condição e “nos alçarmos até a condição que as abre”, ou seja, que faz com que
reverberemos em seu sentido e nele nos reconheçamos, enquanto construção de uma
“verdade” que dê conta da nossa realidade atual é preciso perceber o aspecto dinâmico e
movente do visível como condição da percepção contemporânea. Marcel Duchamp
deslocou o sentido, deslocando a posição do objeto na ordem da representação mental.
A ruptura Pós-neoconcreta induz a um deslocamento de eixo do objeto de arte, fazendo
com que oscile entre o sujeito propositor e o sujeito receptor, como forma de dar conta
da multiplicidade como base do visível. É como se houvesse sido instaurado o espaço
5
DELEUZE, GILLES. Foucault, São Paulo. Ed. Brasiliense, 1988. P. 66.
10
cubista como realidade operante da visibilidade; o objeto de arte deixa de atuar nas
extremidades do processo e passa a ser o objeto receptor e desencadeador da
consciência da dinâmica dos deslocamentos como condição do visível. O Parangolé, de
Hélio Oiticica, o Caminhando e os Bichos, de Lygia Clark, o Divisor, de Lygia Pape, o
La construction-jeu ou os livros-objetos, de Ana Maria Maiolino, são alguns exemplos
de obras que tratam de oferecer a experiência da visibilidade como dinâmica do
deslocamento.
Esta questão poderia perder o foco e se dispersar em generalidades,
transformando-se em manobra participativa. Contudo, restringindo-se aos elementos
mínimos da forma, dos materiais e da ação, Anna dá sentido concreto e real a esta
pesquisa e cria uma consistência, evitando o risco e criando um dique de contenção à
possível dispersão. Anna concentra-se na extremidade do artista e busca conservar neste
lugar a possibilidade da experiência daquilo que é mutante em sua forma mais simples:
trabalhando a argila em seus primeiros procedimentos de fazer séries de rolinhos e
bolinhas. Esta simplicidade e serialidade não são oriundas da Arte Minimal, como já se
falou, mas dos processos da Arte Povera, que encontra no imediatismo dos materiais
pobres e corriqueiros do dia-a-dia a pulsão poética e criativa, que a Arte Minimal, por
sua condição ascética, camufla. Fazendo uso desta estratégia Anna vai ao encontro do
lugar onde a imagem pode ser rachada, sem estremecer o sentido de unidade que ela tem
com a matéria. Por isso, sua ação é simples e seu gesto direto. Ela radicaliza a sua ação
como o móvel da mudança. A ideia da dinâmica do visível fica concentrada na ação e
na “submissão” da matéria à sua ação, buscando preservar na plasticidade da forma o
momento da aparição da imagem. Por isso, a serialidade, como repetição do diferente.
Cada nova forma é sempre outra. Dessa maneira, ela preserva o fundamento da proposta
Pós-neoconcreta que é a de conservar a dinâmica como condição do visível.
É a partir de 1993, com a série de instalações Terra Modelada, que o conceito da
dinâmica como condição do visível fica mais maduro. Anna atribui a estes trabalhos a
capacidade de transitarem nas várias linguagens da contemporaneidade (eles podem ser
instalações, body art, arte conceitual, performance, esculturas, arte efêmera). Ela usa a
ação como forma de desestruturar a imagem e recuperar uma espiritualidade que se
perdeu com os desdobramentos da Modernidade. O conjunto de fragmentos das
instalações Terra Modelada possui elegância porque nos transmite harmonia através de
um sentido de totalidade em aberto, e se impõe como crítica à fragmentação angustiante
11
do mundo contemporâneo. Ela reinstaura o sentido do fazer, não como elemento
simbólico, mas como elemento real. Como potência capaz de recuperar o sentido de
totalidade perdido por esta fragmentação.
A partir da década de 90 e, após ter se aproximado fortemente de Victor Grippo,
nos anos 80, quando se influenciaram mutuamente, Anna concentra-se em criar através
de sua obra uma dimensão capaz de dar carnalidade à falta de espiritualidade que vivese hoje. Por isso, ela retoma o ato “primitivo” de moldar o barro. Retoma os
fundamentos – a Pré-história da arte – para apaziguar atualidade e posterioridade.
As instalações: Terra Modelada são obras em processo, estruturadas por
armazenamento de formas simples produtos da ação do gesto, que por ser natureza
não se repete, no igual há o diferente. Estas primas formas têm a medida da mão que
as molda – a medida do homem, e lembra-nos certos aspectos de comemorações, de
rituais. O ancestral é revivido no fazer primeiro, no ritual do trabalho apresentado.
Estas obras recorrentes do trabalho processual, não dependem de uma forma
preexistente. Sua forma vai mudando ao adicionar novos segmentos. Estes, na
intimidade da obra, (o rolinho, a bolinha), lado a lado se afirmam e se anulam na
multiplicidade de igualdades e diferenças, levam-nos à busca de uma identificação
que nunca se conclui, forçando à procura de mais uma nova ação do gesto a
sustentar o desejo. Minhas mãos no processo do trabalho, longe da supremacia do
olhar, levadas pelo desejo, entregues estão ao lúdico imanente do FAZER e
incorporam uma nova função: a do primeiro molde. Poderíamos afirmar que existe
neste obsessivo trabalho um anseio imanente de totalidade, que na tentativa de
alcançá-la, de escapar do mal-estar da fragmentação da Arte Contemporânea,
acumula fragmentos. Sobra uma semivontade satisfeita, na medida que, o desejo “do
todo” se cumpre somente no processo, na possibilidade do devir do trabalho, mas
não na sua conclusão, pois, o trabalho permanece em aberto. No espaço do trânsito
processual articula-se uma potência de vida, que se transforma no percurso do
tempo. A argila, logo a seguir, cumprirá seu devir natural: ela desidrata, petrificase, podendo voltar a ser pó. Ao pó, se acrescentarmos água, teremos novamente uma
excelente massa elástica para seguir trabalhando. É neste voltar ao trabalho, neste
princípio, que esta obra se afirma e encontra seu significado. 6
6
Depoimento de Anna Maria Maiolino.
12
O processo de criação de Anna caracteriza-se por rachar a matéria e fazer com
que o visível se faça presente pela visibilidade induzida, pela forma que se repete,
porém, sempre distinta. Deste modo, afasta-se da Arte Minimal, no sentido da
serialidade industrial que ela busca incorporar ao seu processo de criação, mas dela se
aproxima na medida em que a Arte Minimal, ao ambicionar a pureza do material, vem
ao encontro da ideia de pureza, que só um anseio espiritual é capaz de determinar. Por
outro lado, Anna restabelece os vínculos com o gesto simples e direto como fundamento
e com materiais pouco nobres e valorizados, da mesma maneira que o faz a Arte Povera,
ao restabelecer o fundamental, que é a possibilidade da criação a partir de qualquer
material. Portanto a obra de Anna possui uma complexidade própria, que é de
estabelecer uma totalidade em aberto, que visa o espiritual, a partir tanto da experiência
da Arte Minimalista quanto da Arte Povera. Ela busca um ponto de equilíbrio entre as
duas tendências que se percebem na Arte Brasileira, e que têm suas raízes para além da
ruptura Pós-neoconcreta, e se identificam com os procedimentos da Arte Minimal e da
Arte Povera, que são o excesso de pureza e a pureza do excesso, que vamos encontrar
em artistas como Waltercio Caldas, Tunga, Barrio, Antonio Manuel e Cildo Meireles, a
partir da década de 70.
Annanômade
Movimento, mudança, dinâmica, devir, diferença, fragmento, totalidade, real,
imanência, foram algumas das palavras utilizadas para nos aproximar do núcleo da obra
de Anna Maria Maiolino. Atente para o modo como, na construção de sua obra, esta
realidade da arte se espelha na realidade de sua vida e vice-versa. Assim como a
realidade histórica, para além do indivíduo, conduz o sentido das coisas; a realidade
singular de um indivíduo é a força que norteia a construção de uma obra quando
pensamos a questão como totalidade; como estrutura onde o sentido da vida singular
reverbera no sentido da vida coletiva, e vice-versa, ou onde a pulsão de uma obra
reverbera na busca da verdade visual de uma época, ou vice-versa. Quando vemos esta
unidade, notamos o sentido da verdade de um momento histórico porque único. Obra e
tempo se adéquam, um ao outro, e fazem surgir um sentido de espiritualidade do tempo
no tempo.
13
Há uma dimensão autobiográfica na obra de Anna muito particular. Em seu
caso, talvez seja mais apropriada a ideia de que ela se construiu através de sua obra.
Para além das circunstâncias naturais da vida, comum a todos nós, Anna construiu seu
autorreconhecimento, no processo de construção de sua obra. Nela, a obra não é
resultado de sua biografia, mas sua vida é resultado do autorreconhecimento que
encontra no “fazer” de sua obra. No sentido de que ela sempre se colocou como uma
espécie de outsider, ou uma pessoa no limite – circunstância gerada pela sua própria
história –, mas que nela foi amplificado porque o pensamento da totalidade que
almejava permitia que ela tivesse percepções paradoxais, ambivalentes e abertas da
realidade. Sendo assim, ela absorvia as influências, não como influências, mas como
confirmações do que ela achava de si. Dessa forma sua autobiografia é uma espécie de
trajetória da própria história recente da arte.
Sua trajetória a levou a múltiplos deslocamentos que se sincronizam com a
dinâmica do visível que se formulou como uma das condições de nosso presente.
Deslocamentos geográficos e espirituais, múltiplas condições de vida, o sim, o não, as
dúvidas, as certezas, reconhecer-se, desconhecer-se, ser no mundo, sendo para o mundo,
sendo igual, sendo diferente, ser familiar, ser estrangeira.
Essa condição de interstício. De “ser”, estando sempre entre, entre uma condição
e outra, fez com que a experiência de Anna Maria Maiolino se abrisse para a percepção
do outro: para a ideia de que há sempre no seu horizonte um outro. Apesar de ser
italiana, Anna, fora do Brasil, sente-se brasileira e apesar de brasileira, quando no
Brasil, sente-se estrangeira. Ela se reconhece no espaço desencadeado pela presença do
outro. Não é uma dialética de negação e positivação, mas uma dinâmica de se constituir
no espaço que o outro não ocupa: no vazio do outro.
A força que nasce do lugar do deslocamento faz com que o processo criativo se
estruture na busca incessante da mudança porque, como ressalta Catherine de Zegher 7, a
origem perdida gera uma suspensão do presente, implicando um novo começo e a
consciência da transição e da mutação.
7
DE ZEGHER, Catherine (ed.), et al.. Anna Maria Maiolino: A Life Line/Vida Afora. The Drawing
Center, New York, New York. (2002)
14
A falta de origem permite exorbitar os limites e buscar o “sempre outro”. Gera
processos em aberto que rompem com a dualidade estanque e se aproximam do
paradoxo. Assim, Anna, como uma nômade, imprime à sua obra um sentido movente
que incorpora todos os elementos da presença e da ausência como parte do trabalho.
Anna nasce em 1942, em Scalea, Calabria, Itália, em plena Segunda Guerra
Mundial. Junto de Anna estão a desesperança, a fome e a miséria de uma terra em
momento de violentos contrastes. De sobrevivência ou morte. Um mundo sem meiostons que vai fortemente influenciar sua trajetória visual. Há de se ser direto. Há de ser
simples. A vida se resume a lutar pela vida ou entregar-se à morte. Um mundo em
preto-e-branco. Um mundo de cortes secos que encontraremos mais tarde manifestandose em seus filmes. Em 1954, aos 12 anos, emigra para a Venezuela. Chega ao Brasil em
1960, aos 18 anos, data em que a capital do país é transferida do Rio de Janeiro para
Brasília, cidade planejada a partir dos ideais modernistas. A esperança de um Brasil
afirmando-se em seu destino de país condenado ao moderno.
No Rio de Janeiro, entra na Escola Nacional de Belas Artes, no curso do
gravador Oswaldo Goeldi (1895-1961), com quem acaba por não estudar porque logo o
artista adoece e morre. Torna-se aluna de seu assistente Adir Botelho.
O fato de ter procurado Goeldi e de ter se interessado pela xilogravura, denota
que Anna, em meio a uma vida turbulenta, desejava uma forma de expressão direta e
simples, tal como a memória de sua Scalea natal, que marcará toda a sua trajetória.
Além disso, Goeldi é uma síntese poderosa das artes visuais brasileiras. Pode-se
classificá-lo como um Neoconcreto às avessas. Isto é, partindo do Expressionismo,
obtém-se uma economia de meios, com o mínimo de interferência na matriz, buscando
preservar uma expressividade máxima no resultado final da imagem. Há em Goeldi uma
pulsão construtiva, como localizada por Hélio Oiticica na origem da arte brasileira em
seu texto da Nova Objetividade. Goeldi é um antecipador da ideia de que menos é mais
e, curiosamente, a partir de uma visão expressionista.
Destaca-se, que a opção de Anna pela gravura revela que o que a interessa é a
maneira como a imagem é formada. Primeiro é uma imagem simples e de forte
contraste (na xilogravura), que a aproxima das imagens populares da gravura de cordel,
como podemos perceber em um de seus trabalhos inaugurais: ANNA; segundo o que é
positivo na feitura da xilogravura é negativo na impressão. Ou seja, o papel recebe a
impressão da tinta através da área intocada na matriz da gravura; da área onde a mão do
15
artista não atuou. E, inversamente, na gravura em metal, o que será impresso é a área
desenhada pelo artista na chapa. O que capturou o olhar de Anna para a gravura foi que
nela convivem tanto o positivo, quanto o negativo, e é necessário preservar uma área
intocada – um vazio constituinte – para “fazer ver”.
Em sua primeira experiência plástica estava inscrita a necessidade desse
caminho em aberto, como o caminho de bifurcações do nomadismo, sua própria
condição, no entanto, reafirmada por sua escolha da gravura que lida com o positivo e o
negativo. É neste movimento que ela se reconhece. Esta mesma estrutura será mantida
ao longo de sua biografia artística, demonstrando que em Anna, trabalhos biográficos
são elementos constitutivos de sua arte, na medida em que ela vai reconhecer as suas
limitações e determinar suas ações. Assim, na década de 70, quando está em Nova
York, inicia uma série de trabalhos, que culmina com os Mapas Mentais, que revelam
esta necessidade de encontrar o limite, de se reconhecer e determinar quem se é.
Poderia-se definir estes trabalhos como uma autobiografia ao contrário. A artista se
descobre através deles.
A série dos Mapas Mentais (1971/1976), a gravura em metal Escape Point
(1971), a série dos Projetos Construídos (1972) ou dos Buracos/Desenhos Objetos
(1972/1976) são todos trabalhos sobre localização anímica e espacial; assim como as
poesias que escreve neste período. O que Annanomade busca é encontrar-se. Ou melhor,
surpreender o não-lugar como sua condição e dar expressão a ele. É um momento de
dúvidas, inseguranças, instabilidades políticas e pessoais. O mundo daquele momento
estava em processo de transformação. E ela sente-se e vê-se deste modo. Portanto, ela
não está construindo uma autobiografia ou um autorretrato no que estas expressões têm
de preciso, afirmativo ou definitivo do que já está formado ou constituído; ao contrário,
ela fala do lugar da fragilidade, da instabilidade, e se reconhece nele. Essa dimensão da
obra de Anna a identifica com o momento histórico em que minorias de todas as
espécies, começam a adquirir consciência do seu lugar no mundo. Neste aspecto, a obra
de Anna é pioneira, entre as artistas brasileiras, por falar do lugar da mulher como um
ponto de escuta.
16
Maiolino e Clark, a forma, o vazio e o processo
O nomadismo em Anna a conduz para o pensamento que, no deslocamento, vaise ao encontro do “sempre outro”, de uma nova instauração do vazio (do que ainda não
existe). Mas esta trajetória não faz outra coisa senão ir em direção a si mesmo, ao vazio
que antecede o nosso nascimento e que segue após a nossa morte. O exercício da arte é
a tentativa de fixar o momento entre esses vazios, capaz de dar expressão ao sentido da
presença desse sentimento e surpreendê-lo na sua estruturação configurada. A ideia de
vazio-pleno que Lygia desenvolve, encontra em Maiolino sua continuação. O que
interessa a Lygia Clark é a internalização da ideia de Deus porque é a forma que temos
de abandonar a angústia do conflito entre a vida e a morte. A arte é o instrumento capaz
de realizar esta internalização. O homem se sente mais forte porque ele encontra através
da arte, o Deus dentro de si. A arte e o processo do fazer da obra de arte são os
instrumentos capazes de superar a dicotomia entre a vida e a morte para além da
angústia que ela instaura e que se replica no cotidiano. O investimento de Lygia Clark
está no processo. Essa é a chave que nos dá acesso ao mundo de Lygia.
Caminhando, Baba Antropofágica, Cabeça Coletiva, Rede de Elástico, Bichos,
entre outros, são todos trabalhados sobre o processo de travessia e de superação da
dicotomia básica da vida, a fragmentação do tempo entre os dois vazios instauradores (o
do nascimento e o da morte) que nos impede o sentir. Lygia quer atingir uma plenitude
– e por isso, talvez tenha se dedicado, no final, a relacionar arte e medicina, criando um
terceiro campo entre arte e terapia –; mas uma plenitude capaz de recuperar para o
homem o vazio pleno como superação do vazio niilista; como força capaz de reconciliar
o homem com o cosmos. É somente através do processo do fazer que se encontra essa
possibilidade de plenitude, ou melhor, a força capaz de nos guiar nesta travessia. Para
Lygia Clark, a arte funde os tempos dos dois vazios e nos devolve como vazio-pleno;
por isso é que para ela a arte é potente e capaz de criar sentido de eternidade e
transcendência. O fazer, a ação, o processo do fazer, o processo da ação, são os
momentos em que a arte é em potência, em sua própria potência, da mesma forma que
Deus para Espinosa. Aproximar-se deste estado de “ser em potência”, que o fazer da
arte nos permite, é a possibilidade de superação da dor. Por isso que Lygia formula o
conceito de participação do público, não como mera participação gratuita, mas como
possibilidade de compartilhar a experiência do processo do fazer como superação que a
17
arte permite, do vazio que trazemos como lembrança transfigurada do nascimento ao
nosso destino final.
Para Lygia Clark, o homem é forma e vazio. Essa constatação, que é a própria
essência da arte, é um dos sentidos em que Anna Maria Maiolino vai se fixar. Um dos
pontos centrais da obra de Maiolino é a percepção de que arte é forma e vazio e de que a
passagem do vazio para a forma se dá em processo como explicitação da potência da
arte. Por isso, nos referimos tantas vezes à importância do fazer (do processo da ação)
para Anna. É neste processo que ela se reconhece como artista e como mulher. Há
embutida nesta ideia, a percepção do corpo da mulher como o abrigo da vida. O
processo de geração da vida é dar forma ao vazio. Clark e Maiolino transformam esta
experiência do corpo feminino, no processo de suas manifestações artísticas. As
múltiplas possibilidades entre a ideia da forma e do vazio falam do local da experiência
feminina na arte.
Nas séries Novas Paisagens (1989/1990), Ausentes (1997/2009), É o que Falta
(1993/2009) ou Uns e Outros (1996/2009), por exemplo, esse processo é evidenciado de
maneiras diferentes. Em Ausentes (1997/2009) e em É o que Falta (1993/2009), a artista
se remete à falta em si; ela apresenta o que restou do que não está mais lá. Em Uns e
Outros (1996/2009), há uma conjugação entre o que foi retirado e o que tenta voltar ao
seu lugar. Mas é na execução da série Novas Paisagens (1989/1990), quando a artista
usa o molde pela primeira vez, que o processo do vazio e da forma fica explicitado
através da técnica que utiliza – técnica tradicional da escultura modelada. A execução
das obras desta série, como nos diz Anna, segue em três etapas: 1) O modelado do
objeto argila, positivo; 2) execução do molde, negativo; 3) o positivo final em gesso ou
cimento. Este processo tradicional de moldagem é explicitado como obra em si em cada
uma das etapas do processo: o vazio faz-se forma e na fôrma resta o vazio.
A questão que a artista nos indica é que no vazio há forma e que na forma há
vazio. A ideia do vazio como uma condição da forma, que em Lygia é uma percepção
sensório-espiritual que guia a forma, em Anna é uma percepção da forma que guia o
espírito e os sentidos. Anna parte sempre da matéria e não podemos perder essa
dimensão de perspectiva, senão corremos o risco de perder seu horizonte. É uma
diferença sutil e difícil de captar. Mas podemos localizar que a sofisticação da obra de
Anna está na redução da forma à matéria e a partir daí se dá a construção de sentido. Em
ambas o processo é o que sustenta a obra.
18
Pode-se estabelecer um paralelismo entre Caminhando e a série Terra Modelada
(1994/2009). Neles o processo é fundamental. Em Clark, é uma proposição que se
transforma em experiência. Lygia sugere que usando uma folha de papel e uma tesoura
cada um de nós experimente fazer a Fita de Moebius, como possibilidade da vivência do
que sempre se move e nunca se encontra no mesmo lugar. Há uma redução da
administração lógica na proposição de Lygia, que é riquíssima. Já em Anna, por
exemplo, na série Terra Modelada (1994/2009), o conceito não antecede a ação. O que
propõe é uma ação-conceito. Anna executa o gesto primeiro e fundamental de “colocar
a mão na massa” como na feitura do pão (alimento primordial), ou como quando as
crianças, na segunda infância, experimentam o processo de individuação e separação do
corpo da mãe, brincando com as fezes e as oferecendo como presente aos pais. Anna
Maria reinstaura no gesto simples de moldar o barro, uma ação-conceito, que visa
também a experiência da diferença (do acúmulo da diferença) como base da experiência
da liberdade, tal como em Caminhando, de Clark. Só que nela, não é uma proposição
que antecede a forma, é na própria experiência da ação-conceito que nasce a forma e a
sua percepção do mundo. É como se ela desejasse colocar-se no ponto zero da
experiência (o deserto de Malevich) e a forma fosse uma manifestação maior do que ela,
de uma estrutura que se manifestasse através dessa sua experiência. Em Anna, a forma
não é uma fusão dos vazios que nos precedem e nos sucedem, como em Clark, que abre
assim a possibilidade curativa através da arte e que, com muita justeza, detecta aí o
poder de transcendência da arte. Mas em Anna, a transcendência da arte está na
imanência da matéria na forma, que em si é manifestação concomitante da ausência e da
presença. Toda forma para Anna carrega em si o vazio, como o outro necessário. Há
nela um sentido e uma necessidade de totalidade que visa surpreender, através de sua
obra, o verso e o reverso. A forma para Anna é expressão de plenitude.
FontAnna
O sentido de plenitude carrega consigo a ideia do vazio como outro necessário, o
que permite estabelecer um paralelismo com Fontana. Destaca-se que a não-presença, o
outro, o avesso, a dobra, o furo e, mesmo o vazio, fazem parte de uma visão nômade do
mundo. Da ideia de um deslocar que está sempre em contato com a possibilidade
constituinte aberta pelo outro. De um eterno recomeço; um eterno retorno. Um mundo
em aberto que aponta para o Cosmos. Aqueles que se deslocam necessitam sempre estar
19
constituindo o seu solo. O deslocar físico e anímico de Anna, entre Itália, Venezuela,
Rio de Janeiro e, a seguir, ao casamento com Rubens Gerchman, aos Estados Unidos e
aos filhos; a separação, depois a vida ao lado de Grippo em Buenos Aires, e hoje, ao
lado da filha Verônica em São Paulo; a opção por Goeldi e pela gravura; a acolhida e o
convívio com os artistas da Nova Figuração e com os Pós-neoconcretos, vai abrir um
espaço na sua obra, de presença e de reforço da ideia de sua experiência como
deslocamento constante. O que é o outro da presença circula e se presentifica através da
sua obra como a espessura de sentido que Anna Maria Maiolino nos oferece e que acaba
por levá-la à necessidade de se expressar em meios tão diversos. Anna trabalha com
desenho, poesia, escultura, instalação, pintura, gravura, filmes, performances,
fotografia, enfim, está sempre criando uma nova terra, como a necessidade de
deslocamento para o nômade.
Só assim podemos de fato entender seus trabalhos das décadas de 60 e 70
quando busca criar uma espécie de autorretratos absolutamente próprios e originais. Ao
lado deste aspecto autobiográfico, bastante evidente nos trabalhos do período (como
abordamos anteriormente), chama a atenção a densidade política e social contida neles,
como resposta sutilíssima aos conflitos políticos, sociais e éticos do Brasil daqueles
dias. Se, na chegada de Anna ao Rio de Janeiro, ela encontra um clima positivo e
entusiasmado; a partir de 1964, com o golpe militar e a ditadura, esta situação começa a
mudar, culminando em 1968, com a assinatura do Ato Institucional nº 5, lei que impedia
a liberdade de manifestação e expressão individual e coletiva. É quando, assaltados pelo
terror, começam a acontecer no país prisões e expulsões e vários artistas acabam por
optar pelo exílio. A ida de Rubens Gerchman e Maiolino para Nova York insere-se
neste contexto e é quando se dá o convívio mais próximo com o artista Hélio Oiticica. A
resposta ou a solução visual que os trabalhos de Anna dão a este momento é um dos
casos mais bem resolvidos da recente história da arte do entrelaçamento político entre a
dimensão individual e coletiva.
Podemos ser surpreendidos nos trabalhos deste período por uma clara
aproximação com Lucio Fontana, filtrada pela experiência Neoconcreta de Amilcar de
Castro, que se torna quase cristalina quando enunciada. Assim, reflete Anna:
20
Desde o inicio dos anos 1960 estava intrigada com o espaço oculto do papel, o
avesso, o espaço outro. Mas foi somente com o abandono da figuração que esta
curiosidade motivou as interferências na superfície do papel. A matriz, a chapa,
utilizada no processo da gravura, força-nos à convivência íntima com o DIREITO e
o AVESSO do espaço da impressão. Decido naquele momento dar importância ao
oculto do espaço, ao REVERSO, ao que está atrás, ao que está longe da vista do
espectador, o ausente, o oculto, e passo a imprimir frente e costa do papel. A seguir,
através de cortes e dobras descubro o que foi impresso no reverso e o incorporo à
obra, juntamente com o vazio resultante da retirada do papel pelo corte. A gravura
já não vive somente no plano da folha, emprega outras dimensões, passa a ser um
objeto gráfico. Denomino estes trabalhos de: Gravuras/Objetos, 1971/1972. A
necessidade desse outro espaço construído também toma conta do desenho,
(desenhos/objetos), 1971/1976. Nas gravuras, é a faca cortante e a dobra que
revelam o “espaço outro” e o fazem presente. Nos desenhos prevalecem os rasgos. É
o gesto agressivo e espontâneo do rasgo, que descobrirá o mistério do vazio, que
será subitamente costurado com linha, no arrependimento.
Na tentativa de, literalmente, trabalhar o oco, atravesso com linhas de costura
os rasgados, desenhando literalmente no vazio. Uma síntese de todas estas questões
está reunida na série: Livros-Objetos de 1976. Articulando e dinamizando este “um e
ao mesmo tempo duplo espaço” – o dentro e o fora –, é que aparece o vazio,
juntamente com a possibilidade de prenhez desse vazio. Tanto, que ao olhar, os
desenhos/objetos com as superfícies rasgadas, os espaços ocos atravessados por
linhas de costura são percursos que apontam à possibilidade de existência de outros
planos invisíveis. Sugerem a existência do cheio no oco.
8
É uma resposta singular para um momento em que os artistas de sua geração
estavam basicamente preocupados com a figuração. Anna também arrisca esse caminho,
mas ele se torna menor no conjunto de sua obra. Ela mesma diz que foi preciso
abandoná-la para que a curiosidade a motivasse a intervir diretamente no papel. Sua
resposta ao momento de crise de liberdade que o país atravessava, não era de denúncia
através de imagens realistas, mas através de um gesto (cortar, rasgar, dobrar, costurar,
pontilhar) e é aí que podemos encontrar o fundamento do gesto em sua obra como
resposta/saída a uma situação de tensão. Como nos desenhos: Invadindo (1971), Ao Sul
8
Depoimento de Anna Maria Maiolino.
21
(1973), os objetos S.O.S (1974) e Alma Negra da América Latina – Situação
Geográfica (1976), realizados naquele momento: a ditadura. Atualmente, seria a
possibilidade de se suportar a pressão em que vive o homem. Sua resposta, portanto, é
antes de tudo espiritual. É neste ponto que ela se aproxima de Fontana. É uma resposta
que busca abrir (rachar) a matéria para criar um novo espaço através da ação do gesto;
um novo conceito de espaço (concetto spaziale) que indica a duração e o instante.
O homem, hoje, está muito confuso pela vastidão de seu mundo, está muito oprimido
pelo triunfo da ciência, está muito angustiado pelas novas invenções que não param
de se suceder, para ser capaz de encontrar a si mesmo na pintura figurativa. O que é
necessário é uma linguagem absolutamente nova, um “gesto” purificado de qualquer
vínculo com o passado, que dê expressão a este estado de desespero, de angústia
existencial. 9
Estas palavras de Fontana remetem ao fundamento da obra de Anna Maria
Maiolino que é o gesto. A ação como o elemento central do fazer é o que conta para a
artista. Anna busca o gesto purificado de qualquer vínculo com o passado, sem qualquer
vício, sem dramas ou subjetivações, mas quer preservar o fundamento, uma estrutura
fundamental, que garanta a possibilidade da continuidade no futuro do gesto inaugural
do homem. Por isso que, ao se abrir para o devir, se fecha no gesto primeiro, simples e
direto, que é a garantia da perplexidade do humano diante da complexidade do Cosmos.
É o dobrar do papel, é rasgá-lo, é pontilhá-lo, é trabalhá-lo dos dois lados, é costurá-lo,
é cortá-lo, até chegar ao gesto primeiro e inaugural das mãos que moldam o barro e faz
surgir a forma. É pura ação; puro gesto.
9
BARBERO, Luca Massimo. et al.. Lucio Fontana: Venice/ New York. Nova York, Solomon R.
Guggenheim Foundation, 2006. P. 23.
22
Esse momento é absolutamente espiritual porque antecede a qualquer tentativa de
explicação, de racionalização ou intelecção. É simples contato que surpreende no
instante do ato, a presença da duração. Citemos mais uma vez Fontana:
Meus cortes são acima de tudo declarações filosóficas. Atos de fé no infinito,
afirmações de espiritualidade. Quando sento para contemplar um de meus cortes, eu
experimento imediatamente um alargamento do espírito, eu me sinto como um
homem libertado dos grilhões da matéria, como um homem unido à imensidão do
presente e do futuro. 10
Mas os cortes para Fontana têm uma dimensão masculina, como observou Anna,
é um gozo em jato. É um gesto único e dirigido e depois é motivo de contemplação.
Para ela, o seu corte é a abertura de um espaço outro que visa uma totalidade e se
constitui como continuidade da superfície de onde foi cortado. Isso fica evidente nas
diferentes séries de Desenhos Objetos, séries Os Buracos (1972/1976), Espiral (1975),
Buraco Negro (1974), Céu Estrelado (1976), entre outros; ou nos vários trabalhos da
série Projetos Construídos (1972/1973) ou, ainda, nos Livros-Objetos (1976) Trajetória
I, Trajetória II, Ponto a Ponto, Percursos, Na Linha. Ela define esta diferença
comparando com o gozo feminino que é em espiral; que se alarga e é inclusivo, que não
se esgota em um jato. A proposta de Anna é de uma totalidade constituída pela
totalidade e constituinte de totalidade. É um impulso inclusivo de não querer deixar
nada escapar. Visa sempre um todo como estrutura que precede a forma e que nela se
manifesta ao configurar-se. Por isso, muitos analistas vêem hoje a obra de Anna como
pertencente ao discurso do feminino. O corte em Fontana é um gesto masculino como
uma faca que corta e que inaugura um espaço para além da obra, como ele mesmo diz:
“ato de fé no infinito”, já o corte em Anna, muitas vezes é feito a mão e não visa o
infinito, visa o avesso, o extensivo imediato, um mundo mais próximo e imanente em
que o outro não é motivo de contemplação, mas de inclusão, por isso, feminino.
10
BARBERO, Luca Massimo. et al.. Lucio Fontana: Venice/ New York. Nova York, Solomon R.
Guggenheim Foundation, 2006. P. 23.
23
O fixo e o movente: entre O QUE É de Parmênides
e o VIR A SER de Heráclito
Se há aproximações evidentes entre Maiolino e Fontana, como demonstramos,
no desejo de se estabelecer um novo espaço que se abra para o outro, que visa uma
dimensão espiritual, há uma distância que separa a visão metafísica de ambos. Para
Fontana, seu gesto contem ímpeto e grandiosidade que o une à imensidão do tempo e à
vastidão do espaço. Há um sentido e um sentimento de grandeza, perenidade e
estabilidade, que visa a transcendência. Para ela, ao contrário, o que sustenta o sentido
metafísico de sua obra é a imanência da ação. De pequenos gestos que estabelecerão um
desdobramento orgânico na dinâmica da realidade de seus trabalhos. Sua ação não se
resume a um gesto indicativo, preciso e precioso, como em Fontana, mas a uma
sequência de gestos sem pretensão, capazes de estabelecer uma relação com a realidade
do cotidiano, como o ato de costurar ou de cozinhar. O que está em jogo é o aspecto
relacional de um corpo que se sente sempre estrangeiro – como identidade nacional,
como mulher ou como subjetividade – e que precisa recriar a cada momento seu espaço.
Por isso o processo de refundar é estrutural na obra de Maiolino.
Durante a década de 70, enquanto Anna vivia em Nova York e era banhada pelo
pensamento das artes Minimal e Conceitual, ela desenvolve uma série de trabalhos onde
é evidente o aspecto autobiográfico, como nos referimos acima. É interessante destacar
que existe na obra de Anna um sentido de autoconstituição (determinamos, assim, a
maneira como ela executa a dimensão autobiográfica de sua obra) que ela precisa estar
sempre se refazendo ou se refundando para se reconhecer. O conceito espacial de
Fontana, em Anna, é o conceito da fundação de um outro espaço de constituição para o
autoreconhecimento. E a Arte Conceitual e a Arte Minimal, que descobre em Nova
York, vão ampliar a experiência do exercício de redução que havia trazido do Brasil
com o Neoconcreto, que permitiu a aproximação, sem drama ou subjetivação, da ideia
de um corpo que se reconhece no fazer. A fundação de um espaço outro, tem o objetivo
de criar um reconhecimento de si. Anna se faz nos dois lados. Anna é annA e annA é
Anna. É um palíndromo. Da mesma forma que vai se interessar pelo direito e pelo
avesso do papel. O cheio e o oco. O dentro e o fora. O vazio e o pleno. Só que para ela,
estes campos não são contínuos, como para Fontana ou até mesmo para Clark, para ela
há uma separação (que é estruturante da sua linguagem visual) e que ela resolve através
da costura, da sutura ou da conservação de uma linha-guia gráfica capaz de ligar o que
24
está separado. Nos desenhos-objetos ou nos livros-objetos a presença dessa linha é
evidente.
Apesar de encontrar a complexidade do mundo nas dualidades que se
apresentam, ou nas dualidades que existem, umas graças às outras, Anna guarda de sua
Scalea natal um sotaque Parmenidiano (Parmênides é da mesma região dos Maiolino)
de um desejo de identidade de um ser que se contraponha ao não-ser. Pode parecer
contraditório na análise que fizemos de sua obra até aqui, mas o que Anna conserva de
Parmênides é o desejo de identidade que ela sabe impossível, mas que almeja como
lugar de descanso da alma nômade. De Parmênides, quer a clareza do sim e do não. Não
quer os meios-tons. Quer uma linguagem de preto-e-branco, de contrastes fortes como
da xilogravura, sua primeira opção em arte. O que conserva de Parmênides é o desejo de
uma realidade sem dramas e que nos oferece o mundo tal como ele é. Esta certeza
Parmenidiana do ser em Anna é o que garante a estrutura de sua linguagem: a opção
pelo simples e direto é uma forma de precisão, que traz em si uma redução que não
estabelece campos de continuidade harmônicos. A harmonia para Anna não é produto
de uma visão de um campo contínuo. A harmonia para ela, surge da possibilidade de
uma estrutura que se apresenta sempre em aberto, conservando na sua presentação o que
ainda não é; o “vir a ser”. O visível que ainda não é visível, porque escondido pelo
visível que se apresenta. Neste ponto, Anna identifica-se com Heráclito, reconhecendo
naquilo que ainda não é dado ou naquilo que ainda não é visível a garantia da dimensão
metafísica da realidade. Entre o fixo da condição inerente às artes visuais e o movente
que nos dá a dimensão palpável do conceito de sua obra, Anna desloca-se buscando
absorver e expressar um sentido de totalidade em aberto, o que lhe garante experimentar
as múltiplas possibilidades de meios expressivos.
A linguagem simples e direta de Anna, de cortes secos e precisos, vai se
manifestar com mais contundência em seus filmes Super-8 e em suas instalações. Nos
filmes, como estrutura de linguagem, e nas instalações, como estrutura do pensamento,
se é que podemos separar estas duas instâncias. Mas podemos identificar neste
deslocamento que surpreendemos em relação à sua obra objetual, a sua força como
artista, enriquecendo sua linguagem com outras possibilidades expressivas, implicando
outras camadas de leitura, que darão conta da dimensão política e social de sua obra.
25
Filmes, Instalações e Performances ou
o Sussurro da fala feminina
A década de 70 foi um período de contrates. O seu início foi marcado pela força
da ditadura que se impôs através de obras grandiosas de engenharia, como símbolo de
poder do regime militar, que visava um discurso de integração nacionalista. Foram
construídas a ponte Rio - Niterói e a rodovia Transamazônica, que tinham como
objetivo vender à população a imagem de um país poderoso. O governo do Presidente
Emílio Garrastazu Médici usava o futebol, de país tricampeão da Copa do Mundo de
Futebol, como instrumento de alienação e de desvio de atenção dos problemas nacionais
como a perseguição política, a prisão, a tortura e o banimento de todos que ousavam ir
contra o regime político vigente. Os movimentos sociais foram sufocados e não
existiam garantias individuais; e os direitos humanos foram usurpados. Este período da
história ficou conhecido como os “Anos de Chumbo”. Foram anos de excessiva
propaganda política oficial ufanista nas quais foram cunhados slogans como “Brasil!
Ame-o ou deixei-o” e cantores exaltavam o país como uma pátria jovem e pujante.
Mas também esta foi uma década de resistência em que, principalmente os
artistas, os intelectuais e os estudantes, juntamente com alguns homens do campo e
políticos, fizeram frente ao regime ditatorial e começaram a abalar os alicerces do
poder. O Partido dos Trabalhadores (PT) foi fundado próximo ao final desta década,
como resultado dos movimentos grevistas do ABC de São Paulo, região mais
industrializada do país, que transformou um movimento operário em partido político.
Mário Pedrosa, volta do exílio, juntamente com outros intelectuais, e é nomeado petista
número 1. Hélio Oiticica, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Darcy Ribeiro
e inúmeros outros artistas e intelectuais regressam ao país e passam a fazer resistência à
ditadura, que, após a morte de Médici, começa a fragilizar-se e a ceder espaço para a
democracia. Inicia-se um período de transição, muito à moda brasileira, de ir
acomodando as mudanças. E, no final da década de 70, começamos, então a viver o
início de outra realidade política.
Anna Maria Maiolino regressa ao Brasil em 1971, vinda de Nova York,
acompanhada dos filhos e separada de Gerchman. Chegando ao Brasil, encontra a
geração de Cildo Meireles, Luiz Alphonsus, Antônio Manuel, Vanda Pimentel, Artur
Barrio, Colares, Amélia Toledo, Afonso Luz, Maria do Carmo Seco, o crítico Frederico
26
de Moraes, entre outros. Todos engajados em produzir uma arte que desafiasse o
regime, sem ser panfletária. Algumas obras eram extremamente radicais, em que os
artistas colocavam-se em risco pessoal, ao devolver aos olhos dos repressores suas
próprias ações. Criavam uma linguagem de ambiguidades através do óbvio. Não havia
uma denúncia direta, mas uma exposição pública da ferida, que tanto podia ser uma
ficção, quanto uma realidade, como o caso das trouxas ensangüentadas de Artur Barrio,
no ribeirão do Arruda, em Belo Horizonte (estado de Minas Gerais). Quem teria
desencadeado esta ação: a polícia política ou o artista?
Em Nova York, antes de sua vinda, limitada pelas dificuldades financeiras, de
espaço, de afazeres domésticos e de mãe, Anna segue o conselho de Hélio Oiticica, que,
reparando em sua angústia em querer trabalhar e em não ter condições para tal, a
aconselha que escreva. Anna segue seu conselho e começa a escrever poesias e a fazer
uma série de desenhos mais conceituais em que usa a palavra como elemento de
construção do trabalho (Mapas Mentais, 1971/1976). Este momento foi de muita
experimentação e alargamento do discurso de sua obra, na medida em que ela descobre
a dimensão da arte conceitual como aquela capaz de libertá-la de uma linguagem e lhe
oferecer uma atitude diante da arte, que poderia assumir qualquer forma de linguagem,
da mesma forma que a ruptura Pós-neoconcreta sugeria. Quando regressa ao país, passa,
então, a pesquisar novas linguagens e produz uma série de filmes em Super-8 e de
instalações com fortes características políticas e de crítica social.
A linguagem destas experiências, diferentemente das experiências das décadas
posteriores, em que o fluxo do acaso determina o deslizamento da imagem através da
repetição da diferença, quando a forma se apresenta como um processo em aberto, nos
induzindo a um sentido de harmonia e sincronicidade, que traduz uma espiritualidade
crítica da fragmentação contemporânea; nos trabalhos desta década, principalmente nos
filmes em Super-8, a imagem é fragmentada por cortes secos que não buscam nenhuma
forma de linearidade narrativa. São em geral closes, que nos transmitem uma visão
dramática e seca da realidade. A câmara está parada e foca, como um olho duro e
observador da resistência ao regime político vigente, que se traduz em denúncia
silenciosa, como o olhar convicto da mãe que desafia o General para defender seu filho.
O rio subterrâneo que banha a obra de Maiolino e que se manifesta também
nestes trabalhos é, além da necessidade de experimentação constante de novos meios, a
ideia de um discurso simples e direto. Esta é a verdadeira constância que podemos ver
em sua obra, cujo substrato é a herança de Parmênides, de sua Scalea, em que a
27
realidade tem que ser apresentada naquilo que é. Estes trabalhos lidam com uma
linguagem indicativa, cuja literalidade camufla a obviedade.
In Out (Antropofagia), de (1973/1974) não tem começo, meio ou fim, é uma
sequência alternada de duas bocas, uma masculina e outra feminina, editada em corte
seco (na realidade não há nem edição de fato), em que uma imagem pula de uma para a
outra e estão todas em close, criando dramaticidade produzida pela proximidade da
câmara. São bocas impossibilitadas de falar, diálogos ou monólogos incompreensíveis
em que uma linha representa o que temos que engolir, e várias outras linhas, o que
expelimos. Faz uma analogia entre a censura e a antropofagia, indicando que a força da
cultura brasileira é sua capacidade de conviver com a adversidade e que a estratégia
antropofágica de comer o nosso inimigo é a nossa linha de escape. É em In Out
(Antropofagia) que Anna Maria Maiolino estabelece um paralelo entre o regime de
exceção e a cultura de sobrevivência pela resistência digestiva.
Em X (1974), a câmara está focada em um olho que vemos que não quer ver
aquilo que também não queremos ver, mas que vê. A recusa de ver e a impossibilidade
de não ver fala da consciência de uma situação de insuportabilidade. Em Y (1974), há o
mistério da ambiguidade. A câmara frontal está em close, parada no rosto de Anna
Maria Maiolino, concentrando-se com mais intensidade em sua boca; não sabemos se
chora, se ri, se grita ou se desespera-se. É uma imagem que traduz a impotência diante
da situação e nos revela, quando focaliza as narinas, que só a respiração nos salva.
Temos que continuar vivos, respirando como forma silenciosa de resistência.
O ovo, que aparece pela primeira vez na obra de Maiolino no filme In Out
(Antropofagia), transforma-se em metáfora constante de sua obra neste período, e será a
tradução mais perfeita da situação de “abertura política”, nome que se deu a
flexibilização do regime ditatorial a partir da posse do General Ernesto Geisel, em 1974.
É interessante e importante observar que, em meio a fala desconexa das bocas que
mantêm um diálogo ou monólogo incompreensível, o ovo aparece como do nada,
preenchendo o espaço da boca, como uma barriga prenha. É a metáfora do perigo e do
cuidado. Da fragilidade e da riqueza das mudanças. Do que secretamente está sendo
gestado. Neste momento de sua obra, Anna assume uma característica rara e pioneira na
arte brasileira e internacional que poderíamos identificar como um discurso
antropológico feminino na arte. No caso de Anna, seria melhor dizer de uma fala
feminina, porque não há nenhuma intenção de militância política clara pelo feminismo.
O ovo como metáfora da vida é também metáfora da ambivalência que, só um corpo
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que é capaz de gerar em si o outro, é capaz de perceber. Neste momento, fica evidente
que Anna tem um olhar feminino da realidade e quer impregná-lo na sua obra. Cada vez
mais Anna incorpora os “pequenos afazeres” do cotidiano feminino (a cozinha, a
costura), como elementos de sua obra; como o lugar da secreta intimidade consigo
mesma em que o corpo, entregue a estas “pequenas” tarefas, estabelece uma percepção
rica e vibrante do mundo que o alimenta com vida. Para Anna, estes momentos são
como momentos sagrados. São momentos em que é possível restabelecer uma
espiritualidade para o mundo. Dessa maneira, antecipa-se a uma tendência que se
tornará mais cristalizada somente no final da década de 70 e ao longo das décadas
seguintes.
Em 1976, realiza o filme + - = - (mais menos igual a menos), em que dois
jogadores, usando luvas cirúrgicas, jogam um jogo, cujo objetivo é fazer rolar no campo
do adversário o ovo para que quebre. Aquele que deixar cair o menor número de ovos é
o vencedor. Mas o resultado é que os ovos resistem, e não se quebram, portanto, não há
vencedor. Anna diz que: “este filme faz uma analogia à resistência de muitos durante a
ditadura militar. Apesar da frieza das mãos enluvadas, do descaso e da agressão com a
vida, esta resiste no tempo, ao infinito.” 11
Versus/Inversus (1979) é um filme intrigante. Anna parece retomar neste filme
uma ideia do duplo como possibilidade de ampliação da percepção. Há algo nele como
a ideia de Guimarães Rosa em “A terceira margem do rio”, de um espaço onde a artista
se sente de fato segura que não é o lugar da definição ou da precisão fechada em si;
nenhuma das margens do rio é tão segura quanto a sua própria margem: o lugar do
barco. É quando despista Parmênides e se entrega ao fluxo heraclítico da água que vai e
vem docemente; o barco vazio e de cabeça pra baixo como uma forma de indicar o lugar
sempre outro; o lugar sempre nômade de Anna: de Anna estrangeira; de Anna mulher.
Apesar de surpreendente, é natural. Como se sempre estivesse estado ali. Como se o
vazio sempre a tivesse acompanhado. Mas também é metáfora dos desaparecidos, dos
esquecidos e dos silenciados pelo regime militar. Na imagem invertida do barco está a
falta de solo do nômade, a falta de segurança do estado e, também, a desterritorialização
como garantia para a imaginação e a criatividade; como o território da arte.
Nas performances e instalações realizadas neste período, identifica-se, em maior
ou menor grau, uma delicadeza perceptiva, que é a forma natural da obra de Anna. Em
11
Depoimento de Anna Maria Maiolino.
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Versus/Inversus ou em Y, por exemplo, esta pulsão está mais evidente. Da mesma forma
que na instalação/performance Entrevidas (1981) este potencial se manifesta criando
uma linguagem rica de camadas, de sentidos, e simples no processo de sua realização.
Há uma redução da distância entre a ideia subjacente à obra e a forma como a obra é
realizada. Há uma literalidade, uma linguagem quase indicativa, entre a ideia e a sua
execução. Palavras e imagens são potencializadas como metáfora, reduzindo a
irredutibilidade entre elas. Nesta instalação/performance, por exemplo, o ovo é
experimentado, de fato, como fragilidade, e a ideia de fragilidade, a razão de ser desta
obra, é potencializada pelo uso do ovo real. Desta maneira, Anna fecha o círculo entre a
palavra e a imagem e libera a potência metafórica da obra, produzindo outras camadas
de sentido. A força deste trabalho, assim como das outras instalações deste período, está
em articular o óbvio para falar do que não é óbvio. É uma estratégia para despistar
através de uma retórica visual o que é evidente, e sobre o que não se podia falar de
forma direta, por estarmos ainda em um momento de exceção política.
Em Entre vidas, o dito popular “pisando em ovos”, que significa o cuidado que
devemos ter nos momentos e nas relações difíceis, é literalmente apresentado por uma
pessoa que se desloca em meio a ovos que podem ser quebrados por qualquer descuido.
No centro, ovos galados, como metáfora da força da vida se sobrepondo à destruição e à
morte daquele momento em que teríamos de ter toda a atenção por estarmos ainda em
um momento político dúbio de transição e distensão do regime autoritário.
Questionamos se a fala feminina de Anna não está nesta rica percepção da
realidade, naquilo que ela tem de mais direto e simples, em que a “obviedade” se torna
um jogo de camadas, como uma verdade que se esconde e se revela atrás de outra
verdade, como nas camadas das cebolas. Como no corpo da mulher que traz no seu
interior a possibilidade da vida, que é uma determinação simples e direta, estabelecida
pela obviedade constitutiva do corpo da mulher, mas que condensa todo o mistério da
vida e do mundo, que o corpo masculino só pode experimentar através de sua mente;
sua imaginação, saber e sensibilidade.
A ideia de simplicidade da obra de Anna é o sussurro da fala feminina, fazendose presente no discurso das artes visuais, ao revelar nas formas simples a complexidade
que o discurso masculino vai procurar desvendar. Esta ideia de simplicidade está
vinculada a uma ideia de redução daquilo que é ou do que aqui está. Por isso,
comentamos que Anna tem um sotaque Parmenidiano, mas isso seria pouco, porque o
que Anna mais preza é a continuidade do fluxo ininterrupto, que é a pulsão da vida, daí
30
seu sotaque heraclítico. Por isso, o ovo; por isso, a forma e o vazio; por isso, a repetição
da diferença; por isso, a importância dos processos em aberto; por isso, a familiaridade
com o devir. O ovo galado é o corpo prenhe, é o barro que ocupa preenchendo o vazio
da mão, é o barco à deriva, solene na sua presença solitária, vazio e de ponta cabeça.
Na instalação Arroz e Feijão (1979) Anna fala de uma necessidade básica, real e
objetiva de todo ser humano, que é o alimento. Mas reparem em suas próprias palavras,
no discurso em camadas do qual falamos, que ela se refere ao alimento presente no
conceito desta instalação:
(...) alimento, tomado no seu sentido mais amplo. A metáfora do alimento pode ser
expandida para sugerir a falta de outras necessidades humanas.
O banquete é uma provocação e um convite à reflexão: um terço da humanidade
come demais, enquanto dois terços estão morrendo de fome.
No ritual apresentado pelo conjunto de mesas, há uma afirmação da vida sobre a
morte. Apesar de tudo, a semente germina de novo. O prato que recebe os frutos da
terra, é um lugar de renovação. Este é um dos espaços que o homem constrói sua
própria história e cultura.
Arroz e feijão, o alimento de nosso povo, estão também escasseando. Há fome.
Mesmo assim a vida resiste: apesar da presença da morte na mesa cadafalso os
pratos germinados prometem renascimento. 12
As palavras de Anna definem com precisão sua proposta, e fica clara a sua
preocupação da vida se afirmando sobre a morte. Essa obra trata da fome, da miséria e
da importância de sobreviver e retirar o melhor da vida apesar das dificuldades: “a
semente germina o novo”. Esta é uma característica muito forte da população pobre
brasileira e, certamente, dos pobres de todo o mundo, que gerenciam sua miséria
buscando extrair o melhor da sua situação precária, sem reclamar das dificuldades. Para
alguns pode parecer inconsciência, para outros, estratégia de sobrevivência.
A obra de Anna Maria Maiolino possui consciência social e política. É uma
artista cujo processo criativo tem uma peculiaridade importante determinada pelo fato
de que, ao não recusar os acontecimentos de sua vida, eles são incorporados em sua
obra tanto na sua dimensão pessoal, quanto histórica e coletiva. Como ela não se pensa
12
Depoimento de Anna Maria Maiolino.
31
isolada dos processos políticos e sociais, podemos notar a presença destes
acontecimentos permeando sua obra como memória afetiva. O seu processo criativo é
marcado pela memória de uma experiência vivida e reelaborada como consciência
poética que redimensiona a realidade mais ampla a sua volta. É importante ler seus
belíssimos escritos biográficos para perceber do que estamos falando. São fortes,
precisos e plenos de memória afetiva cuja densidade é determinada pela experiência
social. A conjunção arte-vida nela se manifesta como vivência na obra e através da obra.
Por isso, a importância da metáfora como observado em suas performances e
instalações. Para que esta questão fique mais clara, observar-se que a fome que ela
presenciou na Europa do pós-guerra, por exemplo, é reeditada em Arroz e feijão (1979)
– que é a mesma miséria do povo brasileiro; ou reeditada na série da Terra Modelada
(1994/2009), que as mãos que trabalham o barro, trabalham da mesma forma que as
mãos que amassam a massa do pão; o alimento primordial. O medo, o perigo e o
cuidado de Entrevidas (1981) é a insegurança do imigrante, que é a incerteza do
momento entre a ditadura e a abertura democrática. Faz-se esta observação, porque
Anna vai reter da experiência plástica dos anos 60/70, da quebra da fronteira entre arte e
vida, a manobra estética do ato. Nas performances referidas, a manobra estética é a
memória individual como substrato da consciência coletiva. Daí para frente, e
retrocedendo para algumas outras experiências do início dos anos 70 – como já
demonstramos anteriormente –, a ação do gesto, como substrato da memória coletiva,
comandará sua obra. Esta ação do gesto é a maneira como Anna conserva no campo da
arte, a vida. É a maneira como ela dilui a fronteira entre arte e vida e lida com a questão
do outro. Só que para ela, a ideia do outro, é carregada dentro de si. A alteridade é
constituída a partir do próprio corpo da mulher: a mulher prenha. O outro (o diferente) é
o descolamento de uma matriz. Essa ideia comanda a sua ação plástica e atribui um
sussurro feminino à sua obra.
A composição por dissolvências
O que, até aqui, é a força motriz deste texto, é a convicção de que a arte tem uma
dimensão espiritual, e que esta espiritualidade se manifesta em uma forma de aderência
a uma estrutura de verdade na qual nos reconhecemos. Diante de determinadas obras,
nos identificamos com a dimensão espiritual de nossa própria atualidade; por isso a
aderência. É algo mais da ordem do reconhecimento do que do dizível. Na medida em
32
que as possibilidades da arte foram se abrindo; na medida em que o conceito foi
regendo cada vez mais a experimentação em detrimento das categorias tradicionais das
Belas Artes; na medida em que a representação foi perdendo sentido e a crítica sua
capacidade de intermediação; o que chamamos de aderência foi tomando corpo e se
impondo como uma captura de sentido, já que a imaginação das artes visuais foi se
derramando cada vez mais sobre todos os materiais e extraindo novos sentidos da
matéria. Restava então, a identificação no lugar da representação. A obra de arte deixou
de representar a realidade externa como na tradição Renascentista; deixou de ser uma
presentação como na tradição moderna, para ocupar um lugar de espelho onde nos
reconhecemos como parte do sentido de uma época. Isso não significa passividade, nem
que a arte tenha se transformado em duplo da realidade. Ao contrário, significa que não
há mais fronteiras para as artes visuais e ela está no limiar da realidade já que a
imaginação encontrou espaço para moldar a matéria de forma a criar estruturações de
sentido às quais aderimos ou não. As artes visuais falam hoje de captura de estruturas
que poderão vir a ter uma ação tão estruturante da realidade humana como a ciência, a
técnica e a tecnologia ou a economia têm tido até aqui. Por isso a obra de Anna é uma
epifania. Como uma aparição que busca manifestar-se, junta e concomitantemente, ao
momento em que a imagem se manifesta.
Este é o momento mais maduro da obra de Anna Maria Maiolino. É quando ela
se identifica com esta realidade da arte e administra o sentido do que se pode chamar de
“fluência” como forma de resistência à fragmentação do mundo contemporâneo. Ela
combate a fragmentação, surpreendendo na estrutura da fragmentação sua positividade
que é a fluência. Perceber a fluência não como resultado de uma ação contínua, mas de
uma ação descontínua, é o que dá a dimensão espiritual da obra de Maiolino, porque é
perceber a realidade como totalidade em aberto, que vai se moldando e se estruturando
na medida em que vai ocorrendo. Ela administra a fragmentação por dissolvência. Por
isso sua obra possui um sentido de harmonia, que desafia os padrões da
contemporaneidade que não tem compromisso com o belo. A harmonia na obra de Anna
Maria Maiolino não é uma preocupação com o belo, mas decorrência da percepção da
realidade como um fluxo subterrâneo que despista a fragmentação, que é a origem da
dor e do sofrimento contemporâneos.
Para percebermos a origem da harmonia na obra de Anna Maria Maiolino, temos
que nos remeter a Bruegel, que foi o único renascentista capaz de desafiar os padrões da
Itália Renascentista que estabelecera o sentido de harmonia através da racionalização da
33
forma, criando uma grade geométrica capaz de garantir a passagem de um estado a
outro na profundidade do quadro por linearidade contínua, em que uma imagem puxava
a outra visando um sentido fechado de totalidade, através da proporção. O sentido de
totalidade renascentista identifica-se com o a ideia de que o que precede e garante a
forma é a qualidade permanente das coisas. Toda forma teria a tendência de voltar à
forma original que é a ideia de “Forma” e origem de todas as coisas. A ideia de
eternidade e permanência de uma forma primeira e superior é o que garante o sentido da
totalidade. A harmonia renascentista é fruto deste pensamento da capacidade da forma
de se adequar aos valores universais e fixos, através da proporcionalidade. A harmonia
está na capacidade de adequação que a proporcionalidade permite da parte ao todo;
como se a parte, sem ser ou conter o todo, pudesse assimilá-lo através de uma ideia de
escala, criando uma visão harmônica e de pertencimento do todo.
A obra pictórica de Bruegel, como nos mostra Argan, ao contrário, poderia ter como
epígrafe as palavras de Fausto: no princípio era a ação; e a ação é movimento, e o
movimento é mutação contínua, e a mutação, antítese da forma eterna. Diríamos
então que o realismo de Bruegel, como todo realismo, nasce de uma instância
antiformal; mais exatamente da necessidade à forma não a natureza – que também é
forma, espelho da mente criadora de Deus e da mente racional do homem –, mas a
mera realidade, enquanto não-forma ou até enquanto caos, em que as forças
destrutivas contrastam com as forças criativas e prevalecem sobre elas. 13
13
ARGAN, Gian Carlo. Cultura e Realismo de Pieter Bruegel. In: Clássico Anticlássico: O
Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo, Companhia das Letras, 1999. P. 465.
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O que percebemos então, é que a realidade pictórica para Bruegel nasce da
necessidade de uma realidade da forma como não-forma, como um momento de caos e
não de um sentido de permanência e eternidade. No lugar da causa divina, Bruegel vai
colocar o caos como tradução da realidade humana dominada pelas forças destrutivas. A
imagem nasce deste lugar caótico, em que as imagens se sucedem, sem se preocupar
com o princípio ou o fim.
É uma composição por “dissolvências”, em que cada imagem parece ser gerada pela
outra e dela ser separada, então ocupar o lugar da outra, eclipsando-a na atenção
de quem olha; (...) Nessa pintura, o acontecimento não é apenas a aparição
inesperada de um monstro estranho, tampouco a animação repentina de um objeto
inerte, mas a aparição imprevista e surpreendente de uma nota de cor tão diferente
do habitual, tão inatural e ao mesmo tempo tão viva, que nos leva à suspeita de
termos surpreendido a realidade num devir secreto, numa misteriosa fase de
mutação. 14
14
ARGAN, Gian Carlo. Cultura e Realismo de Pieter Bruegel. In: Clássico Anticlássico: O
Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo, Companhia das Letras, 1999. P. 467.
35
Poderia haver comparação mais precisa com a obra de Anna Maria Maiolino?
Seus trabalhos possuem esta dimensão surpreendente que busca capturar a imagem no
seu momento de gestação, sinalizando o que Argan chama de “devir secreto” ou que
localizamos como o deserto de Malevich. Lembremo-nos das Ações Matéricas
(1994/2009), Codificações Matéricas (1995/2009) e Marcas da Gota (1995/2009),
Vestígios e Indícios (2000/2009) são todos exemplos de trabalhos que lidam com a
busca do “acaso” como uma forma de ordem no caos. Que buscam surpreender estes
caminhos secretos que desconfiamos existir como certezas de que o mundo não se
esgota no que é, mas que está sempre em mutação. São desenhos comandados pelo
gesto, feitos com o princípio da gravidade, pela repetição obsessiva da diferença ou
bordados com um olhar esquivo, como se quisessem surpreender os sentidos que se
escondem por detrás do visível. A obra de Anna Maria Maiolino confirma nossas
desconfianças de que não existem certezas que precedam a forma, mas que a forma é
em ação.
Há ordem no caos. É possível ceder e deter. É possível desenhar sem usar os
instrumentos tradicionais, utilizando-se apenas da gravidade e do movimento do corpo
para controlar a tinta. É possível fazer esculturas amassando o barro como se amassa o
pão. É uma entrega ao fluxo das potências da natureza e da liberdade humana. São
trabalhos que se guiam pela certeza de que não há uma unidade que preceda a forma,
mas que a artista lida diretamente com os fatos e os afetos da realidade e a realidade se
apresenta como caos. Mais ainda no mundo de hoje, em que se busca um discurso
universalista e totalizante, mas que sabemos que, na medida em que os mundos se
aproximam, as diferenças ficam ainda mais intensas. Temos então que lidar
necessariamente com esta fluência descontrolada e fragmentada. Anna busca encontrar
criticamente o ponto em que a dissolvência da uma forma permite o nascimento da
forma seguinte, criando um fluxo contínuo em que não há princípio ou fim; mas a
circularidade de um eterno retorno em direção a uma estrutura em aberto, capaz de
absorver o devir como mutação. A diferença espiritual entre Bruegel e Anna é que esse
tem uma visão protestante de um mundo dominado pelo demônio e Anna, tem uma
visão libertária, e diria mesmo feminina, de que as forças da criatividade são capazes de
superar as da destruição.
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Mas o fulcro da questão na obra de um e de outro é que não há idealização. Há
uma busca em surpreender o mundo tal como ele é. E o mundo tal como é, não pode
esquivar-se da força subterrânea que o comanda que é o que continuamente se move.
Por isso a ideia de uma construção por dissolvência. Uma imagem dissolve a outra e
cria um fluxo entre si: um contínuo descontínuo, mas que nos dá uma dimensão
harmônica porque mais próxima da realidade. Aqui também poderíamos comparar essa
visão com a do gozo feminino que se dá em explosão espiralada. As forças do mundo
não vão em direção unívoca – como o gozo masculino em jato –, mas em direções
plurais.
O que há é a ação, como substrato da realidade acontecendo. E é através do
gesto que Anna vai conservar a ideia da ação como o que comanda a formação da
imagem. O sentido plástico é para além do visível. E o visível pode se dar por
descontinuidades, saltos, por uma “composição por dissolvências” em que a lógica-guia
é a não linearidade, mas a sobreposição de uma imagem a outra, anulando e fortificando
a anterior numa cadeia de sentido em que o fragmento é tão poderoso quanto a
totalidade.
A obra de Anna deve ser percebida como movimentos de erupções em que a
forma seguinte anula a anterior, não por oposição ou por negação, mas por imposição
dos fatos, que estes sim, são a negação de uma ideia transcendente da metafísica. Anna
persegue a metafísica como imanência e desconstrói a realidade visual buscando
conservar com vigor icástico a realidade da vida e da arte como eterna mutação. A
harmonia que descobrimos nas suas imagens é a tradução direta daquilo que sustenta o
sentido subterrâneo do mundo que é a sua fluência. Assim, elas podem ser deslocadas,
reordenadas, recompostas e rearranjadas. Seus filmes, suas instalações, ou as séries de
desenhos não respeitam qualquer linearidade e podem ser apreendidos (e nos
surpreenderem sempre) em qualquer momento ou situação. Eles não respondem ou
atendem a uma ideia de linearidade ou de harmonia por adesão da parte ao todo, mas
perseguem ser a manifestação estruturante de uma ideia que garanta o sentido da
harmonia através da descontinuidade como substrato da realidade.
Marcio Doctors
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