ii congresso - o porto romântico - Citar

Transcrição

COORDENAÇÃO
G O N Ç A L O D E VA S C O N C E L O S E S O U S A
II CONGRESSO
O PORTO ROMÂNTICO
ACTAS
FICHA TÉCNICA
TÍTULO
II CONGRESSO “O PORTO ROMÂNTICO” - ACTAS
COORDENAÇÃO
DESIGN GRÁFICO + E-PAGINAÇÃO
Gonçalo de Vasconcelos e Sousa
Carlos Gonçalves
EDIÇÃO
ISBN
CITAR
Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes
Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa
978-989-8497-07-9
LOCAL DE EDIÇÃO
Porto
DATA
Junho de 2016
ÍNDICE
INTRODUÇÃO
Gonçalo de Vasconcelos e Sousa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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DE “BEBIDA ESTRANHA” A “BEBIDA DA MODA”: CONSUMOS E REPRESENTAÇÕES DA
CERVEJA NO PORTO ROMÂNTICO
Gaspar Martins Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
O CONSELHEIRO AGOSTINHO ALBANO DA SILVEIRA PINTO
João Miranda Lemos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
GOMES DE CASTRO, FERREIRA BORGES, COSTA CARVALHO E GOMES MONTEIRO: PERCURSOS
BURGUESES NA TRANSIÇÃO PARA O LIBERALISMO (1780-1850)
Abel Rodrigues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27
JOSÉ PEREIRA REIS: LENTE DA ESCOLA MÉDICO-CIRÚRGICA DO PORTO
João Miranda Lemos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
PROSTITUIÇÃO NO PORTO (DITO) ROMÂNTICO
Luís Alberto Alves & Francisco Miguel Araújo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
O PIANO NO PORTO NA VIRAGEM DO SÉCULO XX: O CONSERVATÓRIO DE MÚSICA DA CIDADE
Cristóvão Luiz, Sofia Lourenço, Paulo Ferreira-Lopes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65
“EU SOU UM ROMÂNTICO”: JOÃO ARROYO E IDENTIDADE MUSICAL
João-Heitor Rigaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
74
JOAQUIM DE VASCONCELOS E O PROBLEMA DE UMA MUSICOLOGIA PERIFÉRICA
Maria José Artiaga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
82
REFIGURANDO AS RELAÇÕES, PESSOAIS E LITERÁRIAS, ENTRE DOIS ESCRITORES ROMÂNTICOS:
JÚLIO DINIS E CAMILO CASTELO BRANCO
Carmen Matos Abreu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
96
DO ROMANTISMO AO ROMANTISMO: A EVOLUÇÃO DO PENSAMENTO LITERÁRIO DO
PORTUENSE ALEXANDRE DA CONCEIÇÃO (1842-1889)
Isabel Rio Novo/ Célia Vieira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
AGUSTINA BESSA-LUÍS: REPRESENTAÇÕES ROMÂNTICAS DO PORTO
Maria do Carmo Cardoso Mendes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
A HARPA (1873-1876): UMA REVISTA LITERÁRIA DO PORTO OITOCENTISTA
Elsa Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
3
II CONGRESSO O PORTO ROMÂNTICO
GUILHERME DO AMARAL, UM FLÂNEUR PORTUENSE
Tânia Moreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
CORRENTES CIENTÍFICAS E CULTURAIS NA ESCOLA MÉDICO-CIRÚRGICA DO PORTO
Francisco Miguel Araújo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
FRANCISCO ANTÓNIO DA SILVA OEIRENSE (1797-1868). UM PINTOR LISBOETA NO PORTO
ROMÂNTICO
Ana Paula Bandeira Morais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
CHRISTINA AMÉLIA MACHADO (1860-1884): A PRIMEIRA ALUNA DA ACADEMIA PORTUENSE
DE BELAS ARTES OU A PREFIGURAÇÃO DE UM DESTINO COLETIVO
Susana Moncóvio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
DO TECTO AO CHÃO: UM OLHAR ABRANGENTE DAS TIPOLOGIAS DECORATIVAS NOS
AMBIENTES BURGUESES DOMÉSTICOS (PORTO, SEGUNDA METADE DE OITOCENTOS E
PRIMEIRAS DÉCADAS DE NOVECENTOS)
Maria de São José Pinto Leite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
ASPECTOS HISTÓRICOS E DECORATIVOS DOS EDIFÍCIOS PORTUENSES DA FÁBRICA DE
CERÂMICA DAS DEVESAS
José Francisco Ferreira Queiroz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
OS MOSTRUÁRIOS DA FÁBRICA DE SANTO ANTÓNIO DO VALE DA PIEDADE
José Francisco Ferreira Queiroz, José Guilherme Brochado Teixeira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
IRMANDADE DE NOSSA SENHORA DA LAPA: UMA LEITURA DO SEU ESPÓLIO MUSEOLÓGICO
Eva Mesquita Cordeiro, Teresa Campos dos Santos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
NOTAS SOBRE O MOBILIÁRIO DO PALÁCIO DA BOLSA (1834-1910) E A FIGURA DE ZEFERINO
JOSÉ PINTO
Adelina Valente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
JOÃO ANTÓNIO CORREIA (1822-1896): AUTORREPRESENTAÇÃO E AS ESPECIFICIDADES DA
EXPRESSÃO ARTÍSTICA DO PINTOR.
Artur Vasconcelos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
A SOCIEDADE ORPHEON PORTUENSE (1881-2008). TRADIÇÃO E INOVAÇÃO. A QUESTÃO
METODOLÓGICA
Constança Vieira de Andrade, H. L. Gomes de Araújo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
O PORTO E A MAIA: AS RELAÇÕES OITOCENTISTAS
Daniela Filipa Duarte Alves, Hélder Filipe Sequeira Barbosa, Jorge Ricardo Pinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
AS TEORIAS LITERÁRIAS DE GUILHERME BRAGA (1845-1874) E A POESIA PANFLETÁRIA
NO PORTO
Isabel Rio Novo; Célia Vieira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
TEMPOS ROMÂNTICOS. OU ROMANTISMO COMO RECORRÊNCIA NAS ARTES
José Guilherme Abreu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
4
A INVISIBILIDADE DO ORGANISTA. ARTISTAS PORTUENSES ENTRE O ROMANTISMO E A
CONTEMPORANEIDADE
Laura Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
O COLECIONISMO TARDO-ROMÂNTICO EM DIONÍSIO PINHEIRO
J. M. Vieira Duque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
UM “HERÓI ROMÂNTICO” NO PORTO OITOCENTISTA: CARLOS ALBERTO DE SABOIA
Jorge Martins Ribeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
FAIANÇA DO ROMANTISMO: A PRODUÇÃO DA FÁBRICA DE SANTO ANTÓNIO DE VALE DE
PIEDADE
Laura Cristina Peixoto de Sousa* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
OS AGENTES DA MODA NO PORTO (1830-1850)
Maria Antonieta Lopes Vilão Vaz de Morais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
O NACIONAL – DA APOLOGIA DA FEDERAÇÃO PENINSULAR À CONTESTAÇÃO ANTI-IBÉRICA
(1846-1870)
Maria da Conceição Meireles Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
GASPAR JOAQUIM BORGES DE CASTRO E O GAVETO DA RUA DO ROSÁRIO
Daniela Filipa Duarte Alves, Hélder Filipe Sequeira Barbosa e Jorge Ricardo Pinto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
O ESPAÇO DA CIDADE COMO ARENA DO CONFRONTO DAS IDEIAS: O CASO PORTUENSE
NA TRANSIÇÃO ENTRE OS SÉCULOS XIX E XX – PROCESSOS DEMOCRÁTICOS E FORMAS DE
DEMOCRACIA EM CONTEXTO URBANO
Mário João Mesquita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
MANINI E PEREIRA CÃO. CENOGRAFIA E PINTURA DECORATIVA NO PALÁCIO DA BOLSA
DO PORTO
Miguel Montez Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
IMPRESSÕES DA IMPRENSA PERIÓDICA CATÓLICA DO PORTO ROMÂNTICO: O CASO DE
CAMILO CASTELO-BRANCO
Nuno Henriques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
A FAMÍLIA ARROIO E O SEU NOTÁVEL CONTRIBUTO NA CULTURA MUSICAL OITOCENTISTA
Rosa Maria Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425
FIGURAS PICARESCAS NO PORTO NA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX
Rui Manuel da Costa Fiadeiro Duarte (de Cifantes e Leão) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
TERTÚLIAS OITOCENTISTAS DO PORTO
Rui Manuel da Costa Fiadeiro Duarte (de Cifantes e Leão) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
5
INTRODUÇÃO
Em 11 e 12 de Abril de 2014, o CITAR – Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes –,
da Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, organizou, no pólo da Foz desta instituição, o
II Congresso “O Porto Romântico”, que, à semelhança da primeira edição, se revestiu de grande interesse
científico e cultural, por permitir a apresentação de diferentes perspectivas sobre essa época fascinante
do percurso histórico da cidade, que abarcou uma boa parte da centúria de Oitocentos, prolongando-se
pelas primeiras décadas do século XX.
Este segundo congresso constituiu uma homenagem à relevância, prestígio e dinamismo económico,
social e cultural que o Porto experimentou durante parte dos séculos XIX e XX. Novas instituições de
diversa índole foram criadas, as relações comerciais e financeiras intensificaram-se, a edificação doméstica
progrediu como nunca até então e uma nova vaga de cosmopolitismo invadiu a urbe portuense. Surgem
personalidades de biografias singulares, muitas ligadas às novas instituições de ensino superior da
cidade, ou às ordens terceiras e outras irmandades, desenvolve-se o retrato como meio de afirmação
burguesa, os interiores domésticos surgem revalorizados. Neste cenário aumenta o número de viagens
aos grandes núcleos civilizacionais europeus, trazem-se novidades observadas, algumas delas perdurando
ainda hoje em acervos públicos e particulares.
As conferências de abertura e encerramento estiveram a cargo, respectivamente, dos Profs. Doutores
Rui Vieira Nery, da Universidade Nova de Lisboa, e Francisco Ribeiro da Silva, da Universidade do Porto.
Na conferência de abertura, Rui Vieira Nery acentuou a relação entre os aspectos musicais e a afirmação
das elites burguesas no liberalismo da Cidade Invicta; na sessão de encerramento, Francisco Ribeiro
da Silva focou a sua análise na importante missão do Hospital de Crianças Maria Pia e do espírito de
bem-fazer associado a esta instituição portuense.
Durante os dois dias, e cumprindo a divisão por distintas secções, foram apresentados estudos referentes
a quatro grupos temáticos: os estudos económicos e sociais; os estudos económicos e sociais; os estudos
políticos e institucionais; os estudos culturais e musicais; e, finalmente, os estudos histórico-artísticos.
Deste modo, ao longo das centenas de páginas que corporizam estas actas, e no que diz respeito aos
estudos económicos e sociais, serão apresentadas novidades sobre o conselheiro Agostinho Albano da
Silveira Pinto, ou sobre o lente José Pereira Reis, da Escola Médico-Cirúrgica, bem como leremos informações
sobre diversas famílias burguesas, como os Gomes de Castro, os Ferreira Borges, os Costa Carvalho e os
Gomes Monteiro. Revelar-se-á notícias sobre o consumo da cerveja e a prostituição, e, entre tertúlias
oitocentistas, serão referidos os agentes da moda no Porto ou as ligações com as vizinhas terras da Maia.
No domínio social e político, por entre figuras picarescas da cidade, atender-se-á ao papel de “O
Nacional”, num percurso apologético da federação peninsular até à contestação anti-ibérica, havendo
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tempo para uma revisitação dessa figura ímpar de herói do romantismo portuense que foi o rei Carlos
Alberto de Sabóia.
No que respeita ao plano musical, os membros da família Arroyo surgem abordados num texto mais
específico sobre João Arroyo e a identidade musical, e outro referente ao papel deste clã na cultura musical
oitocentista. Noutros textos, é aferida a metodologia na análise da Sociedade Orpheon Portuense, ou
a abordagem da historiografia musical através de Joaquim de Vasconcelos. Repensar as relações entre
Júlio Dinis e Camilo Castelo Branco, percepcionar o pensamento literário de Alexandre da Conceição, ou
de Guilherme Amaral, as teorias literárias de Guilherme Braga e até as representações românticas do
Porto em Agustina Bessa-Luís revelam-se outros dos temas abordados nestas actas. Acrescem a estes
textos outros referentes à imprensa periódica católica, à revista “A Harpa”, ou às correntes científicas
e culturais dessa instituição marcante do Porto que foi a já aqui referenciada Escola Médico-Cirúrgica.
No plano histórico-artístico, abundam os contributos. Desde logo, as referências a pintores como
Francisco António da Silva Oeirense, João António Correia, ou a uma senhora, Cristina Amélia Machado,
a primeira aluna da Academia Portuense de Belas-Artes. Por outro lado, os ambientes e as artes que o
integram recebem contributos referentes às tipologias decorativas preconizadas nos ambientes civis,
e, mais especificamente, sobre a acção de Manini e Pereira Cão no Palácio da Bolsa. O coleccionismo de
Dionísio Pinheiro e o perfil institucional da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa, designadamente dos
objectos do seu museu, ou, também, a botica do Hospital Real de Santo António surgem como alvo de
estudos. E, numa articulação mais actual, analisa-se o Romantismo como recorrência nas artes e a sua
ligação com a contemporaneidade em artistas portuenses.
Ainda no plano da edificação e da ornamentação, estas actas terminam com a ligação de Gaspar
Joaquim Borges de Castro ao gaveto da Rua do Rosário, abordando, igualmente, os estudos referentes
ao mobiliário da Associação Comercial do Porto e à cerâmica da Fábrica de Santo António do Vale da
Piedade, vista por duas perspectivas distintas.
Agradecemos aos membros da comissão científica por todo o esforço de revisão das candidaturas,
permitindo assegurar o nível científico do congresso. Às dezenas de autores que enriquecem esta obra,
uma palavra de reconhecimento pelo esforço de investigação e publicação neste volume.
Cumpre-nos, finalmente, uma palavra de apreço ao trabalho da Drª Isabel Dias Ferreira, pela
colaboração no processo de recolha de candidaturas e organização da presente edição em e-book, bem
como de Maria das Neves Silva e da Drª Maria da Glória Rosas Brandão, pela organização logística no
decurso do Congresso.
Porto, 3 de Fevereiro de 2016
Prof. Catedrático da EA-UCP
Director do CITAR
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DE “BEBIDA ESTRANHA” A “BEBIDA DA MODA”:
CONSUMOS E REPRESENTAÇÕES DA
CERVEJA NO PORTO ROMÂNTICO
Gaspar Martins Pereira1
Introdução
Numa época de profundas transformações políticas, sociais e económicas, o espírito romântico, que
envolveu boa parte de Oitocentos, traduziu-se também em mudanças de hábitos, comportamentos
e sensibilidades, na construção de novas formas de sociabilidade e de relação, de espaços, tempos e
gestos dos quotidianos, quer públicos quer privados. Nesta breve comunicação, servindo-me, essencialmente, de representações literárias da época, em especial de Almeida Garrett, Camilo Castelo
Branco, Júlio Dinis, Ramalho Ortigão e Eça de Queirós, tentarei destacar a expansão do consumo de
cerveja na cidade do Porto, ao longo do século XIX.
Considerada, inicialmente, uma “bebida estranha” aos hábitos dos portuenses, a cerveja era
apenas consumida por estrangeiros residentes na cidade, em particular da comunidade britânica. Os
“tripeiros”, por gosto, tradição e negócio, preferiam os muitos e bons ou maus vinhos do Minho ou do
Douro, que aqui afluíam e aqui se comercializavam. Mas, no Porto romântico, a cerveja tornar-se-ia,
gradualmente, uma “bebida da moda”, com um consumo crescente entre os círculos da juventude
boémia, mais receptivos às novidades. Se é verdade que as representações literárias da época nos
transmitem imagens contrastantes, ora de relutância e de resistência à “bebida de hereges” e
anti-nacional, ora de anglomania e de imitação de costumes estrangeiros considerados superiores,
essas e outras fontes (imprensa periódica, inquéritos e relatórios oficiais, etc.) revelam um progressivo
consumo de cerveja na cidade do Porto que, apesar de ainda limitado face ao mais popular e alargado
consumo do vinho, assumiria um papel significativo nos espaços de sociabilidade portuense mais
frequentados pela juventude, desde os botequins e cafés até às emergentes cervejarias (Guichard,
Camanho, Águia de Ouro, etc.), onde o “bock” se tornou bebida corrente, a par de novas formas de
convivialidade, traduzidas por “cervejar” na prosa de Eça.
A relutância à “bebida de hereges”
Centro vital do comércio dos vinhos do Minho e do Douro, era natural que os portuenses dispensassem até bastante tarde o consumo de cerveja. Mas a fixação na cidade, desde o século XVII, de muitos
1
9
Professor catedrático do Departamento de História e de Estudos Políticos e Internacionais da FLUP. Investigador do
CITCEM – Centro de Investigação Transdisciplinar “Cultura, Espaço & Memória”.
negociantes ingleses, flamengos e hamburgueses, mais habituados a essa bebida, terá justificado a
importação de pequenas quantidades, de forma legal ou por contrabando2. Ainda nas primeiras décadas
do século XIX, o consumo de cerveja na cidade do Porto estaria circunscrito quase exclusivamente aos
residentes estrangeiros, sobretudo aos ingleses. Em Junho de 1819, no ambiente anglófobo que então
se vivia, o jovem Almeida Garrett compôs um dos seus célebres poemas, invectivando os “opressores”
britânicos, grandes bebedores de cerveja e vinho do Porto:
“[…] Opressora da Lusa liberdade,
Esta canalha d’Albion soberbo
Aqui fixou seu trono.
De botelhas coroado, e d’olhos, boca,
Das orelhas, nariz e d’outras partes
Esguichando cerveja, n’uma glória
De espesso nevoeiro,
Pousou seu génio bruto em nossos muros;
C’o nacional God-damn, e o frasco a pino,
Nos bebe o vinho, nos esbulha as bolsas,
Dá-nos em troco os sestros,
Dá-nos as manhas, os costumes feros,
As ridículas modas. […]”3.
Garrett exagerava no “cliché” do inglês, beberrão incorrigível. E, se muitos aderiam à moda, por
imitação dos estrangeiros, outros recusavam-na por ser “bebida de hereges” e muito inferior aos
vinhos portugueses, como captou Garrett na sua comédia As Profecias do Bandarra, escrita em 1845,
situando a cena numa zona popular de Lisboa e fazendo contrastar a atitude do boticário Pantaleão,
de abertura às novidades, com a repugnância do sapateiro Tomé Crispim:
“Pantaleão, tomando uma garrafa das mãos de Lázaro e dando a beber a Tomé
– Bebe, bebe, homem, que é cerveja preta.
Tomé – Cerveja! Bebida de hereges, que a bebam eles os excomungados. Abrenúncio! Daquele
bálsamo de ontem, sr. Pantaleão, aquilo sim!
Pantaleão – Chegue já um de vocês a casa, e traga uma garrafa do meu Porto velho”4.
2
Veja-se, por exemplo, FERREIRA, J. A. Pinto – Visitas de saúde às embarcações entradas na Barra do Douro nos séculos
XVI e XVII. Porto: Gabinete de História da Cidade, 1977, pp. 108-109 e 130-131. Refira-se que a importação de cerveja foi
proibida entre 1710 e 1810, o que suscitou, nesse período, a entrada de algumas quantidades por contrabando. Entre as
diversas mercadorias entradas por contrabando e apreendidas pelos fiscais da Alfândega do Porto, entre 1788 e 1791,
contavam-se 10 almudes de cerveja (cerca de 250 litros). Cf. SILVA, Francisco Ribeiro da – A apreensão de mercadorias
proibidas nos finais de Setecentos. Um exemplo. Revista da Faculdade de Letras: História. Porto: Faculdade de Letras
Universidade do Porto, pp. 555-561. Em 1820, só entre Janeiro e Março e apenas provenientes de Bristol, o Porto recebia
dois barris e trezentas dúzias de garrafas de cerveja. Correio Braziliense, vol. XXV, nº 146, Jul. 1820, pp. 35-36. Não era
muito, mas deveria chegar e sobrar para os consumidores da bebida, sobretudo ingleses.
10
3
GARRETT, Almeida – Lírica. 2ª ed. Lisboa: Viúva Bertrand & Filhos, 1853, p. 123.
4
GARRETT, Almeida – As profecias do Bandarra. In GARRETT, Almeida – Obras completas de Almeida Garrett. Lisboa: Empresa
da História de Portugal, 1904, vol. 1, p. 734.
O mesmo estereótipo pode encontrar-se, ao longo do século XIX, tanto em textos dos escritores
mais conceituados como nos dos menos conhecidos, quase sempre no mesmo tom nacionalista e
anglófobo. Leia-se, por exemplo, a expressiva descrição feita por Júlio Dinis, em Uma Família Inglesa,
de Richard Whitestone, um dos “mais fleumáticos e genuinamente ingleses” que habitavam no Porto
desse tempo:
“A mesma indiferença, a mesma, senão absoluta impassibilidade, estabilidade de razão pelo
menos, com que, uns após outros esvaziava copos de cerveja e cálices de Porto e Madeira, de rum,
de conhaque, de kummel, de ginger beer, e até de absinto, libações que a qualquer pessoa menos
inglesmente organizada ameaçariam, em pouco tempo, com as mais pavorosas consequências de
um completo alcoolismo”5.
Em contrapartida, no jantar carnavalesco de “oito horas”, no Águia de Ouro, ao grupo de jovens
amigos de Charles Whitestone, Júlio Dinis serve apenas vinhos, individualizando um ou outro, como
um malvasia ou um Xerez, mas nada de cerveja. E, quando os jovens saíram para a Praça da Batalha a
caminho do Teatro de S. João, um deles, aspirante a poeta, versejou um hino ao tabaco, bem revelador
do desprezo pela britânica cerveja:
“Cerveja britânica,
De furor espuma!
De coisa nenhuma
me podes servir.
Quando oiço do lúpulo
Gabarem proezas,
Às bocas inglesas,
Desato-me a rir”6.
A moda de beber cerveja: do sacrifício à naturalização da bebida estrangeira
O certo é que, ainda na primeira metade do século XIX, a produção de cerveja se implantava em
Portugal, mais rapidamente em Lisboa do que no Porto. O consumo limitava-se a estas duas cidades
e ao Funchal, onde era também significativa a comunidade inglesa e onde também se instalaram
unidades cervejeiras7. Fora dessas cidades, praticamente ninguém bebia cerveja. Como escreveu
Forrester em meados do século: “No interior a cerveja é desconhecida, bebendo o lavrador o vinho local”8.
Se é verdade que o gosto da cerveja, mais vulgarizado entre os estrangeiros, tardou a cativar a
maior parte da população, não é menos verdade que, em Lisboa e no Porto, sobretudo entre os jovens
das elites, se podiam observar tentativas de imitação e de incorporação dos hábitos estranhos. Um
viajante britânico que escreveu sobre os hábitos portugueses, em 1826, realçou o sacrifício a que se
11
5
DINIS, Júlio – Uma família inglesa. Cenas da vida do Porto. [1ª ed. 1868]. 3ª ed. Porto: Cruz Coutinho, 1875, p. 7.
6
IDEM, Ibidem, p. 38.
7
As primeiras fábricas de cerveja da Madeira terão surgido por volta de 1840, por iniciativa de estrangeiros, nomeadamente
John Park, estabelecido na Camacha nesse ano, e Diogo Guilherme Cave, com uma fábrica no Funchal em 1844. Cf. RIBEIRO,
João Adriano – 125 anos de cerveja na Madeira. Funchal: Empresa de Cervejas da Madeira, 1996, p. 11.
8
FORRESTER, Joseph James – The Oliveira Prize – Essay on Portugal. Londres: John Weale, 1853, p. 64.
submetiam os jovens lisboetas que tentavam adaptar o seu paladar à moda de beber cerveja, que se
teria divulgado na capital depois da Guerra Peninsular:
“O uso de qualquer bebida leve, como cerveja ou cidra, é desconhecido. Se um Português entra numa
loja de Bebidas para saciar a sede, pede uma limonada ou um copo de capilar, o primeiro dos quais
têm um jeito especial para preparar bem, que, segundo creio, é atribuível à mistura de capilar em vez
de açúcar. Muitos indivíduos têm, no entanto, tentado, com algum sucesso, a abertura de lojas para
venda de cerveja engarrafada em algumas das principais ruas da metrópole, onde os estrangeiros,
sobretudo alemães, são constantemente vistos a jogar damas, xadrez ou gamão, a fumar cigarros
e a beber cerveja. Esta maneira de passar um momento de lazer tornou-se quase uma moda em
Lisboa, imediatamente depois da guerra. Mas é difícil de submeter o paladar, embora possamos
estar dispostos a fazê-lo para seguir a moda; e tenho observado frequentemente um grupo de jovens
naturais de Lisboa sentarem-se com grande coragem para consumirem cerveja em garrafa e cigarros,
esforçando-se por engolir as libações sem exibir no rosto a repugnância que a bebida provoca aos
seus gostos. Tais são os dolorosos sacrifícios da loucura da moda! ”9.
Por estranha e repugnante que fosse ao paladar nacional, a cerveja foi conquistando um número
crescente de adeptos. Uma década mais tarde, já se divulgavam receitas para fazer cerveja caseira,
como se lê no jornal O Panorama10.
A relutância em aderir aos hábitos estrangeiros contrapunha-se à atitude inversa, tão ou mais
forte, de sobrevalorizar tudo o que chegava de fora. Na sociedade oitocentista, cruzavam-se tendências contraditórias, anglófobas e anglófilas. Em 1876, num dos textos que escreveu para As Farpas,
dirigindo-se a John Bull, Ramalho Ortigão ironizava contra a substituição dos hábitos tradicionais
pelas modas “à inglesa”, incluindo o consumo de cerveja:
“Nós governamo-nos à inglesa, vestimo-nos à inglesa, alimentamo-nos à inglesa. Mandamos vir de
casa de Poole as nossas toilettes. Atestamo-nos de chá e de Pale Ale. Lançamo-nos no sport, no turf.
Sacrificamos à anglomania interesses valiosos. […] Em vez de nos refrigerarmos com as saudáveis
bebidas clássicas de nossos pais, a limonada e a sangria, amodorramos os nossos temperamentos
com má cerveja inglesa, que nos desenvolve excessivamente a bílis, que nos dá dispepsias e hepatites,
e, enquanto nos não ataca algum órgão essencial à vida, nos embrutece lentamente, tornando-nos
a língua grossa e o cérebro espesso”11.
A invectiva de Ramalho contra a cerveja só se compreende pela rápida progressão do consumo
da bebida, que já se tornara natural ao paladar de muitos portugueses. De resto, é o mesmo Ramalho
que recorda uma noitada de batota na Foz, nos seus tempos de juventude, nos anos sessenta, numa
“espelunca” improvisada “no lindo cottage do Mallen, na Praia dos Ingleses, com um terraço sobre o
mar e a entrada pela rua da Senhora da Luz”. Quando todos abandonaram a sala, já ao romper do dia,
os vestígios eram indisfarçáveis:
12
9
A.P.D.G. – Sketches of Portuguese life, manners, costume and character. Londres: G. B. Whittaker, 1826, pp. 345-346.
10
O Panorama. Jornal Literário e Instrutivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis. Lisboa: Tip. da Sociedade
Propagadora dos Conhecimentos Úteis, vol. I, 05.08.1837, p. 112. Veja-se, também, LÚCIO, João Baptista – Pequena colecção
de verdadeiras receitas, para fabricar… cerveja branca, e preta, cidra… Lisboa: Tip. Cezariana, 1847.
11
ORTIGÃO, Ramalho; QUEIRÓS, Eça de – As Farpas: crónica mensal da política, das letras e dos costumes. Nova série, tomo
4. Lisboa: Tipografia Universal, Abril de 1876, pp. 5-6.
“Na sala esvaziada de gente oscilava ainda, esfarrapado, o arquente da noitada, impregnado do
fumo do tabaco e dos cheiros acres do suor e da cerveja azedada no fundo dos copos dispersos no
balcão do buffette”12.
Também na prosa de Camilo Castelo Branco podemos encontrar, desde os anos cinquenta, diversas
representações do consumo da cerveja. Como em Duas horas de Leitura, na cena em que Camilo e o
seu companheiro de viagem param na estalagem da Mariquinhas, para darem descanso aos cavalos
e matarem a sede:
“Nestas gravíssimas reflexões, chegámos à Carriça, e apeámos. A primeira pessoa que vimos foi a
Mariquinhas, merendando, salvo erro, uma lourejante posta de pescada fritada em ovos. […] Enquanto
libávamos algumas botijas de cerveja, deliciámos o espírito com as argúcias de Mariquinhas…”13.
É certo que, na prosa camiliana, podemos encontrar igualmente atitudes de resistência à cerveja. Por
exemplo, na novela O Cego de Landim, de 1877, Camilo criticava a mudança de hábitos na juventude,
com a crescente frequência dos “cafés” e o consumo imoderado de cerveja:
“[…] há dezassete anos, o progresso material desconhecia a precisão dos ‘cafés’, paragens duns ociosos
que se putrificam, raça amolentada no sibaritismo da cerveja de quartola, com grandes orgias de
cigarros de Xabregas”14.
Ou, ainda, as referências sarcásticas do romancista à Hospedaria da Águia de Ouro, com cervejaria
no rés-do-chão, onde os poetas discutiam até de madrugada:
“Debaixo do meu quarto, até ao romper da alva, fizeram-se orgias baratas de cerveja da pipa. Poetas
bêbados diziam sonetos elegíacos, e votavam, esmurraçando as bancas, por Victor Hugo contra
Zola […]. Depois, fecharam-se as portas da brasserie estrondosamente, pondo terramotos na velha
estalagem; e os poetas, no Largo da Batalha, muito desequilibrados em curvetas, saudavam com
ziguezagues e gestos largos a Aurora, vociferando estrofes do Firmamento de Soares de Passos e
golfos de cerveja aziumada.
Eu andava então passeando no meu quarto entre os fantasmas dos meus amigos mortos, e perguntava à Providência inventora porque fizera o percevejo acrobata e o poeta abeberado nos ideais da
cerveja da pipa”15.
Camilo tinha as suas razões para condenar o uso imoderado da cerveja nas estúrdias da juventude
boémia. O seu filho Jorge acumulava a infelicidade da demência com bebedeiras de cerveja, como
se lê numa carta do romancista para o seu amigo Carlos Ramiro Coutinho (Visconde de Ouguela):
12
QUEIRÓS, Eça de; ORTIGÃO, Ramalho – As Farpas: crónica mensal da política, das letras e dos costumes. 4ª série, nº 2. Lisboa:
Empresa Literária Luso-Brasileira, Novembro-Dezembro de 1882, pp. 41-45.
13
13
BRANCO, Camilo Castelo – Duas horas de leitura. [1ª ed. 1857]. In BRANCO, Camilo Castelo – Obras Completas. vol. XI.
Porto: Lello & Irmão, 1990, pp. 317-318.
14
BRANCO, Camilo Castelo – Novelas do Minho. [1ª ed. 1877]. In BRANCO, Camilo Castelo – Obras Completas. vol. VIII. Porto:
Lello & Irmão, 1988, pp. 113-114.
15
BRANCO, Camilo Castelo – Boémia do espírito. [1ª ed. 1886]. In BRANCO, Camilo Castelo – Obras Completas. vol. XVI. Porto:
Lello & Irmão, 1993, pp. 15-16.
“Enquanto ele estiver sossegado em Famalicão, deixo-o estar. Fora deste meio é outro homem. O pior
é a dipsomania — embebeda-se com cerveja. Duas demências”16.
Ao longo do século XIX, apesar de se manter a forte tradição vinícola, a cerveja afirmou-se, gradualmente e de forma irreversível, nos consumos dos portugueses. As sociabilidades urbanas, tanto
das elites intelectuais e políticas como das juventudes académicas e, por imitação, de outros estratos,
associavam-se, frequentemente, às tertúlias e grupos que faziam dos cafés e das cervejarias pontos
de encontro privilegiados. O movimento era maior em Lisboa e, claro, o correspondente consumo.
Na prosa do mais cosmopolita dos escritores portugueses da época, Eça de Queirós, surgem-nos
frequentes referências à cerveja17, normalmente ligadas à sociabilidade urbana, nos locais públicos,
como os cafés ou as cervejarias. Por exemplo, em Setembro de 1871, em As Farpas, Eça parodiava
sobre a vida dos literatos da capital:
“Assim as sólidas e incontestáveis reputações sobre a capacidade de espírito fazem-se nos botequins.
A imortalidade — do Loreto ao Rossio — repousa entre as dez horas e a meia-noite num banho de
cerveja de pipa”18.
Não seria muito diferente o que se passava no Porto, certamente em menor escala. O mesmo Eça
ironizava sobre o combate ao jesuitismo dos intelectuais portuenses:
“Ora o jesuíta é um bom inimigo, que não desarranja os hábitos da digestão, a quem se dá batalha,
conversando à porta do Moré ou em volta de um bock na Águia de Ouro”19.
Ou aquele angustiado José Matias, que Eça descreve nos Contos:
“Nesse Agosto o encontrei eu instalado fundamentalmente no Hotel Francfort, onde entretinha a
melancolia dos dias abrasados, fumando (porque voltara ao tabaco), lendo romances de Júlio Verne,
e bebendo cerveja gelada até que a tarde refrescava e ele se vestia, se perfumava, se floria para jantar
na Foz”20.
Ou, ainda, a mocidade portuense que voltara aos cafés, após o fracasso da Liga Patriótica do Norte,
em 1890:
“[…] a mocidade que fora arrancar Antero à metafísica, regressara, cansada desse esforço, às banquetas
e aos bocks dos cafés da Praça Nova”21.
16
Agradeço a informação e a referência ao Dr. José Manuel Oliveira, Director da Casa-Museu Camilo Castelo Branco.
17
Na sua minuciosa pesquisa sobre as bebidas alcoólicas na obra de Eça de Queirós, Dário Castro Alves apresenta nada
menos do que 87 citações incluindo os termos beer, bock, porter e pale ale. Cf. ALVES, Dário Moreira de Castro – Era Porto
e entardecia. De absinto a zurrapa. Dicionário de vinhos e bebidas alcoólicas em geral na obra de Eça de Queiroz. Lisboa:
Pandora, 1994, p. 72.
14
18
ORTIGÃO, Ramalho; QUEIRÓS, Eça de – As Farpas: crónica mensal da política, das letras e dos costumes. Tipografia Universal,
Setembro de 1871, p. 19.
19
IDEM, Ibidem, Julho-Agosto de 1872, p. 54.
20
QUEIRÓS, Eça de – José Matias. In Contos. Apud ALVES, Dário Moreira de Castro – Op. cit., p. 81.
21
QUEIRÓS, Eça de – Um génio que era um santo. In Antero de Quental. In Memoriam. Porto: Mathieu Lugan Editor, 1896,
p. 514.
Na prosa de Eça, encontra-se não só um bom número de referências ao consumo de cerveja mas
também uma nova designação verbal para esse consumo, “cervejar”. Por exemplo, em Os Maias,
referindo-se ao primeiro encontro de Ega e Raquel:
“Conhecera-a na Foz, na Assembleia; nessa noite, cervejando com os rapazes, ainda lhe chamou
camélia melada”22.
Da cerveja importada à cerveja nacional
A expansão do consumo da cerveja no Porto romântico, em especial a partir de meados de Oitocentos, provocou um crescente dinamismo da indústria cervejeira local, multiplicando-se os pedidos
de alvarás para a instalação de novas unidades, que contribuíram para a substituição gradual da
cerveja importada (sobretudo, inglesa e alemã) por cerveja de produção nacional.
Se as primeiras experiências industriais deste sector, como a Fábrica de Cerveja Portuense23, de
1836, parecem ter sido efémeras, outras unidades que se instalaram depois seriam mais duradouras.
Em 1861, existiriam já, pelo menos, treze fábricas de cerveja nos concelhos do Porto e Gaia24, embora
se tratasse, na maior parte dos casos, de pequenas unidades artesanais, correspondendo a consumos
ainda bastante reduzidos. Como referia o deputado do Porto Faria Guimarães, em 1860:
“Estas fábricas [de cerveja] fazem entre nós poucos interesses, porque o nosso povo prefere o vinho
à cerveja, e mesmo o verde, quando o há, é melhor do que ela; mas se for maduro não se estima
menos. A cerveja apenas se gasta entre nós em alguns meses do verão, e nesses mesmos em pequena
quantidade”25.
Mas a tendência crescente de expansão dos consumos estimulou a instalação de unidades
maiores e mais bem apetrechadas, como a “Fábrica de Cerveja da Baviera”, de Jansen & Cª, que se
associou a Agostinho Moreira dos Santos, na Rua da Piedade, desde 1863, e que construiu, na década
seguinte, uma nova fábrica na Rua do Melo, inaugurada em 1876. Ou a modernização, desde 1884, da
velha fábrica da Piedade pelo alemão Maximiano Schreck, que dispunha também de uma afamada
cervejaria na Rua do Laranjal, anunciando, além da “cerveja nacional”, “cerveja alemã branca e preta,
a qual rivalizando com a estrangeira custa pouco mais do que metade do preço”26.
Num mercado em expansão, a concorrência das cervejeiras portuenses através de uma rede
de distribuição dominada por depositários (armazenistas), que impunham preços e condições que
limitavam as margens de lucro dos industriais, conduziria, nos anos oitenta, a estratégias de cartelização do sector. Esse movimento de concentração dos industriais cervejeiros do Porto culminaria na
22
QUEIRÓS, Eça de – Os Maias. Apud ALVES, Dário Moreira de Castro – Op. cit., p. 90.
23
Periódico dos Pobres no Porto, Porto, nº 170, 20.07.1836.
24
CORDEIRO, José Manuel Lopes – A indústria portuense no século XIX. vol. 1. Braga: Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho, 2006, p. 297; Almanaque comercial, fabril, judicial, administrativo, eclesiástico e militar do Porto e seu
Distrito para 1860. Porto: Tip. de J. L. de Sousa, 1859. Sobre as fábricas de cerveja de Gaia, veja-se também GUIMARÃES,
Gonçalves – Memória histórica dos antigos comerciantes e industriais de Vila Nova de Gaia. [Vila Nova de Gaia]: Associação
Comercial e Industrial de Vila Nova de Gaia, 1997, pp. 70 e 136.
15
25
Sessão de 9 de Junho de 1860. Diário da Câmara dos Deputados, nº 9. Lisboa: Imprensa Nacional, 1860, p. 151.
26
Almanaque do Porto e seu Distrito para 1886. Porto: Imprensa Popular de J. L. de Sousa, 1885, p. 178.
criação da CUFP – Companhia União Fabril Portuense das Fábricas de Cerveja e Bebidas Refrigerantes
(antepassada da actual Unicer), em 7 de Março de 1890, reunindo capacidades financeiras e técnicas
para desenvolver a produção industrial e controlar o mercado portuense e nortenho. No ambiente
anglófobo que se vivia então na cidade, na sequência do Ultimatum inglês de 11 de Janeiro, vale a
pena destacar que a primeira marca de cerveja lançada pela nova empresa foi a “Serpa Pinto”, numa
clara afirmação nacionalista e nacionalizadora da bebida que muitos continuavam a considerar
anti-nacional.
16
O CONSELHEIRO AGOSTINHO ALBANO DA SILVEIRA PINTO
João Miranda Lemos
Introdução1
O Conselheiro Agostinho Albano da Silveira Pinto nasceu no Porto em 17 de Julho de 1785 e
faleceu na sua quinta de Águas Santas, em 18 de Outubro de 1852. A sua vida activa preenche,
assim, a primeira metade do século XIX. Embora não sendo das figuras históricas de maior destaque
no panorama nacional, a sua vida multifacetada tem muito interesse, pelo que revela de múltiplos
aspectos da história do Porto e do País no período Romântico.
Com efeito, o Conselheiro Albano desenvolveu actividade pioneira e de relevo enquanto político,
com intervenções sobretudo no campo da Economia Política (foi deputado, sucessivamente eleito,
desde 1834 até à sua morte, vice-presidente do Tribunal do Conselho Fiscal de Contas e, efemeramente,
ministro da Marinha e Ultramar durante 2 meses em 1847, num governo Cartista de Saldanha2) e na
área da Farmácia (adquiriu grande prestígio nacional nesta área, tendo sido autor do Código Farmacêutico Lusitano, texto que definia os fármacos com curso legal em Portugal, o qual teve 6 edições e
perdurou muito para além do seu falecimento). Foi pioneiro a leccionar, na Associação Comercial do
Porto, um curso de Economia Política, e foi docente e Director da Academia de Marinha e Comércio
e da Real Escola de Cirurgia do Porto, instituições precursoras da Universidade do Porto. Foi membro
da Academia das Ciências de Lisboa, para a qual entrou em 6 de Março de 1828.
Concumitantemente com toda esta intensa e diversificada actividade, publicou uma bibliografia
relativamente vasta que se estende desde o ensino da língua francesa até à Botânica, Farmácia e
Economia. Foi jornalista, tendo editado a Revista Estrangeira, a que se seguiu a Revista Literária, e
participou em muitas comissões para estudar problemas locais e nacionais. Nos seus textos, denota
uma personalidade atenta ao desenvolvimento da Ciência a nível mundial, e um raciocínio lógico
e racional, invulgar em Portugal no período em que viveu, por vezes com ideias muito avançadas.
Quando jovem, lutou contra os invasores franceses na Guerra Peninsular. Foi distinguido com o grau
de cavaleiro da Ordem Militar Portuguesa da Torre e Espada em 1840 e com o grau de Comendador da
Ordem de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa em 1845. Foi membro da Maçonaria, pertencendo
a uma loja francesa3. Significativamente, assumiu o nome simbólico de Hyperion, o titã associado à luz.
17
1
Uma parte da investigação relativa a este trabalho foi feita em colaboração com o Doutor Francisco Queiroz, Investigador
Principal da Linha “Heritage, Culture and Tourism” do CEPESE – Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade.
2
BONIFÁCIO, Maria de Fátima – D. Maria II. Lisboa: Círculo de Leitores, 2005, pp. 180, 182.
3
Cf. MARQUES, A. H. de Oliveira – História da Maçonaria em Portugal, vol. 2, p. 523.
Esta comunicação tem como objectivo abordar alguns aspectos menos conhecidos, ou menos
aprofundados, da vida do Doutor Agostinho Albano da Silveira Pinto, designadamente um requerimento inédito existente no Arquivo Histórico Militar em que o próprio relata a sua participação
na Guerra Peninsular, a controvérsia relativa ao Código Farmacêutico Lusitano, o papel pioneiro da
Revista Literária, e alguns pontos de vista singulares apresentados no Curso de Economia Política que
leccionou na Associação Comercial do Porto e em publicações que efectuou na área das Finanças.
Revisão bibliográfica
O Conselheiro Albano é referido em vários estudos publicados ainda no século XIX e, na segunda
metade do século XX, sobretudo nas áreas da Economia e da Farmácia. Outras publicações sobre ele
têm surgido até à actualidade. Logo após a sua morte, J. J. de Melo proferiu um elogio fúnebre, publicado
em O Instituto e reproduzido total ou parcialmente noutras publicações4. Muito desse texto serve de
base ao artigo que lhe é dedicado pela Enciclopédia Luso-Brasileira. Inocêncio refere Agostinho Albano
da Silveira Pinto no Dicionário Bibliográfico Português, listando uma parte das suas publicações.
Agostinho Albano consta ainda do Dicionário Biográfico Parlamentar, 1834-19105. A propósito de um
palacete revivalista construído na Afurada sob a égide do filho de Agostinho Albano, F. Queiroz e J.
Miranda Lemos6 fazem uma revisão dos principais aspectos da sua família dando-lhe, naturalmente,
destaque, e descrevem os principais passos da sua biografia, para além de mostrarem, através de um
diagrama, quais os seus ascendentes e descendentes mais próximos.
Em meados do século XX, Amzalak dedicou-lhe um livro7 em que descreve detalhes da sua vida
e transcreve a lição inaugural do Curso de Economia Política. A propósito da escola de economia do
Porto no período 1837-1838, Augusto Santos Silva refere Agostinho Albano da Silveira Pinto8. De uma
maneira mais abrangente, Armando Castro dá-lhe destaque entre os economistas portugueses do
século XIX, explicando o seu pensamento económico9.
Mais recentemente, António Almodôvar redigiu uma nota biográfica incluída no Dicionário
Histórico de Economistas Portugueses10. Existem, ainda, numerosas referências a Agostinho Albano
da Silveira Pinto dispersas em textos dedicados à história da Economia e Finanças em Portugal (para
18
4
Cf. MELO, J. J. de – Elogio Fúnebre. O Instituto, Jornal Scientifico e Literario. Coimbra: Imprensa da Universidade, vol. II, nº
4, 15 de Maio de 1853, pp. 45-47.
5
Cf MÓNICA, Maria Filomena (coord.) – Dicionário Biográfico Parlamentar, 1834-1910, vol. III. Colecção Parlamento. Edição
da Assembleia da República.
6
Cf. QUEIROZ, Francisco; LEMOS, João Miranda – A família Silveira Pinto e o Palacete de S. Paio. In SOUSA, Gonçalo de
Vasconcelos e (coord.) – Actas do I Congresso O Porto Romântico. Porto: CITAR; UCE-Porto, 2012, vol. 1, pp. 179-198.
7
Cf. AMZALAK, Moses Bensabat – Agostinho Albano da Silveira Pinto e o Ensino da Economia Política no Porto. Lisboa:
Gráfica Lisbonense, 1945.
8
Cf. SILVA, Augusto Santos – A burguesia comercial portuguesa e o ensino de Economia Política: o exemplo da escola do
Porto (1837-1838). Análise Social, vol. XVI (61-62), 1980-1º-2º, 363-3.
9
Cf. CASTRO, Armando – O Pensamento Económico no Portugal Moderno (De fins do Século XVIII a começos do século XX).
Instituto de Cultura Portuguesa, 1980.
10
Cf. ALMODÔVAR, António – Agostinho Albano da Silveira Pinto. In CARDOSO, José Luís (ed.) – Dicionário Histórico de
Economistas Portugueses. Lisboa: Temas & Debates, 2001, pp. 258-260.
a qual as obras do próprio Agostinho Albano constituem referências incontornáveis), de que são
exemplo Maria de Fátima Bonifácio11, Carlos Bastien12, José Luís Cardoso13 e David Justino14.
Relativamente à farmácia, Ana Leonor Pereira e João Rui Pita publicaram um artigo15 em que fazem
ressaltar o aspecto singular do Código Farmacêutico Lusitano. O contexto sociopolítico e o conteúdo
técnico desta obra são apresentados numa excelente síntese por José Sousa Dias16.
Numa obra recente, Amélia Ferraz destaca o papel de Agostinho Albano como director da Real
Escola de Cirurgia do Porto (presidiu pela primeira vez à 12ª sessão do Conselho Escolar em 22 de
Setembro de 1816, tendo sucedido a Bernardo Pereira da Fonseca Campeão, professor de cariz político
legitimista, com quem teve um conflito) e, posteriormente, nos primórdios da Escola Médico-Cirúrgica
do Porto17. É, por exemplo, a partir de Outubro de 1834 que, num clima de crescente tranquilidade
institucional permitido pela vitória da causa liberal, o Conselho Escolar da Escola Médico-cirúrgica
do Porto, em reuniões realizadas sob a presidência de Agostinho Albano, toma importantes decisões
relativas à renovação do corpo docente através de concurso público18.
A obra publicada
Para perceber as concepções e enquadramento da vida de Agostinho Albano da Silveira Pinto é
importante o conhecimento da rica bibliografia que legou. Para além de numerosos artigos em jornais
e da edição na Revista Literária, que será abordada a seguir, publicou os seguintes livros e memorandos,
alguns com várias edições posteriores:
• Gramática francesa, 1815;
• Projecto de regulamento para as cadeias do Porto e comarca, 1822;
• Relatório sobre a administração dos expostos e casa da roda do Porto, 1823;
• Primeiras linhas de química e botânica, 1827;
11
Cf. BONIFÁCIO, Maria de Fátima – Lisboa, bastião do proteccionismo (pautas, política e indústria nos anos 30-40 do século
passado). Análise Social, XVI: 112-113, 1991 (3º, 4º), pp. 515-535.
12
Cf. BASTIEN, Carlos – A integração europeia vista pelos economistas portugueses – uma perspectiva de longo prazo.
Análise Social, vol. XLIV (191), 2009, pp. 337-359.
19
13
Cf. CARDOSO, José Luís. F. Solano – Constâncio on Political economy: A “Science of Proportions”. History of European Ideas,
vol. 35, pp. 227-335.
14
Cf. JUSTINO, David – O Livre-câmbio e o Fontismo revisitados, através dos debates parlamentares. In SERRÃO, José Vicente;
PINHEIRO, Maga Avelar; FERREIRA, Maria de Fátima (org.) – Desenvolvimento económico e mudança social: Portugal nos
últimos dois séculos. Lisboa: ICS, 2009.
15
Cf. PEREIRA, Ana Leonor; PITA, João Rui – Agostinho Albano da Silveira Pinto (1785-1852). In-Vivo, revista mensal de saúde,
2002. Cf. www.invivo.pt (1.1.2012).
16
Cf. DIAS, José P. Sousa – De Pombal ao Estado Novo: A Farmacopeia Portuguesa e a História (1772-1935). Medicamento,
História e Sociedade, vol. 6, 1995, pp. 1-8.
17
Cf. FERRAZ, Amélia Ricon – A Real Escola e a Escola Médico-Cirúrgica do Porto. Porto: Edições Centenário; Universidade do
Porto, pp. 54, 61, 62, 64, 70, 248-253.
18
Cf. FERRAZ, Amélia Ricon – A Real Escola e a Escola Médico-Cirúrgica do Porto. Porto: Edições Centenário; Universidade do
Porto, pp. 62, 63.
• Noções sobre a cólera-morbus, 1832;
• Conclusões práticas ou aforismos, deduzidos da observação sobre a cólera morbus, 1833;
• Código farmacêutico Lusitano, 1835;
• Farmacografia do código farmacêutico lusitano, 1836;
• Prelecções preliminares do curso de economia política da escola da Associação Comercial do
Porto, 1837;
• Dívida Pública Portuguesa: Sua História, Progresso e Estado Actual, 1839;
• Elogio de Agostinho José Freire, 1839;
• Exame da questão da livre navegação do rio Douro, 1840;
• A crise financeira em 1841, 1841;
• Exame crítico das causas próximas da actual situação financeira, 1843;
• Discursos do senhor deputado Agostinho Albano da Silveira Pinto sobre o contrato para a conversão
da dívida estrangeira, celebrado pelo governo com a sociedade Folgoza, Junqueira, Santos & Cª,
proferidos na Câmara dos Deputados nas sessões de 1 e 2 de Abril de 1845, 1845;
• Exposição sinóptica do sistema geral da Fazenda Pública em Portugal, 1847.
• Relatório e documentos de inquérito sobre as operações do Banco de Portugal, 1849.
A participação na guerra peninsular
Vários autores referem a participação de Agostinho Albano na Guerra Peninsular. Um requerimento
inédito de 1821, conservado no Arquivo Histórico Militar19, conta na primeira pessoa os principais
passos desta participação:
“Representa a V. Magestade Agostinho Albano da Silveira Pinto, Doutor Oppositor em Filosofia,
Lente d’Agricultura na Real Academia de Marinha e Comércio desta Cidade, que tendo servido no
Corpo Militar Académico, quando em Janeiro de 1809 se organisou, e o acompanhou na qualidade
de Ajudante á Restauração do Porto em Maio do mesmo anno, […] foi ahi convidado para passar a
servir com outros Academicos no Corpo de Guias addido ao Quartel General de Lord Wellington, então
ainda Sir Arthur Wellesley, o que effectuou em 25 de Maio, e acompanhou o Exército, tendo assistido
à batalha de Talavera de la Reyna, e servindo sempre effectivamente; […] e com tal distincção que
mereceo do seu commandante honroza commemoração, a ponto de lhe ser recusada a demissão
que pedia para voltar ao serviço da Universidade aonde era Demonstrador, por não poderem ser
dispensados seus servviços no sobredito Corpo, Documento Nº 3. Na Ordem do Dia de 16 de Agosto
de 1810 foi despachado Alferes Agregado ao Regimento d’Infantª. Nº 12, ficando sempre servindo no
mesmo serviço em que se achava; durante esse tempo esteve na Batalha do Bussaco, accompanhou
o Exército às Linhas de Deffeza, seguiu o mesmo na retirada de Massena, esteve na Batalha de
Fuentes d’Honor, e foi mandado para Coimbra nos quarteis d’Inverno, que o Exército tomou em
1811, cujo Quartel General se achava na Freixeda: dali pedio de novo a sua demissaõ, interpondo
ao mesmo tempo hum Requerimento ao Marechal General Beresford, para ser transferido para o
Corpo d’Engenheiros, ficando empregado na Universidade, como acontecera com outros Officiais
do mesmo Corpo, empregados no R. Collegio dos Nobres, e na mesma Universidade. Os Documentos
Nº 4º, 5º, 6º, e 7º, mostraõ que em razaõ da qualidade do serviço do Supp.e o Marechal General teve
com elle as contemplações constantes nos mesmos Documentos, até que foi demittido honrozamente
na Ordem do Dia de 30 de Março de 1812.
19
20
Arquivo Histórico Militar. Caixas 1745 e 1754. Processo de Agostinho Albano da Silveira Pinto.
Fig. 1 – Caricatura do Conselheiro Agostinho Albano da Silveira Pinto,
publicada na História de Portugal de Pinheiro Chagas20.
O código farmacêutico lusitano
O Código Farmacêutico Lusitano é a obra de maior impacto de Agostinho Albano da Silveira Pinto.
Consiste numa descrição dos fármacos que tinham curso legal, podendo ser prescritos pelos médicos
apenas pelo nome. Esta obra teve as seguintes edições:
• 1ª edição, 1835, Coimbra, Imprensa da Universidade;
• 2ª edição, 1836, Porto, Tipografia Comercial Portuense;
• 3ª edição, 1841, Coimbra, Imprensa da Universidade;
• 4ª edição, 1840, Porto, Tipografia da Revista.
• 5ª edição, 1858, Porto, Tipografia da Revista. Trata-se de uma edição póstuma, baseada em
apontamentos deixados pelo autor, mas muito corrigida e aumentada pelo seu genro José
Pereira Reis.
• 6ª edição, 1876, Porto, A. R. da Cruz Coutinho, editor.
20
21
Cf. CHAGAS, Manuel Pinheiro – História de Portugal popular e illustrada de Manuel Pinheiro Chagas. Continuada desde a
chegada de D. Pedro IV à Europa até nossos dias por J. Barbosa Cohen. Lisboa: Empreza da Historia de Portugal, Sociedade
Editora, X vol., 1905, XI vol., 1906, p. 343.
Por imposição legal, esta obra foi acompanhada de uma “Farmacografia”21, que mais não é do que um
compêndio propedêutico das matérias necessárias aos farmacêuticos para a compreensão do Código.
A caricatura da figura 1 alude à íntima ligação de Agostinho Albano com a Medicina. Há ainda
aspectos que, na altura, seriam óbvios, mas que hoje nos escapam, como as botas ou a legenda
Grenadeirto Albanês da Corte de Algodres. Esta caricatura foi a segunda figura (e por aí podemos ver
a importância mediática que lhe era atribuída) da Galeria Contemporânea que o Suplemento Burlesco
ao Patriota dedicou aos vultos mais em evidência da política da época.
À crítica do Código Farmacêutico Lusitano foi dedicado por João Sousa Telles22, farmacêutico da 1ª
classe pela Escola Médico-Cirúrgica de Lisboa (que, além deste, indica mais 9 linhas de títulos menores,
terminando por um sugestivo “etc.”) uma obra de 200 páginas em que se pretende demonstrar a
inadequação e os muitos erros e defeitos da obra de Agostinho Albano da Silveira Pinto. O livro de João
Sousa Telles, publicado apenas 4 anos após a morte de Agostinho Albano, está escrito com claro acinte,
e o próprio autor reconhece que um relatório em que o livro se baseia aponta uma série de defeitos23,
sendo um deles “Falar-se muito do Dr. Albano num escrito dirigido ao Chefe do Estado”. Podemos ter
uma ideia do tipo de críticas feito, e do estilo usado, através das duas passagens transcritas a seguir:
• “Usando da autoridade de que estava investido, o Dr. Albano deveria ter cortado este erro, dando
ao produto […] o nome de sesquióxido de ferro”24;
• “O processo do Codex [para a produção do Hidrolato de canela], adoptado pela Farmacopeia,
não é o melhor que se conhece. Está provado pela experiência que a maceração da canela deve
durar pelo menos três dias”25.
De facto, o Código Farmacêutico Lusitano foi alvo de críticas e de controvérsia desde muito cedo. No
entanto, se algumas destas críticas têm fundamento à luz de uma análise objectiva dos conhecimentos
do tempo (por exemplo, na Advertência da 5ª edição, póstuma, do Código Farmacêutico Lusitano, o
editor José Pereira Reis deixa entrever que se, naquele momento, pudesse ter escrito a obra de raiz, esta
seria muito diferente), muitas outras devem ser vistas à luz da luta política entre Cartistas (tendência
partidária em que Agostinho Albano se inseria) e Setembristas, ou mesmo de rivalidades e emulações
pessoais em relação a pessoas com a dimensão do Doutor Agostinho Albano da Silveira Pinto.
Logo em 1838 foi nomeada uma comissão para redigir uma nova farmacopeia que nunca chegou,
no entanto, a ser aprovada. Por uma razão ou por outra, e apesar dos defeitos que lhe foram reconhecidos, o Código Farmacêutico Lusitano manteve-se como a farmacopeia legal até 1876 (data da
sua última edição!), em que foi finalmente substituída, e constituiu mesmo, durante algum tempo,
a farmacopeia oficial do Brasil.
22
21
Cf. PINTO, Agostinho Albano da Silveira – Farmacografia do Código Farmacêutico Lusitano. Coimbra: Imprensa da
Universidade. 1836.
22
Cf. TELLES, João José de Sousa – Reflexões Acerca da Farmacopeia do Dr. Agostinho Albano da Silveira Pinto. Lisboa: Imprensa
Silviana, 1856.
23
IDEM, Ibidem, pp. 9, 10.
24
Cf. IDEM, Ibidem, p. 69.
25
Independentemente das críticas, somos logo surpreendidos no Prólogo das Primeiras Edições26
pela maneira informada como o autor introduz a obra: “Desde a publicação da Farmacopeia Geral do
Reino no ano de 1788, as descobertas em química têm sido numerosas e seus progressos tão rápidos,
que esta ciência apresenta hoje uma face inteiramente nova e diferente da que oferecia naquela época.
Os trabalhos de Davy e Dalton em Inglaterra, os de Thenard, Gay Lussac […] os de Berzelius na Suécia,
tem principalmente operado esta grande reforma: era impossível que a farmácia não tirasse partido
de tão extraordinários progressos químicos, se por isso nós vemos o adiantamento e reformas que se
apresentam no grande número de Farmacopeias publicadas há pouco tempo”.
A par dos avanços da Química e dos seus reflexos na Farmácia, há novas concepções que emergem
na interface entre a Medicina e a Farmácia. Segundo Agostinho Albano: “A patologia, guiada pelo
facho da observação e das necropsias tem examinado precisamente a natureza das lesões a que estão
sujeitos os diversos tecidos e órgãos […] e que para as destruir, ou restabelecer os tecidos e os órgãos no
seu estado normal, é preciso recorrer a agentes, que tendo uma determinada faculdade activa, hão-de
imprimir certos e determinados resultados naqueles, dos quais pode resultar o restabelecimento do
regular e normal exercício das suas funções”.
O reconhecimento do conceito de substância activa e a sua indicação para fármacos de origem
vegetal como a morfina, a adopção da Nova Nomenclatura Química e as referências à teoria atómica de
Dalton e às unidades do Sistema Métrico são novidades que colocam o Código Farmacêutico Lusitano
em linha com a modernidade do tempo.
A Revista Literária
A primeira publicação periódica editada por Agostinho Albano da Silveira Pinto foi a Revista Estrangeira
(1836-1838), com o subtítulo Colecção de artigos extraídos dos melhores escritos periódicos estrangeiros,
principalmente ingleses e franceses, a que se seguiu a Revista Estrangeira, Periódico de Literatura, filosofia,
viagens, ciências e belas-artes (1838-1845). De ambos foi co-redactor José Pereira Reis.
A Revista Literária insere-se no início das publicações de cultura geral que ocorreu em Portugal
logo após o triunfo do Liberalismo, e de que Alexandre Herculano e a Sociedade Propagadora dos
Conhecimentos Úteis, associados ao Panorama, são um dos exemplos mais conhecidos. A maior
parte dos artigos não são assinados, sendo presumivelmente da autoria do editor, de resto como era
habitual na época, quando os jornais eram quase concebidos por uma única pessoa.
Numa sessão das Cortes em que se discutiram os preços dos portes de correio, Agostinho Albano
referiu-se a esta sua actividade do seguinte modo: “É uma verdade, e verdade amarga, que na nossa
terra não são favorecidos, nem tanto quanto o merecem, os literatos, e vejo também que é uma verdade
que, actualmente, quem se dá às letras é mais por vício do que por interesse. Eu mesmo já redigi um
periódico literário por espaço de 6 anos, redigi-o da minha algibeira em grande parte, por um capricho.
Foi a “Revista Literária”, e tenho para mim que não estava muito mal redigido. Fui por muito tempo só
na redacção, depois tive um colaborador”.
Para além do seu pioneirismo, a Revista Literária é notável por abordar temas até então desconhecidos em Portugal, ou muito controversos. Um dos exemplos do primeiro caso é dado pelo que
26
23
Cf. PINTO, Agostinho Albano da Silveira – Código Farmacêutico Lusitano. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1841, p. V.
possivelmente é a primeira notícia dada em Portugal sobre a existência da fotografia, apresentada,
de um modo que nos faz sorrir, como um método para fazer desenho à vista sem a necessidade de
lápis. No segundo caso, é a defesa da extinção dos morgadios em 1840.
Finanças e o curso de Economia Política
Cartista, moderado e desenvolvendo uma actividade política, era inevitável que Agostinho Albano
da Silveira Pinto fosse alvo de ataques Setembristas. O Dicionário Biógrafo-Político retratou-o27, de uma
maneira parcial, desta maneira: “Médico, filósofo, literato, político, financeiro, economista, poeta, guerreiro,
legislador, alto gordo e rubicundo, escreveu uma Economia Política, e copiou do Examinador alguns artigos
sobre finanças, que não inquietaram a ciência”. Almeida Garret considerava-o o maior maçador de Portugal
por, no dizer da História de Portugal de Pinheiro Chagas, não fazer discurso sem fazer desfilar perante a
câmara cerrados batalhões de algarismos. Segundo relata o autor da História, num estilo jornalístico:
“Garrett, como todos os espíritos propensos ao culto da arte tinha… o horror das cifras. Aqui está
por que o colega Agostinho Albano, – que não fazia discurso sem fazer desfilar perante a câmara
cerrados batalhões de algarismos, – não só o apavorava: punha-lhe os nervos em excitação, como a
que experimenta quem ouve afiar os dentes a uma serra, ou sente o raspar de uma unha na superfície
lisa de uma parece: –É o maior maçador do país! – costumava ele afirmar convictamente”28.
Estas opiniões são explicáveis pelo modo, singular no Portugal da época, com que Agostinho Albano
fundamentava de modo objectivo e factual as suas intervenções e textos, daí partindo para conclusões
obtidas por raciocínio lógico. De facto29, nas suas obras sobre Finanças, quer os discursos de intervenção
parlamentar, quer os memorandos que escreveu enquanto membro do Tribunal de Contas são trabalhos
muito bem construídos e fundamentados, denotando um raciocínio lógico e uma base informada, que
em tudo contrariam a imagem irónica do Dicionário Biógrafo-Político e o apodo de Garret. Por exemplo,
a Dívida Pública Portuguesa30 é considerada por Espinha da Silva31 como uma fonte essencial para o
estudo da evolução das finanças públicas portuguesas no período a que se refere.
A Exposição sinóptica do sistema geral da fazenda pública em Portugal32 é o que hoje poderíamos
chamar um resumo do orçamento geral do estado, explicando através de tabelas e chaves dicotómicas
27
Cf. Dicionario Biografo-Politico ou Galleria dos Contemporaneos. Lisboa: Typographia de J. M. Coelho, 1843.
28
Cf. CHAGAS, Manuel Pinheiro – História de Portugal popular e illustrada de Manuel Pinheiro Chagas. Continuada desde a
chegada de D. Pedro IV à Europa até nossos dias por J. Barbosa Cohen. Lisboa: Empreza da Historia de Portugal, Sociedade
Editora, vol. X, pp. 500, 501, 1905.
29
Cf. PINTO, Agostinho Albano da Silveira – Dívida Pública Portuguesa: Sua História, Progresso e Estado Actual. Lisboa: Imprensa
Nacional, 1839; IDEM – Código Farmacêutico Lusitano. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1841; IDEM – A crise financeira
de 1841. Imprensa Constitucional, Porto, 1841; IDEM – Discursos do senhor deputado Agostinho Albano da Silveira Pinto
sobre o contrato para a conversão da dívida estrangeira, celebrado pelo governo com a sociedade Folgoza, Junqueira, Santos
& Cª, proferidos na Câmara dos Deputados nas sessões de 1 e 2 de Abril de 1845. Lisboa: Imprensa Nacional, 1845.
24
30
Cf. PINTO, Agostinho Albano da Silveira – Dívida Pública Portuguesa: Sua História, Progresso e Estado Actual. Lisboa:
Imprensa Nacional, 1839.
31
Cf. SILVA, Luís Espinha da – Aspectos da evolução das finanças públicas portuguesas nas primeiras décadas do século XIX
(1800-27). Análise Social, vol. XXIII (97), 1987-3.°, 505-529.
32
Cf. PINTO, Agostinho Albano da Silveira – Exposição sinóptica do sistema geral da fazenda pública em Portugal. Lisboa:
Imprensa Nacional, 1847, p. 7.
de onde provêm as receitas do Estado e como são gastas. Na introdução, escreveu Agostinho Albano:
“a forma sinóptica com que a apresento [a legislação financeira] alguma novidade poderá oferecer;
parece-me que com ela se conhecerá com mais clareza e simplicidade o nexo que se dá entre cada uma
das partes do nosso sistema financeiro”.
Na mesma obra há uma passagem que surpreende mesmo pela modernidade33: “Chamamos a
atenção dos Leitores para a decomposição da Décima Predial em Rústica e Urbana; por aquela, que
está para esta na razão de 50 para 127, ou de 1 para 2,54, se poderia aproximadamente avaliar o total
da produção Rústica […]. Partindo destes dados, e procedendo de hipóteses em hipóteses, chegaríamos,
como por uma regra de falsa posição, ao aproximado conhecimento da produção agrícola”. De facto,
aquilo a que Agostinho Albano se refere são modelos matemáticos para a Economia!
É interessante notar que o espírito positivo e racionalista de Agostinho Albano, superabundantemente demonstrado na obra relativa às Finanças, se manifesta também na primeira frase dos seus
Elementos de Gramática Francesa34: “Gramática é a ciência que ensina o conhecimento dos sinais com
que exprimimos os pensamentos da nossa alma”.
Em 1837, a Associação Comercial do Porto encarregou Agostinho Albano da Silveira Pinto de leccionar um curso de Economia Política, que foi o primeiro sobre o assunto em Portugal35. O discurso que
inaugurou este curso teve lugar em 30 de Maio de 1837. Neste, Agostinho Albano definiu a Economia
Política do seguinte modo36: “[…] o homem consegue a satisfação das suas precisões, e ainda mais, o
gozo de comodidades. Explicar pois os pormenores da indústria, é explicar o modo de ter prosperidade
e valores, é o apanágio da ciência económica, ou da economia política. Logo a economia política é a
ciência dos valores, nos quais consiste a riqueza.
O curso constava das seguintes prelecções:
1. Objecto geral da Economia Política, e sua influência sobre a civilização; considerações sobre a
verdadeira acepção do que chamamos: Liberdade.
2. Sobre a Riqueza como fim da Economia política.
3. Sobre o Trabalho como primeira e fecunda fonte da riqueza.
4. Sobre os diferentes géneros de indústria, e desenvolvimento dos Sistemas de Economia Política:
a. Sistema mercantil;
b. Sistema agrícola;
c. Sistema industrial.
d. Sobre a moeda, sua origem, natureza e ofícios.
e. Sobre o Crédito.
25
33
34
Cf. PINTO, Agostinho Albano da Silveira – Elementos de Gramática Francesa. Lisboa: Impressão Régia, 1830, p. 7.
35
Cf. AMZALAK, Moses Bensabat – Agostinho Albano da Silveira Pinto e o Ensino da Economia Política no Porto. Lisboa:
Gráfica Lisbonense, 1945, p. 96.
36
O texto da lição inaugural é singular. Aborda uma síntese do progresso humano, em que a Matemática tem destaque. A certa altura diz: Depois de achado […] o cálculo diferencial, aparece o integral
e o exponencial. Os problemas dos isoperímetros, das tautócronas, da catenária, da curva do mais
breve descenso, do sólido da menor resistência e de muitos outros, excitavam sobremaneira o espírito
indagador destes homens justamente célebres, e a emulação recíproca contribuía cada vez mais ao
rápido movimento da Matemática”37.
Para Agostinho Albano, a Matemática em ligação com a Ciência é um factor de progresso material,
e advoga isto num curso de Economia Política! Mais adiante, acrescenta: Naturalmente trata o inimigo
das letras e o ignorante por inútil aquilo que excede o círculo das suas ideias. Porque a utilidade dos
progressos das ciências e artes sendo pouco perceptível pelos homens indoutos e pelos que não estão
familiarizados com as ciências matemáticas […] se iludem, acreditando que os teoremas de pura teoria
e as especulações da mais sublime e abstracta análise, não são senão luxo da ciência e tormento do
espírito humano”38.
Esta abordagem não nos deve surpreender. De facto, Agostinho Albano doutorou-se na Faculdade
de Filosofia da Universidade de Coimbra em 1806, com apenas 21 anos de idade, e logo a seguir,
devido à inexistência dos respectivos lentes, regeu a cadeira de física experimental, onde contactou
com os problemas que refere. É de notar que na biblioteca do seu genro José Pereira Reis constava um
apreciável número de obras sobre matemática, física e astronomia. A concepção da actividade política,
da Economia e das Finanças de Agostinho Albano da Silveira Pinto ficou, pois, fortemente marcada
pela sua formação científica e pela sua convicção (que contrariava muitas das correntes dominantes
no País) de que a criação de riqueza estava ligada ao Conhecimento.
26
37
38
GOMES DE CASTRO, FERREIRA BORGES, COSTA CARVALHO
E GOMES MONTEIRO: PERCURSOS BURGUESES NA
TRANSIÇÃO PARA O LIBERALISMO (1780-1850)1
Abel Rodrigues2
Introdução
O presente texto apresenta-se como um trabalho em curso que tem como objectivo principal
estudar quatro famílias portuenses dos finais do século XVIII e primeira metade do século XIX, no
sentido de contribuir para o conhecimento das elites económicas, sociais, culturais e políticas locais.
O ponto de partida da investigação situou-se em quatro protagonistas do palco portuense que,
após a implantação do Regime Liberal, se notabilizaram ao serviço do Reino nas mais variadas áreas:
José Joaquim Gomes de Castro, 1º Visconde e 1º Conde de Castro; José Ferreira Borges, jurisconsulto,
fundador do Sinédrio, Deputado às Cortes Constituintes, “Glória da Nação”; António Joaquim da Costa
Carvalho, 1º barão de São Lourenço, capitalista e administrador da Alfândega do Porto; e José Gomes
Monteiro, camonista, o “bibliófilo Joseph” nas palavras de Camilo, de quem foi editor.
A selecção parece ser fortuita, mas na realidade não é. Na verdade, as quatro individualidades referidas
tiveram percursos de relevo e pertenceram a famílias que, em vários momentos, se entrecruzaram
por alianças matrimoniais e adoptaram estratégias semelhantes de sobrevivência para garantir o seu
desenvolvimento estrutural dentro de um grupo social com características muito específicas. Para se
compreender as motivações para o estabelecimento destas alianças, foi importante reconstituir a malha
familiar, identificando as suas origens, compreendendo a sua condição social de base, verificando os
seus itinerários geográficos, as suas práticas de sociabilidade nos diversos contextos até à chegada
ao Porto e, depois da sua plena fixação no burgo, a mobilidade social e o protagonismo que vieram a
ostentar, num centro urbano caracterizado pela heterogeneidade social. Numa palavra, trata-se de
acompanhar a formação das famílias, na transição do Antigo Regime para o Liberalismo, a qual se
constitui como a base para os percursos individuais que se vão revelar em pleno a partir do Vintismo
e com maior pujança a partir do estabelecimento definitivo do Regime Liberal.
Assim, a investigação pretende, numa primeira parte – que aqui se apresenta, de uma forma
sumária atendendo a economia do texto –, incidir nas origens e evolução familiares, e numa segunda
27
1
O autor agradece reconhecidamente aos Senhores Dr. Duarte Gomes de Castro, Dr. José Pedro Borges de Castro, Dr. Gonçalo
Figueiredo de Barros e Professor Armando Malheiro da Silva pelo apoio recebido, desde a primeira hora, no desenvolvimento
deste estudo.
2
Mestre em História Moderna e Contemporânea, pela Universidade do Minho.
parte – cuja apresentação remetemos para outro local, num trabalho de maior fôlego – analisar os
percursos individuais dos protagonistas.
O alcance destes objectivos tem conhecido alguns obstáculos no que diz respeito ao acesso às fontes,
sendo de salientar a quase inexistência de arquivos familiares, pessoais e profissionais (com especial
destaque para os das casas comerciais), que seriam, certamente, fontes privilegiadas para o estudo em
questão. Isto porque, no caso em apreço, falamos de empresas familiares que, simultaneamente, se
constituíram a partir do giro comercial e que o condicionaram com as suas práticas quotidianas. Por
outras palavras, este tipo de arquivos contribuiria para o conhecimento da forma como a família se
evidencia na empresa e vice-versa e as relações de ambas com os contextos envolventes. No sentido
de suprir esta lacuna, temo-nos dedicado a aturadas investigações em outras fontes (especialmente
nos registos paroquiais e notariais), distribuídas pelos Serviços de Arquivo e Bibliotecas das zonas
geográficas coincidentes com as dos percursos daquelas famílias e indivíduos, bem como na bibliografia
disponível, essa sim em grande abundância.
I. Algumas questões prévias
O estudo das Famílias Gomes de Castro, Ferreira Borges, Costa Carvalho e Gomes Monteiro e o seu
enquadramento social no seio da “burguesia” portuense levantou-nos algumas questões prévias que
são, em nosso entender, determinantes.
a) As origens, a mobilidade geográfica e a preponderância dos contextos
Os homens que fizeram o giro comercial do Porto, nos finais do século XVIII, são na sua maioria
filhos e netos de lavradores, com origens no Minho e em Trás-os-Montes3, que se abalançam para
esta cidade, para Lisboa ou para o Brasil sem meios que lhes permitam segurar fortuna. São, em certa
medida, aventureiros que abrem caminho a pulso, não sendo, no entanto, de menosprezar nalguns
casos a existência de redes (parentes e amigos) que, anos antes, empreenderam o mesmo caminho.
São homens e mulheres que procuravam nas grandes cidades da metrópole ou no Império novas
oportunidades de trabalho e de negócio4.
Geralmente deixam as suas terras em idade adolescente, depois de terem aprendido “a ler e a
escrever”, avançam para a cidade para servir de empregados de mercadores de loja aberta, e que
depois vêm a suceder ao patrão ou, depois de garantirem os meios, a abrir uma nova loja por sua
conta, ou, ainda, que prestam serviços no escritório de um negociante que lhes dá uma percentagem
do rendimento obtido. Têm, por vezes, uma passagem pelo Brasil antes de se fixarem no Porto ou
em Lisboa.
As motivações para esta mobilidade geográfica não são fáceis de apreender: são múltiplas e difusas
e enquadram-se num fenómeno vasto e denso, ora sazonal ora contínuo, mas que tem em vista, na
3
Já António Henriques da Silveira afirmava que a maior parte dos homens de negócio são do reino e das conquistas são
nascidos no Minho, mas também nas Beiras e Trás-os-Montes. SILVEIRA, António Henriques da – Racional discurso sobre
a agricultura e população da província do Alentejo. In Memórias Económicas da Academia Real das Sciencias de Lisboa,
tomo I, 1789, pp. 41-122.
4
28
AMORIM, Norberta – Abordagem demográfica em História da Família. Alguns dados sobre Guimarães de Antigo Regime.
Boletim de Trabalhos Históricos. Guimarães: Arquivo Municipal Alfredo Pimenta, IV Série, vol. II, 2003, p. 74.
maior parte das vezes, a melhoria da situação económica. Mas, podemos, desde logo, referir a questão
da propriedade fundiária nas zonas rurais. A terra é um factor determinante e a sua redistribuição
(por venda, arrendamento ou outras formas de herança) provoca grandes desequilíbrios sociais. A
estratificação social nas pequenas localidades (motivada pela divisão entre grandes proprietários,
pequenos proprietários, lavradores, caseiros, etc., e as formas de relacionamento entre todos) potencia
as desigualdades no acesso à terra e interfere decisivamente na lógica da subsistência, da riqueza, do
poder e do prestígio. No quadro do Antigo Regime, a concentração da propriedade fundiária nas mãos
das famílias nobres e das instituições religiosas faz crescer a oferta de jornaleiros, que embaratece
a remuneração do trabalho, deteriorando as condições de vida deste estrato social, o que, por sua
vez, motiva a procura de melhores remunerações que, não sendo encontradas no imediato, levam à
migração. Assim, o carácter marcadamente agrícola das regiões de origem, acentuado pela ausência
ou fraqueza do desenvolvimento económico, e o carácter doméstico da organização da actividade
produtiva têm em vista, quase exclusivamente, a supressão das necessidades básicas familiares. A
lógica produtiva marcada por fracas culturas e a precariedade das redes de distribuição condicionam
o consumo e contribuem igualmente para a decisão de partir. É também de salientar o “periferismo”
das zonas de origem face aos centros urbanos e a importância determinante da orografia (terrenos
com acentuados declives), que proporcionam o difícil acesso a outras actividades e rendimentos.
Assim sendo, os grandes centros urbanos, com particular destaque para Lisboa e para o Porto,
assumem-se, ao longo de todo o século XVIII e XIX, como destinos privilegiados. Durante este tempo,
a emigração minhota ganhou uma dinâmica estrutural que propiciava a construção de redes que
facilitavam a própria reprodução do movimento migratório para integração dos recém-chegados,
conforme referimos.
b) O atractivo do Porto
A forte capacidade de atracção da cidade indica a sua vitalidade. É indiscutível que a sua localização geográfica, a presença do rio com condições de navegabilidade e a proximidade do mar são
determinantes para a ocorrência deste fenómeno.
Entre 1623 e 1798, a cidade do Porto mais do que triplicou a sua população. De 16.086 almas em
1623, passa para cerca de 24.883 em 1732, e para 50.256 em 17985. Este “notável crescimento” deve-se
não só à fixação das famílias, que vendo Lisboa destroçada pelo terramoto vieram aqui estabelecer-se,
como também
“Por causa do importante Commercio auxiliado com as multiplicadas, e grossas embarcações, que
a foz do Rio Douro envia às quatro partes do Mundo com tanta frequência, como nunca virão os
passados Portuenses […] desde que se transportou para esta cidade todo o commercio das vilas de
Viana […] Vila do Conde, Aveiro, e outros portos. […]
Se o tempo não afrouxasse esta rapidez tão prodigiosa, veríamos o Porto em poucos annos competindo
na grandeza com algumas das primeiras cidades das outras Monarchias; veríamos como até agora,
desaparecerem, quasi repentinamente, escarpados montes cobertos de continuadas pedreiras, para
5
29
SANTOS, Cândido – A população do Porto de 1700 a 1820. Contribuição para o estudo da demografia urbana. Revista de
História, vol. 1, p. 287.
se consumirem no fabrico de novas cazas, e outros edifícios públicos; mas tem-se observado que este
augmento affroxou hum pouco desde o anno de 1785 […]”6.
Também Francisco Ribeiro da Silva, citando uma acta da Câmara refere o imenso crescimento
demográfico e urbano do Porto, salientando que “seria incrível” não se ver a extensão e o aumento que
tem havido na população da cidade, com a construção de bairros inteiros, e que “qualquer morador
de idade não a mais avançada se recordará serem cultivadas e vazias o que hoje vemos bairros e ruas
completas, como o sítio das Hortas, do Laranjal, e outras muitas partes […]”7.
Na verdade, o Porto nunca foi uma cidade isolada. Teve sempre uma complementaridade com
as terras circunvizinhas e com o interior – com este por força do rio Douro. Foi sempre um centro
consumidor e, naturalmente, um centro do mercado interno e externo, aglutinador das massas que
para ali concorriam.
c) A “burguesia” enquanto grupo social: o seu surgimento e evolução estrutural
As origens deste grupo social, no seu sentido moderno, situam-se no início da segunda metade
de Setecentos, com o marquês de Pombal, numa altura em que a velha ordem começa a ceder, com
medidas que alteram o panorama social e económico do reino. A necessidade de dinamizar a economia
e de defender o Império das investidas estrangeiras levou à criação de um corpo mercantil forte, bem
preparado e apoiado por esse mesmo Estado.
No entanto, existem várias interpretações sobre as origens, a evolução e o papel desempenhado
pela burguesia pombalina: para Oliveira Martins e Vitorino Magalhães Godinho, Pombal foi o
precursor das transformações sociais que ocorreriam no século XIX; para José-Augusto França foi o
marquês de Pombal quem inventou a burguesia, que construiu a sua nobreza a partir da burguesia
através de homens alcandorados em agentes de transformação económica do Reino, como os grandes
contratadores (os Cruz, os Quintela, os Caldas, e os estrangeiros Oldemberg, Gildemester, Devisme,
Braamcamp e Ratton); para Borges de Macedo, Fortunato de Almeida e Lúcio de Azevedo não houve um
programa de acção, mas sim um conjunto de medidas casuísticas; para Joel Serrão existiu de facto um
“surto burguês”; para Miriam Halpern Pereira há uma “burguesia mercantil”, para Manuel Villaverde
Cabral, uma “rica burguesia industrial e comercial”; para Jorge Pedreira, uma burguesia pombalina
que visou dotar o estado de negociantes capitalistas que detinham um estatuto social privilegiado,
um grupo social demarcado (até no seio da própria Junta do Comércio) e com um vocabulário social
codificado; Maria Antonieta Cruz caracteriza sociologicamente, mas já para a segunda metade de
Oitocentos, os “suspeitos de serem burgueses”. Seja como for, a tese de Nuno Daupiás de Alcochete
parece verosímil: a burguesia pombalina será a nobreza liberal.
6
Descripção topografica, e historica da Cidade do Porto. Que contém a sua origem, situaçaõ, e antiguidades: a magnificencia
dos seus templos, mosteiros, hospitaes, ruas, praças, edificios, e fontes […], feita por Agostinho Rebello da Costa. Porto: na
Officina de Antonio Alvarez Ribeiro, 1789, p. 45.
7
Francisco Ribeiro da Silva (1994:266). Os estudos demográficos de Fernando de Sousa demonstram isto mesmo; os
estudos sobre a evolução urbana de Joaquim Ferreira Alves também ajudam a compreender o fenómeno. Ver: ALVES,
Joaquim Jaime Ferreira – O Porto na época dos Almadas. Arquitectura. Obras Públicas. Porto: Arquivo Histórico Municipal,
1990, vol. II; SOUSA, Fernando Alberto Pereira de – A população dos inícios do século XIX. [S.l.: s.n.], 1979. Dissertação de
doutoramento em História Moderna e Contemporânea apresentada à Faculdade de Letras do Porto.
30
Convém, no entanto, referir que, havendo abundantes estudos sobre o grupo social em questão,
escasseiam as biografias dos homens que fizeram o giro comercial na transição do Antigo Regime
para o Liberalismo8.
d) A evolução semântica do vocabulário social
O estudo, elaborado numa lógica depuradora, pretende afastar a hagiografia dos homens, das
famílias e das empresas familiares, procurando contribuir para análises históricas mais alargadas.
Desde logo, pretende contribuir para a desconstrução de pré-conceitos relativamente à burguesia,
ao burguês, à lógica determinista “do burguês logo negociante de grosso trato, logo liberal, por vezes
jacobino e libertino” de que enfermam alguns estudos.
No Antigo Regime, o corpo mercantil é o estrato superior do “Terceiro Estado”, a elite plebeia que
tem grandes discrepâncias internas. Existem famílias de comerciantes de grosso trato, mercadores,
tendeiros ou feirantes9. Apesar de ser possível defender o desenvolvimento de uma identidade
comunal10, há na realidade uma estrutura muito complexa em que a fortuna define hierarquias e é a
chave da diferenciação social no mundo mercantil. Um corpo fluido, volátil e estratificado que desde
o século XVII até à segunda metade do século XVIII quase triplica. A actividade que individualizava
o homem de negócios era o “comércio por grosso”, que se opunha ao comércio de retalho.
Marcado pela forte mobilidade interna, este grupo social renova-se com muita frequência, seja pela
retirada do mundo dos negócios, por morte ou pelas falências, com casas de negócio que se perdem
numa geração. Os indicadores de diferenciação social são:
1. A fortuna e o volume de negócios, que determinam o lugar dos comerciantes na estrutura
portuguesa na primeira metade do século XIX. A fortuna define hierarquias, é a chave da
diferenciação social no mundo mercantil, mas não confere nobreza, nem abre a porta dos
círculos nobiliárquicos;
2. As distinções sociais – Ordem de Cristo (que os afasta dos ofícios mecânicos), o ser Familiar do
Santo Ofício ou pertencer às Ordenanças.
Neste sentido, importa compreender o vocabulário social e, para isso, é necessário confrontar o
papel do regulador do Estado com as práticas quotidianas do exercício da profissão. Mas é certo que
cabe ao legislador, antes de tudo o mais, e através de órgãos como a Junta do Comércio e a Mesa do
Bem Comum dos mercadores, definir quem pertence ou não pertence, quem é quem.
31
8
Veja-se o estudo exemplar de CRUZ, Maria Antonieta – Bernardo Pereira Leitão. Um notável do porto. Douro – Estudos &
Documentos, vol. I (3), 1997 (2º), pp. 101-110.
9
PEREIRA, Miriam Halpern Pereira – Negociantes, fabricantes e artesãos entre velas e novas instituições. Lisboa: João Sá da
Costa, 1992, p. 10.
10
LAVE, Jean; DUGUID, Paul – A produção de famílias – o comércio na história: um projecto antropológico-histórico. Douro:
Estudos & Documentos, ano 1, 1996, pp. 97-117.
Nos começos do século XIX, a hierarquia do corpo mercantil era amplamente reconhecida. A
estratificação interna dividia-se entre os de primeira ordem (contratos, monopólios) e os de segunda
ordem (comércio com as colónias). Podemos seguir Benedita Vieira11 e identificar:
1. Os homens de negócio com loja aberta, os mercadores de loja aberta, interessados no comércio
de longa distância, na navegação e operações de crédito, seguros, arrematação de contratos e
negócios públicos, que até ao reinado de D. Maria II receberão 23 títulos nobiliárquicos;
2. Negociantes, mercadores de grosso trato e de longo curso – tráfego ultramarino e internacional
e demais negócios, que se distinguiam dos primeiros “por uma menor especialização em
operações sobre o capital e por uma maior importância das mercadorias na constituição das
suas fortunas. São rendeiros ou proprietários fundiários e possuem trajectórias ascendentes
muito rápidas, em uma ou duas gerações;
3. Feiras e mercados, que reúnem os almocreves, carreteiros e/ou carreieros, especialistas no
transporte, que muitas vezes acumulavam essa função com a de venda de mercadorias próprias
ou alheias.
II. As Famílias
1. Gomes de Castro
Os Gomes de Castro têm origens quinhentistas no casal da Torre, foreiro à Colegiada de Guimarães,
sito em São Romão de Arões, Fafe (antigo concelho de Montelongo), na fronteira com o concelho de
Guimarães. São, portanto, uma família de lavradores, pequenos proprietários e caseiros que, certamente,
sentiam no seu quotidiano a presença condicionante da serra, obstáculo físico que os distanciava do
centro urbano de Guimarães.
A partir do início do século XVIII, um dos ramos da família, preterido na sucessão do casal da
Torre, começa a descer pela encosta oeste da Serra de Nossa Senhora da Penha, ao longo da Ribeira
de Vizela, e em apenas três gerações percorre sucessivamente as freguesias de Atães, Mesão Frio, Vila
Nova das Infantas, Calvos, Gémeos e Serzedo, até se fixar finalmente no Porto.
Encontramos alianças matrimoniais com algumas das famílias notáveis deste eixo geográfico,
como os Mendes da Guerra (do casal de Sairrão), têm pontualmente ligações importantes à Igreja,
como é o caso do Padre João de Castro, Capelão das Religiosas de Santa Clara de Guimarães, e ainda
alguns sinais de poder económico (naturalmente ajustados ao contexto sócio-económico em que se
inserem), como por exemplo o ofício de enterro de 27 padres e 8 dias de missas gerais mandado fazer
por alma de Maria de Crasto.
Do casal Custódio Gomes de Castro (n. 1722) e Clemência Ribeiro (1732-1769), que fixaram a sua
residência na freguesia de Serzedo, houve cinco filhos, sendo apenas um deles varão: João António
Gomes de Castro, nascido em 1766 e baptizado na Real Igreja de São Miguel do Castelo. Pouco ou nada
se sabe da sua juventude e desconhece-se, em absoluto, o percurso das suas quatro irmãs.
11
32
VIEIRA, Benedita Maria Duque – A formação da sociedade liberal: 1815-1851. Lisboa: Centro de Estudos de História
Contemporânea Portuguesa, 2005, pp. 47-57.
João António segue para o Porto, provavelmente, nos finais da década de 80, visto que, em 1790,
o encontramos com residência fixa na Rua da Feira, freguesia da Sé. E, em 17 de Março desse mesmo
ano, viria a obter dispensa apostólica para contrair matrimónio com Maria Catarina Gomes da Silva,
natural de Gémeos, Guimarães, sua prima em segundo e terceiro grau de consanguinidade, sendo
ela viúva de Clemente José da Silva12.
Do casal houve oito filhos13, sendo de salientar dois que auxiliaram o pai no giro comercial – José
Joaquim (1794-1878), a quem nos voltaremos a referir, e Domingos, que faleceu nos impérios do Brasil
em 183114 – e um que estudou Leis em Coimbra, António José de Castro, que viria a casar com Ana
Emília Ferreira Borges, pais de José Ferreira Borges de Castro, 1º Visconde Borges de Castro, autor da
“Collecção de Tratados”.
É de crer que João António tenha iniciado a sua actividade comercial numa loja por conta de outrem,
mas no início do século XIX já se encontra estabelecido por conta própria com “loja de venda a pezo”
de fazendas na Rua da Feira e com armazéns próximos, na Viela do Cirne. Em 1808, teria a sua loja na
Rua das Flores, onde também residia, e nessa condição passa pelas invasões francesas colaborando no
aboletamento de soldados e ainda na contribuição de guerra imposta sobre as corporações de ofícios,
segundo o decreto de 1 de Fevereiro de 1808, pagando 25$000 réis por quatro vezes. Se tivermos em
conta que o valor mais elevado pago por um comerciante local foi de 37$000 réis, estamos perante
um indicador que reflecte a sua capacidade económica e nos aproxima do seu enquadramento no
seio do corpo mercantil portuense.
Julgamos que terá sido logo após a derrota definitiva dos franceses, e com o estabelecimento da
paz geral, que João António, beneficiando do novo dinamismo do comércio internacional, se lançou
juntamente com o filho José Joaquim na constituição de uma sociedade comercial designada “João
António Gomes de Castro e Filho” que operava para o Brasil e para as cidades do Norte da Europa15,
sendo constituída exclusivamente por capitais do patriarca da Família. Aliás, terá sido a ligação ao
Brasil que motivou a deslocação para ali de Domingos que, no entanto, veio a falecer pouco tempo
depois da sua chegada. A firma parece manter-se em actividade até perto do falecimento de João
António, ocorrida em 1837. João António construiu imensa fortuna, de tal forma que é um dos maiores
arrematadores na Venda dos Bens Nacionais16. Não sabemos, por enquanto, se o valor despendido
na arrematação se refere a duas das melhores quintas do Douro, anteriormente pertencentes à
12
Eram antepassados comuns dos nubentes Francisco de Castro e sua mulher Maria Mendes da Guerra, bisavós paternos
de João António e avós maternos de Catarina Gomes da Silva.
13
José Joaquim (n. 1794), Francisco José (f. jovem), António José (n. 1796), Camila (n. 1801), Domingos (n. 1802), Joaquim
(n. 1798), Margarida (n. 1799), e Francisco (f. jovem).
14
PINTO, Albano da Silveira; BAENA, Viscondes de Sanches da – Resenha das familias grandes e titulares de Portugal. Lisboa:
Empreza Editora de Francisco Arthur da Silva, 1883, tomo I, p. 424.
15
Vd. GUIMARÃES, Gonçalves – A Alfândega do Porto e o comércio entre a barra do Douro e os portos russos do Báltico em
1820. Revista de História, vol. 10, 1990, pp. 137-156.
16
33
Vd. SILVA, António Martins da – Desamortização e venda dos bens nacionais em Portugal, na primeira metade do século
XIX. Coimbra: Faculdade de Letras, 1989; SILVEIRA, Luís Espinha da – A venda dos bens nacionais (1834-43): uma primeira
abordagem. In O século XIX em Portugal. Comunicações ao colóquio organizado pelo Gabinete de Investigações Sociais.
Lisboa: Editorial Presença/Gabinete de Investigações Sociais, 1979, pp. 87-11.
Congregação do Oratório17 – a do Enxodroeiro e a do Canal –, que surgem na posse da Família desde
184018 até princípios do século XX.
Refira-se que, paralelamente, à actividade comercial, João António foi nomeado, em 1814, capitão
da 1ª companhia de Ordenanças, denominada de Paranhos, dos Coutos da Mitra em 181419, tendo
desempenhado funções até 183120, conservando no entanto todas as honras e uniformes que detinha,
tal como declarava o decreto de extinção das ordenanças promulgado em Julho de 1832. Terá sido
nomeado, provavelmente, pela mão de Bento José Dias de Castro, negociante de grosso trato e comandante das Ordenanças dos Coutos da Mitra, que teria relações privilegiadas com o Bispo do Porto21.
A morte do seu filho Domingos, ocorrida no Brasil em 1831, a morte repentina do Dr. António
José de Castro em 1833 e as opções profissionais e políticas de José Joaquim parecem ter ditado o
fim da casa comercial. Aliás, dos sete filhos de João António e de Ana Maria, apenas um estaria vivo
em 1837: José Joaquim Gomes de Castro. De tal forma que os últimos anos de vida de João António
foram passados na sua casa do Porto, juntamente com a sua nora, D. Ana Emília Ferreira de Castro
(n. 1802), filha de José Ferreira Borges e de Prudência Perpétua da Silva Meneses, viúva do Dr. António
José de Castro. À data do seu falecimento, José Joaquim estava exilado em Inglaterra, para onde tinha
levado o sobrinho e afilhado José Joaquim Borges de Castro, que deixara o Colégio dos Nobres para
prosseguir os seus estudos num colégio interno22.
Na verdade, o futuro visconde de Castro tinha outras prioridades e envolver-se-ia plenamente
na carreira política a partir do Vintismo23. Em 1822 foi nomeado para a “Comissão para formatura
da nova pauta para as Alfândegas”, estabelecida na Cidade do Porto24. Em 22 de Maio de 1828, foi
nomeado pela Junta Provisória para escrivão de tesoureiro da Comissão Fiscal criada para providenciar
“a arrecadação da fazenda pública e de proporcionar todos os recursos para manutenção da Tropa, e
diferentes Repartições”25 e, logo no dia seguinte, promovido a secretário da “Comissão Administrativa
do Thesouro Publico”26. Esteve exilado por duas vezes e, depois da paz, foi deputado em várias legislaturas, Ministro e Secretário de Estado dos Negócios Estrangeiros, da Marinha e do Ultramar, das Obras
Públicas, do Comércio e Indústria, Vice-Presidente da Câmara dos Pares, Vice-Presidente do Tribunal
17
Vd. PEREIRA, Gaspar Martins – As quintas do Oratório do Porto no Alto Douro. Revista de História Económica e Social, nº 13,
1984, pp. 13-49.
18
Arquivo do Dr. José Pedro Borges de Castro.
19
Vd. BORREGO, Nuno – As ordenanças e as milícias em Portugal. Subsídios para o seu estudo. Lisboa: Guarda-mor, Edição
de publicações Multimédia, 2006, vol. 1, p. 31.
34
20
Demitido em 16.11.1831 “por se achar incapaz de continuar ao serviço em virtude das moléstias de que padecia”. Cf. Gazeta
de Lisboa, nº 276, 22.11.1831.
21
Vd. Almanaque das ordenanças referido ao 1º de Março de 1831. Lisboa: na Impressão de Manuel José da Cruz, 1831.
22
Arquivo do Dr. José Pedro Borges de Castro.
23
PINTO, Albano da Silveira; BAENA, Visconde de Sanches de – Resenha das famílias grandes e titulares de Portugal. Lisboa:
Empreza Editora de Francisco Arthur da Silva, 1883, tomo I, pp. 422-426.
24
Vd. Diário de Governo, nº 173, de 25.07.1822.
25
Vd. Diário do Porto, nº 4, de 22.05.1828.
26
Vd. Diário do Porto, nº 5, de 23.05.1828.
do Tesouro Público, Presidente do Tribunal de Contas, etc. Recebeu carta de brasão de armas em 1843,
que foi reformada dois anos depois, e os títulos de visconde e de conde de Castro.
Casou em primeiras núpcias com Maria Máxima da Costa Carvalho, filha do negociante Gabriel da
Costa Carvalho, de quem teve geração que lhe sucedeu na Casa e nas honras, e em segundas núpcias
com Maria Joana de Proença Vieira.
Pelo protagonismo político e social que alcançou, assumiu, desde cedo, o papel de protector dos
quatro ramos familiares.
Quadro I: Alianças Matrimoniais
Francisco J.
Gomes Monteiro
c. II c.
Maria Angélia
Andrade
Gabriel da
Costa Carvalho
c.c.
Maria Joaquina de
Oliveira
Maria Máxima
Costa
Carvalho
João António
Gomes de Castro
c.c.
Maria Catarina
Gomes da Silva
I
José Ferreira Borges
c. II c.
Prudência Perétua S
António José
Gomes de
Castro
José Joaquim
Gomes de
Castro
Ana Emília
Ferreira
Borges
c. I c.
Ana Margarida Jesus
Joaquim F B
cc
Ana Petrovna
II
Maria Joana
Proença
I
João Paulino
Vieira
Joaquim José
G. M.
Maria
Hermínia G C.
Joaquim José V.
Proença Vieira
Maria Ferreira
Borges
Henrique José
G. M.
Isabel Maria
G. C.
Emília Proença
Vieira
José Ferreira
Borges
2. Os Ferreira Borges
Os Ferreira Borges fixaram-se no Porto nos finais do século XVII, princípios da centúria seguinte.
A sua varonia é Madureira, proveniente de Ancede, Baião.
A fixação dos apelidos “Ferreira Borges” ocorre com António (1707-1775), morador na freguesia da
Vitória, no Porto, filho de António de Madureira e de Maria do Ó, que adoptou um apelido proveniente
da sua avó materna e outro da avó paterna.
Casou três vezes: a primeira com Teresa Josefa, sem geração; a segunda com Teresa Maria, de
quem teve três filhos; e a terceira com Teresa Dinis de Carvalho, de quem teve oito filhos.
Destes oito filhos, salientam-se o Reverendo António Ferreira Borges (n. 1752), irmão da Santa Casa
da Misericórdia27 e referência moral da Família, e o primogénito José Ferreira Borges (1760-1823), rico
27
35
Vd. SOUSA, Gonçalo Vasconcelos e – Irmãos da Santa Casa da Misericórdia do Porto (1799-1856), Parte I. Genealogia &
Heráldica, 1999, pp. 311-363; IDEM – Irmãos da Santa Casa da Misericórdia do Porto (1799-1856), Parte II. Genealogia &
armador da Cidade do Porto, não de navios, mas de igrejas, como refere Alexandre de Mello Moraes
na sua História do Brasil-Reino28.
Casou José Ferreira Borges duas vezes: a primeira com Ana Margarida de Jesus dos Santos, de
quem teve oito filhos, entre eles:
− o jurisconsulto José Ferreira Borges (1786-1838)29 – figura maior da cidade e do Reino; advogado
da Relação do Porto (1805), Secretário da Junta da Companhia Geral das Vinhas do Alto Douro
(1812), fundador do Sinédrio; Membro da Junta Provisonal, Deputado em várias legislaturas,
Conselheiro de Estado; autor de vastíssima publicação jornalística, panfletária e poética (aqui
sob pseudónimo arcádico de Josino Duriense), mas sobretudo autor de obras fundamentais para
a modernização do Estado, como são o “Código Comercial”, os “Princípios de Sintetologia”, as
“Instituições de Economia Política” e “Instituições de Medicina Forense”. Casou com Bernarda
Cândida, senhora de considerável fortuna, de quem não teve geração;
− o Conselheiro Joaquim Ferreira Borges (n. 1788), responsável pela casa comercial familiar em
São Petersburgo e cônsul geral da nação, que teve de D. Anna Petrovna Tschebotoroff dois filhos
que casaram com dois irmãos Proença Vieira;
− Maria Margarida (1790-1844), escultora, membro da Academia de Belas Artes de Lisboa e do
Porto30, cantada nas obras do Cardeal Saraiva31;
− o Capitão António Ferreira Borges (n. 1793), herói da Guerra Peninsular e dos primeiros tempos
do Liberalismo32.
José Ferreira Borges (pai) viria a casar segunda vez com D. Prudência Perpétua da Silva Meneses, filha
do Capitão António Cardoso de Meneses, morador na Rua Nova do Almada, com raízes próximas em
Vila Real. Deste casamento nasceriam seis filhos, destacando-se D. Ana Emília (n. 1801), que desposou
o Dr. António José de Castro, pais de José Ferreira Borges de Castro, 1º visconde de Borges de Castro.
Heráldica, 2, 1999, pp. 339-400; IDEM – Irmãos da Santa Casa da Misericórdia do Porto (1799-1856), Parte III. Genealogia
& Heráldica, 9-10, 1999, pp. 509-551.
28
Vd. MORAES, Alexandre de Mello – Historia do Brasil-reino e Brasil-imperio comprehendendo: A historia circumstanciada
dos ministerios, pela ordem chronologica dos gabinetes ministeriaes, seus programmas, revoluções politicas que se derão,
e cores com que apparacerão, desde a dia 10 março de 1808 até 1871 [S.l.]: Typ. de Pinheiro & C., 1871.
29
Vd., sobretudo, BRUNO [Sampaio] – Portuenses ilustres. Porto: Livraria Magalhães & Moniz Editora, 1907, tomo II,
pp. 321-327; DIAS, José Henriques Rodrigues – José Ferreira Borges: política e economia. Lisboa: Instituto Nacional de
Investigação Científica, Centro de História da Cultura da Universidade Nova, 1988; MAGALHÃES, José Maria de Vilhena
Barbosa de – José Ferreira Borges. In Juriconsultos Portugueses do século XIX. Lisboa: Edição do Conselho Geral da Ordem
dos Advogados, 1960, 2º vol.
36
30
Revista Universal Lisbonense. Jornal dos Interesses Physicos, Intelectuais, e Moraes. Collaborado por muitos sábios e literatos,
redigido por António Feliciano de Castilho. Lisboa: Imprensa da Gazeta dos Tribunais, 1844-1845, tomo IV, p. 19.
31
Obras completas do cardeal Saraiva (D. Francisco de S. Luiz) patriarca de Lisboa, precedida de uma introdução pelo marquez
de Resende, volume 6, pp. 341-342.
32
Arquivo Histórico Militar – Processo individual de António Ferreira Borges.
3. Os Gomes Monteiro
Os Gomes Monteiro são porventura a única das famílias estudadas que, nas suas origens, são lavradores proprietários. Senhores da Casa de Pousada, em Santa Eulália de Barrosas, Felgueiras, migraram
em distintos momentos para o Porto, mantendo estreitas relações de convivência familiar entre si.
Do casal Domingos Ribeiro e Maria de Faria (meados do século XVII), moradores em Barrosas,
houve, entre outros filhos:
a. José Ribeiro de Faria, que herdou a Casa, pai de Tomé Ribeiro de Faria (1720-1784), familiar
do Santo Ofício, Recebedor Geral da Siza, casado com Ana Maria Natividade Pinto, Senhora da
quinta da Madre de Deus (Canelas), da quinta da Mória (Avessadas, Marco de Canaveses) e avô
de Ana Margarida Ribeiro de Faria, mulher de Domingos Luís da Silva Souto e Freitas, Fidalgo
da Casa Real, Senhor da Casa da Fábrica, no Porto;
b. Domingas Ribeiro de Faria, mãe de Manuel Ribeiro de Faria33, capitão de Ordenanças, negociante
de grosso trato no Porto e proprietário, e avó de Francisco Ribeiro de Faria, Fidalgo da Casa Real,
Cavaleiro Professo da Ordem de Cristo, Bacharel em Cânones, proprietário, por sua vez pai de
Francisco Ribeiro de Faria, 1º visconde de Barros Lima, e de Camila Ribeiro de Faria, senhora que
casou com João de Melo de Albuquerque Pereira Cáceres, Senhor da Casa da Ínsua, em Viseu34;
c. Catarina Ribeiro de Faria, esposa de João Monteiro, ambos de Barrosas, pais de José Monteiro
Ribeiro e de Francisco José Gomes Monteiro.
É precisamente este último ramo que importa estudar. A sua evolução é liderada pela figura
tutelar de Francisco José Gomes Monteiro (1773-1824), considerado com um dos “principais e mais
inteligentes negociantes da praça do Porto”35. Homem com excelentes relações com a Igreja, deu uma
esmerada educação a todos os filhos, encaminhando-os para os estudos em Coimbra e em Inglaterra.
Moradores no Largo de Santo Elói, na freguesia de Nossa Senhora da Vitória36, construíram umas
nobres casas na Rua de Cedofeita na década de vinte do século XIX, afastando-se do Rio que lhes deu o ser.
Casou Francisco José, a primeira vez, com Maria Teodora Monteiro (ou do Valle), de quem teve
dois filhos: Francisco (n. 1803) e Maria, que viria a desposar António Joaquim de Miranda Guimarães,
negociante da Rua das Flores; e segunda vez com D. Maria Angélica de Andrade, natural de Britelo,
Celorico de Basto, de cujo casamento nasceram seis filhos: José Gomes Monteiro, o “bibliófilo Joseph”
editor de Camilo; Carlos Eduardo, Joaquim, Alexandre, Henrique e Emília.
Depois da morte de Francisco José, ocorrida em 1824, D. Maria Angélica, “senhora de raras virtudes
e espírito elevado”37, chama a si a responsabilidade de governar a Casa e fá-lo com distinção: tutela
37
33
34
35
CORDEIRO, A. X. Rodrigues – José Gomes Monteiro. O Tripeiro, ano 1909, p. 541.
36
Arquivo Histórico Municipal do Porto. A-PUB/4839 (7), f. 2v.
37
Vd. CORDEIRO, A. X. Rodrigues – José Gomes Monteiro. O Tripeiro, ano 1909, p. 541.
os filhos, mantém a dinâmica comercial, gerindo as casas do Porto e de Londres, adquirindo inclusivamente armazéns em Gaia38.
Na verdade, Francisco José havia fundado uma casa comercial denominada “Fonseca e Monteiro”
que, a partir de 1822, cria uma filial em Londres sob a designação de “Fonseca, Monteiro e Guimarães”,
tendo como sócios Manuel Pedro Guimarães e João dos Santos Fonseca. Esta filial passa a ser a pedra
angular dos negócios internacionais da casa do Porto, mantendo agentes em vários portos. Destinava-se
ao comércio de vinho do Porto, mas cedo deixou a exclusividade vitícola para se dedicar a outras
vertentes, como os seguros, as fazendas, o açúcar, os couros, o arroz, a manteiga e os tabacos, mas
também o mobiliário e as obras de arte. A firma foi um dos principais pilares dos exilados liberais,
contribuindo para a sua sobrevivência e para as despesas de compra de barcos para transporte de
tropas e material militar39. Carlos Eduardo seria o membro da família destacado em Londres para
gerir os negócios da firma.
Por seu lado, José Gomes Monteiro (1807-1879)40, senhor de reconhecida erudição, notabilizou-se
como escritor, camonista e editor de Camilo na casa da viúva Moré. Matriculado em Cânones em
Coimbra, onde conheceu Almeida Garrett, viu-se forçado ao exílio em 1828, passando dois anos
depois para Altona, na Alemanha, onde geria uma casa comercial associado ao cônsul José Ribeiro
dos Santos, não se sabendo, no entanto, que ligações teria esta casa com as de Londres e do Porto.
Muito dedicado aos estudos literários fez a edição crítica, em co-autoria com José Vitorino Barreto
Feio, das obras de Gil Vicente a partir de um manuscrito encontrado na Biblioteca da Universidade de
Gotinga e editou as obras de Camões. Deixou vasta obra édita e inédita, sendo também reconhecida
a sua rica biblioteca particular.
Dos outros filhos de Francisco José, sabemos que Joaquim José e Henrique José vieram a casar,
respectivamente, com Maria Hermínia e Isabel Maria, filhas de José Joaquim Gomes de Castro,
visconde e conde de Castro; e Emília Angélica que foi Viscondessa da Junqueira por seu casamento
com José Leite de Sampaio.
4. Os Costa Carvalho
Gabriel da Costa Carvalho é, sem dúvida, o patriarca que conheceu uma ascensão mais fulgurante.
Em 1801 torna-se Familiar do Santo Ofício e em 1807 é o único dos patriarcas das quatro famílias
estudadas que surge claramente identificado como negociante de grosso trato da praça do Porto, com
casa comercial que gira sob a designação de “Gabriel da Costa Carvalho & Filho” 41.
Nascido em 1758, em São Miguel de Gonça, concelho de Guimarães, foi o oitavo filho de João
Machado da Costa (natural de Serafão, Fafe) e de sua mulher Maria Angélica de Carvalho (natural
38
38
Vd. Gazeta de Lisboa, nº 254, 26.10.1827, p. 1238, e nº 285, 02.12.1829, p. 1170.
39
Vd. GRAÇA, Manuel de Sampayo Pimentel Azevedo – Até à guerra dos dois irmãos a partir da correspondência comercial
de Manuel Pedro Guimaraens (1822-1832). Douro – Estudos & Documentos, vol. I (2), 1996 (2º), pp. 167-179.
40
PIMENTEL, Alberto – Noites de Cintra. 2ª ed. Lisboa: Parceria António Maria Pereira, Livraria Editora, 1908, pp. 69-78;
IDEM – Vinte annos de vida literária. 2ª ed. Lisboa: Parceria António Maria Pereira, Livraria Editora, 1908, pp. 39-51; SILVA,
Inocêncio Francisco da – Diccionario Bibliographico Poruguez […], tomo IV, pp. 363-364.
41
Almanach do anno de 1807. Lisboa: na Impressão Régia, p. 525.
de Santa Maria de Souto de Sobradelo). A família paterna encontrava-se estabelecida em Serafão
há mais de cem anos, mas, entre 1752 e 1758, os seus pais mudaram-se para Gonça e, pouco tempo
depois, para Selho, em Guimarães.
A infância de Gabriel é, assim, marcada pelas mudanças sucessivas de residência. Segundo a
informação do Comissário do Santo Ofício averbada no final do processo, mas não declarada por
nenhuma das testemunhas inquiridas, a saída de Serafão ficou a dever-se à arrematação dos bens
de seus pais, devido a dívidas que contraíram.
A saída de Gabriel da casa paterna ficará a dever-se, julgamos, com a necessidade de procurar
melhores condições de vida e tem uma particularidade: o corte definitivo com as raízes familiares42.
Desconhecemos totalmente o seu processo migratório para o Porto: a data exacta, os contactos que
ali teria, as primeiras ocupações, etc. Segundo as Diligências de habilitação para o cargo de familiar
do Santo Ofício, datadas de 1801, terá ali chegado por volta de 1781, mas é de crer que tenha sido
ainda mais cedo, provavelmente com idade inferior a vinte anos. Nos primeiros anos, talvez tenha
trabalhado numa loja, lançando as suas bases, e, a partir daí, lançou-se num percurso ascensional
verdadeiramente espectacular.
O momento-chave terá sido, em nosso entender, o casamento com Maria Joaquina de Oliveira,
celebrado em São Pedro de Vilar do Paraíso em Maio de 1788. Moradora na freguesia de São Nicolau,
procedia de uma família de lavradores proprietários “que vivião de suas fazendas”, em Ferreiros de
Tendais, Bispado de Lamego. A sua avó paterna, Maria de Oliveira, “fora pobre no seu principio e vivia
do seu trabalho e industria”, mas depois recebera uma herança “importante”, de um parente brasileiro,
“para cima d’oito mil cruzados”43. O acontecimento motiva, sem dúvida, uma melhoria significativa
nas condições de vida da família e naturalmente do seu status. Julgamos que terá sido determinante
para que Manuel do Amaral de Oliveira, pai de Maria Joaquina, tenha desempenhado as funções de
Vereador no Concelho de Ferreiros44, como também para a migração dos três filhos (Maria Joaquina
e os irmãos, já casados, de quem por enquanto desconhecemos os nomes) para o Porto, na década de
80, fixando-se na referida freguesia de São Nicolau, onde se dedicaram ao comércio.
O casamento terá sido, assim, a oportunidade para Gabriel da Costa Carvalho poder concretizar
as suas ambições.
Manuel José Alves de Sousa, familiar do Santo Ofício, mercador de panos, morador na rua dos
Canos, testemunha inquirida na Capela de São Roque, em Agosto de 1801, afirmou conhecer Gabriel
da Costa Carvalho “há mais de vinte anos a esta parte por ser seu vezinho e com elle se tratar”45. Era
“pessoa de bom procedimento, vida e costumes […] que se trata limpa e abastadamente e a sua ocupação
he negociar para os Brazis e nesta cidade em vários géneros de fazendas”. As seis testemunhas inqui-
39
42
Segundo a inquisição, realizada em 1801, “como foi para a cidade do Porto não savem as testemunhas se he cazado nem
solteiro nem se tem filhos algums ilegítimos pois dele não tiverão mais notícia”.Vd. Diligências de habilitação para o cargo
de familiar do Santo Ofício de Gabriel da Costa Carvalho, casado com Maria Joaquina de Oliveira. Vd. Torre do Tombo.
Tribunal do Santo Ofício, Conselho Geral, Habilitações, Gabriel, mç. 4, doc. 39, f. 10.
43
Vd. Ibidem, f. 15.
44
Vd. Ibidem, f. 82.
45
Vd. Ibidem, f. 27.
ridas no Porto, todas do corpo mercantil (“homens de negócios”), corroboram a afirmação de Alves de
Sousa, acrescentando que Costa Carvalho tem “boas propriedades de cazas e quintais”, e “logea em que
vende fazendas a pezo pelo meudo”46. O casal “vive de negocio avultado que tem e possuem na mesma
cidade do Porto três grandes propriedades de cazas de cujos rendimentos se poderiam bem sustentar
independentes dos lucros do mesmo negocio alem das próprias, que abitam”47.
Como referimos, em 1801, Costa Carvalho obtém a carta de Familiar do Santo Ofício, vista nesta
altura mais como distinção social do que propriamente como membro de um aparelho repressivo.
A condição aproximava os Familiares das gentes nobres das localidades – algo que a fortuna, de per
si, não era capaz de fazer – legitimando e consagrando uma posição económica e social relevante e
conseguida.
É, ainda, retratado como um homem
“que se trata limpa e abastadamente e a sua ocupação he negociar para o Brazil, e nesta cidade e nella
tem boas propriedades hão de valer milhor de trinta mil cruzados há de fazer de lucro annualmente
milhor de oitocentos mil reis”48.
Foi efectivamente um grande proprietário, com duas casas na Rua das Flores, duas no Bairro do
Laranjal, duas nos Lavadouros e outras na Picaria49.
Manteve sempre uma grande afinidade com o seu compadre João António Gomes de Castro, que
aliás será o seu único testamenteiro e tutor dos seus filhos menores.
Do casamento de Gabriel e Maria Joaquina nasceram quatro filhos: António Joaquim (1800-1874),
Maria Máxima (1802-1853), que veio a casar com José Joaquim Gomes de Castro, 1º visconde e 1º conde
de Castro; Joaquim e José.
António Joaquim da Costa Carvalho, barão de São Lourenço, por decreto de 184850, foi Comendador
das ordens de Cristo e de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa, cavaleiro da de Torre e Espada;
comendador da de Isabel a Católica, de Espanha, e de S. Maurício e S. Lázaro de Itália, conselheiro, etc.
Deputado em várias legislaturas, foi membro honorário do Tribunal de Contas, director da Alfândega
do Porto (em cujo lugar se reformou)51, presidente da Comissão Reguladora da Agricultura e Comércio
dos Vinhos do Alto Douro, e coronel honorário do extinto Batalhão dos Empregados Públicos do Porto52.
40
46
Vd. Ibidem, f. 29.
47
Vd. Ibidem, f. 16.
48
Vd. Ibidem, f. 4.
49
Registo do testamento com que falesceo Gabriel da Costa Carvalho, Negociante, morador que foi na Rua do Laranjal
freguesia de Santo Ildefonso. AHMP-A-PUB-02300, f. 240-241v.
50
Vd. Nobreza de Portugal e do Brasil, vol. III, p. 329; Portugal – Dicionário Histórico, Corográfico, Heráldico, Biográfico,
Bibliográfico, Numismático e Artístico, volume VI, p. 697; Resenha das Famílias Titulares e Grandes de Portugal […], tomo II,
p. 568.
51
Exposição dos principaes actos da administração do barão de São Lourenço, como director da alfandega do Porto. Lisboa:
Imprensa Nacional, 1862.
52
Cf. Notícia do falecimento e disposições testamentárias no jornal O Comércio do Porto de 22.06.1875.
Com actividade política após o Vintismo, foi perseguido depois da queda da Constituição em
1823 e “removido para Lamego, por ordem de Sua Magestade”53 e, mais tarde, em 1828, citado por
carta de édito da alçada, na sequência da instauração do regime miguelista54, é rememorado como
um “honrado liberal dos 7500 que desembarcaram no Mindelo”55.
Morador no largo da Feira, nº 142 e 14356, a partir do início da década de cinquenta começa a
construir uma casa apalaçada de traço rectilíneo, de dois andares, separada por cornija, no Passeio
Alegre, sítio do Fontão, São João da Foz do Douro, local para onde acorreu, a partir de certa altura, a
elite portuense.
Participou intensamente na vida social, tendo sido presidente da Assembleia Portuense, sedeada
na Praça da Trindade, criada em 1834 para “os homens grados do Porto” se reporem “dos trabalhos e
amarguras do Cerco”57, foi membro da Academia de Belas Artes do Porto (1841), esteve envolvido na
salvaguarda da Colecção do Visconde de Villar de Allen e participou na recepção ao Rei Carlos Alberto58.
Faleceu em 20 de Junho de 1874, deixando uma fortuna avaliada em 300 contos, contemplando
no seu testamento os sobrinhos (Maria Hermínia, Isabel de Castro Monteiro, D. Maria Isabel, D. Maria
Máxima, D. Isabel Maria, Emília, Hermínia Henriqueta de Castro Monteiro, e aos senhores Francisco e
José de Castro Monteiro), para além de várias quantias a instituições de caridade da cidade do Porto.
Instituiu como herdeiro do remanescente o seu sobrinho João António Gomes de Castro, futuro
2º Conde de Castro59.
Conclusão
Nas quatro famílias em apreço assiste-se a um momento-chave: a ruptura, a mobilidade geográfica
de um dos seus membros que, por si só, evoluirá como “patriarca” da sua família. São homens capazes
de construir uma Casa no sentido sociológico do termo, de construir uma linhagem, de reagrupar os
parentes baseando-se em laços fortes de solidariedade.
São essas famílias que, com uma política de casamentos endogâmica, tendentes a salvaguardar
e aumentar o seu património, filiadas numa homogamia social e na vivência quotidiana de valores
de educação e de cultura traduzidas em formas de estar e de sentir agregadoras, para garantir a
manutenção do seu estatuto social, que vão construir o Porto Romântico.
41
53
Relação dos Liberais (…), p. 16
54
Vd. Collecção (…), p. 155.
55
Vd. O Tripeiro, I Série, I ano, p. 268.
56
AHMP, Livro de Plantas, nº VI, f. 193-194.
57
PIMENTEL, Alberto – A Campanha do Chá. A Assembleia Portuense. O Tripeiro, I Série, I ano, pp. 45-46.
58
BASTO, Artur de Magalhães – O Porto do Romantismo. [Porto]: Caminhos Romanos, 2010.
59
O Comércio do Porto, 22 de Junho de 1874.
JOSÉ PEREIRA REIS: LENTE DA ESCOLA
MÉDICO-CIRÚRGICA DO PORTO
João Miranda Lemos
Introdução
A vida de José Pereira Reis preenche, durante quase 80 anos, uma boa parte do século XIX. Nasceu
em plenas invasões francesas e, na parte inicial da sua vida, atravessou períodos muito difíceis da vida
nacional que muito o influenciaram (as guerras liberais, a Patuleia), falecendo quando chegava ao fim
o período de prosperidade que prolonga a Regeneração. Não sendo uma figura histórica nacional, a sua
biografia tem interesse por isso mesmo: foi um dos que conseguiu iludir o destino banal e medíocre
a que uma sociedade fechada condenava muitos dos seus contemporâneos. Tendo nascido numa
família sem meios, conseguiu pelo seu valor conquistar uma posição económica e social confortável,
sem se esquecer de contribuir, de maneiras múltiplas, para melhorar a sociedade em que vivia. Lente
da Escola Médico-Cirúrgica do Porto e médico das elites portuenses, mas também filantropo, literato,
político local e mação, conhecer o doutor José Pereira Reis é conhecer melhor o Porto do Romantismo.
Neste trabalho, após uma resenha dos principais passos da sua vida, abordam-se alguns aspectos
ainda não publicados da sua biografia, designadamente a discussão do seu papel relativamente a
uma dissertação sobre os efeitos terapêuticos da Electricidade, a análise da sua biblioteca e o seu
testamento. Apresenta-se, ainda, iconografia inédita.
Dados Biográficos e familiares
José Pereira Reis (fig. 1) nasceu em Coimbra, em 14 de Março de 1808, e faleceu no Porto em 12 de
Janeiro de 1887. Era filho de João Pereira Reis e de D. Bernarda Joaquina Leite, que Oliveira Marques1
indica serem “pobres”. Tinha um meio-irmão surdo-mudo, José Maria dos Reis, que protegeu. Casou
com Carlota Adelaide Albano da Silveira Pinto, filha do conselheiro Agostinho Albano da Silveira
Pinto, não tendo tido descendência. Formou-se em Medicina na Universidade de Coimbra, em 1831.
Embora liberal, escapou com a sua moderação às perseguições miguelistas, conseguindo deste modo
concluir o seu curso.
Durante a guerra civil, exerceu as funções de director do hospital militar de Coimbra. Em Junho
de 1833 foi enviado pelas autoridades de Coimbra a Condeixa, “onde combateu abnegadamente,
1
42
MARQUES, A. H. Oliveira – História da Maçonaria em Portugal – Política e Maçonaria 1820-1869, 2ª Parte. Lisboa: Editorial
Presença, 1997, p. 523.
sem qualquer retribuição, a epidemia de cólera”2. Foi vogal e Presidente do Conselho do Distrito do
Porto, num período total de oito anos, e Vereador da Câmara Municipal do Porto. Preso pela Junta do
Porto em 1846, foi expulso injustamente da cidade em 1846-47, tendo apenas regressado depois do
restabelecimento do governo de D. Maria II. Desempenhou importantes comissões de serviço oficial,
tanto no País, como em Espanha, França e Inglaterra3.
Fig. 1 – José Pereira Reis. Fotografias constantes em álbuns da família Miranda Lemos e a ela por ele legados.
José Pereira Reis era mação, pertencendo à loja Constância do Porto, onde atingiu o grau 4º em
1842. Assumiu o nome simbólico de Jenner, certamente inspirado pelo médico e investigador inglês
Edward Jenner (1749-1823) que, pela primeira vez, estabeleceu em bases minimamente científicas
a vacinação para o combate da varíola. Prezando muito as suas relações sociais, foi um dos sócios
fundadores do Club Portuense4. Foi também fundador do Asilo da Primeira Infância Desvalida e do
Recolhimento de Nª Srª das Dores e S. José, para meninas desamparadas, um e outro estabelecidos no
Porto, actividades que desenvolveu em conjunto com Agostinho Albano da Silveira Pinto. Protegeu
ainda o Asilo da Primeira Infância Desvalida de Coimbra. Foi um dos fundadores do Montepio Geral,
relativamente ao qual desenvolveu uma actividade significativa.
43
2
Enciclopédia Luso-brasileira, artigo Reis, José Pereira.
3
Ibidem.
4
FERREIRA, Damião Vellozo – O Club Portuense – 1857 – Biografia dos Fundadores. Lisboa: 2007.
Fig. 2 – José Pereira Reis, Lente Catedrático da Escola Médico-Cirúrgica do Porto, em traje académico.
Fotografia constante em álbum da família Miranda Lemos.
O Diccionario Bibliographico Portuguez de Inocêncio refere-o e lista as suas obras5, tal como a
Enciclopédia Luso-Brasileira, que lhe dedicou um extenso artigo. Numa monografia recente publicada
sobre a Escola Médico-Cirúrgica do Porto, é considerado como uma figura notável do Corpo Catedrático
desta Escola6.
44
5
INOCÊNCIO, Francisco da Silva, et al. – Diccionario Bibliográphico Portuguez. Lisboa: Imprensa Nacional, 1885, tomo V,
pp. 100-101.
6
FERRAZ, Amélia Ricon – A Real Escola e a Escola Médico-Cirúrgica do Porto. Porto: Universidade do Porto; Edições Centenário,
2013, p. 63.
Nos Amores de Camilo7, Alberto Pimentel, cujo pai conhecera bem José Pereira Reis, dá dele o
seguinte retrato aquando da visita que uma delegação de notáveis do Porto, incluindo dois lentes da
Universidade (um dos quais José Pereira Reis), fez a Ana Plácido: “Picado das bexigas, espírito subtil e
cáustico, trejeitando esgares, de luneta armada em observação”. Em O Porto há trinta anos8, o mesmo
Alberto Pimentel reforça a faceta irónica, com o seu quê de satírica, de José Pereira Reis, relatando
um caso sucedido com uma paciente da alta-roda portuense.
Após a sua morte, foram vários os periódicos que lhe consagraram obituários. O Occidente – Revista
ilustrada de Portugal e do Estrangeiro9 publica na capa uma gravura de José Pereira Reis feita a partir
de uma das suas fotografias mais divulgadas e, no interior, um obituário escrito em tom encomiástico.
Foram ainda publicadas notícias, mais ou menos extensas, noutras revistas nacionais como Os Pobres
do Porto. O British Medical Journal publicou uma notícia breve sobre o falecimento.
Lente da Escola Médico-Cirúrgica do Porto
Em 4 de Novembro de 1834, José Pereira Reis foi nomeado, mediante concurso, lente substituto
da 2ª cadeira da Escola Médico-Cirúrgica do Porto, denominada Fisiologia e Higiene. Esta era uma
das cadeiras criadas em 1836, sendo oferecida ao 2º ano. O compêndio seguido era a Fisiologia de
Magendie. Conservam-se as actas do concurso para lente substituto dos 2º e 5º anos, que tiveram
lugar em 15, 17 e 18 de Outubro de 183410. O escritor Camilo Castelo Branco inscreveu-se na cadeira
de Fisiologia num período em que esta era leccionada por José Pereira Reis na qualidade de lente
substituto. Em Abril de 1837, Pereira Reis foi nomeado lente titular do corpo catedrático, ocupando a
cátedra de Clínica Médica, Higiene Pública e Medicina Legal. Em 1849, a seu pedido transitou para a
cadeira de História Natural dos Medicamentos, Matéria Médica e Farmácia, lugar de que foi jubilado
em 1864. Nesta última cadeira (a 3ª cadeira do 3º ano), o Código Farmacêutico Lusitano era um dos
compêndios seguidos. Podemos ver José Pereira Reis em traje académico na fig. 2. Proferiu orações
de sapiência na abertura do ano escolar em 1840, 1841 e 1852. Em 1837 e 1838, foi vogal dos exames
farmacêuticos, tendo presidido a estas avaliações de 1849 até à sua jubilação, em 186411. Conservam-se
no repositório digital da biblioteca da Universidade do Porto alguns exemplares destas dissertações
inaugurais às quais o nome de José Pereira Reis está ligado, quer como avaliador/membro do Júri, quer
meramente como pertencente ao corpo de catedráticos da Escola, mesmo já jubilado. Algumas são
documentos simplesmente manuscritos, mas há uma que é impressa. Nas dissertações manuscritas,
aparece a menção “Aprovada” numa dissertação de 1841, e a menção “Vista” noutra de 1850, seguidas
da rubrica de José Pereira Reis.
45
7
PIMENTEL, Alberto – Os Amores de Camilo. 2ª ed. Lisboa: Livraria Editora Guimarães & C.a, 1923, p. 261.
8
PIMENTEL, Alberto – O Porto há trinta anos. 2ª ed. Porto: UCE-Porto, 2011, pp. 45-46.
9
O Occidente. vol. X, nº 291, 21 de Janeiro de 1887.
10
2013, p. 63.
11
2013, p. 381.
A dissertação impressa é de 1861 e não tem nenhuma anotação manuscrita, embora indique
no rosto que foi “Defendida debaixo da presidência do lente da 2ª cadeira o ilustríssimo senhor José
Pereira Reis pelo aluno da mesma Escola Augusto Carlos Chaves d’Oliveira”. A dissertação de Carlos
Chaves d’Oliveira tem interesse, aqui, por traduzir uma relação directa com José Pereira Reis, muito
para além da “Presidência” formal, e que neste caso deve, com elevada probabilidade, ser entendida
como “orientação”. Esta relação manifesta-se desde logo no facto de a dissertação ter sido impressa
na Tipografia da Revista, onde José Pereira Reis e Agostinho Albano da Silveira Pinto publicaram
muitas das suas obras. Mais significativo, ainda a este respeito, é o tema: Da electricidade aplicada
à terapêutica, especialmenmte das moléstias cirúrgicas. Com efeito, do catálogo da biblioteca de José
Pereira Reis consta o Cours d’electro-physiologie de Mateucci, numa edição francesa de 1858, publicada
portanto apenas 3 anos antes da dissertação. A interacção entre a electricidade e os seres vivos era,
pois, algo que interessava José Pereira Reis. Descrevem-se ainda vários equipamentos laboratoriais para
experiências de electrofisiologia, para os quais se apresentam desenhos, e que estavam disponíveis
na Escola Médico-Cirúrgica do Porto. A dissertação está surpreendentemente bem escrita, revelando
um conhecimento profundo do tema, num estilo claro e com uma estrutura bem organizada e assente
em sólidas bases científicas do que era o estado do conhecimento internacional na área em 1861,
reflectindo uma sólida orientação.
Para além das funções lectivas, José Pereira Reis participou activamente na organização da Escola
Médico-Cirúrgica. A este título, em colaboração com Francisco Pedro Viterbo e Januário Peres Furtado
Galvão, coordenou os trabalhos de elaboração do projecto de regulamento da Escola, enviado para
Lisboa em Novembro de 183812.
Obras sobre Medicina
José Pereira Reis publicou as seguintes obras sobre Medicina: Formulário geral para médicos, cirurgiões e farmacêuticos, Coimbra, 1839; 2ª ed., corrigida e aumentada com um tratado terapêutico dos
envenenamentos, Porto, 1841; 3ª ed., com correcções adicionais e aumentada, Porto, 1855; Instruções
relativas à cólera, mandadas publicar pelos conselhos de saúde de Dublin e de Inglaterra, Porto, 1848;
Nomenclatura química francesa, sueca, alemã e sinonímia, Porto, 1845 (trad. da obra de Júlio Garnier);
A Homeopatia, o que é e o que vale, Porto, 1852; Código Farmacêutico Lusitano de Agostinho Albano
da Silveira Pinto, 5ª edição, revista e coordenada, segundo os apontamentos do autor, Porto, 1858; Foi
ainda feita uma 6ª edição em 1876; Vademecum da Farmacopeia Portuguesa, Porto, 1879.
Estas obras não veiculam nenhuma descoberta original. São, no entanto, significativas no que
diz respeito às posições de José Pereira Reis relativamente à fundamentação da Medicina no que
eram então as suas bases científicas e ao esforço que desenvolveu para se manter actualizado sobre
o conhecimento do tempo. Algumas parece terem tido impacto entre os profissionais do tempo.
Segundo O Dicionário Bibliográfico Português de Inocêncio, a obra A Homeopatia, o que é e o que vale
deu origem a uma polémica de que fez eco a Gazeta Homeopathica portuense. A posição crítica de
José Pereira Reis é tanto mais de assinalar quanto, na altura, a homeopatia estava no seu auge. A obra
12
46
2013, p. 93.
mais significativa de Pereira Reis é a 5ª edição por si preparada do Código Farmacêutico Lusitano de
Agostinho Albano da Silveira Pinto, para a qual contribuiu significativamente, dando a esta obra um
fôlego que lhe permitiu perdurar mais 18 anos até ser definitivamente substituída.
O exercício da Medicina
Há ampla evidência de que José Pereira Reis exerceu a actividade de médico. Um curioso livro
publicado por um ex-funcionário público de então justifica a sua (do funcionário) ausência continuada
do local de trabalho durante nove anos! Entre as justificações apresentadas encontra-se uma prescrição de José Pereira Reis para que realizasse um tratamento termal em Vizela. Mas a sua actividade
relativamente à Medicina não se limitou ao exercício da clínica, estendendo-se à estruturação da
profissão de médico. José Pereira Reis foi o primeiro presidente da Sociedade União Médica, fundada
no Porto em 188213.
Era um entusiasta das águas termais de Vizela, com que tomou contacto cerca de 185114, tendo feito
parte de uma comissão destinada a estudar estas águas e a promover a sua utilização. Nos últimos
anos da sua vida possuía uma residência de Verão em Vizela que ainda hoje existe, embora em ruínas.
Actividade literária
José Pereira Reis contribuiu para o Repositório Literário, em 1834 e, em colaboração com o seu
sogro, o conselheiro Agostinho Albano da Silveira Pinto, redigiu a Revista Estrangeira, fundada em
1837, mais tarde substituída pela Revista Literária, que durou até 1845. Para além das obras relativas
à Medicina, fez traduções cuidadas das obras de Eugène Sue: Mistérios de Paris, Porto, 1843 (trad. do
romance de Eugénio Sue, que não assinou); Os Sete Pecados Mortais: 1o Soberba, Porto, 1847, 4 tomos;
2o Inveja, id., 1848, 3 tomos; 3o Ira, id., 1849, 1 tomo; 4º Luxúria, id., 1849, 2 tomos; 5º Preguiça, id.,
1851, 1 tomo; 6º Gula e 7º Avareza, id., 1857, 1 tomo (trad. da obra de Eugène Sue, que não assinou).
Aquilino Ribeiro15 refere que José Pereira Reis fez um trabalho notável para aprender o calão das
crianças de rua de Paris de forma a realizar a tradução dos Mistérios de Paris.
A biblioteca
A biblioteca de José Pereira Reis foi por si legada ao Asilo da Primeira Infância Desvalida do Porto16,
tendo sido vendida em leilão. O catálogo17 tem 140 páginas e abrange 2057 títulos, estando dividido
nas seguintes secções: Literatura e Poligrafia (45% do número de títulos), Ciências Naturais (36%),
47
13
Os estatutos da Sociedade União Médica, bem como o extracto de uma acta, estão conservados no Arquivo Distrital do
Porto, código de referência PT/ADPRT/AC/GCPRT/J-C/114/01095.
14
Cartas inéditas de Camilo Castello Branco ao 1º Conde de Azevedo. França e Arménio, 1926.
15
RIBEIRO, Aquilino – O Romance de Camilo. Lisboa: Livraria Bertrand, 3 vols., 1961.
16
Arquivo Municipal do Porto (AMP). Registo do Testamento com que no dia 11 de Janeiro de 1887 falleceu o Doutor José
Pereira Reis, morador que foi na rua do Almada, freguesia da Victoria, d’esta Cidade do Porto. Arquivo Municipal do Porto,
identificador 12203.
17
Catálogo dos livros pertencentes à biblioteca do falecido Dr. José Pereira Reis, e que hão-de ser vendidos em leilão na Rua do
Almada nº 324. Porto: Imprensa Popular, 1887.
Ciências Filosóficas e Sociais (6%), Ciências Históricas e Geográficas (3%), Ciências Instrumentais (3%),
Ciências Teológicas (4%), Indústria Fabril e Ofícios (2%) e Belas Artes (1%). A dimensão (um pouco mais
de 2000 livros) é a da biblioteca de alguém que, durante uma vida, escolhe livros com critério, criando
nela uma imagem de si próprio. Muitos títulos são do âmbito científico, mas incluindo também
muitos títulos sobre Economia e Humanidades. Vista globalmente, trata-se de uma biblioteca rica e
diversificada, em que predominam os livros “informativos”, existindo muito poucos romances: o D.
Quixote de Cervantes, Cabana do Pai Tomás, cujo tema tem uma incidência social clara, um par de
obras de Camilo e um livro de poesia erótica chamam a atenção. A maior parte dos livros está escrita
em português. Um número elevado de obras está escrito em francês. Esta seria a língua estrangeira
que José Pereira Reis melhor dominaria, tendo mesmo traduzido romances franceses para Português.
A seguir, há um número de obras em inglês suficientemente significativo para indicar que José Pereira
Reis dominaria também esta língua. Há ainda outras línguas: vários livros em espanhol, italiano e
latim, e pelo menos um livro em alemão (o que não quer dizer que José Pereira Reis soubesse alemão).
A secção de Literatura e Poligrafia ocupa 63 páginas e lista obras de carácter muito variado. A
secção inclui uma grande variedade de obras, desde o Tratado de Cabalística por D. Francisco Manuel
de Melo (Lisboa, 1724) até almanaques, uma biografia de Bocage, elogios fúnebres e académicos, o
Relatório do Hospital de Santo António da Misericórdia do Porto por A. A. da Costa Simões (Porto 1883),
dicionários, obras de Virgílio, revistas como o Repositório Literário – Jornal da Sociedade Literária
Portuense (1834 e 1835) e alguns romances.
A secção de Ciências Naturais ocupa cerca de 50 páginas, sendo aquela onde se encontram as obras
mais directamente relacionadas com a actividade profissional de José Pereira Reis. Encontram-se aqui
livros sobre higiene e patologia (por exemplo, Rudymenta: Hygiene, Pathol. Etc., A. Horacio Garner,
Turim, 1821), matéria médica (ex.: Matiére Medicale, Venel, Paris, 1787), farmacologia, etc. Entre as
obras de farmacologia encontra-se a obra do Dr. Tavares (Pharmacologia, Francisco Tavares, 3ª edição,
Coimbra, 1829, em latim).
Surpreendente é o facto de haver várias obras sobre física (Sept leçons de physique génerale par
Augustin Cauchy et M. l’abbé Moigno, Paris, 1868; Problèmes de Physique, A. Boutan e J. Ch. D’Almeida,
Paris, 1802), sobre astronomia (Estudos de Astronomia Physica, Francisco da Costa Pessoa, Coimbra,
1975) e sobre análise espectral relacionada com a astronomia (Analyse spectrale des corps célestes, par
M. William Huggins. Trad. de l’anglais par M. l’abbé Moigno, Paris, 1866). A obra sobre electro-fisiologia
(Cours d’electro-physiologie, par M. Mateucci, Paris, 1858), uma área muito avançada na altura, não
era um acaso e demonstra que José Pereira Reis estava atento ao que de mais avançado se fazia no
campo da fisiologia.
Finalmente, ressalta-se o facto de José Pereira Reis possuir o trabalho de Adriano Brandão (lente da
Academia Politécnica do Porto) sobre telescopia eléctrica (La télescopie électrique basée sur l’emploie
du Sélenium, pelo Dr. Adriano de Paiva de Faria Brandão, Porto 1880).
Na secção sobre Ciências filosóficas e sociais encontram-se obras relativas a aspectos onde José
Pereira Reis desenvolveu actividade, como a administração municipal (Étude sur l’administration de
la Ville de Paris, Horace Say, Paris, 1846), a assistência social e as causas da pobreza (Comment faire
le bien? Directions et recits, Abott, Genebra, 1861; Études sur les causes de la misére, A. E. Cherboniez,
Paris, 1853; Economie politique chretienne, Alban de Ville-Neuve, Paris, 1834), ou a economia política,
48
onde consta a obra de Adam Smith An inquiry to the nature and causes of the wealth of nations, Adam
Smith, London, 1812) a par de textos relativos ao primeiro curso de economia política leccionado em
Portugal pelo sogro, Agostinho Albano da Silveira Pinto.
Na secção sobre Ciências Históricas e Geográficas, para além da História de Portugal, relativamente
à qual existem várias obras e em que ressalta a História de Portugal de Alexandre Herculano (Lisboa,
1846 a 1853), há também volumes sobre a história de outros países, incluindo a Suíça, Espanha e
a Roma antiga. A guerra peninsular, Napoleão e a França Napoleónica são objecto de várias obras.
Nesta secção há ainda várias obras sobre geografia. Anota-se a presença das Reflexões Históricas de
João Pedro Ribeiro (Coimbra, 1835). João Pedro Ribeiro nasceu no Porto em 1758, e faleceu na mesma
cidade em 1839. Era Doutor em cânones pela Universidade de Coimbra, tendo desempenhado diversos
cargos religiosos e civis. Foi um precursor das investigações históricas dos documentos existentes
nos arquivos e cartórios do reino, que reuniu e estudou sistematicamente e em grande escala. As
Reflexões Históricas são consideradas uma das obras mais importantes da historiografia portuguesa.
A secção de Ciências Instrumentais, para além de obras de carácter prático que abordam temas
como a regulação de relógios ou a navegação marítima, inclui muitas obras sobre Matemática e
Astronomia, e uma obra sobre telegrafia eléctrica (Traité elementaire de télegraphie electrique, E.
Mercadier, Paris, 1880). Esta obra tem um subtítulo elucidativo que talvez revele o porquê de constar
da biblioteca de José Pereira Reis (a curiosidade sobre um tema tecnológico, novo e revolucionário):
Leçons faites à l’administration centrale des télégraphes à l’usage des auxiliaires, surnuméraires, agents
des postes et des télégraphes, des écoles de télégraphie militaire, et de toutes les personnes qui désirent
acquérir des notions de télégraphie électrique. Surpreende-nos uma obra sobre cálculo com quaterniões,
até porque à data da edição desta obra José Pereira Reis tinha já 72 anos (Princípios elementares do
cálculo dos quaterniões, Augusto d’Arzilla Fonseca, Coimbra, 1884). A. d’Arzilla Fonseca (1853-1912)
foi um professor da Universidade de Coimbra18 que introduziu em Portugal o cálculo dos quaterniões,
começado a desenvolver por Hamilton em 1844, e que escreveu dois livros sobre o assunto, um dos
quais é o que consta na biblioteca de José Pereira Reis.
A secção de Ciências Teológicas tem 5 páginas (o que é apreciável, dado o confronto entre o tema e
os interesses centrais do possuidor da biblioteca) e inclui várias obras relativas a religião, não apenas
cristã. A secção sobre Indústria Fabril e Ofícios contém obras sobre ofícios vários, tais como tipografia,
vernizes, vinho, cerveja ou livreiros. Embora ocupe apenas 2 páginas, é interessante por demonstrar
o interesse por este tipo de assuntos. Finalmente, na secção de Belas Artes, ressalta uma obra sobre
as cidades romanas de Herculano e Pompeia (Paris, 1863) com “belíssimas gravuras”. Curiosamente,
há apenas um item relativo à música, que inclui 12 exemplares de “O Porvir” (valsa para piano) e 11
exemplares da mazurka “Aurora”.
18
49
COSTA, Teresa de Jesus – Alguns aspectos da vida e da obra de Augusto d Arzilla Fonseca (1853-1912). Gazeta da Sociedade
Portuguesa de Matemática. Cf. http://gazeta.spm.pt/getArtigo?gid=199 (2014.9.29).
O testamento
José Pereira Reis faz o seu testamento19 em 22 de Outubro de 1884, cerca de 3 anos antes da sua
morte. “Este escrito é o meu testamento, que faço por minha própria mão, no gozo de sofrível saúde,
e no uso das minhas habituais faculdades intelectuais, e com o fim de deixar bem definida a minha
última vontade no que diz respeito à distribuição dos meus haveres”, diz-nos num texto onde perpassa
uma certa tristeza.
Não tem descendentes, o que, se por um lado, lhe dá liberdade para dispor da totalidade da
herança, por outro lhe veda o conforto de um filho ou filha que o acompanhe nos últimos anos, que
receba os objectos e livros que lhe foram caros e que continue o seu nome. “Declaro que fui casado
com Dona Carlota Adelaide Albano, e que desse matrimónio não tive filhos; e como os também não
tenho ilegítimos, disponho livremente dos meus bens móveis e imóveis”. O primeiro testamenteiro é
António Rodrigo da Costa Machado. O segundo testamenteiro é o seu “Primo e Amigo” Albano de
Miranda Lemos, solicitador de profissão20. De facto, este não é seu primo, mas é primo da mulher
de José Pereira Reis, sendo ainda casado com uma prima dela (Maria Adelaide da Silveira Pinto). A
ambos os testamenteiros José Pereira Reis pede “o especial obséquio de em comum se encarregarem
da execução deste meu testamento, e espero que cada um deles aceite a lembrança que lhes ofereço”.
A António Rodrigo da Costa Machado oferece como recordação “a minha colecção quase completa
da Revista dos Dois Mundos, e o meu saco de viagem com estojo completo, que tem por fora uma Chapa
com o meu apelido; e todas as peças do estojo com a minha firma e o símbolo da Medicina”. A Albano
de Miranda Lemos, lega “o meu retrato a Óleo, e todas as fotografias, gravuras e álbuns que possuo, e
que não tiverem destino designado por algum bilhete colado e escrito com a minha letra; e além disto,
um tinteiro ou escrivaninha de prata, que tem na frente um mocho sobre um livro aberto com as letras
Doutor na página da esquerda, e a firma do meu nome na página direita”. O retrato a óleo (fig. 3)
permanece em poder da família Miranda Lemos e mostra-o em traje académico, segurando os óculos
pince-nez numa mão e com a outra segurando um grande livro aberto à sua frente, o rosto quadrado
com a fronte alta, emoldurada pelas suíças, erguida como que a procurar com o olhar penetrante
quem interrompeu o seu estudo.
As testemunhas presentes ao acto de elaboração do testamento foram Francisco Martins Ramos
Guimarães, viúvo, negociante e morador na Rua do Almada; António Alfredo de Sousa Pias, casado,
Guarda-Livros e morador na Rua dos Mártires da Liberdade; Arthur de Miranda Lemos, solteiro, alferes
de caçadores número nove, morador na Rua da Picaria e filho de Agostinho Albano da Silveira Pinto;
Zeferino Ferreira Augusto, casado, solicitador, morador na Rua de São Braz; e José Augusto Correia
de Figueiredo, solteiro, solicitador, morador na Rua do Bonjardim.
50
19
Arquivo Municipal do Porto (AMP). Registo do Testamento com que no dia 11 de Janeiro de 1887 falleceu o Doutor José
Pereira Reis, morador que foi na rua do Almada, freguesia da Victoria, d’esta Cidade do Porto. Arquivo Municipal do Porto,
identificador 12203.
20
LEMOS, João Miranda – Albano de Miranda Lemos: um solicitador no Porto do Romantismo. In SOUSA, de Gonçalo de
Vasconcelos e, coord. – Actas do I Congresso O Porto Romântico. Porto: CITAR; UCE-Porto, 2012, vol. 2, pp. 269-284.
Fig. 3 – Quadro a óleo representando José Pereira Reis e por ele legado ao “primo e amigo”
Albano de Miranda Lemos. Actualmente em poder da família Miranda Lemos.
Não foi certamente por acaso que Francisco Martins Ramos Guimarães foi colocado em primeiro
lugar no rol das testemunhas. Conhecemos o testamento de Francisco Martins Ramos Guimarães21, e
21
51
AMP. Registo do testamento de Francisco Martins Ramos Guimarães. Arquivo Municipal do Porto, identificador 17581.
por ele ficamos a saber que era senhor de um património muito significativo, além de, pelo casamento,
ter uma relação de parentesco com uma poderosa família do Porto.
Sem poder ser considerado uma fortuna, o património de José Pereira Reis referido no testamento
é significativo e permitir-lhe-ia viver bem. Possuía duas casas no centro do Porto, uma casa em Vizela
e duas em Coimbra, para além de vários olivais em Coimbra. A casa de Vizela é legada à mulher de
Albano de Miranda Lemos, Maria Adelaide da Silveira Pinto, com a condição de esta entregar “ao Asilo
da Primeira Infância Desvalida do Porto a quantia de um conto de reis nominal em Inscrições da Junta
do Crédito Público, no prazo de cinco anos”. A este património acresciam rendimentos em dinheiro a
pagar aos herdeiros.
Conclusão
Qual o legado de José Pereira Reis? A sua obra, quer a literária, quer a relativa à Medicina, está
hoje totalmente ultrapassada e quase completamente esquecida. O que resta, pois, dele que nos leve
a lembrá-lo? No seu tempo, José Pereira Reis tentou sempre ter uma actividade com um impacto
positivo na sociedade, no melhor sentido. Com maior ou menor sucesso, actuou em várias frentes,
na beneficência e assistência social, na prática e ensino da Medicina, combatendo o charlatanismo
e usando de modo objectivo os melhores conhecimentos disponíveis no seu tempo, na gestão
municipal e mesmo em aspectos mais mundanos, como a literatura ou a divulgação cultural. Não
foi um investigador, mas pode dizer-se que foi um homem de ciência, tendo ultrapassado em muito
o diletantismo de um mero divulgador. Tinha averiguadamente interesse pelos efeitos terapêuticos
da Electricidade e isto era, de facto, um tema muito avançado na época, que tudo aponta para que
não tenha abordado de um modo meramente livresco. Numa palavra, é a sua atitude face ao valor do
conhecimento para o progresso da sociedade que é extremamente actual e importa recordar.
52
PROSTITUIÇÃO NO PORTO (DITO) ROMÂNTICO
Luís Alberto Alves & Francisco Miguel Araújo1
“Reconhecendo que a prostituição infringe a lei do trabalho, desenvolve os hábitos d’ostentaçao,
fomenta a preguiça, a embriaguez e o roubo, affasta da oficina o operário e dos seus labores honestos
o homem do commercio e da industria, ataca a paz domestica e compromette o futuro das famílias,
são as prostitutas accordes em se considerar a si proprias como devendo soffrer em perda de liberdade
as consequências do seu funesto erro”2.
O fenómeno da Prostituição ao longo de Oitocentos, referido amiudamente ser tão antigo como a
própria Humanidade, parece ter conhecido um certo crescimento exponencial entre o tecido social do
mundo ocidental, tornando-se uma questão cada vez mais pertinente entre as autoridades políticas,
policiais e médicas quanto ao seu cerceamento a bem da saúde e da moral pública3. Antagonismo tão
mais proeminente quando, na consolidação de uma sociedade burguesa, defensora dos valores do
trabalho, da instrução, da sobriedade, do respeito e da honra, o próprio comércio do sexo contrastava
com a emergente ideia dos sentimentos do “amor romântico e puro” dos floreados literários da época.
As “meretrizes”, “cortesãs”, “mulheres públicas” ou, o mais agreste, “prostitutas”, estabelecendo uma
correlação direta entre o sexo feminino e a promiscuidade e libertinagem sexual a troco de dinheiro,
além dos preconceitos morais e religiosos que enfrentavam no seu quotidiano, passavam também a
ser um alvo suspeito no plano da degenerescência física e moral. Não só agentes transmissoras das
doenças venéreas que tanto atingiam os insalubres lares operários como os das mais respeitáveis
famílias, mas também pelas suas vidas dissolutas e amarguradas promotoras de outros graves
problemas sociais: indigência, alcoolismo e criminalidade.
1
Luís Alberto Alves, professor associado do Departamento de História e Estudos Políticos e Internacionais da Faculdade
de Letras da Universidade do Porto, investigador do CITCEM – Centro de Investigação Transdisciplinar Cultura, Espaço
e Memória. Francisco Miguel Araújo, doutorando na mesma instituição com projeto de investigação financiado pela
Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT/POPH/QREN/UE), investigador do CITCEM.
2
ANTONINO, José – A Prostituição sob o ponto de vista da hygiene social. Porto: Typ. Universal de Nogueira e Caceres, 1881,
p. 35.
3
Vd., a este propósito e entre outros, DUFOUR, Pedro – História da prostituição em todos os povos do mundo desde a mais
remota Antiguidade até aos nossos dias. Lisboa: Emp. Lit. Luso-Brasileira Ed., 1895. PESSOA, Alfredo de Amorim – História
da prostituição em Portugal desde os tempos mais remotos da Lusitânia até aos nossos dias. Lisboa: Emp. Editora de F. Pastor,
1887. SANTOS, Carlos – A Prostituição em Portugal nos séculos XIX e XX. História. Lisboa: Projornal. 41 (Mar. 1982), pp. 2-21.
ROBERTS, Nickie – Whores in History: prostitution in Western Society. New York: Harper Collins, 1992. JEFFREYS, Sheila – The
idea of prostitution. Melbourne: Spinifex Press, 1997. PAIS, José Machado – A prostituição e a Lisboa boémia: do século
XIX a inícios do século XX. Porto: Ambar, 2008. SILVA, Susana – Classificar e silenciar: vigilância e controlo institucionais
sobre a prostituição feminina em Portugal. In www.scielo.oces.mctes.pt/pdf/aso/n184/n184a05 (2014.06.05; 21 h).
53
Diversos países europeus, compreendendo a inexequibilidade de encerrar tal realidade económico-social – que até Santo Agostinho tinha já reconhecido como um “mal necessário” perante as
perturbações sociais de uma eventual libertinagem – começaram a procurar condicionar e controlar
este segmento específico. Os regulamentos profissionais, policiais e sanitários que foram sendo implementados e copiados um pouco por todas as nações, entre os eixos de liberalização, proibicionismo
ou tolerância, impuseram uma fiscalização que possibilitaria reduzir os riscos sociais da Prostituição,
oferecendo um exemplo civilizacional de respeito e dignidade para todos.
No Portugal liberal, nomeadamente nas cidades de Lisboa e do Porto, pela sua maior dimensão
populacional e polos económicos atrativos das realidades migratórias, os poderes locais não deixaram
de sentir a necessidade de uma conduta administrativa similar, sobretudo porque pelo novo Código
Administrativo Português de 1836 passara a vigorar um regime de tolerância face à prostituição. Desde
que a entrada da mulher nela não fosse um ato atentatório e forçado, permanecendo como crime o
Lenocínio, era da responsabilidade das autoridades públicas vigiar e regular esta sua valência profissional
dos pontos de vista da moralidade e da sanitariedade, surgindo assim estatísticas oficiais, uma Polícia
Sanitária e versões do Regulamento Policial e Sanitário das Meretrizes em várias localidades nacionais4.
Só que o problema da Prostituição mereceu por razões médicas e higiénicas um olhar escrutinador
dos clínicos oitocentistas, abordando-se por associação as questões sociais e económicas, como o atestam
as dissertações inaugurais dos diplomados na Escola Médico-Cirúrgica do Porto. Estas monografias
inseridas nas provas académicas do “Acto Grande”, defendidas e avaliadas por um júri de lentes no
final do curso superior, eram da total responsabilidade na escolha e redação dos candidatos, que
procuravam juntar o mais diverso tipo de materiais de análise e de consulta para fundamentarem as
suas proposições e resultados científicos. No caso desta temática particular, José Antonino (1881), Jorge
Vieira (1892), Manuel Tibério Ferraz (1893) e Adelino Silva (1895) legaram-nos um valioso contributo
científico e sociomental sobre este fenómeno no Porto Romântico.
Assim, partindo do seu estudo crítico e entrosando com outras monografias sobre a Prostituição num
âmbito cronológico aproximado, por norma muito mais gerais nas suas perspetivas nacionais ao invés
das realidades locais, procuraremos delimitar um quadro social, moral e económico sobre este mundo
marginal, mas omnipresente das prostitutas nas suas vivências no quadro da cidade do Porto oitocentista.
1. Uma perspetiva histórica da Prostituição no Porto Romântico
“A prostituição no Porto não é maior do que a das outras cidades no estrangeiro com igual população”5.
Porém, na primeira metade do século XIX, a consulta de fontes primárias de diversas tipologias não
é muito explícita quanto às “mulheres públicas” e à sua integração entre as gentes tripeiras. Todavia,
encarando a sua condição matriz de cidade marítima e de entreposto comercial, numa circulação
constante de pessoas do burgo, das áreas circundantes e de estrangeiros, em especial os marinheiros
54
4
Vd., a este propósito, CRUZ, Francisco Ignacio dos Santos – Da prostituição na cidade de Lisboa. Lisboa: Typ. Lisbonense,
1841. AZEVEDO, Francisco Pereira d’ – Historia da prostituição e Policia Sanitaria no Porto. Porto: Typ. Francisco Gomes
da Fonseca, 1864. LEMOS, Alfredo Tovar – A prostituição. Lisboa: Tip. Colonial, 1908.
5
Vd. AZEVEDO, Francisco Pereira d’ – “Op. Cit”, p. 160.
das frotas mercantes em trânsito pelo Atlântico, as condições para a presença de uma prostituição algo
velada estariam facilmente reunidas. Por exemplo, as meretrizes que seguiam os soldados liberais e
aqui se instalaram durante as operações militares do Cerco do Porto e a existência de um recolhimento
devotado a “Nossa Senhora do Resgate e Livramento”, administrado inicialmente pela Congregação
do Oratório do Porto, que acolhia os enfermos e as prostitutas convertidas; ou o malfadado “Botequim
do Pepino” na Ribeira, local de passagem de náuticos, de jogo e de prostituição, descrito por Arnaldo
Gama em O Génio do Mal (1856-1857), no qual: “os andares de cima eram a vivenda do dono da casa,
mas quando havia mais obra serviam como qualquer outro para o ganho”6.
Singularmente, em 1839, um médico portuense Francisco Luiz Corrêa publicava o Manifesto do
inventor do preservativo do contagio venereo a todos os Facultativos do mundo7, entre grande polémica
e proibição de venda decretada pelo Conselho de Saúde do Reino, nada mais do que um sabão-pomada
mercurial impregnado numa substância gordurosa de aplicação tópica! E, cerca de quatro anos depois,
o governador civil do distrito ordenou o arrolamento e a inspeção médica de todas as meretrizes na
cidade, após registos de um surto de sífilis entre os elementos da guarnição militar.
Por meados da centúria, as forças policiais do burgo perseveravam na observância dessas competências, por intermédio do delegado de saúde agregado, regulamentando a matrícula e observância das
prostitutas, sempre que estas procediam ao assentamento de domicílio nos serviços de administração
dos bairros civis, ainda que com alguma resistência pela exposição pública acarretada. Só que o
crescente triunfo da corrente da oficialização ou tolerância na discussão do discurso jurídico-legal
sobre a Prostituição tendia a admitir com maior normalidade a atividade do comércio sexual do ponto
de vista do negócio e sanitário, limitando a bem mais perigosa prostituição clandestina.
Regulamentos policiais, licenças administrativas, penas judiciais e inspeções sanitárias periódicas
aplicadas exclusivamente a este universo feminino, num certo paradoxo discriminatório quanto à
total isenção dos seus clientes, eram a suposta garantia para a saúde pública, a paz social e até o
respeito pelas conveniências sociais. O primeiro dos diplomas para a cidade data de 1853, idêntico
ano do promulgado para a capital do reino, constando o Regulamento Sanitário das Meretrizes do
Porto8 de oito normativas que institucionalizavam muitas das antigas práticas: livro de matrícula das
meretrizes, inspeções sanitárias, condições de exercício da profissão, coimas por desobediência ou
incumprimento. Em 1856 foi alvo de uma reformulação com novas adendas; em particular, as penas
legais para as prostitutas e as patroas das casas de toleradas.
Em 1860, o governador civil, visconde de Gouveia, determinou a elaboração de um novo regulamento
policial e civil para a classe profissional, o Regulamento Policial e Sanitário das Meretrizes dos concelhos
do Porto e do de Vila Nova de Gaia9, de 67 artigos, revisto logo no ano seguinte, agora mais focado na
55
6
Apud PIMENTEL, Alberto – O Porto na berlinda: memorias d’uma familia portuense. Porto: Liv. Chardron, 1894, p. 145.
7
CORRÊA, Francisco Luiz – Manifesto do inventor do preservativo do contagio venereo a todos os facultativos do mundo.
Porto: Typ. Comercial Portuense, 1839.
8
Apud ALBERTO, José Maria – Dos crimes sexuais: do crime de lenocínio em especial. O novo paradigma da Criminalidade Sexual.
[S.l.: s.n.], 2012, p. 21. Dissertação de Mestrado em Ciências Jurídico-Criminais na Universidade Autónoma de Lisboa.
9
Governo Civil do Porto. Regulamento Policial e Sanitário das Meretrizes dos Concelhos do Porto e do de Vila Nova de Gaia.
Porto: Typ. de C. Gandra, 1860.
organização da prostituição tolerada e de reforço das competências dos poderes públicos na fiscalização,
detenção e tratamento tanto das prostitutas toleradas como das clandestinas. Quiçá, articulado com
a eficácia e rigor desta Polícia Sanitária do Porto, em 1865, na Cadeia da Relação foi criado um “Asilo
das Mulheres Vagabundas”, mescla de casa de detenção e de correção, onde se procurava inculcar nas
prisioneiras preceitos religiosos, a modéstia no vestir, a temperança nos comportamentos e o valor
do trabalho honesto em atividades artesanais10.
A última grande obra legislativa municipal para este fenómeno ficou a dever-se ao conde de
Samodães, no âmbito geral da reorganização do corpo de Polícia Civil do Porto em 186811, na transferência dessas competências do Governo Civil para o Comissariado Geral da Polícia, entre eles o
Regulamento de Policia das Toleradas no Districto do Porto12. Do seu corpo de texto, um total de 74
artigos distribui-se entre sete capítulos: “Da organização, atribuições e fins da repartição do serviço
policial e sanitário das toleradas” (cap. I), “Do serviço policial das toleradas” (cap. II), “Dos Collegios
ou Casas de Tolerancia” (cap. III), “Inspecção sanitária” (cap. IV), “Disposições diversas” (cap. V),
“Disposições aplicáveis aos restantes concelhos do distrito do Porto” (cap. VI) e “Da casa de detenção
e observação no Aljube” (cap. VII).
No essencial não aparenta haver grandes alterações sobre a regulamentação a que as toleradas
estavam sujeitas pela Polícia Sanitária, por oposição à maior vistoria sobre as mulheres que procuravam
escapar-se ao controlo destas autoridades, embora alguns dos artigos revelem medidas burlescas.
Assim, eram coagidas a declararem-se toleradas as mulheres sem meios de subsistência que recebiam
a visita indevida de homens, as que frequentavam as casas de tolerância ou suspeitas de tal, as que
conviviam e se amancebavam com soldados, marinheiros ou praças do corpo da polícia, ainda que
estes estivessem proibidos de conviver com prostitutas fora da inspeção policial e sanitária.
A inscrição de raparigas menores de 17 anos na profissão e o aliciamento público eram condenáveis,
o recolhimento obrigatório era à meia-noite, as suas residências não poderiam localizar-se junto de
edifícios públicos e religiosos e as janelas deviam ser tapadas com persianas ou cortinas. Se optassem
por viver em conjunto deveriam requisitar licença policial ou então entrar ao serviço numa casa de
toleradas, acordando com a respetiva dona as condições e regras do trabalho e prestando contas
semanalmente, não se podendo aí vender bebidas e permitir os jogos de azar.
Desde 1886, na Academia Portuense de Belas Artes, os alunos começam a ter as primeiras aulas de
anatomia pictórica com modelos femininos ao vivo, inaugurando um considerável acervo patrimonial
e artístico de desenhos do nu feminino. O inusitado da situação e o decoro social levou a que os lentes
da escola tivessem de recorrer às prostitutas, as únicas que aceitavam a troco de dinheiro expor-se
em frente da classe discente pelo tempo necessário. Obviamente que as poucas mulheres que então
frequentavam as aulas estavam igualmente proibidas de assistir a este processo de ensino-aprendi-
56
10
Vd. SANTOS, Maria José Moutinho – A sombra e a luz: as prisões do Liberalismo. Porto: Edições Afrontamento, 1999.
11
Governo Civil do Porto. Regimento ou Instrucções Regulamentares e Disciplinares do Corpo de Policia Civil do Porto. Porto:
Typ. António José da Silva Teixeira, 1868.
12
Governo Civil do Porto. Regulamento de Policia das Toleradas no Districto do Porto. Typ. do Jornal do Porto, 1868.
zagem em particular, indiferente quanto ao género do modelo despido, razão que levaria a maioria
a não cumprir na íntegra os planos de estudos dos cursos existentes13.
2. Prostituição oitocentista: móbil e modalidades
“Não vou referir todas as causas de prostituição que ainda subsistem nos tempos modernos […];
falarei simplesmente das causas que ahi vemos todos os dias augmentar o numero de prostitutas e
as quaes podem ser consideradas em dois grupos; umas inherentes á propria natureza da mulher,
outras dependentes dos meios em que ella vive; aquelas intrinsecas, estas extrínsecas”14.
Os historiadores parecem alinhar por um mesmo tom quanto a um aumento substancial da Prostituição um pouco por toda a Europa, entre finais do século XVIII e por todo o século XIX, enquadrado
nas radicais transformações socioeconómicas da difusão da Revolução Industrial. O crescente peso
do sector industrial face à agricultura e ao comércio, o aumento dos fenómenos migratórios do êxodo
rural e da emigração, a expansão urbana e a formação de uma classe operária, tudo neste conjunto
agravou a miséria e o pauperismo social entre as franjas mais pobres e desprotegidas da sociedade,
obrigadas a lançar mão a todas as alternativas de sobrevivência, mesmo que ilícitas. Outro facto que
poderá ter influído no caso das “mulheres públicas” foi o dos movimentos de abolição da escravatura
negra por muitos países europeus, porque afinal a disponibilidade sexual das cativas era também
um dos direitos que os senhores arrogavam para si e os seus familiares15.
Comparativamente, outras causas mais pessoais permanecem tão válidas, antes como hoje, para
as mulheres que optavam por essa profissão indigna: carência de educação e instrução familiar e
pública, núcleos familiares desestruturados e em ambientes de promiscuidade, necessidade por
falta de trabalho ou da própria miséria social e mesmo como complemento dos parcos rendimentos
profissionais. Mas também para tantas outras a corrupção dos costumes e da moral, o afastamento
da religiosidade e dos mandamentos da Igreja, o aliciamento por uma vida de luxo e de riqueza fácil,
a cedência ao despotismo e à preguiça ou a fuga dos seus meios de residência por deceções amorosas
e o julgamento por terceiros do seu carácter e conduta duvidosa.
O clínico Jorge Vieira apontava, por seu lado, algumas características mais típicas para a Prostituição na capital nortenha, delineando a interligação comum com a expansão industrial e urbana
do Porto Romântico, o êxodo rural dos meios circundantes engrossando a classe operária e as gentes
mais humildes e pobres, nas oficinas e outros locais de trabalho, e a coação dos mestres e capatazes
sobre as suas subordinadas. A emigração transatlântica que sangrou muita da população do norte do
país, tendo como principal destino o Brasil, terá impelido muitas mulheres solteiras e casadas para o
submundo da Prostituição, dada a falta de noivos e o abandono dos chefes de família que deixavam
muitos lares desamparados e sem meios de subsistência. Já a suposta influência da literatura de
57
13
Vd. ALVES, Luís Alberto; ARAÚJO, Francisco Miguel – Rumos da internacionalização na história da Universidade do Porto.
In TEIXEIRA, Pedro, ed. – Percursos da internacionalização na Universidade do Porto: uma visão centenária. Porto: U. Porto
Editorial, 2014, pp. 99-103.
14
VIEIRA, Jorge – A prostituição no Porto. Porto: Typ. José da Silva Mendonça, 1892, p. 16.
15
Vd. ARAÚJO, Francisco Miguel; ALVES, Sandra – Vivências dos escravos leceiros do séc. XVIII. In CONFERÊNCIAS DE LEÇA
DA PALMEIRA 2007/09: actas, Leça da Palmeira, 2009, pp. 136-143.
romance, dos teatros e dos bailes de Carnaval, despertando desejos lascivos de amores e paixões
proibidas, e o calor do país a contribuir para o temperamento ardente da raça portuguesa eram razões
tendencialmente mais fantasiosas.
Na globalidade depreendia-se que a maioria das prostitutas tinha por aí enveredado por um
qualquer incidente na sua vida e de forma furtiva, depreendendo-se a existência de dois tipos de
meretrizes, as clandestinas ou insubmissas e as toleradas ou submissas. As primeiras, quase sempre
ocultadas sob profissões lícitas ou amantizadas, transversais a todas as classes sociais, que recusavam
a licença policial e o controlo sanitário, tanto por se encontrarem de passagem, por sonegação do
estigma público ou por considerarem que isso as tornava mais atrativas aos olhos de novos clientes;
as segundas, com a autorização oficial para exercer o mister em casas individuais ou de tolerância,
distintas entre as de 1ª classe, com inspeção policial ao domicílio, e as de 2ª classe, que recorriam ao
dispensatório no Aljube.
Hegemonicamente feminina, não se pode olvidar que também existia Prostituição no masculino,
que além de ser totalmente reprimida se identificava integralmente com os “uranistas” ou homossexuais, isto é, “todos aquelles que põem os encantos e depravação ao dispor de quem mais dá”16. Quer
praticando-a por conta própria, quer em casas de tolerância dissimulada com contratos como serviçais
domésticos, essa minoria de prostitutos exercia num regime totalmente silenciado, visto a sodomia
ser condenada do ponto de vista religioso e também do Direito Civil. De resto, mesmo que muitas das
relações homossexuais passassem pelo engate fortuito ou a intimidade ciosa entre o casal, aqueles
que cediam ao comércio sexual eram duplamente recriminados por venderem o seu corpo e darem
azo à sua perversão sexual.
3. As Toleradas no Porto: um retrato socioprofissional
“O Douro era a terceira provincia com maior escala de prostituição tolerada ressentindo-se do numero
de inscrições no Porto”17.
Antevendo-se os naturais constrangimentos entre as duas categorias de prostitutas na fiscalização
pela Polícia Sanitária, a resenha de um estudo socioprofissional cinge-se ao estatuto de tolerada,
usufruindo-se dos parâmetros identificadores no seu livrete ou cédula aquando do ato de matrícula.
Deste modo, estaremos perante um conhecimento parcelar desta realidade em particular, pois muitos
autores contabilizavam o triplo de mulheres clandestinas nesta vida face às suas companheiras legalizadas, mau grado estas resultarem muito mais das detenções policiais do que da sua livre iniciativa.
Do cruzamento das fontes consultadas, mormente na tese de Jorge Vieira para o período limite de
1884-1891, a caracterização global revela um predomínio claro de mulheres solteiras sobre as casadas
e viúvas, analfabetas e muitas de filiação legítima. Por proveniências geográficas num universo de
1156 toleradas inscritas, igualmente as portuguesas (907 – 78,5%) dominavam face às estrangeiras
(249 – 21,5%), com uma projeção inegável do distrito do Porto (334 – 28,9%), logo seguido dos limítrofes
de Viseu (123 – 10,6%), Braga (102 – 8,8%), Vila Real (67 – 5,8%), Viana do Castelo (59 – 5,1%) e Aveiro
58
16
SILVA, Adelino – A inversão sexual. Porto: Typ. Gutenberg, 1895, p. 198.
17
FONSECA, Ângelo – Da prostituição em Portugal. Lisboa: Typ. Occidental, 1902, p. 35.
(55 – 4,8%), com Lisboa a ser o único com alguma representatividade nos distritos a sul (48 – 4,2%)18.
Só que, hierarquicamente, o segundo lugar pertencia ao reino vizinho de Espanha (239 – 20,7%),
prostitutas bastante apreciadas vindas de um “paiz de primeira ordem em exportação de mulheres”19,
encerrando o Brasil, Marrocos, França e Itália esse pendor internacional (10 – 0,9%).
Em termos profissionais, por escalões etários a maioria das prostitutas submissas eram mulheres
jovens, incluindo algumas raparigas abaixo da idade legal permitida, mas que os polícias admitiam
por não terem proteção familiar ou após detenções sucessivas. Mais de metade na faixa etária dos
15-20 anos de idade (745 – 64,4%), quase o dobro face ao escalão 20-30 anos (394 – 34,1%), e o diminuto
entre os 30-40 anos (18 – 1,6%), comprovando o valor da juventude e da beleza feminina no comércio
do sexo. Analogamente, menos de um quarto não referenciava como profissões anteriores ter servido
como serviçal (541 – 46,8%) e costureira (374 – 32,3%), notando-se por conexão uma origem pobre
e humilde no seio das classes trabalhadoras pela presença de outras categorias como as operárias
fabris (49 – 4,2%), trabalhadoras rurais (46 – 4%), domésticas (31 – 2,7%) e numa heterogeneidade de
atividades de baixa condição como regateiras, modistas, cigarreiras, tecedeiras, padeiras, etc.
Durante essa passagem pela Prostituição, é curioso notar que muitas acompanhavam os próprios
movimentos sazonais da sociedade portuense, nomeadamente na época balnear, seguindo os amantes
que as mantinham ou procurando melhores oportunidades de negócios com novos clientes. Em estâncias
como a Póvoa de Varzim e Espinho, o número de matrículas de toleradas praticamente triplicava no
verão, beneficiando da dispensa de apresentação junto das autoridades de Matosinhos e Vila Nova de
Gaia, que caíam sob a jurisdição do Governo Civil20. O abandono da profissão decorria normalmente
sob termo de responsabilidade de terceiros que zelava pela sua boa conduta posterior ou acumulação
de fundos de reserva e recursos próprios, sendo superior o contingente daquelas que sumiam das
estatísticas municipais por falecimento mais do que pelo reconhecimento dos laços matrimoniais.
No último quartel de Oitocentos o número médio de toleradas constatava uma ligeira diminuição
de matrículas, propensão que se acentuava no aproximar do século XX, permanecendo as dúvidas
sobre a sua explicação: menor vigilância da Polícia Sanitária do Porto ou maior cuidado das mulheres
em permanecer na clandestinidade? Porém, esse segmento de algumas centenas teria uma certa
irradiação numa cidade para a qual os censos apontavam uma densidade populacional média de perto
de 140 mil habitantes. Não obstante o número de casas de tolerância divergir dessa linha quantitativa,
classificados entre colégios de 1ª categoria de vivência diária e as casas de passe para encontros
casuais, o pequeno incremento para alguns dos clínicos escondia o encerramento anual de vários
estabelecimentos do género, acusando que as licenças policiais demandadas não corresponderiam
a um funcionamento contínuo ou a uma existência alongada.
59
18
Deve ressalvar-se um pequeno lapso na análise estatística do próprio Jorge Vieira, que nos seus quadros contabiliza um
total de 146 toleradas para o ano de 1889, de um total global de 1157 elementos, quando na realidade para a naturalidade
o mesmo perfaça somente 145.
19
VIEIRA, Jorge – Op. cit., p. 34.
20
Vd. COELHO, Eva; MARTINS, Roberto – As toleradas da Póvoa de Varzim (1871-1950). Póvoa de Varzim: [Edição do Autor],
2008.
Gráfico 1 – Evolução da Prostituição no Porto (1872-1901)
Fonte: FONSECA, Ângelo – Da prostituição em Portugal, 190221.
Até ao momento, apenas se conhece pormenorizadamente a distribuição topográfica dessas
casas de tolerância para o ano de 1891, perfazendo um total de 36 residências com licença para 180
meretrizes22. A disparidade geográfica marcava a sua instalação, fruto das condições legais exigidas,
com uma maior concentração nas freguesias urbanas da baixa do Porto: Santo Ildefonso (15), Sé (7) e
Vitória (6), algumas até em ruas importantes e concorridas, outras nos arruamentos adjacentes mais
sossegados e com alugueres mais em conta. Justamente nesse centro nevrálgico pontuavam a viela
de Liceiras (atual rua Alferes Malheiro) com quatro moradias e a rua da Cordoaria Velha e a viela de
S. Roque (rua da Vitória) com três cada, daí espaçando-se para os arrabaldes do Bonfim, Cedofeita,
Lordelo, Miragaia e Foz do Douro.
O quotidiano de cada uma delas era estabelecido pela patroa e pelas governantas, que definiam os
horários e as regras de convivência entre clientes e prostitutas, estando o horário de fecho oficialmente
determinado para as duas horas da madrugada. Estas gozavam de alguma liberdade de movimentos
em acordo com a gerência, podendo receber aí os seus amantes ou decidir as suas saídas diárias
ou definitivas conforme os seus próprios interesses, variando o pagamento dos honorários entre
a metade e um terço do preço fixado por contrato. A publicidade dos mesmos queria-se discreta e
recatada, sendo feita por distribuição de cartões de visita entre o público masculino, conhecimentos
nos teatros, cafés e outros recintos de entretenimento ou a exposição das toleradas nesses locais ou
às janelas das casas de tolerância.
60
21
FONSECA, Ângelo – Op. cit., pp. 378-385. O presente levantamento estatístico apresenta uma limitação de análise
metodológica pelo seu autor ter procedido ao uso de valores médios quinquenais de matrículas de toleradas ao invés de
nominais.
22
VIEIRA, Jorge – Op. cit., pp. 47-49.
4. O discurso médico-cirúrgico oitocentista sobre a Prostituição
“A prostituição é, sem duvida, uma causa importante da degenerescencia physica e moral do povo
portuguez e uma causa de morte prematura de todas as mulheres que a têm por modo de vida, quer
pelos excessos de toda a ordem, quer pelas doenças a que estão sujeitas – a syphilis e a tuberculose”23.
Alheada das especulações filosóficas e político-religiosas quanto a este fenómeno, a classe médica
nacional dedicava alguma atenção à sua articulação com as indagações prementes sobre a Saúde
Pública, numa época em que as correntes higienista e epidemiológica estavam em grande voga
além-fronteiras. Ora, uma das grandes impulsionadoras nacionais desse movimento era a Escola
Médico-Cirúrgica do Porto (1836-1911), alma mater de categorizados cientistas como os professores
Januário Galvão, António de Sousa Júnior, João Lopes Martins ou Ricardo Jorge, encaminhando muitos
dos alunos recém-diplomados para o estudo e investigação nessas áreas científicas.
Comummente, na perceção dos clínicos portuenses de Oitocentos, a manutenção da Prostituição
no Porto e no restante país era aconselhável, desde que nos moldes de um regime de tolerância com
a divulgação de medidas profiláticas contra as doenças venéreas, diretamente relacionadas com as
meretrizes como principal foco da sua disseminação. A maioria das suas apreciações profissionais
prendia-se, portanto, com o exame e a prevenção dos riscos para a Saúde Pública e as suas propostas
médico-clínicas pela promoção de hábitos e cuidados higiénicos pessoais, englobavam: a instrução
das mulheres e dos seus clientes para os sinais e tratamento do tipo de doenças sexualmente transmissíveis, a utilização de métodos contra a sua transmissão (preservativo, águas higiénicas, cremes
e loções desinfetantes, etc.) e o combate acérrimo à prostituição clandestina24.
O reforço da ação da Polícia Sanitária era outro dos apelos mais subscritos, a identificação das
prostitutas no ativo, o aumento da frequência das visitas sanitárias, as melhorias dos serviços prestados
nos dispensatórios e nos hospitais durante os tratamentos, aqui numa dupla vertente formativa
quanto aos riscos da profissão e à reeducação moral e cívica para ponderarem uma mudança de vida.
Até porque no caso do burgo portuense, o sistema montado por essa repartição policial se revelava
insuficiente para poder abranger todas as toleradas da cidade, logo, muito menos todas as que se
movimentavam na clandestinidade.
Os dois médicos-inspetores tinham pouco pessoal auxiliar para os acompanhar e tinham de
se revezar entre os domicílios e o dispensatório, o Hospital de Santo António possuía apenas duas
enfermarias próprias com 89 camas para tratamento das prostitutas em regime prisional que incluía
todo o tipo de enfermidades e sentia-se a falta de um hospital exclusivo para as doenças venéreas.
Todo o trabalho era altamente comprometido pela própria conduta das interessadas: as que estavam
infetadas procuravam dissimular a doença para não perderem dias de trabalho; e as patroas das
casas de tolerância nem sempre eram muito rigorosas no controlo da higiene e estado de saúde das
61
23
FERRAZ, Manuel Tibério – Breves considerações a respeito das principaes causas de degenerescência physica, moral e
intelectual do povo portuguez. Porto: Typ. de Pereira & Cunha, 1893, p. 125.
24
Vd., por exemplo, MOUTINHO, António Ferreira – Syphilis. Breve noticia do descobrimento do seu preservativo. Porto: Typ.
Imprensa Portugueza, 1880.
subordinadas, embora partilhassem com elas a responsabilidade de parte das penas pecuniárias
aplicadas pelas autoridades oficiais.
E se a sífilis era a maleita mais reconhecida do submundo da Prostituição, cujo ainda difícil
tratamento suplantava outro tipo de doenças sexuais, a tuberculose encontrava também numa vida
desregrada um meio propício para o seu alastramento com o aumento das doenças respiratórias pela
exposição ao frio, às correntes de ar e ao vestuário mais revelador no jogo de atração pelos clientes.
Por outro lado, associavam-se outros tantos problemas de saúde decorrentes do exercício do comércio
do sexo: infertilidade e abortos, alterações da voz, congestões e apoplexias e outras que levavam a
determinar a Prostituição como causa de degenerescência física e social, esta última procurando
imputar a asserção condenável do alcoolismo e do lesbianismo entre as prostitutas, práticas frequentes
de escape à dura realidade e ao isolamento social a que eram votadas, trilhos que denegriam ainda
mais as suas vidas para os horizontes futuros…
Uma última preocupação do discurso médico-cirúrgico desses tempos eram precisamente as
propostas de reabilitação pessoal e profissional das antigas meretrizes passados os encantos da idade,
escusando-se às hipóteses mais verosímeis observadas: uma mortalidade precoce ou o enveredar
pela Criminalidade participando, isoladas ou em grupo, com outros delinquentes, em esquemas
de extorsão, assaltos e roubos. A necessidade de as dotar com uma atividade profissional aceitável
ou outros meios de subsistência legítimos instigava à criação de asilos de internamento para as
antigas “mulheres públicas” enquanto institutos de educação e de formação, ao invés de mero local
de passagem de detenção ou convalescença, combatendo a miséria e a ignorância de um segmento
marginalizado em todas as sociedades ocidentais modernas.
5. Eixos de reflexão
“O Porto conta uma população de 130:000 almas e tem em circulação 380 prostitutas matriculadas.
Está pois o numero de meretrizes para o de habitantes na proporção de 2,9%, proporção esta que
é um pouco inferior á que se dá em Lisboa, a qual é de 3,2% […] Quanto ao confronto com algumas
cidades europeas, vê-se que a proporção é entre nós relativamente superior, pois que Paris, Madrid,
Berlim, Berne, Marselha, Bordéus e outras, apresentam uma percentagem inferior á de Lisboa e
ainda á do Porto”25.
Talvez a afirmação supra, nessa comparação estatística internacional da Prostituição para o século
XIX, se encontre algo desproporcionada. No Porto e noutras localidades nacionais à data, o número
de prostitutas registadas seria evidentemente significativo, mas cremos que esta maior visibilidade
pública se tenha ficado a dever à promulgação da legislação nacional e municipal, que as passou a
demarcar com maior rigor. Neste caso, o nosso país partilhava dessa discussão europeia sobre as
vantagens e desvantagens da Prostituição Pública, vacilando entre o proibicionismo e a liberalização,
elegendo-se esse meio-termo da tolerância que melhor permitiria controlar o comércio do sexo.
Entre outras esferas da ingerência governativa, o Estado liberal português assumiu esse papel
regulador deste submundo socioeconómico, transpondo em parte os constrangimentos das condenatórias mensagens religiosas e morais, intervindo com objetivos sociais e de saúde em nome do bem
25
62
comum. Afinal, mesmo que desenquadrado dos valores e das representações da sociedade burguesa,
por vezes em clara rutura com as regras de etiqueta vigentes, os perigos da clandestinidade desta
classe profissional em contraciclo assim o justificavam. Os grandes flagelos das camadas sociais
mais pobres – criminalidade, alcoolismo, indigência e prostituição – não poderiam comprometer em
demasia o progresso nacional e a paz pública!
Quer nestas questões legais, quer nas do discurso profilático, em Oitocentos abundam generalizações
que ilustram bem o estigma que o fenómeno acarretava, principalmente a sua identificação quase
integral com o género feminino, perante uma ainda mais marginal prostituição masculina nas ruas e
lupanares, enquanto exemplo da imoralidade e da degradação da Humanidade. “Mulheres públicas”
que, se não fossem arrebatadas velozmente pela Morte, sifilíticas, tuberculosas ou alcoólicas, como
os atestados de óbitos frequentemente atestavam, dificilmente conseguiam realizar uma transição
social sem réstios de mácula dessa sua passagem pelo comércio do sexo.
Paralelamente, no referente ao caso dos clínicos da Escola Médico-Cirúrgica do Porto, as suas
extrapolações referem que a maioria das prostitutas toleradas e clandestinas provinha de famílias
de baixa condição do próprio distrito, de idades jovens, solteiras e sem instrução, sendo empurradas
para essa vida por um conjunto de motivos de toda a ordem. Consideram ainda que as casas de tolerância eram o historicamente apregoado “mal necessário”, instaladas por outras antigas meretrizes
que exploravam as suas semelhantes, situadas no centro do núcleo urbano perante o conhecimento
generalizado da população, não deixando de frisar que eram estas devassas o principal foco de
propagação das doenças venéreas, retirando-lhes parte do seu pudor e da sua liberdade individual
pela imposição de uma fiscalização sanitária, um outro preço a pagarem pela escolha de uma vida
dissoluta e pervertida.
Ao nível da mentalidade oitocentista, de forma idêntica, surgem as curiosas divagações que
mereceram e que firmaram estereótipos em oposição ao ideal da mulher virtuosa, fiel e maternal,
tão cultivada na literatura romântica sob esse paradigma da “mulher anjo”. Face ao espectro mais
sombrio do género feminino, imbuídas de um “vicio intimo e profundo”26, excêntricas e levianas,
pouco asseadas, invejosas das companheiras e violentas, mentirosas por inclinação, dadas à gula, ao
álcool e ao tabaco, etc. Releve-se ainda as caricatas considerações de que as prostitutas espanholas
eram as mais desejadas pelos homens portugueses, que as amantes mais recomendáveis seriam as
“que tão-somente praticam a sucção peniana ou se prestam á sodomia»27 ou que os diversos métodos
anticoncetivos a que recorriam eram «coiraças contra o prazer e teias d’aranha contra o perigo”28.
Em jeito de conclusão de tão crua realidade para os padrões civilizacionais do Porto Romântico,
podemos humanizar esta retrospetiva histórica sobre a Prostituição com uma das suas heroínas
trágicas: Henriqueta Emília da Conceição (1845-1874), arquétipo de vida e das aventuras de uma
ilustre cortesã. Uma translação possível de uma história individual para a desse coletivo em par-
63
26
ANTONINO, José – Op. cit., p. 37.
27
28
ANTONINO, José – Op. cit., p. 48.
ticular, inspiração como protagonista para obras literárias29, uma filha ilegítima nascida e criada
numa família pobre, desde os 16 anos convertida em tolerada, igualmente acusada de furtos e
outros crimes sem deixar de ser acolhida nos princípais círculos sociais do burgo. Amplamente
reconhecida pelos portuenses, acabaria (desacreditada…) depois de um escândalo público por amor
a uma antiga companheira, cujo cadáver profanou para venerar o seu crânio em casa, e vivendo os
últimos anos de uma vida efémera na pobreza e miséria extrema até à inumação numa sepultura
térrea no Cemitério do Prado do Repouso30.
29
Vd. DUARTE JÚNIOR, António Joaquim – Henriqueta ou uma heroína do século XIX – romance original. Porto: Typ. de
Coelho Ferreira, 1877. CLÁUDIO, Mário – Henriqueta Emília Conceição – teatro. Lisboa: Dom Quixote, 1997.
30
Henriqueta da Conceição encomendou um dos mais peculiares mausoléus no cemitério do Prado do Repouso, um pedestal
de granito com uma estátua em mármore de S. Francisco, para última morada da companheira e amante de Teresa Maria
de Jesus. Vd. QUEIROZ, J. Francisco Ferreira – A encomenda de monumentos sepulcrais no período Romântico e o papel
da mulher na construção da memória familiar. Revista da Faculdade de Letras: Ciências e Técnicas do Património. Porto:
Faculdade de Letras da Universidade do Porto. I Série, vol. V-VI (2006-2007), pp. 509-525.
64
O PIANO NO PORTO NA VIRAGEM DO SÉCULO XX:
O CONSERVATÓRIO DE MÚSICA DA CIDADE
Cristóvão Luiz1, Sofia Lourenço2, Paulo Ferreira-Lopes3
A exposição de alguns parâmetros que reflectem a praxis performativa do piano no Conservatório
de Música do Porto na primeira metade do século XX é o principal objectivo deste artigo. Através da
análise dos programas e das listas de repertório do Conservatório de Música da Cidade, entre outras
fontes, procurámos aceder a alguns dos interesses interpretativos da época, reflexo de uma tradição à
beira da metamorfose. As questões a que pretendemos responder dizem respeito às linhas orientadoras
da pedagogia do instrumento-piano nos primeiros anos da fundação do Conservatório de Música
do Porto (CMP), procurando averiguar se a inclusão de repertório contemporâneo indicia já uma
mudança de paradigma da performance, a par da continuidade do cultivo do repertório e interpretação
do período do Romantismo na pedagogia. O estudo das práticas performativas do passado tende a
basear-se em fontes frugais, já que não temos acesso aos dados precisos que os registos de som e
imagem permitem4. No estudo de épocas anteriores ao advento da gravação audiovisual, a investigação
apoia-se sobretudo em fontes escritas e iconográficas (tratados e métodos instrumentais, testemunhos
em forma de críticas, diários e citações, programas de concerto, etc.). No auxílio da delimitação das
orientações pedagógico-artísticas, os arquivos do CMP (depositados na Câmara Municipal do Porto
e no edifício do CMP na Praça Pedro Nunes), do Espólio Manuel Ivo Cruz (EMIC-UCP) e do Orpheon
Portuense (Casa da Música) têm extrema importância.
Contexto
A viragem do século XX caracteriza-se por grandes transformações sociais, políticas, tecnológicas,
humanas e artísticas, e eventos decisivos tomam lugar, como a Primeira Guerra Mundial. A música
ocidental conhece rupturas à tradição, pela primeira vez de forma severa desde há pelo menos 300 anos,
quer pelo contacto com práticas musicais extra-europeias (decorrentes, por exemplo, do colonialismo
1
Escola das Artes/Universidade Católica Portuguesa.
2
Escola das Artes/Universidade Católica Portuguesa; Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo / Instituto Politécnico
do Porto.
65
3
Escola das Artes/Universidade Católica Portuguesa.
4
Vd. PHILIP, Robert – Early recordings and musical style: changing tastes in instrumental practice, 1900-50. Cambridge:
Cambridge University Press, 1999; IDEM – Performing music in the age of recording. Yale: Yale University Press, 2004; e,
ainda, CHANAN, Michael – Repeated takes: a short history of recording and its effects on music. Londres: Verso, 1995.
e patentes nas exposições universais), quer pelo questionamento da linguagem composicional tonal e
das formas musicais vigentes. O progressivo declínio do tonalismo observado no Romantismo tardio
convive com o surgimento de outras correntes estilísticas, onde o compositor, proprietário de uma
linguagem própria, tende a demitir-se do papel de intérprete, que se impõe com exclusividade: o
recriador da arte pela performance, leitor da fonte musical. A Musicologia surge enquanto disciplina
científica pelas mãos de Adler (1885). As funções sociais da arte e da música na cultura ocidental são,
de alguma forma, postas em questão, e Portugal assiste a mudanças de paradigma artístico, abrindo-se
ao exterior (ferrovias e telégrafo) de 1870 em diante. Nas Letras, a Geração de 70 mostra-se sensível
às ideias de Renan, Michelet, Hugo e Balzac. No Porto, a descrença no sistema político culmina na
revolta de 31 de Janeiro (1891), causal para o regicídio (1908) e para a implantação da República (1910).
Ao passo que Lisboa dá quase exclusiva proeminência à ópera e à opereta, patentes mesmo no estilo
da música eclesiástica5, figuras incontornáveis como Bernardo Valentim Moreira de Sá (1853-1924)
e Raimundo de Macedo (1880-1931) expõem a sociedade culta portuense ao grande repertório
camerístico, sinfónico e solístico do então passado recente. Moreira de Sá faz parte da Sociedade de
Quartetos e funda o Orpheon Portuense (1881), a Sociedade de Música de Câmara (1883) e o Quarteto
Moreira de Sá (1884), dirigindo os concertos da Associação Musical de Concertos Sinfónicos (1901)
e os da Associação de Classe Musical dos Professores de Instrumentos de Arco (1906); entretanto,
Raimundo de Macedo cria a Sociedade de Concertos Sinfónicos. Começa pois a desenvolver-se o gosto
por tradições que não a italiana, com especial predilecção pelo germanismo (destacamos a estreia em
S. Carlos da Tetralogia em 1908-9, associadas a uma série de conferências no periódico A Lucta [sic]).
Fruto do esforço de guerra, o teatro de ópera interrompe actividade entre 1912 e 1919.
É pois no contexto de uma república jovem, com a Grande Guerra a ditar as contingências
económico-sociais, que é amadurecida a ideia de criar uma instituição de ensino pública dedicada
à música na cidade do Porto. Individualidades com proeminência cultural e política levam a cabo o
projecto, que se concretiza em sessão camarária a 1 de Julho de 1917.
Pianistas e pianolas
Dos mais antigos nomes ligados ao instrumento de tecla na cidade do Porto, encontramos João
Guilherme Bell Daddi (1814-1887), exímio pianista que colaborou em duo com F. Liszt na sua visita
a Lisboa em 1845 e que era também membro da Sociedade de Quartetos no Porto. É igualmente de
salientar Miguel Ângelo Pereira (1843-1901), que foi um pianista e compositor relevante na vida
musical portuense, aluno de Sigismund Thalberg, e que passou parte da vida no Brasil, terminando
os seus dias no Porto, mestre de Óscar da Silva, Ernesto Maia e Artur Ferreira, entre outros que se
desconhecem. O pianista Alfredo Napoleão dos Santos (1845-1880), pianista e compositor, sucede a
Daddi na Sociedade de Quartetos.
Concertos e recitais são promovidos por diversas sociedades de concerto e também nos salões da
nobreza e burguesia. Encontramos referência ao grande repertório e às peças de salão ou encores de
cunho romântico. Além da música ao vivo, surgem no final do século XIX, nas casas e estabelecimentos
5
66
NERY, Rui Vieira; CASTRO, Paulo Ferreira de – História da música. Sínteses da cultura portuguesa. Lisboa: Comissariado
para a Europalia 91, 1992, pp. 148-165.
mais abastados, as populares pianolas (fig. 1), pianos com um mecanismo de pinos e rolos de cartão
que punham o instrumento a tocar, sozinho, obras originais para piano, transcrições de música
orquestral e de câmara. Embora o interesse sério da musicologia no estudo das problemáticas que
estes registos levantam seja recente6, é inegável o papel que tiveram na cultura musical, ao dar a
conhecer obras inacessíveis aos melómanos portuenses, que assim tinham uma alternativa a rumar
a S. Carlos ou ao estrangeiro.
Fig. 1 – Pianola do início do séc. XX (colecção particular, Escola de Música Guilhermina Suggia, Porto).
O mecanismo onde os rolos se depositam é claramente visível através da moldura ao centro.
O ensino do piano na viragem do século XX
O ensino especializado da música em Portugal é testemunhado pelo importante e longevo
Conservatório Real de Lisboa, cujos modelos subjacentes à sua fundação em 1835 (entre outros, pelo
célebre pianista João Domingos Bomtempo) tomam exemplo nas instituições criadas sensivelmente
na primeira metade do século XIX nos principais centros urbano-culturais na Europa e Américas com
apoio régio/estatal (Paris 1795, Praga 1811, Viena 1817, Londres 1822, Bruxelas 1832, Boston 1833,
Genebra 1835, Lisboa 1836, Rio de Janeiro 1841, Leipzig 1843, Munique 1846, Berlim 1850, S. Petersburgo
1862, Moscovo 1866). Nas povoações e regiões afastadas da capital portuguesa, o ensino elementar da
música é praticado em orfeões, bandas filarmónicas e sociedades recreativas, com preponderância para
6
67
Vd. nota supra.
instrumentos de sopro e percussão. Aparecem na segunda metade do século XIX, no Porto, instituições
efémeras de ensino formal, como a Escola Popular de Canto (1855-59, fundada por Jacopo Carli nos
Paços do Concelho), o Instituto Musical (1863, projecto de Carlos Dubini) e a Academia de Música
(1866-68, pela mão de Alfredo Allen, da Sociedade do Palácio de Cristal). Até ao aparecimento do CMP
e posterior disseminação da ideia de ensino institucional público e privado, a pedagogia pianística
portuense concretiza-se predominantemente em aulas privadas, na continuidade da prática secular
de uma hora por semana. Alguns exemplos de pianistas que rumaram à capital e a outras cidades
no mundo para desenvolver e exercer a sua arte incluem João Guilherme Daddi, Miguel Ângelo
Pereira, Alfredo Napoleão dos Santos, Óscar da Silva (que com Clara Schumann estudou em Leipzig
e Frankfurt), Hernâni Torres e Luís Costa, que teve como mestres alguns dos maiores representantes
da Nova Escola Alemã fundada por Franz Liszt em Berlim7: Ferrucio Busoni, Vianna da Motta, Conrad
Ansorge e Bernhard Stavenhagen.
A distribuição de edições musicais é um aspecto importante na prática instrumental, que pode
ser bem ilustrado pela Casa Moreira de Sá, enquanto loja distribuidora de partituras na 1ª metade
do século XX.
A constituição do CMP em 1917: um projecto de longa maturação
Em 1897, Ernesto Maia lança as bases de um conservatório de música para o Porto numa série
de artigos no periódico 1º de Janeiro, onde salienta a necessidade de envolvimento do município
no projecto financeira e logisticamente e a não-inclusão dos cursos de sopros de metal por já
haver número suficiente de bandas regimentais, assumindo a apropriação de modelos franceses
e alemães. A reorganização do Conservatório Real de Lisboa por decreto de 1901 prevê a intenção
governamental de instituir sucursais distritais, e em 1912 Michel’Angelo Lambertini dá conta
dos esforços da Câmara do Porto neste sentido, com o apoio de Raimundo de Macedo e Bernardo
Valentim Moreira de Sá, entre outras individualidades artísticas e políticas. Aurélio da Paz dos Reis
(vereador) submete no primeiro ano da Grande Guerra uma proposta ao executivo municipal. É
publicado um projecto de fundação de um conservatório, com autoria de Raimundo de Macedo em
1916, e em Maio do ano seguinte é preparada a apresentação do projecto ao Senado Municipal. A 1
de Junho, delibera-se instituir o Conservatório, em conformidade com o referido decreto de 1901.
Augusto Nobre diligencia o apoio governamental com o preponderante papel político de Eduardo
Santos Silva e definem-se os cursos, que poderiam vir a ser frequentados gratuitamente desde que
reunidas certas condições. A 9 de Dezembro de 1917 realiza-se a sessão inaugural no Palacete dos
Viscondes de Vilarinho de S. Romão. O recém-fundado CMP instala-se então no edifício na Travessa
do Carregal, em Cedofeita (fig. 2).
7
68
LOURENÇO, Sofia – As escolas de piano europeias: tendências nacionais da interpretação pianística no século XX. Porto:
Universidade Católica Editora, 2012, pp. 64-65.
Fig. 2 – Edifício na Travessa do Carregal, onde instalou primeira sede o CMP em 1917.
O ensino do piano no CMP (1917-1973)
Integram o corpo docente da disciplina de piano em 1917: Ernesto Maia (também subdirector),
Joaquim Freitas Gonçalves, José Cassagne, Luiz Costa (1879-1960), Óscar da Silva (1870-1958), Pedro
Blanco (1883-1919), Raimundo de Macedo e Benjamim Gouveia (Cabral). Seria interessante termos
tido acesso também a programas adoptados para a disciplina de piano em 1917, mas os primeiros
documentos inequívocos encontrados no decorrer desta investigação são já de 1933 em diante:
programas de audições de alunos e professores, que no entanto poderão conter indícios sobre a
prática interpretativa e interesses estéticos (fig. 3). Podemos constatar que as alunas nos 4.os e 5.os
anos de piano apresentam repertório de nível comparável aos graus adoptados posteriormente
(Scarlatti, Bach, Schubert, Chopin e Schumann), e apenas uma aluna de violino se apresenta neste dia.
Estas alunas teriam forçosamente de ter tido já vários anos de aulas de piano, e teriam continuado
porventura a mantê-las em regime particular. O compositor interpretado mais próximo da época
é Edvard Grieg, desta vez pelos professores Maria Adelaide Diogo e Moreira de Sá (que em Berlim
se aperfeiçoou no violino com o célebre Joachim). No programa de concerto de encerramento do
primeiro ano lectivo (Julho de 1918), cuja imagem não pudemos aqui incluir, Luiz Costa interpreta
Variações e Fuga em Si bemol Maior de Johannes Brahms, obra maior do repertório virtuosístico e
da grande forma musical.
69
Fig. 3 – Programa do “1º exercício público de alunas de piano e violino” (8 de Abril de 1918).
A ausência de registos de assiduidade e classificações finais e de prova é, para Hernâni Torres8,
indício de favoritismo e nepotismo. Torres ensina brevemente no CMP e dirige a Sociedade de Concertos Sinfónicos na temporada de 1921-22, indo depois estudar com Robert Teichmüller em Leipzig
até 1924, altura em que se vê nomeado director do CMP. A crítica que faz ao trabalho de Moreira de
Sá9 aponta elementos concretos e objectivos, como a quantidade de programa por grau (Tabela 1).
70
8
TORRES, Hernâni – Síntese histórica do Conservatório de Música do Pôrto e breve análise da sua evolução até 15 de Junho
de 1933. Porto: Imprensa Moderna, 1933.
9
Sobre a querela entre Hernâni Torres e Moreira de Sá, vd. BARBOSA, Álvaro – A luta pelo direito I: De como o menosprêzo
das leis é, multimodamente, causa de desordem nas relações sociais. Porto: Edição do autor, 1927; IDEM – A luta pelo
direito II: Ensinar os ignorantes. Porto: Edição do autor, 1933.
Tabela 1. PROGRAMAS DA DISCIPLINA DE PIANO
EM VIGOR NOS CONSERVATÓRIOS DO PORTO (CMP) E LISBOA (CNL)
(de acordo com Hernâni Torres10)
ANOS
No CMP
No CNL
1º
15 peças, 15 estudos.
3 peças, 5 estudos de Czerny op. 489.
2º
20 peças, 16 estudos.
5 peças de Bach, 3 peças, 7 estudos de Czerny op. 299.
20 peças, 12 estudos, 15 invenções de Bach, 20 pp. da 1ª parte de
Kullak, Escalas em 8.as, 3.as, 6.as e 10.as, Cromáticas simples, Arpejos
sobre acordes perfeitos, 7ª Dom e 7ª dim e inversões.
20 peças, 16 estudos, pp. 21-27 da 1ª p. de Kullak, Escalas diatónicas
e cromáticas em 3.as, arpejos do 3º Ano, Arpejos 7ª M (3ª M/m) e
inversões.
20 peças, 10 estudos, 15 sinfonias de Bach, Escalas em 6.as, Arpejos:
1) 3ª M, 5ª A, 7ª M, 2) 2ª M [sic] 6ª m, 7ª M com inversões.
20 peças (obrigatoriamente 4 Sonatas de Beethoven entre op. 7, 22, 26,
27 nº 2, 28 e 31), 6 estudos, Concerto italiano, 8 prelúdios e fugas de
Bach.
1 exercício de Vieira ou Philipp sobre escalas, ou 1 estudo de Czerny op.
299 sorteado entre 15, 1 peça de Bach (23 peças fáceis) sorteada entre 10, 1
sonata de Haydn ou Mozart, 1 peça moderna sorteada entre 6.
3º
4º
5º
6º
4 invenções de Bach, 5 estudos de Czerny op. 740, 3 estudos de Cramer, 1
sonata de Beethoven, 3 peças.
5 estudos de Cramer, 3 estudos de Clementi, 2 sinfonias de Bach ou 1 suite
francesa, 1 sonata de Beethoven ou Mozart, 3 peças.
6 sinfonias, 2 prelúdios e fugas, ou 1 suite de Bach, 5 estudos de Cramer, 5
de Czerny op. 740, 5 de Clementi, 1 sonata de Beethoven, 1 peça sorteada
entre 8.
O programa do CNL denota a precisão na enumeração dos conteúdos que a experiência institucional
proporcionara, onde os objectivos coincidem com as expectativas de aquisição de competências para
cada grau. A análise de Torres incide apenas nos primeiros seis anos do curso de piano, não incluindo
a classe de virtuosidade (do 7º ao 9º anos). Existem diferenças muito acentuadas na quantidade de
repertório entre as duas instituições. Somos tentados a concordar que, sendo verdadeiro este panorama,
seria quase impossível um aluno estudioso no 5º ano conseguir preparar as 15 Sinfonias (Invenções a 3
vozes) de J. S. Bach num só ano, ou no 6º apresentar vinte peças, quatro das quais sonatas de Beethoven.
O programa do CNL é notoriamente semelhante ao curso básico vigente em 2014. Em 1936, Vianna
da Motta aposenta-se do cargo de director do CNL, sendo nomeado Ivo Cruz para o posto (1936-1972).
São entretanto desenvolvidos no Porto outros projectos pedagógicos importantes de cariz privado,
como o Curso de Música Silva Monteiro (1928) e a Juventude Musical Portuguesa (fundada a nível
nacional em 1948).10
Tabela 2. PROGRAMAS DO CNL EM VIGOR EM 1933, E DE 1949 A 1973
ANOS
3 peças, 5 Czerny op. 489.
Exercícios, estudos, 15 Czerny, 5 peçasincl. 1 port. e 1 bras.
2º
5 Bach, 3 peças, 7 Czerny op. 299.
Exercícios, escalas, 12 Czerny e Heller, 6 Bach, 5 peças incl. 1 port. e 1 bras.
1 exercício de Vieira ou Philipp sobre escalas, ou 1 Czerny
op. 299 entre 15, 1 Bach (23 Peças Fáceis) entre 10, 1
sonata de Haydn ou Mozart, 1 peça moderna entre 6.
4 invenções, 5 Czerny op. 740, 3 Cramer, 1 sonata de
Beethoven, 3 peças.
5 Cramer, 3 Clementi, 2 sinfonias ou 1 suite francesa, 1
sonata de Beethoven ou Mozart, 3 peças.
6 sinfonias, 2 prelúdios e fugas ou 1 suite, 5 Cramer, 5
Czerny op. 740, 5 Clementi, 1 sonata de Beethoven, 1
peça entre 8.
I. Escalas M/m 8ª/10ª/6ª, cromática, arpejos; II. 1 Czerny entre 12; III. 1 Bach entre 10;
IV. 1 ou mais andamentos de sonata; V. 1 peça portuguesa entre 2; VI. 1 peça entre 4
incl. 1 bras.
4º
5º
6º
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Sassetti, 1949
1º
3º
10
Torres, 1933
6 invenções, 6 Czerny, 6 Cramer, Sonata, 5 peças incl. 1 port. e 1 bras.
4 Czerny, 4 Cramer, 4 Clementi, 6 invenções, 1 sonata, 5 peças incl. 1 port. e 1 bras.
I. Escalas M/m 8ª/10ª/6ª, em 3.as, cromática em 3.as, arpejos na 7ª Dom; II. 1 estudo
entre 4 Czerny, 4 Cramer e 4 Clementi; III. 1 sinfonia entre 3; IV. 1 ou mais andamentos
de sonata; V. 1 peça portuguesa entre 2; VI. 1 peça entre 4 incl. 1 bras.
TORRES, Hernâni – Síntese histórica do Conservatório de Música do Pôrto e breve análise da sua evolução até 15 de Junho
de 1933. Porto: Imprensa Moderna, 1933, pp. 8-11.
De 1949 a 1973, vigora o programa da disciplina de piano nos conservatórios de todo o país e
publicado pela Casa Sassetti (comparado na Tabela 2 com o de 1933 descrito por Torres). Podemos
observar que o programa prevê a realização de exame final de ciclo de três anos (ao 3º, 6º e 9º anos) e a
consistência com que são apresentados elementos puramente técnicos em exame. O nível do repertório
entre os dois programas é semelhante nos anos sucessivos, com um aumento na sua quantidade. Há
uma tendência de especificação na definição do repertório, e a preocupação em incluir sempre peças
portuguesas e brasileiras é clara na coluna da direita.
O Estado português comparticipa a partir de 1946 nas despesas do CMP, conjuntamente com a
Câmara Municipal. Apenas em 1970 é integrado no Ministério da Educação, ano em que começa a
harmonizar-se o sistema de ensino especializado da música público e privado, incluindo as listas de
repertório e itens de exame/prova. Desde 1973 (ano de aparecimento da Experiência Pedagógica,
quando os cursos e programas de instrumento são objecto de (in)completa reformulação), os programas dos dois conservatórios (e dos que têm vindo a ser criados no Continente e Ilhas de Portugal, o
mais recente em Faro, em Setembro de 2014) têm vindo a ser repensados permanentemente pelos
docentes, apesar de apenas terem sido vertidos em letra de lei sensivelmente a cada duas décadas.
Actualmente, as instituições públicas de ensino especializado da música não-superior gozam de alguma
autonomia na elaboração dos planos curriculares, conteúdos programáticos e listas de repertório,
que seguem princípios estruturados e continuam a servir de modelo a todo um sistema de ensino,
base fundamental para o desenvolvimento de práticas interpretativas consistentes e de qualidade.
Conclusão
Sucessivas gerações de pianistas e tradições pianísticas passaram pelo CMP enquanto alunos,
depois professores; muitos continuaram a desenvolver trabalho pedagógico e performativo no Porto,
outros seguiram para outras paragens. A tendência de crescimento na procura deste tipo de ensino
foi apenas quebrada após a Segunda Guerra Mundial, apontando José Delerue como principal razão
“o avanço da música mecânica – o disco, a rádio e mais tarde a TV”, que já se opõe à “música viva” e
sua aprendizagem”11. Apesar dos constantes avanços tecnológicos que poderiam ter acentuado esta
tendência, o CMP viu aumentar o número de inscrições nas décadas seguintes (de salientar a ocupação
do Palacete Pinto Leite após o 25 de Abril de 1974 e a mudança para a remodelada ala Oeste da Escola
Rodrigues de Freitas em 2009). No ano lectivo de 2014/15, o CMP tem condições para admitir apenas
15% dos candidatos aos vários regimes e cursos.
A escassez de informação relativa aos primeiros anos do quase centenário CMP frustra os esforços
de compreender melhor as orientações por detrás da vida pedagógica da instituição. À data da sua
fundação, o público-alvo constituía-se por diversas origens socioeconómicas e com motivações
variadíssimas: desde pianistas polivalentes, a maestros de coro, passando pelas meninas de sociedade,
tipificadas mordazmente por Barbosa12. O pianista deveria ganhar competências de leitura e improvisação, ser desembaraçado numa situação de, por exemplo, falta de páginas na partitura, deveria
72
11
DELERUE, José – No cinquentenário do Conservatório de Música do Porto. Porto: Edições Maranus, 1969, p. 11.
12
BARBOSA, Álvaro – A luta pelo direito II: Ensinar os ignorantes. Porto: Edição do autor, 1933, p. 3.
poder tocar uma ópera da capo al fine, pois não havia orquestras na cidade, acompanhar cantores,
jardins dançantes e sessões da Sétima Arte. O conhecimento abrangente de repertório não permitia
um maior aperfeiçoamento interpretativo, acabando por dar-se mais importância à quantidade
do que à qualidade. As competências de leitura rápida de repertório dão a pouco e pouco lugar ao
desenvolvimento interpretativo, contradizendo o paradigma formativo de 1917, onde a quantidade
de repertório não permitia um refinamento a esse nível. O papel do piano enquanto instrumento de
trabalho de harmonização e composição na primeira metade do século XX tende a desvanecer-se,
testemunhando a separação dos papéis de compositor e intérprete. Este ganha gradualmente a
consciência da responsabilidade que tem na leitura (interpretação) que faz das obras musicais,
procurando na sua especificidade temporal e social fazer jus à autenticidade de cada compositor,
sua época e estilo de acordo com a consciência artística individual, também formada nas aulas de
instrumento. O intérprete vê-se cada vez mais orientado pelas atitudes concretas sobre interpretação
e performance, que caracterizam a 2ª metade do século XX, a que o Porto nunca ficaria alheio.
Agradecimentos
Não podemos deixar de salientar a preciosa ajuda da parte de António Moreira Jorge (actual
Director do CMP) e de Isabel Rocha (directora e professora de piano aposentada do CMP), enquanto
especialistas do lado de dentro da história da instituição.
Este trabalho também não teria sido possível sem a paciência dos bibliotecários do EMIC/UCP e
da Biblioteca do CMP.
Referências bibliográficas
BARBOSA, Álvaro – A luta pelo direito I: De como o menosprêzo das leis é, multimodamente, causa
de desordem nas relações sociais. Porto: Edição do autor, 1927.
BARBOSA, Álvaro – A luta pelo direito II: Ensinar os ignorantes. Porto: Edição do autor, 1933.
CABRAL, Luís – Uma geração notável: os fundadores do Conservatório de Música do Porto. Porto:
Conservatório de Música do Porto, 2009.
CHANAN, Michael – Repeated takes: a short history of recording and its effects on music. Londres:
Verso, 1995.
DELERUE, José – No cinquentenário do Conservatório de Música do Porto. Porto: Edições Maranus, 1969.
LOURENÇO, Sofia – As escolas de piano europeias: tendências nacionais da interpretação pianística
no século XX. Porto: Universidade Católica Editora, 2012.
NERY, Rui Vieira; CASTRO, Paulo Ferreira de – História da música. Sínteses da cultura portuguesa.
Lisboa: Comissariado para a Europalia 91, 1992.
PHILIP, Robert – Early recordings and musical style: changing tastes in instrumental practice, 1900-50.
Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
PHILIP, Robert – Performing music in the age of recording. Yale: Yale University Press, 2004.
TORRES, Hernâni – Síntese histórica do Conservatório de Música do Pôrto e breve análise da sua
evolução até 15 de Junho de 1933. Porto: Imprensa Moderna, 1933.
73
“EU SOU UM ROMÂNTICO”:
JOÃO ARROYO E IDENTIDADE MUSICAL
João-Heitor Rigaud
A Música, como meio favorável à criação artística, tem especificidades que a distinguem das outras
situações através das quais é possível criar objectos de Arte. Se, por um lado, a obra musical resulta
do encadeamento de acontecimentos acústicos num meio organizado, tendo por base primordial a
conflitualidade entre duas séries de sons harmónicos, com a entrada de novas séries neste núcleo original
gera-se uma complexa teia de conflitos dos quais resultam duas ocorrências acústicas que promovem
o dinamismo necessário à existência de uma situação discursiva conducente à entidade delimitada
que é a peça musical. São elas a tensão e a resolução, sendo estes os dois princípios fundamentais da
dialéctica que constitui a essência do texto musical. Deste modo, tendo por base a realidade física
que é a vibração de um sólido propagada através do ar e captada pelo aparelho auditivo do ouvinte,
a música dispõe, hoje em dia, de um património científico sem paralelo no meio artístico — e em
constante evolução — que beneficia do enriquecimento resultante da reflexão filosófica que, ao longo
do século XX, deu origem a uma fecunda abordagem da Filosofia cujo processo de elaboração assenta
na criação musical.
Por outro lado, tendo ao seu dispor, como matéria utilizada para a criação da obra, algo que é,
simultaneamente, material e incorpóreo, o compositor procede por imagens musicais, elaborando
mentalmente as ideias até chegar ao resultado final através de um processo de audição interna que
se situa ao nível da imaginação e da memória. É esta materialidade intangível que, para ser fixada
e transmitida à sociedade musical, o autor escreve finalmente na partitura. Ao longo deste processo
há dois aspectos a ter em conta: o primeiro é a capacidade técnica de redacção do texto musical que
o compositor desenvolveu ao longo de anos e que lhe permite criar com fluência; e o outro – muito
pouco habitual em música, visto que os compositores se contentam, quase sempre, com a sumária
indicação de género musical, que pode, ou não, corresponder à realidade da peça – é a atribuição de
um título, o que, habitualmente, acontece a posteriori e, não raro, carece de qualquer fundamento
directa ou indirectamente relacionado com a peça a que se aplica.
Sobre assuntos análogos, dois consagrados escritores brasileiros, Clarice Lispector e Fernando
Sabino, escreveram textos significativos que importa referir. Clarice, em crónica intitulada O Artista
Perfeito, publicada no Jornal do Brasil, em 6 de Setembro de 19691, escreveu:
1
74
Jornal do Brasil, ano LXXIX, nº 130, 06/09/1969, caderno b, p. 2.
“Mas se o homem, esse único, não fosse artista — não sentisse a necessidade de transformar as coisas
para lhes dar uma realidade maior — não sentisse enfim necessidade de arte, então quando ele falasse
nos espantaria. Ele diria as coisas com a pureza de quem viu que o rei vai nu. Nós o consultaríamos
como cegos e surdos que querem ver e ouvir. Teríamos um profeta, não do futuro, mas do presente.
Não teríamos um artista. Teríamos um inocente. E arte, imagino, não é inocência, é tornar-se inocente.
“Talvez seja por isso que as exposições de desenhos de crianças, por mais belas, não são propriamente
exposições de arte. E é por isso que se as crianças pintam como Picasso, talvez seja mais justo louvar
Picasso que as crianças. A criança é inocente, Picasso tornou-se inocente2”.
Clarisse clarificará magistralmente esta ideia, que, aliás, parte de leituras que fez da obra de Henri
Bergson, ao afirmar que a Arte não é liberdade, não é pureza, não é inocência, mas sim libertação,
purificação, tornar-se inocente.
Sabino, por seu lado, no livro autobiográfico O Tabuleiro de Damas – Trajetória do menino ao
homem feito, escreveu o seguinte:
“Gosto daquela definição de Mário de Andrade: conto é tudo aquilo que o autor chama de conto.
Lembro-me que um dia Guimarães Rosa me telefonou e perguntou o que eu estava fazendo. Eu disse
que estava tentando escrever uma peça de teatro. E ele, meio paternal:
“– Não faça biscoitos, faça pirâmides.
“Fiquei algum tempo encafifado com aquilo, sem saber se a obra literária se impunha também pelo
género e pelo tamanho, além da qualidade. Acabei concluindo que Voltaire, Machado de Assis, Jorge
Luís Borges e tantos outros fizeram biscoitos. Hemingway fez tanto sucesso com os seus biscoitos, como
aquela admirável novela Old Man and the Sea, que acabou ganhando o prémio Nobel. Ninguém é
obrigado a ser Tolstoi na vida, como o próprio Hemingway pensava. Nem julgado por ser biscoiteiro
ou faraó3”.
Assim, além das peças antigas que tanto apareciam designadas como Sonatas ou como Tocatas
— por vezes até com uma designação na capa e a outra na partitura —, no repertório musical há
2
Depois da morte da autora, esta crónica viria a ser publicada em colectânea: LISPECTOR, Clarisse – A Descoberta do Mundo.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 348.
3
SABINO, Fernando – O Tabuleiro de Damas: Trajetória do menino ao homem feito. Rio de Janeiro: Record, 1988, p. 40.
Completando a ideia, vem a propósito citar o que Sabino escreveu, no mesmo livro, a pp. 28-30: “Saíram muitos artigos
sobre o livro [Os Grilos não Cantam Mais], nos suplementos literários, como era moda naquele tempo […]. A crítica oficial
foi bastante condescendente […]. Mas o maior sucesso, para mim, foi ter recebido uma carta de Mário de Andrade sobre o
exemplar que lhe mandei.
“Entre outras coisas, a carta de Mário dizia que, se eu tivesse mais de trinta anos, meu caso era como o de outro qualquer,
mas se tivesse menos, vinha a ser um caso bem interessante. Como eu tinha 17… […].
“Mário era um homem multiforme, um polígrafo: musicólogo, crítico de arte, ensaísta, poeta, romancista, contista, folclorista,
cronista. Um mestre – isso os jovens de hoje talvez não entendam, quando me mandam originais ou querem que eu seja
uma espécie de Mário de Andrade para eles. Não tenho condição. Mário era único.
“Fui a S. Paulo conhecê-lo. Embora tivesse trinta anos mais do que eu, nos entendíamos como dois amigos. Ele me orientava
em tudo. Essa era a sua vocação: uma vocação apostolar – e epistolar, como diria Hélio Pellegrini. Esclarecia minhas dúvidas
de ordem estética, cultural, política e social. Aconselhava-me a escrever todo dia, me estimulava a querer o melhor possível:
´só se dando uma empreitada destas, você não se deixará levar pela vida, não se contentará com migalhas`, dizia numa
carta.
“[…] Eu enviava a Mário os meus novos contos, que ele comentava minuciosamente. Aos 19 anos escrevi o segundo livro,
a novela A Marca. […] Levei os originais para Mário e ele, depois de ler, fez questão de relê-la comigo, palavra por palavra,
fazendo comentários. Comentários que até hoje me valem como orientação.”
75
exemplos contraditórios como a Sinfonietta de Francis Poulenc (1899-1963) que dura perto de meia
hora, enquanto a segunda e a quinta Sinfonias de Carl Amadeus Hartmann (1905-1963) têm uma
duração que se situa entre os catorze e os dezasseis minutos, passando-se o mesmo com a Sonata
para piano de Alban Berg (1885-1935), com os seus onze minutos e meio, e as Sonatinas para violino e
piano de Franz Schubert (1797-1828) que chegam a ultrapassar vinte minutos. Também há exemplos
de peças às quais foi atribuída a designação de sinfonia sendo cantatas e, quando, na primeira metade
do século XX, a composição de sinfonias começou a levantar problemas psicológicos em algumas
mentes, compositores como Debussy e Bartók, não resistindo à tentação de aplicar o seu talento a
este honrado género musical, mascararam as suas peças, que eram, de facto, sinfonias, com títulos
ou designações diversas.
Deve, ainda, acrescentar-se um aspecto de especial relevância: o músico é, pela natureza da sua
actividade, um profissional solitário e discreto, cioso da sua intimidade, que, a partir do momento em
que é preparada a comunicação com o público, passa a trabalhar em grupo tendo como objectivo a
realização material da peça a apresentar, fase do trabalho em que cada um cumpre uma missão específica
sem perder de vista que a qualidade do resultado final é consequência da adequada conjugação dos
contributos individuais. Esta realidade iniludível faz com que a transposição forçada para a prática
musical de aspectos aceitáveis em outras realidades artísticas, como sejam escolas e grupos baseados
em afinidades que aproximam os seus membros, se revele artificial por reunir personalidades sem
nada em comum — por vezes até antagónicas — e por incluir uns, excluindo outros, sem qualquer
razão substantiva. É significativo observar que estes esforços de agrupamento resultam da acção de
indivíduos exteriores à prática musical e que, portanto, apenas conseguem percepcionar a superfície
de uma realidade complexa que se caracteriza pela salvaguarda da privacidade perante o drama maior
que é a transparência que rodeia o músico durante as horas de íntimo labor: as paredes, as portas, as
janelas, o tecto e o chão são transparentes ao som.
Conclui-se, então, perante tudo o que foi exposto, que a Música é uma matéria rica e rapidamente
evolutiva, que exige um constante esforço de actualização técnica e científica, não se compadecendo com
os entusiasmos repentistas das primeiras impressões, nem com a dualidade de critérios pretensamente
críticos dos quais resulta que a obra musical seja avaliada a partir da circunstancialidade associada
ao nome do músico e não pela realidade intrínseca da sua constituição, sendo a crítica indulgente ou
severa segundo a valorização de factores externos resultante das características psicológicas do crítico,
donde resulta a imperiosa necessidade, por parte deste, de conhecer o nome do autor para avaliar a obra.
O caso de Richard Wagner (1813-1883) é paradigmático por constituir um mito e um misticismo
que foram eficazmente cultivados após a morte do músico, de tal modo que, hoje em dia, a informação
divulgada inclui situações e ideias que não têm origem em Wagner mas no chamado Círculo de
Wahnfried e, sobretudo, no seu principal teórico e mentor que foi Hans von Wolzogen (1848-1938),
um escritor e jornalista que teve à sua total disposição o jornal Bayreuther Blätter. Note-se que um
caso com esta dimensão foi possível devido ao autocentramento que caracteriza muitos aspectos da
Nação alemã – Raczyński, o erudito embaixador prussiano que viveu em Portugal (1842-1848) no
auge do Romantismo e escreveu uma série de cartas, dirigidas à Sociedade Artística e Científica de
Berlim, sobre a vivência artística entre os Portugueses, nomeadamente no Porto onde, em sua opinião,
76
o gosto pela Arte estava mais desenvolvido, contrapôs a curiosidade e abertura de espírito que aqui
observava ao autocentramento alemão que tanto o afligia4.
Como ilustração do que acaba de ser dito, vejamos algumas situações:
− A designação de Leitmotiv é da autoria de von Wolzogen, Wagner utilizava o termo Grundthema;
− A utilização recorrente de motivos musicais para exprimir situações com significado comum
não foi da autoria de Wagner, como von Wolzogen fez crer, mas aprendida com Hector Berlioz
(1803-1869), de quem Wagner foi assistente e por quem tinha grande consideração e estima;
− O célebre “acorde do Tristão”, que von Wolzogen não conseguiu entender porque sabia pouco
de Harmonia e, por isso, viu nele uma manifestação sublime de inexplicável transcendência
técnica, é uma citação berlioziana que, na 3ª Sinfonia, Roméo et Juliette (1839), exprime a solidão
e tristeza de Romeu, portanto, também a de Tristão (1859);
− Richard Wagner foi um compositor musical que soube utilizar as citações com invulgar propriedade, de tal modo que, para que a sua música possa ser entendida com a necessária acuidade, é
imprescindível conhecer a origem e o significado dessas citações no contexto original, o que dá
como resultado que uma obra que ele considerava ter-lhe revelado um mundo musical novo, a
supracitada sinfonia de Berlioz, seria um pot-pourri das óperas wagnerianas se não as tivesse
precedido em data de composição, o mesmo podendo dizer-se da 5ª Sinfonia, Reform (1832), de
Felix Mendelssohn (1809-1847), que marca presença na religiosidade do Parsifal (1882).
O caso Wagner leva a outra situação que tem tido papel negativo no cabal entendimento de
tantas obras musicais, isto é, as traduções defeituosas que têm feito escola sem que ninguém ouse
sequer tomar conhecimento delas e, muito menos, contestá-las. Vejamos, resumidamente, algumas
das mais correntes:
− Wagner compôs uma ópera que intitulou, prudentemente, Der Ring des Nibelungen, o que em
português significa O Anel do Nibelungo, referindo-se a Alberich, o Nibelungo que possuía o anel
mágico. Daí que a tradução habitual, O Anel dos Nibelungos, que em alemão seria Der Ring der
Nibelungen ou Der Nibelungenring, para além de errónea, não exprima correctamente o enredo;
− No subtítulo desta ópera, Wagner expôs com clareza a sua visão da peça ao indicar tratar-se
de um Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend, isto é, um Espectáculo teatral para
três dias e uma véspera, donde se conclui que, como o enredo da obra exprime, no espírito do
compositor era uma peça única com prólogo e três jornadas, não uma tetralogia;
− Com a ópera Der Rosenkavalier, de Richard Strauss, passa-se uma situação semelhante à anterior,
porque a tradução adoptada, O Cavaleiro da Rosa, não só não se aplica ao enredo como em alemão
seria Der Rosenreiter, sendo a tradução correcta O Cavalheiro da Rosa; de Strauss também, o
Festliches Präludium, Prelúdio Solene, tem um carácter muito mais solene do que festivo, ao
contrário da tradução em uso, embora o sentido de solenidade e festa possam coincidir – o que
4
77
RACZYŃSKI, Atanazy – Les Arts en Portugal: lettres adressées à la société artistique et scientifique de Berlin et accompagnées
de documens. Paris: Jules Renouard et C.ie, 1846. IDEM – Dictionnaire Historico-Artistique du Portugal Pour Faire Suite à
l’Ouvrage Ayant Pour Titre: Les Arts en Portugal. Paris: Jules Renouard et C.ie, 1847.
esta peça, pelo seu objectivo inicial, admite e a língua alemã também –, sendo, no entanto, de
notar que festlich é um termo técnico que, em música, indica o carácter solene de uma peça;
− O mesmo acontece com Les Troyens e Les Troyens à Carthage, de Berlioz, títulos que têm sido
traduzidos por As Troianas e As Troianas em Cartago em vez de Os Troianos e Os Troianos em
Cartago, como seria linguisticamente correcto e cenicamente adequado; com a Cavalleria
Rusticana, de Pietro Mascagni, ou seja, Cavalheirismo Camponês, e não Cavalaria Rusticana, a
situação é idêntica5, assim como com a ópera de Puccini, Il Tabarro, que tem sido apresentada
em Portugal com o título O Tabarro e não, em português corrente, O Capote.
Neste complexo e vasto contexto, João Arroyo (1861-1930) é um caso paradigmático. Começando
pelas traduções, porque o título da ópera Amor de Perdição foi traduzido para alemão e italiano como
sendo Liebe und Verderben e Amore e Perdizione, o que dá, em português, Amor e Perdição, as razões
para estas curiosas traduções não estão esclarecidas; no entanto, o compositor sempre se referiu, pelo
seu próprio punho, a esta ópera como intitulando-se Amor de Perdição, título do romance homónimo
do seu velho e saudoso amigo Camilo Castelo Branco.
Durante cerca de vinte anos, Arroyo, o professor catedrático de Direito de Coimbra e político de
todos conhecido, relegou a actividade musical para a esfera restrita da sua residência particular, de
tal modo que, repentinamente, a revista Ilustração Portuguesa informou que ele trocara a cadeira de
Ministro pelo banco do piano6 (o seu precioso Erard de concerto), como se fosse possível que alguém
se fizesse músico de elevados recursos técnicos de um dia para o outro.
Seja como for, em 1906, pouco antes de ser iniciada a série de apresentações privadas do Amor
de Perdição que decorreram em casa do compositor, o pianista e crítico musical Adriano Merêa foi
entusiasticamente informado de que o conselheiro Arroyo tinha composto uma ópera wagneriana,
o que pôs imediatamente em dúvida, certo de que João Arroyo era ele próprio e apenas isso e nunca
se submeteria à hegemonia de Bayreuth. Dias depois, ouvida a ópera, escreveu:
“De facto não me enganei: a ópera que há dias ouvi, afigurou-se-me trabalho de um compositor
independente, mas coerente e lógico; não a sujeitou a princípios imperiosos, a teorias oficiais, a
quaisquer formas dentro das quais se movesse contrafeita. Com nobreza de verdadeiro artista, cioso
de liberdade, o sr. João Arroyo, tendo recolhido com porfiado estudo material com que construir a
sua partitura, soube resguardar-se de influências que destruiriam na sua música a personalidade,
um dos seus melhores títulos de glória. […] Outro mérito desta obra é a forma como o sr. João Arroyo
ilustrou as cenas populares da sua ópera, de música que não se podendo apontar como das nossas
canções nacionais, tem delas, todavia, o ar que a vivifica, o perfume que rescende. Até o presente, a
5
A confusão entre “cavaleiro” e “cavalheiro” é, nas traduções para português, um problema transversal que se manifesta
em relação a vocábulos como “chevalier”, “Kavalier” e “cavaliere”, estando relacionado com situações semelhantes que se
observam quando estão em causa, por exemplo, as palavras inglesas “festival” e “gallantry”, ou, como já referido, “festlich”
e tantas outras. Porém, neste contexto, a questão linguística é muito mais vasta, grave e complexa, sendo a tradução
apenas um dos aspectos a considerar.
6
78
Ilustração Portuguesa, nº 12, 14/05/1906, pp. 353-359. “Sucedeu finalmente o que tinha de suceder: levantou-se da
cadeira de ministro e foi sentar-se no banco do piano. Abandonou a pasta e tomou a partitura. Mandou para o inferno os
directores-gerais e passou a dar despacho… às Musas”.
nossa cantiga popular, quando ouvida no teatro, não tem ainda atingido a perfeição de estilização
ambicionada. Creio que cabe ao sr. João Arroyo a glória de consegui-lo”.7
No ano seguinte, no jornal A Luta, cujo director era o médico republicano Manuel de Brito Camacho, contemporâneo do regenerador João Arroyo na licenciatura em Coimbra, o crítico Augusto de
Vasconcelos, na sequência da estreia, a 2 de Março, no Real Teatro de S. Carlos, deu uma notável lição
de crítica de Arte, afirmando que o Amor de Perdição de Arroyo:
“Nem é um drama lírico wagneriano, nem uma ópera à Massenet, nem – felizmente – mais uma
tentativa verista à moda italiana. O sr. Arroyo desprendeu-se de fórmulas obrigatórias; foi escrevendo a sua música ao sabor da sua inspiração, ora aproveitando e aplicando com discernimento
os ensinamentos do mestre genial de Bayreuth, ora servindo-se do bom que encontrou pelas outras
escolas, sobretudo pela francesa e nesta pelo Berlioz, que nos pareceu ser-lhe predilecto. Revolucionário, se disse. Não nos deixou essa impressão; o sr. Arroyo é com certeza um músico de fino gosto e
de apurada cultura, que teve a feliz ideia de trabalhar com o que há adquirido de autenticamente
belo como técnica e como orientação, sem se subordinar a uma unidade de concepção, e sem ter a
veleidade de inventar processos novos. Não que lhe escasseie o engenho; supomos que acha bastante
o que existe, como meios de se garantir, seja a que ideia for, a sua integral representação lírica e
afigura-se-nos que tem razão. Não seguiu o Wagner com o seu Leitmotiv; mas adoptou os motivos
temáticos, como ultimamente têm feito os modernos italianos. Somente os seus motivos, que têm,
como os de Wagner, a qualidade de serem curtos, mas de grande poder expressivo, guardam plena
eficácia através da partitura e destacam-se da trama orquestral com a nitidez precisa para fixarem
a atenção de quem tenha aos lados da cabeça alguma coisa mais do que uns apêndices auriculares
de comprimento variável”.8
No início de 1910, depois do extraordinário êxito desta ópera em Hamburgo, um acontecimento
que se propagou a todo o universo de cultura alemã, o conceituado músico e crítico Ferdinand Pfohl,
redactor do Hamburger Nachrichten, iniciou um extenso texto em que deprime Portugal com veemência
e pergunta se existe ópera portuguesa9; existe sim, conclui, porque Arroyo é português, embora não
perceba onde ele poderia ter adquirido os conhecimentos e a técnica necessárias à elaboração de
uma obra como a que acabava de ouvir; no entanto, até na Alemanha, onde já havia o Tristão e Isolda,
o Amor de Perdição, ainda que com enredo antiquado, sobretudo quanto ao primeiro acto, era uma
ópera que ficaria bem em qualquer sala.
7
O Dia, nº 1858, 14/04/1906, p. 1.
8
A Luta, nº 427, 07/03/1907, p. 1; nº 428, 08/03/1907, p. 1.
9
“Gibt es eine portugiesische Oper? Ja, gibt es überhaupt eine portugiesische Musik? Wir Deutschen, – und wahrscheinlich
geht es anderen kunstfreundlichen Völkern ebenso, – wissen so gut wie nichts von den Portugiesen als einer künstlerisch
und musikalisch fruchtbaren Nation. Vielleicht gibt es da nichts zu wissen […]. Die Portugiesen waren von jeher ein Volk der
Geschäfte […]. Sicher aber muss Arroyo als eine durchaus musikalische Natur, als ein nicht gewöhnlich begabter Musiker
eingeschätzt werden. […] Arroyo schreibt ungemein dankbar für die Singstimme und verleugnet die den lateinischen
Nationen angeborene Neigung zu jener Art von ohrenfälliger ´Melodie`, die man Salongassenhauer nennen möchte; seine
Deklamation ist ausdrucksvoll, sein Pathos zeichnet Wärme und ein gewisser Schwung aus, seinen Stil Einheintlichkeit. Was
will man mehr! […].”
79
Foram muitos os artigos que no universo alemão louvaram a qualidade e originalidade do Amor de
Perdição, tal como já o havia feito o parisiense Le Figaro10 e outros, no continente americano, o viriam
a fazer; porém, manteve-se a espinhosa questão de saber se a música de João Arroyo é wagneriana
ou não.
Claro que não é. A música de Arroyo é muito mais próxima da música francesa, nomeadamente
da de Berlioz e Massenet, e da italiana, pelo último Verdi, do que da de Wagner – até pelos títulos e
terminologia técnica, que estão quase sempre em português, francês ou italiano, sendo muito rara
a utilização da língua alemã, e pelo gosto que Arroyo manifestava pela língua francesa e pela vida
em Paris.
No início do século XX, em Portugal, a música de Wagner – e a música alemã em geral – era considerada o máximo da qualidade e do progresso, o que induzia os que admiravam Arroyo a aproximá-lo
do músico alemão; no entanto, como já foi referido, a independência criativa dos músicos sobrepõe-se
a quaisquer considerações de agrupamento estético. Portanto, o que Merêa ouviu – desconfiando –,
que Arroyo tinha composto uma ópera wagneriana, de facto não correspondia à realidade.
Subsistiram, por isso, duas correntes de opinião: uma defendia que Arroyo era um wagneriano
insubmisso e a outra sustentava que o compositor era um wagneriano epidérmico. A primeira correspondia aos ouvintes que viam em Arroyo um artista criativamente autónomo e a outra, difundida após
a morte do compositor por Júlio Dantas e pelo padre Tomás Borba, duas das raras individualidades que
o detestavam – embora confessassem nunca o ter conhecido pessoalmente – carecia de significado
porque os que a perfilhavam nunca tiveram oportunidade de ouvir a música a que se referiam.
Entre os amigos, duas grandes personalidades portuguesas definiram João Arroyo com expressivo
rigor: José Maria de Alpoim, que escreveu, n’ O Primeiro de Janeiro, que Arroyo não era somente um
“enorme parlamentar”, mas também “um extraordinário e maravilhoso artista”, uma individualidade
que honrava o país11 (no dia seguinte, o jornal lisboeta O Dia viria a transcrever esta crónica na íntegra12 – note-se que Alpoim e Arroyo eram partidariamente adversários), e D. João da Câmara que, em
crónica publicada na revista O Ocidente, escreveu que a música de Arroyo cheirava “ao nosso torrão”
pela “sua inspiração e originalidade13”.
Deste modo, a grande questão que se põe é a de saber se determinado músico encaixa numa ou
noutra designação, isto é, se a música de João Arroyo é, ou não, wagneriana ou se, por exemplo, a música
do seu contemporâneo Claude Debussy (1862-1918) é impressionista. É claro que a música de Arroyo
não é wagneriana, tal como a música de Debussy não é impressionista – este sentia-se especialmente
incomodado com a classificação, que considerava uma “invenção dos críticos”. Cada um foi criador
autónomo, profundamente músico, com estilo próprio e personalidade e individualidade únicas, como
é próprio de músicos criativamente maduros; portanto, o que observadores externos concluíram e
as extrapolações abusivas que daí advieram e têm sido difundidas sem verdadeira atenção crítica,
80
10
Le Figaro, 54º ano, 3ª série, nº 62, 02/03/1908, pp. 4-5. Trata-se de uma extensa crónica que conclui referindo: “les beautés
de cet ouvrage, qui compte assurément parmi les plus belles productions du théâtre lyrique contemporain”.
11
O Primeiro de Janeiro, nº 24, 28/01/1910, p. 1.
12
O Dia, nº 2966, 29/01/1910, p. 1.
13
O Ocidente, nº 1015, 10/03/1907, pp. 49-50.
em nada afectam a realidade maior que é a criação musical e a pessoalidade da identidade criativa
dos músicos. Quando interrogado em que grupo se enquadrava, o compositor francês Georges Migot
(1891-1976) respondia, significativamente, que fazia parte do Grupo do Um.
O Romantismo é muito mais do que um enquadramento taxinómico característico de um determinado período de tempo, e se, por um lado, poetas alemães como Goethe – que nasceu em 1749 –,
Schiller e Novalis, e músicos, também do universo alemão, como Wilhelm Friedemann Bach (nascido
em 1710), Wolfgang Mozart (a partir de 1782), Josef Haydn (a partir, sensivelmente, da mesma data)
e os seus irmãos Michael e Johann, ou Beethoven; Berlioz, Balzac, Delacroix, Rodin e Camille Claudel;
os pré-rafaelitas ingleses; José Francisco Arroyo, Francisco Eduardo da Costa e os Ribas; Garrett,
Castilho, Herculano e Camilo foram sociológica e artisticamente românticos tal como alguns músicos
novecentistas, como Rachmaninov, Paderewski, o portuense Óscar da Silva e tantos outros, o foram;
João Arroyo, porém, sendo-o de facto, dizia-se um romântico porque era um emocional extrovertido
em todas as situações da vida.
Concluindo: a grande tarefa metodológica que se destaca, tendo em vista o estudo dos assuntos
enunciados, é a de percepcionar com clareza a diferença entre conhecimento e convicção, questionando
incessantemente o conhecimento e experimentando novas vias como método para assegurar que a
convicção não se lhe sobrepõe, sendo o progresso integral da Música o objecto a cultivar.
Fontes e Bibliografia
Fontes hemerográficas:
A Lucta (Lisboa)
Hamburger Nachrichten (Hamburgo)
Illustração Portugueza (Lisboa)
Jornal do Brasil (Rio de Janeiro)
Le Figaro (Paris)
O Dia (Lisboa)
O Occidente (Lisboa)
O Primeiro de Janeiro (Porto)
Bibliografia
LISPECTOR, Clarisse – A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
RACZYŃSKI, Atanazy – Dictionnaire Historico-Artistique du Portugal pour Faire Suite à l’Ouvrage Ayant
pour Titre: les Arts en Portugal. Paris: Jules Renouard et C.ie, 1847.
RACZYŃSKI, Atanazy – Les Arts en Portugal: Lettres Adressées à la Société Artistique et Scientifique de
Berlin et Accompagnées de Documens. Paris: Jules Renouard et C.ie, 1846.
SABINO, Fernando – O Tabuleiro de Damas: Trajetória do menino ao homem feito. Rio de Janeiro:
Record, 1988.
81
JOAQUIM DE VASCONCELOS E O PROBLEMA
DE UMA MUSICOLOGIA PERIFÉRICA1
Maria José Artiaga2
A importância de Joaquim de Vasconcelos (1849-1936) como “fundador da História da Arte em
Portugal” foi referida por José Augusto França3 e reforçada por vários historiadores até hoje. Contudo,
o seu papel pioneiro na musicologia portuguesa ainda é pouco conhecido4.
A historiografia musical praticada por Vasconcelos não só teve o mérito de dar a conhecer uma
grande quantidade de músicos cuja informação andava dispersa, como de o ter feito numa perspectiva
crítica e contextualizada até então pouco praticada entre nós. A par das obras que deixou, exerceu
ainda a actividade de crítico musical na imprensa diária e especializada. Quer como musicólogo,
quer como crítico, o seu trabalho suscitou uma grande animosidade no meio musical da época, que o
censurava da falta de uma prática musical. Nos ataques que sofreu, desvalorizou-se o trabalho imenso e
sistemático que o historiador portuense desenvolveu por numerosos arquivos nacionais e estrangeiros
a suas expensas, assim como a actualidade e consistência das ideias estéticas que informaram os seus
textos, que representavam o discurso musical prevalecente nos países que dominavam a política e a
cultura europeias da época, nomeadamente a Alemanha.
Neste texto propomo-nos equacionar o papel de Joaquim de Vasconcelos no enquadramento do
fenómeno musical e na sua capacidade de problematização teórica face à musicologia europeia do
seu tempo.
O historiador
A historiografia musical na Europa, abarcando neste termo a biografia e a crítica, teve os seus
antecedentes no século XVIII com os ideais iluministas e recebeu o seu impulso com os alemães Ernst
1
A ortografia portuguesa neste texto foi actualizada.
2
(CESEM/Departamento de Ciências Musicais – Universidade Nova de Lisboa)
3
A arte em Portugal no século XIX. Lisboa: Bertrand, vol. 2, 1966, p. 113.
4
Apesar dos trabalhos que Rui Vieira Nery tem dedicado ao historiador português. Vd., a este propósito: NERY, Rui Vieira
– The music manuscripts in the library of King D. Joao IV of Portugal (1604-1656): a study of Iberian music repertoire in
the sixteenth and seventeenth centuries. [S.l.: s.n.], 1990. Dissertação de Doutoramento em Musicologia apresentada na
Universidade do Texas em Austin, EUA; NERY, Rui Vieira – Música erudita. In BRANCO, Salwa Castelo, dir. – Enciclopédia
da Música em Portugal no século XX. Lisboa: Círculo de Leitores, 2011; IDEM – Musicologia histórica. In BRANCO, Salwa
Castelo, dir. – Enciclopédia da Música em Portugal no século XX. Lisboa: Círculo de Leitores, 2011.
82
Ludwig Gerber (1746-1819) e Johann Nicolaus Forkel (1749-1818), cujas obras iriam ser basilares para
os biógrafos do século XIX, nomeadamente para Joaquim de Vasconcelos.
No começo de Oitocentos assiste-se ao desenvolvimento da biografia musical como um género
historiográfico distinto, recorrendo os autores cada vez mais aos arquivos e às fontes históricas, em
detrimento dos traços biográficos fictícios ou anedóticos que caracterizavam algumas obras.
O biógrafo da música, influenciado por uma estética da expressão e pelo culto romântico do “génio”,
alcançou, ao longo no século XIX, o auge do seu prestígio e autoridade particularmente na Alemanha,
numa altura em que a música deste país era considerada o modelo mais avançado de toda a Europa
e num período em que era tida pelos filósofos alemães como a arte soberana.
Para além dos estudiosos germânicos mencionados, destacou-se o historiador e crítico belga
François-Joseph Fétis (1784-1871) – um dos mais influentes do seu tempo e com impacto também em
Portugal –, cujo interesse pela música do passado e adesão ao ideal da música absoluta se repercutiriam
nos escritos de Vasconcelos.
A historiografia musical foi igualmente herdeira dos ideais nacionalistas que varreram a Europa
no século XIX, o que deu origem à edição de um enorme corpus documental relativo ao passado
histórico de cada nação e do qual resultaram monumentos de panteonização de grandes homens5
que pudessem servir de exemplos para as gerações futuras.
Até 1870, ano em que saiu a primeira obra de Vasconcelos, Os Músicos Portugueses: Biografia –
Bibliografia, a historiografia musical portuguesa limitava-se a um conjunto de informações não só
escassas como dispersas em obras não especializadas como, entre outras, a Biblioteca Lusitana de
Barbosa Machado e a História Genealógica da Casa Real Portuguesa de D. António Caetano de Sousa
publicadas no século XVIII.
Foi a partir de meados do século XIX que alguns melómanos e coleccionadores de música (de
livros, libretos e partituras manuscritas e impressas) começaram a interessar-se por uma informação
mais específica, como foi o caso de Joaquim José Marques (1836-1884), que contribuiu para muita da
informação contida no Dicionário Bibliográfico Português de Inocêncio Francisco da Silva, com diversas
entradas para a obra monumental de Fétis, Biographie Universelle des Musiciens et Bibliographie
Générale de la Musique6, e com variada informação e materiais para as publicações de Joaquim de
Vasconcelos.
5
Por exemplo, as obras de Otto Jahn sobre Mozart, de Alexander Thayer sobre Beethoven ou de Friedrich Chrysander sobre
Haendel.
6
Sobre este autor escreveu Joaquim de Vasconcelos: “musicographe portugais, amateur distingué, écrivain aussi consciencieux
que modeste, a rendu de grands services à la littérature musicale de son pays. Plein d’enthousiasme pour l’art, il a prodigué
à tout le monde ses livres, ses recueils de musique, ses notes peronelles, fruit d’immense travaux, sans qu’on l’ait, dans la
plupart des cas, remercié jamais d’un seul mot. Il a fait des sacrifices de toute espèce pour rappeler la classe des musiciens
de Lisbonne, dans laquelle tous les sentiments d’honneur et de dignité professionels semblent éteints, à leurs devoirs envers
l’art, envers le pays et ses glorieuses traditions artistiques. M. Marques a fondé des journaux, a mis sa plume au service de
toutes les entreprises utiles, sans aucun souci de son temps, de ses intérêts, da sa santé même, et malgré des conditions três
modestes de fortune, malgré des déceptions de toutes sortes, il n’a jamais manqué de courage dans la lutte ni perdu la fois
dans l’idéal de l’art; de plus, il a su communiquer à quelques rares prosélytes l’enthousiasme qui l’anime, et recruter deux
ou trois travailleurs qui l’ont aidé dans l’Arte Musical, de Lisbonne. Ce journal, qui a dû suspendre sa publication après deux
années de luttes (1874-1875), a marqué un ère nouvelle à Lisbonne, où les feuilles artistiques n’avaient tendu jusqu’alors, tout
83
Com o desenvolvimento da imprensa na mesma época, começaram a surgir artigos de teor musical
em periódicos, como os do diplomata russo Platão Lvovitch Waxel (1844-1919?)7 que, quando residiu
no Funchal, publicou, entre 1866 e 1869, um conjunto de crónicas de síntese da história da música
portuguesa na Gazeta da Madeira8.
Foram essencialmente estas as principais fontes nacionais que antecederam os Músicos Portugueses
de Joaquim de Vasconcelos, cujos dados o historiador, após ter consultado as bibliotecas nacionais
e os principais arquivos europeus, nomeadamente em França, Espanha e Alemanha, ainda teve a
oportunidade de consultar pouco antes da publicação da sua obra9.
Enquanto Marques e Waxel tratavam basicamente do encadeamento cronológico dos factos
históricos, Vasconcelos deu uma dimensão bastante mais ampla às obras que viria a escrever.
Tendo feito a sua formação na Alemanha, onde viveu entre 1859 e 186510, os seus trabalhos estão
imbuídos de algumas das ideias do pensamento filosófico germânico, do qual foi um admirador
entusiasta, em particular no que se refere a uma concepção hegeliana da filosofia da história. Nesse
sentido, tratou de pensar os factos históricos a partir da reflexão e da razão, procurando o seu sentido
na interdependência dos diversos acontecimentos.
Apesar do interesse manifestado por todas as artes, é à música que o autor consagra a primeira
obra de grande fôlego. Para Vasconcelos, a música, sua “amante predilecta”11, é a mais “sublime” das
comme en Italie, qu’aux plus ignobles buts; M. Marques y a publié: Chronologia da Opera em Portugal (plus de 20 articles).
Estudos sobre a historia da musica em Portugal (15 articles), d’après le manuscrit de M. Platon de Vaxel, etc. etc. M. Marques
a fourni au Jornal do Commercio, le premier jornal de Lisbonne, une foule d’articles relatifs à la musique; c’est lui qui, avec
M. le docteur Ribeiro Guimarães (Voy. Ce nom), qui vient, hélas! de mourir il y a quelques mois, a éveillé et répandu le goût
pour les études de musicographie, revenant sans cesse et à tous propos sur les questions les plus importantes de l’histoire
de l’art. Je tiens à rendre ici cet hommage à M. Marques, car je lui dois, plus que tout- autre, des services inappréciables
pour mes travaux. M. Marques est né à Lisbonne en 1836.” FÉTIS, François-Joseph – Biographie universelle des musiciens.
Supplément et complément. 1880, vol. 2, p. 173.
7
Alguns textos referem o ano de 1917 como o da morte, outros 1919. Também o seu nome apresenta ortografias diferentes.
Tanto Platão de Waxel como Platon Vacsel foram utilizadas.
8
WAXEL, Platon Lvovitch von – A Música em Portugal: apontamentos para a História da Música em Portugal. Gazeta da
Madeira. (Fevereiro-Junho de 1866).
9
Segundo diz Vasconcelos, quer Joaquim José Marques quer Platão de Waxel “resolveram não publicar o Dicionário
de Artistas Portugueses, que servia de complemento á História da Música, e oferecer-nos os apontamentos para os
refundirmos neste livro.// Protestámos, porém já era tarde. […] Necessário foi ceder, porém infelizmente o adiantamento
desta obra, que já ia na letra R, não consentiu que nos utilizássemos dos oferecimentos dos dois desinteressados amigos,
senão de uma maneira muito limitada. […] Demais, sendo o método de Platão de Waxel, diverso do nosso e as suas
fontes também diferentes daquelas, onde fomos trabalhar, de certo que os resultados haviam de ser diferentes”. Cf.
VASCONCELOS, Joaquim de – Os músicos portugueses: biografia – bibliografia. Porto: Imprensa Portuguesa, 1870,
vol. 1, XXXII.
84
10
Para uma biografia desenvolvida de Joaquim de Vasconcelos, Vd. LEANDRO, Sandra Maria Fonseca – Joaquim de Vasconcelos
[1849-1936]: historiador, crítico de arte e museólogo. [S.l.: s.n.], 2008, vol. 1. Dissertação de Doutoramento em História de
Arte Contemporânea apresentada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
11
Cf. VASCONCELOS, Joaquim de – Os músicos portugueses: biografia – bibliografia. Porto: Imprensa Portuguesa, 1870, vol. 1,
XXV.
artes, “a única que fala uma linguagem universal”12. Expressando algumas das ideias do pensamento
idealista alemão, nomeadamente de Vischer, a música, para Vasconcelos, representa o próprio ideal.
No Prólogo da Luísa Todi, diz:
“A Música, atendendo-se à circunstância de ser, de entre as suas três irmãs, a única que dispensa
o auxílio de uma forma plástica, exerce por este mesmo motivo uma influência mais ideal sobre o
modo de sentir da humanidade, do que as outras artes; daí vem que os seus adeptos são em verdade
muito menos numerosos do que os das outras artes, mas por isso incomparavelmente superiores na
sua percepção estética”13.
Para o autor, porém, nem todos os géneros de música se equivalem. Entre eles, há os que se dirigem
aos sentidos e os que se dirigem ao espírito. Nestes últimos inclui os géneros religioso, sinfónico e
de câmara, representados por Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn e Schumann14. Nos
outros, inclui a música que, pelo seu carácter sensual, apela mais aos sentidos. Era o caso da opereta,
que considerou um “vírus endémico” na sociedade portuguesa devido à popularidade de que gozavam
as operetas de Offenbach e da música de Verdi, que será frequentemente objecto da sua condenação.
Mesmo a ópera, devido aos “elementos profanos” que continha, ficava “reduzida a um papel servil, e
indigno da sua elevada missão”15.
O entendimento de uma música para os sentidos e outra para o espírito, distinção que era corrente
no meio intelectual europeu da época, vinha quase sempre acompanhado de outras dicotomias como
a da melodia versus harmonia, da inspiração versus trabalho16, cada uma delas tipificando a música de
diferentes países, a do Sul versus a do Norte ou, mais especificamente, a de Itália versus a da Alemanha.
Um grande projecto o levava a publicar a biografia dos músicos portugueses – o de dar a conhecer,
não só aos seus compatriotas mas ao mundo culto, uma história pouco conhecida, incompleta e com
erros, de uma arte quase ignorada no país e fora dele17. Ao referir que obras enciclopédicas como a de
Fétis não podiam ser escritas por uma só pessoa, dada a impossibilidade de abarcar um conhecimento
universal, para além da diversidade de “especialidades” implicadas, essas dificuldades só poderiam
ser ultrapassadas quando “os diferentes países reconhece[ssem] a necessidade de trabalharem cada
12
VASCONCELOS, Joaquim de – Eurico, análise da ópera do mesmo nome, de Miguel Ângelo. Porto: Imprensa Portuguesa,
1874, p. 11.
13
VASCONCELOS, Joaquim de – Luísa Todi: estudo critico biográfico. Porto: Imprensa Portuguesa, 1873, IX, n.r. 1.
14
IDEM, Ibidem, IX, n.r. 1.
15
IDEM, Ibidem, IX, n.r. 1.
16
O que Bernd Sponheuer designou por “conceito exclusivista” para a construção da ideia da hegemonia musical alemã.
Um conceito que vem acompanhado pelo que foi considerado pelo autor de “specifically German characteristics, which
differs from non-German in its ‘depth, hard work and thoroughness’ (Tiefsinn, Arbeit, Gründlichkeit)”. SPONHEUER, Bernd
– Reconstructing ideal types of the ‘German in Music’. In APPLEGATE, Celia; POTTER Pamela, eds. – Music & German
national identity. Chicago: The Univeristy of Chicago Press, 2002, p. 40.
17
Sobre a primeira obra que publicou, a Biografia dos músicos portugueses, escreveu A. Pougin: “Ce livre, fait avec le plus
grand soin, est venu combler une lacune dans la littérature musicale européenne, et fait beaucoup d’honneur á son auteur,
au double point de vue de la conscience historique et des connaissances musicales dont il y a fait preuve; grâce à lui, beaucoup
d’erreurs ont été corrigées sur les musiciens portugais dont on avait précédemment retracé la vie et la carrière, et un grand
nombre d’artistes ont été révélés dont les nomes étaient jusque’a ce jour restés inconnus.” FÉTIS, François-Joseph – Biographie
universelle des musiciens. Supplément et complément. 1880, vol. 2, p. 609.
85
um no seu edifício artístico”18. Nesse sentido, propõe-se seguir o que vários outros já tinham feito,
como Dlabacz para a Boémia e Morávia, Sowinski para a Polónia, ou Carl Julius Adolph Hoffmann
para a Silésia.
No trabalho que encetou, pretendia dar a conhecer um património valioso antes que se perdesse,
proporcionar a democratização do conhecimento da arte, levar a nação a sair do isolamento a que se
confinara, nivelar Portugal aos restantes países da Europa culta, fazer reviver uma tradição como suporte
da criação do futuro e conquistar para a música um estatuto semelhante ao das outras artes. Estes seus
desígnios iam ao encontro das correntes nacionalistas que se faziam sentir na época, as quais não só
reflectiam uma vontade de progresso apoiado na tradição19, como o desejo de, através da cultura, obter o
reconhecimento internacional. No primeiro caso, e ao contrário da maioria dos seus conterrâneos, não era
a arte popular nacional que o interessava, mas a erudita, que alcançara no Renascimento o seu apogeu20.
Não se pode deixar de ver muitos pontos de semelhança, nos discursos da decadência e da regeneração
que enchem os seus textos, com os de muitos intelectuais do seu tempo sobre o estado das instituições
artísticas no país21, apesar das diferentes formações dos seus protagonistas. Para ultrapassar a situação
de imobilismo que afectava as artes, Vasconcelos ordenava aos seus compatriotas – Trabalhem! –,
apoiado na ideia de que os países meridionais eram mais indolentes do que os do norte22.
De entre os vários comentários que tece sobre o estado da sociedade portuguesa e das artes,
considera que: os sucessivos Governos não tinham cuidado do seu património, deixando os arquivos
ao abandono; a maioria da população, com excepção de poucos, não possuía conhecimento musical,
o que se reflectia na ignorância que tinha dos seus bens e nas poucas obras que sobre eles comprava.
No Prólogo-Prospecto da Arqueologia Artística lamenta-se das muitas limitações que condicionam o
seu trabalho dizendo que, se o campo de história das artes “é muito vasto”, fornecendo “grande riqueza
de assunto em Inglaterra, França, Alemanha e Itália”, em Portugal o mesmo não aconteceria “por falta
de especialistas, e se os houvesse, de quem os lesse … Não se queira pois avaliar uma modesta tentativa
que tem um horizonte assaz nublado e negativo, enquanto a resultados materiais, com publicações
estrangeiras, feitas em condições mui diferentes do meio social, isto é, com fundos suficientes, com
colaboradores, com publico, com adesão simpática, etc., etc.”23.
18
XXVI-XXVII.
19
“Todas as vezes que se perde a tradição artística, o génio perde a sua norma, desvaira, e a arte decai; ressuscitar a tradição
musical é hoje uma necessidade urgente para quem quiser fecundar a concepção e dar segurança á crítica”. Cf. VASCONCELOS,
Joaquim – Noticiário: Sociedade de Quartetos. A Actualidade (9 Jun. 1874), p. 1.
86
20
Ao contrário do trabalho que empreenderá mais tarde para as artes industriais.
21
Entre outros, vejam-se os vários artigos de Eça de Queirós e Ramalho Ortigão nas Farpas.
22
XI.
23
VASCONCELOS, Joaquim de – Arqueologia artística. Porto: Imprensa Portuguesa, 1877, IX.
De entre os vários músicos biografados, é dado destaque aos que alcançaram maior reconhecimento
internacional como Marcos Portugal, Luísa Todi24 ou João Domingos Bomtempo. Sobre os grandes
artistas, em geral, diz: “com efeito, hoje, só nos comovem as obras destes grandes poetas que descreveram
o homem-Deus e não o Deus-homem”25. E, noutro lugar acrescenta:
“[…] devemos considerar os autores das grandes concepções do génio e os seus intérpretes gloriosos,
como uns semi-deuses, que encerram em seu peito todas as paixões da terra e do céu. […] Parámos
sempre, desde que soubemos sentir, dominados por um respeito profundo, e por uma admiração sincera,
diante desses vultos admiráveis da História das Artes, que impelidos por um poder sobrehumano e
guiados pelo seu génio, descerraram maravilhas, prodigalizando-as às gerações, que desconhecendo o
valor inestimável da oferta, as acolhiam a maior parte das vezes com um indiferentismo insultante26”.
Para Vasconcelos e para muitos intelectuais do século XIX, a imagem do génio solitário encontrava-se associada à crença de que o mistério da existência só podia ser apreendido pela imaginação
e intuição e não pela razão.
O artista, segundo Alexander Sturgis27, era visto no período romântico como mártir da sociedade por
ter vivido a epifania da criação. Referindo-se a Mozart, Beethoven e Schubert, Vasconcelos perguntava:
“Quem os condenava a essa existência do sacrifício, perguntará o leitor? ‘Un maître sans pitié — le
génie’”28. O poder de criar levava o artista a ter de se confrontar com uma mentalidade filistina que
o rejeitava por não seguir as convenções. Sobre a 9ª sinfonia de Beethoven comenta Vasconcelos: “é
curioso que fossem Schiller e Beethoven, dois idealistas, que sofreram, mais do que nenhum outro
génio, da miséria humana, que fosse um o autor da letra e o outro o autor da música”29.
Para além das grandes figuras, Vasconcelos dá igualmente destaque, nos Músicos Portugueses, às
instituições que podiam exigir um lugar de relevo na história europeia, como a biblioteca de D. João
IV, a Capela Real ou a cadeira de música criada por D. Dinis na Universidade de Coimbra.
Nestas entradas aproveita para fazer a história dessas instituições, o que levará Joaquim José
Marques a sugerir, por mais de uma vez, que se lance na elaboração de uma História da Música ainda
por fazer em Portugal30.
Sempre no intuito de engrandecer a história do seu país afirma, na Biografia dos Músicos Portugueses,
que nos séculos XVI e XVII “era Portugal que enriquecia a Espanha dos mais distintos músicos”. Esta
24
Objecto não só de uma entrada na Biografia dos músicos portugueses como também de um fascículo na Arqueologia
Artística.
25
p. 24.
87
26
IDEM, Ibidem, XXII.
27
STURGIS, Alexander; [et al.] – Rebels and martyrs. The image of the artist in the nineteenth century. London: National
Gallery, 2006.
28
VASCONCELOS, Joaquim de – Sociedade de Quartetos VI. A Actualidade (1 Jul. 1874), p. 1.
29
IDEM – Folhetim: Sociedade de quartetos V-VI. A Actualidade (19 Nov. 1874), p. 1.
30
Carta de Joaquim José Marques a Joaquim de Vasconcelos datada de 18 de Outubro de 1870. Biblioteca Geral da Universidade
de Coimbra, Epistolário de Joaquim de Vasconcelos, 1849-1936.
afirmação provoca a reacção do músico espanhol Francisco Barbieri31 que, numa recensão à obra,
comenta: “Perdónenos el Sr. Vasconcellos que amistosamente le digamos que ha ido demasiado allá
en su amor de patria […] si una de las dos naciones ha ejercido influencia artística sobre la otra, más
probable es que sea Portugal la que recibiera inspiraciones de España, que no viceversa”32. Na extensa
e elogiosa crítica que faz à obra do historiador português, Barbieri refuta igualmente a nacionalidade
portuguesa que Vasconcelos atribuiu a vários músicos, o que não impediu ambos de se terem tornado
amigos e de partilharem muita informação sobre os músicos dos dois países. Aliás, será Barbieri a dar
a notícia a Vasconcelos de que o Catálogo da Biblioteca de D. João IV, que este procurava há anos, se
encontrava na Biblioteca de Paris, cedendo-lhe inclusive os seus apontamentos.
Apesar de se considerar um historiador crítico e objectivo, as suas opiniões surgem frequentemente
acompanhadas dos valores que defende, expressas num discurso directo e autoritário de quem acredita
no progresso evolutivo da arte e da sociedade33.
Esse progresso identificava Vasconcelos com a Alemanha, país tido como o mais avançado musicalmente, por oposição a Itália, país que, segundo o autor, vivia num estado de decadência artística34.
Verdi, como já se disse, foi de todos os músicos italianos o que mais sofreu os ataques de Vasconcelos.
Sobre a sua música escreveu:
“[Ao entusiasmo e delírio rossiniano] seguiu-se a febre verdiana, por uma ligeira, quase imperceptível transição. Essa febre diminuiu hoje, mas os seus efeitos estão patentes, tristemente; a
agitação nervosa, constante, a tensão forçada das cordas do sentimento, que no homem são as
mais delicadas, desafinou o instrumento, alterou-lhe talvez mesmo as condições acústicas! //
Será difícil, depois dessa tempestade violenta, que passou por sobre a nossa alma, desfolhando,
crestando e queimando, será difícil e quase impossível volver à ideia simples, bela e pura da arte,
à castidade, à verdade do sentimento. O efeito sensual e vulgar e a sua influência despótica e
teimosa tornou o público incapaz de sentir a beleza ideal, que é sempre pura, e só se revela a quem
puro se conservou”35.
O problema maior da música portuguesa foi não ter conseguido escapar ao seu jugo, o que o fez
dizer, na entrada sobre o compositor Santos Pinto: “Não houve influência musical que mais tiranicamente dirigisse o gosto do público em Portugal, como aquela que exerceram as óperas de Verdi desde
o aparecimento do Trovador”36. E sobre Marcos Portugal diz:
88
31
Compositor, maestro e musicólogo.
32
ASENJO BARBIERI, Francisco – Estudio bibliográfico-musical. Revista de España, Cuarto Ano, Tomo XIX, Madrid, 1871, p. 354.
33
Sobre o lado polémico do seu carácter comenta o amigo e admirador Joaquim José Marques numa carta que lhe dirige: “Que
labor para as tricas da polémica! A bossa da verrina manifesta-se-lhe a cada momento é certo, mas é ela bem desculpável
porque se baseia na recta justiça e no amor da verdade. Não é o ralhar chocarreiro e pretencioso do pedantismo. Oxalá
que as polémicas das nossa literatura tivessem como a sua por base a justiça a imparcialidade e a rectidão”. Carta de 9 de
Agosto de 1870. Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Epistolário de Joaquim de Vasconcelos, 1849-1936.
34
Sobre o estado das artes em Itália escreve: “A decadência da arte italiana não se manifesta só na música, atacou também a
pintura e a arquitectura”. VASCONCELOS, Joaquim de – A instrução pública na Alemanha. A Actualidade (4 Fev. 1874), p. 2.
35
VASCONCELOS, Joaquim de – A arte musical em Lisboa no século XIX 1800-1825. Arte Musical, Jornal Artístico, Crítico e
Literário. (21 Fev.1875), p. 1.
36
p. 36.
“[…] não visitou a Alemanha (e foi isso uma infelicidade) nem a França, que podiam ter dado uma
direcção diversa ao seu talento, – ficou pois todo italiano; as diversas influências da música alemã
contemporânea e da francesa, não provocaram, nem alimentaram uma luta artística e sentimental,
donde a individualidade de Marcos Portugal podia ter saído incólume, nova e forte, frutificada
ainda pelos elementos que teria aproveitado da escola alemã e francesa. // Foi o encontro destas
diversas influências, hoje ainda mais acentuadas, que salvou duas grandes individualidades
artísticas do nosso século: Meyerbeer e Rossini, e produziu duas obras grandiosas: Les Huguenots
e Guillaume Tell”37.
No ardor da sua juventude38 invectivou igualmente a Igreja católica, e em particular o clero, uma
classe que considerava “suja, imoral e fanática”39, e também a monarquia, que esbanjava “o dinheiro
do povo […] em banquetes e caçadas, em festas aonde se arrasta a virtude até ao lodo”40.
Nas suas obras maiores, como Os Músicos Portugueses, Luísa Todi e o Catálogo de D. João IV, as
relações e influências musicais entre Portugal e outros países, como a Flandres no século XV ou a
Espanha nos séculos XVI e XVII, são consideradas indissociáveis na construção da biografia dos músicos
portugueses, facto este que o individualiza entre os musicólogos do seu tempo, menos preocupados
com questões sociológicas.
Por outro lado, fez uso de um grande manancial de fontes nacionais e internacionais41 e manteve
contactos com personalidades estrangeiras, o que lhe permitiu não só estar ao corrente das ideias
musicais do seu tempo, como consultar fontes de difícil acesso42.
Os factos históricos musicais surgem contextualizados e frequentemente acompanhados de uma
análise comparativa com as outras artes. Logo nas “Ideias Preliminares” da sua primeira obra sublinha
que “vemos as manifestações das formas d’arte, reflectindo de um modo fatal as revoluções do meio
social”43. De igual modo afirma no Prólogo da Luísa Todi: “E todavia é mister […] ligar os produtos do
movimento intelectual de modo, que se conheça a sua relação mediata ou imediata nas nações cultas”44.
O entendimento da música como um conjunto de disciplinas especializadas aproxima-o da noção
oitocentista de Musikwissenschaft (Ciências Musicais) teorizada pelos autores alemães ao longo de
Oitocentos.
37
IDEM, Ibidem, pp. 108-109.
38
Vasconcelos tinha apenas 21 anos quando publicou Os músicos portugueses.
39
p. 45.
40
XIII.
41
Da sua biblioteca musical faziam parte 1567 títulos, entre livros, libretos e partituras, que foi obrigado a vender devido a
problemas financeiros. O catálogo desses livros foi publicado em 1893 com o título Catalogue des livres rares composant
la bibliothèque musicale d’un amateur.
89
42
Foi o caso de Emil Hübner, Conde A. Raczynski, e J. Robinson, autores de vários ensaios sobre a história da arte portuguesa,
de Ferdinand Denis, historiador e bibliotecário francês, e do já mencionado Francisco Ansejo Barbieri.
43
XVII.
44
VASCONCELOS, Joaquim de – Luísa Todi: estudo critico biográfico. Porto: Imprensa Portuguesa, 1873, p. 6.
Na sua primeira obra, de 1870, encontram-se biografados compositores, intérpretes, teóricos,
fabricantes de instrumentos, mecenas, figuras masculinas e femininas, e os géneros musicais considerados “altos” e “baixos”, da Missa à modinha, da guitarra do fado à sinfonia, contribuindo todos
para uma herança musical activa.
Apesar da importância e pioneirismo do que escreveu, a reacção do público foi modesta, quer
na compra das obras quer na imprensa45, o que revelou o pouco interesse que uma grande parte do
público ainda tinha pelo seu património musical.
O crítico
Vasconcelos, como cronista musical em diários e periódicos especializados46 – para além das críticas
a óperas, operetas e outros géneros musicais –, torna-se o porta-voz do ideal da música absoluta, ou
da música puramente instrumental, nos textos que escreveu sobre os concertos.
A noção de que este tipo de música pudesse valer por si mesma, ao contrário da música vocal, que
era acompanhada de texto, só se enraíza na Europa a partir do século XIX. A música desprovida de
função, ao contrário da de corte ou da Igreja, já não tem de representar a realidade exterior, passando
a revelar uma verdade superior. O entendimento de que a música puramente instrumental era a
que melhor traduzia o espiritual, o inefável, era justificado pela sua natureza abstracta, ou seja, pela
ausência de qualquer referência ao mundo exterior. Na coerência e dinâmica da sua estrutura interna,
a música passaria a ser entendida como capaz de incorporar o transcendente.
Entre os vários géneros de música, a de câmara era a que melhor representava “o meio supremo
de estetização da vida”47. Sobre essa música diz Vasconcelos:
“Onde melhor, do que na Sociedade de Quartetos poderemos encontrar um meio de atingir mais
facilmente à compreensão da forma artística mais completa, que o génio moderno criou para traduzir
as suas aspirações mais elevadas, forma que se manifesta numa linguagem universal que se revela a
todos? // Não sabemos, não conhecemos de outra fonte mais pura, onde possamos purificarmo-nos
de todas as influências mais ou menos inferiores, que se disputam no íntimo de cada indivíduo as
condições da sua existência”48.
Em Portugal, onde a ópera tinha uma supremacia absoluta entre todos os géneros, este ideal
demorará bastante tempo a enraizar-se, dado que a música instrumental, à excepção de um grupo
restrito de amadores e profissionais, era mal aceite. Por essa razão, quando a Sociedade de Quartetos
do Porto foi criada, em 187449, Vasconcelos festejou o acontecimento no jornal A Actualidade com as
seguintes palavras:
45
De Os Músicos portugueses diz ter vendido, no período de dois anos e meio, apenas 80 exemplares. VASCONCELOS, Joaquim
de – Catalogo d’El-Rey D. João IV. [Porto: Edição do Autor], 1900-04,VIII.
90
46
Entre outros periódicos foi autor de artigos sobre música em: A Arte Musical, A Actualidade e Crónica dos Teatros.
47
“[…] la musique de chambre est le moyen supérieur d’esthétiser la vie”. FAUQUET, Joël-Marie – Les Sociétés de Musique de
Chambre à Paris de la Restauration à 1870. Paris: Aux Amateurs de Livres, 1986, p. 195.
48
VASCONCELOS, Joaquim de – Noticiário: Sociedade de Quartetos. A Actualidade. (3 Out. 1874), p. 2.
49
Dela faziam parte os músicos Miguel Ângelo Pereira (1843-1901), Nicolau Medina Ribas (?-1900), Augusto Marques Pinto
(1838-1888), Joaquim Casella (?) e Bernardo Moreira de Sá (1853-1924).
“Sem esse recurso da imprensa, o isolamento dos povos, que vivem mais da imaginação do que da
análise, como os românicos, não teria hoje as suas tradições poéticas, nem os povos germânicos nos
teriam acordado intelectualmente (e um dia o farão moralmente!), lembrando-nos o que havíamos
esquecido das tradições nacionais. Paguemos o serviço com o nosso reconhecimento [tocando os
alemães], já que não o podemos pagar com outro serviço. Paguemos o que Schlegel fez por Camões,
e que Diez fez pela nossa antiga poesia […]. Eis porque saudamos com tanto alvoroço a instituição
da Sociedade de Quartetos”50.
As críticas que fez aos concertos, entre 1874 e 1875:
− reflectem o entendimento do espaço de actuação como sagrado, levando-o a dizer: “e todas as
vezes que entremos no templo da arte sacudamos o pó dos nossos pés, como faz o muçulmano
quando entra na mesquita”51;
− permitem a celebração do cânone musical composto por Haydn, Mozart e Beethoven, como já
vinha acontecendo na Europa52;
− revelam a conceptualização da obra como um fim em si mesma; o intérprete passa a ser um mero
intermediário entre a ideia do compositor, inscrita na obra, e o público; sobre a originalidade
que ela deveria conter considerou que o autor deveria ter “o cuidado de fugir o mais possível dos
plagiatos, que nesta missa nos trouxeram à memória o Trovador, o Profeta, o Guilherme Tell, os
Lombardos, a Africana […]”53;
− revelam, igualmente, uma sistematização minuciosa e bem estruturada do texto (algo que
domina todos os seus trabalhos) que passa pela organização do programa, pela contextualização
das obras, pelas ideias estéticas que lhe são subjacentes, pela interpretação e sua recepção54.
Entre os muitos exemplos possíveis, destacam-se os que incidem sobre a organização do programa.
Embora considere positiva a repetição das mesmas obras em vários concertos55, possibilitando aos
ouvintes familiarizarem-se com elas, condena o fraccionamento a que a Sociedade de Quartetos do
Porto sistematicamente as sujeita. Sobretudo, quando se trata de composições de Beethoven, cujas
obras foram concebidas como um todo orgânico, considera que a sua unidade lógica se vê destruída
ao tocar-se apenas um andamento dos vários que constituem a composição.
Ainda sobre o programa, nomeadamente no que respeita à sequência das obras no mesmo concerto, considera que a variedade da escolha leva a que a “interpretação de concepções tão diferentes,
50
VASCONCELOS, Joaquim de – Folhetim: Mikrokosmo Musical (Sociedade de Quartetos). A Actualidade. (11 Out. 1874), p. 1.
51
VASCONCELOS, Joaquim de – Artes: Sociedade de quartetos XII (concl.). A Actualidade (21 Jul. 1874), p. 2.
52
Vd. WEBER, William – The history of musical canon. In COOK, Nicholas; EVERIST, Mark, ed. – Rethinking music. Oxford:
OUP, 2001, p. 340.
53
VASCONCELOS, Joaquim de – Missa do sr. E. Lami. Crónica dos Teatros. (24 Dez.1870), p. 3.
54
O que nesta altura é difícil de encontrar nas críticas dos cronistas portugueses que, na maioria das vezes, apenas se
limitavam a comentar a interpretação.
55
91
Sobre este questão diz: “Essas mesmas repetições merecem todavia especial louvor; em primeiro logar, têem a vantagem
de facilitar a análise ao público, que pode correr o risco de se perder no meio desses mundos de ideias novas, e de sensações
desconhecidas; em segundo lugar, concedem aos artistas algum descanso, porque dar duas sessões por semana, é um tour
de force”. VASCONCELOS, Joaquim de – Sociedade de Quartetos VI. A Actualidade. (1 Jul. 1874), p. 1.
perturb[e] o efeito estético, porque obriga os artistas e o público a uma deslocação frequente do ponto
de vista de interpretação e de análise”56, dando assim a ideia de um pot-pourri.
Outros aspectos criticados são a interpretação, quer do ensemble quer dos músicos considerados
individualmente, não só no que respeita à técnica instrumental mas, sobretudo, no que toca à
compreensão estética da obra e ao respeito pela partitura.
No que se refere ao público, elogia o seu interesse e concentração, o “recolhimento” com que escuta,
“tudo isto são circunstâncias, que pesam mais do que as ovações mais ruidosas; são casos tão novos
entre nós — que mal os sabemos avaliar”57.
O papel do crítico ou do artista reside, para Vasconcelos, na missão “de educar as massas” e quem
o deve fazer é:
“O homem erudito que sabe profundamente do seu métier e não ‘a massa’ muitas vezes injusta,
porque a inteligência dessa massa é mediana em geral […]. Esse privilégio que tiveram esses nomes
ilustres da Renascença, privilégio de serem avaliados só por quem os podia compreender, foi para
eles o incentivo que criou as grandes concepções completas e únicas, onde não há uma nota fraca,
dissonante”58.
Nunca os intelectuais se arrogaram tanto o direito de educar outras classes como no século XIX.
Esse direito exclusivo que chamaram a si, pressupunha o pensar e falar pelos outros. Vasconcelos, como
homem do progresso, informa-se, compara, selecciona o que lhe parece ser fiável mas, ao mesmo tempo,
toma a sua verdade como absoluta e é desse modo que a comunica aos seis leitores. Como diz Rancière:
“[…] um homem de progresso é também outra coisa: um homem que pensa a partir da opinião do
progresso e erige essa opinião à condição de explicação dominante da ordem social. […] Quem diz
ordem, diz hierarquização. A hierarquização supõe explicação, ficção distributiva, justificadora, de
uma desigualdade que não tem outra explicação, senão a sua própria existência”59.
No caso de Vasconcelos, ele exerce esse poder com plena convicção e autoridade, sustentado pela
sua formação académica, legitimado pelo idealismo musical germânico e pelo progresso na arte de
que é um porta-voz convicto. O próprio espaço onde os concertos decorrem favorecerá essa ideologia — a sala de concertos, que passa a ser escurecida no mesmo século, levando a um determinado
comportamento ético como a obrigação do silêncio absoluto e a inibição de qualquer movimento.
O conhecimento que Vasconcelos utiliza nos seus textos não é um conhecimento neutro, como ele
julgava. É profundamente ideológico relativamente à arte, à sociedade e aos seus governos. Seja como
historiador da música ou como crítico, os seus valores são expostos com toda a frontalidade sobre
os mais diversos assuntos, quer se trate do idealismo musical de influência germânica; do profundo
anticlericalismo a que opõe o luteranismo; do seu sentimento antimonárquico; ou ainda do lugar da
mulher como intérprete nos concertos públicos. Sobre esta última situação diz:
92
56
IDEM – A Actualidade. (12 Jul. 1874), p. 2.
57
IDEM – Folhetim: Sociedade de Quartetos I. A Actualidade. (14 Out. 1874), p. 1.
58
VASCONCELOS, Joaquim de – Eurico, análise da ópera do mesmo nome, de Miguel Ângelo. Porto: Imprensa Portuguesa,
1874, p. 11.
59
RANCIÈRE, Jacques – O mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação intelectual. Mangualde: Edições Pedago, 2010,
p. 124.
“A este respeito ainda não saímos das tradições arabigas, da clausura da mulher, das medidas preventivas,
dos acompanhamentos obligati e de todas essas medidas restritivas que colocam aqui a mulher numa
condição inferior e muitas vezes revoltante de injustiça. // O aparecimento daquelas il.mas exc.mas
senhoras é pois significativo, como facto artístico e como um precedente que há-de influir nos nossos
costumes futuros e modificar algumas das tradições rococó da nossa sociedade portuguesa”60.
Disposto a revelar o património musical do seu país, Vasconcelos optou pela biografia, o género
historiográfico que mais ia ao encontro dos ideais positivistas da sua época. Para tal, serviu-se de um
legado que, não só em número61 como em prestígio, pudesse disputar um lugar na cena europeia, para
além de devolver a tradição aos músicos nacionais para que pudessem usufruir dela na renovação da
“música portuguesa”. Ao contrário do que aconteceu com as indústrias populares com que Vasconcelos
pretendia fomentar a indústria nacional, foi a música erudita que decidiu divulgar, e não a música
popular, como propunham os melómanos do seu tempo.
A crença absoluta no progresso e, no caso específico, no progresso da arte, identificando-o com
a música germânica e, em particular, com a sua música instrumental, levou-o a condenar a música
italiana, contribuindo assim para a difusão do mito explorado pelos próprios alemães com eco na
Europa culta do seu tempo – a superioridade da “arte alemã”, no dizer do pianista e compositor Anton
Rubinstein62.
Como intelectual, investido da missão de civilizar “as massas”, foram os valores da sua classe que
pretendeu impor, sem nunca abdicar de uma posição altiva devido ao saber de que era detentor. O
estilo que utilizou para defender os seus ideais foi geralmente contundente, despertando a ira dos
músicos que não lhe perdoaram os ataques que desferiu a alguns colegas. Essa animosidade terá,
provavelmente, contribuído para que tivesse uma participação progressivamente menos activa na
vida musical portuguesa63, desapontado com a falta de reconhecimento dos seus pares.
Contudo, raros entre eles puderam almejar o conhecimento profundo que adquiriu durante os anos
da sua formação e ao longo da vida, trabalhando incansavelmente e investindo uma grande parte da
sua fortuna nas pesquisas que levou a cabo. O mesmo se pode dizer do detalhe e organização a que
submeteu os dados recolhidos e a forma criteriosa e contextualizada como os expôs.
Pioneiro no entendimento da musicologia como uma disciplina científica composta de vários
saberes especializados, foi, no último quartel do século XIX, o teórico português mais consistente
do ideal de música absoluta. Este conceito, como se viu, implicou a noção de arte como um lugar
sagrado, em especial a arte dos sons como reflexo da expressão da alma, a música instrumental como
paradigma da autonomia, a partitura como materialização da obra acabada, a sua unidade interna
como sustentáculo da composição de arte autónoma, e o compositor enquanto génio criador.
93
60
VASCONCELOS, Joaquim de – Theatro de S. João. A Actualidade. (16 Mai. 1875), p. 1.
61
Como diz no Dicionário dos Músicos: “Aqui jazem 400 musicos portugueses” [XXXIII].
62
TARUSKIN, Richard – Nationalism. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2ª ed. London: Macmillan, 2001,
vol. XVII, p. 693.
63
Apesar do tempo que continuava a investir para a finalização e publicação do Catálogo de D. João IV.
Na sua paixão pela música, Vasconcelos comungou dos ideais da mais romântica das artes.
Contudo, na metodologia adoptada, o historiador portuense pôs o seu trabalho ao serviço do espírito
positivista do seu tempo e das novas ciências sociais que o serviam.
Fontes:
Fontes manuscritas
Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Epistolário de Joaquim de Vasconcelos, 1849-1936.
Fontes impressas
ASENJO BARBIERI, Francisco – Estudio bibliográfico-musical. Revista de España, Cuarto Ano, Tomo
XIX, Madrid, 1871, pp. 351-360.
FÉTIS, François-Joseph – Biographie universelle des musiciens. Supplément et complément. 1880, vol. 2,
p. 173.
VASCONCELOS, Joaquim de – A Actualidade. (1874-1875).
VASCONCELOS, Joaquim de – A arte musical em Lisboa no século XIX: 1800-1825. Arte Musical, Jornal
Artístico, Crítico e Literário. (21 Fev. 1875).
VASCONCELOS, Joaquim de – Arqueologia artística. Porto: Imprensa Portuguesa, 1877.
VASCONCELOS, Joaquim de – Catálogo da livraria de música de El-Rei D. João IV. Porto: Imprensa
Portuguesa, 1873.
VASCONCELOS, Joaquim de – Catalogue des livres rares composant la bibliothèque musicale d’un
amateur. [Porto: Typ. Arthur José de Souza & Irmão], 1893.
VASCONCELOS, Joaquim de – El-Rey D. João o 4to. [Porto: Edição do Autor], 1900-04.
VASCONCELOS, Joaquim de – Eurico, análise da ópera do mesmo nome, de Miguel Ângelo. Porto:
Imprensa Portuguesa, 1874.
VASCONCELOS, Joaquim de – Luísa Todi: estudo critico biográfico. Porto: Imprensa Portuguesa, 1873.
VASCONCELOS, Joaquim de – Os músicos portugueses: biografia – bibliografia. Porto: Imprensa
Portuguesa, 1870, 2 vols.
WAXEL, Platon Lvovitch von – A Música em Portugal: Apontamentos para a História da Música em
Portugal. Gazeta da Madeira.(Fevereiro-Junho de 1866).
Bibliografia
FAUQUET, Joël-Marie – Les sociétés de musique de chambre à Paris de la Restauration à 1870. Paris:
Aux Amateurs de Livres, 1986.
FRANÇA, José Augusto – A arte em Portugal no século XIX. Lisboa: Bertrand, 2 vols., 1966.
LEANDRO, Sandra Maria Fonseca – Joaquim de Vasconcelos [1849-1936]: historiador, crítico de arte e
museólogo. [S.l.: s.n.], 2008, 2 vols. Dissertação de Doutoramento em História de Arte Contemporânea
apresentada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
NERY, Rui Vieira – Música erudita. In BRANCO, Salwa Castelo, dir. – Enciclopédia da Música em Portugal
no século XX. Lisboa: Círculo de Leitores, 2011.
94
NERY, Rui Vieira – Musicologia histórica. In BRANCO, Salwa Castelo, dir. – Enciclopédia da Música em
Portugal no século XX. Lisboa: Círculo de Leitores, 2011.
NERY, Rui Vieira – The music manuscripts in the library of King D. Joao IV of Portugal (1604-1656): a
study of Iberian music repertoire in the sixteenth and seventeenth centuries.[S.l.: s.n.], 1990. Dissertação
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RANCIÈRE, Jacques – O mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação intelectual. Mangualde:
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SPONHEUER, Bernd – Reconstructing ideal types of the ‘German in Music’. In APPLEGATE, Celia;
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STURGIS, Alexander; [et al.] – Rebels and martyrs. The image of the artist in the nineteenth century.
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WEBER, William – The history of musical canon. In COOK, Nicholas; EVERIST, Mark, ed. – Rethinking
music. Oxford: OUP, 2001, pp. 336-355.
95
REFIGURANDO AS RELAÇÕES, PESSOAIS E
LITERÁRIAS, ENTRE DOIS ESCRITORES ROMÂNTICOS:
JÚLIO DINIS E CAMILO CASTELO BRANCO
Carmen Matos Abreu1
Nas fontes mais diversas da crítica literária portuguesa tem vindo a subsistir a imagem, que
naturalmente se distendeu ao pensamento do público leitor em geral, que as relações pessoais e
literárias entre Júlio Dinis e Camilo Castelo Branco não se envolveram em contornos particularmente
amistosos, distanciamento que mesmo se insinua num quadro de alguma hostilidade. Aprofundada
esta questão, porém, parece que não foi bem assim. Percebe-se que, ainda que com discreta cordialidade,
entre os dois escritores nortenhos existia afinal mais respeito e até admiração do que desinteresse, ou
mesmo animosidades. Existem alguns indicadores que assim o testemunham e permitem repensar
o conceito que tem vindo a pairar acerca destes dois escritores do século XIX português, e dos quais
a cidade do Porto tanto se orgulha: Júlio Dinis, portuense de linhagem e coração, e Camilo Castelo
Branco, perfilhado portuense pelas relações quotidianas que amplamente desenvolveu neste burgo.
Não abundam as referências a trocas de opiniões ou relações estabelecidas entre estes dois literatos.
Aliás, talvez tenha mesmo sido essa escassez de informação que, aliada a algumas brevíssimas frases
deixadas por Júlio Dinis em Inéditos e Esparsos, tenha contribuído para a inferência de raciocínios
críticos em nada abonadores das relações sociais entre ambos os escritores. Convirá entretanto
notar-se que, do ponto de vista literário, estes escritores eram de facto muito diferentes, circunstância
prontamente exposta nos seus legados, e cuja constatação a crítica literária não omite: “Camilo e Eça
de Queiroz correspondem a outras zonas, exprimem outros ideais”2 ou, então, “Camilo foi homem de
ideias bicudas, Júlio Denis homem de ideias redondas”3. Se atentarmos que no trabalho de Júlio Dinis,
multifacetado em oferecimentos estéticos, os sentimentos do amor, amizade e fraternidade se efetivam
na ordem, respeito e paz, em declarada ânsia de utopia social, percebe-se que a obra de Camilo está
penetrada pelas enredadas atribulações da paixão humana e “enformada pelas ideias centrais da Providência, do Pecado e do Resgate”4, pulverizando-se em episódios de boémia, infidelidades e bastardias.
96
1
[email protected]
2
SARAIVA, A. José – A obra de Júlio Diniz e a sua época. Vértice. Coimbra: nº 67, vol. VII, Março 1949, p. 137.
3
MALPIQUE, Cruz – Alguns aspectos do Perfil de Júlio Denis. O Tripeiro, Porto: nº 10, VI série, ano XI, Outubro 1971, p. 296.
4
COELHO, Jacinto Prado – Introdução ao estudo da novela Camiliana. 2ª ed. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda,
1982, vol. 1, p. 64.
O entendimento destas opções resultará talvez justificado se atentarmos que, para além da natural
disposição de caráter e atividade social desenvolvida – relembre-se a vida pacata de Júlio Dinis em
contraste com a vida socialmente agitada de Camilo –, se Júlio Dinis escrevia por hedonismo, já que
era médico de profissão, Camilo fazia da escrita o seu modus vivendi, razão pela qual teria de ir ao
encontro das expectativas epocais dos leitores que ainda se deleitavam nos exacerbos sentimentais
a que o romantismo os tinha habituado. E por que os trilhos foram dissemelhantes, ofereceram uma
mundivisão literária diferente. Na opinião de Irwin Stern,
“Ao comparar o comportamento e atitude profissionais de Camilo e Dinis, nota-se que Camilo, um
verdadeiro guerrilheiro literário, se preocupava muito com a sua situação literária e financeira:
pediu a ‘protecção’ destes dois ‘grandes’ [Castilho e Herculano] e o seu auxílio para conseguir um
título nobre, por exemplo. A ‘auto-promoção’ e as suas queixas sobre o tratamento recebido são
notas destacadas das suas cartas. Dinis, ao contrário, não dependia da literatura para viver, e assim
o tom e o objectivo das suas cartas reflectem uma atitude exclusivamente intelectual”5.
Daqui se poderá ainda depreender que o facto de estes escritores frequentarem e pertencerem a núcleos sociais diferentes também lhes trouxe, naturalmente, uma mundivisão literária
diferente. Se alguma incompatibilidade dos seus fazeres literários se poderá referir, as causas
perpassam, irrefutavelmente, os respetivos percursos de vida, distribuídos por trilhos bastante
dissemelhantes.
Recordem-se as brevíssimas frases deixadas por Júlio Dinis acerca de um encontro com Camilo
no Chiado, registadas numa carta enviada ao amigo Custódio Passos, em 1869:
“Ontem, descendo o Chiado, esbarrei cara a cara com não menor personagem [Júlio Dinis tinha
acabado de se referir a Coutinho de Madureira] do que Camilo Castelo Branco. Se fosse no Porto,
saudar-nos-íamos muito cerimoniaticamente e passaríamos. Aqui foi outra coisa. O amável romancista
dirigiu-se-me com maneiras tão afáveis, que dir-se-ia sentir um real prazer em me encontrar. […]
informou-se dos meus padecimentos, deu-me conselhos, sentiu do coração que a minha doença me
não deixasse escrever; e terminou oferecendo-me a sua casa. Separámo-nos como grandes amigos,
depois de um tête-à-tête de um quarto de hora”6.
Apesar da presença dos itálicos a negrito, que tanto poderão indiciar ironia como enfatizar
cordialidade, percebe-se que o encontro entre ambos os escritores ocorreu com deferência, sem que
contudo tivesse ultrapassado a necessária expressão de boas normas na circunstância. Por outro
lado, não será todavia de se desprezar a possibilidade de estes itálicos terem sido a tradução gráfica
de aspas, ou até de sublinhados utilizados por Júlio Dinis no seu manuscrito, no intuito de reforçar
os cordiais sentimentos expressos por Camilo. Fica a ambiguidade, convidando a que não seja
severamente interpretada. E relativamente às referências de Camilo acerca de Júlio Dinis, também
não passam de algumas breves palavras deixadas numa conhecida carta enviada a António Feliciano
de Castilho, em 1867:
97
5
STERN, Irwin – Camilo e Júlio Dinis: Relações Meta-Literárias. In Camilo Castelo Branco: no centenário da sua morte, João
Camilo dos Santos (ed.). Santa Barbara: University of California, 1995 (1991), p. 41
6
DINIS, Júlio, Cartas Particulares. In Inéditos e Esparsos, Obras Completas de Júlio Dinis. Lisboa: Círculo de Leitores, 1992
(1910), vol. 7, pp. 379-380.
“O autor das Pupilas do Abade é cirurgião e lente na escola do Porto. Deve ter 37 anos. É um sujeito
doente e triste. Parece-me que tem muitíssima aptidão para a novela. Li e disse cá entre mim, Jam
nova progenies, etc. Aquilo é rebate de entroixar eu a minha papelada e desempeçar a estrada à
nova geração”7.
E não existem demais referências neste âmbito, razão pela qual, em meados do século passado,
Alberto Moreira terá escrito que “Também com Camilo foram ‘poucas’ as relações de Gomes Coelho
– como ele próprio confessou a Tomás de Carvalho” (Moreira, 1955:240), acrescentando que estava
“convicto de que Gomes Coelho nunca manteve relações de amizade com o autor de Uma Página da
Universidade e de A República”, desta vez, em clara referência a Vieira de Castro.
Passemos a outro tipo de observação, também necessária. Em meados do século XIX, entre os
pontos de contacto dos intelectuais da sociedade portuense contava-se o circuito de visitas a livrarias,
no qual obrigatoriamente se incluía a Casa Moré (atual Livraria Lello). Sendo do conhecimento público
que Camilo frequentava assiduamente este espaço, quanto a Júlio Dinis calcula-se que, embora com
menor frequência, também o visitasse, circunstância aferida a partir do relato de uma carta escrita
ao amigo Soares dos Passos, na qual se lê:
“Tenho pena de não ouvir no Moré os comentários do B. a respeito dos últimos acontecimentos. A
república salvará a França?”8
Ou seja, sabendo-se que Camilo frequentava aquele espaço com regularidade, percebe-se que
Júlio Dinis, embora com menor frequência, também o visitava. E daí resultará a probabilidade de que
algum comentário menos afável, ou até mesmo um pouco mais ácido pudesse ter ocorrido naquele
ou noutro espaço de frequência do núcleo de literatos – a ter-se verificado, colocamos a hipótese
de ter sido proferido por Camilo, já que Júlio Dinis era por todos (re)conhecido como uma pessoa
tímida e bastante reservada, e logo pouco inclinado para tecer reparos em público. Aliás, acerca desta
eventualidade, já Egas Moniz defendera a mesma opinião:
“O feitio mordaz do brilhante escritor [Camilo] talvez se tivesse exteriorizado no Pôrto contra êle
[Júlio Dinis] em crítica menos lisonjeira, em conversas de livraria […] [ou talvez ainda] desse guarida,
na Gazeta Literária do Pôrto, que dirigia, à crítica áspera e injusta de Andrade Ferreira”9.
O mencionado artigo que Andrade Ferreira publica na edição nº 8 do Jornal do Porto desenvolve-se
em torno de comentários críticos ao romance dinisiano As Pupilas do Senhor Reitor, e todo o sarcasmo
em que o articulista se envolve chega, de facto, a ser insultuoso para com o escritor. E na medida em
que este texto subscreve um raciocínio que investe contra todo o restante fluxo que a crítica literária
dedica a Júlio Dinis, nós próprios inclusive, o que o torna absolutamente solitário no coro crítico dos
analistas, torna-se razão suficiente para que, neste breve espaço, nos dispensemos de o comentar. Dele
ficará apenas o registo provocatório de Andrade Ferreira, quer ao trabalho literário do escritor Júlio
Dinis, quer à identidade do homem-escritor, o que certamente não contribuiu para granjear simpatias
98
7
CABRAL, Alexandre (recolha, pref., coment.) – Correspondência de Camilo Castelo Branco com António Feliciano Castilho.
Lisboa: Horizonte, 1985, vol. III, p. 166.
8
Op. cit. Inéditos e Esparsos, p. 413.
9
MONIZ, Egas – Júlio Denis e a sua Obra, Ricardo Jorge (pref.). Lisboa: Casa Ventura Abrantes, 1924, vol. 2, p. 39.
entre o visado no artigo e todos quantos se envolveram no processo da publicação no referido jornal
literário, do qual Camilo era o diretor.
Relembre-se entretanto, como curiosidade, que no Prefácio do texto Júlio Dinis e a sua Obra, do
Prof. Egas Moniz, Ricardo Jorge, grande admirador da obra camiliana, refere que lhe contava o seu
“velho professor Pedro Dias, que Camilo […] se lastimara de se ver excedido e incapacitado de ombrear
com o rival [Júlio Dinis]”10, e acrescentando não conhecer quaisquer outras referências a Júlio Dinis
na obra do escritor de Seide conclui que “A repulsa viria sim de uma antítese social e moral – porque
Júlio Diniz era de gema um burguês do Porto”11.
Neste momento cumprirá, porém, notar-se que até aqui nada se introduziu de novo, pois todo este
cruzamento de vozes é já sobejamente conhecido. A refiguração das relações literárias que pretendemos
introduzir inicia-se pela observação crítica de um volume de Uma Família Inglesa (Fig. 1) integrado
no espólio museológico do já citado Prof. Egas Moniz, abundantemente povoado de apontamentos
autógrafos de Camilo Castelo Branco.
Fig. 1 – Folha de rosto do romance de Júlio Dinis, Uma Família Ingleza: Scenas da Vida do Porto.
Porto: Typographia do Jornal do Porto, 1870.
Após consultada esta obra dinisiana confirma-se que foi pertença de Camilo, e que a vendera para
regularização de débitos, concluindo-se que o escritor de Seide a tinha lido e anotado com cuidado,
aspeto que logo se nos ofereceu bastante interessante para uma releitura do pensamento de Camilo
99
10
MONIZ, Egas – Júlio Denis e a sua Obra, Ricardo Jorge (pref.). Lisboa: Casa Ventura Abrantes, 1924, vol. 2, p. viii.
11
MONIZ, Egas – Júlio Denis e a sua Obra, Ricardo Jorge (pref.). Lisboa: Casa Ventura Abrantes, 1924, vol. 2, p. xi.
acerca de Júlio Dinis. Publicado em 1870 pela Tipografia do Jornal do Porto, este romance foi supostamente vendido pela extinta (assim se lê) livraria Matos Ferreira, no Rossio, aos antiquários Romão
& Compª (Fig. 2), também de Lisboa. E percebendo-se o facto de o escritor de Seide ter lido e anotado
este romance com todo o cuidado, logo estes apontamentos camilianos se ofereceram bastante
interessantes enquanto contributo para uma releitura do pensamento de Camilo acerca de Júlio Dinis.
Fig. 2 – Cartão da firma Romão & Compª, de Lisboa, onde se encontra registada a
venda em leilão do romance Uma Família Ingleza: Scenas da Vida do Porto para
pagamento de um débito de Camilo Castelo Branco. DINIS, Júlio – Uma Família
Ingleza: Scenas da Vida do Porto. Porto: Typographia do Jornal do Porto, 1870.
100
Avançando nas páginas da obra, ficamos ainda a saber que em maio de 1924 a obra foi colocada à
venda por 200 reis (Fig. 3) e, dado não existirem demais indicações acerca do seu imediato comprador,
poder-se-á conjeturar que foi justamente adquirida pelo Prof. Egas Moniz.
Fig. 3 – Cartão da firma Romão & Compª, de Lisboa, onde se regista o preço
da venda em leilão do romance de Júlio Dinis Uma Família Ingleza: Scenas
da Vida do Porto. Porto: Typographia do Jornal do Porto, 1870.
101
São múltiplos os comentários que Camilo vai entretecendo ao longo deste volume do romance
dinisiano12. Geralmente dedicados a questões de rigor semântico, sintático e de sentido com as
quais não concordava, na página de rosto do romance dinisiano (Fig. 4) existem dados curiosos
para os quais gostaríamos de chamar a atenção. No topo superior direito pode ler-se, manuscrito
por Camilo: “Relido em 1875”. Este elemento permite aferir acerca do interesse que Camilo tinha
pela obra do colega, pois somos informados que não apenas leu a obra, como mesmo a releu, e
desta vez após três anos da morte de Júlio Dinis. Além disso, neste apontamento autógrafo Camilo
começa por referir: “Como romance, este livro, se não tivesse os cap. XXIX e XXX, seria perfeito.
Como linguagem, é mto defeituosa” e, como nota conclusiva, refere: “No entanto, Gomes Coelho
foi um notabilíssimo romancista, e transluziu nos livros o adorável espírito que tão cedo se foi a
melhor vida” (Fig. 4).
Fig. 4 – Página que antecede o texto do romance de Júlio Dinis Uma Família Ingleza: Scenas
da Vida do Porto. Porto: Typographia do Jornal do Porto, 1870, na qual Camilo escreveu alguns
comentários críticos a dois capítulos da obra, enaltecendo o trabalho literário do colega.
Lançando um breve olhar aos referidos capítulos XXIX e XXX de Uma Família Inglesa tentamos
perceber a razão pela qual Camilo não terá empatizado com as estratégias romanescas tecidas por
12
102
Torna-se evidente que num ensaio com as características de que este texto se reveste não seria possível entrar em detalhe
analítico acerca dos comentários de Camilo apostos à obra em questão.
Júlio Dinis. Quanto ao primeiro capítulo citado, apuramos que talvez Camilo não tivesse reconhecido
o esperado quadro de verosimilhança na invasão que o quarto de Carlos Whitestone sofreu por parte
dos seus amigos, os quais pretendiam surpreendê-lo na companhia de Cecília Quintino. Quanto ao
outro referido capítulo, acreditamos que lhe tenha parecido despropositada a intervenção da criada
Antónia quando, ao observar a ingenuidade com que Manuel Quintino observava a filha, pretendeu
trazer o patrão à lucidez. São dois episódios romanescos que Camilo considera de alguma lhaneza
criativa, e ainda relativamente à estratégia elaborada no capítulo XXIX, intitulado “Os amigos de
Carlos”, acerca da insubordinação revelada Camilo anota:
“Porcaria.
O autor desconhece a sociedade dos rapazes bem educados. Estas e as seguintes tolices nunca se
praticaram na sociedade alta nem na média. É escusado recorrer à última”.
E fizemos esta breve transcrição para podermos tecer uma observação, também breve. Centrado na
boa educação, mote aferidor de uma determinada classe social – a alta, ou a média –, torna-se evidente
nesta nota o despeito de Camilo em relação a um grupo de jovens personagens que eram amigas de
Carlos Whitestone. E quando refere “É escusado recorrer à última”, à classe média, a última que enumera
no apontamento e aquela em que certamente se considerava incluído, permite ainda à exegese admitir
a hipótese de se estar a referir ao povo, afinal a última classe de uma hierarquia socialmente cultural
estabelecida. Não nos parecendo, todavia, que esta seja uma questão de primordial importância no atual
contexto crítico, o que com imperioso vigor se oferece à análise é o olhar atento de Camilo, envolto em
manifesto orgulho ferido, porquanto talvez se considerasse incluído nos grupos sociais que entendeu
afetados, reclamando que lhes fossem reconhecidas as boas normas e maneiras cívicas. Já por outro lado,
porventura pressentir-se-á que a dita “sociedade alta” registada no seu apontamento autógrafo esteja
tacitamente atribuída ao escritor do romance, tecendo-lhe uma manifesta censura ao mencionar que
“o autor desconhece os rapazes bem educados”, conforme se leu. Discorrendo desta sucinta teia analítica,
logo se pressente a clara tensão entre o fazer romanesco de ambos os escritores. Tendo a vida de Camilo
deambulando entre sinuosidades comportamentais que não se reconhecem em Júlio Dinis, torna-se uma
forte razão para entendermos que destas achegas do escritor de Seide ressumam laivos de ressentimento
pelo carácter ofensivo que reconheceu no romance de Júlio Dinis, o que uma vez mais convida a que
percebamos estar-se perante dois escritores com proveniências familiares e até culturais razoavelmente
distintas, com percursos sociais diferenciados, com experiências de vida que se afastaram, e até com idades
um pouco distanciadas – Camilo era mais velho cerca de quinze anos do que Júlio Dinis. E nesta moldura
de enquadramento de identidades, as anotações de Camilo resultarão compreensivelmente legitimadas.
Não obstante todas estas deambulações, percebe-se que quando Camilo pretendeu construir a
sua afirmação literária optou por um tipo de estratégias romanescas que, de facto, não se compatibilizam nas assumidas por Júlio Dinis – “Aos conflitos de Camilo sucede a paz de Júlio Dinis: a uma
realidade exacerbada uma realidade idealizada”13 e, na opinião de Irwin Stern, “O percurso de êxito
de Camilo não resultou só de escrever, mas também dum esforço independente para ser reconhecido
13
103
FRANÇA, José-Augusto – O Romantismo em Portugal. 3ª ed. Lisboa: Livros Horizonte, 1999 (1974), p. 429.
pelo ‘establishment’ literário do momento”14, sendo que, no parecer de Alberto Pimentel, transcrito
por Jacinto do Prado Coelho, foi no Porto que Camilo
“[…] começou a observar os costumes burgueses e os caracteres humanos; […] encarreirou no trilho
dos palcos e camarins, da redacção dos jornais, das missas elegantes, dos outeiros de abadessado, dos
Misereres de S. João Novo e dos sermões do abade Santana e do dr. Sinval; […] aprendeu a folhetinar, […]”15.
Ou seja, apesar do seu valor intrínseco e inquestionável, o escritor Camilo teve de se esforçar no
sentido da sua metamorfose social para ser publicamente reconhecido e bem aceite. Já quanto a Júlio
Dinis, sabendo-se que logo à nascença foi recebido num colchão cultural bastante sólido, mesclado
ainda pela interferência das culturas inglesa e irlandesa, tais circunstâncias ofereceram-lhe uma
conceção do mundo, e por consequência literária, colorida por outras tonalidades que diríamos mais
moderadas. Repare-se que, apesar do estigma da doença que desde cedo invadiu a casa do escritor
do Porto, o convívio familiar e os circuitos de amizades em que Júlio Dinis se movimentava nivelaram-se pelos extratos da sociedade portuense esmerada, favorecimento que a sua obra não denega.
Além disso, médico por formação, também o seu convívio profissional se circunscrevia por um nível
intelectual privilegiado. Assim sendo, neste patamar de convivialidades Júlio Dinis conhecia não só
o requinte e as normas da elegância, como os meandros dos enredos sociais e os trâmites da boa e
da má educação, em contraponto às tendências mais triviais do povo.
Prosseguindo-se neste filão crítico, passemos a observar outras fontes de interesse, ainda pela
sua originalidade nesta matéria. Na obra A Formosa Lusitânia, escrita em 1877 por Lady Jackson e
traduzida de inglês para português, prefaciada e anotada por Camilo Castelo Branco, em nota de
rodapé na página dez lê-se a adjetivação “formoso romance” (Lady Jackson, 1877:10, n.r.p.) atribuída
por Camilo a Uma Família Inglesa. Mas é entretanto nas páginas 105 e 106 da mesma obra de Lady
Jackson que, também em nota de rodapé e acrescentado por comentários do escritor francês Philatère
Chasles, Camilo tece um rasgado elogio a Júlio Dinis, não deixando margem para dúvidas que o
escritor de Seide tinha um perfeito conhecimento do trabalho literário do seu homólogo portuense.
Leia-se um extrato:
“Um dos melhores cryticos da Europa, Philatère Chasles, fallecido ha trez annos, escreveu um livro – o
ultimo –, posthumamente publicado com o titulo: La Psychologie sociale des nouveaus peuples.
Aqui se nos depara uma apreciação de Gomes Coelho (Júlio Diniz) muitíssimo honrosa para a
memoria do amoravel romancista, e para nós todos os que o admiramos por que escrevia formosos
livros portuguezes sem os grafar de costumeiras estranhas. Eis-aqui a pagina de Philarète Chasles
que não expurgamos de umas preocupações insensatamente políticas e humilhantes para a nossa
independencia…
[…]
“[…] esse pequeno paiz, que já foi tão opulento de heroes e poetas, gloria-se de ter visto nascer um dos
primeiros romancistas do nosso tempo, muitíssimo da escola de Dickens, de Foë e Fielding, – alma
104
14
STERN, Irwin – Camilo e Júlio Dinis: Relações Meta-Literárias. In Camilo Castelo Branco: no centenário da sua morte, João
Camilo dos Santos (ed.). Santa Barbara: University of California, 1995 (1991), p. 40.
15
COELHO, Jacinto Prado – Introdução ao estudo da novela Camiliana. 2ª ed. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda,
1982, vol. 1, p. 65.
terna, eroticamente sentimental algum tanto, espirito brando e delicado, de melindres um pouco
subtis, mas muito dado a extremar e nuancer o colorido e as maneiras dos caracteres. Júlio Diniz
(Dinir) [sic] faz lembrar, posto que mais ameno e gracioso, o auctor genebrez do Presbytere e dos
Menus Propos. O calido raio do sol africano e as suaves auras que, desde o mar, vem a desdourar
nas florestas que envolvem o mosteiro da Batalha, collaboram no encanto d’essas creações mixtas,
septentrionaes pela paciencia do estudo, orientaes pelo movimento: os Saroens de Província, Uma
família ingleza, As pupillas do senhor reitor (Seigneur Recteur!) Marco este phenomeno, symptoma e
pressagio de uma literatura europea e universal, gerada por todas as influencias, bafejada por todas
as brisas, filha de todos os raios, echo de todas as modalidades do pensamento: aquillo, em fim, que
o grande philosopho Goethe esperava e presidia”16 (Lady Jackson, 1877:105-106, n.r.p.).
Mas as manifestações de Camilo não se ficaram por aqui. Após transcrever as laudatórias palavras
do escritor francês, Camilo continua em tom patriótico, simultaneamente crítico, mas sobretudo
defensório da honra de Júlio Dinis. Escreveu assim:
“Depois d’esta apreciação tão larga, tão farta de horisontes e prevista de destinos, faz pena que um
mestre da critica portugueza, o snr. Ramalho Ortigão, escreva assim de um romancista que F. Chasles
reputou um dos primeiros da Europa: ‘A obra de Júlio Diniz pertence á litteratura de tricot cultivada
com ardor na Inglaterra pelas velhas miss. Apezar das suas qualidades paisagísticas, do seu mimo
descriptivo, da sua feminilidade ingenua e pittoresca, as novellas de Júlio Diniz não tem alcance
social, são meras narrativas de salão’ (Farpas, T. III da Nova serie, pag. 85).
Sem leve offensa á opinião do elegante escriptor, não vacillo em affirmar que o romance de mais
alcance social que se tem escripto em portuguez é o intitulado Os fidalgos da casa mourisca”.
Neste momento seremos levados a acreditar que a opinião e apreço de Camilo Castelo Branco
por Júlio Dinis já não deixarão dúvidas. Mas curioso será ainda notar que esta admiração não brotou
unilateralmente, pois existem registos que documentam e nos dão a conhecer o respeito que Júlio
Dinis tinha por Camilo Castelo Branco.
Na revista nº 8 de O Tripeiro, de 1955, publica-se um artigo da autoria de Alberto Moreira intitulado
“Júlio Dinis, Vieira de Castro e Camilo”. O articulista encerra o artigo com a seguinte frase:
“O genial romancista [Camilo] reconhecia o invulgar talento de Júlio Dinis – e devia-lhe gratidão,
porque, embora embuçado, teve-o a seu lado num dos mais graves momentos de infortúnio, quando
velhos amigos o abandonaram!…”17.
Esta asserção de Alberto Moreira levanta perplexidades ao leitor que, entretanto, ficam sem uma
exata resposta. Percebe-se que Júlio Dinis se aproximou de Camilo Castelo Branco num momento em
que este último atravessaria dificuldades, sugerindo que se questione se o teria visitado durante a
permanência na cadeia, aquando da punição sofrida pelo seu romance com Ana Plácido. Mas, apesar
desta racional probabilidade, o certo é que não se ultrapassa a especulação já que, embora aquelas
frases a encerrar o artigo sejam motivo para reflexão que se acentua pela presença de reticências
que claramente deixam o texto em aberto, não existem demais dados neste sentido. O que se sabe,
105
16
LADY JACKSON, Catharina Charlota – A Formosa Lusitânia, Camilo Castelo Branco (trad., pref. e notas). Porto: Livraria
Portuense Editora, 1877, pp. 105-106, n.r.p.
17
MOREIRA, Alberto – Júlio Dinis, Vieira de Castro e Camilo: (Uma página esquecida do autor de “A Morgadinha dos
Canaviais”). O Tripeiro, Porto: nº 8, V Série, Ano XI, Dezembro 1955, p. 240.
ao certo, é que Júlio Dinis escreveu no periódico portuense O Nacional, de 25 de Setembro de 1861,
uma favorável recensão crítica à obra Camilo Castelo Branco, da autoria de José Cardoso Vieira de
Castro. De notar que esta apreciação crítica foi publicada um mês antes de Camilo ter sido julgado
e, também segundo a opinião de Alberto Moreira, sem dúvida que contribuiu para que a acusação e
a resultante condenação de Camilo fossem atenuadas. Com esta publicação, quer Vieira de Castro,
quer Júlio Dinis pretenderam alterar o conceito e julgamento formado pela opinião pública burguesa
acerca de Camilo. E disso mesmo nos dá conta Alberto Moreira no mesmo artigo:
“Em fins de Agosto de 1861, José Cardoso Vieira de Castro publicou o seu famoso livro Camilo Castelo
Branco – notícia da vida e obras do gigante da prosa. Este valioso trabalho, escrito em estilo muito
elevado, ressente-se, por vezes, do ardor excessivo com que Vieira de Castro defende Camilo e, impiedosamente, fustiga os adversários que o Romancista insensatamente criara. Porém, tal parcialidade
é, de certo modo, desculpável – e até meritória – se repararmos que Vieira de Castro teve por objecto
salvar a reputação de Camilo, então mal visto pela burguesia sensata, e desde 1 de Outubro de 1860
expiando na Cadeia da Relação do Porto o ‘crime’ dos seus ilícitos amores com Ana Plácido. Camilo
veio a ser julgado em 15 de Outubro de 1861, e o livro de Vieira de Castro algo contribuiu para a
absolvição do apaixonado Romancista e sua adulterina enamorada. Cremos que Júlio Dinis assim
o compreendeu, e, em 15 de Setembro de 1861, no periódico portuense O Nacional, fez ao livro de
Vieira de Castro a seguinte apreciação: […]”18.
Urgia que a tal “burguesia sensata” lesse a obra, convite que Júlio Dinis não esconde com a
última frase do seu texto crítico: “O livro precisa ser lido para se ver depois quão pouco eu disse
dele”19. Embora toda a recensão de Dinis se dirija a José Cardoso Vieira de Castro, o autor da obra,
e não a Camilo Castelo Branco – a personagem principal do enredo, que empresta o nome ao próprio título –, o constante enaltecimento de todos os passos do romance é, claramente, não só um
elogio a Vieira de Castro, como um elogio implícito ao romancista de Seide, chegando a adjetivá-lo
de “grande romancista”20. Leia-se um breve excerto da recensão, no qual Júlio Dinis aproveita as
próprias palavras de Vieira de Castro:
“[…] A introdução fechou com seis períodos admiráveis onde o sr. Vieira de Castro em frase sublime nos
diz o que é neste mundo ser poeta. O final do livro é mais sublime ainda. É uma das mais grandiosas
imagens que conhecemos em língua portuguesa. O sr. Camilo Castelo Branco, já cego, apegando-se
ao bordão de… Homero, encostado como Ossian ao ombro da sua Malvina, e antes de pedir uma
esmola como Milton, convidando os filhos da sua pátria para que o vejam no fundo do seu cárcere,
e ali, postos os seus livros todos na travesseira do seu leito de ferro, ele no meio das suas relíquias,
exorando a Deus que o chame, e morrendo como o sol, a agonizar entre os raios da sua formosura…
Divina e esplêndida imagem! […]”21.
18
106
19
20
21
Noutro momento do texto dinisiano, desta vez referindo-se ao final do livro de Vieira de Castro, no
aplauso que Júlio Dinis dirige a este escritor esconde-se, ou antes se exibe, o apelo ao sentimento dos
leitores dirigido a Camilo. A partir de uma estratégia que o romance regista, servido por um episódio
em que Ana Plácido é visitada na cadeia, Dinis refere:
“Não tocamos de propósito na última parte do livro.
O sr. Vieira de Castro descreve aí a última quadra da vida do romancista, e se aquelas páginas não
podem ler-se com alma desafogada, como escrever delas? Ali nos conta o sr. Vieira de Castro de uma
visita feita na cadeia à exma srª D. Ana Augusta Plácido. Que período aquele! Não resisto ao empenho
de trasladar aqui uma imagem que me fascinou:
“Era um corredor imenso, escuro, com a água a rever nas pedras do muramento…
[…]
“Tinha ao fim, de um lado um piano levantado, defronte uma mesa de pinho com muitos livros,
muitos manuscritos incompletos, e uma Bíblia aberta.
“A infeliz senhora, sentada ali perto da mesa, com as suas mimosas faces levemente arrugadas
na esteira fugace de agonias precoces, que parecia empenharem-se para a fazer mais linda, e o
filhinho do colo, rindo e brincando sempre com as mãozinhas irrequietas sobre as páginas do livro
santo, – dir-se-ia ao fundo da nave de um templo escuro a antiga e veneranda imagem de uma santa
alumiada ao trémulo e crepitante clarão de um círio novo. Sublime quadro e insondável!”
Sublime na verdade!”22.
Nesta descrição ecfrástica de um cenário idealizado por Vieira de Castro lateja a tal verosimilhança
que não poderia deixar de enternecer qualquer leitor daquela época, dada a ponte que a ficção consegue
estabelecer com um acontecimento real por todos reconhecido. O efeito comovedor desta descrição
logo se propõe através do próprio local sombrio e inóspito que é apresentado ao leitor, em profundo
contraste com a presença de uma mulher e mãe desventurada, embora letrada e religiosamente
convicta, imagem à qual se opõe a ingénua alegria do seu filho de tenra idade, num quadro de pureza
amordaçada pelo crime de um dia ter amado alguém. Repare-se ainda que, após a transcrição do
excerto textual de Vieira de Castro, a última frase exclamatória de Júlio Dinis – “Sublime na verdade!”
– remete o leitor para a tensão, profundamente ambígua, entre o ficcional que a estrutura do próprio
romance advoga e o real de um episódio vivido na sociedade portuense, frase que claramente reclama
que seja lida na perspetiva do episódio do escritor Camilo e Ana Plácido.
Após esta breve explanação, que pretendeu concatenar alguns documentos e organizar criticamente
um novo parecer acerca das relações, pessoais e literárias, de Júlio Dinis e Camilo Castelo Branco, não
seria possível referir-se que existiu uma declarada amizade entre ambos os escritores. Porém, apesar de
a mundivisão artística não se conciliar em ambas as canetas, acreditamos que Júlio Dinis reconhecia
as extraordinárias capacidades literárias de Camilo, deixando provas de admiração e respeito pelo seu
fenómeno literário. No sentido contrário, Camilo foi igualmente elogioso das capacidades literárias
de Júlio Dinis. E perante as propostas que foram lançadas neste breve ensaio acreditamos também
que uma nova imagem possa imergir em torno destes dois escritores do século de ouro da nossa
literatura, substituindo outra que, assim o entendemos, não lhes é devida. Embora marcados por
22
107
uma relação pessoal sempre distante, destes rasgos de sensibilidade e admiração mútua ressuma a
discreta cordialidade gerada entre Júlio Dinis e Camilo Castelo Branco, num quadro evidenciado pelo
respeito recíproco à justiça de cada fazer poético.
Créditos das Figuras
Todas as fotos foram tiradas pela autora deste texto, com autorização, também para publicação, da
Câmara Municipal de Estarreja, tendo sido originalmente inseridas na referida Tese de Doutoramento,
e posteriormente na obra (Júlio Dinis: o romance português de raiz inglesa), também da nossa autoria.
108
DO ROMANTISMO AO ROMANTISMO: A EVOLUÇÃO
DO PENSAMENTO LITERÁRIO DO PORTUENSE
ALEXANDRE DA CONCEIÇÃO (1842-1889)
Isabel Rio Novo/ Célia Vieira1
Introdução
Nesta comunicação, pretendemos analisar o quadro da evolução das ideias literárias de Alexandre
da Conceição, que, ao longo de pouco mais de quatro décadas de existência, fará a transição do lirismo
romântico para uma poética revolucionária e panfletária de influência vítor-huguana e, mais tarde,
para a conceção de uma poesia positivista, explanada no volume de ensaios críticos Notas. Ensaios
de Critica e de Litteratura, para, na fase final da sua reflexão teórica, reabilitar determinados aspetos
do lirismo subjetivo romântico. Para tanto, iremos recorrer a um conjunto de textos de teorização
literária disponibilizados na plataforma de edição digital E-poeticae – Textos de teorização literária
on line, onde, no âmbito de um projeto que congrega vários investigadores especializados em estudos
comparatistas, temos vindo a constituir um uma base de dados em desenvolvimento contínuo,
contendo, à data, cerca de 500 textos de teorização literária.
1. Primícias literárias: dos anos 70 aos anos 80
Nascido em 1842, em Ílhavo, e falecido em 1889, em Viseu, Alexandre da Conceição, marcado pelo
estigma da bastardia, frequentou a Escola Politécnica do Porto, vindo a formar-se em Engenharia, e a
exercer a profissão de engenheiro, na Figueira da Foz e, sobretudo, em Viseu, onde ocupou o cargo de diretor
das Obras Públicas. No Porto, conviveu com Guilherme Braga, Custódio Duarte, Ernesto de Almeida, Dias
de Oliveira e Pedro Lima, entre outros, colaborando ativamente nas iniciativas literárias dos intelectuais
reunidos em torno da revista literária Grinalda e tendo desenvolvido colaboração literária e crítica em vários
periódicos da Invicta, entre os quais o Jornal do Porto, O Primeiro de Janeiro, A Renascença e A Folha Nova.
É no contexto da Escola do Porto que Alexandre da Conceição se estreia em 1866 com Alvoradas,
uma coletânea poética onde o canto do coração e da mulher coexiste com a temática do progresso
social. Na composição inicial, o jovem autor integra a sua poética
N’esta luta fecunda dos espiritos,
que tem por vasta arena a imprensa - um mundo e por meta o ideal,
na phalange dos que andam trabalhando
por levantar a Deus, ao Bem, um templo
1
109
Instituto Universitário da Maia/CIAC
das ruinas do mal;
n’esta cruzada santa do progresso
que traz todas as almas empenhadas
que sabem crêr e amar2
onde os poetas são chamados a serem obreiros. Pela voz do sujeito de enunciação, exprime toda
a sua confiança no progresso da humanidade:
Outra idade nos luz, outro porvir nos chama,
e, se não temos já mais terra a descobrir,
temos mundo sem fim que o sol do amor inflama,
os mundos do ideal, os mundos do porvir!…
Os mundos do trabalho, os mundos da ciência,
esse mito real da estrada de Jacob;
mundos de que é Colombo o génio, a inteligência,
um Victor Hugo, um Talma, um Kant, um Mirabeau.3
Por essa altura segue já atentamente os movimentos da Geração Coimbrã, auscultando nesses
jovens os sinais de uma revolução literária que, aniquilando o romantismo decrépito, viria a ter a sua
voz de plena afirmação nas Conferências de Casino.
Assim, quando Guerra Junqueiro publica, em 1874, A Morte de D. João, para Alexandre da
Conceição, esta obra afirma definitivamente a revolução literária em Portugal, em consonância
com “o grande movimento scientifico da Europa, a agitação febril dos espiritos, as tempestades
da politica, as lutas de polemica religiosa, os combates gigantes da critica, o desmoronamento
espantoso das idéas e das instituições…”4. Faz um ponto da situação altamente crítico da sociedade
portuguesa, denunciando o seu aspeto hipocritamente conservador e o seu atraso intelectual:
“Emquanto lá fora se esgotavam núm anno vinte edições da Vida de Jesus de Renan, em Portugal
esgotavam-se outras tantas da Missão Abreviada”. Não esqueçamos que 1874 é o ano da rejeição
de Renan como sócio correspondente da Academia Real das Sciencias, facto que, pelo seu absurdo,
se afigurou para a intelligentzia portuguesa como a evidência da incapacidade das instituições
para reconhecerem a evolução científica e social internacional; e Alexandre da Conceição não
podia deixar passar a oportunidade de acusar a “inutilidade somnolenta e encharcada…da Segunda
secção da academia real das sciencias”, bem como a “feição sem caracter do sr marquez d’Avila”, ou
os exageros grotescos do bispo de Viseu. Oportunidade também para relembrar as etapas mais
significativas desta revolução inevitável como a publicação das Odes Modernas, a questão do Bom
Senso e Bom Gosto, uma revolução que não se pode travar, “facto brilhantemente consummado”
e que conquista cada vez mais adeptos:
110
2
Em vez de prologo. Alvoradas. Porto: Typographia de Francisco Gomes da Fonseca, 1866, pp. 9-10.
3
A Francisco Taborda. Alvoradas. Porto: Typographia de Francisco Gomes da Fonseca, 1866, p. 66.
4
CONCEIÇÃO, Alexandre da – A morte de D. João. Poema por Guerra Junqueiro. O Paiz, nº 417, 31-5-1874, pp. 1-2.
“Hontem eram Anthero do Quental, Theophilo Braga, Luciano Cordeiro, Eça de Queiroz, Ramalho
ortigão, Adolpho Coelho, Gomes Leal, Guilherme Braga, Pedro de Lima, Claudio Nunes; hoje apparecem
guilherme d’Azevedo, Bulhão Pato e Guerra Junqueiro, a maior parte d’elles nascidos da revolução
e para a revolução outros arrancados por ella do somnanbulismo lamartiniano e alistados na ala
dos namorados da idéa nova (…)”5.
Noutro artigo escrito pela mesma época, acerca da coletânea A Alma Nova, de Guilherme de Azevedo,
posto perante o panorama da decadência atual da sociedade, Alexandre da Conceição considera que
só uma coisa se ergue como “uma aureola divina” acima do “charco social”; essa coisa “é a poesia, esta
flôr eterna do espirito humano, este raio de graça das almas luminosas e justas, esta casta confidente dos
corações puros e juvenis”6. A poesia hodierna representa, para o fundador d’A Revolução, antes de mais,
um documento onde as gerações futuras irão estudar a história da alma contemporânea, “esta feição
contradictoria do caracter do nosso tempo”, as conturbações sociais e políticas do país. Entrevendo,
através das aparências de prosperidade, de progresso material e de serenidade, o ceticismo político,
o cinismo administrativo, o cesarismo público, o mercantilismo económico, a hipocrisia religiosa, os
privilégios do clero, a inutilidade rendosa, a devassidão e “dominando tudo isto a figura augusta da
justiça amarrada, como um escravo, ao carro ensanguentado dos vencedores da occasião, dos Cesares da
immoralidade”, a poesia deve impor-se como uma voz de denúncia, uma daquelas “vozes mysteriosas
e propheticas, que as lendas romanas dizem que se ouviam na vespera dos grandes acontecimentos”.
Enfim, porque pressente a aproximação das “grandes coisas”, dos “mundos desconhecidos”, e possui
“o dom mysterioso de dupla vista”7, a poesia, tal como os antigos profetas bíblicos, deve agitar as
consciências, anunciando e preparando as catástrofes iminentes, após as quais surgirá uma nova
ordem social. Ciente de que as conquistas da verdade e da justiça se processarão pouco a pouco,
segundo o ritmo lento de germinação dos novos ideais em Portugal e somente através do “trabalho
surdo e persistente das idéas”, Alexandre da Conceição lamenta a ambivalência de tom da poesia
moderna, que oscila entre o entusiasmo construtivo e o ceticismo nocivo. Elogiando no exemplo de
Guilherme de Azevedo toda “essa mocidade robusta e enthusiastica” marcada por uma feição moral
que alia espontaneidade e virilidade, pelo sentimento profundo da justiça e da verdade, Alexandre
da Conceição está simultaneamente a considerar a atitude contrária (a descrença na revolução das
ideias, a falta de entusiasmo combativo), uma tendência prejudicial à regeneração do corpo social.
Curiosamente, para designar a nova escola poética, votada a demolir as instituições sociais que
obstaculizam a implantação da justiça, Alexandre da Conceição propõe como denominações possíveis
os adjetivos “philosophica”, “realista”, “socialista”, “revolucionaria” ou mesmo “positivista” (pois a nova
poesia parece-lhe participar um pouco de tudo isso: “é philosophica porque é verdadeira, é realista
porque se inspira da naturesa, é socialista porque lucta pelo direito, é revolucionaria porque combate
pela verdade, é positivista porque só tem fé na sciencia”)8. Nesta hesitação terminológica, em que parece
111
5
IDEM, Ibidem.
6
CONCEIÇÃO, Alexandre da – A Alma Nova por Guilherme d’Azevedo (Impressões de leitura). O Paiz, nº 494, 6-9-1874,
pp. 1-2.
7
IDEM, Ibidem.
8
IDEM, Ibidem.
anunciar-se a transição do autor para a formulação teórica de uma poesia “positiva”, chega apelidar
de “naturalista” a nova tendência, anunciando de algum modo o conceito de literatura positivista
para que iria evoluir, identificando no livro um “pantheismo moderno, religioso – se me permitte o
termo – profundo e poetico, a que melhor talvez se poderia chamar naturalismo filho da convicção
eminentemente scientifica do circulo vertiginoso da vida, em que tudo muda, mas nada se perde, em
que tudo se transforma, mas nada se aniquilla”9.
Alexandre da Conceição, o convertido romântico de Alvoradas, indica em Notas. Ensaios de Critica e
de Litteratura (coletânea que, segundo o autor, refletiria precisamente a sua evolução pessoal de 1870
até 1881, podendo funcionar como documento para o estudo da dissolução do Romantismo em Portugal,
sob o influxo da intensa corrente de espírito científico que revoluciona o mundo e, particularmente,
a Europa contemporânea) como uma das consequências principais do momento de “indisciplina
intelectual”, “especie de crepusculo intellectual”, “estado mental afflictivo, inquieto e indeciso” que se
vive, decorrente da “falta de convicções robustas e de principios definidos que nos guiem na apreciação
de todos os assumptos”10, a compreensão errónea, ainda prevalentemente romântica, da missão social
da poesia. Seduzido pelo carisma dos homens de imaginação, dos líricos, dos entusiastas, o público
“arvora os artistas em politicos, os litteratos em estadistas, os poetas em diplomatas”, conseguindo, com
isso, “o duplo prejuizo de roubar esses talentos ao meio adequado á sua producção intellectual, e de dar
á politica a feição aventureira, phantasiosa e lyrica que lhe imprimem essas organisações sentimentaes”.
Para Alexandre da Conceição, a influência das imaginações ardentes e impetuosas sobre a gestão
dos negócios públicos é sobremaneira nociva, chegando ao ponto de afirmar que todas as grandes
deceções da política moderna provêm do “lyrismo democrático”, do “sentimentalismo humanitário”,
do “fanatismo demagogico não temperado convenientemente pela comprehensão da statica e da
dynamica social, pelo conhecimento do homem e das leis do progresso”11.
Nessa medida, referindo-se à teorização anteriana, Alexandre da Conceição considera a revolta dos
coimbrãos mais propriamente um protesto generoso, mas desordenado, contra o convencionalismo
despótico das literaturas oficiais do que uma nova afirmação de princípios, porquanto os espíritos
juvenis “ficaram sem direcção determinada e no estado indisciplinado de uma revolução negativa e
demolidora”12. Odes Modernas, a que não recusa o valor artístico como manifestação individual de
talento e mesmo sintoma da corrente de ideias que precedeu imediatamente a sistematização positivista, foi por isso um “livro sem condições de propaganda e sobretudo de disciplina”, enquanto Alma
Nova, de Guilherme de Azevedo, e A Morte de D. João, de Guerra Junqueiro, constituíram tentativas
mais bem conseguidas de ajustamento da poesia às exigências dos tempos modernos13. Apesar da sua
imperfeição, decorrente do próprio estado transitório que se vive, a poesia revolucionária representa
112
9
IDEM, Ibidem.
10
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Anarchia d’exame. In Notas. Ensaios de Critica e de Litteratura. Coimbra: Imprensa Academica,
1881, pp. 12-14. Este artigo é inicialmente publicado na revista Litteratura Occidental, nº 1, 1877, pp. 7-9.
11
IDEM, Ibidem.
12
IDEM, Ibidem.
13
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Realismo e realistas. In Notas. Ensaios de Critica e de Litteratura. Coimbra: Imprensa Academica,
1881, pp. 94-96.
uma “preparação necessaria á implantação e adopção d’uma philosophia superior, que anda já em
muitos espiritos e que ha de propagar-se ao maior numero, sejam quaes fôr os obstaculos que a velha
metaphysica e os antigos vicios das instituições e da educação publica possam oppor-lhe”14.
Alexandre da Conceição é bem mais virulento no que toca à avaliação do Romantismo em Portugal,
numa das notas da obra satírica Viagem á Roda da Parvonia, escrita de parceria por Guilherme de
Azevedo e Guerra Junqueiro:
“O espiritualismo neo-catholico, essa deploravel reacção do sentimentalismo beato contra o espirito
critico e eminentemente scientifico do seculo XVIII, tão brilhantemente affirmado nos grandes
trabalhos dos encyclopedistas francezes, deu á Europa essa coisa absurda, monstruosa, incongruente
e doentia, que se chama romantismo, uma das mais notaveis e perniciosas doenças mentaes de que
tem padecido a humanidade, doença que a atrasou quasi um seculo no seu natural desenvolvimento,
prevertendo-lhe o sistema nervoso, empobrecendo-lhe o sangue, arruinando-lhe o estomago e
encurvando-lhe a espinha. É notavel que um dos maiores genios litterarios de que se gloria a nossa
especie, Victor Hugo, apesar de respirar desde o berço a atmosphera asphyxiante do romantismo,
tenha encontrado na robustez do seu organismo forças para nunca se deixar invadir pelos miasmas
d’essa falsa sentimentalidade. É esta uma prova de alto valor para a avaliação da superioridade
excepcional d’aquelle extraordinario talento./ Devemos a essa doença, eminentemente depressora
do systema nervoso, diversas calamidades publicas, e entre ellas a praga interminavel dos poetas
sentimentaes e incomprehendidos, faltos de côr e de senso commum, cheios de caspa e de vicios,
malandros e esquipaticos, declamadores e ignorantes, que são o phylloxera das nossas secretarias e
o oidium tukeri da nossa politica15”.
A filosofia superior almejada por Alexandre da Conceição viria a ser encontrada na fórmula
positivista. No seu texto de crítica literária ”Realistas e Românticos”, publicado no periódico A
Evolução, explana a importância da literatura enquanto instrumento da renovação intelectual em
curso, fundamentalmente pela sua conexão com a ciência, sendo “o traço de ligação natural entre
a alta especulação scientifica e o sentimentalismo artistico; o cadinho mysterioso em que a sciencia
se transfórma em arte e a arte se converte em sciencia; uma espécie de média arithmetica entre a
alta cultura intellectual e as aspirações instinctivas e inconscientes, para o bello e para a verdade”16.
Neste sentido, a passagem do Romantismo ao Realismo decorrera, segundo Alexandre da Conceição,
naturalmente da evolução do movimento intelectual e da transição de um estado de compreensão
metafísica a um estado de compreensão científica. Nesta equação entre Realismo e Positivismo, ao
realismo, impessoal, crítico, despreocupado e frio corresponde o
“positivismo scientifico, com todo o seu rigor de methodo, com toda a sua indifferença religiosa, com
a sua profunda comprehensão do dever e do direito. Toda a obra litteraria é por isso a manifestação
artistica de uma philosophia, ás vezes presentida nas suas affirmações geraes pelo auctor, mas em
todo o caso revelada na intenção moral da obra, nos seus methodos de observação, nos seus processos
de analyse, no caracter das suas syntheses e até na propria fórma litteraria.
113
14
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Anarchia d’exame, op. cit., p. 15.
15
JUNQUEIRO, Guerra; AZEVEDO, Guilherme de – Nota 51 - Pág. 100. In Viagem á Roda da Parvonia. Lisboa: Empreza Litteraria
de Lisboa, 1879, pp. 217-219.
16
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Realistas e Romanticos, Estudo Litterario a propósito da Comedia do Campo, Scenas do Minho,
volume 2º – Amor Divino (estudo pathologico d’uma santa), por Bento Moreno. A Evolução, nº 8, Março de 1877.
Entre a escóla romantica e a escóla realista, apenas iniciada entre nós, há por isso a mesma differença
fundamental de methodos que existe entre a metaphysica e a philosophia positiva. […] A philosophia
positiva, como o realismo, partindo da relatividade de todos os nossos conhecimentos e da incapacidade
genial da intelligencia humana para a comprehensão de todas as idéas de origem e de essencia,
estuda os phenomenos, busca-lhes as leis e as condições da sua producção”17.
Na verdade, como afirma Alexandre da Conceição, a realização do Realismo ou Naturalismo positivista ainda não se concretizara, permanecendo como o reconhecimento do sentido para que deveria
evoluir a literatura ou a função que ela deveria desempenhar. O Realismo, tal como o compreendem
os discípulos de Teófilo Braga, é
“uma renovação litteraria mais ou menos consciente e systematica, com intuitos eminentemente
scientificos e experimentaes, tendendo a substituir ao velho e impalpavel idéal romantico, collocado
fóra do alcance da phenomenalidade realisavel, um novo ponto de vista esthetico, dado pela comprehensão positiva da condições reaes do universo, pela rejeição intransigente de todas as cançadas
idéalidades neo-platonicas, pela eliminação de todo o convencionalismo devaneador e dispersivo
e pela adopção de todos os resultados definitivamente adquiridos para o patrimonio commum do
saber geral pelo estudo consciencioso e despreoccupado dos phenomenos e das leis que os regulam,
único objecto das sciencias”. Esse realismo, afirma Alexandre da Conceição, em 1877, permanecia em
Portugal mais como “tendencia inconsciente de alguns escriptores de talento e de forte comprehensão
das necessidades reaes do espirito publico, do que uma verdadeira escola litteraria com intuitos e
principios perfeitamente definidos e assentes”18.
2. O “Modelo de Polémica Portuguesa”
No momento de maior efervescência da sua ação republicana e da sua participação em lutas
cívicas, ao lado de intelectuais como Latino Coelho, Elias Garcia, Rodrigues de Freitas, José Falcão,
Augusto Rocha, de Magalhães Lima, em publicações como O Século, Alexandre da Conceição viria
a protagonizar a polémica que marca a segunda etapa do confronto entre as gerações literárias
romântica e realista. Desde meados dos anos Setenta, e sobretudo desde a morte de Castilho, em
1875, o romancista Camilo Castelo Branco (1825-1890) tendera a converter-se em paladino da falange
em oposição ao Realismo/ Naturalismo, chamando frequentemente os seus opositores para o palco
do confronto literário. Desde logo, na edição do Cancioneiro Alegre, Camilo Castelo Branco acicatara
o ânimo dos representantes da “Ideia Nova”, próximos do positivismo e do republicanismo. Não há
dúvida de que um dos objetivos centrais de Camilo Castelo Branco é criticar o Realismo emergente,
sendo recorrentes os chistes lançados ao longo do Cancioneiro Alegre contra a escola realista, mesmo
porque, como afirma na “Advertência” ao opúsculo Os Críticos do Cancioneiro Alegre19, a sua intenção
114
17
IDEM, Ibidem.
18
Cf. CONCEIÇÃO, Alexandre da – Realismo e realistas. In Notas. Ensaios de Critica e de Litteratura. Coimbra: Imprensa
Academica, 1881, p. 92.
19
Trata-se da coletânea das respostas de Camilo aos seus opositores, publicadas ao longo de 1879, em O Sorvete e
Bibliografia Portuguesa e Estrangeira, editada em folheto e, posteriormente, incorporada em apêndice à 2ª edição do
Cancioneiro, em 1887.
fora a de afirmar a modernidade do postergado modo romântico e defender-se dos críticos que o
afastavam da atualidade literária só por não adular a moda do realismo francês20.
Nessa polémica, como assinala Alexandre Cabral, “digladiavam-se duas atitudes ideológicas: a
caducidade das `literaturas oficiais´ (= à defesa da ordem estabelecida), que Camilo representava, e a
irreverência da Ideia Nova (= ao desejo e ao querer de estabelecer no país uma nova ordem de coisas,
não só no plano da literatura, mas em primeiro lugar nos domínios sociais e políticos), proclamada
pelos jovens que se opunham ao romancista”21. Nessa medida, como afirma o mesmo crítico, se os
contendores de Camilo tivessem mais maturidade na prática e teoria literária, e mesmo na lide da
polémica periodística, ou se os mais distintos representantes de uma tendência literária democrática
tivessem considerado que valia a pena entrar no campo de batalha proposto por Camilo, a polémica
do Cancioneiro Alegre “poderia ter sido uma reedição da famosa Questão do Bom Senso e Bom Gosto”22.
A publicação das paródias romanescas Eusébio Macário e A Corja constituirá mais um passo numa
campanha contra o Naturalismo, prosseguindo, agora, no domínio do romance, a ridicularização da
nova escola. É, por isso, na sequência dessa atitude provocatória que surge a polémica que Camilo
definiu como “Modelo de Polémica Portuguesa”, na troca de artigos com Alexandre da Conceição em
1881. Mais uma vez, embora o pretexto do debate seja objetivamente a publicação de A Corja, na
verdade, o que motiva a troca de artigos entre o vate das letras e o jovem republicano é, como afirma
Alexandre Cabral, “o entrechoque de duas posições antagónicas quanto ao modo de encarar os problemas da vida nacional”23, num renovar do embate ideológico entre “as forças progressivas e as hostes
conservadoras”24. Como acontecera também na polémica do Cancioneiro Alegre, a questão literária
acabou por ser relegada para segundo plano, servindo apenas de pretexto para a troca insultuosa de
epítetos com que se marcava o extremar de posições no conflito entre uma opção política, literária
e cultural reacionária ou uma opção democrático-republicana. Com efeito, uma das críticas mais
reiteradas por Camilo, na sua apreciação de Alexandre da Conceição, não é tanto o Realismo que este
defende, mas o facto de o jovem escritor, contaminado pelas “bexigas doidas do positivismo”25, ter
aderido à “catequese do Sr. Teófilo Braga”26. Mesmo porque, até há pouco tempo, o realismo de Camilo
era elogiado por Alexandre da Conceição, quando, ao considerar o romancista como dos “mais originaes
20
“Rasgaram-me sobre o CANCIONEIRO as cataratas de lama que prenunciam o dilúvio das letras d’aquem e d’além-mar. – Que
eu saira a insultar a Ideia Nova no verso e no romance, porque a minha ignorância me vedava as fronteiras que separam o
velho romantismo da elaboração dos processos que fotografam a vida a um raio luminoso da ciência. – Ignorância de quê?
das misérias indeclináveis que eles chamam as podridões? das lágrimas a que eles dão como lenitivo a gargalhada do velho
e safado diabo das lendas? Eu conhecia tudo isso sem expositores franceses. O que eu não podia era atribuir à fisiologia, ao
sangue, à fatalidade da raça, o que era da liberdade moral, do espírito, da educação, da consciência, da responsabilidade. Eu
ia mais para as lágrimas do que para as náuseas.”, apud CABRAL, Alexandre – Polémicas de Camilo. Lisboa: Livros Horizonte,
1982, tomo VII, p. 150.
115
21
CABRAL, Alexandre – Polémicas de Camilo. Lisboa: Livros Horizonte, 1982, tomo VII, p. 106.
22
IDEM, Ibidem.
23
CABRAL, Alexandre – Polémicas de Camilo. Lisboa: Livros Horizonte, 1982, tomo VIII, p. 5.
24
IDEM, Ibidem.
25
Cf. BRANCO, Camilo Castelo, apud CABRAL, Alexandre – Op. cit., p. 18.
26
Cf. BRANCO, Camilo Castelo, apud CABRAL, Alexandre – Op. cit., p. 19.
da litteratura europêa contemporanea”27, constatava que, em Camilo Castelo Branco, a forma realista
se manifestava de forma espontânea e alheia ao cânone positivista.
Apelidando Camilo Castelo Branco de “o mais inconscientemente realista” dos escritores contemporâneos, o discípulo de Teófilo Braga afirmara mesmo que o escritor
“seria menos assombroso se tivesse sido educado intellectualmente na moderna escóla positiva de
philosophia artistica. Assim, alimentado pelo velho espiritualismo moribundo e esteril, é verdadeiramente prodigioso pela vitalidade, pela comprehensão instinctiva dos destinos da arte moderna, pela
scintillação do estylo, pela impetuosidade, pela fria dissecação anatomica d’uma individualidade
ou de uma situação”28.
E continuava, ainda no periódico A Evolução, sublinhando que “Camillo Castello-Branco tem
personagens, cuja criação Balsac invejaria e que Flaubert, Alphonse Daudet, Cherbuliez, Droz e Zola
seriam incapazes de reproduzir mais vivos nem com mais relevo”29. Mas, no início da década de 80,
Alexandre da Conceição, defensor convicto da validade do programa literário realista, no quadro do
amplo projeto de reforma social e política da sociedade, não podia perdoar ao eminente romancista
a suposição de que as caraterísticas da escola realista “são feições artificiais e de convenção ao alcance
da habilidade palavrosa de qualquer retórico atrasado, e não produtos da profunda transformação
intelectual operada nos espíritos modernos pela difusão duma nova filosofia, que está revolucionando
a arte, como está revolucionando a política, como está revolucionando a ciência”30.
Mas quando Camilo lançara subrepticiamente o repto a Alexandre da Conceição, para que
fosse terçar armas com ele, ao incluir, no Cancioneiro Alegre, as suas primícias poéticas românticas,
sabendo que o escritor renegara esse passado31 e se demarcara delas, afirmando-se, em O Século e
em A Evolução, como um militante incondicional do Naturalismo e do Positivismo, teria consciência
de que esse seria o seu adversário ideal nesta tentativa de descredibilização da teoria naturalista.
Suficientemente impreparado para refutar as afirmações de um adversário experiente como Camilo32
que, no fragor da polémica, sabe jogar magistralmente as cartas da ironia e da falsa ingenuidade,
procurando, sempre que possível, desviar-se do seu objetivo principal, enredando o interlocutor em
27
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Realistas e Romanticos. A Evolução, nº 12, Dezembro de 1877.
28
IDEM, Ibidem.
29
IDEM, Ibidem.
30
CONCEIÇÃO, Alexandre da, apud CABRAL, Alexandre – Op. cit., p. 14.
31
Alexandre da Conceição explica esse extravio pelo Romantismo como o resultado de uma influência perniciosa do meio;
é o que explica no seguinte poemeto, intitulado “Bacharelite”, que viria a publicar em A Folha Nova, em 21.9.82: “Eu
fui do Romantismo um crente confessado / E dissipei a alma em muito verso errado, / que o tempo, esse coveiro alegre e
pachorrento / Lançou assobiando á valla – esquecimento. / Mas como um velho estroina, eu sinto no organismo / ainda a
perversão do antigo romantismo. / […] Eu sinto aqui no peito, aqui dentro do seio / O mal do romantismo, o mal do proprio
meio / Em que respiro e vivo, o mal do meu paiz, / Que nos dá a feição d’um povo de imbecis, / A ténia do lyrismo, a grande
solitária que nos devóra a alma […] É elle o cogumello, o proto-organismo, o microcosmo vil do cholera lyrismo, / É elle o
phyloxera, a epidemia, o mal, que estirilisa e queima a vida nacional”.
32
116
Em dado momento, Alexandre da Conceição chega a lamentar que Camilo Castelo Branco use a “táctica velha e conhecida,
de descambar imediatamente para a agressão insultante, convertendo a discussão desde logo num conflito de personalidades”.
Cf. CONCEIÇÃO, Alexandre da, apud CABRAL, Alexandre – Op. cit., p. 27.
“incidentes picarescos”33; e suficientemente fiel à sua doutrina para defendê-la até à última palavra,
Alexandre da Conceição comparecia como o contendente perfeito para uma polémica que Camilo
pôde, aliás, intitular de modelar, na medida em que conseguiu conduzir o adversário até ao ponto de
extremar as suas declarações.
Mais do que em qualquer outra publicação, é no desenrolar desta polémica que Alexandre da
Conceição ratifica uma cesura dentro do Realismo / Naturalismo, ao apresentar como efetivo o divórcio
entre um Realismo, segundo o modelo de Eça de Queirós, e um Realismo Positivista, segundo o modelo
de Teixeira de Queirós, considerado “o mais disciplinado realista da moderna geração de escritores
portugueses”34, sublinhando que o segundo modelo corresponde a uma realização mais perfeita da
renovação literária esperada pelos partidários da fileira democrática.
No empolamento da sua argumentação, Alexandre da Conceição esclarece que, sendo o Realismo o
“positivismo na arte”, a escola realista divide-se em dois grupos literários, representados em Portugal,
no romance, “um pelo Sr. Eça de Queirós outro por Bento Moreno”, que correspondem às duas escolas
principais em que se divide a filosofia positivista. E, para tanto, reatualiza a classificação já proposta
por Silva Pinto – que, entretanto, se convertera em admirador de Camilo – no folheto Do Realismo na
Arte, ao denominar aquela divisão do realismo de “grupo dos psicologistas e grupo dos fisiologistas”35.
Mas, para além desta classificação assim esquematicamente estabelecida, o que é significativo é
que Alexandre da Conceição, ao considerar a existência dos vários modos realistas, estabelece uma
hierarquia segundo a qual o realismo científico ocupa o primeiro plano, relegando para um estatuto
menos privilegiado o Naturalismo dito obsceno de Eça ou de Zola. Aquele Naturalismo, que deveria ser
unanimemente reconhecido como fórmula literária ideal, seria, então, realista sem ser obsceno, moral
sem enfermar do convencionalismo romântico; numa palavra, maximamente científico e republicano.
Ora, deste modo, Alexandre da Conceição acaba por lançar mais descrédito sobre os representantes
do Realismo do que o próprio adversário, que acusara de pretender, ao publicar Eusébio Macário e a
Corja, prejudicar a reputação dos romancistas naturalistas portugueses.
No artigo com que pretende fechar o debate, Alexandre da Conceição procura ainda reunir os
fragmentos desta pulverização da teoria literária realista, ao recuperar a velha luta entre realistas e
românticos e ao pretender conglobar todos os nomes de uma “ala gloriosa dos dissidentes”36, unida
contra o inimigo comum. Debalde, tenta, então, atribuir à batalha naturalista o estatuto não só de
“questão capital de crítica de arte”, mas principalmente de representativa de toda “a grande luta
moderna do espírito autoritário, humanista e católico contra a difusão crescente do espírito científico,
33
34
35
36
“É contra este inimigo secular do nosso desenvolvimento intelectual que reage Eça de Queirós como romancista, Bento
Moreno como literato, Ramalho Ortigão como crítico, Oliveira Martins como historiador e como economista, Rodrigues
de Freitas como deputado e como publicista, Antero de Quental e Guerra Junqueiro como poetas, Bordalo Pinheiro como
propagandista, Guilherme de Azevedo como folhetinista, Júlio de Matos, Augusto Rocha, Manuel Garcia, Correia Barata,
como homens de ciência, Teófilo Braga, como literato, como crítico, como filósofo, como professor, como publicista [,] como
democrata, e tantos outros espíritos ilustres e disciplinados cuja enumeração felizmente já seria longa.”. Cf. CONCEIÇÃO,
Alexandre da, apud CABRAL, Alexandre – Op. cit., p. 83.
117
austero e disciplinado da filosofia positiva, que vai revolucionando as consciências e que se acha
iniciada em Portugal pelos seus mais juvenis e inteligentes trabalhadores”37. Na verdade, o apelo final
para converter o Realismo em instrumento privilegiado no “desenvolvimento intelectual e moral da
sociedade portuguesa” e na contribuição para o “grande trabalho de emancipação intelectual do espírito
europeu”38 ecoa como frouxo face às dissidências que Alexandre da Conceição ratificara.
Diante desta argumentação, Camilo só podia regozijar-se por lhe ser dado o mote para recordar o
modo como a escola positivista perdera unanimidade e se cindira ela própria em correntes opostas,
ou para reivindicar como também legítimo um modelo de realismo que desde sempre praticara.
Além de perpetuar, nestes artigos de polémica, a confusão quanto ao intuito da prática realista em
Eusébio Macário e A Corja39, Camilo Castelo Branco reclama o seu estatuto de mais antigo e avalizado
representante de um realismo eclético, avesso ao cientismo naturalista, que vinha praticando desde
os anos 50, e de que seria prova o projeto balzaquiano das Cenas Contemporâneas, encetado com A
Filha do Arcediago. E o argumento supremo, na defesa de que todos os modos de Realismo são válidos,
é retirado por Camilo da própria teoria tainiana, porque, se o indivíduo está submetido ao meio, todas
as obras de arte são justificáveis e o princípio de subordinação artística é arbitrário. Logo, como afirma
Camilo, “Taine, o legislador dos ideais modernos, não me jarreta as pernas para eu me ajeitar ao leito
procustiano de mestre Conceição”40.
Ora as repercussões desta contenda acabaram por determinar uma inflexão no itinerário de
Alexandre da Conceição.
3. Do romantismo ao romantismo
A dicotomia romantismo versus realismo viria a impor-se como um dos travejamentos da coletânea póstuma Outomnaes, de Alexandre da Conceição, onde Teófilo Braga colige várias composições
publicadas na imprensa ainda em vida do autor. Em versos que fazem lembrar a sátira lavrada numa
nota à obra de Guilherme de Azevedo e Guerra Junqueiro, Viagem á Roda da Parvonia, referida noutro
local, o Romantismo, violentamente coberto de epítetos disfóricos (“antiga perversão”, “vírus”, “mal”,
“ténia”, “grande solitária”, “acional malária”, “microbio banal do cholera lyrismo”), é responsabilizado
pela esterilização da vida nacional. Identificado “o mal do Romantismo” com “o mal do proprio meio,
/ Em que respiro e vivo, o mal do meu paiz,/ Que nos dá a feição d’um povo de imbecis”, o Romantismo
é perspetivado como “o phylloxera, a epidemia” que confere ao povo português “esta feição grotesca,/
O tom sentimental, a linha romanesca, / O olhar á D. Quixote e o ventre á Sancho Pança”, dissolvendo
37
38
39
O caráter satírico destes romances foi objeto de dúvida pelos contemporâneos de Camilo. Em setembro de 1879, A. de
Souza Vasconcellos, em “A Arte”, na Revista Litteraria, faz a recensão a Eusebio Macario. Recorda a expectativa com que o
livro era esperado, já que a imprensa anunciara que o escritor “seguiria no Eusebio Macario a eschola e processos de Zola”.
Esperado pelos que gostariam de celebrar a conversão de Camilo às “modernas doutrinas de um realismo nauseativo e
asqueroso” e pelos que pensavam “regalar-se com a leitura de scenas sensuaes e desbragadas como as do Crime do Padre
Amaro, e do Primo Basílio”.
40
118
BRANCO, Camilo Castelo, apud CABRAL, Alexandre – Op. cit., p. 20.
“tudo o que engrandece a alma d’um paiz:/ Vigor, enthusiasmo, as ambições viris,/ O amor pela justiça
e o amor pela verdade…”41.
No entanto, noutra composição metapoética do mesmo volume, em que sintomaticamente o
sujeito de enunciação assume a voz dos românticos, o confronto entre a estética realista e a estética
romântica parece resultar numa vitória da segunda. O poeta começa por caricaturar os bardos realistas,
que acusa de vaidade, ambição, corrupção e inconsequência (“A vossa indignação é pois rhetorica”,
“Para vós a virtude é só theorica”), e por visar os seus topoi (“Em verso almoçaes ostras e faisões/
Regando com champagne as costelletas…/ Em prosa comeis caldo de feijões. […] / Replectos do ideal
feroz, sangrento, / De ser recebedores de comarca […] / É por vós que o futuro, esse mysterio, / Nos abre
os seus esplendidos humbraes”). Em contrapartida, sem que deixem de ser ironicamente caraterizados
como “pallidos românticos”, “poetas azues”, “Figuras ideaes e desgrenhadas”, “Sansões do amor”, os
românticos são apontados como homens honrados, puros e íntegros, ao mesmo tempo que os seus
motivos poéticos são valorizados, quando confrontados diretamente com os seus correspondentes
realistas: a sinceridade dos primeiros (“A forte inspiração dos nossos canticos/ Tornava-nos poetas e
briosos”) e a insinceridade dos segundos (“A vossa indignação é pois rhetorica”; “Para vós a virtude
é só theorica”); o idealismo amoroso (“Era a mulher a inspiração robusta, / O nosso vello d’ouro, o
nosso estimulo”; “Cantae vós a mulher formosa e santa, / Eterna inspiração de inspirações”) oposto ao
cepticismo e aos motivos crus (“Agora até o amor já nos assusta/ E pegamos do ouro e partimol-o”; “Em
vez da mulher candida, impolluta, / Adoramos a herdeira tola e rica, / Ou a cocotte chic e dissoluta”;
“Em quanto a poesia nova canta / As torpes immundicies dos saguões”). Em jeito de conclusão, pode
o autor protestar:
Entre o falso e moderno realismo,
Sujo, convencional, emporcalhado,
E o antigo e escalavrado romantismo
Prefiro este por ser mais asseiado.
É de simples limpeza a questão toda,
Uma questão de hygiene e nada mais;
Não quero, para lèr poesia á moda,
Ter primeiro de abrir frascos de saes.42
Esta espécie de balanço final positivo do romantismo traçado por um dos seus mais acérrimos
críticos leva-nos a considerar Alexandre da Conceição um dos casos mais assinaláveis de evolução
estético-literária no século XIX português. Depois de transitar do sentimentalismo romântico que
carateriza Alvoradas para a poética de combate e para a poesia positiva que defende em Notas. Ensaios
de Critica e Litteratura, será levado a reabilitar na fase final da sua reflexão teórica determinados
aspetos do lirismo subjetivo romântico.
119
41
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Outomnaes (Versos). Porto: Imprensa Portugueza, 1891.
42
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Versos d’um caturra. In Outomnaes (Versos). Porto: Imprensa Portugueza, 1891, pp. 7-10.
Disponível em http://e-poeticae.com/index.php/autor/texto/13/14/0/5.
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Bacharelite. Chronica Moderna, nº 8, 20-2-1881, pp. 120-121.
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LACERDA, Narciso de – [Critica]. In Os Canticos da Aurora e a Critica. Porto: Typographia de António
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RIO NOVO, Isabel – A missão social da poesia. Teorizações poéticas em Portugal e suas orientações
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VIEIRA, Célia – Teoria do romance naturalista ibérico e sua orientação francesa. [S.l.; s.n.], 2003. Tese
de doutoramento apresentada a Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
120
AGUSTINA BESSA-LUÍS: REPRESENTAÇÕES
ROMÂNTICAS DO PORTO
Maria do Carmo Cardoso Mendes1
1. A ligação profunda de Agustina Bessa-Luís à cidade do Porto é um facto biográfica e literariamente incontornável. Não me concentrarei no vínculo entre a vida da escritora e a cidade do Porto.
De igual modo, não abordarei a influência de Raúl Brandão sobre Agustina, pois ela foi já tratada por
Álvaro Manuel Machado2, sustentando que este escritor “traz consigo a herança romântica camiliana,
mais a estética finissecular do pós-simbolismo, mais a leitura dum autor estrangeiro do século XIX que,
parece-me, igualmente influenciou Agustina de maneira decisiva, desde o início: Dostoievski”. Fixando-se
no romance publicado por Agustina em 1979, Fanny Owen, Álvaro Manuel Machado mostra como ele
“reflecte uma dupla herança romântica: em primeiro lugar, a nível do género, híbrido, entre a ficção, a
biografia e o ensaio literário; em segundo lugar, pela importância dada a Camilo, quer como escritor,
quer como personagem, ambos vistos através de elementos do imaginário romântico alemão, com
referências precisas a, por exemplo, Hölderlin”3.
O que tratarei é a presença desta cidade na obra literária de Agustina. Procurarei evidenciar três
aspetos: 1º – o Porto no percurso de algumas personagens agustinianas; 2º – o imaginário romântico
da cidade, evidente em romances como Fanny Owen, Os Espaços em Branco, Os Meninos de Ouro e
A Quinta Essência; 3º – o valor concedido à paisagem, romanticamente moldada, na qual os jardins
ocupam um lugar privilegiado.
2. No ensaio “A ordem da ficção e a desordem da realidade” (a propósito de Fanny Owen), sustenta
Maria do Carmo Castelo Branco4 que neste texto de Agustina:
“[…] é a recriação do ambiente romântico portuense que afinal se retém, transformando Vilar do
Paraíso ou a quinta do Lodeiro em simples lugares ou acessórios, episódios fortuitos de um grande
todo – o espaço de Camilo. Esse espaço manifesta-se de várias maneiras: por vezes, através da
descrição de dois dos quartos em que o escritor habitou, um, na antiga rua da Fábrica do Tabaco
1
Universidade do Minho – [email protected]
2
MACHADO, Álvaro Manuel – Agustina Bessa-Luís: da herança romântica a Marguerite Yourcenar. In Do romantismo aos
romantismos em Portugal. Lisboa: Editorial Presença, 1996, pp. 149-150.
121
3
romantismos em Portugal. Lisboa: Editorial Presença, 1996, p. 152.
4
CASTELO BRANCO, Maria do Carmo – A ordem da ficção e a desordem da realidade (a propósito de Fanny Owen). In Ponce
de Leão, Isabel, org. – Estudos agustinianos. Porto: Edições Universidade Fernando Pessoa, 2008, p. 220.
[…], o outro numa casa da rua de Santa Catarina, ‘amplo quarto, com mobília folheada e duas
gravuras da escola romântica, medas de rosas e de mulherzinhas que espirravam saúde e a coriza
das rosas talvez’”.
Se os passeios de Camilo permitem uma reconstituição de alguns espaços da topografia portuense, o percurso de Agustina no romance de 1979 recupera esse imaginário romântico do escritor
oitocentista. O ambiente romântico do Porto é omnipresente. No primeiro encontro entre Camilo e o
ultra-romântico José Augusto Pinto de Magalhães, o Porto é descrito como uma cidade que desencanta
o amigo e o leva a mudar-se para a capital. No Porto “triunfava uma boémia inteligente, byroniana,
com mais coletes do que ideais, com mais prosápia do que novidade. […] Desiludido com essa turba
de românticos quase todos picados de donjuanismo capaz de sacrificar-se a um dote do Pará ou dum
bacalhoeiro da Rua Nova de São João, José Augusto caiu na capital”5.
Embora inserido numa outra temporalidade, a dos anos que antecedem o 25 de abril de 1974,
José Carlos Pessanha, o protagonista do romance A Quinta Essência, é designado, durante a sua
existência no Porto, como “um romântico moderado”6. Já em Macau, continuará a manifestar uma
índole romântica na conquista de Iluminada.
Se o Porto não impressiona Camilo favoravelmente, Agustina dá conta em Fanny Owen dessas
impressões negativas sobre aquela “pesada cidade de mercadores e folhetinistas. O Porto estava cheio
de mocidade brejeira, de burgueses gordos e sonolentos, de conventos e de janotas excêntricos”7.
De facto, a escritora realça as sensações negativas experimentadas por Camilo no Porto, considerado
que era provável que este “sentisse a repulsa da cidade que, mais do que desprezá-lo, o ignorava”8.
Mais tarde, todavia, Agustina viria a afastar-se desta visão camiliana da cidade, afirmando em
Jóia de Família (primeiro romance da trilogia O Princípio da Incerteza) que:
“Conhecer o Porto não é coisa de agência de viagens. Nem de escritores também. Camilo Castelo
Branco fez muito mal ao Porto, mostrando-o como uma fortaleza de brasileiros e um alegrete de
mulheres vestidas de seda cor de pulga e apaixonadas por uma sobrecasaca. Não é assim. Ainda hoje
há quem se refere ao Porto empregando o tom camiliano e correndo o risco de ser tolo”9.
Talvez esta mudança de posição possa explicar-se pelo facto de Jóia de Família ser uma
narrativa centrada em mutações permanentes: nas vidas das personagens e na perceção do
espaço. Neste plano, Agustina mostra-se mais interessada em evocar o modo como a paisagem
foi transformada. Por isso, o que o romance revela é sobretudo um universo humano e vegetal
perdido: “Muitos dos jardins privados desapareceram para dar lugar a imóveis com elevadores e
garagens subterrâneas. […] Era perigoso sair à noite e a velha Baixa ficou deserta, e os cafés fechados.
O Porto boémio desapareceu”10.
122
5
BESSA-LUÍS, Agustina – Fanny Owen. Lisboa: Guimarães Editora, 1979, p. 10.
6
BESSA-LUÍS, Agustina – A quinta essência. Lisboa: Guimarães Editores, 1999, p. 45.
7
8
9
BESSA-LUÍS, Agustina – O princípio da incerteza. Jóia de família. Lisboa: Guimarães Editores, 2001, p. 79.
10
Esta transformação do espaço e das personagens torna-se ainda mais evidente no segundo
romance da trilogia, intitulado A Alma dos Ricos: após a descrição dos hábitos de luxo e de ostentação
de uma família de banqueiros portuenses, a narradora conclui com uma afirmação que determina o
distanciamento entre uma representação romântica do Porto e uma visão contemporânea da cidade:
“Não tinham nada que ver com o Porto de Júlio Dinis e de Camilo”11.
Pode então dizer-se que a descrição do Porto em Agustina é, com frequência, a evocação do passado
da cidade. Assim se verifica também no romance As Relações Humanas, onde a escritora insiste na
lembrança de uma cidade que deixou de ter alguns dos elementos da sua identidade oitocentista:
“Dantes, quem não exportava vinhos era fanqueiro ou ourives; essa tradição dum mundo mais
seguro de câmbios, de alianças maduramente pensadas, de contribuições para as ordens religiosas
[…], essa tradição, dizia eu, extraviou-se bastante. No entanto, o Porto é, como qualquer cidade do
mundo […] um burgo cheio de segredos. […] Em nenhuma parte como no Porto se encontra a nata
da raça europeia, com a sua sensibilidade por definição avessa às novidades e ao escândalo, com a
sua arte de dialogar e que se subentende no ritmo do negócio”12.
Esta constatação das metamorfoses vividas pela cidade justifica porventura uma memória
nostálgica do Porto, também presente na obra As Relações Humanas. Aí, a antropomorfização da
natureza concorre para uma evocação mais pungente da cidade, ou mais precisamente de uma rua,
significativamente chamada Rua da Saudade:
“Era um desses lugares que o Porto conserva por esquecimento, soalhentos porém tristes, com azulejos
cor de besouro nas fachadas e alguns jardins assentes em terra que chora constantemente água viva.
[…] Há na sombra escorregadia desses passeios em cunha a alma do burgo velho, de negociantes e
capitães mercantes cujas filhas aprenderam canto”13.
O desconforto manifestado por Agustina com transformações da cidade torna mais expressiva
uma certa evocação romântica. Em Jóia de Família, a descrição da casa da família Roper recorda esses
lugares solitários e algo sombrios tão caros ao Romantismo: “A casa estava erguida num lugar alto
e pedregoso, rodeada por jardins em que predominavam as japoneiras. Havia camélias todo o ano e
também jasmins do cabo”14.
Romântica é também, em Fanny Owen, a descrição do quarto que Camilo Castelo Branco ocupa
em 1850 na Rua de Santa Catarina com a “mobília folheada e duas gravuras da escola romântica,
medas de rosas e de mulherzinhas que espirravam saúde e a coriza das rosas, talvez”15. Neste mesmo
romance, não é apenas o ambiente romântico que Agustina recupera. Destacam-se ainda aquelas
personagens que se encontram no universo camiliano e que constituem “figuras paradigmáticas
da atmosfera camiliana, ou pela sua ligação, mais ou menos próxima, à vida de Camilo […], ou se
tornaram símbolos de um pensamento trágico/romântico como acontece com Jorge Artur de Oliveira
123
11
BESSA-LUÍS, Agustina – O princípio da incerteza. A alma dos ricos. Lisboa: Guimarães Editores, 2002, p. 336.
12
BESSA-LUÍS, Agustina – As relações humanas. Lisboa: Guimarães Editores, 2001, p. 115.
13
BESSA-LUÍS, Agustina – As relações humanas. Lisboa: Guimarães Editores, 2001, p. 411.
14
15
Pimentel – cujo suicídio de amor merecerá do escritor várias referências em obras variadas; ou ainda
Vieira de Castro”16. Romântica é também a figura de Manuel Negrão: “era grande no corpo e na alma.
Tinha a lentidão dos surdos e, sobretudo, o silêncio que o envolvia incluía-o na galeria dos românticos
por abstinência”17.
Todavia, é a personagem de José Augusto que merece uma atenção mais detalhada na sua
filiação romântica: leitor assíduo de Byron, o seu perfil camiliano é recuperado por Agustina
numa imagem paródica, “como byroniano como cinco por cento dos janotas portuenses. […] Byron
é a moda”18. Sublinhe-se esta identificação entre figuras byronianas e figuras de janotas, cujo
propósito será o desmerecimento daqueles que, almejando imitar Byron, acabam apenas por
manifestar a dimensão superficial do byronismo, traduzida no cuidado extremo com a aparência
e com a indumentária.
As referências ao poema byroniano Don Juan (a leitura favorita de José Augusto) asseguram
também a filiação romântica desta personagem, que, na visão de Camilo, novamente recuperada por
Agustina, “Imagina-se D. João, ou Hamlet”19.
José Augusto surge então como uma personagem em grande medida moldada pelo ambiente
romântico da cidade em que viveu. Torna-se por isso oportuna uma reflexão sobre cenários.
Como é sabido, desde o Romantismo a representação da paisagem ocupa um lugar preponderante
nos diversos géneros literários. O carácter ornamental e decorativo da paisagem dá lugar, entre os
românticos, ao “ênfase naquilo que poderíamos designar de ‘assinatura da natureza’”, que se torna
“uma crescente fonte de poder imaginativo e sentido emocional”20.
No contexto da poesia romântica que valorizou o elemento paisagístico, deve assinalar-se
a obra do inglês William Wordsworth (1770-1850), que “originou uma nova sensibilidade” ao
entender a natureza “como fonte de estímulos e exemplos para a imaginação”21. Creio que Agustina
compreendeu essa “nova sensibilidade” com que a poesia romântica encarou a natureza e, tal
como os românticos, viu nela uma poderosa fonte de estímulo, sobretudo daqueles que se prendem
com os poderes da imaginação. É neste contexto que os jardins do Porto adquirem relevância
em vários romances da escritora. Em Os Espaços em Branco, a descrição de um jardim particular
da cidade mostra que a análise da sua vegetação, longe de ser unicamente um objeto de fruição
estética, exerce um poder muito forte sobre as crianças da família, em particular sobre uma
das personagens principais. O cenário evoca o locus horrendus romântico e a sua humanização
124
16
IDEM, Ibidem.
17
18
19
20
PIRES, Maria João – Percursos românticos pela paisagem vitoriana: alguns exemplos. In BUESCU, Helena Carvalhão; [et
al.], org. – Corpo e paisagem românticos. Lisboa: Edições Colibri, 2004, p. 371.
21
BASTOS, Mário – Da paisagem habitada pelo corpo ao corpo enquanto paisagem: uma leitura de William Wordsworth
e de Walt Whitman. In BUESCU, Helena Carvalhão; [et al.], org. – Corpo e paisagem românticos. Lisboa: Edições Colibri,
2004, p. 157.
contribui de modo determinante para o incremento do sentimento de temor de Lopo, que o
acompanhará durante toda a sua vida:
“Era escuro lá dentro, escuro como os jardins mais tristes do velho Almeida. Era um jardim ‘à Porto’,
com muitas japoneiras. […] Havia medos no jardim. O pequeno Lopo apreciava estes medos com toda
a sua coragem de cinco anos. Mas era preciso que o irmão estivesse ao pé e lhe desse a mão para
atravessarem o bosque dos brincos-de-princesa ou a alameda das tílias”22.
A associação íntima entre o homem e o ambiente natural e a influência que a paisagem exerce
sobre uma personagem são também explícitas no romance Os Meninos de Ouro. Como assinala
Álvaro Manuel Machado23, “Não é por acaso que a segunda parte do romance [Os Meninos de Ouro]
se intitula ‘O pinheiro-chorão’, referindo-se à imagem obsessiva dum pinheiro do jardim da vivenda
nos arredores do Porto onde José Matildes passa a infância. O pinheiro-chorão atravessa toda a sua
vida como imagem supremamente protectora”. Com efeito, o amparo emocional que esta árvore
proporcionou à criança prolonga-se na idade adulta, como pode concluir-se do seguinte fragmento
textual: “Debaixo do pinheiro-chorão, ele sentia-se como um homem a quem nada era negado: força,
beleza, sentidos ligeiros e penetrantes, o poder de voar e de derrubar tudo o que fosse contrariedade”24.
3. Os jardins concorrem, de facto, para uma representação romântica do Porto em Agustina. Em
vários romances, a narradora refere a influência que os jardins ingleses tiveram na construção de
jardins portuenses e faz alusão à figura do arquiteto William Chambers. Nascido em Gotemburgo,
em 1723, e falecido em Londres, em 1796, Chambers foi um arquiteto neoclássico que introduziu em
Inglaterra o estilo chinês de construção de um jardim. A sua influência sobre a arquitetura paisagística
romântica foi notável. Os jardins ingleses do século XIX, ou, mais precisamente, os jardins anglo-chineses, caracterizavam-se pela existência de pequenos bosques em amplas extensões verdejantes e
profusão de árvores. Insistindo na irregularidade – que acompanhava a própria irregularidade dos
espaços naturais – e na ausência de simetria dos percursos, estes jardins eram concebidos “pour parler
aux senset à l’âme, pour fournir ces impressions vives et vibrantes propres à soutenir la rêverie”25. O
jardim inglês, “avec ses bosquets, ses allées sinueuses”, é um lugar propício ao sonho; é ainda “le refuge
de l’amour tendre et voluptueux”26.
A descrição do jardim portuense da casa dos Pessanha, neste romance, projeta uma imagem
pretérita de uma família que perde grande parte do seu património, após a revolução de abril de 1974,
mas que vive ancorada na ansiedade de ostentar publicamente luxo e conforto económico. O jardim
desempenha, neste âmbito, um papel privilegiado e a sua descrição não pode deixar de recordar aquela
22
BESSA-LUÍS, Agustina – O princípio da incerteza. A alma dos ricos. Lisboa: Guimarães Editores, 2002, p. 11.
23
romantismos em Portugal. Lisboa: Editorial Presença, 1996, p, 163.
125
24
BESSA-LUÍS, Agustina – Os meninos de ouro. Lisboa: Guimarães Editora, 1983, p. 111.
25
GIRAUD, Yves – La rêverie dans le jardin. In AA.VV. – Romantismo – da mentalidade à criação artística. Sintra: Instituto
de Sintra, 1986, p. 69.
26
GIRAUD, Yves – La rêverie dans le jardin. In AA.VV. – Romantismo – da mentalidade à criação artística. Sintra: Instituto
de Sintra, 1986, p. 73.
imagem dos jardins à inglesa antes referida. Ao mesmo tempo, o cenário retoma o topos romântico
da harmonia entre o entorno físico e os estados emocionais de várias gerações da família:
“O parque de japoneiras do jardim dos Pessanha era um dos orgulhos da cidade. A sua floração
era tão ritual que havia camélias todo o ano. Começava em Setembro com uma espécie singela e
perfumada e acabava em Agosto com os pequenos cálices rosados. Era um jardim antigo onde a praga
dos agapantos se instalou mais tarde, trazida pelos jardineiros municipais, em geral varredores e
podadores e inimigos da espécie floral mais impúdica. […] O jardim dos Pessanha […] teve influência
na vida dos jovens”27.
Assinale-se a coincidência com o tipo de jardim inglês, moldado pelo chinês, numa outra reflexão
da autora:
“A ideia que se encontra nos jardins ingleses de fazer uma plantação que permita a floração das
espécies durante o ano inteiro, é também uma ideia chinesa. […] Chambers previne da dificuldade
que há em construir um jardim chinês, tanto ele deve ao génio da improvisação e ao conhecimento
perfeito do espírito humano”28.
No romance Prazer e Glória, Agustina recupera este cenário da arquitetura paisagística inglesa
do Romantismo, muito embora não deixe de observar as diferenças que, por força da construção
desenfreada, rapidamente se criaram entre alguns jardins portuenses e os seus inspiradores
ingleses:
“João habitava na freguesia de Lordelo do Ouro, lugar não há muito tempo ermo em que se traçou
o caminho da Foz, arborizado e percorrido pelos eléctricos amarelos. Em pouco tempo rasgaram-se
as avenidas nobres e construíram-se vivendas luxuosas. A Marechal e a Boavista ficaram a significar
a refrega com que a cidade trata a província, e as famílias mais desafogadas edificaram ali as suas
moradias, algumas de grande fachada e com jardins bem tratados. Não tinham, é certo, a confortável
graduação dos jardins ingleses, com as suas japoneiras e rododendros escoceses, mas apresentavam
uma boa visão do parque em miniatura, tendo árvores de fruto em profusão, porque o Porto é
calculador mesmo quando é poeta”29.
Em A Quinta Essência, recupera a narradora a missão de que Chambers se incumbiu:
“O jardim inglês de 1720 a 30 tirou o seu modelo do jardim chinês. William Chambers, um
arquitecto inglês do século XVIII, pôde trazer para a Europa uma estimativa do jardim chinês
em todo o pormenor. […] O jardim chinês tem uma composição teatral e está construído no
intuito de produzir uma diversidade de cenas. As cenas são de três categorias: risonhas, terríveis
e encantadoras. […] sucedem-se os contrastes, necessários à expansão dos sentidos, e as cenas
deliciosas, de lagos tranquilos e flores raras, aparecem, fazendo a distribuição dos jogos de luz
e de cor”30.
Em As Fúrias (texto originalmente publicado em 1977), reencontramos este fascínio pela descrição
de jardins particulares do Porto que seguem o modelo do jardim inglês do Romantismo. Ao mesmo
126
27
28
29
BESSA-LUÍS, Agustina – Prazer e glória. Lisboa: Guimarães Editora, 1988, p. 9.
30
tempo, a referência a John Constable (profundo inspirador dos pintores românticos) constitui uma
homenagem à representação da paisagem na pintura romântica inglesa:
“A casa de Olga […] tinha também estátuas no jardim. […] Era um jardim quase grandioso, com grande
soma de árvores mais próprias para um parque inglês, do que para ensombrar dois quarteirões
daquele burgo onde se implantavam os corredores das ilhas. No Porto há essa paisagem de Constable
metida dentro de muros coroados de fundos de garrafas partidas”31.
4. Em jeito breve conclusão, recupero dois tópicos que devem ser sublinhados.
Primeiro tópico: em Fanny Owen, Agustina retrata o Porto camiliano e proporciona ao leitor uma
viagem por lugares que marcaram vivências do escritor romântico. Em José Augusto, observa traços
de uma personagem moldada pelo ambiente saturado de byronismo; nos lugares retratados, destaca
a componente romântica.
Segundo tópico: na recriação de um certo ambiente romântico do Porto, os jardins ocupam um
lugar preponderante:
Não creio que o valor concedido pela narradora a jardins (privados em primeiro lugar, mas também
públicos) seja indissociável de uma certa nostalgia romântica do “espírito do lugar”. Em si mesmos,
os jardins urbanos são para Agustina lugares com alma, como sustenta no Caderno de Significados:
“Os jardins foram e serão a alma das cidades. E também de quem mora nelas. São lugares que
prendem o coração às virtudes domésticas, porque nos jardins a criança brinca, os jovens namoram
e os velhos descansam. […] Jardins históricos, jardins de passagem, outros com tristezas como aves
suspensas na luz do meio-dia. Quem não teve um jardim, público ou privado, na sua infância, será
um doente das suas próprias memórias. O jardim é o princípio e o fim, o Éden e o Gethsémani”32.
Lida à luz de outras narrativas, esta reflexão sobre o papel dos jardins na existência humana
contém uma componente de romantismo da própria descrição. O Porto não é para Agustina apenas
uma memória nostálgica do passado; mas essa memória existe e o passado rememorado é o do
Romantismo da cidade.
Bibliografia
BASTOS, Mário – Da paisagem habitada pelo corpo ao corpo enquanto paisagem: uma leitura de
William Wordsworth e de Walt Whitman. In BUESCU, HelenaCarvalhão; [et al.], org. – Corpo e
paisagem românticos. Lisboa: Edições Colibri, 2004, pp. 157-164.
BESSA-LUÍS, Agustina – A quinta essência. Lisboa: Guimarães Editores, 1999.
BESSA-LUÍS, Agustina – As chamas e as almas. Romances. Crónica do Cruzado Osb. As fúrias. Lisboa:
Guimarães Editores, 2007.
BESSA-LUÍS, Agustina – As relações humanas. Lisboa: Guimarães Editores, 2001b.
BESSA-LUÍS, Agustina – Caderno de significados. Lisboa: Guimarães Editores, 2013.
BESSA-LUÍS, Agustina – Fanny Owen. Lisboa: Guimarães Editora, 1979.
BESSA-LUÍS, Agustina – O princípio da incerteza. A alma dos ricos. Lisboa: Guimarães Editores, 2002.
127
31
BESSA-LUÍS, Agustina – As chamas e as almas. Romances. Crónica do Cruzado Osb. As fúrias. Lisboa: Guimarães Editores,
2007, p. 256.
32
BESSA-LUÍS, Agustina – Caderno de significados. Lisboa: Guimarães Editores, 2013, pp. 78-79.
BESSA-LUÍS, Agustina – O princípio da incerteza. Jóia de família. Lisboa: Guimarães Editores, 2001a.
BESSA-LUÍS, Agustina – Os meninos de ouro. Lisboa: Guimarães Editora, 1983.
BESSA-LUÍS, Agustina – Prazer e glória. Lisboa: Guimarães Editora, 1988.
CASTELO BRANCO, Maria do Carmo – A ordem da ficção e a desordem da realidade (a propósito de
Fanny Owen). In Ponce de Leão, Isabel, org. – Estudos agustinianos. Porto: Edições Universidade
Fernando Pessoa, 2008, pp. 217-224.
GIRAUD, Yves – La rêverie dans le jardin. In AA.VV. – Romantismo – da mentalidade à criação artística.
Sintra: Instituto de Sintra, 1986, pp. 65-87.
MACHADO, Álvaro Manuel – Agustina Bessa-Luís: da herança romântica a Marguerite Yourcenar. In
Do romantismo aos romantismos em Portugal. Lisboa: Editorial Presença, 1996, pp. 149-155.
PIRES, Maria João – Percursos românticos pela paisagem vitoriana: alguns exemplos. In Buescu, Helena
Carvalhão; [et al.], org. – Corpo e paisagem românticos. Lisboa: Edições Colibri, 2004, pp. 371-381.
128
A HARPA (1873-1876): UMA REVISTA
LITERÁRIA DO PORTO OITOCENTISTA
Elsa Pereira1
O estudo sistemático dos nossos periódicos oitocentistas – e particularmente os do Porto – é
uma tarefa muitas vezes árdua, pelo simples facto de as nossas bibliotecas não terem conseguido
formar coleções completas dos muitos títulos que vieram a lume na altura. Já em 1843 o responsável
pela Real Biblioteca Pública do Porto, João Nogueira Gandra, se queixava, no catálogo da exposição
inaugurada a 19 de agosto, do generalizado incumprimento no depósito legal das publicações que
deveriam chegar àquela instituição. E não eram poucas.
Em artigo intitulado “Jornais e revistas do Porto no tempo de Camilo”, Francisco Ribeiro da Silva
analisou já a “floresta viçosa” dos periódicos portuenses, sobretudo na segunda metade de Oitocentos,
concluindo que, além das folhas generalistas então existentes, “os títulos dedicados às ciências e à
filosofia, às artes e às letras, à literatura e ao teatro são numerosos e constituem um bom argumento
contra aqueles que julgavam o Porto como cidade em que a intelectualidade se dava mal”2.
Um dos periódicos portuenses mais raros e difíceis de encontrar nas bibliotecas é precisamente
A Harpa: Revista Litteraria, que se publicou no Porto entre 1873 e 1876, e que já em 1919 era dada,
por António Lança, como uma consumada raridade bibliográfica3. Não existe qualquer exemplar
na Biblioteca Nacional, nem na Biblioteca Municipal do Porto, nem em qualquer outra biblioteca
pública. No nosso país, é possível apenas encontrar uma coleção incompleta no Museu João de Deus
(em Lisboa)4, e o único exemplar integral que chegou aos nossos dias está à guarda da Biblioteca de S.
Marco, em Veneza, onde se encontra depositado o espólio de Joaquim de Araújo (o diretor d’A Harpa,
que entre 1888 e 1916 foi cônsul português em Génova e amigo pessoal do antigo bibliotecário da
Marciana, Emilio Tèza).
1
FCT (bolseira de pós-doutoramento SFRH/BPD/92155/2013); investigadora do CLUL (Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa); colaboradora do CITCEM (Faculdade de Letras da Universidade do Porto).
129
2
SILVA, Francisco Ribeiro da – Jornais e revistas do Porto no tempo de Camilo. Bibliotheca Portucalensis. Porto, [s.n.]. II, 5
(1990), p. 50.
3
Vd. LANÇA, A. – A Harpa: recordações da mocidade. O Tripeiro. Porto: [s.n.]. II, 6 (114) (1919), p. 119.
4
Esta coleção foi recentemente enriquecida com fotocópia dos números em falta, a partir da reprodução que providenciei
junto da Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia. A mesma cópia foi também disponibilizada à BPMP, em versão integral.
Tinha aquele poeta e crítico penafidelense apenas quinze anos de idade, quando fundou a revista,
em parceria com Manuel de Carvalho Monteiro Guimarães Júnior e José Pereira de Sampaio, seu
colega no Liceu do Porto e que, anos mais tarde, haveria de lembrar assim o saudoso periódico juvenil:
“[…] que arranque de mocidade! Oh o bom tempo que passou! Lembrar-se-hia o Joaquim de Araujo das
maravalhas litterarias do que essas linhas escrevia e com que elle cuidadosamente brindava os évos em
gazeta esquecida onde tripudiavam todos, Maximiano de Lemos, Accacio Antunes e outros que taes?”5
Segundo António Lança, teria sido aliás no estabelecimento comercial do pai de José Sampaio –
com porta aberta no nº 414 da Rua do Bonjardim – que inicialmente se formara a ideia de criar uma
revista, entre os estudantes que, todas as tardes, depois das aulas, se reuniam à entrada da padaria6.
Assim foi ganhando forma o ambicioso projeto de meia dúzia de rapazes, que logo estabeleceram
redação no nº 86 da Rua da Duquesa de Bragança7, até que, a 29 de maio de 1873, aparecia o primeiro
número d’A Harpa, em formato pequeno, a duas colunas.
Seria o primeiro de 26 números, distribuídos por duas séries irregularmente publicadas entre 1873
e 1876 e que foram saindo com número variável de páginas, embora predominantemente com oito,
na Série I, passando depois, na Série II, a concentrar um maior número de páginas em cada fascículo8.
Começou por imprimir-se “em typo cansado e papel barato na typographia Coelho Ferreira, n’esse
tempo ao fundo da rua das Taypas, esquina da de Bellomonte”9, transitando depois, a partir do nº 10,
para a Imprensa Literário-Comercial (da Rua do Bonjardim). Vendia-se à razão de 40 réis por cada
número avulso, enquanto as subscrições eram assinadas na livraria Progresso (da Rua do Almada) e
na Chardron (aos Clérigos), pela quantia de 600 réis, para uma série de vinte números10.
Sem um programa definido, vinha então a lume A Harpa, apresentando-se, logo desde o início, como
um projeto eminentemente literário, embora convocando vários géneros textuais – desde os literários
propriamente ditos (tanto em prosa como em verso), até uma série de trabalhos de crítica literária11,
5
BRUNO – Portuenses Illustres, III. Porto: Livraria Magalhães & Moniz Editora, 1908, p. 196.
6
Vd. LANÇA, A. – Op. cit., p. 119.
7
Aí se manteria até ao final, apesar de uma breve passagem pelo nº 65 da Rua das Taipas, onde se fixou entre a publicação
dos n.os 4 e 9 da Série I.
8
Os números mais pequenos d’A Harpa saíram com apenas 4 páginas, enquanto o maior teve nada menos do que 32. A
alteração na estratégia editorial dos últimos fascículos é justificada por Joaquim de Araújo, no Expediente do nº 5 da
Série II: “O atrazo em que se acha esta publicação e o desejo que temos de que ella entre de novo em dia num pequeno
lapso de tempo, obrigam-nos a introduzir na Harpa uma ligeira modificação que não prejudicando os nossos assignantes
póde fazer com que em breve acompanhemos o movimento literario do paiz. Tal modificação consiste em distribuir pelo
menór numero possivel de numeros as 160 paginas, de que deve constar a segunda serie da Harpa (vinte numeros de oito
paginas)”. As atribulações que marcaram a reta final da publicação impossibilitariam, no entanto, o cumprimento desta
promessa, terminando a Série II abruptamente, no nº 6, com apenas 84 páginas.
130
9
LANÇA, A. – Op. cit., p. 119.
10
Vd. A Harpa: Revista Litteraria (dir. Joaquim d’Araujo). Porto: [s.n.]. I, nº 1 (1873), p. 8. Ao longo do trabalho, sempre que
remetermos para esta revista, indicaremos apenas a respetiva série, número e página.
11
E.g. artigo de Teófilo Braga sobre a Dinamene camoniana (II, nº 1, pp. 2-3); artigo de Joaquim de Vasconcelos sobre a
receção camoniana na Alemanha (II, nº 1, pp. 3-4); artigo de Adolfo Coelho sobre os contos de Trancoso (II, nº 2, pp. 11-14;
nº 3, pp. 19-22); “Considerações sobre litteratura”, de Simões Dias (II, nº 3, p. 17; nº 5, p. 42); artigo de Teófilo Braga, sobre
recensões12 e notas bibliográficas, bem como artigos filosóficos13e históricos (sobre factos14, personalidades15
ou património16), e até mesmo uma vertente mais recreativa, que passava pela inclusão de charadas e
outros textos lúdicos.
O primeiro exemplar da revista é disso mesmo ilustrativo. Abria com “duas palavras” da redação,
que revelavam a inegável vaguidade da linha editorial:
“Aos quatro ventos da publicidad[e] vai apparecer mais um jornal. Hasteia [a] bandeira sacrosanta
do progresso e sente no peito referver-lhe o velho orgulho portuguez.
Raio luminoso, a instrucção propaga-se e a imprensa é o seu mais dilecto orgão. Nobilissimo é, pois,
[o] mister da imprensa.
Noblesse oblige: tomando estas palavras por brasão, apparece hoje a HARPA.
Não serão magistraes as mãos que espraiem a sciencia, mas tambem não destoarão do fim a que
se propoem” (I, nº 3, p. 3).
“O romance popular em Virgilio” (II, nº 5, pp. 46-47); artigo de Adolfo Coelho, sobre onomatologia celto-ibérica (II, nº 5,
pp. 49-52); apresentação de uma glosa inédita de Bocage, por Teófilo Braga (II, nº 6, p. 57); apresentação do escritor espanhol
Fernando Garrido, por Simões Dias (II, nº 6, pp. 79-80).
12
E.g., recensão de Simões Dias a um livro de D. António Costa (I, nº 19, pp. 135-136); recensão de Joaquim de Araújo ao
livro Quadros Cambiantes, de Cândido de Figueiredo (I, nº 20, pp. 142-143); recensão de Bruno a O Bispo, de Guilherme
Braga (I, nº 20, pp. 146-147); recensão de Emídio de Oliveira a O Padre Maldito, de Silva Pinto (I, nº 20, p. 149); transcrição
de uma carta de Luciano Cordeiro, apreciando a Analyse da Crença Christan, de Bruno (II, nº 1, pp. 6-7); recensão de A.
Villas-Boas a Portugal Contemporaneo, do espanhol Modesto Fernandez y Gonzalez (II, nº 2, p. 15; nº 4, p. 31); recensão de
César de Castro a A Morte de D. João, de Guerra Junqueiro (II, nº 5, pp. 37-39; nº 6, pp. 72-77); recensão de Adolfo Coelho
aos estudos filológicos de G. Cardoso (II, nº 6, pp. 70-71).
13
E.g. artigo de Lopes Praça, sobre a Escola de Krause em Portugal (I, nº 12, pp. 89-91; nº 15, pp. 111-112; nº 17, pp. 121-122;
nº 19, pp. 136-137); artigo de Magalhães Lima, sobre a filosofia de Comte (I, nº 16, pp. 116-117); “Estudo sobre o Codigo Civil”,
de Assis Teixeira (II, nº 4, pp. 29-31); reflexão de Luís de Andrade, sobre as virtudes da vida na aldeia (II, nº 6, pp. 66-67).
14
E.g. informações de cultura geral, da responsabilidade da Redação (I, nº 4, pp. 31-32); artigos sobre numismática portuguesa,
assinados por José do Amaral (I, nº 1, pp. 3-4; nº 5, pp. 37-38; nº 9, pp. 65-66); notícia da Redação sobre a riqueza gerada
pela indústria do ferro em 1871 (I, nº 5, p. 40); nota sobre a bandeira da Inquisição de Coimbra (I, nº 8, p. 60); artigo de
Manuel Emídio Garcia, sobre a autonomia municipal (I, nº 17, pp. 123-124); artigo de Luís de Mesquita, sobre a elevação
de Arrifana de Sousa a vila (I, nº 17, pp. 127-128); artigo de Lopes Praça sobre o foral de Montemor-o-Novo (II, nº 1, pp. 5-6);
artigo de Alves de Morais sobre a escravatura na Grécia (II, nº 2, pp. 9-10; nº 5, pp. 40-41); artigo de Inocêncio Francisco
da Silva, sobre o ofício de Rei (II, nº 4, pp. 27-28); artigo sobre a cidade de Penafiel, por Luís de Mesquita (II, nº 4, p. 32);
artigo do Visconde de Ouguela, sobre os salões no séc. XVIII (II, nº 5, pp. 43-46); fragmento do Livro dos Trabalhadores, de
Rodrigues de Freitas, sobre “O trabalho e as distinções sociais” (II, nº 6, pp. 53-56); artigo histórico, de Oliveira Martins (II,
nº 6, pp. 58-60); artigo de Teófilo Braga, sobre “Superstições e festas populares nas ilhas dos Açores” (II, nº 6, pp. 61-64);
artigo de Álvaro Rodrigues d’Azevedo, sobre a Ordem de Cristo (II, nº 6, pp. 68-69); artigo de Pedro Gastão Mesnier, sobre
“A conquista do Yunnan” (II, nº 6, pp. 78-79).
15
E.g. artigo sobre Francisco Manuel Gravito, com transcrição de uma carta, a partir d’O Conimbricense (I, nº 7, p. 44); nota
de Tito de Noronha, sobre livreiros editores no séc. XVI em Portugal (I, nº 11, pp. 81-82); artigo de Cândido de Figueiredo,
sobre o então falecido escritor Guilherme Braga (I, nº 15, p. 105); artigo de A. M. Simões de Castro, sobre Bispos-Condes
na História de Portugal (I, nº 16, pp. 113-114); artigo de G. Borges d’Avelar, sobre o médico lamecense Gaspar Negreiros
(I, nº 17, p. 123); artigo de Luís de Mesquita, sobre o jornalista Rodrigo de Bessa (I, nº 20, p. 141); artigo de Teófilo Braga,
sobre a eventual passagem de Camões pelas Molucas (II, nº 3, pp. 23-24); artigo de Teófilo Braga, sobre “Heitor Silveira,
amigo de Camões” (II, nº 4, pp. 25-26).
16
131
E.g. artigos de J. de M. sobre Lisboa Antiga (I, nº 1, 3 e 4); artigo reproduzido d’O Instituto, sobre o Recolhimento de Nª Sª
da Conceição da Vila de Arrifana de Sousa (I, nº 5, pp. 33-34; nº 8, pp. 53-57); artigo sobre a Ermida do Calvário no Buçaco,
por A. M. Simões de Castro (I, nº 7, pp. 45-46).
Seguia-se um trabalho de “Numismatica Portugueza”, por José do Amaral, um artigo histórico
sobre Lisboa antiga, de J. de M., uma charada – oferecendo “elegante e bem impresso volume” a quem
desvendasse o enigma “dentro de 48 horas” (I, nº 1, p. 8) – e ainda algumas composições poéticas de
Gerardo de Vasconcelos, Ernestina da Fonseca, Luís de Mesquita, Maximiano A. O. Lemos Júnior e
José de Sampaio.
Este último, além de estar por trás da fundação da revista, viria mesmo a ser um dos colaboradores
mais regulares, ao longo dos anos, apesar do misterioso anúncio publicado no final do número 3:
“Deixa de tomar parte, temporaneamente, na redacção d’este jornal o nosso amigo o snr. José de
Sampaio. Motivos d’honra é que o levam a esta resolução” (I, nº 3, p. 8).
Efetivamente, o nome de José de Sampaio não mais voltaria a aparecer nas páginas d’A Harpa,
mas a sua presença na revista continuou assídua, usando agora um nome diferente. A encenação
devia-se menos a questões de honra e mais ao facto de o jovem filósofo – que nessa altura escrevia
a Analyse da Crença Christã: Estudos Criticos sobre o Christianismo (1874) – ter decidido adotar, logo
no nº 2, um pseudónimo inspirado na figura renascentista de Frei Giordano Bruno, que morreu na
fogueira, acusado de heresia pela Inquisição.
Não será aliás por acaso que Sampaio (Bruno) – já então conhecido pelas ideias heterodoxas
que defendia no Diario da Tarde17 – chegou mesmo a receber honras de abertura no nº 6 d’A Harpa,
que assinalava o 41º aniversário do desembarque do Mindelo, durante a Guerra Civil. Esse número
especial, que foi orgulhosamente impresso a tinta azul, vinha encimado com as armas nacionais e
um enfático título, assinado, justamente, por Bruno: “Viva a Liberdade!”.
Tendo em conta este posicionamento ideológico (que oscilava entre um assumido liberalismo e um certo
republicanismo latente18), agravado ainda pela idade juvenil dos seus fundadores, seria talvez de esperar
que A Harpa fosse encarada com alguma desconfiança pelos autores consagrados da altura. Não deixa,
pois, de ser surpreendente que a modesta revista, dirigida por meros estudantes do Liceu do Porto, tenha
conseguido angariar um número tão significativo de prestigiosos colaboradores – nomes como Antero
de Quental, Teófilo Braga, João de Deus, Guerra Junqueiro, João Penha, Gonçalves Crespo, Cesário Verde,
Cândido de Figueiredo, Guilherme Braga, Simões Dias ou Manuel Duarte de Almeida, entre muitos outros.
O mérito devia-se inteiramente ao diretor, Joaquim de Araújo, que, apesar dos seus quinze anos
de idade, revelava já as qualidades singulares que haveriam de fazer dele não só um bibliófilo e poeta
reconhecido, mas sobretudo um dinamizador cultural, de visão empreendedora. Ao longo de três
anos, Araújo conseguiu efetivamente reunir, nas páginas d’A Harpa, alguns dos maiores vultos da
intelectualidade da altura, maioritariamente em colaborações inéditas, cedidas para o efeito, embora
por vezes surjam também meras reproduções de textos pouco conhecidos, a partir de periódicos,
17
Vd., e.g., crónica publicada a 8 de abril de 1872: “Vós [católicos] quereis trevas, nós queremos luz; vós quereis infâmias, nós
queremos liberdade; vós quereis mistérios, embrutecimento, fanatismo, nós preferimos ciência, instrução, religião” (Apud
GAMA, Manuel – O Pensamento de Sampaio de Bruno: Contribuição para a História da Filosofia em Portugal. Lisboa: IN-CM,
1994, p. 35).
18
132
Vd., e.g., transcrição, a partir da Republica Portugueza, de um poema de Manuel de Arriaga, com texto introdutório de
Boaventura da Costa Barbosa e comentário da Redação – I, nº 5, pp. 34-35.
de livros e mesmo de alguns objetos privados, que no século XIX materializavam uma forma muito
particular de socialização: os álbuns pessoais19 e as cartas20.
De resto, a correspondência trocada com alguns desses escritores (nomeadamente Teófilo Braga e
João Penha) testemunha justamente a insistência com que Araújo ia permanentemente solicitando
novas contribuições, instando ao cumprimento de promessas já contraídas ou simplesmente pedindo
intercedência junto de outros autores, no sentido de alargar o leque de colaborações21.
Cândido de Figueiredo – que numa calmosa tarde de julho de 1874 foi abordado pelo jovem, quando
se deslocara ao Porto, juntamente com Simões Dias, para examinar os alunos do Liceu – descreve
mesmo a audácia de “um moço de quinze ou dezeseis anos, imberbe, palido e loiro”22, que se dirigiu
aos ilustres Doutores para pedir colaboração na sua incógnita revista. O arrojo do gesto valeu-lhe
dois colaboradores de peso e deu o mote ao estabelecimento de uma ampla rede de relações pessoais,
que Joaquim de Araújo iria depois consolidar ao longo da vida, em inúmeros projetos subsequentes.
Pelo seu interesse documental, e por se tratar de uma publicação rara, justifica-se apresentar aqui
um inventário geral dos autores que figuram em cada número d’A Harpa:
Série I (1873-1874)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Série II (1875-1876)
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 1
2
3
4
5
6
A.
A. F. Barata
A. Garraio
A. M. Simões de
Castro
A. Villas-Boas
Abel da Silva
Acacio Antunes
19
Entre as composições expressamente transcritas a partir do álbum de Joaquim Araújo, contam-se o longo poema
“Meditação” de A. de Lencastre (I, nº 2, pp. 10-11; nº 3, pp. 18-19; nº 5, p. 39), uma “Satanica em prosa” de João Penha (II,
nº 5, p. 41), a poesia “Divinum quid” de Custódio Duarte (II, nº 5, pp. 41, 52) e o poema “Em jornada” de Gonçalves Crespo
(II, nº 6, p. 60).
20
Vd., e.g., reprodução de cartas de Inocêncio Francisco da Silva (I, nº 12, p. 85), de Rodrigo de Bessa (I, nº 14, pp. 97-100), de
Luciano Cordeiro (II, nº 1, pp. 6-7) e do Visconde de Ouguella (II, nº 6, p. 80).
21
Para a correspondência trocada com Teófilo, vd. FERRÃO, António – Teófilo Braga e Joaquim de Araújo. In AA.VV. – In
Memoriam do Doutor Teófilo Braga (1843-1924). Lisboa: Imprensa Nacional de Lisboa, 1934, max. pp. 78-79, 86, 88-90.
Aí, Araújo solicitava não apenas colaborações do seu interlocutor, mas pedia também que intercedesse junto de Ramalho
Ortigão, Augusto Soromenho, Gomes Leal e Guilherme de Azevedo, no sentido de conseguir alguns textos seus. De resto,
esta peculiar insistência do diretor d’A Harpa manter-se-ia em projetos subsequentes, nomeadamente n’A Renascença,
como testemunha, por exemplo, a correspondência trocada com João Penha – Arquivo Distrital de Braga (A.D.B.), Ms. 546,
mç. 9, pp. 86-87, 116-117.
22
133
FIGUEIREDO, Cândido de – Homens e Letras: Galeria de Poetas Contemporaneos. Lisboa: Typographia Universal, 1881,
pp. 157-160.
Adriano
Anthero
Albano
Coutinho Junior
Alberto Braga
Alberto
Malheiro
Alberto Telles
Alexandre
Braga
Alfredo Angra
Alfredo Campos
Alfredo
Carvalhaes
Alvaro
Rodrigues
d’Azevedo
Alves de
Moraes
Amadeu
Amelia Janny
Anthero de
Quental
António Cunha
Vieira Meirelles
Antonio
d’Azevedo
Castello Branco
/ A. d’Azevedo
Castello Branco
Antonio de
Lencastre / A.
de Lencastre
Antonio de
Macedo
Antonio
Malheiro
Antonio
d’Oliveira
Marreca
António de
Oliveira
Antonio
Papança
Antonio Soares
/ A. Soares
Antonio Vasco
134
Assis Teixeira
Augusta de
Lemos
Augusto de
Carvalho
Augusto
Soromenho
B. Passos
Barros Seixas
Bazilio Telles
Bettencourt
Rodrigues
Boaventura da
Costa Barboza
/ B. da Costa
Barboza
Bruno A
José de
Sampaio
C. Boaventura
C. G.
Candido de
Figueiredo / C.
de F.
Carvalho
Guimarães
Cesar de Castro
Cesario Verde
Christovam
Ayres
Coelho de
Carvalho
Coelho Ferreira
Coriolano de
Beça
Correia Leite
Cunha Vianna
Custodio
Duarte
Cypriano
Jardim
D. Ennes
Dias Freitas
A
135
Pseudónimo de José de Sampaio. Vd. LAPA, Albino; VIDIGAL, Teresa – Dicionário de Pseudónimos. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 1980.
E. C. Moraes
E. A. Vidal
Eduardo Cabrita
Emygdio
d’Oliveira
Ernestina da
Fonseca
Ernesto Cabrita
F. A. Nunes
Pouzão / F.
Pouzão
F. Adolpho
Coelho
Fernando
Garrido
Fernão AnnesB
Henrique
Marinho
Florido Telles
Francisco
Jacobetty
G. Borges
d’Avellar
Gerardo de
Vasconcellos
/ G. de
Vasconcellos
Gomes Leal
Gonçalves
Crespo / G.
Crespo
Guerra
Junqueiro
Guilherme
Braga
Guilherme
Rebello
Guiomar
Torrezão
H. Eliza
Herminia de
Menezes / H. de
Menezes
B
136
Pseudónimo de Henrique Marinho. Vd. LAPA, Albino; VIDIGAL, Teresa – Op. cit.
Innocencio
Francisco
da Silva /
Innocencio F. da
Silva
J. A. da Costa
Braga
J. A. da Graça
Barreto
J. de M.
J. de Napoles
J. Gaspar de
Lemos
J. J. Rodrigues
de Freitas
J. P. Oliveira
Martins
J. Simões Dias
João de Brito
João de Deus
João Penha
Joaquim
d’Araujo / J. d’A.
Redação /
Anónimo
Joaquim de
Vasconcellos
Joaquim
Fontellas
José do Amaral
José Manoel
Fernandes / J.
M. Fernandes
José Pinto de
Mesquita
Julio Alves
Barboza e Silva
/ Julio Barboza
e Silva
Julio Cesar
Machado
Justino Guerra
L. T. de Freitas e
Costa / Freitas
Costa
Lopes de
Mendonça
137
Lopes Praça
Luciano
Cordeiro
Luiz d’Andrade
Luiz de Campos
Luiz de
Mesquita / L.
de M.
Luiz Guimarães
Junior /
Guimarães
Junior
Maximiano A.
O. Lemos Junior
/ M. A. O. Lemos
Junior
M. J. de Castro
Machado de
Assis
Magalhães
Lima
Manoel
d’Arriaga
Manoel Duarte
d’Almeida /
M. Duarte
d’Almeida
Manoel
Emygdio Garcia
Manoel Maria
Rodrigues
Manuel
Sardenha
Marianna
d’Andrade
Mattos
Carvalho
Nogueira Lima
P.
Pedro de Lima
Pedro Gastão
Mesnier
R. de Souza
R.R.
Rangel de Lima
Rodrigo de
Bessa
138
Santos Valente
Sergio de Castro
Silva Pinto
Simão
Rodrigues
Ferreira
Simão Vellozo
Souza Balreira
Teixeira Junior
Theophilo
Braga
Tito de
Noronha
V. de M.
Vicente Novaes
/ V. Novaes
Visconde
d’Ouguella
Ao todo, colaboraram cerca de centena e meia de autores, ligados aos mais variados quadrantes
estéticos e ideológicos. O objetivo de Araújo era convocar “o maior numero de nomes possivel”23
e, à semelhança do que João Penha conseguira fazer n’A Folha de Coimbra24, abrir a sua revista à
multiplicidade de gostos e tendências estéticas da altura, conciliando “os sacerdotes e os neophytos
do Bello” (II, nº 1, p.1); “a Musa que tinha por ideal a Humanidade e a que batia palmas nas libações
dos outeiros”25.
Assim, por um lado, vamos encontrar, nas páginas d’A Harpa, numerosas manifestações de uma
persistente sensibilidade romântica, exageradamente sentimental e desde logo protagonizada por
um número significativo de colaboradoras femininas (que iam dando azo a réplicas corteses, por
parte dos seus companheiros de letras)26. Inscreve-se ainda na mesma linha uma série de autores com
predisposição para o lirismo amoroso, incluindo alguns poetas menores, como o barcelense António
Malheiro, que chega a dedicar uma composição, “A Lamartine” (I, nº 16, p. 120), em explícito tributo
à estética romântica.
23
A expressão é do próprio Joaquim de Araújo, em carta posterior para Teófilo Braga (FERRÃO, António – Op. cit., p. 85).
24
A este propósito, vd. PEREIRA, Elsa Maria Gomes da Silva – Obras de João Penha: Edição Crítica e Estudo. Porto: [s.n.], 2012.
Max. vol. I, pp. 119-137.
25
A expressão de Joaquim Araújo é retirada do preâmbulo d’A Renascença (nº 1, p. 2), mas o mesmo programa estava já
bem implícito n’A Harpa.
26
Colaboraram na revista autoras como Augusta de Lemos, H. Eliza, Guiomar Torrezão, Amélia Janny, Mariana de Andrade,
Ernestina da Fonseca ou Hermínia de Menezes. Esta última “distincta poetisa de Penafiel” (I, nº 1, p. 8) protagonizou,
de resto, com Gerardo de Vasconcelos, uma troca de composições amorosas e mensagens pessoais, como a que aparece
reproduzida no rodapé do nº 2: “G. de V. leu os versos que a Srª D. Herminia de Menezes teve a bondade de lhe dedicar e
agradece – penhorado – a dedicatória. Foi comprehendido. Em todo o caso deseja, e muito, responder… Ser-lhe-ha attendido
este pedido?” (I, nº 2, pp. 14-16).
139
Estas colaborações convivem, todavia, lado a lado com as tendências da poesia moderna, nomeadamente a filosófica e social, sendo que, muitas vezes, os protagonistas eram exatamente os mesmos27
(o que dá bem conta da profunda amálgama em que conviviam as estéticas finisseculares, articulando
frequentemente um mesmo autor – e, por vezes, uma mesma obra –, características ou manifestações
suscetíveis de serem aproximadas a diversas correntes literárias). Entre os representantes da Ideia
Nova que aparecem nas páginas d’A Harpa, sobressaem todavia nomes como Luciano Cordeiro,
Lopes Praça ou Gomes Leal, liderados, a partir da segunda série, por dois grandes corifeus, já então
definitivamente incompatibilizados: Antero de Quental e Teófilo Braga.
A este propósito, será aliás importante notar a maturidade da postura adotada por Araújo, ao
procurar reunir colaboração simultânea destes dois antagonistas literários, numa altura em que
estavam de relações cortadas. Isso mesmo testemunha uma carta enviada a Teófilo Braga, a 13 de
novembro de 1875, onde o diretor d’A Harpa expõe a sua posição com grande franqueza e retidão:
“Amigo leal e dedicado de V. Ex. cia vou mais uma vez provar-lhe que o sou. Tenho ensejo de
publicar na Harpa escritos de Alexandre Herculano e Anthero de Quental. […] eu exponho-lhe
isto muito lealmente […], de contrario não iria offender as suas susceptibilidades e perder um
dos primeiros collaboradores do meu jornal. […] eu podia muito bem publicar os escritos dos
individuos em questão […]. Mas primeiro que tudo eu sou amigo dos meus amigos e tenho V.
Ex.cia nesta conta”28.
Aliás, a mesma correspondência dá ainda conta de outros obstáculos ultrapassados por Joaquim
Araújo, no sentido de harmonizar as desavenças que o génio conflituoso de Teófilo Braga ia travando
com alguns dos seus adversários29. Em carta datada de 27 de outubro de 1875, por exemplo, o jovem
procurava mediar um desentendimento entre Teófilo e Adolfo Coelho, apelando então à continuidade
de ambos os colaboradores, com uma frase que ilustra bem a sua conduta no meio onde começava
a dar os primeiros passos:
“[…] a questão com o Coelho é puramente particular […]. A meu vêr a sciencia não merece ser sacrificada
a estas pequenas questões”30.
Assente numa visão que, antes de mais, pretendia ser de grande pluralidade, A Harpa conseguiu
enfim impor-se no panorama literário da altura, apesar de uma certa “conspiração do silêncio”31 por
parte da crítica, que levou Araújo a queixar-se nalgumas cartas. Durante três anos, o projeto vingou
27
Vd., e.g., o caso de Acácio Antunes, autor de poemas sentimentais como o intitulado “Não chores” (I, nº 10, p. 75), mas
também de um poema à Nova Ideia, sugestivamente intitulado “Lux!” (I, nº 20, p. 147). O caso mais célebre será talvez o
de Guerra Junqueiro, cuja inversão de rumo aparece testemunhada n’A Harpa, no confronto de colaborações aparecidas
nos números iniciais (soneto “Flor da noite” – I, nº 5, p. 34), com os “Versos satanicos” (II, nº 6, p. 84) do último número.
140
28
Araújo apud FERRÃO, António – Op. cit., p. 85.
29
Ibidem, pp. 80-81.
30
Ibidem, p. 81.
31
Ibidem, p. 87. Duas das poucas notas elogiosas que saíram na imprensa da altura foram assinadas por colaboradores da
revista (Silva Pinto e Alfredo Carvalhais), tendo já sido transcritas por Alberto Moreira, a partir do nº 193 da Gazeta do
Porto. Vd. MOREIRA, Alberto – A Harpa: uma ligeira resenha deste interessante periódico portuense – desde há muito
considerado como raridade bibliográfica. O Tripeiro. Porto: [s.n.]. A. XIV, S. V, 11 (1959), p. 337.
sobretudo pela variedade das colaborações literárias e pelas qualidades aglutinadoras do seu diretor.
Mas, apesar da independência e da neutralidade reveladas pela revista em muitos aspetos, a verdade
é que a correspondência de Joaquim Araújo com aquele que mais tarde viria a ser seu professor, no
curso Superior de Letras, deixa também transparecer um claro ascendente de Teófilo sobre o diretor
d’A Harpa (que chega mesmo a dedicar-lhe, publicamente, uma das suas composições poéticas – II,
nº 2, p. 16). Prova-o, desde logo, a primeira carta (endereçada a 4 de fevereiro de 1875), onde o jovem
solicitava colaboração ao Mestre, comprometendo-se, para tal, a não publicar “ao lado do seu nome
outros […] cujo contacto poderia repugnar-lhe”32.
Ao não conseguir libertar-se da tutela hegemónica de Teófilo Braga – procurando até estimulá-la,
pelo contrário –, Joaquim de Araújo acabou assim incapaz de alcançar, na sua primeira revista, uma
plena independência estética. Daí ficarem propositadamente ausentes d’A Harpa muitos daqueles que
não mereciam a aprovação do seu mentor, desde os nomes mais ligados ao pontificado de Castilho,
até ao grupo de “Magalhães Lima, Correia Leite e tutti quanti”33, passando pelo caso “dum Camillo
publico galeriano e dum Chagas vendilhão assalariado”34.
Ainda assim – devemos reconhecê-lo –, Araújo (que seria depois um dos mais dinâmicos cônsules
da sua geração35) revela já, neste seu primeiro projeto editorial, um assinalável tato diplomático; desde
logo no tratamento de múltiplas questiúnculas pessoais e académicas, como se viu, mas inclusivamente
até num certo apelo à ligação com o estrangeiro, que começava já a insinuar-se e, mais tarde, haveria
de distinguir o cônsul Joaquim Araújo de forma absolutamente singular. Daí o estabelecimento de
contactos com autores brasileiros (como Machado de Assis ou Luís Guimarães Júnior), o interesse
por espanhóis como Fernando Garrido, ou mesmo a publicação de várias traduções literárias36, às
quais se poderá somar ainda a inclusão, nas páginas d’A Harpa, de algumas composições em língua
francesa37 e espanhola38.
Este rasgo de empreendedorismo, ensaiado de modo tão promissor no periódico que dirigiu entre
os quinze e os dezassete anos de idade, serviu efetivamente de tubo de ensaio para outras iniciativas
que este ímpar dinamizador cultural acabou por desenvolver mais tarde.
Terminada a fase experimental d’A Harpa, Araújo mostrava-se finalmente pronto para voos mais
altos, que começou logo a projetar em 1875, com a ajuda de Teófilo Braga39. Uma nova revista – intitulada
A Renascença – iria aprofundar, de modo mais ambicioso, o mesmo projeto editorial: “representar a
32
Araújo apud FERRÃO, António – Op. cit., pp. 75-76.
33
Ibidem, p. 77.
34
Ibidem, p. 85.
35
Vd., a este respeito, BRITO, Ferreira de – Joaquim de Araújo e a Expansão da Cultura Portuguesa. Porto: Instituto de Estudos
Franceses da Universidade do Porto, 2000.
141
36
E.g., traduções de Heine, por Júlio César Machado (I, nº 17, pp. 126-127) e Gonçalves Crespo (II, nº 5, p. 48); tradução de
um conto de Grimm, não assinada (I, nº 19, p. 138); tradução de uma poesia de Théophile Gautier, por Gonçalves Crespo
(I, nº 20, p. 145); tradução de um epigrama espanhol, por João de Deus (I, nº 20, p. 152).
37
Vd. poemas de G. Borges d’Avelar (I, nº 13, p. 92), António Malheiro (I, nº 16, p. 120) e Cândido de Figueiredo (I, nº 20, p. 148).
38
Vd. poemas de Manuel Sardenha (I, nº 15, p. 112; II, nº 6, p. 81).
39
Vd., a este propósito, FERRÃO, António – Op. cit., p. 82.
época que vamos atravessando com todas as suas tendencias e com todas as suas aspirações”40, apelando
simultaneamente a uma renovação social e literária.
Aquela que é por muitos considerada “uma das mais importantes revistas literárias do movimento
intelectual português”41 teve pois a sua génese numa pequena raridade bibliográfica, hoje praticamente
desconhecida, mas que acaba por ser um documento importante na história do que se convencionou
chamar a Escola do Porto – movimento cuja particularidade distintiva, na renovação do Terceiro
Romantismo, passou por alhear o “tom visceralmente polémico e político da nova Escola de Lisboa
formada pelos dissidentes de Coimbra”42.
Também por aí se justifica esta evocação, no II Congresso dedicado ao Porto Romântico.
142
40
A Renascença: Orgão dos Trabalhos da Geração Moderna (dir. Joaquim d’Araujo). Porto: [s.n.]. I, nº 1 (1878), p. 2.
41
SANTOS, Alfredo Ribeiro dos – História Literária do Porto, através das Suas Publicações Periódicas. Porto: Edições Afrontamento, 2009, p. 85.
42
BRITO, Ferreira de – A Renascença e a Escola do Porto. Penafiel: [s.n.], 1982. Separata do Boletim Municipal de Cultura (1982),
p. 25.
GUILHERME DO AMARAL, UM FLÂNEUR PORTUENSE
Tânia Moreira
A cidade do Porto ocupa um lugar inalienável no universo ficcional camiliano1. Além da afinidade
biográfica que manteve com a cidade, Camilo atribuiu à invicta um protagonismo ficcional que
transcende, em grande medida, o papel instrumental de mero cenário onde as suas narrativas têm
lugar2. Representação de mentalidades, de configurações sociológicas, de acontecimentos históricos, de
caracteres sociais, enfim, também da experiência do comum que anima a História, a obra romanesca
de Camilo seduz-nos com experiências sensoriais ligadas aos espaços, numa combinação eficaz de
estratégias por meio das quais o escritor nos dá a ver a cidade do Porto3. Nesse sentido, Camilo foi o
grande pintor da vida moderna4 portuense de meados do século XIX5.
1
Na primeira edição deste congresso, em 2011, a conferência da Professora Maria de Fátima Marinho visou justamente
demonstrar a fortuna do topos portuense na ficção camiliana: vd. MARINHO, Maria de Fátima – Representações do
Porto na obra romanesca de Camilo Castelo Branco. In SOUSA, Gonçalo de Vasconcelos e, dir. – I CONGRESSO “O PORTO
ROMÂNTICO”: actas. Porto: Universidade Católica Portuguesa, 2012, vol. 2, pp. 11-20.
2
O topos da cidade assume, na literatura do século XIX, um protagonismo inédito na medida em que engendra uma teia
multifuncional, e de modo particular no romance (cf. SEIXO, Maria Alzira – A poética da cidade na composição do romance:
alguns exemplos na ficção portuguesa no século XX. In O IMAGINÁRIO DA CIDADE: actas. Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1989, esp. pp. 268-269). Com efeito, a “valorização da categoria de ‘contemporaneidade temática’ […] vai
permitir algo de espectacular na criação romanesca do séc. XIX (em obras de Camilo, Eça, Fialho de Almeida, nos naturalistas
e até a um Carlos Malheiro Dias) que é a emergência da descrição com uma função dupla: cenográfica (desenhadora do
espaço) e diegética (confirmadora de um tempo que é acção, história, intriga)” (IDEM, Ibidem, p. 268).
3
A crítica camilianista tem-se dividido na avaliação do potencial descritivo da prosa de Camilo. Na verdade, as estratégias
diferenciadas com que o escritor opera as suas descrições exigem um trabalho aturado e sistemático que ainda está por realizar.
Neste sentido, não poderia estar mais de acordo com o Professor Cândido Oliveira Martins, quando, nos I Encontros Camilianos
de São Miguel de Seide, ocorridos a 10 e 11 de outubro de 2014, proferindo uma comunicação intitulada Lugar da Paisagem na
Ficção de Camilo Castelo Branco, defendeu a necessidade de uma investigação em torno do espaço literário camiliano, observado
numa multiplicidade de campos disciplinares e a partir de perspetivas metodológicas diversificadas. Sobre o equívoco, lançado
por Guerra Junqueiro, de se ver em Camilo um romancista pouco dado à descrição, vejam-se os seguintes juízos: BRANDÃO,
Raul – Memórias. Lisboa: Relógio d’Água, 1998, vol. 1, tomo 1, p. 58; BRANDÃO, Raul – Memórias. Lisboa: Relógio d’Água, 1999,
vol. 1, tomo 2, p. 167; CORTESÃO, Jaime – A paisagem na obra de Camilo. A Águia, 35, Novembro de 1914, artigo que teve
continuação no número seguinte da revista: A Águia, 36, Dezembro de 1914; e MENESES, Bourbon e – A paisagem na obra
de Camilo e de Eça. Lisboa: A Peninsular, [1920?]. Estava certo Alberto Pimentel, quando escreveu na sua biografia do autor:
“Acusam Camilo de não ter pintado a paisagem. Pois algumas vezes a descreveu em poucas palavras, o que representa uma alta
qualidade de condensação” (In O torturado de Seide: Camilo Castelo Branco. Lisboa: Livraria de Manoel dos Santos, 1921, p. 102).
4
Este epíteto de inspiração baudelairiana aparece, de resto, sugerido por Henri Lacape, no terceiro capítulo da sua dissertação
de doutoramento: “Camilo Peintre de Porto”, ao qual se segue “Camilo Peintre du Minho” (vd. LACAPE, Henri – Camilo
Castelo Branco. Paris: Maurice Lavergne, 1941, vol. 1, pp. 270-339 e 340-375). A natureza pictórica do romance camiliano
consta aí amplamente documentada, carecendo embora de uma aprofundada análise.
5
143
Na ficção, “o Porto de Camilo mantém-se em limites cronológicos relativamente estreitos. Na observação caricatural e
mordaz dos costumes ou como cenário de novela, como espaço de vivências ou de memória, é a cidade de meados do século
Guilherme do Amaral é o protagonista de uma saga romanesca com final trágico que se desenvolve
ao longo de três romances: Onde Está a Felicidade? (1856), Um Homem de Brios (1856) e Memórias de
Guilherme do Amaral (1863)6. Filho único, rico, e, aos dezoito anos, sem pai nem mãe, Guilherme do
Amaral Tinoco de Albuquerque e Frias formou o seu caráter através da literatura que consumiu em
doses abundantes, vício que o tornará alvo de sarcasmo e ridicularização aquando da sua apresentação à
sociedade lisboeta7. Oriundo do interior, da região da Beira Alta, e tendo passado por Coimbra a estudar
os preparatórios, o futuro leão no Porto não passará no exame a que o submetem os olhares mundanos
da civilização na capital e, após um vexame público, vê-se aconselhado a partir para a cidade invicta.
Quando chega ao Porto, Guilherme do Amaral é então um homem desenganado dos subtis
meandros da vida social, que o obrigam a uma postura cínica, seguindo o conselho de uma voz amiga
numa conversa que se sucede ao escândalo. As quarenta e oito horas que medeiam esse diálogo e a
chegada à capital nortenha mostram bem a eficaz, e ingénua, adesão de Guilherme à nova ordem
que se lhe apresenta. Hospedado no Águia d’Ouro, na Batalha, o provinciano — designação a que o
narrador intencionalmente recorre com frequência8 — encontra conhecidos da província que o introduzem nos círculos sociais, de que resultará um convite para o baile em casa do barão da Carvalhosa.
Apesar da lição que tomou em Lisboa, Guilherme continua a ver com lentes desfocadas a realidade:
“Agradava-lhe a franqueza da sociedade portuense; mas dispunha-se a não desmentir a melancolia do
seu novo sistema, nas libações prasenteiras de um festim”9. Com efeito, a desonestidade e a cobiça da
população portuense torna-se, desde o início da narração, alvo de perniciosas críticas, mais ou menos
mediadas pelos comentários do narrador, que trata ironicamente o Porto por “religiosíssima cidade”10.
que sobressai da obra do romancista, dir-se-ia que incapaz de ultrapassar os anos da sua juventude” (PEREIRA, Gaspar
Martins – No Porto romântico, com Camilo. Porto / Vila Nova de Famalicão: Casa Comum – Centro Cultural / O Progresso
da Foz – Grupo Cultural / Casa-Museu de Camilo Castelo Branco / Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão, 1997,
p. 19). Esta monografia é essencial para compreendermos, numa perspetiva global, o Porto romântico plasmado no
universo camiliano. Aliás, como sugere Aníbal Pinto de Castro, no prefácio, o Porto de Camilo e o Porto do Romantismo
são sinónimos (vd. CASTRO, Aníbal Pinto de – Em Jeito de Prefácio. In IDEM, Ibidem, pp. 10-11).
6
O camilianista Alexandre Cabral designou por “ciclo da felicidade” essa tríade de romances que tem Guilherme do Amaral
como protagonista (vd. CABRAL, Alexandre – Nota Preliminar a CASTELO BRANCO, Camilo – Memórias de Guilherme do
Amaral. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 1966, p. 5).
7
Sobre as reflexões metaliterárias levantadas pela trilogia da felicidade, vd. BUESCU, Helena Carvalhão – Discurso e
constituição do sujeito: o caso de memórias de Guilherme do Amaral. In CONGRESSO INTERNACIONAL DE ESTUDOS
CAMILIANOS (24-29 DE JUNHO DE 1991): actas. Coimbra: Comissão Nacional das Comemorações Camilianas, 1994; e
MOREIRA, Tânia – O mal de ler: reflexões sobre a literatura e o mal a partir de uma leitura do “ciclo da felicidade”. In
SOUSA, Sérgio Guimarães de; BRAGA, João Paulo, dir. – Ficções do mal em Camilo Castelo Branco. Vila Nova de Famalicão:
Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão / Centro de Estudos Camilianos [no prelo].
8
Vd., entre outras, estas passagens ilustrativas: CASTELO BRANCO, Camilo – Onde está a felicidade? Lisboa: Parceria A.
M. Pereira, 1965, pp. 68, 72, 73, 84, 89, 99, 100, 126, 134, 135. De rapaz da província a leão, passando pela alcunha de
parvalheira, as designações do agente atribuídas quer pelo narrador, quer por personagens, são funcionais ao nível da
evolução da intriga.
144
9
10
IDEM, Ibidem, p. 103. Entre outros, revelam-se eloquentes os passos que ilustram o ganância de populares que aproveitaram
a invasão das tropas francesas para levar a cabo saques, facto especialmente ilustrado a partir da sequência da morte de
João Antunes da Mota no desastre da ponte das barcas a 29 de março de 1809 (cf. IDEM, Ibidem, pp. 121-122).
No primeiro parágrafo do Prólogo, o epíteto da “sempre leal cidade do Porto”11 surge pela primeira
vez e, a partir daí, servirá de leitmotiv constantemente submetido a uma implacável demonstração
do seu contraditório. Na verdade, são os trezentos mil cruzados que melhor caracterizam Guilherme
diante daquela burguesia de ascensão rápida com a qual se relaciona. É esse, de resto, o tema que
desenvolve a intriga do ciclo da felicidade, felicidade essa que o capital parece ter o dom de ditar.
A cena em que João Antunes da Mota, temeroso da chegada das tropas francesas governadas por
Soult, enterra o seu caixão de moedas no chão da cozinha — cena inicial, apresentada no Prólogo, em
analepse — encerra um ciclo já no final do romance Onde Está a Felicidade?, quando Francisco, o primo
de Augusta, descobre o dinheiro ao depositar, no chão da cozinha, o nado-morto, filho de Augusta
e de Guilherme do Amaral. O chão da cozinha, o mesmo ao qual ironicamente o narrador atribui a
origem da felicidade, torna-se, assim, metáfora da baixa condição social, o ponto de partida para a
ascensão. É esse o lugar tropológico donde resultam várias transformações para as personagens e
consequente rumo da intriga. A ganância material encarnada pela sociedade portuense que Camilo
acintemente denuncia expõe, afinal, um tema actancial na organização romanesca do escritor, num
realismo que aproveita a melhor lição balzaquiana12.
Cobiçado pelas jovens burguesas do Porto, Amaral ainda não descobrira o amor. Tinha-se definitivamente aborrecido da sociedade dos bailes, em cujas salas passeava com ostensiva indiferença,
dominado pelo enjoo que lhe moviam as poses mal fingidas do novo-riquismo patético e ignorante.
Planeava, então, viajar em busca de novas experiências que lhe trouxessem a genuinidade do viver
que os anos, posto que ainda jovens, tardavam em lhe proporcionar.
Escrito em contraponto com o Prólogo, o capítulo V inicia-se, também ele, num cenário noturno,
mas desta vez povoado de gente, que se contrapõe à solidão de João Antunes da Mota, na cena prologal.
Guilherme sente-se perseguido pelas jovens que o desejam, pelos pais que ambicionam um genro
de cabal fortuna, sente-se, enfim, perseguido pelo tédio que destrói as expectativas criadas no seio
da ficção e que o tornam um permanente estranho diante de si mesmo. Distanciando-se dos meios
faustosos que frequenta, e cujo modus vivendi postiço rejeita, Guilherme do Amaral mergulha então
incógnito na festa popular de São Pedro como quem procura proteção13. É a noite de 28 de junho de
1845, a noite em que Guilherme conhece Augusta.
O episódio começa com uma extensa descrição, para a qual concorre uma série de experiências
sensoriais que penetram o leitor no espaço da ação. A paleta sensorial privilegia não apenas a visão,
mas também o olfato, a audição, o paladar e mesmo o tato:
11
12
Cf. LOPES, Óscar – Os valores de Camilo. In Ensaios camilianos. Porto: Fundação Engenheiro António de Almeida, 2007; e
CASTRO, Aníbal Pinto de – Balzac e Camilo Castelo Branco. In Balzac em Portugal: contribuição para o estudo da influência
de Balzac em Portugal e no Brasil. Coimbra: [s.n.], 1960. Enquanto o primeiro crítico aponta liminarmente que “(traço
balzaquiano característico) a caça universal ao dinheiro é, desde 61, uma das maiores evidências do mundo romanesco
camiliano” (art. cit., p. 66), o segundo apresenta a convicção de que “Camilo foi para o Porto o que Balzac fora para o Paris
da Restauração francesa” (art. cit., p. 127).
13
145
Cf. BENJAMIN, Walter – A Paris do Segundo Império na obra de Baudelaire: II – O flâneur. In A modernidade. Lisboa: Assírio
& Alvim, 2006, p. 42.
“Aquele espaçoso areal não basta para os jorros de povo, que confluem das ruas sobranceiras. Surgem,
como por magia, as fileiras de lâmpadas variegadas; os mastros de palha e alcatrão, que fedem e
abrasam; as orquestras militares, que consomem metade do tempo vozeando nas trompas estridulosas,
e outra metade nas libações homéricas, fornecidas pela liberalidade dos mordomos; as tendas gratas
à gastronomia suja da farrapagem, que as atulha, dando vivas ao santo, e praguejando obscenidades
e insolências contra a taverneira tardia no ministrar da meia-canada por cabeça; finalmente, o areal
de Miragaia é um misto de todas as regalias que entusiasmam o populacho, azando-lhe ocasião para
que naquelas caras sobressaiam todas as linhas grotescas de uma alegria estúpida”14.
Pictoricamente, o quadro vivo oferece uma variedade plástica de motivos estéticos, do belo ao
ascoroso, do grotesco ao erótico:
“No longo quarteirão de casa, que se estende ao longo do arraial, vereis nessa noite caras suportáveis,
que o reflexo meio fantástico da iluminação vos afigura belas. Vereis outras, realmente belas, colocando-se de modo que a projecção da tíbia da luz as favoreça, na exposição nocturna, aclarando-as
aos olhos do paciente amador, que passeia em baixo sorvendo pelos pés a humidade da areia”15.
É desta malha física e social que vemos emergirem, com surpresa, os contornos do corpo do
protagonista. Guilherme vagueia ao acaso por entre o fluxo de gente, deambulação que o leva em
direção ao rio, na freguesia de Miragaia. Misantropo entre a multidão, decide enveredar por um beco
despovoado. Está perdido. Os cheiros nauseabundos e os espaços imundos do bairro de Miragaia
pautam o seu percurso, que o narrador acompanha através de focalização interna. Está sozinho. Agora,
o silêncio e a solidão dão lugar ao frémito excitado dos populares. E esse lugar estranho torna-se a
sua consolação:
“Achou-se bem, apesar do fétido nauseento que ressumava das fisgas das portas. Não via ninguém,
ninguém o via, nem o mais ligeiro sussurro: era caminhar na escavação duma rua de Pompeia, pela
vista, e no aqueduto de despejos duma cidade, pelo cheiro. O romanesco tem seus caprichos sórdidos.
Amaral não trocava aquela atmosfera enjoativa por os perfumes de nardo e rosas do toucador de
alguma das suas numerosas admiradoras”16.
De perseguido, não demorará muito a tornar-se perseguidor. A partir do momento em que os
gritos de choro irrompem no silêncio da sua solidão, Guilherme mobiliza o seu olhar para o exterior,
põe-se em ação, numa lógica detetivesca que se prolongará pelos dias seguintes, quando procurar
de novo a casa da costureira17. Na verdade, a sua “investigação” concluir-se-á apenas na futura casa
do Candal, quando Guilherme se aborrecer dos prodígios encantadores da sua amante desonrada.
14
CASTELO BRANCO, Camilo – Onde está a felicidade? Op. cit., pp. 103-104.
15
16
17
A função detetivesca do flâneur advém da leitura de um conto de Poe, The Man of the Crowd, por Baudelaire e é explorada
por Walter Benjamin (cf. BAUDELAIRE, Charles – O pintor da vida moderna: III — O artista, homem do mundo, homem das
multidões e criança. In A invenção da modernidade. Lisboa: Relógio d’Água, 2006, esp. pp. 285-289; e BENJAMIN, Walter
– art. cit., pp. 42-50). Para uma perspetiva diacrónica da figura do flâneur, vd. o estudo de TRUCOT, Laurent – Promenades
et flâneries à Paris du XVIIe au XXIe siècles: La marche comme construction d’une identité urbaine. In THOMAS, Rachel,
dir. – Marcher en ville: faire corps, prendre corps, donner corps aux ambiances urbaines. Paris: Éditions des Archives
Contemporaines, 2010.
146
Depois de entrar em casa de Augusta e medir o pulso à mãe morta, Guilherme sente-se vivamente
impressionado por aquele quadro pitoresco de pobreza e humildade, ao mesmo tempo que é recebido
como um espectro benfazejo do Além18. O leão encontra, finalmente, o objeto inexplorado e observa-o
com a atenção extática da besta devoradora19. Mais uma vez, não é a passionalidade amorosa que o
move, mas o impulso para o romanesco20. O deambular titubeante de momentos antes cede a um
passo firme e apressado: Guilherme enreda-se na história. É a sequência da intriga que o interessa.
Parte, então, à procura da Ana do Moiro, a vizinha de Augusta, que, intrigada com a sua filantropia,
questiona a possibilidade de um envolvimento amoroso, ao que o jovem responde: “Vossemecê está
enganada; eu não me importa saber os merecimentos da rapariguinha”, resposta que alimenta a
desconfiança da mulher. Entretanto, Guilherme do Amaral continua desorientado numa zona que
não lhe é familiar:
— A rua é esta? — perguntou Guilherme.
— É, sim, senhor. Bem se vê que v. srª não anda afeito a estes becos.
— Como se chama esta rua?
— É a rua dos Arménios.21
Esta inscrição toponímica, que surgira logo no primeiro parágrafo do Prólogo aquando da apresentação do usurário João Antunes da Mota, começa aqui a ganhar uma dimensão paradigmática de
certa geografia física e humana que Camilo vai descobrindo ao longo deste ciclo romanesco. Desde
logo, através da importância que assume na designação dos agentes: João Antunes da Mota havia
sido designado “o morador na Rua dos Arménios” e Augusta será apelidada “a costureira da Rua dos
Arménios”. As personagens caracterizam-se através dos lugares que habitam, numa simbiose fisiológica
que lhes vai traçando o destino.
Na ligação que estabelece entre as duas cenas, a do início do Prólogo e a do capítulo V com o
encontro de Guilherme e Augusta na noite do arraial de São Pedro, Camilo mantém alguns motivos
que merecem especial atenção. A escuridão noturna, o silêncio e a solidão em que se encontram as
personagens no mesmo lugar lúgubre, com os trinta e seis anos que medeiam as duas cenas, contribuem
não somente para a descrição dos caracteres, como para a representação de todo um espaço social
mantido à margem pela cosmovisão burguesa. Isto numa cidade cujo atraso civilizacional se fazia
acompanhar por uma expansão acrítica do tecido urbano, ao sabor das necessidades da pulsante
demografia empurrada pela industrialização emergente. A escuridão que predomina na Rua dos
18
Augusta diz a Guilherme: “O senhor é mandado por Deus…” e o narrador reitera a “crença do enviado de Deus”. Quando,
dois dias depois, regressa à casa da costureira, o primo desta, ao ser apresentado a Guilherme do Amaral, comenta com
exibida ironia: “Tu dizias que era uma alma vinda do céu, e eu sempre acreditei que era pessoa deste mundo…” (CASTELO
BRANCO, Camilo – Onde está a felicidade?. Op. cit., pp. 107, 112 e 116, respetivamente).
147
19
Cf. BAUDELAIRE, Charles – Art. cit., p. 286.
20
“Se, todavia, pudesse abstrair os olhos do espírito daquela cena, e fixar os do rosto na filha dessa mulher morta, teria visto
uma linda rapariga” (CASTELO BRANCO, Camilo – Onde está a felicidade?, op. cit., p. 108).
21
IDEM, Ibidem, p. 110. A Rua dos Arménios, também conhecida por Rua Arménia, situa-se na antiga freguesia de Miragaia,
e vem do Largo de São Pedro de Miragaia à Rua Nova da Alfândega. No terceiro volume do ciclo da felicidade, Camilo altera
a designação de Rua dos Arménios, que invariavelmente havia usado nos dois primeiros volumes, para Rua Arménia.
Arménios dá bem conta do ambiente circunscrito a que estavam votados os estratos mais pobres
numa altura em que a implementação da iluminação a gás na cidade tardava em concretizar-se22. E
os problemas sociais, como a falta de higiene pública e o alcoolismo, não escapam aos subtis apontamentos com que o escritor representa, ao longo da narração, os meandros indigentes da cidade23.
Em ambas as cenas, regista-se um clima de suspense, que vem perturbar a ordem do silêncio
noturno. No primeiro caso, culmina num alívio efémero, quando o agiota deposita finalmente o
caixão do dinheiro no piso térreo da sua casa. Contudo, à alegria e rapidamente sucede o medo de
não conseguir recuperar uma quantia de cem moedas emprestada ao fidalgo da Bandeirinha. Por seu
turno, passadas três décadas, quando entra naquele lugar, Guilherme do Amaral traz uma oferta de
dinheiro a Augusta, cujo pai adquirira a baixo preço a casa do bacalhoeiro, morto no desastre das
barcas. Esse dinheiro, que, de certo modo, ditara, pela ganância, a infelicidade de João da Mota, aventará
também o infortúnio de Augusta, malfadada pela presença altruísta de Guilherme do Amaral, de
quem aceitou a esmola, e cujo filho nascido morto conduzirá, mais tarde, à descoberta da fortuna do
bacalhoeiro enterrada no chão da cozinha.
Dois dias depois do sucedido, Guilherme regressa com a intenção de avaliar o local onde decorrera
a ação de que fora protagonista. O seu interesse mantém-se, pois, ao nível do curioso, do estudioso,
enfim, do leitor: “foi à rua dos Arménios, com a intenção de estudar de dia a suposta miséria daquela
casa, que não pudera ver à luz mortiça da candeia, e mais ainda para cumprir a promessa que fizera de
socorrer mais algumas necessidades da órfã”24. A autoridade de Guilherme do Amaral começa a fazer-se
sentir, mas, simultaneamente, é Augusta que aparece com contornos enigmáticos aos seus olhos:
— Sente-se, Augusta: sou eu que peço, ou que mando.
Augusta sentou-se, levantando os olhos a medo para o que já lhe não parecia um enviado de
mandados superiores.
— Que tenciona fazer? — prosseguiu o hóspede, reparando na rara beleza daquela obscura mulher25.
Começa a paixão de Guilherme, e Augusta torna-se definitivamente sua presa. Guilherme descobre
nela um caráter invulgar e uma rara “autenticidade romanesca” que o estimula a prosseguir com a sua
investigação26. Em pouco tempo, Augusta será seduzida e levada para uma casa decorada à moda da
época e localizada na paisagem tão bucólica quanto recatada do Candal, nas margens do rio Douro,
22
As primeiras intenções de se introduzir a iluminação a gás na cidade do Porto datam de 1843. No entanto, só a partir
de 1852 é que viria a planificar-se efetivamente o projeto, que seria implementado na cidade em 1855 (cf. MATOS, Ana
Cardoso, dir. – O Porto e a electricidade. Porto: EDP, 2003, pp. 20-22). Não obstante a substituição dos lampiões de azeite
pelos candeeiros a gás, só lentamente é que a cidade alcançaria uma iluminação noturna satisfatória e abrangente. A
propósito, lembre-se o efemeríssimo projeto de um semanário humorístico concebido por Camilo, O Bico de Gaz, de que
saiu apenas o primeiro número, em maio de 1854.
148
23
Vd., a título de exemplo, CASTELO BRANCO, Camilo – Onde está a felicidade?, op. cit., pp. 36, 51, 56.
24
25
IDEM, Ibidem, p. 114; itálicos meus.
26
Vd. IDEM, Ibidem, pp. 117 e 119: “Amaral compreendeu-a, e julgou descobrir naquela mulher uma coisa especial, um instinto
não vulgar, reprimido pelas circunstâncias”; “[…] com um gesto natural de aborrecimento, que agradou muito a Guilherme;
porque nem as estudiosas mulheres da sala exprimiriam melhor um nojo fingido”.
em Gaia. E não demorará muito que o amor, que Guilherme julgara verdadeiro, ceda à insatisfação
ditada pela rotina dos dias. A intensidade sensitiva que descobrira ao penetrar pela primeira vez nos
trilhos infetados da zona urbana mais indigente é substituída pelo desencantamento de uma vida
pautada por uma felicidade anestésica de tom burguês.
Ao longo do ciclo, a movimentação rizomática do protagonista engendra o fluxo narrativo. O tédio
que lhe haviam provocado as salas de baile burguesas conduziu-o à busca da satisfação no autêntico
que Guilherme acreditou poder encontrar na morfologia íngreme do espaço social dos miseráveis.
No fundo, Guilherme prossegue em deriva, numa fisiologia deambulante que o impede de tocar o
âmago amorfo da realidade. Nada nele escapa à artificialidade; e, contudo, permanece absolutamente
genuíno. O seu caso é, pois, patológico, na medida em que a sua educação literária o impossibilitou
de cumprir o destino heróico, tal qual imaginara a partir das intrigas romanescas que absorveu com
insensatez. Então, irremediavelmente, Amaral não teria como falhar ser um flâneur da vida.
149
CORRENTES CIENTÍFICAS E CULTURAIS NA
ESCOLA MÉDICO-CIRÚRGICA DO PORTO
Francisco Miguel Araújo1
Data ainda do reinado de D. João VI, a inauguração na cidade do Porto do primeiro sistema de
ensino oficial de Medicina e Cirurgia, substituindo o anterior modelo oficioso de aulas de Anatomia
e Cirurgia no Hospital Real de Santo António da Misericórdia do Porto. Pelo Alvará de 25 de junho de
1825, na sequência de uma dotação presenteada à Coroa pela resolução da questão jurídica relativa
ao monopólio do contrato de tabaco, foram fundadas as Régias Escolas de Cirurgia em Lisboa e na
Invicta2. Durante cerca de uma década, um plano de estudos mais consistente garantiu assim a
formação de cirurgiões civis e militares, mas na prática educativa e profissional sempre suplantados
pelos bacharéis da Faculdade de Medicina da Universidade de Coimbra.
Em estreita correlação com o profundo desenvolvimento da Medicina no mundo ocidental ao
longo de Oitocentos, o governo setembrista de Passos Manuel ditou uma reformulação geral da
Instrução Pública em Portugal, obedecendo a alguns dos princípios capitais do Liberalismo para a
desejada modernização nacional em vários níveis, nomeadamente o valor da Educação: “procurando
difundi-la por todas as classes de Cidadãos; conscientes de que um Povo ignorante só pode convir aos
déspotas e aos retrógrados, que prosperam e subsistem no meio da servidão, dos abusos, da miséria, e
do embrutecimento geral”.3 Sem, contudo, rivalizar com o monopólio universitário de Coimbra, promulgou-se a criação das Escolas Médico-Cirúrgicas em Lisboa e no Porto, com equiparação a estudos
de grau superior, que comutaram as instituições precedentes em finais de 1836.4
Desde 1837 a 1911, enfrentando vicissitudes de vária ordem, a Escola Médico-Cirúrgica do Porto
trilhou e consolidou um modelo formativo e pedagógico distintivo para o seu reconhecimento público,
constituindo com a Academia Politécnica do Porto a cúpula da oferta educativa da cidade até à funda-
150
1
Francisco Miguel Araújo, doutorando na Faculdade de Letras da U. Porto com projeto de investigação financiado pela
Fundação para a Ciência e a Tecnologia, (FCT/POPH/QREN/UE), investigador do CITCEM – Centro de Investigação Transdisciplinar Cultura, Espaço e Memória.
2
Alvará de 25 de junho de 1825: criação das Régias Escolas de Cirurgia de Lisboa e do Porto e aprovação do respetivo
regulamento. Colecção de legislação das Côrtes de 1821-1828 (1843), pp. 56-63.
3
O NOSSO estado actual. O Nacional. (13 de setembro de 1836), nº 536.
4
Decreto de 29 de dezembro de 1836: criação das Escolas Médico-Cirúrgicas de Lisboa e do Porto. Colecção de leis e outros
documentos oficiais, 7ª Série (1837), pp. 9-14. Pelo seu artigo 145 estava prevista também a abertura de estabelecimentos
educativos similares em todas as Misericórdias das capitais dos distritos administrativos do Ultramar, as quais só foram
concretizadas no Funchal, Madeira, e em Goa, Índia Portuguesa.
ção da Universidade do Porto. Se é certo que a sua história institucional mereceu já valiosos estudos
nesse plano institucional e educacional, pelos muitos nomes ilustres que sobre ela se debruçaram,
permanece talvez uma lacuna quanto ao valor da sua comunidade académica e os seus contributos
para a Ciência e a Cultura portuguesas do século XIX5.
Deste modo, este ensaio introdutório procurará analisar e sintetizar as particularidades desta
instituição educativa portuense, no que respeita às correntes científicas e culturais que dela alastraram
e ao rememorar dos seus mais ilustres representantes, na construção de uma afamada reputação
académica que extravasou as próprias fronteiras territoriais e mentais do Portugal de Oitocentos.
1. A Escola Médico-Cirúrgica do Porto: algumas notas históricas
O decreto instituidor da organização de 1836 apontava como motivos gerais para estes estabelecimentos
educativos a importância da ampliação da Instrução Pública a outros públicos em ambas as cidades,
sobretudo para aqueles incapazes de reunir as condições económicas e familiares para uma deslocação à
Universidade de Coimbra, de que se retirariam benefícios sociais e económicos para o desenvolvimento
português. Por outro lado, funcionando em estreita articulação com os Hospitais Reais, este ensino
público específico era vital na formação de uma classe profissional determinante para o bem-estar social,
justificando a valência de uma maior orientação prático-profissional desses futuros clínicos.
Em termos de estrutura orgânica, a Escola Médico-Cirúrgica do Porto estava organizada em duas
secções pedagógicas que lhe outorgavam a designação – a Clínica e a Médica – e que comportavam
originalmente nove cadeiras, com uma predominância imutável da primeira com as matérias de
Anatomia, Patologia e Terapêutica Externa, Aparelhos e Operações Cirúrgicas, Partos e Clínica Cirúrgica;
rematada com as disciplinas de Fisiologia e Higiene, História Natural dos Medicamentos, História
Médica e Patologia e Terapêutica Interna e Clínica Médica6.
O curso superior ministrado tinha a duração de cinco anos, com frequência prévia de um curso preparatório de dois anos em qualquer uma das Politécnicas de Lisboa e do Porto, proporcionando o diploma
médico-cirúrgico garante para o exercício profissional da clínica médica. Por oposição, os bacharéis de
Coimbra, que frequentavam somente mais um ano de curso preparatório com aprovação a treze cadeiras,
podiam exercer a carreira em todos os domínios do reino, com precedência aquando da seleção para os
cargos associados. Menos extensivos na duração e planos de estudos, eram igualmente regidos cursos
profissionalizantes que outorgavam a carta de capacidade para Parteiras, Arte Dentária e Farmacêuticos.
A 23 de janeiro de 1837, reuniu-se pela primeira vez o Conselho Escolar da instituição recém-criada,
mas só passados três anos foi ratificado o seu Regulamento Interno, materializando as disposições legais
5
Vd., a este propósito e entre muitos outros, LEMOS, Maximiano – História do ensino médico no Porto. Porto: Tip. Enciclopédia
Portuguesa, 1925. MONTEIRO, Hernâni – História do ensino médico no Porto: suplemento. Porto: Tip. Enciclopédia Portuguesa,
1925. PINA, Luís de – Uma época notável da história médica portuense: 1825- 1959. Porto: [s. n.], 1961. SANTOS, Cândido
dos – Universidade do Porto: raízes e memória da instituição. Porto: Universidade do Porto, 1996. FERRAZ, Amélia Ricon – A
Real Escola e a Escola Médico-Cirúrgica do Porto: contributo para a História da Faculdade de Medicina da Universidade
do Porto. Porto: U.Porto Editorial, 2013. ALVES, Luís Alberto; ARAÚJO, Francisco Miguel – Rumos da internacionalização
na história da U.Porto. In TEIXEIRA, Pedro, ed. – Percursos da internacionalização na Universidade do Porto: uma visão
centenária. Porto: U.Porto Editorial, 2014.
6
151
Vd. SANTOS, Cândido dos – Op. cit., pp. 80-92.
já preconizadas e a agregação dos estabelecimentos anexos que, efetivamente, funcionaram: Museu
Anatómico, Gabinete de Física e Química, Gabinete de Matéria Médica, Gabinete dos Instrumentos
Cirúrgicos, Biblioteca Escolar, Casa das Dissecções e Dispensatório Farmacêutico, este operando
como uma Escola de Farmácia7, a exemplo do verificado em Coimbra. Em 1844 foi ainda aplicada a
reforma de Costa Cabral, a primeira de muitas que se estenderam posteriormente entre 1863, 1876,
1900 e 1903, que foram sempre reforçando o peso do ensino cirúrgico até um total de quinze cadeiras
obrigatórias, disponibilizando-se alguns cursos livres a todos os interessados em geral.
Singularmente, num tom que persistiria no decorrer das décadas vindouras, os seus lentes apontavam já as muitas carências sentidas ao nível das condições de ensino, dos equipamentos educativos
e clínicos e das dotações financeiras, aludindo a um aviltamento pelas autoridades governativas por
comparação à homóloga da capital. Além de um relacionamento tumultuoso com a administração
da Misericórdia do Porto, surgindo pontualmente conflitos entre as instituições quanto ao uso das
instalações escolares e hospitalares, uma vez que as salas de aulas, teatro anatómico, gabinetes,
laboratórios e enfermarias escolares se situavam na ala nascente-sul do Hospital de Santo António,
instalando-se em edifício próprio defronte do mesmo apenas em 18848.
De resto, a sua legislação académica sempre foi delineada e partilhada num enfoque nacional,
como no caso da permissão a concurso público de lentes da escola por doutores em Medicina formados no estrangeiro e aprovados por um júri académico nacional (1844), a equiparação dos seus
graus académicos com os universitários (1866) e a elevação a estatuto de nível superior da Escola de
Farmácia (1902)9. Logo nos primeiros meses da 1ª República, este organismo de ensino foi promovido
a Faculdade de Medicina e integrado na nova Universidade do Porto, permanecendo como um dos
seus principais estabelecimentos em termos de ensino, investigação e afluência estudantil10.
Este longo caminho evolutivo de 75 anos da Escola Médico-Cirúrgica do Porto ficou marcado
por alguns factos históricos pioneiros em Portugal: a exploração de novas áreas científicas, a
construção de instrumentos de uso médico-clínico inovadores, as muitas iniciativas culturais e
filantrópicas e a formatura das primeiras diplomadas na cidade: as três irmãs Moraes Sarmento
e Maria Paes Moreira11. Um percurso que se pode considerar numa linha evolutiva em crescendo,
7
Decreto de 23 de abril de 1840: aprovação do regulamento da Escola Médico-Cirúrgica do Porto. Colecção de leis e outros
documentos oficiais, 10ª Série (1840), pp. 104-125.
8
Esse edifício primitivo, construído na cerca do extinto Convento de Nossa Senhora do Carmo, seria arrasado para construção
da atual construção, inaugurada em 1935, pela qual passaram as Faculdades de Medicina, a 2ª de Letras e, até há muito
pouco tempo, o Instituto de Ciências Biomédicas Abel Salazar.
9
Decreto de 19 de julho de 1902: aprovação da reforma do ensino farmacêutico, que passa a ser ensino superior. Colecção
oficial de legislação portuguesa (1902), pp. 621-623.
10
Decreto de 22 de fevereiro de 1911: elevação da Escola Médico-Cirúrgica do Porto a Faculdade de Medicina. Colecção oficial
de legislação portuguesa (1911), pp. 177-184. Decreto de 22 de março de 1911: criação das Universidades de Lisboa e do
Porto. Colecção oficial de legislação portuguesa (1911), pp. 547-550.
11
152
Vd. SANTOS, Cândido dos Santos – A Mulher e a Universidade do Porto: a propósito do centenário da formatura das primeiras
médicas portuguesas. Porto: Afrontamento, 1991. ARAÚJO, Francisco Miguel – Docentes e Estudantes da Escola Médico-Cirúrgica do Porto: Laurinda de Moraes Sarmento; Aurélia de Moraes Sarmento; Guilhermina de Moraes Sarmento; Maria Leite
da Silva Tavares Paes Moreira. In http://sigarra.up.pt/up/pt/web_base.gera_pagina?P_pagina=1006632(2014.08.17; 18h).
espelhado pelo aumento progressivo da frequência escolar. A sua conversão em grande polo
de atração para os estudantes do burgo portuense e de toda a sua área circundante deu-se
certamente muito graças à promoção de estatuto socioeconómico que a Medicina comportava já
enquanto carreira profissional, estimulando essa procura individual e os anseios familiares face
ao único curso superior local que se aproximava de um status universitário altamente desejável.
Após a citada equiparação dos títulos académicos entre a Universidade de Coimbra e as Escolas
Médico-Cirúrgicas de Lisboa e do Porto, nestas últimas verificou-se um incremento contínuo do
número de matrículas de novos alunos do continente, dos arquipélagos insulares, das colónias
ultramarinas e do Brasil12.
2. Retrato prosopográfico dos lentes académicos
Na História da Educação, um dos pontos centrais para aferir a vitalidade e crescimento de
qualquer instituição será o do conhecimento global dos seus elementos, podendo este ser ilustrado
pelo estudo prosopográfico do corpo docente da Escola Médico-Cirúrgica do Porto, em exercício
entre os anos de 1836 e 191113. Entre as diferentes distinções profissionais na hierarquia da carreira
académica – lentes proprietários, substitutos e demonstradores – foi nomeado um conjunto de
63 personalidades, das quais só seis exclusivamente para a Escola de Farmácia, num hegemónico
universo masculino e com a recondução de sete lentes da Régia Escola de Cirurgia do Porto no
pós-triunfo liberal.
Por proveniências geográficas, as suas naturalidades eram dominantemente portuguesas, até
porque os únicos estrangeiros eram cidadãos portugueses nascidos em Goa e no Rio de Janeiro, com
maioria de um terço de portuenses (20 – 31,7%). O enfoque nortenho não destoava muito desse
conjunto, com outro segmento considerável do próprio distrito (13 – 20,6%) e dos concelhos da região
norte (17 – 27%), sobrepondo-se à representatividade das regiões centro (6 – 9,5%), Lisboa e vale do
Tejo (4 – 6,3%) e dos Açores (1 – 1,6%). Nominalmente, em segundo lugar figuram os concelhos de Vila
Nova de Gaia, Valença do Minho e de Lisboa, com três elementos cada, mais um do que os restantes,
com dois naturais oriundos de Baião, Guimarães e Viseu.
Em estreita correlação com este sistema educativo endógeno, a secção de ensino cirúrgico, pelo
maior número de cadeiras agregadas, era a que detinha o maior contingente de professores em
funções (32 – 50,8%), perante a secção Médica (25 – 39,7%) e a menoridade institucional de Farmácia
(6 – 9,5%), por vários anos com um único professor no seu curso profissionalizante, em colaboração
com os restantes colegas. Aliás, a cada secção respeitou sempre uma política de recrutamento
específica, no respeito pelas normas legais vigentes: os bacharéis de Medicina e os doutores no
estrangeiro tinham prioridade no provisionamento das cadeiras médicas, enquanto os diplomados
cirúrgicos-médicos eram escolhidos maioritariamente para as cirúrgicas.
153
12
ALVES, Luís Alberto; ARAÚJO, Francisco Miguel – Op. cit., p. 108.
13
Vd. IDEM, Ibidem, pp. 104-110.
Quadro 1 – Reconstituição prosopográficados
lentes da Escola Médico-Cirúrgica do Porto (1836-1911)
Tal justifica também as diferenças ao nível de percursos académicos e de instituições de formação,
com mais de metade de diplomados (37 – 58,7%) para os antigos habilitados (9 – 14,3%) e os bacharéis
(11 – 17,5%), aos quais se acrescem os seis doutores qualificados além-fronteiras (9,5%), constatando-se
uma crescente política de contratação de novos docentes tendencialmente junto dos seus diplomados, expressa nos seis lentes que aqui não terminaram as suas carreiras profissionais por pedido de
exoneração ou de transferência para a análoga lisboeta. Assim, a Escola Médico-Cirúrgica do Porto era
a principal fonte de captação de lentes, com mais de metade da amostragem (35 – 55,6%), o dobro da
Universidade de Coimbra (12 – 19%), do único diplomado na capital e dos antigos habilitados pelas
duas Régias Escolas de Cirurgia (10 – 15,9%).
Quanto aos doutores, deparamo-nos com uma formação nas principais Universidades de Medicina europeias de Oitocentos: Francisco de Assis e Sousa Vaz (1797-1870) e José Carlos Lopes Júnior
(1838-1903) em Paris e Francisco Veloso da Cruz (1807-1880) em Montepellier, Miguel César de Andrade
(1829-1873) em Bruxelas e José Frutuoso Gouveia de Osório (1827-1887) em Edimburgo. No decurso
de uma visita oficial pelo Brasil, numa passagem pela Universidade de Santiago do Chile, Agostinho
António do Souto (1825-1911) aí prestou idênticas provas académicas em 1872. Se estes casos são
responsáveis pelos valores do fenómeno de internacionalização da escola por via de doutoramentos,
deve acrescentar-se os outros sete lentes que cumpriram missões de estudo internacionais: João Lopes
Martins (1866-1945), Roberto Frias (1853-1918), Vicente Urbino de Freitas (1849-1913), Ricardo Jorge
(1858-1939), António Plácido da Costa (1848-1916) e José Dias d’Almeida (1854-1919).
Destes, uns partiram para o estrangeiro no final dos cursos académicos, outros requisitaram
licença sabática para visitarem universidades, hospitais e laboratórios, uma vez mais sobretudo no
espaço europeu, tomando parte em cursos livres de especialização ou em investigações científicas por
convite de eminentes peritos que as geriam, daqui resultando um processo de internacionalização,
visível não só nestas situações particulares pontuais, mas também nos convites e contactos com
154
agremiações educativas e culturais, extremamente úteis à atualização de bibliografias, teorias e
métodos de aprendizagem para a inovação do próprio ensino médico-cirúrgico.
3. O acervo documental e bibliográfico da Biblioteca Escolar
Uma outra faceta da internacionalização da Escola Médico-Cirúrgica do Porto pode materializar-se
pela análise bibliométrica da sua Biblioteca Escolar no período em confronto. No Porto Romântico era
por todos conhecido o valor e dimensão que esta comportava no seu catálogo de obras, parte vinda
das livrarias dos conventos extintos com exemplares sobre a Medicina e suas ciências auxiliares dos
séculos XV ao XVIII – derivada de uma constante preocupação do Conselho Escolar na sua ampliação
e atualização por compra e permuta de monografias, periódicos e estampas –; parte como legado de
muitos lentes, em testamento, das suas livrarias particulares à instituição; e parte, ainda, como fruto
de doações de personalidades e de famílias categorizadas do burgo.
Em 1910, esta Biblioteca ultrapassava os 11 mil registos de entradas bibliográficas, número impressionante perante os cerca de 200 volumes aquando da sua instalação em 1836, e onde, considerando-se
algumas disparidades na sua catalogação, um exame crítico mostra que a sua diversidade temática não se
esgotava necessariamente no espírito formativo da sua génese14. Por exemplo, na imensidão de categorias,
e agrupando-as por domínios científicos, as Ciências Médicas e da Saúde prevaleciam com a reunião de 44
áreas de estudo na polivalência de outros saberes das oito disciplinas nas Ciências Exatas e Naturais, sete
das Ciências Sociais, três das Humanidades, duas das Ciências Agrárias e os indiferenciados (bibliografia
geral, congressos e relatórios, dissertações inaugurais, legislação, dicionários e enciclopédias)15.
Gráfico 1 – Análise bibliométrica da Biblioteca Escolar (1836-1911):
por domínios das Ciências Médicas e da Saúde16
155
14
LIMA, Joaquim Pires de – Catalogo da Bibliotheca da Escola Medico-Cirurgica do Porto. Porto: Typ. “Encyclopedia Portugueza
Illustrada”, 1910, p. XVII.
15
A presente análise teve por base a “Classificação de domínios científicos e tecnológicos” utilizada pelo Sistema Estatístico
Nacional, fundamentada no modelo internacional “Fields of Science and Technology (FOS)”.
16
LIMA, Joaquim Pires de – Op. cit., pp. 427-461.
Ora, centrando a atenção na missão educativa deste estabelecimento portuense de Medicina e
Cirurgia, o total de autores identificados com elas relacionados era de 2017, o que obviamente difere
do real número de obras existentes por não terem sido contabilizados individualmente os vários
títulos, as suas divisões por tomos, as edições posteriores, etc. A quase primazia destes livros era de
origem estrangeira (1625 – 80,6%) por oposição à nacional (392 – 19,4%), tanto obras originais como
traduções para a Língua Portuguesa, sendo as áreas mais representadas as de História da Medicina e de
Epidemiologia (214 e 213 respetivamente – 10,6% cada), de Cirurgia (169 – 8,4%), Outras (Termalismo,
Homeopatia, Dicionários de Medicina, etc., 155 – 7,7%) e a de Terapêutica (152–7,5%).
Na distinção por naturalidade dos respetivos autores, os portugueses apenas superavam o peso
internacional na História da Medicina (155) e apenas a de Epidemiologia ultrapassava a meia centena
(67 em 213), refletindo uma preocupação comum à data de investigação dos agentes microscópicos
responsáveis pelas doenças infeciosas, fomentado pelas descobertas e teorias de nomes como Ignaz
Semmelweis, Louis Pasteur ou Robert Koch. Quanto aos autores estrangeiros, os primeiros lugares
pertenciam à Cirurgia (155), Epidemiologia (146), Anatomia (140 em 148) e Terapêutica (136), ficando
assim matizadas as duas grandes tendências de ensino da Escola Médico-Cirúrgica do Porto face às
suas congéneres nacionais: as áreas científicas da Cirurgia e da História da Medicina, em correlação,
aquelas cultivadas pelos professores com maior projeção para o grande público.
Não obstante, esta tendência internacional da bibliografia não resultou de mero acaso, mas de
uma tomada de posição clara dos professores de enriquecer os fundos da Biblioteca Escolar com as
obras mais recentes, revelado conjuntamente pela subscrição de quase duas centenas de publicações
periódicas – neste caso, notando-se a liderança de títulos portugueses (83 – 41,7%), sob forte concorrência de destinos tão diversos como a França (79 – 39,7%), o Reino Unido (12 – 6%), a Espanha e a
Bélgica (5 – 2,5% cada), a Alemanha e a Itália (4 – 2% cada), o Brasil e os Estados Unidos da América
(3 – 1,5% cada) e a Irlanda (1 – 0,5%).
Entre as fichas de catalogação surgem os principais nomes responsáveis pelo progresso da Medicina
no mundo ocidental, a par dos clássicos da Antiguidade Greco-Romana e das eras medieval e moderna:
Carl von Linné, Edward Jenner, Claude Bernard, Hermann Boerhaave, François Xavier Bichat, Robert
Liston, James Young Simpson, Paul Brocca ou Sigismond Jaccoud. O grau de atualização bibliográfico
seria de tal modo célere, que as teorias revolucionárias de Auguste Comte, Charles Darwin ou Ernst
Haeckel foram arroladas numa peculiar categoria de “Polygraphia”, enquanto a comunidade internacional discutia ainda a sua validade científica, compreendendo livros de classificação difícil ou de
assuntos variados!
4. Principais correntes científicas e culturais entre a comunidade académica
Traçado este breve panorama educativo dos lentes e do modelo de ensino dos cursos da Escola
Médico-Cirúrgica do Porto, numa ótica inegável de construção de uma identidade institucional
consolidada na modernização e internacionalização dos rumos da Medicina, pode-se compendiar
algumas das principais correntes científicas divulgadas e potencializadas no seio da sua comunidade
académica. Recorde-se que o século XIX foi um período de desenvolvimento científico admirável, com
a crença no valor da Ciência a atingir o seu auge pela filosofia do “Cientismo”, crença utópica de uma
156
mentalidade racionalista e positivista que não colocava limites às possibilidades do conhecimento
humano, procurando revestir todas as dimensões da vida humana de uma cientificidade incontestável.
Justamente, sendo esta uma escola consagrada às Ciências Exatas e Naturais tão em voga, com um
modelo de ensino orientado para a investigação científica e a prática clínica, almejava-se os resultados
que proporcionassem uma maior longevidade e qualidade da vida humana. Intimamente articulado
com o quadro de disciplinas ensinadas em constante evolução do saber e a procura de aplicação de uma
metodologia objetiva e materialista – na Anatomia, na Fisiologia, na Patologia, etc. – reside o sucesso
da difusão da corrente do Positivismo em Portugal, despejado, é certo, da essência do pensamento
filosófico comtiano17. A implementação dessa interpretação científica experimental e pedagógica,
matriz dos positivistas portugueses que influiu na definição da própria doutrina republicana endógena,
ficaria consagrada na publicação no Porto da revista O Positivismo (1878-1882), a cargo de Teófilo
Braga e Júlio de Matos, este na altura professor de cursos livres na escola18.
E o pioneirismo da escola portuense não se limitou aos avanços nas áreas científicas do seu
curriculum académico, em que a fama da Anatomia da Régia Escola deu lugar aos domínios da
Cirurgia e da História da Medicina. Na primeira destacamos uma série de professores – António
Bernardino de Almeida (1813-1888), Luís Pereira da Fonseca (1806-1882) ou Manuel Maria da Costa
Leite (1813-1896) – responsáveis por algumas das primeiras cirurgias mais complexas realizadas
no país e a introdução da antissepsia, assepsia e anestesia geral nas operações clínicas; na segunda,
Maximiano Lemos19 (1860-1923), o aclamado “pai da História da Medicina Portuguesa”. Contudo,
temos outros reformadores e impulsionadores em áreas como a Fisiologia com António de Azevedo
Maia (1851-1912), a Histologia com José Joaquim da Silva Amado (1840-1925), José Frutuoso Aires
Gouveia Osório na Obstetrícia e José Pereira Reis (1808-1887) e Alberto de Aguiar (1868-1948) na
Farmacologia20.
Ou ainda na Higiene Pública, pelos trabalhos inovadores de Januário Galvão (1808-1857), João
Lopes Martins e Ricardo Jorge, reconhecido epidemiologista internacional que fez escola em Lisboa
depois do ostracismo a que os portuenses o votaram no combate à peste bubónica em 1899. A
aposta no ensino de novas especialidades científicas em cursos livres e palestras aos alunos, muito
antes da sua oficialização e posterior inclusão nos planos de estudos universitários: a Pediatria por
José Dias d’Almeida, António de Macedo Pinto (1810-1879) na Meteorologia Médica, a Neurologia
17
Vd., entre outros, CATROGA, Fernando de Almeida – Os inícios do positivismo em Portugal. O seu significado político
social. Revista de História das Ideias. Coimbra: Instituto de História e Teoria das Ideias, 1 (1977), pp. 287-393. LUZ, José
Luís Brandão da – A propagação do positivismo em Portugal. In CALAFATE; Pedro, dir. – História do pensamento filosófico
português. Lisboa: Editorial Caminho, 2004, vol. IV, tomo I, pp. 239-261.
18
MAGALHÃES, António Pereira Dias de; OLIVEIRA, Manuel Alves – Positivismo. In http://www.citi.pt/cultura/literatura/
poesia/j_g_ferreira/positivi.html (2014.08.19; 16h).
19
ARAÚJO, Francisco Miguel – LEMOS, Maximiano Augusto de Oliveira L. Júnior. In http://dichp.bnportugal.pt/historiadores/
historiadores_lemos.htm (2014.08.19; 16h).
20
157
Sugere-se a consulta das biografias de parte destas personalidades no separador “Antigos Estudantes Ilustres da Universidade do Porto”, sob coordenação de Eugénia Matos Fernandes e autoria de Susana Pacheco Barros e Francisco Miguel
Araújo, disponibilizadas online pela unidade de Gestão de Informação da U. Porto. In http://sigarra.up.pt/up/pt/web_base.
gera_pagina?P_pagina=1001539 (2014.08.19; 17h).
e Psiquiatria por Júlio de Matos (1856-1922) e Magalhães e Lemos (1855-1931), António Plácido da
Costa21 na Oftalmologia, Manuel Antunes Lemos (1850-1885) e Alfredo de Magalhães22 (1871-1957)
na Dermatologia.
O sucesso de implementação destas correntes científicas no âmbito nacional, por vezes com
dimensão supranacional pelos contributos prestados pelas investigações e experiências clínicas e
laboratoriais, ficaria patenteado pela relevância das agremiações científicas e dos periódicos fundados
por estes lentes e diplomados pelo estabelecimento portuense na segunda metade do século XIX, desde
o reconhecimento internacional dos Archivos de História da Medicina Portuguesa ou da Gazeta Médica
do Porto, à ilustração nacional pela Sociedade das Ciências Médicas e de Literatura do Porto e do seu
jornal oficial, a Sociedade União Médica, a Sociedade de Instrução do Porto, a Sociedade de Medicina
e Cirurgia, a Revista Scientífica ou o Boletim de Farmácia e Ciências Acessórias do Porto, entre outros.
Porventura, o caso com mais repercussão internacional terá sido o da invenção de aparelhos
oftalmológicos por António Plácido da Costa – o astigmatoscópio explorador, o binoscópio ortopédico,
a cápsula higrotérmica e a bateria galvanoterápica – que viriam a ser adotados em institutos e consultórios de Berlim, Paris e Estados Unidos pelas suas características revolucionárias e proficuidade na
prática geral clínica. O primeiro desses instrumentos, hoje conhecido por “Querotoscópio de Plácido”,
mereceu os mais rasgados elogios por parte de Julius Hirschberg, à época um dos mais reputados
oftalmologistas mundiais.
Por último, e aparentemente alheado deste mundo da Ciência mais pura, refira-se a criação de
um ambiente propício a uma maior polivalência de saberes e aos estudos histórico-literários, se
comparado especialmente com a Academia Politécnica do Porto, mais direcionada para as Engenharias
e as Matemáticas. Esta tradição humanista determinou a exploração de muitas correntes culturais
entre a comunidade académica da Escola Médico-Cirúrgica local, tanto se podendo dar o caso de
alguns alunos terem sido constrangidos pela família a matricular-se por conveniências sociais e/ou
educativas, ou ser este o mais favorável ponto de partida para outros campos, visto o Curso Superior
de Letras apenas existir em Lisboa
Poderá partilhar-se da opinião de Luís de Pina quando justificava esta forte presença de médicos
nas Artes e nas Letras como uma predisposição de escape à frieza, crueldade e degenerescência
da Humanidade nos casos clínicos observados em favor de uma demanda por valores sensíveis e
estéticos mais harmoniosos para tais agruras como a Beleza, o Idealismo ou o Pacifismo23. Foram
vários os caminhos culturais trilhados por estes médicos do século XIX e da viragem para o século
XX, novamente numa multiplicidade de campos culturais: nas Ciências Sociais e Humanas, o grande
impulso aos estudos sobre Antropologia Cultural e Etnografia por Joaquim Pires de Lima (1877-1951),
21
BARROS, Susana Pacheco – Antigos estudantes ilustres da Universidade do Porto: António Plácido da Costa. In http://
sigarra.up.pt/up/pt/web_base.gera_pagina?P_pagina=1006702 (2014.08.19; 17h).
158
22
ALVES, Jorge Fernandes; ARAÚJO, Francisco [Miguel] – Alfredo de Magalhães, IV Reitor da Universidade do Porto. In SILVA,
Francisco Ribeiro da, dir. – Os Reitores da Universidade do Porto: 1911-2011. Porto: Universidade do Porto e Fundação Eng.
António de almeida, 2011, pp. 84-97.
23
Vd. ARAÚJO, Francisco Miguel – Luís de Pina. In NEVES, António Amaro, dir. – Biografias Vimaranenses. Guimarães:
Fundação Cidade de Guimarães e A Oficina, 2013, pp. 403-404.
Luís de Freitas Viegas (1869-1928), Aarão Ferreira de Lacerda (1863-1921) e António Mendes Corrêa24
(1880-1960); na Filosofia com Basílio Teles25 (1856-1923); Jaime Cortesão26 (1884-1960) na História;
José Leite de Vasconcelos (1858-1941) e Pedro Vitorino (1882-1944) na Arqueologia.
Nas Artes, o destaque para a fotografia, com Joaquim Gomes Ferreira Alves (1883-1944), a caricatura de Manuel Monterroso (1876-1968) e o desenho e pintura de Abel Salazar27 (1889-1946), porém,
mais tímido que a grande tradição literária desenvolvida na escola com muitos nomes ainda hoje
célebres da Literatura Portuguesa o triunfante Romantismo de Camilo Castelo Branco (1825-1890)
e os precursores nacionais do Realismo Naturalista de Júlio Dinis, pseudónimo do lente Joaquim
Gomes Coelho (1839-1871), e do Romance Policial com João de Meira28 (1881-1913). Não menos
importante, as diversas feições poéticas desde as estéticas do Realismo ao Simbolismo de Manuel
Laranjeira (1877-1912), Abílio Campos Monteiro (1876-1933), Aires Baptista Pinto, José Augusto Vieira
(1856-1890) ou António Patrício (1878-1930), entre outros; todos eles, de uma forma mais ou menos
sublinhada, figuras eminentes da sociedade do Porto Romântico e da conjuntura nacional oitocentista,
cuja formação científica e positivista recebida nesta Escola Médico-Cirúrgica se imiscuiu nos seus
percursos e especulações científicas e culturais posteriores na Medicina, nas Letras e nas Artes. Um
reconhecimento social que se traduziu na sua conduta cívica e nos cargos prestados, em diferentes
organismos públicos e privados, ao serviço do progresso nacional nesses diferentes domínios, enquanto
fundadores, diretores e colaboradores em câmaras municipais, universidades e escolas, museus e
bibliotecas, associações de assistência pública, organismos cívicos e culturais, etc.
5. Considerações finais
Será indiscutível a importância da Escola Médico-Cirúrgica do Porto no plano educativo nacional
durante o seu funcionamento, quer na promoção das novas correntes científicas e culturais do século
XIX, quer na formação de personalidades que viriam a animar e revitalizar os círculos científicos e
intelectuais portugueses. O prestígio institucional conquistado dentro e fora do país pelo seu pioneirismo
e internacionalização subsistiria na predecessora Faculdade de Medicina do Porto, a qual colhendo
muitos dos seus frutos manteve na sua essência esse arquétipo académico e do qual comungaram
de imediato outros nomes proeminentes: Hernâni Monteiro, Amândio Tavares, Luís de Pina, Eduardo
Santos Silva, Américo Pires de Lima, Rolando van Zeller, João de Araújo Correia, entre outros.
Pelo menos, duas ideias-chave podem ser imputadas à laboriosa ação deste estabelecimento
educativo: a imutável atualização científica, metodológica e profissional da sua comunidade académica e o estímulo na abertura dos horizontes culturais dos seus alunos. A primeira, articulada com
24
ARAÚJO, Francisco Miguel – CORREIA, António Augusto Esteves Mendes. In http://dichp.bnportugal.pt/historiadores/
historiadores_m_correia.htm (2014.08.19; 17h).
159
25
FREITAS, Joana Gaspar de – TELES, Basílio. In http://dichp.bnportugal.pt/historiadores/historiadores_teles8.htm
(2014.08.19; 17h).
26
MAGALHÃES, Joaquim Romero – CORTESÃO, Jaime Zuzarte. In http://dichp.bnportugal.pt/historiadores/historiadores_cortesao16.htm (2014.08.19; 17h).
27
Vd. CUNHA, Luciana – Abel Salazar. In NEVES, António Amaro, dir. – Op. cit., pp. 411-436.
28
Vd. ARAÚJO, Francisco Miguel – João de Meira. In NEVES, António Amaro, dir. – Op. cit., pp. 299-334.
o fenómeno da internacionalização de forma a acompanhar os extraordinários progressos nas mais
diversas áreas científicas e técnicas, visível nas formações académicas e especializações científicas
dos lentes pelo exterior e na composição e valor da sua Biblioteca Escolar. Um intercâmbio de novas
bibliografias, teorias e métodos de aprendizagem, que muitas vezes ultrapassavam as experiências
pessoais para se estabelecerem contactos com médicos e cientistas, universidades e institutos de
investigação ou agremiações intelectuais e culturais estrangeiras.
Não será, portanto, de estranhar que tenham sido estes mesmos professores com percursos fora
de Portugal que estiveram por detrás da apresentação e divulgação das novas especialidades médicas
no território nacional, ainda hoje recordados os contributos de Ricardo Jorge na Higiene Pública, de
Maximiano Lemos na História da Medicina, de Júlio de Matos na Psiquiatria ou de António Plácido
da Costa na Oftalmologia. Ou, ainda, o papel precursor que a escola desempenhou na introdução de
novas especulações filosóficas e científicas como o Positivismo, o Evolucionismo, o Naturalismo ou a
Sociologia, recuperando algum do atraso na fé nas potencialidades da Ciência provocado pela nossa
situação espacial periférica e pela influência dos dogmas teológicos e religiosos da Igreja Católica
ainda vigentes no país.
Num outro espetro, imiscuiu-se nesta escola portuense uma importante feição de pendor cultural
entre os seus alunos, ainda que os motivos ocultem certamente outras tantas convicções pessoais,
mas que possibilitou outras indagações e ensaios literários, artísticos, históricos, etnográficos,
arqueológicos, etc., particularmente ao nível das atividades circum-escolares dos seus alunos, com
as festas académicas, as representações teatrais, os corsos carnavalescos, a imprensa estudantil, que
formavam o retrato das mudanças liberais ao nível da sociedade e das mentalidades com elogios e
críticas típicas da mocidade. Na defesa dos seus interesses e aspirações coletivas no seio da Academia
do Porto, os seus representantes apoiaram e participaram nas grandes greves académicas nacionais na
transição para o século XX que, ao debilitar a intervenção governamental da Monarquia Constitucional,
prepararam o advento da República e do Republicanismo.
Estes marcos importantes transpostos do estudo da Escola Médico-Cirúrgica do Porto, num panorama
que extravasava os limites físicos e intelectuais da cidade, devem ser situados e enlevados forçosamente na evolução da Cultura e Ciência portuguesas de Oitocentos pelos seus legados intelectuais e
científicos. Igualmente, não se deve omitir a sua presença de contextualização histórica e formativa,
nos muitos estudos biográficos, históricos, literários, artísticos e educacionais que se continuem a
produzir sobre o Porto Romântico e as suas personalidades marcantes…
160
FRANCISCO ANTÓNIO DA SILVA OEIRENSE (1797-1868).
UM PINTOR LISBOETA NO PORTO ROMÂNTICO
Ana Paula Bandeira Morais1
“O termómetro do sucesso é meramente a inveja dos fracassados.”
Salvador Dali
Introdução
O Porto de Oitocentos, urbe activa e empreendedora, atraiu pessoas oriundas das mais variadas
partes do país e do estrangeiro movidos pelas mais diversas razões, pessoais e/ou profissionais.
Francisco António Silva Oeirense2 foi um destes homens. O estudo da sua vida e actividades como
pintor retratista e homem de múltiplas facetas tem-nos interessado desde 2007. Recentemente, novos
contributos vieram trazer mais luz sobre esta figura oitocentista que dividiu a sua vida entre as duas
principais cidades portuguesas. Esta comunicação reúne as pesquisas feitas para o nosso primeiro
estudo sobre o artista, enriquecidas com novas achegas.
Oeirense
Francisco António da Silva explica, pelo seu próprio punho, a razão do nome “Oeirense”, segundo
ele, “por haver varios Artistas appelidados Silvas, juntei ao meu nome de Francisco António da Silva, o
apelido de Oeirense, por ter nascido em Oeiras, e isto ser costume dentro e fora de Portugal”3.
O artista viu pela primeira vez a luz do dia em Oeiras, a 24 de Dezembro de 1797, numa época em
que o mundo, e particularmente o continente europeu, atravessavam uma fase especialmente difícil e
complexa. Internacionalmente, o final do século XVIII trouxera consigo a Revolução Francesa e, com ela,
“a total dissolução do Feudalismo, uma ordem produtiva e social primordialmente agrícola e submetida
a uma rígida hierarquia que sobrevivera durante sete séculos”4 que, de um momento para o outro, deixa
de existir para surgir uma nova elite de contornos económico-sociais marcadamente burgueses; o poder
1
Investigadora Convidada do Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR) e doutoranda em Estudos
do Património (UCP-Porto).
161
2
Vd., para informação mais detalhada, o trabalho da autora em NUNES, Ana Paula Bandeira Morais Valongueiro – Francisco
António Silva Oeirense (1797-1868): o pintor e o poder. [S.l.: s.n.], 2009. Dissertação de Mestrado em História da Arte
Portuguesa apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
3
NUNES, Ana Paula Bandeira Morais Valongueiro – Francisco, …, op. cit., p. 7.
4
EISENMAN, Stephen F; et al. – Historia critica del arte del siglo XIX. Madrid: Ediciones Akal, 2001, p. 7. Tradução livre da autora.
deixará de ser depositado por Deus nas mãos do Soberano, para que a sua posse passe a ser atribuída e
legitimada pelo povo. É uma época de grandes mudanças. Oeirense foi casado com D. Joana Rita Caldeira
e Silva e teve um filho, de nome Caetano da Silva Oeirense que também se dedicou à pintura. Francisco
António da Silva Oeirense morreu em Lisboa, na tarde do dia 6 de Janeiro de 1868.
Durante a sua vida desempenhou diversos cargos e interessou-se por variadas actividades. Foi
pintor retratista, litógrafo, fiscal da Oficina Litográfica e autor da “Coleção de Gravuras dos Retratos
dos Liberais de 1820”. Académico de Mérito da Academia Real de Belas Artes de Lisboa, foi seu Director
Honorário, nomeado a 13 de Maio 1837, e também Lente de Gravura e Desenho Histórico da Academia
Portuense de Belas Artes, sendo simultaneamente coleccionador de arte de reconhecidos méritos,
ao que juntou a rendosa actividade de negociante nesta área. Era também Pensionista Viajante do
estado e Cavaleiro da Ordem de Cristo, entre outros cargos, funções e actividades que desempenhou.
Desde o início da pesquisa colocaram-se permanentemente questões sobre o tipo de aprendizagem
artística que teria tido, tanto mais porque éramos constantemente confrontados com diversas opiniões
muito críticas sobre o pintor e partilhadas quer por contemporâneos seus, quer por historiadores actuais.
Ora era “O Oeirense patriota de 20, negociante de quadros, desenhador medíocre, [que] foi mais político do que
artista”5, ou o “Silva Oeirense, académico que, […] artisticamente nunca voou alto”6, ou ainda em afirmações
mitigadas de alguma indefinição quanto ao seu talento como aquela de que “O que se sabe, sem dúvidas,
é que foi um influente liberal de alto valor e figura de extraordinário relevo dentro da arte portuguesa”7.
Será ele mesmo, Oeirense, que, pelo seu punho, nos dará a informação necessária sobre a sua
formação. Em 1811 entrara como aluno para a oficina de Bartolozzi, conforme podemos constatar
pela declaração manuscrita que fez: “Declaro que fui despachado em 5 de Novembro de 1811, com a
penção de 480 r.s diarios, como Aluno da Aula de Gravura de que era Professor Francisco Bartolozzi”8,
reforçada noutro texto também manuscrito pelo pintor e recentemente localizado, datado de 1840,
onde se diz: “Francisco Antonio Silva Oeirense, Director Honorario da Academia de Lisboa, por Decreto
de 13 de Maio de 1837, actual Lente de Gravura, e Desenho Historico da Academia Portuense das Bellas
Artes, foi despachado pensionista do Estado com480 reis diários, em 13 d’Agosto de 1811”9.
Do cruzamento destes documentos com as informações recolhidas em obras de autores coevos,
confirmámos não apenas a origem e natureza da sua aprendizagem na oficina e aula de gravura de
Bartolozzi, como também percebemos que, apesar dessa formação inicial a sua opção profissional viria
a ser a da pintura, dedicando-se ao retrato, tal como resulta da leitura da curta referência que lhe dedica,
5
FRANÇA, José-Augusto – A arte em Portugal no século XIX. 3ª ed. Lisboa: Livraria Bertrand, 1990, vol. 1, pp. 124 e 125.
6
CARVALHO, José Alberto Seabra – O retrato ao serviço da História [ca.8]. [Em linha]. Lisboa: Secretaria-Geral do Min.
Finanças e Adm. Pública, 2006 – actual. 06 Set. 2009. Disponível em: http://www.sgmf.pt/Institucional/Historia/Indice/
Documents/f887640b0ab547b9a92bfd35fc8f19f9ensaios2_joséalbertoseabracarvalho.pdf.
7
SOARES, Ernesto – História da gravura artística em Portugal: os artistas e as suas obras. Lisboa: Instituto para a Alta
Cultura, 1940-1941, vol. II, p. 388.
8
NUNES, Ana Paula Bandeira Morais Valongueiro – Francisco…, op. cit., p. 6. Declaração e cedencia da pençaõ que recebia
pelo Tesouro o Lente de Gravura e Desenho da Academia Portuense de Belas Artes. Documento que julgamos inédito. Ver,
no final, Anexo I.
9
162
Declaracoes dos Empregados da Academia dos Lugares que Serviaõ antes de ser despachado pª esta Academia e que foraõ
pedidos pº Governo (1840), AFBAUP, Cota 61, f. 1. Ver no final Anexo II.
na sua obra, Cirilo Wolkmar Machado10: “Francisco Antonio da Silva, applicou-se á pintura”, secundada
pela de um outro estrangeiro, o Conde Raczynski, que confirma não apenas a sua frequência das aulas
de Bartolozzi: “Silva (François-Antoine da), graveur, voyez Bartolozzi”11, mas também a sua opção pela
pintura retratística: “Silva Oeirense, peintre à Porto, fait des portraits, et est Agé à peut près de 50 ans.
Voyez Lettres, p. 385”12.
Os periódicos da época, especialmente a imprensa diária que não era particularmente “amiga” de
Oeirense, especulavam sobre as qualificações profissionais de Oeirense e também sobre as questões
relacionadas com as suas actividades subsidiárias. Efectivamente, uma das armas de arremesso que os
mais aguerridos detractores seus contemporâneos usam frequentemente é a de o acusar de que o título
de pensionista viajante não corresponderia à actividade ou função que deveria realizar. Encontrámos com
muita frequência, em textos da época, referências descredibilizadoras como: “dissessem que o pensionista
viajante parado é muito útil (não sei para que)”13 ou então: “a respeito do tal viajante em secco, só diz que é
muito util, mas não diz para que”14. Outras há que põem em causa aspectos do seu carácter e respeitabilidade.
Esta imagem, veiculada essencialmente pelos periódicos da época, mas também nalguns documentos
particulares e oficiais, assenta em descrições do género: “tiveram de sujeitar-se aos golpes da ignorância
e da impostura, o sr. Oeirense, atirando-lhe quatro cajadadas de saloio, os transtornou por tal modo, e por
gosto seu, que preparou os meios de mostrar a sua vileza, e baixos sentimentos, vingando-se de quantos
homens honrados”15, ou então: “por influencia do sr. Oeirense, desse homem que […] comendo ociosamente
800$000rs. sem querer, nem saber fazer cousa alguma, salvo enredar, e insultar grosseiramente os alumnos
da academia”16, e outras mais. Afirmações como estas não se limitam à crítica pura. O sarcasmo é evidente
e reforça a intencionalidade da mensagem: desacreditar o seu carácter, a sua função e/ou actividade(s).
A dúvida sobre o seu percurso de aprendizagem e sobre se realmente saiu do país, se aprendera algo
mais fora de Portugal, ou mesmo se exercera este último cargo de pensionista viajante, mantinha-se.
Não encontrámos, entre a documentação, nada que o confirmasse cabalmente, mas também, é certo,
nada que o negasse, uma vez que as afirmações que lemos apenas se ficam por este tipo de atoardas,
alusões e insinuações, nunca sendo apresentados factos.
A este propósito, no seu trabalho As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico
(1836-1910), Maria Helena Lisboa afirma que Oeirense viajou para o estrangeiro, na sua qualidade de
“pensionista viajante”; no entanto, não conhecemos mais documentação justificativa do facto para
10
MACHADO, Cirilo Volkmar – Collecção de Memórias relativas às vidas dos Pintores e Escultores. Coimbra: Imprensa da
Universidade, 1823, p. 233.
11
RACZYNSKI, A. – Dictionnaire historico-artistique du Portugal pour faire suite à l’ouvrage ayant pour titre: Les Arts en
Portugal. Lettres adressées à la Société artistique et scientifique de Berlin accompagnées de documents. Par Le Comte A.
Raczynski. Paris: Jules Renouard et C.ie, Libraires-Éditeurs, et Commissionnaires pour l’ Étranger, 1847, p. 102.
163
12
RACZYNSKI, A. – Dictionnaire…, op. cit., p. 276.
13
Vd. O Toureiro, nº 175, de 29 de Novembro de 1837, p. 699. Este artigo surge assinado por “um amigo dos concursos”.
Sublinhado nosso.
14
Vd. O Toureiro, Ibidem. Sublinhado nosso.
15
Vd O Examinador, Lisboa, nº 92, 9 de Junho 1837, pp. 371 e 372. Sublinhados nossos.
16
Vd. O Examinador, Ibidem. Sublinhados nossos.
além da já referida. Levantamos a questão em relação à sua afirmação de que “Francisco Silva Oeirense,
só foi nomeado [para lente de gravura e desenho no Porto] em 1838, já que no ano da fundação da
Academia fora enviado uma segunda vez para o estrangeiro como pensionista viajante”17. Constatámos
que, à data da fundação da Academia (Novembro de 1836) estava Oeirense a receber na Academia
(mas em Lisboa), Joaquim Rodrigues Braga, que lá ia apresentar uma proposta de professores para
as diversas aulas da Academia Portuense, facto que parece inviabilizar a sua permanência, nessa
mesma altura, no estrangeiro. Oeirense leva, pessoalmente, Joaquim Rodrigues Braga à Comissão
dos Artistas, onde falam sobre o assunto do corpo docente do Porto, tal como consta em documento
que transcrevemos na nossa dissertação18. Poderemos mesmo afirmar que o pintor nunca esteve nos
planos iniciais para leccionar no Porto, qualquer que fosse a cadeira, conforme se pode confirmar
pelas duas referidas propostas de professores, apresentadas separadamente por Joaquim Rodrigues
Braga e pelo próprio Oeirense19.
Mais tarde, o pintor realiza pela sua mão, o programa para a Aula de Desenho da Academia
Portuense. A este propósito, encontramos novamente a referência à sua condição de “viajante pago
pelo Estado” no já citado trabalho de Maria Helena Lisboa20. Fica aberta a questão.
Oeirense Pintor
A opção pela actividade de pintor é clara desde bem cedo. As referências à sua acção profissional
nesta área são constantes. Oeirense assume-se claramente como pintor retratista nos vários anúncios
que recolhemos na imprensa daquele tempo. Em 1830, publicita os seus serviços como pintor, em
anúncio na Gazeta de Lisboa (o mais antigo que até agora encontrámos), apresentando-se disponível
para ensinar desenho e pintura, bem como para mostrar as suas obras a qualquer interessado, como
referência do seu trabalho; “Francisco António Silva Oeirense, Artista Pensionario do Estado, Pintor
Historico, e Retratista em grande e em pequeno, mudou a sua habitação para a rua nova do Carvalho,
ao arco pequeno do Marquez, proximo ao cáes do Sodré nº 31, 2º andar: o mesmo artista acceita em sua
casa discipulos de Desenho, e Pintura, e mostrara as suas obras, para poderem ajuizar do seu merito, ás
pessoas que precisarem dos seus trabalhos”21.
164
17
LISBOA, Maria Helena – As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico (1836-1910), Edições Colibri; Instituto
de História da Arte / Estudos de Arte Contemporânea, F.C.S.H.U.N.L., 2007, p. 206.
18
NUNES, Ana Paula Bandeira Morais Valongueiro – Francisco…, op. cit. Vd. doc. nº 3, de 20 de Novembro de 1836, Torre do
Tombo, Pasta – Academia Portuense de Belas Artes – 1836/1843.
19
IDEM, Ibidem, docs. nº 1 e nº 2, Torre do Tombo, Pasta – Academia Portuense de Belas Artes – 1836/1843. Proposta de
Joaquim Rodrigues Braga e de Oeirense, respectivamente, para leccionar as diversas aulas.
20
LISBOA, Maria Helena – As academias…, op. cit., p. 103. “Já no texto de Oeirense não se encontra o reflexo de uma prática
profissional; observa-se, no entanto, o conhecimento de variados métodos de aprendizagem que, muito provavelmente,
recolheu nas academias europeias por onde passou enquanto “pensionista viajante” pago pelo Estado.”
21
Vd. Gazeta de Lisboa, Lisboa, nº 25, 29 de Janeiro 1830, p. 100.
Sucedem-se outros anúncios do mesmo teor em diversos periódicos: O Nacional22, O Diário do
Governo23, O Periódico dos Pobres no Porto24, etc. Até mesmo num anúncio publicado pela Academia de
Belas Artes do Porto, onde se torna pública a informação sobre a data de abertura das matrículas e das
aulas de gravura e “se annuncia, que o Lente respectivo se offerece, como Professor particular, a fazer seguir
a prelecção propria da sua Cadeira de outra de desenho de Figura, e de Paisagem, assim para utilidade
particular dos seus discipulos, como para a geral do publico. = Paulino José de Carvalho, Secretario”25.
É realmente indiscutível que toda a sua pintura26 que hoje conhecemos e está identificada é
exclusivamente constituída por retratos, pelo que parece ter sido esta a área em que realmente se
especializou ou, pelo menos, aquela em que era mais procurado pelos seus clientes. Pelos anúncios
que Oeirense publica parece que, apesar de já exercer a actividade de pintor retratista anteriormente,
deverá ter ganho projecção com o lançamento da colecção das gravuras dos heróis de 1820, criando
aparentemente considerável clientela, com predominância de pessoas oriundas da classe média alta
da sociedade portuguesa e que, à época, tinham lugares de destaque na sociedade, economia e política
do país. Foi, aliás, esse tipo de clientela que apurámos do levantamento do conjunto de pinturas que
conseguimos identificar e/ou localizar, deles destacando os retratos de Luís Mouzinho de Albuquerque
(1833)27, herói, intelectual e cientista (fig. 1); Manuel de Cerqueira Vilaça Bacelar (1845)28, clérigo,
coleccionador e capitalista (fig. 2); Manuel da Silva Passos (1846?), intelectual, político e governante (fig.
3) e Francisco Manuel Álvares Botelho (1851), professor, filantropo e fundador do Montepio Geral (fig.
4), são aqueles que pudemos ver presencialmente e, portanto, estudar com pormenor29. As restantes
pinturas, muitas delas, desapareceram ou foram impossíveis de localizar, restando-nos apenas a
possibilidade de fazer um cruzamento de informações e referências encontradas em publicações
dispersas30. Desta pequena amostragem de telas de Oeirense julgamos poder confirmar um estrato
social de alguma relevância, ou mesmo muito importante (vd. o caso de D. Maria), em razão dos cargos
que desempenha, e/ou do poder económico e político que possui. Não vimos, até agora, retratos de
22
Vd. O Nacional, Lisboa, nº 196, 13 de Julho de 1835, p. 921
23
Vd. Diario do Governo, Lisboa, nº 163, 13 de Julho 1835, p. 681.
24
Vd. Periodico dos Pobres no Porto, nº 40, 28 de Maio de 1844, p. 157
25
Vd. O Athleta. Porto, nº 167, 24 de Dezembro de 1838.
26
Não nos referimos ao caso da gravura de que encontrámos três exemplares de diferentes temáticas: uma gravura de
tipos/cenas populares e duas outras representando “putti”.
27
PINHEIRO, Magda – Luís Mousinho de Albuquerque. Um intelectual na Revolução. Lisboa: Fundação Maria Manuela e
Vasco de Albuquerque d’Orey; Quetzal Editores, 1992, pp. 8-9. A autora nota que esta importante figura do liberalismo,
das artes e das ciências é completamente esquecida, na descrição do tecto de Columbano no Museu Militar (na edição
de 1913 do catálogo), assim como o é noutras obras de referência no campo da História e da Literatura.
28
Para informação mais detalhada sobre esta figura, vd. NUNES, Ana Paula Bandeira Morais Valongueiro – Manuel de
Cerqueira Vilaça Bacelar (1766-1860). Uma figura do Porto Romântico. In Actas do Congresso O Porto Romântico. Porto:
UCE-Porto; CITAR, 2012, pp. 299-320.
165
29
Em virtude das condicionantes de espaço, limitar-nos-emos a referir algumas das conclusões e remetemos para a leitura
da nossa dissertação.
30
Vd. NUNES, Ana Paula Bandeira Morais Valongueiro – Francisco…, op. cit., para uma leitura mais aprofundada deste
assunto.
indivíduos anónimos ou de senhoras, à excepção, claro está da rainha que, pela sua própria condição,
deverá ser considerada num tipo específico de clientela. Nestas encomendas, o pintor é capaz de uma
melhor qualidade geral do seu trabalho. Oeirense assina quase todos os seus trabalhos e em regra
utiliza materiais de boa ou muito boa qualidade.
Como nota final, deveremos referir que Oeirense fazia, aparentemente, algumas incursões na pintura de
paisagem, para além dos já conhecidos retratos. Pelo menos, é aquilo que diz Heeringen31, quando observa
o estúdio do pintor e este lhe diz que também faz paisagens. Entusiasmado, o alemão espera ver lindas
vistas de Lisboa ou locais pitorescos. Desilusão: “o pintor mostra-lhe uma simples gravura em cobre de um
parque inglês, grande e bonita, e uma aguarela da sua autoria feita a partir da gravura, o que muito desilude
Heeringen. Aliás, tudo o que o pintor tem para mostrar são parques ingleses, todos copiados de gravuras”32.
Oeirense Gravador
Tivemos já oportunidade de ver que o percurso formativo de Oeirense foi feito na área específica da
gravura, sob a orientação e ensino de Bartolozzi. Recordemos que, até à chegada deste italiano, a gravura
tem uma história algo irregular e, de forma geral, sem reflexos de grande implantação ou popularidade
no nosso país. Mesmo até no que concerne ao conhecimento dos métodos de gravar que vão surgindo
Europa fora, Portugal parece sempre atrasado vários anos relativamente à realidade europeia. Só com
a criação da Aula de Gravura (24 de Dezembro de 1768), conjuntamente com a Impressão Régia e a
Real Fábrica de Cartas de Jogar, com a finalidade de ter um especialista que ensinasse a arte de gravar
em chapa metálica,33 se verificará algum incremento. Justificava-se esta criação com a necessidade
de que nada faltasse à impressão régia, sendo a gravura uma arte de grande utilidade para variados
fins, inclusivamente os de propaganda. Nomeado como mestre desta aula, Joaquim Carneiro da Silva
deveria aceitar ensinar todos os que a quisessem aprender. O método usado era essencialmente o buril
e água-forte. Formou alguns nomes conceituados, mas com a sua saída, em 1786, termina esta aula.
Até 1801 funciona a escola de gravura do Arco do Cego, continuando com o ensino do mesmo
processo, que se tornava satisfatório para as necessidades existentes. No século XIX, D. João VI encarrega
D. Rodrigo de Sousa Coutinho da reforma da Imprensa Régia, o qual contrata, em Londres, o gravador
Bartolozzi, que traz consigo a inovadora técnica do pointillé34. Com a morte do italiano, passa a direcção
do ensino para o seu ajudante, Gregório Assis e Queiroz. A litografia, cujo conhecimento em Portugal
31
KULMACZ, Maria Clara Loureiro Borges Paulino – Arte e património em Portugal: olhares norte-europeus (da segunda
metade do século XVIII a meados do século XIX). Porto: FLUP: Edição de 2001, vol. II, p. 120. Dissertação de mestrado em
História da Arte em Portugal. “Gustav Adolf von Heeringen, de pseudónimo Ernst Wodomerius, nasce em 1800, em Mehlra
bei Muelhausen, numa família tradicional de altos funcionários administrativos. Estuda Direito e Ciências Políticas em Jena
e logo ocupa funções de bibliotecário, conselheiro e Camareiro em Coburgo, função em que acompanhou os príncipes de
Coburgo, Fernando e Alberto, nas sua respectivas viagens de casamento a Lisboa e a Widsor, …”.
166
32
Apud KULMACZ, Profª Drª Maria Clara (notas pessoais gentilmente cedidas) – HEERINGEN, Gustav Adolf von, (1799-1851)
– Meine Reise nach Portugal im Fruehjare 1836. Leipzig: Brockaus, 1838, 2 vol., p. 57.
33
SOARES, Ernesto – Francisco Bartolozzi e os seus discípulos em Portugal. V. N. Gaia: Ed. Apolino, 1930, p. 11.
34
SOARES, Ernesto – Francisco Bartolozzi…, op. cit., pp. 12-15. Notamos o desconhecimento, ou antes, a omissão total de
qualquer referência a Silva Oeirense na listagem dos discípulos de Bartolozzi, apesar de ser citada como uma das fontes
a obra de Cirilo onde, como vimos, é referido o seu nome.
é atribuído à acção de Luís Mouzinho de Albuquerque (um dos retratados), será objecto da criação de
uma Oficina Régia Litográfica dirigida por João José Le Cocq. Agregada, em 1836, à Academia Real de
Belas-Artes (acabada de fundar), passará a ser uma aula de gravura dirigida por Comte e Domingos
José da Silva, que promoveram a formação de alguns artistas de relevo. Esta “aglutinação” das duas
instituições foi feita por proposta de Oeirense em sessão de Conferência de 28 de Novembro de 183635.
Ernesto Soares afirma ainda que todo o processo foi pouco curial e injusto para com o professor que
ora saía, sugerindo para tal facto apenas razões políticas36. O problema terá sido resolvido por decisão
da rainha, fazendo cessar as funções de Le Cocq. Três dias depois é eleita uma comissão formada por
Silva Oeirense, José Botelho e Joaquim Manuel da Silva. Datará sensivelmente desta altura a portaria
do Ministério do Reino, nomeando o pintor, em 15 de Dezembro de 1836, Fiscal da Oficina Litográfica
Nacional, à qual se faz referência em documento bastante posterior, que transcrevemos na nossa
dissertação37. Finalmente, Oeirense deixará este cargo quando, por força da sua nomeação para
professor de gravura histórica da Academia Portuense de Belas Artes, deverá abandonar Lisboa para
passar a exercer no Porto. A Academia reúne (em 11 de Julho de 1838) e elege, por voto secreto, aquele
que será proposto ao Ministério do Reino para ocupar o lugar deixado vago pelo nosso artista38. Desta
votação sairão três professores agregados, de entre os mais votados: Francisco Vasques Martins, com
dez votos; Manuel Joaquim de Sousa, com nove; e Joaquim Gregório da Silva Ratto, com quatro votos39.
Oeirense, como já tivemos oportunidade de verificar, é considerado um artista medíocre, o que
sucede também ao nível da arte litográfica, caracterizada como “de muito reduzido valor, os seus
retratos são duros e inexpressivos, e as gravuras, abertas a ponteado largo, estão industrializadas mesmo
da parte dos gravadores que entraram na sua execução”40. Talvez por esta razão, e outras que a ela se
encontrassem associadas, este artista só comece a ser referenciado após a revolução de 1820, quando
assistimos à publicação de diversos anúncios, nos quais apresenta a sua colecção de gravuras dos heróis
de 1820, aproveitando a oportunidade criada pelo entusiasmo revolucionário. Esta colecção, de entre
outras manifestações patrióticas e de fervoroso apoio ao movimento revolucionário, é considerada
como uma das mais representativas, até pelo número de estampas que a constituem.
35
SOARES, Ernesto – A Oficina Régia Litográfica: pequenas achegas para o estudo da História da Litografia em Portugal.
Arqueologia e História, vol. X. Lisboa: 1932, pp. 7-8.
36
IDEM, Ibidem, pp. 7-12. “Não possuo elementos probatórios que me habilitem a indicar com precisão as razões que levaram a
Academia a proceder deste modo que julgo injusto, mas o excessivo liberalismo tantas vezes patenteado nas actas académicas,
[…] faz-me supor que não foi estranha a esse esbulho a política…”.
37
Vd. Torre do Tombo, MAÇO 2122 – Ministério do Reino e Instrução Pública. Pasta – A. N. B. A. L. – 1838/1839. Tanto o
Coronel Ferreira Lima (citando Ernesto Soares, na sua obra “A Oficina Régia Litográfica: pequenas achegas …”, a p. 8), como
o próprio Ernesto Soares parecem ter-se equivocado nas datas desta nomeação. Efectivamente, Ferreira Lima refere a
data de 3 de Fevereiro de 1837 e remete-nos para a leitura da obra de Soares. Este, na página referida, indica a data de 9
de Dezembro de 1836.
167
38
Vd. Torre do Tombo, MAÇO 2122 – Ministério do Reino e Instrução Pública… op. cit.
39
Vd. Torre do Tombo, MAÇO 2122 – Ministério do Reino e Instrução Pública… op. cit.
40
SOARES, Ernesto – História da Gravura… op. cit., vol. II, p. 389.
O primeiro anúncio que a promove, datado de 16 de Abril de 1821, surge no Diario da Regencia41,
publicado pelo próprio artista, indicando que retratara os “Varões Illustres” que haviam contribuído
para o plano da Regeneração. Os interessados na colecção de 24 estampas, cujo custo seria de 14$400
réis para assinantes e de 24$000 réis para os restantes, deveriam ir a uma das duas lojas que recebiam
os nomes e inscrições. Em sessão de Cortes Constituintes de 18 de Agosto, o deputado Ferreira Borges
apresenta a relação das pessoas que “projectarão e promoverão os sucessos do dia 24 de Agosto”42.
Não sabemos até que ponto esta situação foi mera coincidência; no entanto, é curioso notar que esta
relação lida nas Cortes aparece apenas dois dias depois da publicação do anúncio do artista Oeirense.
No final da apresentação, o mesmo deputado informa que o Conselho Militar e os Chefes dos Corpos
(que tinham sido contactados pela referida associação) também deveriam constar deste grupo e que,
se as Cortes lhe dessem essa ordem, ele os incluiria naquela lista. A decisão é, pois, de os associar ao
grupo de ilustres heróis, ficando, pelo menos de momento, concluída a relação dos participantes43. O
complicado processo não termina aqui44; passaremos, no entanto, algumas fases e chegamos ao ponto
em que, na sessão das Cortes, Oeirense faz oferta formal da colecção, ao rei, através de Felgueiras Júnior,
o secretário, que lê uma exposição enviada pelo artista. Esta missiva é um exemplar do melhor estilo
literário de exaltação dos valores pátrios e nacionais. Nela, explica que, não duvidando que os historiadores se encarregarão de deixar para os vindouros os relatos de tão grandes feitos, acha no entanto que
o seu contributo seria útil “para eternizar aquelles Varões Illustres de um modo mais vantajoso, que o de
qualquer Historiador; pois que sendo possível a este descrever o homem moral, o não pode fazer todavia
por sua descripção, quando pertende copiar-lhes as físicas feições, como as destes Regeneradores forão
copiadas”. É a necessidade de sempre; de eternizar pela imagem, pelo retrato. O próprio Oeirense assim
argumenta para justificar a colecção pois que não bastará a letra do historiador para melhor perpetuar,
é necessário também “copiar-lhes as físicas feições”. Continua no mesmo estilo de elogio aos valores
pátrios enquanto explica que ele próprio “desenhou trinta e dous Retratos dos mencionados Heroes,
gravou elle mesmo alguns, e fez gravár os outros por Artistas Nacionaes”, justificando deste modo que
o país não só era capaz de produzir valentes homens e grandes feitos, como, igualmente, os artistas
seus conterrâneos para os representar. Termina agradecendo a bondade do Soberano em aceitar a sua
humilde oferta, sempre dentro do melhor registo de um súbdito obediente, dedicado e agradecido por
tão subida honra. Estava assim oficialmente completa e entregue a dupla colecção (gravuras e respectivos
desenhos aguarelados) ao representante máximo da nação portuguesa45.
168
41
Vd. Diario da Regência, Lisboa, nº 91, 16 de Abril 1821, s/p.
42
Vd. Diario do Governo, Lisboa, nº 196, 20 de Agosto 1821, em, “CORTES – Sessão 161ª” – p. 255. Vd. Anexo II-C, Tabela 3
com a relação, por ordem de entrada, para a associação.
43
Vd. Diario do Governo, Lisboa, nº 207, 1 de Setembro 1821, p. 326. Em “CORTES – Sessão 171ª”
44
Vd. NUNES, Ana Paula Bandeira Morais Valongueiro – Francisco …, op. cit.
45
Cf. LIMA, Henrique de Campos Ferreira – “O artista Silva …”, op. cit., p. 31.
Analisámos a colecção através de dois conjuntos das referidas gravuras; um pertencente à BPMP46
e outro do MAR47. Para além destas imagens, e seguindo as descrições feitas por Ernesto Soares na
sua obra de referência48, reparámos que as gravuras variam de colecção para colecção em ligeiros
pormenores, relacionados especialmente com os textos que, em rodapé, acompanham as figuras e
aqueles que fazem parte da própria imagem. Também no Museu da Assembleia estão os desenhos
aguarelados que Oeirense “tirou do vivo” e a partir dos quais foram feitas as gravuras. Hoje em dia
são apenas 22, mas eram no mesmo número que as gravuras; aliás, é esta a “dupla collecção” a que
se refere o artista: a colecção das gravuras e a dos desenhos aguarelados.
Oeirense Coleccionador
As primeiras referências que encontrámos sobre a sua actividade de coleccionador foi no já citado
Raczynski, que indica a colecção de Oeirense, vista no Porto, como um conjunto de obras dignas de
nota e que destacou por serem bastante numerosas e com algumas peças particularmente valiosas:
“M. Silva Oeirense, peintre, possède aussi de bonnes choses. Il faut remarquer dans sa collection, qui est
assez nombreuse, deux fort tableaux de fleurs, plusieurs vieux portraits et une bonne esquisse de Vieira
Portuense, représentant Viriatus qui jure sur le cadavre d’une jeune fille de se venger des Romains”49.
Nesta época (1844), Oeirense vive no Porto, na desaparecida Praça de D. Pedro, nº 94.
Em 1846, surge em grande destaque, no Almanak da cidade do Porto, não só na sua faceta de Lente
de Gravura e Desenho (morando, agora, na Rua do Almada, nº 13 e 14), mas ainda como proprietário
de uma Galeria de Pinturas nessa mesma morada, referida logo após o Museu Portuense e o Museu
Allen. Também é aqui indicado como Retratista, juntamente com outros lentes ou agregados de Belas
Artes. No item dedicado aos Gravadores, o seu nome não é mencionado50. Também no Directorio para
esse ano é igualmente referida a sua colecção e a sua actividade profissional, mas neste, a morada
corresponde apenas ao nº 13 da Rua do Almada51.
Em 1849, novamente instalado em Lisboa, às Portas de Santo Antão, ao que parece rodeado da sua
colecção, abre a sua casa e respectiva galeria de arte ao “repórter” do jornal A União, o qual faz uma
extensa descrição do que viu, realçando algumas das telas, quer devido ao autor, quer à qualidade da
pintura, quer ainda ao tamanho da tela e à sua raridade: Caravaggio, Van der Werff, Rembrandt Van
Ryn, Rubens e, entre os portugueses, Grão Vasco e Sequeira. Possui ainda diversos esboços e muitas
miniaturas, algumas delas muito antigas. De acordo com o artigo, muitas mais coisas haveria a
169
46
Esta colecção, mandámo-la digitalizar na Biblioteca Publica do Porto.
47
O conjunto foi-nos gentil e graciosamente enviado, já digitalizado, pelos serviços do arquivo do Museu da Assembleia da
República.
48
SOARES, Ernesto – Dicionário de Iconografia… op. cit., 5 vols.
49
RACZYNSKI, A. - Les Arts en Portugal. Lettres adressées a la Société Artistique et Scientifique de Berlin, et accompagnées de
documents. Par Le Comte A. Raczynski. Paris: Jules Renouard et C.ie, Libraires-Éditeurs, et Commissionnaires pour l’ Étranger,
1846, p. 385.
50
Vd. Almanak da cidade do Porto para o anno de 1846, pp. 20-102.
51
Vd. Directorio Civil, Político, Commercial, Histórico e Estatístico da cidade do Porto e Villa Nova de Gaya para o anno de
1846. Porto, 1846, pp. 66-67 e 165-166.
destacar, optando assim pela recomendação para uma visita ao local, uma vez que a exposição estava
à disposição de quem o quisesse fazer, todos os dias, a partir do meio-dia. Termina dizendo que esta
colecção fora “colligida no espaço de 30 annos com improbo trabalho e avultada despeza52.
Anteriormente, em 1836, a mesma colecção fora visitada pelo alemão Heeringen, retribuindo uma
visita que Oeirense lhe fizera anteriormente. O que este viajante e amante das artes vê, descreve-o
assim: “Em sua casa estavam dependuradas cerca de duas centenas de quadros, todos misturados.
Havia muita coisa mediana, muita coisa má, mas algumas peças de arte valiosíssimas da flor da arte
espanhola e portuguesa: Murillos, Trurillos e outros. D. António sabia bem o que era bom. Fez-me saber
que tinha acumulado estes tesouros aquando da ábolição dos mosteiros`, muitas vezes por um preço
realmente baixo”. Esta revelação é complementada com outra: “O pintor conta a Heeringen que muitos
quadros haviam sido vendidos na Feira da Ladra no Ćampo de Santa Anna` e diz-lhe que ali conseguira
comprar este ou aquele quadro e a que preço”53. Falamos, claro está, da Comissão Administrativa do
Depósito das Livrarias, Cartórios e Pinturas dos extintos Conventos, criada a 30 de Dezembro de 1836,
para proceder ao levantamento e realização do catálogo de tudo o que tivesse sido recolhido com
a nacionalização dos bens da Igreja ou que estivesse disperso. Oeirense não faz parte deste órgão;
no entanto, o mesmo documento que cria a referida comissão determina que a Academia de Belas
Artes de Lisboa ficava com o encargo de proceder à classificação, ordenação, escolha e restauro dos
quadros recolhidos54. Esta Comissão, por sua vez, nomeia, para proceder à referida classificação, dois
académicos: António Manuel da Fonseca (professor de pintura) e Francisco Antónia Silva Oeirense55.
As declarações algo “inocentes” feitas ao alemão poderiam comprometer a “honestidade” da sua
colecção. No entanto, tanto ele como o outro académico nomeado pela Comissão, além de terem
de entregar cópia assinada dos recibos de levantamento e entrega de todos os objectos à referida
Comissão, eram, por seu turno, fiscalizados pelos vogais (Luís Duarte Vilela e André Monteiro da Cruz)
e, por último, por toda a secção de Artes da Academia. Todos eles, em 7 de Agosto de 1838, assinam
uma declaração em que testemunham “o activo zelo e laboriosa fadiga com que o referido Francisco
Antonio Sª Oeirense se houve no desempenho d’aquelle encargo, com o que prestou um relevante serviço
á Academia”56.
52
Vd. A União, Lisboa, nº 374, 11 de Abril 1849, p. 1508. [NdA] – Julgamos que após tão elogioso texto, quer em relação à
colecção quer a Oeirense, o autor quereria usar, não a palavra improbo, tal como aparece no texto, mas antes probo, como
parece ser óbvio.
53
Apud KULMACZ, Profª Doutora Maria Clara (notas pessoais cedidas pela) – HEERINGEN, Gustav Adolf von (1799-1851) –
Meine Reise nach …, op. cit., 2º vol., pp. 60-64.
54
Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes – Documentos. vol. III: Documentos relativos à recolha e distribuição dos
quadros e livros após a extinção dos conventos (1ª Parte). Lisboa: Academia Nacional de Belas-Artes, 1938, p. 85. Para tal,
são investidos dessa responsabilidade o Conde da Taipa, Vasco Pinto Balsemão, Francisco de Sousa Loureiro, António
Nunes de Carvalho, António José de Lima Leitão, Luís Duarte Vilela da Silva, André Monteiro da Cruz, Manuel Sérgio da
Silveira e José Gregório Lopes da Câmara Sinval, formando a Comissão que iria orientar os trabalhos.
170
55
Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes, … op. cit., p. 92.
56
Ibidem, pp. 111-112.
Oeirense Professor
A actividade lectiva é um dos aspectos da sua vida cujo início não se consegue determinar com
clareza, nem saber quais as habilitações que possuía para poder ensinar. Até uma dada altura apresenta-se apenas como “Artista do Estado”, em virtude de receber a pensão à qual já fizemos referência.
Recordemos que, ainda em 1821, quando publicita a sua colecção dos Varões Ilustres, essa continua a ser
a única característica que apresenta quanto à sua condição sócio-profissional57, a de artista do Estado.
Durante algum tempo, a sua actividade como professor, de acordo com os anúncios, resume-se às aulas
particulares que se propõe dar em sua casa, das quais desconhecemos o grau de adesão que teriam.
Em 1835, num anúncio do mesmo teor, continua a identificar-se exactamente da mesma maneira58.
Será num documento datado de 25 de Outubro de 1836 que irá aparecer já ligado à Academia de
Belas Artes de Lisboa. A extensa lista dos empregados desta Academia, criada com o decreto de 25 de
Outubro de 1836, apresentava um total de cerca de meia centena de indivíduos, desde o de Director
até ao secretário. Por entre estes aparece, na parte dedicada à gravura, como Professor, Domingos José
da Silva; Substituto, João Vicente Priaz; Professor da aula de gravura de paisagem, Benjamim Comte;
Professor da Aula de cunhos e medalhas, José António do Vale; Artistas agregados a estas aulas: da 1ª
Classe, Gregório Francisco de Queiroz, Francisco Tomás de Almeida e Teodoro José Lima; da 2ª Classe,
António Maria Monteiro e Gregório José de Queiroz; pensionista viajante, Francisco António da Silva
Oeirense; estampador, António Joaquim.
Em relação ao Porto, julgamos que nunca esteve nos planos iniciais de Oeirense, ou de outrem, a hipótese
de aqui leccionar, facto que julgamos em parte suportado pelas duas listagens (às quais já nos referimos
anteriormente) apresentadas por Oeirense e por Joaquim Rodrigues Braga, onde nunca é mencionado o
nome deste pintor no conjunto de professores escolhidos para formar o primeiro Corpo Académico.
Da nossa pesquisa resulta a ideia de que Oeirense sai de Lisboa para se afastar das constantes
reclamações de António Manuel da Fonseca e vem encontrar no Porto um opositor semelhante na
pessoa de João dos Santos Mendes, uma vez que este professor estava ao corrente dos problemas
ocorridos na capital59, aparentemente também pelos jornais, pois que cita alguns artigos desses
periódicos em documento de 27 de Fevereiro de 184060, no qual é duríssimo para com Oeirense,
usando linguagem muito pouco apropriada e insultuosa acusando-o, entre outras coisas, de faltar
indevidamente e de forma pouco honesta: “tomei conta da Cadeira de Gravura pela supposta e falsa
molestea do L.e Proprietº que por via indirecta communicou estar em estado de nem, poder escrever,
supposta e falsa porque descaradamente andou na rua como eu sei, e no dia 29 foi pedir licença e tirar
passaporte de 30 dias pª Lxª como igualmente presenceei continuando a passear ate o seu embarque
no vapor”61. Começam então a suceder-se os pedidos de despensa, atestados e faltas prolongadas de
Oeirense, que se já não eram bem aceites antes, agora, são cada vez mais mal vistos e começam a
171
57
Vd. NUNES, Ana Paula Bandeira Morais Valongueiro – Francisco…, op. cit., Anexo I – Doc. nº 132.
58
Vd. IDEM, Ibidem, Anexo I – Doc. nº 139.
59
Assunto que desenvolvemos no nosso anterior trabalho.
60
Vd. AFBAUP, Doc. nº 81 – “Officios do Snr. Mendes” (1840 – 6).
61
Ibidem.
gerar reacções de várias pessoas ligadas à Academia. Por outro lado, João dos Santos Mendes move
uma “vigilância cerrada” a todos os movimentos de Oeirense, dentro e fora da Academia, no Porto, e
mesmo fora dela até em Lisboa.
Constantes problemas com o pagamento dos honorários, a regularização dos direitos de mercê
e ordens de pagamento do ordenado e outras de suspensão criam um clima de irregularidades
que o próprio Oeirense tem dificuldade em gerir. A dada altura, deixa mesmo de vir para o Porto,
permanecendo grandes temporadas em Lisboa, com licença do Ministério do Reino, abandonando
praticamente na totalidade as suas obrigações profissionais e aulas na Academia, que o irá convocar
no sentido de se apresentar ao serviço ou trazer justificação para a ausência. Como tal não se verifica,
acaba por lhe ser cortada a remuneração mensal.
A 19 de Janeiro de 1868, um lacónico pedido de esclarecimentos por parte da Academia Portuense
é dirigido a Lisboa. Soubera-se da morte de Oeirense e pedia-se a confirmação para poder tirar o seu
nome dos livros, “muito embora lhe não fosse abonado o seo vencimento”62.
Conclusão
Muito ficou por dizer daquilo que já pesquisámos, mesmo do mais recente e daquilo que julgamos
ainda haver para estudar. Optámos por abordar alguns aspectos da vida de Oeirense em detrimento
de outros igualmente interessantes, não porque menos importantes, mas sim porque era forçoso
que o fizéssemos em vista das limitações de espaço. Trata-se, reforçamos, de uma figura importante
para a História da arte e cultura portuguesas, não só pelas suas actividades, mas também pelo seu
perfil multifacetado, conquanto polémico, e ainda pela relevância de algumas das suas funções. Pelas
mesmas condicionantes anteriormente referidas, neste trabalho não nos foi possível analisar a sua
obra pictórica, especialmente os quadros que identificámos, ou reproduzi-los convenientemente. É
pois, um trabalho em aberto que deve ser continuado.
Anexo I (AFBAUP – Documentos Avulsos)“Declaração e sedencia da pençaõ que recebia pelo
Thesouro o Lente de Gravura e Dezenho da Academia Portuense de Bellas Artes Francisco António da
Silva Oeirense”
Declaro que fui despachado em 5 de Novembro de 1811, com a penção de 480 r.s diarios, como Alumno
da Aula de Gravura de que era Professor Francisco Bartolozzi; que depois desta épocha por haver
varios Artistas appelidados Silvas, juntei ao meu nome de Francisco António da Silva, o apelido de
Oeirense, por ter nascido em Oeiras, e isto ser costume dentro e fora de Portugal, continuando com
tudo a assignar os recibos, e verbas de pagamento da ditta pençaõ, com o simpres nome com que fui
despachado; que em 1836, ou 1837 esta pençaõ foi diminuida por ordem Superior; que athé o fim
de Janeiro de 1840 a recebi em titulos, ou cedulas passadas na competente repartiçaõ, q. se acha na
Administraçaõ Geral de Lisboa, e que se a posse desta pençaõ me pode prejudicar de algum modo na
concervaçaõ da totalid.e dos meos ordenados de Lente de Gravura, e de Desenho Historico da Academia
Portuense das Bellas Artes, nesse caso eu desde ja cedo da mesma pençaõ em beneficio do Estado.
No verso: Porto em 13 de Maio de 1841 – Francisco António Silva Oeirense, (assinatura) – Lente de
Gravura, e de Desenho Histórico.
62
172
Vd. AFBAUP, Doc. nº 127 - 1868 – “Outros documentos”.
Anexo II (AFBAUP, Cota 61, f.1) Declaracoes dos Empregados da Academia dos Lugares que Serviaõ
antes de ser despachado pª esta Academia e que foraõ pedidos pº Governo (1840)
Francisco Antonio Silva Oeirense, Director Honorario da Academia de Lisboa, por Decreto de 13 de
Maio de 1837, actual Lente de Gravura, e Desenho Historico da Academia Portuense das Bellas Artes,
foi despachado pensionista do Estado com480 reis diários, em 13 d’Agosto de 1811. Na formação
da Academia de Lisboa, em 25 de Outubro de 1836, foi despachado por Decreto da mesma dacta,
Pensionista Viajante com 800$000 reis de ordenado; servio em comissão por Portarias, e ordens do
Governo, em reunir os elementos, de que se compõe hoje a Academia de Lisboa, foi Fiscal da Officina
Lithographica, pertencente á Academia, nomeado igualmente pelo Governo e por estas comissões, de
que estava encarregado, recebeu o mesmo ordenado de 800$000 reis athe á dacta de 7 d’Agosto de
1838, em que por Sua Magestade foi nomeado lente de Gravura Historica desta Academia, e tomou
posse em (falta texto). Assinado: Francisco Antonio Silva Oeirense
Pinturas de Oeirense identificadas
173
Fig. 1 – Luís M. de Albuquerque, 1833.
Fig. 2 – Manuel Cerqueira V. Bacelar, 1845.
Col. particular. Foto da autora.
MNSR. Foto da autora.
174
Fig. 3 – Manuel da Silva Passos, 1846(?).
Fig. 4 – Francisco Manuel Álvares Botelho, 1851.
MNSR. Foto da autora.
Col. do Montepio Geral. Foto da autora
CHRISTINA AMÉLIA MACHADO (1860-1884): A PRIMEIRA
ALUNA DA ACADEMIA PORTUENSE DE BELAS ARTES
OU A PREFIGURAÇÃO DE UM DESTINO COLETIVO
Susana Moncóvio1
Introdução
O nome de Christina Amélia Machado (1860-1884) associa-se à história da Academia Portuense
de Belas-Artes, e aos estudos de género, como a primeira mulher a matricular-se na instituição, no
ano letivo de 1882/1883. Este facto não é displicente sob a perspetiva da transição da sua condição de
Amadora para a de uma Aluna que projeta um destino artístico-profissional no âmbito académico,
circunstância que encerra questões de ordem legal e da tradição, dita a barreira dos costumes, mas
também de ordem simbólica e de representação, que a tornam instauradora de uma nova realidade.
Apesar de pouco expressivo no quadro da crítica artística feminista, este estudo de caso objetiva
aspetos da sociedade portuense e da história cultural da Arte do século XIX, com impacto nos processos
historiográficos que se lhe associam, nomeadamente, a revisão de assunções como a função e o destino
social dos géneros no meio artístico2.
Um género de Educação e uma educação de Género
A educação feminina oitocentista reflete a evolução do pensamento pedagógico3. Entre as primeiras
reflexões produzidas sob o liberalismo regista-se a obra Da Educação, publicada no exílio por Almeida
Garrett (1799-1854)4, tendo como uma das fontes Emílio (1762), de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)5.
1
Investigadora em História da Arte. Doutoranda da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
2
Consideramos que alguns aspetos deste caso se inserem na perspetiva crítica inaugurada por Linda Nochlin (n. 1931)
com o artigo de 1971 Why have there been no great women artists? A autora estabelece os fundamentos disciplinares da
teoria da arte feminista questionando uma historiografia construída a partir do ponto de vista do ensino académico, que
afastou as mulheres do estudo nu até finais de Oitocentos, o que as excluiu do discurso crítico da grande arte (temas de
história, mitologia, etc.). Cf. MAYAYO, Patrícia – Em busca de la mujer artista. In MAYAYO, Patrícia – Historias de mujeres,
historias del arte. 2ª Ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 2007, pp. 21-87.
3
Vd., a este propósito, ALVIM, Maria Helena Villas-Boas e – Em busca da História das Mulheres. Lisboa: Livros Horizonte, 2006.
4
Nas primeiras décadas do século XIX surgem: Da Educação, de Almeida Garrett, publicada em Londres (1829), e Mentor da
Mocidade ou Cartas sobre a Educação, de Borges Carneiro, redigida na prisão (1828) e publicada em 1844. Cf. CARVALHO,
Rómulo de – História do ensino em Portugal. Desde a fundação da nacionalidade até o fim do regime de Salazar-Caetano.
3ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001, pp. 544-545.
5
175
É o autor que refere: “Convida-me o exemplo do Emílio a seguir este, […]”. Cf. ALMEIDA-GARRETT, Visconde de – Da educação.
Cartas dirigidas a uma senhora ilustre encarregada da educação de uma jovem princeza. 3ª ed. Porto: Ernesto Chardron,
Editor, 1883, pp. XVII-XXX.
Este autor define a educação de acordo com o destino e o género: “Sophie deve ser mulher, assim como
Emílio é um homem, isto é, deve possuir tudo o que convém à constituição da sua espécie e do seu sexo,
para desempenhar o seu papel, tanto de ordem física como moral”, junto da família, como esposa e
como mãe6; e entende o Desenho (pelo vivo) como exercício de “agudeza do sentido” e menos como
arte, embora aceite a aprendizagem de um ofício7. Garrett dirige a educação intelectual de acordo com
o destino social do jovem educando8; e considera as artes – a música, desenho (pela cópia e original),
dança, equitação, esgrima, etc. – um complemento da educação, a que chama “gentil ornato”9.
Nos anos 50, o clima político da Regeneração favoreceu a instalação de colégios para meninas, o
que gerou um sistema de valor em torno da educação feminina (vista como um património para a
adversidade)10 e contribuiu para a elevada alfabetização da burguesia portuense11. Ao nível elementar
(ler, escrever e contar) e tradicional ocupação do gineceu (fazer meia, cozer, e bordar), juntam-se aulas
de Geografia, História, Cosmografia, Literatura, Francês, Inglês, etc.; e ainda o gentil ornato: a música,
dança, desenho, distinção, etc. Esta modernização pedagógica baseada no Desenho teve o contributo de
reputados artistas, dos quais destacamos Raimundo Joaquim de Carvalho (1788-1862)12, antigo professor
da Academia de Marinha e Comércio e gravador; Abdon Ribeiro de Figueiredo (1822-1879)13, formado
pela Academia Portuense de Belas Artes e litógrafo; ou ainda os miniaturistas Tadeu Maria de Almeida
Furtado (c. 1813-1901), professor de Desenho Histórico da Academia Portuense de Belas Artes, e sua irmã,
Francisca de Almeida Furtado (1826-1918), académica de mérito14. A experiência destes profissionais
permite perspetivar uma influência positiva sobre o nível de qualificação do ensino ministrado, passível
de se refletir, eventualmente, numa prática artística autónoma e consequente fora do âmbito colegial.
Pelos anos 70 amplia-se a perceção do papel da mulher na sociedade portuguesa. Um dos responsáveis
foi Lopes Praça (1844-1920), através da obra A Mulher (1872)15, ainda que sob a influência de Louis
6
Um pensamento que modelou a função dos géneros. Cf. ROUSSEAU, Jean-Jacques – Emílio. Mem-Martins: Publicações
Europa-América, 1990, vol. 2, pp. 182-183; pp. 244-245.
7
O trabalho é dever do homem social e a condição de artífice aproxima o homem do estado natural, permitindo-lhe subsistir sem depender de outrem ou de meios de fortuna. Cf. ROUSSEAU, Jean-Jacques – Emílio. Mem-Martins: Publicações
Europa-América, 1989, vol. 1, pp. 146-147; pp. 202-216.
8
Cf. ALMEIDA-GARRETT – Op. cit., p. XXII; pp. 28-30.
9
10
Vd. COLEGIO Francez para Meninas, Madame de Souto. Periódico dos Pobres no Porto. Porto. III Série. XVIII Ano, nº 155 (4
jul. 1851), p. 637.
11
Cf. CRUZ, Maria Antonieta – Os Burgueses do Porto na segunda metade do século XIX. Porto: Fundação Eng. António de
Almeida, 1999, pp. 398-409.
176
12
Vd. COLEGIO Francez para Meninas, Madame de Souto. Almanak do Porto e seu districto administrativo, para o anno de
1854-1855. [Porto]: [s. n.], [185?], p. 294.
13
Vd. COLEGIO Francêz para Meninas, Madame Podestá. Cf. IDEM, Ibidem, p. 293.
14
Vd. COLEGIO Francêz e Inglêz, Mlle. Aucta Pawley de Araújo. Cf. IDEM, Ibidem, p. 295.
15
Cf. PRAÇA, J. J. Lopes – A Mulher e a Vida ou a mulher considerada debaixo dos seus principais aspétos. Lisboa: Edições
Colibri, 2005, pp. 30-38.
Aimé-Martin (1781-1847) e do livro De l’éducation des mères de famille (1834)16. A função maternal
vincula a educação feminina à construção do homem social17, e essa “natural missão das mulheres
na família” aloca cada destino individual ao de “educadora”. O autor repudia a antiga educação pelo
sentimento, que considera “passiva, fatal e variável”, e advoga a educação da inteligência, na qual
inclui as Belas-Artes (desenho, pintura, poesia, música), desde que não signifique “sacrificar a uma
todas as outras faculdades da mulher”. A argumentação desenvolve-se no sentido de encontrar a justa
medida e a possibilidade de prosseguir o “caminho do professorado”18.
Ainda que assimilando os ensinamentos de Jules Michelet (1798-1874) e de Hippolyte Taine
(1828-1893), por Eça de Queirós (1845-1900), em As Farpas, perpassa idêntico pensamento. Eis
algumas das ideias veiculadas: “a valia de uma geração depende da educação que recebeu das mães,
[…]. O homem é profundamente filho da mulher, […]. A acção de uma geração é a expansão pública do
temperamento das mães”19; uma leitura que aplica à geração de 1851, “mais forte e original do que
a nossa”, pois nascida das raparigas “vivamente sacudidas pelos tempos dramáticos das lutas civis”20.
Nos finais dos anos 70, o liberal José Silvestre Ribeiro (1807-1891) exalta o papel do Desenho, não
como “arte de mero recreio” mas como “uma língua universal e indispensável”, devendo sobrepor-se às
línguas mortas o que designa por “línguas vivas: a música e o desenho”21. No pensamento do visconde
de Sanches de Frias (1845-1922), vertido na obra A Mulher (1880), abrem-se os horizontes a um
destino profissional. Não excluindo o casamento, a tónica vai no sentido da emancipação da mulher
pelos estudos ou pelo trabalho: “seja modista, parteira, escrevente, florista, mestra de piano e canto,
cabelleireira, professora de línguas, telegraphista, pharmaceutica, industrial, agricultora, cozinheira e
doctora, […]” ou, “dentro de sua casa, quando a decrepitude de seus paes, ou menoridade de seus filhos
requererem a sua companhia”22.
A regular distribuição das escolas oficiais pelo território, onde predomina o professorado masculino,
revela o empenho dos sucessivos governos da monarquia constitucional na Instrução Pública. Mas
o sistema escolar complementa-se com as escolas particulares, e estas polarizam-se nos principais
centros urbanos, onde as escolas de meninas são dirigidas por professoras. Esta realidade expressa-se
16
Cf. AIMÉ-MARTIN, L. – Educação das mães de família ou a civilisação do género humano pelas mulheres. 2ª Edição. Porto:
Em Casa de F. Gomes da Fonseca Editor, 1865, Tomo I, pp. 83-85.
17
“[…] tanto mais valeremos, quanto melhores ellas forem; e, pela sua parte, ellas não nos tornarão melhores sem serem mais
felizes”. Cf. AIMÉ-MARTIN, L. – Op. cit., 1865, pp. 72-75.
18
Cf. PRAÇA, J. J. Lopes – Op. cit., pp. 245-246.
19
No artigo LXXV, Mar. 1872, de As Farpas, o autor cita Michelet e traça um quadro da instrução e dos costumes relativos
às mulheres. Cf. QUEIRÓS, Eça de – Uma campanha alegre. II. De As Farpas. Mem-Martins: Publicações Europa-América,
1987, pp. 81-96.
177
20
Cf. QUEIRÓS, Eça de – Op. cit., p. 81.
21
Cf. RIBEIRO, José Silvestre – Os paes de famílias: algumas indicações para o desempenho da sua missão. Lisboa: Imprensa
de J. G. de Sousa Neves Editor, 1878, p. 181.
22
Cf. FRIAS, D. C. Sanches de – A Mulher, sua infância, educação e influencia na sociedade. Pará: Editores Tavares Cardoso,
1880, pp. 121-126.
nos 47% de professoras em 1863, 52% em 1867 e 60% em 187523. No Porto, o número de colégios cifra-se
nas dezenas: 21 em 188324, 22 em 188425, 24 em 188526, e 22 em 188627.
Concluímos que, ao estereótipo oitocentista da inferioridade feminina, que se inscreve no discurso jurídico, científico, religioso, médico e filosófico, e mesmo literário, contrapõe-se o processo de
construção do ser mulher. É na longa duração que se operam as mudanças, as quais paulatinamente
se representam na esfera social28.
Na sociedade: a condição de Amadora
Pelos anos 80, a educação feminina assume-se como uma estratégia, pelo que importa integrar
a primeira aluna da Academia Portuense de Belas Artes no seu núcleo familiar. Christina Amélia
Machado nasceu a 17 de agosto e foi batizada a 6 de setembro 1860, na igreja paroquial da freguesia
da Coriscada, concelho de Foz Côa, Distrito Eclesiástico da Meda, Diocese de Lamego. O pai, Inácio José
Machado, era então Fiscal no Pocinho, e a mãe, Maria Júlia Guedes (casados em Resende). A escolha
dos padrinhos, com procuração, recaiu sobre António Joaquim Ferreira Margarido Júnior29, casado,
negociante, morador em Moncorvo e sobre Ana Benedita de Amaral, também de Moncorvo30.
Em 1865 o pai toma o cargo de Subchefe Fiscal do Distrito da Alfândega do Porto31, o que, de acordo
com a tese de Maria Antonieta Cruz, corresponde ao estrato médio superior da “Pirâmide Burguesa”32.
23
Em 1875, a percentagem de escolas femininas era de 19 % no ensino oficial, e de 61% no ensino particular, relativamente
ao total nacional. Cf. DIAS, Luís Pereira – As outras escolas. O ensino particular das primeiras letras entre 1859 e 1881.
Lisboa: Educa, 2000, p. 51, p. 116.
24
Vd. ALMANACH histórico, commercial, administrativo e industrial da Cidade do Porto para 1883. 1º Ano. Porto: José António
Castanheira, 1882, p. 423.
25
Vd. ALMANACH histórico, commercial, administrativo e industrial da Cidade do Porto para 1884. 2º Ano. Porto: Clavel &
Cª Editores, 1883, p. 371.
26
Vd. ALMANACH histórico, commercial, administrativo e industrial da Cidade do Porto para 1885. 3º Ano. Porto: Empreza
Editora, 1884, p. 316.
27
Vd. ALMANACH histórico, commercial, administrativo e industrial da Cidade do Porto para 1886. 4º Ano. Porto: Empreza
Editores, 1885, p. 325.
28
Cf. MOREIRA, Gabriela Macedo – Ser mulher: a construção social de um género. A representação social de mulher do século
XVIII ao século XIX. Porto: [s.n.], 2005, pp. 131-132. Dissertação de Mestrado em História Contemporânea apresentada na
Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
178
29
Pode corresponder a António Joaquim Ferreira Margarido (1842-1922), nascido em Moncorvo; formado em Medicina
pela Universidade de Coimbra (1866), tendo exercido em Figueira de Castelo Rodrigo (1868) e em Mértola (1871), antes
de se fixar em Moncorvo. Ingressou no partido regenerador (1889), ocupou o cargo de Governador Civil do distrito de
Bragança (1890), em diversos mandatos, até 1908; e foi deputado (1901). Cf. FONTE, Barroso da – Dicionário dos mais
ilustres Transmontanos e Alto Durienses. Guimarães: [s.n.], 1998, p. 340.
30
Neta paterna de José Raimundo e Teresa de Jesus e materna de José de Almeida Dias e de Maria Júlia Guedes. Cf.
Arquivo-Museu Diocesano de Lamego, Registos Paroquiais, Freguesia de Coriscada, Batismos, 1860, nº 13. URL: PT-AMDL-PRQ-MDA05-001-0004_m0014. Acesso ao arquivo de Lamego facilitado por José Júlio de Morais Sarmento, a quem agradecemos.
31
Arquivo Nacional da Torre Tombo (A.N.T.T.), Registo Geral de Mercês, D. Luís I, Lº 10, f. 121v. URL: PT/TT/RGM/J/300730.
32
Alta burguesia: “negociantes e os industriais ricos, altos funcionários do Estado, oficiais generais, categorias superiores das
profissões liberais, quadros das empresas privadas e um número importante de proprietários. Média burguesia: retalhistas
Este contexto socioeconómico torna plausível a frequência de aulas de Desenho num colégio, e seu
aperfeiçoamento posterior.
Ausente das Exposições Trienais da Academia Portuense de Belas-Artes, às quais podia aceder ao abrigo
do artigo 69º33 (uma modalidade estatutária que perdurou de 1842 a 1887 e que acolheu o exercício artístico
feminino dito amador34); exibe em abril de 1881, aos 21 anos, no estabelecimento de D. Manoel Costenla35
um “excellente retrato, a crayon”, do ator Júlio Soller (n. 1843)36. A cópia de fotografia, “executada com uma
perfeição que merece assignalar-se, de uma amadora distinctissima, […] que em obras da mesma natureza
tem affirmado brilhantemente a sua aptidão”. O retrato apresenta a semelhança que se impõe ao género,
denota “vigor de traço, e de expressão; o desenho é largo, correcto, perfeito, o que dá a medida do talento
da intelligente senhora que o executou”; o desempenho promete “novos e mais importantes trabalhos”37.
Na medida em que o discurso fixa o termo Amadora, associado a “todo o cavalheiro ou senhora, que
não sendo artista de profissão, ama as bellas artes, exercita-as, tem um gosto decidido, e talvez paixão pelas
pinturas, estatuas, camafeus, etc.”38, torna-se significativa a emulação de mecanismos de representação
dos alunos que, aspirando afirmar-se como valores artísticos, expõem em casas comerciais, etc.
Em outubro, a imprensa distingue a “amadora de desenho” pelo retrato “que tirou a crayon e em
tamanho natural” de Anselmo Evaristo de Morais Sarmento (1847-1900), proprietário do jornal A
Actualidade. Este trabalho, cuja existência e destino podiam ter permanecido na esfera privada, surge
publicitado pelo “primor com que está executado”, e pela “irreprehensivel exactidão nas feições, que tornam
o retrato dúma surprehendente similhança com o original”. Exalta-se a “firmeza e correcção de traços, a
boa distribuição de sombras, o esbatido, que constituem a principal belleza e a perfeição déstes desenhos”;
e donos de oficinas, as patentes militares médias, alguns profissionais liberais e os empregados das empresas privadas e
dos serviços públicos”. Na base: “os empregados mais modestos, tendeiros, e outros agentes económicos de parcos recursos
e pequeno nível cultural”. Cf. CRUZ, Maria Antonieta – Os Burgueses do Porto na segunda metade do século XIX. Porto:
Fundação Eng. António de Almeida, 1999, p. 498.
33
Estatutos da Academia Portuense de Belas Artes: Da Exposição – Art. 69º – “Cada três anos, depois da distribuição dos
prémios, se procederá a uma Exposição Pública das Obras das Bellas Artes, em que terão logar: 1º as que tiverem sido
executadas na Academia: 2º as dos alumnos da Academia, que por ella houveram sido approvados: 3º as de quaesquer
pessoas, que quizerem expor as suas composições à approvação, ou censura do Público. Esta Exposição durará por dous mezes.
Cf. PORTUGAL. Ministério da Educação – Reformas do ensino em Portugal (1835-1869). Lisboa: Ministério da Educação.
Secretaria-Geral, 1989, p. 53.
34
O nosso estudo identificou 56 das 75 expositoras (cerca de 75%), com idade entre os 10 e os 61 anos (a moda na segunda
década de vida), solteiras e casadas, extração na média e alta burguesia; de famílias associadas ao grande comércio, a
licenciados e ao professorado. Cf. MONCÓVIO, Susana Maria Simões – Prenda ou Arte? A participação feminina nas Exposições
Trienais da Academia Portuense de Belas Artes (1842-1887). Porto: [Ed. do Autor], 2009, 1º vol., pp. 94-96. Dissertação de
mestrado em História da Arte Portuguesa apresentado à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
35
Espanhol estabelecido na rua de Santo António, 200, com produtos químicos para fotografias. Vd. ALMANAK do Porto e
seu Districto para 1882. (27º Ano). Porto: Livraria Archivo Juridico de A. G. Vieira Paiva, Editor, 1881, p. 363.
179
36
Ator natural de Lisboa, onde se estreou em 1860; trabalhou em todos os teatros do Porto. Cf. BASTOS, Sousa – Diccionario
do theatro portuguez. Lisboa: Arquimedes Livros, 2006, p. 274.
37
Vd. NOTICIARIO: Retrato. A Actualidade. Porto. 8º Ano, nº 94 (28 abr. 1881), p. 1.
38
Cf. RODRIGUES, Francisco Assis – Diccionario Technico e Historico de Pintura, Esculptura, Architectura e Gravura. Lisboa:
Imprensa Nacional, 1876, p. 33.
e ainda a caracterização da barba, do cabelo e da indumentária, pelo “admirável relevo, especialmente
núma golla de pele de que resaltam uns reflexos setinosos que revelam um superior mérito artístico”39.
O autor do artigo salienta os predicados antevendo-lhe um futuro brilhante, e ganha ensejo para
se colocar contra os “ultra-conservadores que só admittem a mulher nas lides domesticas, e considerem
para ella pomo vedado a litteratura e as bellas-artes”, mas também contra a posição oposta, dado que “[…]
seria exagero, que é condemnavel em tudo”, e a mulher sujeitava-se a críticas se desprezasse os “deveres
de esposa e mãe, para se consagrar exclusivamente ás sciencias”40. A intervenção cresce em significado
pelo apelo a “uma poetisa cujo nome nos não ocorre, referindo-se exactamente aos homens que não querem
conceder-lhes campo da cultura das bellas lettras e bellas artes”, e dessa incógnita literata cita:
“Science, poésie, arts, quíls nous interdisent,
Sources de voluptes que les immortalisent,
Venez, et faites voir á la postérité,
Quíl est aussi pour nous une immortalité. ”41
Ainda que não possamos afirmar estar em presença de uma colaboradora de A Actualidade42, a
estrofe constitui um excerto do poema Épître aux femmes, de 1797, que começa pelo verso Ô femmes,
cést pour vous que jáccorde ma lyre43, escrito por Constance de Théis (1767-1845) no período pós
revolucionário francês e que reclama o génio das letras para o segundo sexo. Conquanto se inclua
na literatura que inaugura a tradição feminista44, na década de 80 pretende servir de estímulo à
“distincta amadora, e de algum modo para animar a ex.ma srª D. Christina Amelia Machado a prosseguir
na brilhante carreira que encetou. Sirva-lhe de lemma aquelle ultimo verso da poetisa”45. Um reforço que
ecoa em Anselmo Evaristo de Morais Sarmento, proprietário do periódico, e conhecido pelo pleno
das suas filhas, Aurélia, Laurinda, Rita e Guilhermina, terem sido as primeiras mulheres a concluir
cursos superiores no Porto46.
39
Vd. NOTICIARIO: Retrato. A Actualidade. Porto. 8º Ano, nº 236 (16 out. 1881), p. 2.
40
Vd. IDEM, Ibidem, p. 2.
41
IDEM, Ibidem, p. 2.
42
As memórias jornalísticas desse período não referem qualquer colaboração feminina nesse periódico. Cf. GOMES, Luiz
F. (Compilador) – Jornalistas do Porto e a sua associação. Porto: Associação dos Jornalistas e Homens de Letras do Porto,
1925, pp. 93-99.
43
Constance de Théis, Princesse de Salm-Dyck (1767-1845). Cf. THÉIS, Constance de – Épître aux femmes, 1797. In http://
fr.wikisource.org/wiki/%C3%89p%C3%AEtre_aux_femmes (06 abr. 2014).
44
Em França, quando a Assembleia Constituinte aprovou, em out. 1791, uma Constituição que excluía as mulheres dos
direitos de cidadania, Olympe de Gouges (1748-1793) publicou a sua própria Déclaration des droits de la femme et de la
citoyenne, inspirada na Declaração dos Direitos do Homem, dando início a uma corrente literária de índole feminista, em
defesa da intervenção política da mulher. Cf. GOUGES, Olympe [et al.] – Direitos da mulher e da cidadã. Textos fundadores
do feminismo moderno. Seleção, comentários e tradução de Ana Barradas. Lisboa: Ela por Ela, 2002.
180
45
Vd. NOTICIARIO: Retrato. A Actualidade. Porto. 8. º Ano, n. º 236 (16 out. 1881), p. 2.
46
Maria Leite da Silva Tavares Pais Moreira (27 anos) foi a primeira mulher na Academia Politécnica do Porto, no ano letivo de
1884/1885. As irmãs Morais Sarmento, Aurélia e Laurinda ingressam na A.P.P. em 1885/1886 e concluem Medicina em 1891;
em 1886/1887 matriculam-se Rita (médica) e Guilhermina (engenheira civil). Cf. SANTOS, Cândido – A Mulher e a Universidade
do Porto. A propósito do centenário da formatura das primeiras médicas portuguesas. Porto: Universidade do Porto, 1991.
A esta altura, a atividade artística de Christina Amelia ultrapassa a barreira dos costumes, ou “as
estruturas do quotidiano”, saindo do anonimato doméstico para se projetar na esfera pública, de forma
direta e através da imprensa progressista. O falecimento da irmã, Maria da Luz Machado Reis, casada
com João José dos Reis Júnior, em junho de 188247, antecede a sua entrada na Academia Portuense
de Belas-Artes, cuja temporada de matrículas para o ano letivo de 1882/1883 decorreu de 6 a 30 de
outubro na secretaria da instituição, em São Lazaro48.
Na Academia Portuense de Belas Artes: a condição de Aluna
Criada em 1836, a Academia Portuense de Belas Artes assumiu a missão de “promover o estudo das
Bellas Artes, diffundir, e applicar a sua prática às Artes Fabris”, e conferiu a “todos os indivíduos, tanto naturaes,
como estrangeiros”, a possibilidade de adquirirem uma formação artística profissionalizante49. O texto
da lei deixou por conta dos costumes a interpretação da sua exclusiva aplicação ao género masculino,
já que as disposições legais relativas à instrução descriminavam o seu âmbito em cada género.
Pela reforma de 1881, as Academias de Belas-Artes promovem “o desenvolvimento das bellas artes
e dos estudos archeologicos, principalmente em relação com a história e a arte nacionais”, e admitem
“indivíduos de ambos os sexos”50. Precocemente, a Academia de Lisboa regista no ano letivo de 1879-1880
quatro nomes femininos: Albertina Cândida de Mello Falker, Francisca Rosa da Silva, Júlia Adelaide
Sousa Andrade e Maria das Dores Cardoso Guedes51. Destas, Albertina Falker frequentou o curso geral
de Desenho (1881-1883) e continuou a sua formação em Paris, onde expôs no Salon de 1891, tendo
vingado posteriormente como pintora e escultora52.
No Porto, o relatório do Conde de Samodães para o ministério dos Negócios do Reino, de setembro
de 1882, reporta ter requerido “para cursar a aula de desenho uma senhora, D. Christina Amelia Machado,
o que lhe foi concedido dando-se-lhe um repartimento separado para ella trabalhar sem estar próxima dos
alunos”. Acrescenta que a jovem fez exame do 1º ano obtendo elogio com 16 valores, e do 2º ano, em
que foi aprovada. Revelando ser de há muitos anos “partidário da admissão das pessoas do sexo feminino
ás aulas” públicas, pois “não é raro encontrar nelas aptidões superiores, que convem aproveitar”, ressalva
47
Falecida a 25 de junho, foi mandada rezar missa de 7º dia a 1 de julho de 1882, na igreja dos Congregados. Subscrevem o
marido, João José dos Reis Júnior; os pais, Inácio José Machado, Maria Júlia Guedes Machado; e a irmã, Christina Amelia
Machado. Vd. NOTICIARIO: Suffragio. A Actualidade. Porto. 9º Ano, nº 114 (29 jun. 1882), p. 2; ANNUNCIOS (1482): Missa
do setimo dia. A Actualidade. Porto. 9º Ano, nº 144 (29 jun. 1882), p. 3.
48
Vd. NOTICIARIO: Academia de bellas-artes. A Actualidade. Porto. 9º A., nº 216 (23 set. 1882), p. 1.
49
A Academia de Lisboa foi criada em 25 out. e a do Porto a 2 nov. 1836, pelo governo de Passos Manuel. Eram requisitos
de admissão: ter mais de 10 anos, saber ler, escrever e contar, e apresentar atestado de bons costumes. Cf. PORTUGAL.
Ministério da Educação – Op. cit., pp. 23-36; pp. 48-55.
50
Decreto de 22 mar.1881. Cf. PORTUGAL. Ministério da Educação – Reformas do ensino em Portugal (1870-1889). Lisboa:
Ministério da Educação. Secretaria-Geral, 1991, Tomo I – vol. I, 1991, p. 79; p. 83.
181
51
Frequentaram o Curso de Desenho: elementar, de figura, do antigo e de ornato. Cf. LISBOA, Maria Helena – As Academias
e Escolas de Belas Artes e o ensino artístico (1836-1910). Lisboa: Edições Colibri. Universidade Nova de Lisboa. Faculdade
de Ciências Sociais e Humanas. IHA – Estudos de Arte Contemporânea, 2006, p. 137.
52
CASTRO, Zília Osório de; ESTEVES, João (Dir.) – Dicionário no feminino (séculos XIX-XX). Lisboa: Livros Horizonte, 2005,
pp. 34-35.
que “o que é necessário pelo respeito a moral e as attenções sempre poucas para com as mulheres, é que as
aulas se adaptem para este fim, de modo que não occorram abusos ou actos, que seja necessário reprimir”,
além de que “É este o primeiro exemplo, que se dá nesta academia, desde a sua fundação”53.
Esta memória permite-nos circunscrever o ingresso de Christina Amélia ao ano letivo de 1882/1883,
matriculando-se no 3º ano de Desenho Histórico, em 12 de outubro de 1882, após prévia aprovação nos
exames de 1º e de 2º ano54 (fig. 1), nos quais obteve elogio, com dezasseis valores, e aprovação, respetivamente55. O pedido foi deferido por João António Correia (1822-1896), professor de Pintura Histórica e
diretor da Academia, mas também professor particular. A matrícula foi registada pelo secretário, Tadeu
Maria de Almeida Furtado (c. 1813-1901), antigo professor de Desenho e professor particular56, e podemos
atribuir a orientação artística de Christina Amélia a João Marques da Silva Oliveira (1853-1927), pois
toma posse do lugar de professor de Desenho Histórico a 9 de outubro de 188257.
“Ill.m. Ex.mo Snr.
Diz, Christina Amelia Machado natural de Coriscada, comarca da
Meda, districto da Guarda, bispado de Lamego, filha de Ignacio José
Machado e Maria Julia Guedes, que tendo sido admitida e feito os
exames do primeiro e segundo annos de desenho histórico nos quaes
ficou approvada, pretende, por isso, ser matriculada no terceiro anno
do mesmo desenho histórico.
R. a V. Exª se digne deferir na forma requerida.
Porto, 12 de Outubro de 1882
Ass: Christina Amelia Machado
E.R.M.ce”
[Canto superior esquerdo:
Matricule-se Porto 12 dóutubro de 1882 Correa Director]
Fig. 1 – Requerimento de Christina Amélia Machado.
A.F.B.A.U.P., Processo do Aluno: Cristina Amélia Machado [3 documentos de 1882 a 1884].
53
Relatório de 18 set. 1882, do Conde de Samodães ao ministro e secretário de Estado dos Negócios do Reino, f. 9. Cf. Arquivo
da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (A.F.B.A.U.P.), Correspondência enviada para diversas autoridades,
Cx. 212 (1881-1883), 1882 (150).
182
54
A.F.B.A.U.P., Processo do Aluno: Cristina Amélia Machado [1) Requerimento de 12 out. 1882].
55
NOTICIARIO: Academia Portuense de Bellas-Artes. O Commercio do Porto. Porto. XXIX Ano, nº 313 (23 dez. 1882), pp. 1-2.
56
A.F.B.A.U.P., Livro de matrículas (1865-1888): Aula de Desenho. Classe de Ordinários, f. 115v.
57
O concurso, a nomeação e o parecer da Junta Consultiva da Instrução Pública foram sancionados por Carta de D. Luís de
18 de janeiro de 1883. Cf. Biblioteca Pública Municipal do Porto, Reservados, MA – Marques de Oliveira – 163.
Curricularmente, o curso de Desenho Histórico encontra-se na base do ensino académico,
apresenta um programa progressivo ao longo de cinco anos que culmina com o estudo pelo modelo
vivo (aula do nu)58 e condiciona o acesso às outras artes; pelo que o ingresso da aluna no 3º ano
corrobora uma aprendizagem prévia compatível com os princípios pedagógicos vigentes e exigidos
pela instituição.
Apenas em dezembro a imprensa dá nota da sua presença, reproduzindo o relatório do conde de
Samodães, nomeadamente, as questões relativas ao convívio escolar, “de modo a que não occorram abusos
ou actos que seja necessário reprimir”59. Vemos que a entrada da primeira mulher num estabelecimento
de ensino frequentado desde a fundação apenas por homens, de diferentes estratos etários e sociais,
levantou questões de ordem moral, mas também de ordem prática, que relevam do simbólico e da
representação dos espaços, dos géneros e dos costumes. Se multiplicarmos o “incómodo” por todas
as situações e ambientes partilhados (aulas, corredores, sanitários, etc.), estaremos mais próximos
da dimensão que assumiu.
No entanto, a comparação com a realidade parisiense confere ao contexto português assomos de
modernidade60. A Academia Julian, fundada cerca de 1868 por Rodolphe Julian (1839-1907), que preparava os alunos para os exames de admissão à École des Beaux Arts de Paris, foi dos primeiros espaços a
admitir alunas na aula de modelo vivo, baseado no estudo do nu, embora em aulas separadas. Uma das
suas representantes, a ucraniana Marie Bashkirtseff (1858-1884), precocemente falecida, transmite-nos
um aspeto da vivência desse espaço de ensino livre (fig. 2), cuja popularidade entre o sexo feminino se
justifica pelo facto do ensino oficial das Belas-Artes não admitir o acesso de alunas à matrícula até 189761.
58
1º Ano: desenho por estampas, elementos e cabeças pelo gesso, em contorno. Perspetiva e Anatomia. Exame: desenho
por estampa, contorno de figura inteira e, pelo gesso, contorno de cabeça; 2º Ano: desenho por estampa ou de figuras
assombradas, e, pelo gesso, […]. Perspetiva e Anatomia. Exame: desenho de figura inteira assombrada por estampa ou
desenho, e uma cabeça assombrada, pelo gesso; 3º Ano: desenho pelo gesso, troncos e extremidades assombradas, e
por estampas de autores clássicos composições, contornadas com exatidão, e indicadas as sombras gerais por planos;
4º Ano: desenho do gesso, e do modelo vivo na aula do nu. Uso de cadernetas para desenho do natural. Exame: desenho pelo gesso de uma estátua, a dois contornos (esqueleto e músculos); 5º Ano: desenho pelo gesso e modelo vivo,
composições. Exame desenho pelo modelo vivo, aula do nu, figura de estudo. Cf. A.F.B.A.U.P., Copiador dos Ofícios para
o Governo, f. 47-48.
183
59
Vd. NOTICIARIO: Academia Portuense de Bellas-Artes. O Commercio do Porto. Porto. XXIX Ano, nº 313 (23 dez. 1882), pp. 1-2.
60
O Centro Artístico Portuense, projeto de ensino artístico livre inaugurado em 1880 e tema do nosso doutoramento, prevê
a admissão de alunas às aulas de ateliê, embora não se confirme a sua concretização.
61
WEISBERG, Gabriel P.; BECKER, Jane R. – Overcoming all obstacles. The women of the Académie Julian. New York: Gabriel
P. Weisberg and Jane R. Becker, Editors, 1999, p. 3.
Fig. 2 – Dans l’Académie Julian à Paris, de Marie Bashkirtseff (1858-1884).
Pintura a óleo sobre tela (154x186 cm). 1881
Dnipropetrovsk State Art Museum. In http://fr.wikipedia.org/wiki/Académie_Julian (21 ago. 2014).
O bom aproveitamento nos exames leva Christina Amélia a matricular-se no ano letivo seguinte
no 4º Ano, a 10 de outubro de 188362. Mas, de acordo com o atestado médico entrado na secretaria da
escola, passado por António de Oliveira Monteiro (1842-1903)63, a frequência foi interrompida entre
15 de maio e 25 de julho de 1884, devido a uma bronquite crónica64, pelo que não terá concluído o
ano, e também não procedeu à renovação da matrícula para 1884/1885. A doença pode ainda tê-la
impossibilitado de comparecer ao momento solene na vida de qualquer aluno da Academia, debutar
na Exposição Trienal da Academia Portuense de Belas Artes.
184
62
A.F.B.A.U.P., Processo do Aluno: Cristina Amélia Machado [2) Requerimento de 10 out. 1883].
63
Lente proprietário da Escola Médico-Cirúrgica do Porto, filiado no Partido Progressista, membro da comissão executiva
partidária do Porto que ocupou diversos cargos na municipalidade e como deputado, entre outros. Cf. Universidade do
Porto, António de Oliveira Monteiro (1842-1903), médico, professor universitário e presidente da Câmara Municipal do
Porto. URL: http://sigarra.up.pt (27 mar. 2014).
64
A.F.B.A.U.P., Processo do Aluno: Cristina Amélia Machado. [3) Atestado médico de 27 jul. 1884).
O discurso de abertura do Conde de Samodães na 14ª exposição, inaugurada a 31 de outubro de
1884, ficou marcado pela evocação de Manuel da Fonseca Pinto (c. 1802-1882), professor de Escultura e
diretor da Academia; Tomás Soller (1848-1883), académico de mérito; e Henrique Pousão (1859-1884),
pensionista em Pintura de Paisagem, falecidos no triénio. Assinala a admissão de João Marques da
Silva Oliveira (1853-1927), substituindo Tadeu Maria de Almeida Furtado (1813-1901) na cadeira de
Desenho Histórico. E, embora não tenha proferido qualquer alusão, o catálogo da exposição abre com
os seus desenhos, e o público teve a oportunidade de avaliar os trabalhos escolares da primeira aluna
da Academia Portuense (fig. 3).
A crítica à exposição reflete o esgotamento do modelo das exposições trienais, abertas à participação
de amadores (última edição em 1887), o que coloca Christina Amélia na charneira de um período da vida
académica, também por esse prisma. São apontados “alguns pouco retratos copiados de photographia
e um ou outro quadrosito desenhado por senhoras, reprodução mais ou menos hábil das suas auctoras.
Nada de original, nada de verdadeiramente sério. Tudo quanto são copias, e com especialidade de fotografias deveriam estar fora das atenções da critica pela própria natureza desses trabalhos”65. Ou ainda,
“do mais, copias e mais copias de um regato, de uns cãezinhos e de uma Madalena arrependida, etc., que
hão-de encher de orgulho as famílias das meninas que aprenderam a fazer aquilo. Muita paciência e um
cuidado extremo para que não falte sequer o fio de um cabelo na cabeça desenhada”66.
A crescente valorização dos trabalhos originais e a emergência de um mercado de arte contemporânea, reconhecido pelo poder público67, vai ostracizando os trabalhos pela cópia, ainda que seja
um recurso igualmente adotado por alunos e docentes, e abala a tradicional aliança entre a sociedade
burguesa e a Academia Portuense das Belas Artes enquanto espaço de exibição da produção artística
de amadores e amadoras68.
Conquanto tenha sido esse o registo de atividade de Christina Amélia, assiste-se agora a um
juízo distinto relativamente aos desenhos por si apresentados69 (fig. 4). A imprensa elege-os como “3
provas muito apreciáveis da sua vocação artística, perante as quais vaticina: esta senhora se continuar
65
RODRIGUES, Manuel M. – Exposição de Belas Artes no Porto. O Occidente. Lisboa. 7º Ano. vol. VII, nº 215 (11 dez. 1884),
[pp. 277-279], p. 278.
66
67
O presidente da Câmara Municipal do Porto, Correia de Barros, compra para o Museu Municipal o quadro de Marques de Oliveira
Entre o almoço e o jantar. Cf. NOTÍCIAS DO DIA: Bellas Artes. O Dez de Março. Porto Ano V, nº 1544 (10 dez. 1884), p. 2.
68
Expositoras Amadoras, em Desenho: Albertina Rios da Natividade e Maria de Jesus Alvite Reis, discípulas de Thereza de
Lima Vieira Fernandes, diretora do Colégio do Rosário [expositora no passado]; Maria Emília do Valle e Virgínia da Silva,
discípulas de Júlio Costa. Em Aguarela: Francisca de Almeida Furtado, Maria Amália Vieira Ramos. Em Pintura: Amélia
Rangel Maia e Rita Ricardina da Costa. Cf. CATALOGO das obras apresentadas na decima-quarta Exposição Triennal e
discurso pronunciado pelo Ill.mo e Exc.mo Snr. Conde de Samodães na respectiva sessão publica e distribuição de prémios da
mesma Academia no da 31 de Outubro de 1884. Porto: Typographia de António José da Silva Teixeira, 1884; Cf. MONCÓVIO,
Susana Maria Simões – Op. cit., 3 volumes.
69
Vd. Desenho: D. Christina Amelia Machado, natural de Coriscada, concelho da Meda, districto da Guarda, discípula da
Academia Portuense das Bellas-Artes. 1 – Cabeça de Alexandre, copia do gesso, e 2 – Cincinato, cópia de estampa para exame
do 1º anno, estudos pelos quaes foi julgada digna délogio, com 16 valores, em conferência geral de 31 dágosto de 1882.
Alt. 0m,62. Largura 0m,47; 3 – Mercúrio sentado, desenhado do antigo no concurso ao premio anual, estudo pelo qual foi
julgada digna de menção honrosa em conferencia geral de 31 dágosto de 1883. Cf. CATALOGO – Op. cit., p. 25.
185
a frequentar o curso poderá vir a dar pelo menos uma excelente professora, que naturalmente hade
libertar as suas alunas da rotina aniquiladora da cópia servil de litografias impossíveis”70.
Fig. 3 – CATALOGO das obras apresentadas na decima-quarta
Fig. 4 – Cabeça de Alexandre. Gesso.
Exposição Triennal […].
Museu da Faculdade de Belas Artes da
Porto: Typographia de António José da Silva Teixeira, 1884, p. 25.
Universidade do Porto. Inv. 99.3.344.
Mais do que um percurso artístico como o que se vincula aos seus condiscípulos: António Teixeira
Lopes, João Augusto Ribeiro, João José Nogueira, José de Almeida e Silva Júnior, Júlio Costa, Miguel
Ventura Terra, Tomás Costa, Joaquim Augusto Marques Guimarães, Serafim de Sousa Neves, Arnaldo
Redondo Adães Bermudes, Joel da Silva Pereira, Rodrigo Soares e tantos outros, este passo inaugural
encerra-se num destino ditado pela expectativa coletiva. De forma espontânea, na conformação entre
a volição pessoal e a função social da mulher como educadora, ao fim, professora, abre-se a porta a
um discurso historiográfico estruturado e perpetuado pelo género, o masculino.
Última morada: teia de sociabilidades
A morte sobreveio abruptamente a 30 de novembro de 1884, e Christina Amélia Machado falecia aos
24 anos, vítima de tísica pulmonar71. Ao funeral compareceram familiares, amigos, colegas e docentes
da Academia. No contexto das formalidades fúnebres um redator de A Actualidade lembra-a como uma
“delicada organisação artística, e a todos os respeitos uma bella alma de eleição. Tinha uma bella carreira na
186
70
RODRIGUES, Manuel M. – Op. cit., (11 dez. 1884), pp. 277-278.
71
Faleceu em sua casa, na Rua Formosa, 66, Porto, sem receber os sacramentos, tinha 24 anos, solteira, doméstica, foi
sepultada na Lapa. Cf. A.D.P., Registos Paroquiais, Freguesia de Santo Ildefonso (Porto). Lº 48-Ób., 1884, f. 105.
academia de bellas-artes portuense”72. Também os colegas exprimiram publicamente o seu pesar mandando
rezar “uma missa em sufrágio da alma da sua presada condiscípula D. Christina Amelia Machado”73.
O sepultamento teve lugar no cemitério de baixo da Irmandade da Lapa, instituição à qual se
encontrava ligada desde data recente74, com a indicação de seguir para a capela de António José Lopes
Antunes75. No entanto, os serviços atestam o seu eterno repouso na capela-jazigo nº 37, mandada
construir nos finais dos anos 60 por António José Antunes Navarro (1803-1867), visconde e depois
conde de Lagoaça, que ocupou o cargo de presidente da Câmara do Porto entre 1860 e 186776, sendo
Christina Amélia a terceira na ordem de entrada nessa última morada77 (fig. 5-5a).
Fig. 5-5a – Cemitério da Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa. Secção Lateral. Divisão 1ª.Capela-jazigo, nº 37.
72
Vd. NOTICIARIO: Necrologia. A Actualidade. Porto. 11º Ano, nº 281 (2 dez. 1884), p. 2.
73
Citamos: “Os alunos da Academia de Bellas-Artes resolveram mandar celebrar amanhã, quinta-feira, pelas 9 horas da
manhã, na igreja de Santo Ildefonso, uma missa em sufrágio da alma da sua presada condiscípula D. Christina Amelia
Machado; por isso pedem a assistência a este acto religioso, das pessoas das relações da finada, ou de quaisquer outras que
se queiram dignar acompanhal-os nésta manifestação de sentimento. Porto, 10 de Dezembro de 1884”. Vd. ANNUNCIOS
DIVERSOS (378) – Convite. O Dez de Março. Porto, Ano V, nº 1544 (quarta-feira, 10 dez. 1884), p. 3.
74
Arquivo Histórico da Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa (A.H.V.I.N.S.L.), Lista de entradas de irmãos entre
os anos económicos de 1873 a 1893, f. 36. Registo de entrada como irmã no ano económico de 1884-1885, com a patente
8460 tendo pago 5.040, f. 36.
75
Citamos: “1133 / Christina Amelia Machado N.I. como consta do L.o 3º das entradas a flº 43 sob o nº 8460, natural de Pinhel,
filha de Ignacio José Machado, e de D. Maria Júlia Guedes Machado, de edade 24 annos, solteira, moradora que foi na rua
Formosa; falleceu pelas 4 horas da tarde do dia 30 de Novembro de 1884, sendo no dia 2 de Dezembro do dito anno, encerrada
em caixão chumbado e depositada na capella do cemitério de baixo pertencente ao Snr. António José Lopes Antunes”. Cf.
A.H.V.I.N.S.L., Livro 3º de Óbitos (18-06-1875 a 14-02-1891), nº 1133, p. 227.
76
Cemitério da Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa. Secção Lateral, nº 37, Divisão 1ª, está localizada a capela
construída em finais da década de 1860, pertencente a António José Antunes Navarro (1803-1867), Visconde de Lagoaça,
num setor dedicado a capelas monumentais. Cf. QUEIROZ, José Francisco Ferreira – O ferro na arte funerária do Porto
oitocentista. O cemitério da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa (1833-1900). Porto: [s.n.], 1997, p. 24, p. 126. Dissertação
de Mestrado em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
77
187
Inácia Ermdª C. Antunes (1850), António José Antunes Navarro (1867), Cristina Amélia Machado (1884), restantes a partir
de 1920s. Cf. A.H.V.I.N.S.L., Capela Jazigo. Secção Lateral. Div. D001. Nº 37.
Conquanto esta circunstância escape ao âmbito restrito do nosso trabalho, a sua presença neste
jazigo-capela reconduz-nos ao seu nascimento e à posição do pai na Alfândega, na vigência do mandato
do visconde de Lagoaça, podendo ser explicada no âmbito das sociabilidades beirãs. Um estudo de 1999
revela a procedência geográfica de “uma nobreza cristã-nova [que] é formada por titulares recrutados
em seis famílias diferentes, mas cuja genealogia combinada forma uma teia comum”, entre as quais se
encontram os Navarro78. O autor refere que o regime pombalino (1773) atenuou o separatismo entre
os “puritanos” e os que possuíam “reparo de judaísmo”, abrindo caminho à “penetração sefardita,
através dos cristãos-novos, na aristocracia portuguesa”, mas no início do século, e por toda a primeira
metade de Oitocentos, a província viu reacenderem-se perseguições, as quais envolveram a família
Margarido (padrinho de batismo)79. Essa mesma rede esclarece afinidades familiares entre António
José Lopes Antunes e o conde de Lagoaça80, explicando a mobilidade de última hora verificada no
depósito do seu esquife, mas não atingimos de que modo Christina Amélia se lhes associa.
Conclusão
Ao romper a barreira dos costumes, Christina Amélia Machado obriga a Academia Portuense de
Belas Artes a compaginar a sua rotina e a estruturar os espaços de acordo com a nova realidade. A
morte precoce interrompeu uma formação que seria pioneira e consequente, mas o seu nome fica
para sempre associado a um passo disruptivo e de charneira, o da passagem da prática amadora, sob
a forma de lazer comprometido, ao de aluna com aspirações legitimadas pela instituição que tutela
percursos profissionais. A crítica contemporânea cerceia o seu percurso individual e prefigura um
destino coletivo, abrindo uma nova perspetiva quanto à função e destino social dos géneros no meio
artístico portuense.
A porta fora aberta, as alunas voltam a marcar presença no ano letivo de 1885/1886, quando
se regista a matrícula de Maria da Graça Vieira Soares, juntamente com o irmão, João Carlos Vieira
Soares, de Marco de Canaveses, no 1º Ano de Desenho Histórico81, e não mais se fecharia.
78
O estudo identifica os Sás, de Bragança; os Mendes, de Viseu; os Campos, de Vila Nova de Foz Côa; os Pessoas, do Fundão
(ou Montemor o Velho); os Navarros (Nunes Navarros, Navarros de Andrade, Antunes Navarro); e os Castros, de Bragança.
Cf. VALADARES, Paulo – Uma teia familiar: Cristãos-Novos Portugueses nobilitados no século passado. Gerações/Brasil.
Boletim da Sociedade Genealógica Judaica do Brasil. vol. 5, nº 1/2 (mai. 1999), pp. 6-11.
79
Segundo o autor, nas guerras liberais, em Vila Nova de Foz Côa, onde a população cristã-nova era numerosa, houve
expropriações e desterro das famílias: Campos Henriques, Lopes Cardoso, Cavalheiros, Almeidas, Navarros, Margaridos,
Saraivas e os Tavares. Cf. VALADARES, Paulo – Op. cit., pp. 6-11.
80
António José Antunes Navarro, filho de Manoel José Antunes e de Helena Teresa Lopes Antunes, irmão de Antónia
Margarida Antunes Navarro e de Teresa Maria Antunes Navarro Pereira da Silva. Cf. VALADARES, Paulo – Op. cit., pp. 6-11.
81
No ano letivo de 1886/1887 frequentam o 2º Ano. Em 1887/1888 ingressam no 1º Ano, as alunas Emília Teixeira Lopes,
filha de José Joaquim Teixeira Lopes; Sophia Ignez Pieper, filha de Georg Albert Adolpo Leuschner, e Adelaide Fontes,
filha de António de Fontes Soares; no 2º Ano, de novo, Maria da Graça Vieira Soares. Em 1888/1889, no 1º Ano, Emília
Ernestina da Silva, filha de Manoel Narciso da Silva; no 2º Ano, Adelaide Fontes e Emília Teixeira Lopes; no 3º Ano, Sophia
Ignez Pieper. Cf. A.F.B.A.U.P., Livro de matrículas Desenho Histórico (1865-1888). Classe de Ordinários, f. 115, f. 123, f. 155v.,
f. 163v., f. 175, f. 176, f. 180, f. 180v., f. 189, f. 189v., f. 191, f. 192v., f. 194.
188
DO TECTO AO CHÃO: UM OLHAR ABRANGENTE
DAS TIPOLOGIAS DECORATIVAS NOS AMBIENTES
BURGUESES DOMÉSTICOS (PORTO, SEGUNDA METADE DE
OITOCENTOS E PRIMEIRAS DÉCADAS DE NOVECENTOS)
Maria de São José Pinto Leite1
A cidade do Porto e seus arredores assistiram, na segunda metade de Oitocentos, a um surto construtivo
importante que se prolongou pelas primeiras décadas da centúria seguinte. Ao longo das numerosas
vias abertas ou melhoradas, levantaram-se edifícios para servir de habitação à burguesia emergente;
na malha urbana mais antiga, muitos imóveis foram totalmente remodelados para se adequarem às
regras da vida de então, que oscilava entre a preservação da intimidade e a promoção de momentos
de sociabilidade inter pares. Os últimos conservavam as suas fachadas de aspecto tradicional coroadas
por platibandas graníticas e pontuadas por vãos simétricos adornados por guardas em ferro, enquanto
as construções, entretanto levantadas, oscilavam entre a adopção deste figurino tradicional e os novos
modelos construtivos de influência estrangeira, dispondo, muitas vezes, de espaços ajardinados à face
da rua2. Se a sua singularidade permitia intuir acerca do requinte interior (de que os palacetes da zona
ocidental da cidade são um paradigma), a sobriedade das restantes construções escondia a riqueza das
soluções decorativas e a diversidade das matérias-primas. Destacavam-se as destinadas à alta burguesia
na quantidade e qualidade das manifestações artísticas, exequível pela generosidade das áreas e pelo
acesso a artífices de renome quer nacionais quer estrangeiros3; no entanto, as habitações menores
levantadas um pouco por toda a cidade exibiam uma mesma panóplia de recursos, remetidos, contudo,
a concretizações mais modestas e confinadas, quase sempre, aos ambientes de recepção.
A casa não era, apenas, encarada como o local de habitação e abrigo, assumindo-se, igualmente,
como reflexo da identidade do proprietário, da sua posição social e das suas experiências de vida. O
1
Investigadora do CITAR – Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (EA-UCP).
2
No grupo das edificações com fachada à face da rua e logradouro nas traseiras, distinguem-se as que apresentam projecto
individualizado e as que se dispõem em banda, sendo que, dentro do segundo grupo, algumas se destinavam a arrendamento.
Destacando-se pela sua exuberância dimensional e decorativa, evidenciam-se as construções que, dividindo uma parede
de meação, dispõem de entrada lateral e jardim na parte posterior (Ruas de Álvares Cabral, de D. João IV e de Costa Cabral,
a título de exemplo).
3
189
Os proprietários com maior poder económico recorriam aos melhores artífices do Norte do País, mas também importavam
bens e serviços, quer directamente quer através de outros profissionais. Assim aconteceu com o conde de Silva Monteiro,
com Boaventura Rodrigues de Sousa, com o conselheiro Pedro Araújo, com João Henrique Andresen e com Bernardo Pinto
Abrunhosa, para citar alguns exemplos.
encomendante, cada vez mais viajado e conhecedor, dialogava com os técnicos de modo a certificar-se
de que o resultado final seria a concretização das suas ambições, o digno espelho do seu estatuto e o
palco adequado ao desenrolar de momentos importantes de convivência e relacionamento4. O recurso
a profissionais de construção habilitados tornou-se cada vez mais frequente5, assim como o apelo a
decoradores de reconhecido mérito e bom gosto na escolha do recheio da habitação6.
Em muitos casos, não se construía de raiz, antes se alterava todo o espaço interior. Assim aconteceu
nas Ruas das Flores, das Virtudes, de S. Miguel e de S. Bento da Vitória e nas Praças de Carlos Alberto e de
Guilherme Gomes Fernandes, entre outras: as estruturas construtivas de séculos anteriores receberam
pintura, decoração em gesso, vidros e ferros de feição revivalista ou modernista com o intuito de compor
o cenário digno para acolher mobiliário e têxteis concordantes com uma vida confortável e cosmopolita.
Fig. 1 – Um ambiente da alta burguesia no Porto das primeiras décadas de Novecentos:
sala na casa de António Bernardo Ferreira (colecção de Rui Brito e Cunha).
O gosto pela afirmação de um estatuto social conseguido, frequentemente, à custa de trabalho
esforçado foi apanágio dos habitantes desta cidade laboriosa que plasmaram o seu monograma em
4
Vd. CASCÃO, Rui – O quadro material: entre paredes. In MATTOSO, José, dir. – História da vida privada em Portugal. A
época contemporânea. 3ª ed. [S. l.]: Círculo de Leitores e Temas e Debates, 2011, p. 25.
5
Com a obrigatoriedade de licenciamento das construções ou transformações feitas à face da rua, a direcção das obras foi
mudando de mãos: os mestres-de-obras e construtores formados no terreno deram lugar a arquitectos, engenheiros e
condutores de obras públicas que aliavam vários anos de estudos à sua experiência empírica.
6
Na criação e projecção de ambientes, quer para clientes particulares quer para instituições, vários nomes se começaram
a impor na cidade do Porto. Sem formação específica, tinham a seu favor o gosto inato e/ou burilado por viagens e
leituras e estavam, por vezes, ligados a marcenarias artísticas ou a outros mesteres do âmbito da construção e decoração.
No universo portuense, destacaram-se Fiel Viterbo, Álvaro Miranda, Barbosa da Fonseca e os proprietários dos grandes
armazéns e oficinas de mobiliário.
190
muitos alçados servindo-se, para tal, dos mais diversos materiais: em pedra e ferro, no exterior; em
gesso, madeira, vidro ou pintura, no interior. A identificação do dono da casa suscitava, na multidão
anónima de passantes ou no grupo restrito de visitas, admiração e apreço pelo trajecto de vida da
personagem cujos dias se desenrolavam dentro daquelas paredes, como se, de algum modo, testemunhasse que, apesar da semelhança dos meios construtivos e da ornamentação, habitava aquele
espaço alguém que se distinguia dos demais. A diversidade das matérias-primas utilizadas para a
concretização dos monogramas reflecte, também, as manifestações decorativas que, integrando as
residências, lhes conferiram as características próprias desse tempo apelidado de romântico.
Os metais
A inclusão das construções em espaços ajardinados suscitou novas oportunidades para exibir
a arte do trabalho dos metais, que teve exímios artesãos no Porto e seus arredores7. Os portões e
gradeamentos cumpriram uma função primordial de separação do espaço público, mas o ferro forjado
ou fundido ultrapassou, em muito, a utilização prática, corporizando-se em guardas de janelas, grupos
escultóricos, taças, pérgulas, luminárias, galerias, marquises e adornos de telhados8. No interior,
manteve-se a vertente utilitária nas protecções de escadas, acompanhada pela preocupação estética
nos remates de corrimão, consubstanciada em estatuetas ou luminária nas casas da alta burguesia9.
Um lugar destacado foi ocupado pela exótica figuração naturalista do negro remetendo para a vida
em terras brasileiras de muitos encomendantes desse tempo.
Fig. 2 – Suporte de corrimão em bronze na casa de Casimiro José da Silva (Avenida Rodrigues de Freitas).
7
São desta época as inúmeras devantures metálicas apostas às casas comerciais que atestam do vigor das indústrias do ferro
na zona do Porto: vd. BRANCO, Luís Aguiar – Lojas do Porto. Porto: Edições Afrontamento, 2009, volume 1, p. 66. Dentro
do perímetro da cidade e na zona de Arcozelo em Vila Nova de Gaia, existiam inúmeras fundições que se dedicavam a
trabalhos em ferro e bronze, quer de cariz estético quer utilitário.
191
8
Sobre a importância do ferro na mudança das fisionomias das cidades de Oitocentos, vd. CERVERA SARDÁ, MARIA ROSA
– El hierro en la arquitectura madrileña del siglo XIX. Alcalá de Henares: Ed. La Librería, 2006, p. 142.
9
Na generalidade das casas da alta burguesia, elegeu-se o ferro para realizar as guardas de escada; nas casas da média
burguesia, adoptaram-se, preferencialmente, os balaústres de madeira de modelo tradicional.
A madeira
A madeira reinou, desde sempre, nos interiores nortenhos e, naturalmente, portuenses, pela
abundância das espécies e pelo saber de artífices muito experimentados. O seu lugar privilegiado
manteve-se nas habitações burguesas em apainelamentos de tectos, lambris e soalhos10, assim como
em balaustradas e corrimãos nas escadas interiores. Foram, contudo, as portas que maior novidade
trouxeram ao universo decorativo da época. As almofadas com talha simples deram lugar à inclusão
de vidros e à aposição de pintura naturalista ou em gradações cromáticas harmonizadas com as
sobreportas. O conjunto era, ainda, enriquecido pelos puxadores em bronze lavrado, vidro ou madeira
com embutidos em osso ou madrepérola que adoptaram linguagens eclécticas e ornamentações
variadas11.
Em alguns ambientes, a madeira assumiu-se como dominante, não se limitando ao pavimento,
mas revestindo paredes e tecto e materializando-se nos fogões de sala. Nesta linha, vestiu-se das
arcarias, trifólios e arcos ogivais do revivalismo neogótico nas salas de jantar das casas dos viscondes
de S. João da Pesqueira (Rua D. Manuel II) e de Boaventura Rodrigues de Sousa (Avenida da Boavista),
onde compôs conjuntos muito diversos entre si, mas igualmente exuberantes e ricos12.
Revestida a folha de ouro, foi, pontualmente, eleita para apontamentos decorativos, como o
deixam intuir algumas sanefas que resistiram ao passar do tempo. Também elas são testemunho do
eclectismo do gosto oitocentista, adoptando-se às evoluções curvilíneas do rococó ou às linhas mais
sóbrias do neoclassicismo13.
10
Devido à importação de madeiras exóticas do Brasil, os soalhos das zonas de recepção da maioria das casas apresenta
desenhos geométricos realizados com o auxílio de espécies de diferentes tonalidades.
11
A variedade de modelos de puxadores de portas reflecte os gostos da época. Numa mesma habitação, convivem tipos
decorativos e matérias-primas que não parecem obedecer a nenhum critério específico a não ser o da procura da beleza
e diversidade. No que se refere ao metal, comuns placas com repuxados em C e S e concheados convivem com originais
assimetrias e ondulações Arte Nova e suportam desde simples maçanetas estriadas a globos em vidro colorido ou em
porcelana; no que diz respeito à madeira, o modelo mais vulgar é o da superfície lisa enfeitado com um pequeno centro
em osso, mas existem placas decoradas com embutidos em madrepérola e madeiras exóticas.
12
A residência dos viscondes de S. João da Pesqueira insere-se no grupo das casas remodeladas, enquanto a de Boaventura
Rodrigues de Sousa foi levantada de raiz. Em comum, o facto de pertencerem a proprietários viajados e com meios para
congregarem artistas de renome e talento, embora na primeira se possa adivinhar a interacção entre o encomendante e
o arquitecto eleito, o arquitecto Gerard van Kriken, e nada se saiba do processo construtivo da segunda. Muito distintas
entre si, já que na segunda casa a madeira se limita às portas e ao lambril, são, contudo, dois exemplos do eclectismo
da época e da profusão ornamental, com registos que vão dos mais variados ‘neos’ de matriz europeia ou oriental até às
linguagens surgidas nas Exposições Universais.
13
192
Em ambientes civis, o uso pontual da talha dourada só foi contrariado pelo coleccionador Fernando de Castro, que revestiu a
quase totalidade dos alçados da sua residência com elementos dispersos de proveniências variadas que foi justapondo até
obter um conjunto onde imperam o horror vacui e a originalidade.
Figs. 3 e 4 – Linguagens decorativas e matérias-primas distintas em puxadores de portas (à esqª na casa de
D. Maria Coimbra, Rua do Heroísmo; à dirª, na casa de Mário Fernandes de Sá, Rua Quinze de Novembro).
O vidro
Em estreita relação com as portas, o vidro gravado, martelado ou colorido preencheu muitas
almofadas cumprindo duas funções: permitir a passagem da luz natural para o interior das habitações e conferir-lhe maior leveza e modernidade. Painéis exibindo cenas galantes, pássaros e temas
vegetalistas assomaram nas zonas de recepção, enquanto os outros acabamentos se confinaram a
espaços de menor relevância ou a bandeiras de portas. Imbuído de exotismo, um único exemplar
na casa de Bernardo Pinto Abrunhosa (Avenida da República, V. N. de Gaia) que ostenta pequenos
pagodes chineses, reservado, no entanto, a uma área de serviço. A grande inovação foi a conjugação
com o ferro para formar as exóticas marquises que protegiam as entradas, assim como as estufas,
fruto do interesse crescente pela floricultura de que o Porto foi pioneiro, realizando exposições com
participação marcante de profissionais e amadores.
O gesso relevado
A ornamentação em estuque relevado afirmou-se como uma das características distintivas da decoração interior nos ambientes domésticos deste período. Preenchendo tectos ou assomando em meros
apontamentos, contaminou construções de todo o género, desde as mais requintadas às mais simples.
Maleável, de aplicação rápida e assumindo facilmente qualquer linguagem decorativa, tornou-se o material
de eleição para dar um toque de actualidade e refinamento às habitações burguesas concentrando-se,
principalmente, nas zonas de representação social14. A sua ductilidade permitiu uma resposta eficaz aos
14
193
A limitação da ornamentação estucada às zonas de receber foi apanágio das casas da média burguesia, já que as casas da alta
burguesia a utilizaram em quase todas as dependências. Semelhante nos motivos fitomórficos mais usuais tal como nos frisos
e rosetas, variava muito na riqueza dos programas decorativos e na exuberância, diversidade e quantidade dos ornatos.
gostos e anseios do encomendante que o utilizou para narrar as sucessivas etapas da sua vida (casa de
Vicente Manuel de Moura, sita à Rua das Flores), para identificar a funcionalidade dos espaços (frutos,
despojos de caça e peixes em múltiplas salas de jantar; instrumentos musicais e pares dançando nas salas de
convívio e baile; tabuleiros de damas e tacos de bilhar nas salas de jogo), para afirmar a sua individualidade
(monogramas) ou simplesmente para enriquecer os alçados das divisões onde vivia. Personagens históricas
e heróis da mitologia conviviam com faunos, máscaras e animais em planos profusamente decorados com
enrolamentos vegetalistas, emblemas, gradinhas, concheados, fitas e perlados. Elementos das sucessivas
gramáticas decorativas do passado harmonizaram-se em conjuntos extravagantes, mas com notória
preferência pelas linguagens neorococó e neoclássica, com cedências pontuais a ornatos revivalistas de
feição neogótica e modernistas de cariz Arte Nova. O branco era a cor mais comum, existindo, no entanto,
nas casas da alta burguesia, conjuntos em harmonias monocromáticas e com representação realista de
frutas e flores, assim como o recurso a pinceladas de ouro.
Fig. 5 – Conjugação de pintura e estuque num aposento de recepção da casa
do conde de Santiago de Lobão (gaveto da Avenida da Boavista com a Rua de Belos Ares).
194
A pintura
Ombreando com o estuque relevado, a pintura constituiu uma das manifestações artísticas mais
significativas nas casas oitocentistas burguesas. Naturalista, evocava paisagens e experiências de viagem do
proprietário com destaque para a representação de marinhas e de cenários campestres; reproduzia, também,
flores e frutos em salas de convívio e de jantar15, mas também versava temas clássicos e mitológicos16.
A utilização da pintura para a reprodução de materiais mais dispendiosos, de menor acessibilidade
ou com aplicação mais demorada alargou-se a todas as camadas da pirâmide social burguesa e às mais
variadas circunstâncias, assumindo os tons da pedra mármore, os veios das distintas madeiras e mesmo
os motivos intrincados do estuque. Nesta sua função de fingimento, percorreu a imitação de simples
rodapés em muitos espaços de circulação, mas exibiu, ainda, conjuntos apurados que revelavam o ajuste
dos motivos à ocupação dos espaços. A primeira utilização ocorreu, transversalmente, nos vários géneros
de habitação, enquanto a segunda se confinou a residências da alta burguesia; a modernidade do uso
do stencil, que democratizou os apontamentos pictóricos, tornando esta arte acessível a todas as bolsas,
evidenciou-se numa única ocorrência, na casa de D. Maria Coimbra (Rua do Heroísmo)17.
Fig. 6 – Composição estucada com motivos referentes à música (Quinta da Boeira, V. N. de Gaia).
15
As vivências além-fronteiras de muitos proprietários tornaram obrigatória a presença de motivos tropicais como a banana e
o ananás à mistura com as frutas correntes no país e os despojos de caça e pesca.
16
As representações de temas da mitologia, quer em pintura quer em gesso, foram apanágio das casas da alta burguesia e, entre
elas, a mais apetecida revelou-se a figura de Mercúrio ou os seus atributos, explicáveis pela ligação da grande maioria dos
proprietários a actividades comerciais desenvolvidas além-fronteiras.
17
195
Esta residência alberga, hoje, o Museu Militar que, nos trabalhos para a sua instalação, pôs a nu alguns recursos decorativos até aí
escondidos. Entre eles, estão alçados parietais com pintura a stencil como o provam fotografias pertencentes à colecção do Museu,
cedidas pela Drª Alexandra Anjos, a quem agradecemos.
O azulejo e o mosaico hidráulico
Decorrente das inovações tecnológicas e fruto da moda, o azulejo revestiu o exterior das casas em
banda numa única cor ou em motivos de padronagem, preferencialmente, em tons de azul e branco.
No interior, a sua utilização ornamental manifestou-se nas casas da alta burguesia em painéis de
proporções avantajadas patenteando temas tradicionais da história de Portugal ou da vida campestre,
paisagens, motivos florais ou pássaros18. Constituiu, também, material de eleição para os apontamentos
Arte Nova materializados em faixas com motivos ondulantes, fitas, animais e elementos fitomórficos
que surgiram em muitas construções citadinas burguesas nas mais variadas localizações19.
Suscitado pelas mesmas razões higienistas e intimamente ligado ao azulejo devido ao fabrico nas
mesmas unidades industriais, utilizou-se o mosaico hidráulico. Invocando geometrismos ou motivos
florais, afirmou-se como imprescindível no pavimento de entradas, varandas, pátios e instalações de
serviço numa panóplia de cores e motivos praticamente ilimitada20.
Fig. 7 – Pintura em trompe l’oeil no painel azulejar que forra a parede do jardim de Inverno
da casa do visconde de S. João da Pesqueira (Rua D. Manuel II).
18
No interior das habitações urbanas, o azulejo formava, maioritariamente, faixas ou quadros; os lambris eram deixados a cargo
da madeira ou da pintura de fingimento. Na habitação de Fernando Matias Feuerheerd (Avenida de Montevideu) aparece,
contudo, nessa função: todos os alçados da sala de jantar e dos seus acessos estão recobertos por silhar constituído por reservas,
divididas por colunas encimadas por vasos com flores, dispostas sobre banda de padronagem nos mesmos tons. O conjunto,
encerrando cenas da vida campestre, está identificado com a assinatura de Jorge Colaço. Um outro exemplo merecedor de
destaque é o forro integral das paredes do jardim de Inverno da casa do visconde de S. João da Pesqueira. Trata-se de uma
paisagem em trompe-l’oeil da autoria de Gerard van Kriken, o arquitecto que projectou as modificações operadas no edifício.
196
19
Dada a sua facilidade de manutenção, o azulejo foi aplicado em muitas zonas de serviço, onde a escolha recaiu, primordialmente, em motivos de tapete; encontram-se, também, decorações com figura avulsa e as mencionadas faixas naturalistas
de feição Arte Nova.
20
Dentro da mesma filosofia de vida que preconizava a higiene de vida e de corpo, menção para a presença de salas de
banho nas casas da alta burguesia. Forradas a azulejo ou mármore, dispunham de artefactos sanitários em cerâmica lisa
ou ornamentada com ramagens floridas, de origem britânica.
O papel de parede e os têxteis
Do conjunto das manifestações artísticas subsidiárias da arquitectura desapareceram, quase por
completo, os revestimentos parietais. O uso e as modas ditaram o seu fim, mas alguns fragmentos
em tela pintada, papel ou tecido indicam o gosto pelos motivos florais inseridos ou não em figuras
geométricas, realizados em cores que variavam entre os aposentos: na generalidade, agradavam os
tons escuros em ambientes de recepção, de convívio masculino e nas salas de jantar, reservando-se os
tons claros para aposentos de confraternização feminina e vivência familiar. Os padrões seguiam uma
linguagem naturalista de cariz clássico, não se adequando à finalidade dos aposentos, ao contrário
do que acontecia com a decoração pintada ou em gesso relevado. Merecem especial referência dois
ambientes: a escadaria principal da casa de Bernardo Pinto Abrunhosa (Avenida da República, V. N.
de Gaia), que recebeu tela pintada onde grifos afrontados rodeiam a letra B, e uma pequena sala de
visitas da casa dos viscondes de S. João da Pesqueira (Rua D. Manuel II), totalmente forrada a seda
estampada com motivos Arte Nova condizente com a ornamentação escolhida para o espaço e que,
apesar de se encontrar em mau estado de conservação, permite adivinhar a harmonia total do projecto
que lhe deu origem.
Condizendo com os revestimentos parietais e de tecto, escolhiam-se tecidos para estofos e para
o adorno dos vãos, concretizados em sanefas e/ou reposteiros. Dos primeiros, sobreviveram alguns
veludos ornados com passamanaria (nas casas acima referidas, pertencentes a Bernardo Pinto
Abrunhosa e a Mário Fernandes de Sá) e, entre os segundos, brocados de algodão florido em estofos
de mobiliário de assento (casa da família Aires Pereira, Avenida da Boavista).
Artes decorativas móveis
Da variedade imensa de móveis e adornos que terão contribuído para a criação dos ambientes
burgueses portuenses, perduraram, in situ, poucos exemplares, que se dividem entre linguagens
revivalistas (móveis de sala de jantar de influência neogótica na casa de Avelino da Silva Rios, espelho
e floreira neorenascentistas pertencentes à casa de Boaventura Rodrigues de Sousa (ambas, na Avenida
da Boavista21) e as linhas mais arrojadas das correntes modernistas surgidas nas Exposições Universais
do primeiro quartel de Novecentos (conjunto de estantes e móveis de assento Arte Nova na casa dos
viscondes de S. João da Pesqueira (Rua D. Manuel II) e mesas e cadeirões Art Déco na casa da família
Aires Pereira (Avenida da Boavista). Mantêm-se quatro cantoneiras encastradas na sala de jantar da
casa de Joaquim Ayres de Gouveia Allen (Rua António Cardoso) seguindo o figurino neoclássico de
inspiração Adam com suas caneluras e leques, assim como se preservaram alguns conjuntos de mesas
e cadeiras de inspiração Luís XVI em madeira entalhada e doirada que serviram nos ambientes de
recepção das casas do visconde da Gândara e de Casimiro José da Silva (sitas na Avenida Rodrigues
de Freitas), embora já sem os seus estofos originais.
Melhor sorte coube aos múltiplos exemplares de luminária que, certamente por questões de gosto,
moda ou dimensão foram deixados em bastantes casas mobiladas nessa época. Se alguns seguem
figurinos classicistas (salas de jantar de Avelino da Silva Rios e do conde de Santiago de Lobão, já
21
197
Dois móveis de espelho e floreira que adornavam a escadaria nobre desta casa mantêm-se em casa da bisneta, que dispõe
de uma fotografia que as exibe no seu ambiente original.
referenciadas), há um conjunto importante que adoptou as linhas fluídas e os tons em dégradé da
Arte Nova: apliques formados por tulipas em vidro colorido ou gravado (casa do visconde da Gândara
e de José Joaquim Leite Borges, situadas, respectivamente, na Avenida Rodrigues de Freitas e na Rua
de D. João IV), taças suspensas em tons inusitados (casa de Alzira Rios de Sousa, Avenida da Boavista)
e globos encastrados que espalham a sua luz por tectos pintados ou estucados (casas de Edwin Hämig
e de João Celestino da Silva, ao Pinheiro Manso, na Avenida da Boavista). Também as linhas sóbrias
da Art Déco se apreciam em vários candeeiros suspensos nas habitações de zonas urbanizadas já nas
primeiras décadas de Novecentos, com destaque para as moradias de Eduardo Glama (Rua Álvares
Cabral) e de Agostinho de Freitas Leal (Rua António Cardoso).
Fig. 8 – Mobiliário e adornos de influência francesa na
casa do visconde da Gândara, Avenida Rodrigues de Freitas.
Fontes de inspiração
Perduraram poucos ambientes totalmente preservados e, ainda menos, os projectos decorativos
a eles subjacentes. São, também, inexistentes ou escassas as fontes documentais e iconográficas –
facturas, anotações, desenhos ou fotografias – que nos permitam conhecer a configuração original
dos aposentos da grande maioria destas habitações. Quando existem, limitam-se às casas da alta
burguesia, mas como estas serviriam de modelo, ainda que longínquo, às casas mais simples, ajudam,
em conjunto com testemunhos de pessoas que vivenciaram a época, a concluir sobre o gosto que
presidiu à concepção dos ambientes burgueses.
198
Exceptuando as circunstâncias em que os projectos foram resultado de um diálogo mantido entre
o proprietário e o construtor e/ou decorador22, é lícito afirmar que a generalidade da clientela aceitava
os conselhos dos artífices implicados na construção do edifício e escolhia os itens de mobiliário ou
decoração a partir dos álbuns e catálogos estrangeiros que faziam parte dos seus espólios23. As principais
oficinas detinham pequenas bibliotecas ou simples conjuntos de fotografias dos trabalhos já efectuados
que punham à disposição dos encomendantes para facilitar a escolha dos programas decorativos a
eleger para as suas casas24. A confiança depositada nestes artífices foi fruto da reconhecida qualidade
do ensino ministrado em escolas como a de Faria Guimarães, no Porto25, onde, para além de uma
criteriosa escolha de professores, se punham os alunos em contacto com o que de mais recente se
fazia na Europa através de álbuns actualizados que serviam de fonte de inspiração para as suas obras.
O interesse pelo conforto e decoração que abrangia camadas populacionais cada vez mais alargadas
e era visto como um dos atributos da mulher ideal26 levou ao aparecimento de novas publicações
como A Construção Moderna e suscitou a inclusão de colunas ou suplementos dedicados a esse
tema na imprensa generalista. Destaque para A Ilustração Portuguesa, revista semanal do jornal O
22
São raros os casos de clientes particulares em que tal situação tenha, reconhecidamente, ocorrido. Já foi mencionada
a parceria entre o visconde de S. João da Pesqueira e o arquitecto Gerard van Kriken e torna-se indispensável citar a
colaboração do arquitecto Marques da Silva com Joaquim Ayres de Gouveia Allen na edificação da casa de S. Miguel.
23
Pelos testemunhos de pessoas que recordam a instalação de casas no início da centúria de Novecentos e pela consulta de
licenças de construção e/ou alterações, conclui-se que esses trabalhos eram, principalmente, entregues a mestres-de-obras
e bastante menos a engenheiros e arquitectos. A nível de concepção de interiores, também o recurso a decoradores era
escasso, sendo o aconselhamento feito por estofadores e marceneiros ou mesmo pintores ou estucadores. Esta matéria
carece, contudo, de aprofundamento, dado que a escassez de documentação não permite conclusões definitivas.
24
No espólio da Casa-Museu Teixeira Lopes, residência do escultor homónimo, conservam-se vários exemplares que teriam
sido utilizados por si e por seu irmão, o arquitecto José Teixeira Lopes, entre os quais destacamos THIÉBAULT, ALFRED –
Motifs de décorations: intérieure & extérieure: pierre, bois, marbre, carton pierre et staff. Paris-Auteuil: 73-75, Avenue de
Versailles. (Médaille d’or – Exposition de 1889). As 145 estampas que o constituem percorrem os mais variados motivos
ornamentais e indicam as matérias-primas a empregar na sua concretização. Na biblioteca do Museu Nacional de Soares
dos Reis, conserva-se, igualmente, um catálogo da firma de Álvaro Miranda, que forneceu peças e elaborou projectos
integrais de decoração para muitos clientes de renome na cidade. No espólio de Domingos Enes Baganha, o último dono
da Oficina de Escultura Decorativa que tinha pertencido a seu pai, António Enes Baganha, existem vinte e nove obras
versando temas ligados à arquitectura ou à arte (a este respeito, vd. LEITE, Maria de São José Pinto – Os estuques no século
XX no Porto. A oficina Baganha. Porto: CITAR, 2008, pp. 140-155). Da colecção de Maria Aline Meira, descendente da Oficina
de Avelino Ramos Meira, fazem, igualmente, parte obras em francês e alemão, entre as quais destacamos PRIGNOT,
Eugène – L’architecture. La décoration et l’ameublement. Paris: Ch. Claesen Éditeur [s.d.].
25
Destinado a estes alunos surgiu um conjunto de manuais que, de modo sucinto, transmitia as principais características
de cada estilo, além de compilar técnicas para cada arte. Nos primeiros, salientamos ALCÂNTARA, MÁRIO – Elementos
decorativos dos estilos egípcio, grego, romano, românico, gótico, renascença. Lisboa: Livraria Sá da Costa, [s.d.] e, nos segundos,
os manuais da Biblioteca de Instrução Profissional, fundada por Tomás Bordallo Pinheiro.
26
Os múltiplos manuais de economia doméstica, destinados ao público feminino e editados nesses anos, congregavam noções
de comportamento e regras de conduta, mas também de governo e arranjo do lar e de sociabilização. Salientamos A arte
de viver em sociedade de Maria Amália Vaz de Carvalho (1ª ed. em 1897), entre as inúmeras traduções estrangeiras. A este
respeito, vd. VAQUINHAS, Irene; GUIMARÃES, Maria Alice Pinto – Economia doméstica e governo do lar. Os saberes domésticos
e as funções da dona de casa. In MATTOSO, José, dir. – Op. cit., pp.194-220. No mundo de língua inglesa, e dedicando-se ao
cuidado e arranjo da casa, teve grande sucesso a obra da escritora americana DE WOLFE, Elsie – The house in good taste. New
York: The Century Co., 1913, que conheceu sucessivas reedições.
199
Século27. Por outro lado, os grandes fabricantes internacionais e as casas especializadas em artigos
para o lar organizaram catálogos completos da sua produção, cujos artigos enviavam aos compradores
interessados. Tais publicações, que continham elementos pré-fabricados para a edificação e decoração
de qualquer residência e dispunham de todos os artigos necessários para mobilar e apetrechar uma
casa moderna28, faziam, igualmente, parte do quotidiano de oficinas e de escritórios dos profissionais
ligados ao mundo da construção29.
Onde se comprava?
O recurso à importação de peças decorativas, materiais de construção ou mesmo de artesãos
especializados30 era apanágio de um pequeno escol de clientela viajada e possidente que pretendia
criar ambientes que se distinguissem dos demais, mas não se incluía no horizonte da maioria das
pessoas que mandavam erigir uma habitação. Esta faixa populacional recorria a casas comerciais que
expunham artigos de importação lado a lado com o que de melhor se fabricava a nível nacional. Os
almanaques fizeram-se eco desta oferta, de início com simples listas de moradas, mas, rapidamente,
os comerciantes entenderam o valor da imagem e começaram a fazer acompanhar a sua publicidade
de desenhos e encómios aos produtos publicitados31. Algumas casas distinguiram-se pela qualidade
e diversidade dos artigos expostos e tinham uma clientela requintada e fiel. Entre elas, citamos
os Grandes Armazéns Nascimento32, a Casa Cypriano & Cª – Bernardino d’Almeida & Silva, Lda. 33, o
27
Nas páginas das revistas A Ilustração Portuguesa (publicada entre 1903-1924) e A Construção Moderna (publicada entre
1900-1919) apresentavam-se tipologias arquitectónicas e ornamentais e peças de mobiliário e luminária, dava-se a conhecer
a produção de artistas e artífices ligados à arquitectura e decoração e publicitavam-se inovações técnicas no domínio da
construção. No mundo de língua inglesa, teve grande sucesso a obra da escritora americana DE WOLFE, Elsie – The house
in good taste. New York: The Century Co., 1913, que conheceu sucessivas reedições.
28
Salientamos os catálogos britânicos Ilustrations of Furniture da firma Maple & Co e Guide to House Furnishing de Oetzmann
& Co, assim como o alemão Beleuchtungs-Gegenstände zu elektr. Licht. In Bronze und Schmiedeeisen. [S.l.]: [s.n.], 1902,
pertencentes à colecção de Gonçalo de Vasconcelos e Sousa, tal como catálogos oferecendo decorações pré-fabricadas
pertencentes à biblioteca da Oficina Baganha: vd. LEITE, Maria de São José Pinto – Ob cit., pp. 144-145.
29
Do espólio do arquitecto Marques da Silva presente na Fundação Instituto com o mesmo nome, fazem parte imagens de
mosaicos e notas sobre peças de mobiliário que importava para a sua clientela: vd. pasta 1837, onde se guardam estampas
coloridas da Société des Produits Céramiques et Réfractaires 1907?, assim como anotações de encomendas para a casa da
família do conde de Leça.
30
Taças e grupos escultóricos da renomada fundição de Val d’Osne adornam jardins portuenses como os das casas de João
Henrique Andresen (Rua do Campo Alegre) e de António Silva Monteiro (Rua da Restauração). Aliás, o último fez deslocar
pintores franceses para a decoração de sua casa, como se pode ver na sala dourada através da assinatura aposta a um
alçado: C. Lefebvre, 1873. Já na centúria de Novecentos, Joaquim Allen recorreu a operários ingleses para a construção
dos fogões de sala que pontuam as dependências da sua casa (Rua António Cardoso).
31
Dentro dos exemplares consultados, o primeiro caso a conjugar desenhos com texto encontra-se em. J. J. Vieira da Silva
– Almanaque do Porto e seu distrito para 1896. Porto: Livraria e Tipografia Arquivo Jurídico de J. J. Vieira da Silva, Editor,
1896.
200
32
Sito no gaveto da Rua de Santa Catarina com a Rua de Passos Manuel, o edifício que albergou Os Grandes Armazéns
Nascimento, inaugurado em 1927, saiu da pena do arquitecto Marques da Silva e a sua monumentalidade era um reflexo
perfeito da importância da firma que albergava.
33
A primeira casa de mobiliário e decoração sob o nome Cipriano abriu portas durante o século XIX nos n.os 39 a 44 da Praça
Carlos Alberto, onde conjugava loja e oficina, tendo sofrido grandes obras de remodelação em 1930 segundo projecto
estabelecimento de A. Barbosa da Fonseca34 no Porto e o atelier-exposição de Álvaro de Miranda na
Praia da Granja35.
Conclusão
O progresso das ideologias individualistas, o valor crescente concedido à vida doméstica e a
privatização do lazer provocaram mudanças substanciais na forma de projectar as casas e no modo
como a vida privada nelas se passou a desenrolar36. Tornando-se o centro de um mundo familiar cada
vez mais restrito, a casa fechou-se sobre si mesma e as transformações aí efectuadas reflectiram
as novas práticas e comportamentos: aumentou-se o número das divisões com uma consequente
especialização dos espaços, investiu-se em mobiliário e ornatos, convidou-se a natureza a entrar
através das bow-windows ou de simples floreiras e instaurou-se uma preocupação higienista com a
luz e o arejamento das divisões, tudo manifestações de um modo distinto de viver e de estabelecer
relações com o mundo.
Os revivalismos historicistas de carácter ecléctico publicitados nos álbuns e catálogos europeus
mesclados com as influências exóticas de origem oriental ou árabe estiveram no centro das decorações da época, cedendo difícil e pontualmente às linguagens modernistas surgidas nas Exposições
Universais de 1900 e 1925. O gosto pela variedade e, quiçá, a dificuldade de escolha entre as múltiplas
propostas levaram a que o estilo das casas burguesas se traduzisse numa convivência mais ou menos
harmoniosa entre elementos e motivos diversos, reinterpretados à luz das novas tecnologias e buscando
um equilíbrio nem sempre fácil entre a qualidade estética e a funcionalidade.
Esta pluralidade originou uma verdadeira “explosão ornamental”37, que constituiu o cerne dos
ambientes decorativos da segunda metade da centúria de Oitocentos e que, na linha do tradicional
conservadorismo nacional, se alongou centúria de Novecentos adentro.
do arquitecto Leandro de Moraes. Outros espaços comerciais importantes foram a Iluminadora, com amplo sortido de
candeeiros e sita à Rua de Sá da Bandeira, e o Depósito de Papéis Pintados da Foz, na Rua de 31 de Janeiro, que, tal como o
nome indica, expunha a produção da Fábrica de Carreiros, fundada em 1887, e que foi renovada em 1906, sob orientação
do mestre-de-obras, João Gomes da S. Guerra. Sobre os estabelecimentos do Porto, vd. BRANCO, Luís Aguiar – Op. cit.,
volumes 1 e 2.
34
Barbosa da Fonseca manteve casa aberta na Rua Ferreira Borges, conservando a fábrica na vizinha Rua de O Comércio do
Porto, onde funcionava o atelier de carpintaria de seu pai.
35
Álvaro Miranda, que morava na Granja, concebeu um ‘chalet’ para expor peças de mobiliário e decorações completas. No
seu catálogo (Museu Nacional de Soares dos Reis), anunciava “um variado sortido de estofos, cortinas, tapetes e outros,
das melhores casas de Londres, para além de ‘autênticas antiguidades’ e disponibilidade para procurar qualquer objecto de
bric à brac”. Esteve, ainda, ligado à indústria de tapetes, “género Arraiolos”. A este respeito, vd. CASTRO, António Sande
e – A Granja de todos os tempos. Vila Nova de Gaia: Ed. da Câmara Municipal, 1973, p. 515 e, sobre a sua actividade, vd.
ainda CALEM, Vera – O Salão Silva Porto e a vida cultural do Porto no segundo quartel do século XX. In PINTO, Jorge Ricardo,
coord. – O 285 da Rua de Cedofeita. Porto: Ed. Afrontamento, 2014, pp. 150-285.
36
Sobre esta matéria, vd. VAQUINHAS, Irene – História da vida privada em Portugal. A época contemporânea. Introdução.
In MATTOSO, José, dir. – Op. cit., pp. 6-20; vd. ainda CASCÃO, Rui – O quadro material: entre paredes. In MATTOSO, José,
dir. – Op. cit., pp. 22-30.
37
201
Expressão utilizada por BRAGA, Pedro Bebiano – A explosão ornamental nos ambientes decorativos do período romântico:
o mobiliário e o interior doméstico. In SOUSA, Gonçalo de Vasconcelos e, dir. – Matrizes da investigação em Artes Decorativas
V. Porto: UCE-Porto e CITAR, 2013, p. 175.
ASPECTOS HISTÓRICOS E DECORATIVOS DOS EDIFÍCIOS
PORTUENSES DA FÁBRICA DE CERÂMICA DAS DEVESAS
José Francisco Ferreira Queiroz1
Introdução
O que se segue é uma primeira abordagem histórica e artística ao que podemos designar como o
conjunto dos edifícios portuenses da Fábrica de Cerâmica e de Fundição das Devesas, visto a fábrica
e demais prédios anexos se situarem em Vila Nova de Gaia, subsistindo ainda as ruínas da sucursal
fabril na Pampilhosa do Botão.
Apesar de vulgarmente designado como o antigo depósito da Fábrica das Devesas, o conjunto
edificado que nos propomos abordar nesta comunicação é, na verdade, mais complexo. Corresponde
a três edifícios: um edifício maior, concebido para escritório, depósito de produtos, loja, salão de
exposição e mostruário, que neste trabalho mencionaremos simplesmente como o depósito; outro
edifício, que foi oficina de mármores, mas que possuía também valência de habitação no piso superior;
e ainda uma casa que pertenceu a Feliciano Rodrigues da Rocha, um dos três sócios da Fábrica das
Devesas. Esta casa situa-se na Rua José Falcão, imediatamente a sul do edifício do depósito, ao passo
que a oficina de mármores se situa na Rua da Conceição, havendo um pátio comum a este edifício e
ao do depósito, funcionando como rótula entre ambos (fig. 1).
Além da singularidade e do inegável impacto estético das fachadas e de partes dos interiores –
sobretudo no edifício do depósito –, assume grande importância o todo do conjunto edificado que
tratamos neste trabalho.
De facto, não é conhecido em Portugal qualquer outro edifício subsistente edificado de raiz para
oficina de mármores, sobretudo com decoração cerâmica na fachada a evocar parcialmente a referida
função. Esta fachada é singular em termos de risco arquitectónico, ostentando um relevo alegórico,
1
Este trabalho tem como base uma ficha de inventário que elaborámos no âmbito do projecto “Repertório Fotográfico
e Documental da Cerâmica Arquitectónica Portuguesa (2007-2011)”, do Instituto de Promoción Cerámica (Castellón,
Espanha), projecto esse que também coordenámos. A elaboração da referida ficha contou então com a colaboração de
Rosário Salema de Carvalho, da Rede Temática em Estudos de Azulejaria e Cerâmica João Miguel dos Santos Simões
(Instituto de História da Arte – Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa) e ainda a revisão técnica de Maria Isabel
Moura Ferreira, do Atelier de Conservação e Restauro de Azulejos da Câmara Municipal de Ovar. Todas as fotos actuais
são do autor, que é Doutor em História da Arte pela Universidade do Porto e Investigador Principal da linha “Heritage,
Culture and Tourism” do CEPESE. Agradecimentos: Ana Margarida Portela Domingues, Arquivo Histórico Municipal do
Porto, Casa-Museu Teixeira Lopes, Catarina Sousa Couto Soares, Centro Português de Fotografia, Emília Braga (neta de
Feliciano Rodrigues da Rocha), Graciano Barbosa e Liliana Matilde Macedo.
202
Fig. 1 – Detalhe de um projecto aprovado em Setembro de 1899, com a planta para os edifícios
do depósito e da oficina de mármores, ao nível do piso térreo (A.H.M.P.).
diversos tipos de pedra mármore, ornamentos cerâmicos e painéis de azulejos figurativos de grande
qualidade, propositadamente para aqui concebidos, tal como o foram as bandeiras e guardas em
ferro fundido. O edifício terá sido delineado em 1899 e sabemos que já funcionava como oficina por
volta de 19042.
Também não é conhecido em Portugal qualquer outro edifício subsistente, em enquadramento
urbano, edificado de raiz para salão de exposições e depósito de artefactos cerâmicos, sobretudo
tratando-se do edifício de escritório e venda daquela que foi a mais célebre e marcante fábrica
portuguesa de artefactos cerâmicos para ornamentação de edifícios, à qual estiveram mais ou menos
ligados praticamente todos os artistas das primeiras duas gerações dos Teixeira Lopes e de seus
parentes próximos, assim como vários outros artistas da chamada “escola de escultura de Gaia”3.
203
2
QUEIROZ, José Francisco Ferreira – O ferro na arte funerária do Porto oitocentista. O Cemitério da Irmandade de Nossa
Senhora da Lapa, 1833-1900. [S.l.: s.n.], 1997 (3 volumes policopiados). Dissertação de Mestrado em História da Arte
apresentada à Faculdade de Letras do Porto, vol. 1, p. 67.
3
PORTELA, Ana Margarida; QUEIROZ, Francisco – A Fábrica das Devesas e o Património Industrial Cerâmico de Vila Nova
de Gaia. Famalicão: 2008 (separata de Arqueologia Industrial, 4ª Série, vol. IV, nº 1-2).
O interior deste edifício do depósito apresenta decoração cerâmica e de estuque propositadamente
concebidas, de grande efeito plástico e originalidade. A respectiva fachada principal é seguramente
uma das mais feéricas do país; numa linguagem revivalista mourisca que foi rara na época, sobretudo em enquadramento urbano, e com artefactos que presumivelmente não existem em mais
nenhum lugar do mundo, sendo de destacar diversas peças de cerâmica arquitectónica com carácter
experimental, nomeadamente na sacada central, em pilastras, e noutras partes; articulando-se com
alguns revestimentos em pedra mármore, dado tratar-se de uma empresa cerâmica que também
produzia cantarias e ferros artísticos, estando isso patente no portão propositadamente concebido e,
já no interior, nas colunas de ferro do antigo salão de exposições. Estas colunas foram produzidas na
secção de fundição da Fábrica das Devesas. Aliás, foram produzidos na fábrica praticamente todos os
materiais usados na construção deste edifício, reforçando ainda mais a sua importância patrimonial.
No interior do edifício do depósito, existem painéis de azulejaria figurativa altamente invulgares, dois
dos quais são registos muito interessantes do próprio palacete do principal mentor e sócio da fábrica,
António Almeida da Costa. Projectado em 1899 e provavelmente concluído em 19014, este edifício do
depósito é paradigmático da excelência da produção azulejar portuguesa.
Ainda que comparativamente mais modesta, a fachada da casa de Feliciano Rodrigues da Rocha,
situada logo a sul do edifício do depósito, apresenta também revestimento cerâmico, talvez produzido
na Fábrica das Devesas. Uma fotogravura da Photographia Universal, datável de cerca de 1904 e
publicada num catálogo da fábrica (fig. 2), permite perceber que, do lado sul do depósito, ainda não
existia a actual fachada da casa de Feliciano Rodrigues da Rocha. Embora não tenhamos encontrado
o projecto para a referida casa, podemos deduzir que o mesmo é alguns anos posterior ao do conjunto
do depósito e oficina de mármores.
A fachada principal do depósito
A fachada principal do depósito é integralmente preenchida com artefactos cerâmicos, salvo o
relevo alegórico que serve de frontispício e algumas guarnições em vários tons de cantaria. Ao nível
da cerâmica, temos aqui azulejos de padrão, balaústres, colunas, capitéis, aduelas e outras placas de
faiança para decoração arquitectónica e, em alguns casos, também com uma função estrutural – o que
é muito raro em Portugal. O frontispício, situado no eixo da platibanda e da autoria de José Joaquim
Teixeira Lopes, representa as artes industriais, repetindo-se este mesmo relevo na fachada da oficina
de mármores e em outros edifícios da Fábrica das Devesas, construídos ou reformados nessa época.
A fachada do depósito é revestida por azulejos de padrão nos seus dois registos, delimitados por
cercadura semi-relevada. Existem diversas outras peças em faiança a complementar estes azulejos. O
padrão predominante, de módulo 2x2/1, desenvolve um centro e dois elementos de ligação. O centro
é formado por circunferência de bordo castanho e preenchimento a azul, que circunscreve motivo
hispano-mourisco de laçarias, envolto por pequenos elementos quadrilobados, em tons de castanho
mas com contorno branco, devido ao semi-relevo que procura simular a técnica da aresta, própria dos
azulejos originais em que estes se inspiraram. Um dos elementos de ligação apresenta quadrado sobre
4
204
VASCONCELOS, Joaquim de – A cerâmica portuguesa e sua aplicação decorativa, 1907, pp. 3-37. In PROSTES, Pedro – Indústria
de cerâmica. 2ª ed. Lisboa: Biblioteca de Instrução Profissional, Livraria Aillaud e Bertrand, pp. 39-247.
Fig. 2 – O edifício do depósito, por volta de 1904.
o vértice de contorno castanho e azul, inscrevendo, sobre fundo creme, florão recortado verde com
núcleo circular azul e castanho. O outro elemento de ligação dispõe florão verde recortado, de núcleo
castanho, a partir do qual se projectam ramagens azuis que contornam o centro. Estes azulejos, típicos
205
da Fábrica das Devesas e presentes no catálogo de 1910, sob o nº 61, embora hoje raros em fachadas,
podem ser vistos, por exemplo, num espaldar junto à Fonte dos Passarinhos, no Palácio da Pena.
A cercadura do padrão predominante, na fachada do depósito, apresenta bordos verdes, dividindo-se
a superfície em duas áreas. Uma, mais estreita, entre filetes verdes, desenvolve motivos de setas
em tons intercalados de azul (mais largo) e castanho. A outra apresenta uma sequência de motivos
vegetalistas estilizados (árvores), de contorno castanho e preenchimento azul.
Sob as janelas do piso térreo, observam-se painéis de azulejos monocromos, vidrados a azul claro,
delimitados por cercadura com os cantos assinalados por azulejo saliente. A cercadura, de bordos castanhos
e rosa avermelhados, desenvolve, alternadamente, dupla circunferência castanha (sendo pretos os pontos
dentro desta circunferência) com perlado e preenchimento a laranja sobreposto por flor de pétalas azuis e
núcleo preto e duas volutas a laranja e castanho, unidas por anel, do qual se projectam elementos vegetalistas
em tons alternados de azul e rosa avermelhado. No canto, observa-se apenas o primeiro motivo descrito.
Refira-se que, por volta de 1904, nestes painéis de azulejos monocromos sob os vãos do piso
térreo existiam alusões publicitárias. Do lado sul, podia ler-se: “Cal, gesso, areia e cimento” e “Telhas
modernas e diversas olarias”. Do lado norte, a resolução das imagens antigas que conhecemos não
permite apurar o que lá se podia ler. De qualquer modo, a já mencionada fotogravura da Photographia
Universal (fig. 2) permite perceber que, em letras metálicas, numa faixa de pedra lioz situada logo
abaixo da sacada, e separando os registos inferior e superior da fachada, se lia “Depósito das fábricas
Cerâmica e de Fundição das Devezas e da Sucursal da Pampilhosa”. Na bandeira em ferro fundido da
porta do depósito, lia-se ainda “António Almeida da Costa & Ca.”. Nenhuma destas inscrições existe
hoje, apesar de se notarem ainda as marcas dos orifícios onde se fixavam as letras metálicas.
Sob as janelas do andar nobre, observam-se placas relevadas, de formato rectangular, que desenvolvem
uma sequência de arcos fechados inferiormente e determinando reservas em amarelo claro, as quais
se destacam face às restantes tonalidades de castanho, rosa e laranja (fig. 3). Superiormente, um friso
rosa é aberto por motivos quadrilobados a verde. Trata-se de peças originais, que não encontrámos
em mais nenhum edifício em Portugal.
Também de carácter presumivelmente único são os azulejos, ou placas cerâmicas relevadas, que
guarnecem os vãos do piso inferior. Peças inspiradas em modelos mouriscos, de elementos fitomórficos
estilizados em tons de amarelo com contornos castanhos, sobre fundo bege, reforçam os arcos dos
vãos com uma plasticidade notável, efeito amplificado pelo facto de não serem todas estas peças
de tamanho igual, embora formando uma composição propositada e uniforme, em que os espaços
entre vãos recebem duas pilastras constituídas por azulejos semi-relevados em castanho, unidas
superiormente, e contendo entres elas mais placas cerâmicas de grande relevo, em tons de castanho,
laranja e amarelo. Os contornos das guarnições dos vãos são também formados por placas cerâmicas
semi-relevadas vidradas a castanho, de formato arredondado, e com dimensões diferentes.
As guarnições dos vãos do andar nobre são do mesmo género, de inspiração mourisca, embora
com características algo diferentes. Coexistem peças de moldura com vidrado castanho, aduelas e
aduelas de intradorso, algumas em arco mais fechado, na mesma cor, de aresta viva (no vão axial),
e peças relevadas em dois tons de ocre com motivos fitomórficos estilizados, que intervalam com as
peças vidradas a castanho-escuro. No vão axial da fachada, os contornos das guarnições são reforçados
por peças mais pequenas, do género das maiores.
206
Fig. 3 – Detalhe decorativo no edifício do depósito.
Em todos os vãos do andar nobre, os umbrais são pontuados por invulgares meias-colunas marmoreadas
em tons de negro, castanho, branco e laranja, com capitéis vidrados a negro e de inspiração mourisca.
O vão axial abre para uma notável sacada, cujos balaústres, e demais peças de guarnição da guarda,
são em faiança, profundamente relevados e reforçando a inspiração mourisca, alternando motivos
geométricos com fitomórficos estilizados, predominando os tons de branco, laranja, castanho e, em
zonas mais reentrantes, também o verde-escuro (fig. 4).
Na platibanda, podemos ver azulejos relevados, igualmente de inspiração mourisca, em tons de
castanho, rosa, preto e amarelo. Os arabescos sobre a platibanda talvez sejam em terracota, tal como
o são os três remates da platibanda, também de inspiração mourisca, reforçando o carácter único e
exótico desta fachada. Contudo, em vez destes remates, o projecto inicial previa três figuras alegóricas
(fig. 5). Supomos que fossem: o Comércio, sobre o cunhal norte; a Indústria, sobre o cunhal sul; e o
Progresso, no eixo. A fotografia desta fachada que foi incluída no catálogo fabril de 1910 mostra duas
estátuas alegóricas, sim, mas expostas na sacada, presumivelmente sobre pedestais em meia coluna
207
Fig. 4 – Sacada da fachada do depósito, vista de uma das janelas.
(de algum dos vários modelos produzidos pela fábrica), ladeando uma outra peça, no que se pode
considerar um transbordar para o exterior da função de mostruário do salão nobre.
Anteriormente, o depósito geral e escritório situavam-se na Rua do Laranjal, nº 169-175, no mesmo
edifício onde se encontrava a oficina de mármores, fundada algumas décadas antes por António
Almeida da Costa. Não temos imagens deste edifício anterior, até porque a rua já há muitas décadas
que não existe. Porém, é de supor que fosse um prédio em banda, sem grandes condições para assumir
a função de depósito, salão de exposições e escritório daquela que era, então, a maior fábrica do país
na área da cerâmica decorativa para aplicação arquitectónica. Aliás, em 1898, a Fábrica das Devesas
208
Fig. 5 – Detalhe de um projecto aprovado em Setembro de 1899, com o alçado para o edifício do depósito (A.H.M.P.).
tinha um agente na Foz do Douro, Manuel de Oliveira & Ca., na Rua Nossa Senhora da Luz, nº 124-126,
com armazém de materiais de construção, mas onde também se vendiam vernizes, brochas e pincéis,
vidros e outros materiais não fornecidos pela empresa cerâmica liderada por António Almeida da Costa.
Atendendo ao facto do projecto para o novo depósito e oficina de mármores ter sido aprovado em
1899, supomos que a ornamentação cerâmica foi concebida por volta de 1900, provavelmente por
José Joaquim Teixeira Lopes, ou por algum artista sob sua orientação, não sendo de excluir a hipótese
de António Almeida da Costa ter determinado a opção pelo gosto mourisco neste edifício, atendendo
ao facto de, sensivelmente na mesma época, ter mandado fazer um palacete para si, em Vila Nova
de Gaia, também no mesmo gosto5. Quanto a Feliciano Rodrigues da Rocha, a tradição oral familiar
atribui-lhe a responsabilidade pelo projecto do edifício do depósito. Porém, não temos qualquer
5
209
QUEIROZ, Francisco; SOARES, Catarina Sousa Couto – O palacete de António Almeida da Costa. In Actas do IV Congresso
Internacional “A Casa Nobre: Um Património para o Futuro” (Arcos de Valdevez, 27-29 de Novembro de 2014), no prelo.
indício evidente que o comprove, até porque a casa onde depois terá chegado a residir, contígua ao
depósito, não apresenta qualquer gosto mourisco na sua fachada principal. É certo que a sua função
habitacional, em banda, e ao lado de um edifício ligado à empresa da qual Feliciano Rodrigues da
Rocha foi sócio durante muitos anos, e que deveria ressaltar dos demais edifícios, pode ter inibido o
recurso a revivalismos mais extravagantes na fachada principal da dita casa. Mesmo assim, em Vila
Nova de Gaia, outros edifícios de habitação, em banda, construídos nesta época e ligados à Fábrica
das Devesas assumiram também o formulário mourisco. Por outro lado, a própria tradição oral é
divergente, pois diz-se também que “Teixeira Lopes [pai] se inspirou numa viagem a Marrocos para a
elaboração dos azulejos que revestem a fachada”6.
O luxo e o exotismo são intencionais. Porém, por falta de espaço, não podemos aqui dissertar sobre
tudo o que terá levado à opção pelo revivalismo mourisco, na fachada do depósito. Tal estética foi rara
em Portugal, e mais rara ainda num registo tão assumido, apesar da fachada do depósito – se nos
abstrairmos da sua decoração efusiva – apresentar linhas arquitectónicas cujas evocações mudéjares
são relativamente discretas. Nisto, e também na questão dos materiais utilizados, a fachada do
depósito distancia-se claramente de exemplos portugueses anteriores, como o pavilhão da Quinta
do Relógio, em Sintra (de meados do século XIX), ou os palacetes lisboetas de José Ribeiro da Cunha
(erguido na segunda metade da década de 1870) e de Eduardo Conceição e Silva (cerca de dez anos
anterior ao edifício portuense de que nos ocupamos)7.
De acordo com os padrões de gosto do período romântico, o orientalismo, como opção arquitectónica,
era de difícil adequação ao formalismo de um contexto urbano com fachadas em banda. Assim, a pouca
arquitectura de feição neomourisca existente em Portugal tende a enquadrar-se numa reinterpretação
fragmentada de elementos decorativos da arquitectura mudéjar do sul de Espanha, elementos esses
colhidos através de diversas vias, desde as gravuras (não necessariamente de produção espanhola)
às viagens. Aliás, quer em Portugal, quer em Espanha, a arquitectura marcadamente neomourisca
emergiu mais facilmente em edifícios singulares, destacados do contexto das fachadas em banda,
fossem templos (sinagogas, e mesmo igrejas de culto cristão), palacetes de burgueses enriquecidos,
balneários e pavilhões de recreio, mirantes8 (QUEIROZ, 2002), acrescentos que não fossem facilmente
visíveis da rua (águas-furtadas, reformulações de alçados voltados para os logradouros, etc.), praças
de touros, edifícios industriais, arquitectura efémera – como o célebre pavilhão espanhol da Exposição Universal de Paris, em 1878 – e estações ferroviárias como a de Huelva, dos finais da década
de 1880, ou ainda a de Sevilha, projectada pelo engenheiro português José Santos Silva, a qual data
6
CORDEIRO, José Manuel Lopes – As fábricas portuenses e a produção de azulejos de fachada (séculos XIX-XX). In Azulejos
no Porto, Catálogo da exposição temporária realizada no Mercado Ferreira Borges, entre 10 de Outubro de 1996 e 5 de
Janeiro de 1997. Organização da Divisão de Património Cultural. Porto: Edições ASA, 1996.
7
Segundo Regina Anacleto, o neomourisco em Portugal assume características próprias, ficando “a meio caminho entre
a feição exótica” que detinha na Europa e o “nacionalismo Espanhol”, até porque, “na arquitectura nacional, existem
elementos decorativos importados da arte muçulmana”. A autora refere que a reinterpretação arquitectónica da estética
oriental começou a sentir-se pela primeira vez, em Portugal, no Palácio da Pena, à volta de 1840 (ANACLETO, 1994: 70-72).
8
210
QUEIROZ, Francisco – Os Cemitérios do Porto e a arte funerária oitocentista em Portugal. Consolidação da vivência romântica
na perpetuação da memória. [S.l.: s.n.], 2002. Tese de Doutoramento em História da Arte apresentada à Faculdade de
Letras da Universidade do Porto. 2 volumes em 3 tomos policopiados.
precisamente da mesma época do edifício do depósito da Fábrica das Devesas. Pedro Navascués
associa, e bem, o formulário neomourisco à materialização de uma arquitectura decorativa em tijolo
maciço, típica do último quartel do século XIX9. Porém, a fachada do depósito da Fábrica de Cerâmica
das Devesas destaca-se de todos estes exemplos e, ainda que se possa enquadrar nas tipologias dos
edifícios industriais e da arquitectura decorativa em tijolo maciço, é de notar que os artefactos aqui
usados foram produzidos na própria fábrica e destinaram-se precisamente a ocultar os elementos
construtivos, com soluções singulares, que não poderiam ser repetidas em nenhum outro edifício.
Note-se que o projecto de 1899, abarcando os edifícios do depósito e da oficina de mármores, foi
apresentado à Câmara do Porto no pressuposto genérico de que seria destinado a um depósito de
madeiras, o que é curioso, pois a Fábrica das Devesas fornecia muitos tipos de materiais de construção,
mas geralmente não conferia ornato a madeiras. O requerente foi a sociedade António Almeida da
Costa & Ca., tendo sido António da Silva Moreira o técnico que se responsabilizou pela obra. A licença
data de 1 de Setembro de 1899.
A propósito da fachada principal do depósito geral da Fábrica de Cerâmica das Devesas, que o
ceramógrafo José Queiroz considerava uma “magnífica installação própria”10, Joaquim de Vasconcelos referiu tratar-se de “um mostruário de azulejos de relevo, policromos, em todas as dimensões e
aplicações, em que predomina o estilo árabe e moçárabe e se nota grande perícia decorativa e ‘savoir
faire’ técnico”, acrescentando: “é sobretudo um mostruário de azulejos e de grandes placas decorativas
de estilo árabe, sendo estas últimas uma novidade de efeito brilhante e de dimensões desusadas. Toda
a frente da Rua D. Carlos [actual Rua José Falcão] é uma completa combinação cerâmica, pois apenas
nas portas e janelas há um revestimento de mármore branco e tabuleiro de mármore preto raiado,
rematando as linhas extremas, em toda a altura da vasta casa”11.
Joaquim de Vasconcelos concluiu, já na época, aquilo que hoje nos parece também evidente: as
“mil variedades de peças em material refractário de primeira ordem, que estão aplicados nos edifícios
da vasta fábrica, nas dependências dela, em numerosas habitações económicas para operários, que a
rodeiam e até na actual residência do dono, um palacete acastelado de pitoresco aspecto – atestam
que não há problema constructivo ou decorativo que a fábrica das Devezas não seja capaz de resolver
com o barro”12. Este célebre ceramógrafo considerava a “casa-depósito da Rua de D. Carlos” como um
dos dois únicos edifícios da sua época em que fora tentada “a grande construção cerâmica”. O outro,
segundo ele, era o palacete do Visconde de Sacavém, na Rua do Sacramento, em Lisboa, datado de
1897-189913. Porém, acrescentamos que este edifício não se posiciona em banda, não apresenta
9
NAVASCUÉS PALACIO, Pedro – Fundamentos da Arquitectura neomedieval. In AA. VV. – O neomanuelino ou a reinvenção
da arquitectura dos Descobrimentos. Lisboa: I.P.P.A.R., Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos
Portugueses, 1994, pp. 29, 40-41.
211
10
QUEIROZ, José – Cerâmica portuguesa e outros estudos [1907]. Organização, apresentação, notas e adenda iconográfica
de José Manuel Garcia e Orlando da Rocha Pinto. 3ª ed. Lisboa: Presença, 1987.
11
VASCONCELOS, Joaquim de – A cerâmica portuguesa e sua aplicação decorativa, 1907, pp. 3-37. In PROSTES, Pedro – Indústria
de cerâmica. 2ª ed. Lisboa: Biblioteca de Instrução Profissional, Livraria Aillaud e Bertrand, pp. 39-247.
12
IDEM, Ibidem.
13
IDEM, Ibidem.
estética neomourisca e não é tão impressivo. Ainda assim, ambos os edifícios partilham um carácter
experimental e irrepetível, na sua ornamentação cerâmica.
A fachada da oficina de mármores
Já relativamente à fachada principal da oficina de mármores, “coberta de azulejo liso, pintado a
azul e amarelo, em arabesco de ‘estilo barroco’”, Joaquim de Vasconcelos entendia ser “desigual no
desenho e na pintura”, não condizendo “na execução com a outra [fachada, a do depósito], de fabrico
perfeito e de belo aspecto”14. Apesar disso, nesta fachada da oficina de mármores, voltada para a
Rua da Conceição, o programa decorativo é invulgar para a época. Os azulejos encontram-se desde
o embasamento até à cornija, com excepção dos cunhais, pilastras, frisos, frontão e guarnições de
vãos, que são em cantaria. Existe ainda uma barra de arquitrave, com padrão policromo. A mansarda
recuada apresenta também revestimento de azulejos de padrão. Trata-se de uma obra de ornamentação
cerâmica datável de c. 1900-1902.
Ao nível do primeiro registo, o revestimento azulejar é figurativo, ao passo que o segundo registo
é dominado por simulações arquitectónicas que nobilitam os vãos e imitam elementos de cantaria
(fig. 6).
Assim, nos estreitos panos de parede entre os vãos do piso térreo, encontramos painéis rectangulares com azulejos pintados a azul sobre fundo branco. Cada um dos painéis dos flancos representa,
sobre o que parecem ser nuvens, uma figura feminina parcialmente despida, com grinalda de flores
na sua fronte. A do painel do lado esquerdo, envolta por panejamento que cai atrás de si, tapando
as pernas, exibe longos cabelos e tem, sobre a testa, uma estrela. Mais acima, são visíveis troncos de
árvores com folhagens. A do painel do lado direito é também envolta por panejamento, este decorado
com estrelas, cobrindo-a da cintura para baixo, o qual é erguido com os braços, acima da cabeça. Mais
acima, é visível o tronco de uma árvore com um mocho pousado.
Os três painéis centrais apresentam vasos, a partir dos quais se projectam figuras diversas. Um deles,
mais à esquerda, exibe folhagem a cair sobre o próprio vaso, e outra que se eleva. Acima, observa-se
uma aranha de grandes dimensões. Uma criança, despida, em pé sobre enrolamentos vegetalistas,
tenta defender-se da aranha com um espigão. No remate dos enrolamentos vegetalistas, surgem
duas aves afrontadas.
O painel do centro apresenta folhagem sobre o próprio vaso e, mais atrás, é visível o tronco de uma
árvore, havendo, num dos ramos, um fauno sentado segurando uma tela com um retrato, para o qual aponta.
O painel mais à direita exibe outro vaso, a partir do qual se projectam enrolamentos vegetalistas que
terminam em duas figuras femininas enquadrando, ao centro, uma outra que eleva sobre a cabeça um
festão de flores. Sobre este, são ainda visíveis duas aves com os bicos unidos, por entre ramagens e fitas.
Estes painéis são claramente de filiação Arte Nova, sendo isso notório pelo tipo de pincelada livre,
por alguns dos motivos e pela sensualidade das figuras femininas. Note-se que, a esta fachada, falta
um painel, atendendo à obliteração de um pano de parede do lado esquerdo, resultado da transformação dos dois vãos, deste lado, num só vão (fig. 7). Esta alteração pode ter sido feita para permitir a
14
212
IDEM, Ibidem.
Fig. 6 – Fachada da antiga oficina de mármores.
existência de uma garagem, mas não sabemos se foi empreendida ainda quando o edifício pertencia
à Fábrica das Devesas. Seguramente que foi uma transformação posterior a 1910.
O desenho para a fachada da oficina submetido à aprovação da Câmara do Porto não inclui estes
painéis, mas o mesmo também sucede com o desenho para a fachada do depósito. Era habitual, na
época, a omissão de detalhes decorativos (fig. 8). Contudo, há detalhes deste desenho para a fachada
da oficina que não foram seguidos. Por exemplo: o frontispício com o relevo alegórico não consta do
projecto tal como foi construído.
213
Fig. 7 – A oficina de mármores, de acordo com o catálogo publicado em 1910.
No registo superior da fachada da oficina de mármores, os vãos laterais apresentam, sob o peitoril,
simulação de balaustrada, com os interstícios pintados de marmoreados, de forma a sugerir profundidade e destacamento dos balaústres. Em redor dos vãos, de remate semicircular, dispõem-se volutas e
enrolamentos de folhagem, que terminam, superiormente, em motivos e centros diferenciados. Assim,
no pano da esquerda, sobre o arco da primeira janela vemos volutas e espagnolette de longos cabelos
que se prolongam lateralmente, ao passo que sobre a segunda janela existe um busto de perfil, com
coroa de louros, rodeado por livros, uma palma e cartelas a complementar as volutas. No pano da
direita, simétrico em relação ao anterior, sobre o arco da primeira janela vemos outro busto de perfil,
por entre livros, pincéis e uma paleta. Trata-se, certamente, de uma evocação de Minerva, deusa da
Sabedoria e das Artes, que assim faz correspondência com a figura anteriormente mencionada, que
parece ser uma alegoria à Literatura. Neste caso, as volutas laterais foram substituídas por animais
214
Fig. 8 – Detalhe de um projecto aprovado em Setembro de 1899, com o alçado principal do edifício da oficina de mármores (A.H.M.P.).
fantásticos. A última janela do pano da direita apresenta ornamentação semelhante à da primeira
do lado oposto da fachada.
No pano central, com sacada em lioz e grade em ferro fundido, o arco do vão é também orlado
e sobrepujado por azulejos a imitar marmoreado, surgindo ainda folhagens, cartelas e um remate
simulando frontão interrompido à maneira barroca, ao centro do qual dois meninos brincam com
um vaso – alusão às artes cerâmicas.
A barra de arquitrave, de bordos castanhos, desenvolve continuamente arcos trilobados castanhos
assentes sobre colunas azuis. No interior, preenchido a laranja mais escuro, observa-se motivo vegetalista
estilizado a creme, envolto por perlado laranja. No exterior, em cima, o fundo é preenchido a verde
215
e, no eixo de cada pilastra, surge uma flor de pétalas alaranjadas intercaladas por contas castanhas,
com núcleo circular castanho.
Os azulejos das águas-furtadas, de cariz geométrico, apresentam uma malha de alternâncias entre
quadrados sobre o vértice azuis, com os cantos assinalados a castanho e interior com quadrado do
mesmo tom; e quadrados sobre o vértice de fundo branco preenchidos por flor castanha, envolvida
por quatro trifólios. Estes azulejos são já de catálogo.
Nesta fachada, existem ainda azulejos de bordos azuis com uma linha creme e preenchimento
a castanho (vidrados a bege e tendo, sobre este vidrado, estampilhadas as cores azul e castanha) a
decorar os merlões em argamassa da platibanda e, ainda, a decorar a própria platibanda, assim como
um globo em terracota (com engobe), na extremidade. O remate do eixo da fachada já não existe e
era uma peça do catálogo da Fábrica das Devesas, com urna de cerâmica sobre a qual se dispunham
dois meninos. Baseamo-nos na fotografia da Fig. 7, que nos mostra ter havido uma inscrição em letras
metálicas, do género da que existiu na fachada principal do edifício do depósito, e na mesma posição,
onde se lia “Depósito da Fábrica das Devezas e Officina de Mármores”. É possível que a menção à firma
também existisse na bandeira da porta axial da fachada. Assim o sugere a mencionada fotografia,
cuja baixa resolução não permite tirar conclusões seguras.
O interior do edifício do depósito
No grande salão do andar nobre do depósito, sob as janelas que abrem para a rua, foram aplicados
pares de painéis figurativos e um rodapé de azulejos vidrados a castanho.
Um dos painéis, em tons de castanho manganês, representa uma cena árabe de interiores, com
cinco mulheres, possivelmente um harém. Aquela em primeiro plano, reclinada, encontra-se de costas
para o observador. À esquerda, duas outras tocam instrumentos musicais. Uma quarta debruça-se
sobre uma pequena peça de mobiliário, segurando uma pluma. A última, à direita, parece abanar
também uma pluma. O painel seguinte é dominado pela imagem de um rapto, com a figura masculina
a cavalo, agarrando a mulher, esbracejante.
No par de janelas seguinte, os painéis são a azul e branco, mas mantêm-se os temas árabes. O
painel da esquerda representa dois barcos, ambos cheios de homens e camelos, vislumbrando-se mais
homens na margem. O painel da direita exibe uma cena de interiores, sendo visíveis, em primeiro
plano, quatro homens sentados no chão, a ler: três à esquerda e um à direita. Mais atrás, percebe-se
a presença de outras figuras masculinas, também a ler.
Sob outra janela, e pintados a azul sobre fundo branco, temos dois outros painéis de temas árabes
(fig. 9). Num, em ambiente urbano, representa-se um homem semi-desnudo a gesticular e a dirigir-se
a muitas figuras em pé e sentadas, que o observam. Em primeiro plano, junto a este, está outra figura,
agachada. Segue-se outro painel, no meio de tendas, com uma mulher sentada, um homem de pé,
armado e com chapéu, e uma outra figura feminina mais atrás, segurando bilhas.
216
Fig. 9 – Dois dos painéis do salão nobre do depósito.
Todos estes painéis de azulejos, com temas exóticos e apropriados ao gosto arquitectónico do
edifício, são raros no contexto português e internacional, atendendo à época em que foram pintados
e à sua função. Claramente reforçam o efeito de deslumbre que se pretendia obter junto de todos os
que visitavam o salão.
Mais raros ainda são os últimos painéis figurativos do salão nobre do depósito, pintados a manganês.
Representam duas perspectivas de um mesmo edifício, de cariz neo-árabe, precisamente o palacete
do principal proprietário da Fábrica de Cerâmica das Devesas: António Almeida da Costa15.
Quer no salão grande do andar nobre, quer nas duas salas que ladeiam a entrada principal, no piso
térreo, observa-se ainda uma cercadura relevada em azulejo, de bordos a azul e creme, desenvolvendo
continuamente linhas perladas, a laranja e castanho, enroladas e entrelaçadas, terminando em
folhagem castanha e unindo-se à seguinte através de anel azul, resultando numa reserva com conta
azul ao centro. Sobre a cercadura, foi aplicado um friso também relevado, de bordos laranja e azul,
desenvolvendo arcos polilobados abertos em fundo rosa, intercalando com conta azul, e preenchidos
por motivo vegetalista castanho. Estas cercaduras servem de guarnição aos vãos e, no caso do salão
nobre, também guarnecem o único armário-vitrina de grandes dimensões que ainda resta, embora
parcialmente, pois os remates em arco já foram substituídos. Terão existido quatro armários-vitrina
a toda a altura do salão também de gosto neo-árabe e, em conjunto, certamente que concorriam
bastante para o aspecto deslumbrante deste espaço. No armário-vitrina subsistente, situado na parede
norte, os vários tipos de azulejos relevados terão sido pintados com monocromia, quando o edifício
deixou de pertencer à Fábrica das Devesas, de modo a que os funcionários não se distraíssem com
15
217
QUEIROZ, Francisco; SOARES, Catarina Sousa Couto – O palacete de António Almeida da Costa. In Actas do IV Congresso
Internacional “A Casa Nobre: Um Património para o Futuro” (Arcos de Valdevez, 27-29 de Novembro de 2014), no prelo.
a decoração feérica16. É possível que outros aspectos decorativos deste salão tenham sido também
pintados com monocromia, ou até mesmo retirados, pelo mesmo motivo.
Refira-se que a área de exposição se prolongava do salão para o sótão, este iluminado por duas
pequenas águas-furtadas, voltadas a nascente e a poente. O acesso ao sótão fazia-se por uma escadaria
em caracol, escondida do salão por um corpo em bay-window com três portas, situado ao centro da
parede sul, embora o projecto não contemplasse esta bay-window, mas sim três portas perfeitamente
alinhadas, correspondendo a três compartimentos diferentes, sendo o da escadaria o central. As três
portas possuíam bandeiras com o recorte de arcos em ferradura (fig. 10).
Fig. 10 – Detalhe de um projecto aprovado em Setembro de 1899, com o corte dos edifícios
do depósito e da oficina de mármores (A.H.M.P.).
No sótão do edifício do depósito subsistem alguns silhares de azulejos de um só padrão, sobre
rodapé de azulejos vidrados a castanho, rematados por cercadura policroma. Este padrão, de módulo
2x2/1, desenvolve um centro e um elemento de ligação. O centro é formado por círculo creme de
contorno laranja, circunscrevendo segmentos castanhos e laranja rematados por conta verde,
dispostos radialmente a partir de centro verde. O elemento de ligação é um florão branco recortado
(estampilhado a preto), com núcleo circular laranja, disposto num quadrado sobre o vértice de lados
curvos que resulta das tangentes dos círculos. A cercadura, de bordos azuis, apresenta linhas negras
e amarelas e uma sucessão de hexágonos inferiormente interrompidos, a negro com fundo laranja,
inscrevendo composição vegetalista e floral a negro e azul. O negativo desta forma projecta uma flor
em quadrilóbulo, de pé negro. Todos estes azulejos terão sido aqui colocados por volta de 1900-1901.
16
218
DOMINGUES, Ana Margarida Portela – António Almeida da Costa e a Fábrica de Cerâmica das Devesas. Antecedentes,
fundação e maturação de um complexo de artes industriais (1858-1888). [S.l.: s.n.], 2003, (2 vols. policopiados). Dissertação
de Mestrado em História da Arte em Portugal apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
O interior da habitação sobre a oficina de mármores
O carácter esplendoroso de todo o piso superior do edifício do depósito contrasta com a decoração
mais pragmática do piso superior da oficina de mármores, ainda que este tenha recebido alguma
decoração.
Assim, no recebimento que conduz ao piso situado sobre a oficina, as paredes apresentam silhar
de azulejos de padrão e cercadura, semi-relevados, com inspiração hispano-mourisca. O padrão
apresenta motivo quadrilobado azul a ocupar a superfície do azulejo. Inscreve elemento vegetalista
verde com núcleo circular castanho e azul. Da união dos lóbulos, projecta-se, na diagonal, um elemento
vegetalista de três folhas, a verde, com núcleo castanho. A cercadura, de bordos azuis, castanhos e
verdes, desenvolve continuamente um motivo alongado, de remates em V e lados com semicírculo, em
tons de azul. Para além desta, observa-se ainda uma outra cercadura, com bordos verdes e a superfície
dividida em duas áreas. Uma, mais estreita, entre filetes verdes, desenvolve motivos de setas em tons
intercalados de azul e castanho. A outra apresenta uma sequência de motivos vegetalistas estilizados
(árvores), intercalando os mesmos tons.
Na escadaria propriamente dita, a qual não apresenta particular aparato e confina com a
extremidade poente do edifício (ao contrário do que estava previsto no projecto de 1899, e que era
o seu posicionamento na extremidade oposta), vemos hoje aplicados sobretudo dois padrões de
revestimento azulejar. Um dos padrões, que surge em maior número, desenvolve flor de oito pétalas
de contorno laranja, inscrevendo novo motivo floral em vários tons de azul, com pétalas centrais a
rosa avermelhado. Em quatro pétalas da flor laranja, entrelaçam-se linhas enroladas castanhas que,
em aplicação, formariam uma reserva. O outro padrão, que preenche apenas algumas zonas, é de cariz
mais geométrico. Desenha estrela de oito pontas circunscrevendo florão de pétalas azuis e brancas
e núcleo laranja. Das pontas verticais e horizontais da estrela, projectam-se hexágonos de contorno
castanho, intersectados por octógonos dispostos na horizontal e na vertical, formando uma cruz com
centro em quadrado sobre o vértice, preenchido por arabescos azuis mais escuros do que aqueles
que ocupam as restantes áreas desta malha. Em aplicação, prevalecem as formas hexagonais com
florão, a par de cruzes seccionadas e grandes quadrados sobre o vértice com os cantos chanfrados e
os lados em V.
Ambos os padrões são delimitados, superior e inferiormente, por cercadura de duplo bordo
castanho, entre o qual se desenvolve uma sequência de linhas azuis e castanhas determinando
hexágonos. A cercadura exibe enrolamentos castanhos de remate bifurcado, decorados por motivo
vegetalista a azul. O pavimento do recebimento, em mosaico hidráulico, é muito simples, de padrão
geométrico, com triângulos em xadrez. Quer o mosaico, quer os supramencionados azulejos terão sido
aqui colocados por volta de 1900-1901. Porém, nesta escadaria, pontuam alguns azulejos de outros
padrões, provavelmente sobras da produção da Fábrica das Devesas.
O pátio
No pátio que articula os edifícios da oficina e do depósito, nos respectivos telhados e no interior da
oficina (ou seja, no piso térreo do edifício da oficina), pontua também a ornamentação cerâmica. Há
219
azulejos aplicados como guarnição de alguns vãos (dois deles, interiores) e em silhar baixo na fachada
posterior da oficina de cantarias, assim como nos merlões da platibanda desta fachada.
Há ainda arabescos, espigões e outros artefactos decorativos no telhado do edifício do depósito.
Os artefactos para balaustrada encontram-se em toda a volta do pátio, ao nível do piso superior, e
há ainda remates de platibanda visíveis na fachada posterior da oficina de cantarias. Todos estes
artefactos datarão, muito possivelmente, dos três primeiros anos do século XX.
Embora, no pátio, a ornamentação cerâmica subsistente não seja massiva, ela pauta-se por composições pouco vulgares e que bem demonstram a versatilidade da produção da Fábrica das Devesas.
Assim, na fachada posterior da antiga oficina de mármores (oficina essa que delimita o pátio a
poente), observa-se um silhar baixo de azulejos monocromos, vidrados a castanho, sendo os vãos
envolvidos por barra de cariz geométrico, em tons de laranja, castanho, preto e branco, em duas faixas.
A primeira faixa desenvolve rectângulos intercalados por círculos castanhos, laranjas e pretos. Os
primeiros apresentam outros rectângulos concêntricos, o último dos quais com dois quadrados sobre
o vértice seccionado por triângulos de cores alternadas, em laranja e creme. A segunda faixa exibe
linha em V e outra com motivos rectilíneos desenhando SS intercalados por conta preta. Estes motivos
repetem-se na guarnição dos vãos do piso térreo, apenas com variações em casos pontuais, como
acontece no óculo que encima a porta de uma das antigas retretes, limitado à faixa de rectângulos
e circunferências.
Na platibanda e ainda no remate dos balaústres rectilíneos, observa-se a aplicação de uma fiada
de azulejos de cercadura, de bordos azuis, com uma linha creme e preenchimento a castanho. Este
género de azulejo funciona também como guarnição de vãos. Existe ainda uma fiada de azulejos
semi-relevados de inspiração mourisca, em tons de azul, castanho e verde, sobre a platibanda do
alçado que corresponde às traseiras do edifício do depósito.
Os dois tipos de arabescos do cume do telhado do edifício do depósito são complementados por
espigões, por respiradouros e por pingentes de beirais, numas águas-furtadas. Outros artefactos
decorativos cerâmicos que se encontram neste telhado são aves. Há também globos de terracota nos
remates da platibanda do edifício da oficina de mármores que se encontra voltada para o pátio. Todas
estas peças eram de catálogo e sabemos que, originalmente, havia mais a decorar estas partes dos
edifícios, que assumiam a função de verdadeiro mostruário, mesmo nos seus aspectos menos óbvios.
Aliás, na varanda que rodeia o pátio, existiu um mostruário de azulejos de padrão. A guarda desta
varanda é uma sequência de artefactos cerâmicos, que formam uma espécie de balaustrada, diferindo
um pouco do desenho que foi apresentado à Câmara em 1899. No piso térreo do pátio, sabemos que
se guardavam sobretudo os artefactos mais pesados, nomeadamente os que eram em cantaria.
Supomos que este conjunto edificado, do qual o pátio é logradouro comum, terá tido uma época
áurea, quando ali se guardaram grandes quantidades de peças produzidas pela Fábrica das Devesas,
assim como de materiais para a oficina de mármores (visto os materiais para as oficinas cerâmicas
e de fundição serem recolhidos no sítio das Devesas, em Vila Nova de Gaia).
Quando, em 10 de Fevereiro de 1906, se escriturou a alteração da sociedade António Almeida da
Costa & Ca., o capital de António Almeida da Costa ascendia a 320 contos de réis, entrando nele o
prédio composto de uma casa sobradada com lojas, logradouro e mais pertenças sito na Rua D. Carlos
I, nº 199, composto pelos prédios descritos na 1ª Secção da 1ª Conservatória do Porto sob os números
220
4821 e 41163-B-11, no valor total de 15 contos de réis. Ora, nessa altura, os “diversos artigos cerâmicos
e materiaes de construcção existentes no referido deposito da rua de D. Carlos” perfaziam outros 15
contos de réis, ao passo que os “mármores em bruto e em obra no mesmo deposito” atingiam o valor
de 7 contos de réis.
A fachada da casa de Feliciano Rodrigues da Rocha
Feliciano Rodrigues da Rocha foi um dos três sócios da Fábrica de Cerâmica e de Fundição das
Devesas, praticamente desde o início, sendo de supor que já antes trabalhasse com António Almeida
da Costa, pois era canteiro de formação17. Cremos que o seu papel na sociedade passou gradualmente a
ser o de gerir o primitivo depósito da Rua do Laranjal e a oficina de mármores anexa. Porém, Feliciano
Rodrigues da Rocha desvincular-se-ia da sociedade cerca de dois anos depois do edifício do novo
depósito da Rua José Falcão ter sido inaugurado. Só depois disso terá sido construída a casa do lado
sul do mencionado depósito.
A fachada da casa de Feliciano Rodrigues da Rocha é mais contida em termos de ornamentação
cerâmica. Seccionada em três panos por pilastras, esta fachada apresenta uma aplicação azulejar
que constitui variante dos típicos azulejos biselados da Fábrica de Cerâmica das Devesas, sendo esta
formada por dois azulejos que, lado a lado, formam o padrão rectangular, cujo carácter ilusório em
trompe lóeil sugere cantaria marmoreada. No interior de cada azulejo, sobre fundo branco, surgem
pequenos traços colocados de modo aleatório em tons de preto e laranja, imitando os veios do mármore, delimitados por uma moldura em tons de preto. A simular o rusticado de cantaria, observam-se
pequenos pontos em tons de azul e preto.
Na barra de arquitrave, de bordos azuis e verdes, desenvolvem continuamente ramagens verdes
que se projectam de uma linha inferior contínua. Terminam em enrolamentos com motivo floral
laranja e rosa avermelhado. Das volutas centrais, projecta-se, na vertical, uma estilizada palmeta
laranja seccionada por elementos azuis, convergentes para um losango laranja.
O azulejamento desta fachada da Rua de José Falcão, nº 185, terá sido feito por volta de 1905-1907.
Feliciano Rodrigues da Rocha faleceria em 1930, possivelmente nesta casa, a julgar pelo auto de
abertura do seu testamento. Porém, o teor do mesmo sugere que o edifício da Rua de José Falcão esteve
arrendado em certa altura, tendo sido doado a uma das filhas, Maria Helena, em época incerta, mas
anterior a Janeiro de 1928, quando Feliciano Rodrigues da Rocha fez o dito seu testamento, dando-se
então como morador na Rua de Santo Ildefonso, nº 77. Ainda assim, em 23 de Novembro desse ano
de 1928, foi Feliciano Rodrigues da Rocha quem obteve licença da Câmara do Porto para obras de
aplicação de cimento, caiação, lavagem e pintura no edifício da Rua de José Falcão, nº 185, as quais
ficaram a cargo do mestre Manuel da Conceição.
Conclusão
Nesta primeira abordagem ao conjunto dos edifícios portuenses da Fábrica das Devesas, incidimos
na sua ornamentação cerâmica. Porém, vários aspectos decorativos requerem ainda estudo mais
17
221
PORTELA, Ana Margarida; QUEIROZ, Francisco – A Fábrica das Devesas e o Património Industrial Cerâmico de Vila Nova
de Gaia. Famalicão: 2008 (separata de Arqueologia Industrial, 4ª Série, vol. IV, nº 1-2).
aprofundado. Há que procurar também as fontes directas de inspiração para os painéis figurativos e
para todas as soluções decorativas adoptadas, em cerâmica ou em ferro. A constatação de uma forte
influência dos formulários revivalistas hispano-árabes é demasiado genérica para um edifício tão
invulgar e marcante como o do depósito, por exemplo.
Diversas outras dúvidas permanecem. Uma delas prende-se com a casa de Feliciano Rodrigues
da Rocha, a cujo interior ainda não foi possível aceder (nem conhecemos quaisquer imagens que
o documentem). É que o seu projecto será provavelmente posterior à desvinculação de Feliciano
Rodrigues da Rocha da sociedade António Almeida da Costa & Ca., que geria a Fábrica de Cerâmica
das Devesas, desvinculação essa ocorrida em 1903. Assim, torna-se aparentemente estranho que
esta casa complemente os edifícios do depósito e da oficina de mármores. Teria a casa sido planeada
por Feliciano Rodrigues da Rocha antes dessa desvinculação? Teria sido planeada já depois da
desvinculação, mas com Feliciano Rodrigues da Rocha a limitar-se a aproveitar um lote de terreno
de algum modo correlacionado com as aquisições de terreno naquele local por parte da sociedade
que geria a Fábrica das Devesas? Teria Feliciano Rodrigues da Rocha mantido algum tipo de ligação
à Fábrica de Cerâmica das Devesas depois de 1903, embora já não como sócio? Seja como for, mesmo
que esta última hipótese seja fundada, não nos permite supor que Feliciano Rodrigues da Rocha
teve casa naquele local para eventualmente controlar toda a actividade de escritório e da oficina de
mármores, por os outros dois seus antigos sócios na Fábrica das Devesas – António Almeida da Costa
e José Joaquim Teixeira Lopes – viverem em Vila Nova de Gaia. Aliás, o edifício de Feliciano Rodrigues
da Rocha tinha mais do que uma porta para a rua, indiciando uma função mista: residencial (no piso
superior) e comercial (no piso térreo). Uma fotografia presente no catálogo de 1910 da Fábrica das
Devesas mostra parte da fachada da casa de Feliciano Rodrigues da Rocha, vendo-se escancarada uma
destas portas do piso térreo. Haveria ali certamente um estabelecimento comercial. Dado alguns filhos
de Feliciano Rodrigues da Rocha terem abandonado a ligação à Fábrica das Devesas para investirem
noutros negócios ligados à indústria cerâmica, seria aqui que tinham a respectiva loja, mesmo ao lado
do depósito geral da fábrica-mãe? Nesse caso, serão mesmo da Fábrica das Devesas os azulejos desta
fachada da Rua de José Falcão, nº 185? O esclarecimento destas dúvidas permitirá também esclarecer
se a casa de Feliciano Rodrigues da Rocha na Rua de José Falcão foi construída para sua residência,
ou se este a encarou sobretudo como um prédio de rendimento.
Uma outra dúvida que ainda permanece prende-se com o facto de, à volta de 1904, quando a
oficina e o depósito estavam já onde estão, o depósito ter os números de polícia 129-131. Porquê tais
números se o edifício só possuía uma porta? Em 1906, segundo uma das escrituras da sociedade, já
o depósito tinha o nº 199. Ora, porquê tal aparente modificação, se não temos notícia de alteração
geral aos números de polícia desta rua?
Uma outra questão em aberto é a autoria dos painéis figurativos, quer os da fachada principal
da oficina de mármores, quer os do interior do salão nobre do depósito. Os primeiros parecem ser
do mesmo autor dos segundos, especialmente dos que apresentam cenas árabes, já que os que
representam o palacete de António Almeida da Costa assumem uma pincelada mais contida, mais
preocupada com a veracidade daquilo que representam. Mas, também por isso, até podem ter sido
todos pintados pelo mesmo artista e a diferença ter derivado destes painéis representando o palacete
terem tido como base duas fotografias. De três artistas que, no início do século XX, se sabe terem
222
pintado painéis figurativos em azulejo para a Fábrica das Devesas – Albino Barbosa, Paulino Gonçalves
e José Joaquim Teixeira Lopes –, o primeiro podemos desde já descartar como hipótese, pois o seu
estilo era muito mais meticuloso, sensível e próximo ao detalhe da fotografia. Paulino Gonçalves e
José Joaquim Teixeira Lopes apresentam uma pincelada mais descuidada, sobretudo este último,
que pintava como se desenhasse a carvão. Mesmo assim, pode ter sido outro, o pintor dos painéis
figurativos do depósito e da oficina de mármores.
Depois da sociedade anónima que passou a gerir a Fábrica de Cerâmica das Devesas ter alienado
este conjunto edificado, em data que não apurámos (assim como não apurámos ainda desde quando
a casa de Feliciano Rodrigues da Rocha deixou de pertencer à família, se é que deixou), o edifício do
depósito albergou os escritórios de uma empresa química. Durante esse período de várias décadas,
não terão sido feitas grandes alterações estéticas, excepto no caiamento e pintura monocromática
sobre alguns azulejos do interior, de modo a tornar menos espectacular um espaço que passaria a ser
destinado a trabalho administrativo, quando antes fora desenhado para causar espanto nos visitantes.
Houve um segundo momento de alterações significativas no conjunto edificado que aqui tratamos:
a viragem do século XX para o século XXI.
A fachada da residência de Feliciano Rodrigues da Rocha foi parcialmente obliterada, aquando da
adaptação do edifício a um restaurante de cozinha chinesa, há perto de vinte anos, o qual terá sido
objecto de embargo camarário, por falta de licença para as alterações efectuadas na fachada. Desde
então, o edifício tem apresentado crescentes sinais de abandono.
Quanto aos edifícios do depósito e oficina de mármores, depois da sua aquisição por parte de
investidores, foram repartidos, para arrendamento. Nessa altura, demoliu-se a escada de dois lanços
em cada lado, sobre colunas em ferro fundido de gosto neo-árabe, que ligava o piso térreo do pátio
à varanda do lado da fachada posterior do edifício do depósito, a qual possuía azulejos a servir de
espelho aos degraus (em pedra lioz), numa solução muito pouco vulgar em Portugal18.
Todo o interior do piso que se sobrepõe à oficina de mármores foi destruído no início do século
XXI, restando muito poucos elementos decorativos originais. No caso do piso térreo, ou seja, da
oficina de mármores propriamente dita, quase só prevalecem as colunas em ferro fundido, do que era
originalmente este espaço, salvo alguns azulejos. Não apurámos ainda quem viveria originalmente
no piso superior à oficina de mármores, supondo que tinha mesmo uma função residencial, esse piso.
A repartição das divisões, constante do projecto de 1899, sugere tal função, mas é possível que fosse
destinada, não a um agregado familiar (o do mestre canteiro, por exemplo), mas sim (ou também) a
aprendizes da oficina, que seriam rapazes possivelmente oriundos dos arredores da cidade, e que ali
ficariam enquanto não se tornassem oficiais, passando a viver noutras partes da cidade com a sua
própria família.
No edifício do depósito, notam-se ainda algumas intervenções menos correctas na fachada,
destinadas a preencher lacunas de azulejos. Vários artefactos da sacada encontram-se com perdas
18
223
Depois destas obras, esteve aqui sediada a empresa têxtil Fortiustex, S.A., e ainda um restaurante e um bar, no piso inferior
do depósito, os quais encerraram, tendo reaberto o espaço do restaurante em 2014. No momento em que escrevemos
estas linhas, prevê-se a abertura ao público de um bar, no andar nobre e águas-furtadas do edifício do depósito. Em parte
do edifício da oficina de mármores, abriu recentemente um restaurante.
substanciais de vidrado e elementos fracturados. Há ainda indícios da tentativa de furto de azulejos.
No edifício da oficina de mármores, só resta um dos remates da fachada, na qual os ornamentos
cerâmicos apresentam alguma degradação: observam-se várias lacunas de azulejos, e azulejos fracturados, sobretudo nos painéis figurativos ao nível do piso térreo, um dos quais ficou parcialmente
tapado em 2014, por um painel do estabelecimento de restauração que ali abriu. Os arabescos das
águas-furtadas já quase desapareceram por completo. Se estes hoje são os edifícios da Fábrica de
Cerâmica das Devesas em melhor estado de conservação, não deixam de requerer cuidados, para que
o seu uso não perturbe, antes valorize, os seus aspectos decorativos mais interessantes19.
Fontes e bibliografia
A.D.P., Notariais, PO5, 7ª série, Lº 231, 1906, f. 29v.-34v.
A.H.M.P., Plantas de casas, 1899, licença de obra nº 233/1899, Cota: D-CMP/7(158), f. 187-192.
A.H.M.P., Processos de obras, 1928-1929, licença nº 470/1928, Cota: D-CMP/9(537), f. 411-414.
A.H.M.P., Registo de testamentos da Administração do Bairro Ocidental, Registo do testamento com
que faleceu Feliciano Rodrigues da Rocha, 1930, Cota: A-PUB/5446, f. 60-66.
ANACLETO, Regina – Arquitecturas medievais. Memória e retorno. In AA. VV. – O neomanuelino
ou a reinvenção da arquitectura dos Descobrimentos. Lisboa: I.P.P.A.R., Comissão Nacional para as
Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1994.
Catalogo da Fábrica Cerâmica e de Fundição das Devezas. António Almeida da Costa & Ca., Vila Nova
de Gaya, Portugal. Vila Nova de Gaia: Real Typ. Lith. Lusitana, 1910.
Fábrica Cerâmica e de Fundição das Devezas, com succursal no Entroncamento da Pampilhosa, de António
Almeida da Costa & Ca. Catálogo de artefactos de barro, fosco e vidrado, material para construcções,
gesso, cal, areia e cimento, especialidade em mosaico hydraulico, fundição em ferro e bronze e obras
de ferro forjado. Porto: Typographia de António José da Silva Teixeira, s.d. [c. 1905-1908].
Companhia Cerâmica das Devezas. Relatório, balanço e contas da administração e parecer do Conselho
Fiscal relativos ao exercício findo em 30 de Junho de 1923. Porto: Tipografia Barros & Costa.
CORDEIRO, José Manuel Lopes – As fábricas portuenses e a produção de azulejos de fachada (séculos
XIX-XX). In Azulejos no Porto, Catálogo da exposição temporária realizada no Mercado Ferreira
Borges, entre 10 de Outubro de 1996 e 5 de Janeiro de 1997. Organização da Divisão de Património
Cultural. Porto: Edições ASA, 1996.
DOMINGUES, Ana Margarida Portela – António Almeida da Costa e a Fábrica de Cerâmica das Devesas.
Antecedentes, fundação e maturação de um complexo de artes industriais (1858-1888). [S.l.: s.n.],
19
O edifício do depósito, reconhecido como de “interesse municipal”, teve processo de classificação aberto no extinto IPPAR,
posterior IGESPAR. Em 2011, foi arquivado o mencionado processo, na sequência de um parecer técnico que o considerava
pouco relevante no panorama da arquitectura portuguesa. Tivemos, na altura, oportunidade de contestar o referido parecer,
juntando três pareceres favoráveis à reabertura do processo, um do director do Instituto de Promoción Cerámica (José Luís
Porcar), outro do responsável pela Rede Temática em Estudos de Azulejaria e Cerâmica João Miguel dos Santos Simões
(Vítor Serrão), e outro do representante em Portugal do TICCIH (José Manuel Lopes Cordeiro). O processo seria reaberto
em 2012 (“Diário da República”, 2ª Série, nº 143, 25 de Julho de 2012, p. 26387, Anúncio nº 13300/2012). Infelizmente,
a reabertura do processo incluiu também o edifício da oficina de mármores, mas não a casa de Feliciano Rodrigues da
Rocha.
224
2003, (2 vols. policopiados). Dissertação de Mestrado em História da Arte em Portugal apresentada
à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
PORTELA, Ana Margarida; QUEIROZ, Francisco – A Fábrica das Devesas e o Património Industrial Cerâmico
de Vila Nova de Gaia. Famalicão: 2008 (separata de Arqueologia Industrial, 4ª Série, vol. IV, nº 1-2).
NAVASCUÉS PALACIO, Pedro – Fundamentos da Arquitectura neomedieval. In AA. VV. – O neomanuelino
ou a reinvenção da arquitectura dos Descobrimentos. Lisboa: I.P.P.A.R., Comissão Nacional para as
Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1994.
QUEIROZ, Francisco; SOARES, Catarina Sousa Couto – O palacete de António Almeida da Costa. In Actas
do IV Congresso Internacional “A Casa Nobre: Um Património para o Futuro” (Arcos de Valdevez,
27-29 de Novembro de 2014), no prelo.
QUEIROZ, José Francisco Ferreira – O ferro na arte funerária do Porto oitocentista. O Cemitério da
Irmandade de Nossa Senhora da Lapa, 1833-1900. [S.l.: s.n.], 1997 (3 volumes policopiados). Dissertação
de Mestrado em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras do Porto.
QUEIROZ, José Francisco Ferreira – Os mostruários da Fábrica de Cerâmica das Devesas. In Actas do II
Congresso Internacional sobre Património Industrial “Património, Museus e Turismo Industrial: uma
oportunidade para o século XXI” (Porto, Universidade Católica, 22-24 de Maio de 2014), no prelo.
QUEIROZ, José – Cerâmica portuguesa e outros estudos [1907]. Organização, apresentação, notas e
adenda iconográfica de José Manuel Garcia e Orlando da Rocha Pinto. 3ª ed. Lisboa: Presença, 1987.
VASCONCELOS, Joaquim de – A cerâmica portuguesa e sua aplicação decorativa, 1907, pp. 3-37. In
PROSTES, Pedro – Indústria de cerâmica. 2ª ed. Lisboa: Biblioteca de Instrução Profissional, Livraria
Aillaud e Bertrand, pp. 39-247.
225
OS MOSTRUÁRIOS DA FÁBRICA DE SANTO
ANTÓNIO DO VALE DA PIEDADE
José Francisco Ferreira Queiroz1, José Guilherme Brochado Teixeira2
Introdução
Neste trabalho, abordamos sucintamente os edifícios subsistentes relacionados com a Fábrica de
Santo António do Vale da Piedade, sob o ponto de vista dos seus aspectos decorativos, e como estes,
de forma mais ou menos explícita, constituem um autêntico mostruário, especialmente de azulejos
e de calões em faiança3.
Os dois edifícios subsistentes de que nos ocupamos situam-se, o primeiro, na Rua Viterbo de
Campos, em Vila Nova de Gaia, doravante designado por edifício da fábrica – ainda que tenha servido
de habitação e os edifícios fabris propriamente ditos já não existam; e o segundo no Porto, na Rua
de Miragaia, nº 12, com traseiras para a Rua Arménia, nº 11, doravante designado por loja, ainda que
não tenha sido o único espaço que a Fábrica de Santo António do Vale da Piedade teve para vender
os seus produtos, já que, durante anos, os vendeu na própria fábrica e, efemeramente, num depósito
geral de várias fábricas do Porto e Gaia4.
Breve apontamento histórico
A Fábrica de Santo António do Vale da Piedade laborava já desde finais do século XVIII, sendo
propriedade do Vice-Cônsul da Sardenha no Porto, Jerónimo Rossi, falecido em 1821. Contudo, o
edifício subsistente do complexo fabril que tratamos nesta comunicação ainda não existia à época.
No início da década de 1830, fábrica estava a laborar debaixo da supervisão de Francisco da Rocha
Soares, que então dirigia também a Fábrica de Miragaia e que chegou ainda a explorar, sensivelmente
por essa altura, a Fábrica de Louça de Massarelos. A partir da segunda metade da década de 1830,
Santo António do Vale da Piedade passa a andar arrendada a Bonifácio José de Faria e Costa e a João
1
Historiador de arte.
2
Ceramista, com experiência no restauro de azulejos e telhões em faiança.
3
De modo a respeitar as normas enviadas aos autores, o presente texto é uma versão muito resumida do texto original,
que contamos publicar integralmente numa outra oportunidade, com eventuais aditamentos. Todas as fotos são de
Francisco Queiroz e datam de 2012 (as do edifício subsistente da fábrica) ou de 2014 (as do edifício da loja), excepto a
foto do interior do edifício da loja, que é de José Teixeira.
4
226
DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na arquitectura do Romantismo em Portugal. [S.l.: s.n.], 2009,
vol. 1, pp. 168-180. Tese de Doutoramento em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
de Araújo Lima. Contudo, o primeiro dos dois sócios morre em 1840. A partir de então, João de Araújo
Lima passa a ter toda a responsabilidade sobre a sua exploração, num período relativamente alargado,
que termina com a sua morte, em 18615. Durante esse período, em que João de Araújo Lima explorou a
fábrica, esta aumentou a gama de produção – não só produzia louça, como passou também a produzir
estatuária, vasos e azulejos. Nessa altura, teve certa projecção, em Portugal e no Brasil, ao nível da
produção de ornamentação cerâmica para exteriores. Terá sido a mais importante fábrica do género,
no norte do país, durante as décadas de 1850 e 1860. Ao nível da produção de estatuária e artefactos
de remate, terá sido mesmo a principal fábrica portuguesa, durante esse período.
Após a morte de João de Araújo Lima, a fábrica ficou em posse da sua viúva. Poucos anos
depois, a gestão passaria para dois irmãos da primeira mulher de João de Araújo Lima, um dos
quais – João do Rio Júnior – viria a assumir o protagonismo, devido à morte do outro irmão. Debaixo
da gerência de João do Rio Júnior, é dotada de uma máquina a vapor. Em meados da década de
1870, a produção já se alargara a louça sanitária, louça de grés e tubos do mesmo material. Logo
de seguida, passou a ser gerida por Manuel Alves Ferreira Pinto, através de arrendamento, e foi
ainda premiada na Exposição de Filadélfia de 1876 e na Exposição Universal de Paris de 1878.
Porém, a concorrência, sobretudo a da Fábrica de Cerâmica das Devesas, fez com que deixasse
de ter a primazia na produção de artefactos cerâmicos para decoração arquitectónica. Em 1882,
Manuel Alves Ferreira Pinto declarou falência. Iniciava-se a curva descendente da Fábrica de
Santo António do Vale da Piedade. Embora o declínio não tenha sido imediato, esta já no período
Arte Nova havia sido relegada para a sombra, dado que foram outras as fábricas similares que
singraram, na viragem para o século XX. Aliás, em finais do século XIX, já tinha deixado de
produzir artefactos em grés, precisamente por não poder competir com a Fábrica de Cerâmica
das Devesas6. A fábrica vegetou nas primeiras décadas do século XX, acabando por fechar. Os
edifícios fabris propriamente ditos viriam a ser demolidos.
A ornamentação cerâmica no edifício subsistente da fábrica
Erguido bem perto do Rio Douro, o edifício de que aqui tratamos é o único subsistente do complexo
fabril cerâmico de Santo António do Vale da Piedade. Apesar de estar em risco iminente de colapso,
possui uma espécie de mostruário informal de azulejo, assim como diversos tipos de telhas decoradas,
produzidas precisamente nesta fábrica, no que se apresenta como um conjunto decorativo único.
Sabemos que esta casa serviu para habitação e que era considerada “nova”, em 18767. Apresenta
rés-do-chão e mais quatro pisos, com águas-furtadas, no alçado principal, tendo menor cércea no
alçado posterior, por questões de cota do terreno. Os azulejos estão aplicados em todo o alçado principal
(nascente) e em todo o alçado posterior (poente), com excepção das partes em cantaria (guarnição de
vãos, cunhais, cornijas, etc.). Trata-se de azulejos com cerca de 13,5x13,5cm de dimensão, de padrão
1x1 ou 2x2, conforme os casos. Foram pintados em azul-cobalto e, em alguns casos, apresentam
227
5
IDEM, Ibidem, vol. 1, pp. 168-180.
6
IDEM, Ibidem, vol. 1, pp. 437-448.
7
LEÃO, Manuel – A cerâmica em Vila Nova de Gaia. Vila Nova de Gaia: Fundação Manuel Leão, 1999, p. 471.
Fig. 1 – Edifício subsistente da fábrica.
outras cores, como o laranja, o amarelo, o vinoso, e mesmo o verde, sempre sobre um vidrado branco
opaco estanífero.
É possível que os padrões predominantes, no revestimento do edifício, sejam de produção da
década de 1870 (ou até da década anterior), e que os padrões colocados de forma mais avulsa, em
lacunas, correspondam a azulejos de produção posterior, mas ainda oitocentista (alguns dos quais,
aliás, de concepção tão antiga como a dos padrões predominantes).
Quer nos azulejos do alçado principal, quer nos do alçado posterior, os padrões são quase todos
neoclássicos, privilegiando os motivos florais e alguns motivos geométricos. Estampilhados e mais ou
menos retocados à mão livre representam bem o estilo de Santo António do Vale da Piedade, embora
não esgotem minimamente a variedade de produção azulejar que esta fábrica teve. Basta lembrar,
por exemplo, que não constam aqui padrões de azulejos relevados.
São três os padrões predominantes no alçado posterior, arrumados em painéis devidamente
separados por cercaduras, correspondendo ao alinhamento dos vãos e dos pisos. Aqui, nota-se uma
certa preocupação com a arrumação dos padrões, ainda que o seu reduzido número não sugira uma
228
Fig. 2 – Alçado posterior, voltado a poente, do edifício subsistente da fábrica.
função explícita de mostruário. Num dos padrões, nota-se o tom de laranja que foi bem típico da
produção desta fábrica.
Nas águas-furtadas e, sobretudo, no apêndice da fachada posterior e respectivo canto, subsiste
maior variedade de padrões, embora dispostos de forma pouco lógica, parecendo tratar-se de restos,
preenchendo lacunas. Ainda assim, pela variedade de padrões, pelo carácter documental dos mesmos,
pela história do edifício e pelo seu significado, estas aplicações azulejadas são um dos mais importantes
conjuntos do género em Portugal.
229
Fig. 3 – Detalhe das águas-furtadas, no edifício subsistente da fábrica.
Acresce ainda o facto dos alçados laterais, norte e sul, apresentarem um revestimento com telhas
vidradas, de canudo, achatadas, em cerâmica com vidrado plumbífero, fixadas à alvenaria com
parafusos. Artefactos cerâmicos não decorados e destinados sobretudo a impermeabilizar, ainda
assim, também publicitavam a produção da fábrica.
No mesmo edifício, refira-se ainda os encanamentos de grés para águas pluviais, junto ao cunhal
sudeste, em toda a altura da fachada. Não sendo elementos decorativos, documentam um tipo de
produção muito comum no último terço do século XIX, na qual a Fábrica de Santo António do Vale
da Piedade obteve algum reconhecimento.
Mas os artefactos mais interessantes neste edifício subsistente do complexo fabril cerâmico
encontram-se nos beirais dos alçados e das águas-furtadas: os calões, ou telhões decorativos, em
faiança, estampilhados em tons de azul sobre fundo branco opaco, com retoques de pintura à mão
livre. Observam-se vários modelos de calões, ainda que sem uma preocupação clara de os distribuir
uniformemente. Nas extremidades, vários destes modelos são relevados e um deles, infelizmente já
não subsistente, era mesmo todo em relevo e com pintura policroma. Num dos cunhais, sob os calões,
observa-se ainda uma invulgar bacia em faiança, estampilhada a azul, para recolha de águas pluviais.
230
Fig. 4 – Alguns dos calões do edifício subsistente da fábrica.
No interior do edifício, vários padrões de azulejos podem ser observados na cozinha e ainda no
recebimento. Contudo, o modo como foram aqui aplicados não indicia a intencionalidade de constituir
um mostruário formal, visto que predomina um padrão policromo, e os restantes azulejos, de outros
padrões, parecem sobretudo preencher lacunas.
O mostruário da loja
Essa intencionalidade existe, sim, no edifício da loja da Fábrica de Santo António do Vale da Piedade,
embora não em todos os seus revestimentos azulejares. Esta loja, ou depósito, situava-se na antiga
Praia de Miragaia e perto da desaparecida Porta Nobre. Não terá sido o único edifício em Miragaia
no qual se venderam os produtos da fábrica. De qualquer modo, é possível que os azulejos desta loja
sejam de produção coetânea, ou até ligeiramente mais antiga que os do edifício subsistente da fábrica
que acabámos de analisar sumariamente.
231
Fig. 5 – Fachada principal da antiga loja da fábrica.
A fachada do edifício da loja, em banda e sob um dos arcos da antiga praia de Miragaia, é de
dimensões reduzidas. Ainda assim, apresenta um padrão estampilhado a azul sobre fundo branco.
O alçado que se apoia no arco imediatamente em frente chegou a possuir calões decorados no beiral,
os quais foram retirados no final do século XX.
No piso térreo, o edifício da loja está hoje dividido entre um espaço comercial e o recebimento
que dá acesso ao vão de escadas, permitindo subir até aos pisos superiores. É precisamente neste
recebimento, num estreito corredor, que se conserva boa parte de um mostruário de padrões de
azulejaria, alguns dos quais policromos. Trata-se do mais formal de todos os mostruários, pois os
vários painéis, todos mostrando exemplares de um determinado padrão, encontram-se divididos por
faixas de azulejos brancos e lisos (fig. 6).
Fig. 6 – Mostruário no acesso aos pisos superiores, no interior do edifício da antiga loja da fábrica.
232
Acompanhando a escadaria até ao último piso, encontramos silhares com diversos padrões de
azulejo, também de produção provável da Fábrica de Santo António do Vale da Piedade. Cada piso
apresenta um silhar de padrão diferente, ainda que sem uma preocupação clara em constituir um
mostruário formal. Alguns destes padrões são policromos, apesar de predominarem os tons de
azul. Também aqui não surgem azulejos relevados, apesar de esta fábrica comprovadamente os ter
produzido, e com bastante qualidade.
Fig. 7 – Detalhe do alçado posterior da antiga loja da fábrica.
As traseiras deste edifício da loja confrontam com a escura Rua Arménia. Neste alçado de traseiras,
na pouca superfície que sobra entre os vãos, encontramos também um revestimento que mistura
vários padrões, sem uma ordem específica, sendo todos eles estampilhados e pintados a azul sobre
fundo branco.
Conclusão
Com a unidade produtiva situada em Gaia e a loja dos seus produtos localizada no Porto, o Rio Douro
acabou por ser a principal estrada para escoamento de produtos da Fábrica de Santo António do Vale
da Piedade, sobretudo em direcção ao outro lado do Atlântico, tendo sido grande a sua influência no
Brasil. Porém, o seu impacto em Portugal foi também muito forte. No seu período áureo de meados
de Oitocentos, as peças para ornamentação de edifícios e jardins, desde azulejos a vasos e estátuas,
constituíram a produção mais emblemática desta fábrica que, naturalmente, usou os seus edifícios
233
de produção e de venda para ostentar algumas peças, em jeito de mostruário, mais ou menos formal.
Por conseguinte, estas peças configuram-se como muito importantes para atribuições. Atendendo
à situação dos edifícios analisados neste trabalho, um dos quais em risco de ruir, é importante que
sejam salvaguardados e destinados a funções consentâneas com a importância histórica e artística
da Fábrica de Santo António do Vale da Piedade.
Fontes e bibliografia8
DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na arquitectura do Romantismo
em Portugal. Tese de Doutoramento em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da
Universidade do Porto em 2009.
LEÃO, Manuel – A cerâmica em Vila Nova de Gaia. Vila Nova de Gaia: Fundação Manuel Leão, 1999.
8
234
Foram consultadas diversas outras fontes e bibliografia. Apresentamos somente as referências citadas ao longo do texto,
reservando as demais referências para o âmbito de um texto de maior fôlego.
IRMANDADE DE NOSSA SENHORA DA LAPA: UMA
LEITURA DO SEU ESPÓLIO MUSEOLÓGICO
Eva Mesquita Cordeiro1, Teresa Campos dos Santos2
Introdução
A Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa foi fundada no século XVIII. Nasceu como
uma instituição religiosa, mas o seu campo de intervenção rapidamente se estendeu para além das
funções de culto. Dos meados de Oitocentos aos princípios do século XX, assistiu-se à concretização
dos principais sonhos do instituidor da Irmandade, o Padre Ângelo Sequeira, que no seu livro Botica
Preciosa, e Thesouro Precioso da Lapa3 confessava querer “achar todos os remédios para o corpo, para
a alma e para a vida”. Esta baliza cronológica compreende, assim, a afirmação do Seminário-Colégio
da Lapa, a construção do Cemitério da Irmandade, a conclusão das obras da Igreja e, mais tarde, a
edificação do seu Hospital.
A Irmandade da Lapa vivenciou, por isso, o Porto romântico das seguintes formas:
− participando nos seus acontecimentos políticos e sociais, como no episódio do Cerco do Porto,
criando um elo entre D. Pedro IV e esta cidade, elo consubstanciado pelo facto de o coração do
rei repousar na Igreja da Lapa;
− integrando as suas alterações urbanísticas, paisagísticas e arquitetónicas mais significativas,
nomeadamente através da construção da igreja, do cemitério e do hospital;
− conservando no espólio a memória de protagonistas da vida da urbe portuense, personalidades
ilustres e benfeitoras, tais como o Conde de Ferreira, Eça de Queirós e Ramalho Ortigão, e de
artistas, como Vitorino Ribeiro, Francisco José Resende, João Marques de Oliveira ou José de Brito.
O património imaterial e material da Irmandade da Lapa ilustra o fascinante percurso histórico do
Porto, servindo de interessante exemplo arquitetónico, reunindo em si aspetos da construção religiosa,
da escultura funerária e da engenharia hospitalar, contando nestes campos com o contributo de nomes
relevantes no panorama portuense, como o de Marques da Silva. Ao longo dos séculos, a Irmandade
235
1
Mestre em Arte, Património e Teorias do Restauro, FLUL
2
Mestre em História da Arte Portuguesa, FLUP
3
SEQUEIRA, Ângelo de – Botica Preciosa, e Thesouro Precioso da Lapa, em que como em Botica, e Thesouro se achaõ todos
os remedios para o corpo, para a alma, e para a vida, e huma receita das vocaçoens dos Santos para remedio de todas as
enfermidades, e vários remedios, e milagres de N. Senhora da Lapa, e muitas Novenas… In http://purl.pt/17322 (2014.09.05;
09h32).
foi recebendo e preservando legados que deram origem a uma coleção heterogénea, atualmente
sob inventariação do departamento de museologia da Irmandade da Lapa, composto pelas autoras
deste texto e coordenado pelo Prof. Doutor Francisco Ribeiro da Silva. Este processo de inventariação
surge no âmbito da implementação dos serviços culturais na Irmandade da Lapa e de um projeto
de musealização em estudo (Centro de Cultura e Arte da Lapa), que carece de financiamento. Este
projeto visa a rentabilização das doações ofertadas à Irmandade ao longo do tempo, a sua exposição ao
público e o seu intercâmbio, sempre que surjam oportunidades de protocolos institucionais atrativos
para ambas as partes.
No rol de peças guardadas pela Irmandade, encontramos um relevante núcleo alusivo à figura de
Camilo Castelo Branco, um precioso conjunto de ourivesaria e joalharia oferecido pela benemérita D.
Mariana Paiva de Araújo e, ainda, um espólio representativo das indústrias de cerâmica da região Norte,
como é o caso da Fábrica de Miragaia e de Santo António do Vale da Piedade. Esta coleção demonstra
como a Irmandade da Lapa se afigura como uma das mais importantes instituições portuenses, tendo
intervindo na evolução da vida urbana e social do Porto, podendo ainda contribuir para o panorama
cultural desta cidade através do seu projeto museológico.
Irmandade de Nossa Senhora da Lapa: Organigrama do seu Património (fig. 1)
Fig. 1 – Organigrama do Património (imaterial e material) da Irmandade da Lapa.
Fonte: Departamento de Museologia da Irmandade da Lapa.
O património da Irmandade da Lapa pode ser subdividido em dois grandes campos: o seu património
imaterial e o seu património material.
236
PATRIMÓNIO IMATERIAL
No património imaterial da Instituição encontramos toda a riqueza da sua história, até ao momento
estudada principalmente por três nomes: Gaspar Costa Leite (finais de 1930), Cesário Coelho (meados de
1960) e, mais recentemente, Francisco Ribeiro da Silva. A investigação levada a cabo por estas personalidades resultou em publicações que listaremos na bibliografia final. Esses trabalhos têm em comum não
só o objeto de estudo, como o reconhecimento do seu valor histórico, social e artístico, o qual neste texto
evidenciaremos através de quatro grandes temas: liberalismo, Brasil, burguesia portuense, literatura.
Liberalismo
A Irmandade da Lapa, para além da sua própria história, não deixou de estar, como afirma Costa
Leite, “[…] ligada a acontecimentos memoráveis do nosso país, principalmente locais, […]”4. A sua
proximidade a eventos como o Cerco do Porto e à fação liberal são evidentes. O coração de D. Pedro
IV repousa no lado do Evangelho da Capela-mor da Igreja da Lapa não só porque o rei o doou à cidade
do Porto, mas também porque “em vida, o Duque frequentara esse Templo, ouvindo aí a missa militar
semanal. Essa circunstância, aliás, levara-o a fazer a doação à Igreja da Lapa de vários paramentos e
alfaias litúrgicas procedentes de Mosteiros ábandonados` da cidade do Porto, […]”5.
A relação de estima foi recíproca, pelo que a Irmandade sempre se manifestou uma defensora da
Liberdade e da memória do monarca que descreveu como “o homem mais sublime, sem igual, na História do
nosso Paiz, Rey Filosofo, amigo do Povo e guerreiro não vencido que sacrificou a sua vida para fundamentar a
liberdade legal”6. A corroborar tal apreço ficam para a História as exéquias fúnebres realizadas anualmente,
durante o século XIX, por aniversário da morte do Imperador7. A conotação da Irmandade com a causa
liberal fica, ainda, patente no facto de albergar na sua galeria de retratos, bem como no seu cemitério, D.
Manuel de Santa Inês (1762-1840), “[…] Bispo eleito do Porto pelo Immortal Duque de Bragança […]”8.
Brasil
A vida da Irmandade da Lapa cruza-se com os acontecimentos locais, nacionais e, também, com
a história internacional, mantendo com o Brasil um forte laço, cujo elemento de união foi D. Pedro IV
de Portugal/D. Pedro I do Brasil. Se é na Igreja da Lapa que repousa o coração do monarca, é no Brasil
que estão depositados os seus restos mortais. Paralelamente a esta cumplicidade além-fronteiras, a
4
LEITE, Gaspar Costa – A Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa erecta na cidade do Porto. Extractos do seu Arquivo
– Notas bibliográficas. Porto: Empresa Industrial Gráfica do Porto, 1939, p. 7.
5
SILVA, Francisco Ribeiro da – D. Pedro IV e a Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa da cidade do Porto. In D.
PEDRO, IMPERADOR DO BRASIL, REI DE PORTUGAL. DO ABSOLUTISMO AO LIBERALISMO: Actas do Congresso Internacional.
Porto: 2001, pp. 253-282.
237
6
Ibidem.
7
Ibidem.
8
Retrato do Bispo, D. Manuel de Santa Inês, atribuído a José Gomes Ribeiro Galvão (c. 1802-1863), com a seguinte inscrição na
zona superior da tela: “D. F.r Manoel de S.ta Ignez, Religiozo da extincta Congregação dos Agostinhos reformados, Governador,
e Vigario Capitular, Bispo eleito do Porto pelo Immortal Duque de Bragança […]”.
Irmandade da Lapa tem, desde a sua instituição, uma relação umbilical com as terras de Vera Cruz, não
fosse o seu fundador um “paulista”. Todavia, novas pontes com o Brasil foram sendo recorrentemente
estabelecidas, desde logo através do Seminário-Colégio da Lapa. Este seminário conheceu, do século
XIX ao século XX, diferentes fases e modelos de funcionamento, tendo inclusive recebido como docente
e diretor Ramalho Ortigão e, como alunos, Eça de Queirós e Ricardo Jorge.
Mas o intercâmbio com o Brasil consubstancia-se, fundamentalmente, na sua primeira fase de
funcionamento. Tendo aberto portas, sensivelmente, em 1800, “[…] entre 1822 e 1832, mais de uma
terça parte dos [seus] alunos […] foram oriundos do Brasil […]”9. Neste período, o Colégio foi bastante
procurado, sobretudo pela aristocracia e burguesia do Norte de Portugal e do Brasil. Mesmo se tivermos
em conta o primeiro ciclo de vida do Seminário (1800-1832), a percentagem de alunos naturais do Brasil
era significativa: 14,5%. Esta percentagem era apenas ultrapassada pelos estudantes provenientes do
Porto (49,6%) e do Douro e Trás-os-Montes (17,5%). Naturalmente que este intercâmbio estudantil foi
economicamente frutífero para os negociantes portugueses com interesses no Brasil10.
Burguesia portuense
Se a história da Irmandade da Lapa se cruza com acontecimentos, dos locais aos internacionais,
não menos se entrecruza com os protagonistas desses mesmos acontecimentos. A própria Irmandade
da Lapa foi sendo construída por personalidades que, através da sua participação, contribuíram para
o crescimento e engrandecimento da Instituição. Desde os beneméritos, através das suas doações, aos
Mesários, através das suas iniciativas e projetos, pela Irmandade foram passando alguns dos nomes
mais relevantes da burguesia portuense do século XIX. Destes ilustres, a Irmandade preserva, em
alguns casos, os seus legados materiais, em outros casos a sua memória, simbolicamente eternizada
nas capelas-jazigo e nos monumentos pétreos que decidiram erguer no Cemitério da Instituição para
deles fazer a sua última morada.
Bastará consultar alguns dos trabalhos do investigador Francisco Queiroz para verificar como o
Cemitério da Lapa foi, durante anos, o cemitério da burguesia portuense. Bastará, inclusive, o simples
exercício de olhar o índice da tese de doutoramento Os cemitérios do Porto e a arte funerária oitocentista
em Portugal: consolidação da vivência romântica na perpetuação da memória, de Queiroz11, para
verificar, no que ao Cemitério da Lapa diz respeito, quantos indivíduos e famílias respeitadas da urbe
portuense foram Irmãos da Lapa e escolheram repousar no cemitério da sua Irmandade.
9
SILVA, Francisco Ribeiro da – O Colégio da Irmandade da Lapa: um elo histórico da ligação portuense ao Brasil. O Tripeiro,
7ª série, ano XIX, nº 4, Porto, 2000, pp. 118-126.
10
“Os alunos provenientes do Brasil, já independente, vieram do Maranhão (8), do Rio de Janeiro (10), Pernambuco (4), da Baía
(9), da vila de S. Salvador de Campos (3 todos irmãos) e de S. Paulo (1). Com todas estas cidades a do Porto manteve intenso
intercâmbio comercial e humano durante o período em questão. Como os meninos que vinham da América necessitavam de
um tutor na cidade do Porto, não raro esse papel era desempenhado por negociantes portuenses com interesses no Brasil.”.
Cf. Ibidem.
11
238
QUEIROZ, José Francisco Ferreira – Os cemitérios do Porto e a arte funerária oitocentista em Portugal: consolidação da
vivência romântica na perpetuação da memória. Porto: [Edição do Autor], 2002, 2 vols. Tese de Doutoramento apresentada
na Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Literatura
Entre os ilustres que marcaram a história da Irmandade da Lapa contam-se os romancistas e poetas
que deixaram um legado de grande valor ao, por exemplo, escolherem o Cemitério da Instituição
como local para o seu repouso eterno. Entre os casos mais afamados, como os de Soares de Passos,
Maria da Felicidade Couto Browne (Soror Dolores) e Camilo Castelo Branco, outros Homens das Letras
passaram pela Irmandade, ainda que não tenham deixado qualquer vestígio material da frequência
desta Instituição, como é o caso de Ramalho Ortigão e de Eça de Queirós, diretor/professor e aluno,
respetivamente, do Colégio da Lapa. Tais factos ligam para sempre estas figuras à Irmandade, pois a
sua biografia não seria seguramente igual, nem teria certamente o mesmo desfecho, se a sua passagem pela Irmandade não tivesse sucedido. Independentemente de a ligação ter sido mais ou menos
profunda, certo é que a História da Irmandade também é composta por este valioso e extensíssimo
património, o qual, não podendo ser ilustrado por uma qualquer obra/fotografia/relíquia, é ilustrado
pela própria história, pelo próprio facto, não comportando menor valor, nem menor importância.
Fig. 2 – Nossa Senhora da Conceição, s/ autor. Escultura em madeira, (34 cm x 16 cm). S/ data. Coleção da V.I.N.S.L. Fot. de V.I.N.S.L.
239
PATRIMÓNIO MATERIAL
O património material da Irmandade da Lapa pode ser subdividido em quatro categorias (Artístico,
Arquitetónico, Arquivístico, “Doações e Legados”), as quais seguidamente aprofundaremos.
Património Artístico
O património artístico da Irmandade da Lapa pode ainda ser subdividido em outros quatro campos:
Arte Sacra, Escultura, Cerâmica e Pintura (retratística). É de notar que estas subcategorias servem,
sobretudo, como um meio de orientar a nossa leitura sobre uma coleção rica na sua diversidade
tipológica e técnica. É também de ressalvar que, neste caso em particular, falamos do espólio da
Irmandade, excluindo patrimónios tão importantes como o da Igreja ou o do próprio Cemitério, pela
simples razão que tais patrimónios não devem ou não podem ser retirados do seu contexto pelo que
“deve ser o museu a ir ao seu encontro”. Assim, concentramo-nos acima de tudo nas peças avulsas e
“dispersas” pelo edifício da Casa da Irmandade, as quais necessitam de uma releitura e reinterpretação
à luz da sua função e existência atuais.
Arte Sacra
A coleção de arte sacra existente na Casa da Irmandade é composta por quatro grandes conjuntos:
imaginária, pintura, paramentaria e “outros objetos”. Tal como nas categorias a analisar adiante
sabe-se que, em alguns casos, na origem deste espólio estão doações e ofertas. No entanto, e no caso
da arte sacra em especial, algumas destas peças poderão também ser provenientes da Igreja ou até
da primitiva Capela da Lapa, peças estas que, por estarem danificadas ou por já não se adequarem às
funções de culto, encontraram espaço nos armários e prateleiras do Salão Nobre da Casa da Irmandade.
No campo da imaginária, encontramos imagens devocionais de santos e santas de pequena
dimensão, como Nossa Senhora da Conceição (fig. 2). Trata-se de peças não datadas, que remetem
para os altares domésticos e para a produção em barro ou madeira. No contexto do espólio da Lapa,
estas peças representam uma técnica/atividade profissional (de santeiro), atualmente em vias de
extinção, e enriquecem as coleções da Irmandade pela sua beleza e detalhe, sobretudo nas vestes das
figuras femininas marcadas pelas cercaduras ondulantes em folha de ouro.
No âmbito da pintura sacra, e para além de todas as telas de natureza religiosa que decoram o
interior da Igreja, a Irmandade possui um interessante conjunto de quadros que registam episódios
bíblicos. Esta coleção é composta por obras na sua maioria oferecidas por benfeitores comerciantes
e negociantes, tais como Gaspar Borges de Castro da Costa Leite (1873-1948) e José Gaspar da Graça
(1815-1887). Neste contexto, há ainda um grupo de quatro belíssimas pinturas que poderão corresponder àqueles “quatro valiosos quadros a óleo” que O Tripeiro12 afirma terem sido oferecidos pelo
Dr. Rebelo Valente (1883-1950)13.
240
12
“27.02.1915: A Mesa da Ordem da Lapa aprova um voto de muito reconhecimento ao Dr. Rebelo Valente pela oferta à
instituição de quatro valiosos quadros a óleo”. Aconteceu há 50 anos… (Diário retrospetivo, fevereiro de 1915). O Tripeiro,
série VI, ano V, nº 2, Porto, fevereiro de 1965, p. 64.
13
A notícia d’O Tripeiro referir-se-á, certamente, ao Dr. António Vasco Rebelo Valente, conhecido, nomeadamente, por ter
dirigido, entre 1932 e 1950, o Museu Nacional Soares dos Reis.
A paramentaria constitui, como seria expectável, um núcleo incontornável da coleção da Irmandade,
encontrando-se na Igreja diversos e riquíssimos exemplares14. A Sala das Sessões da Irmandade exibe
também dois destes conjuntos, em damasco vermelho e cru, ambos ornamentados com requintados
bordados a fio de ouro.
Também em exposição, listamos uma série de peças inseridas numa categoria propositadamente ampla
e indefinida – “outros objetos” – pois na realidade o que os une é tão-somente a temática sacra, uma vez
que a sua origem, forma e função são distintas. Aqui deixamos o exemplo de um “livro de missa”, o qual
constitui igualmente um legado, desta feita do Engenheiro Jorge Augusto Hipólito dos Reis Correia (fig. 3). A
beleza deste objeto recorda-nos que este não representava apenas um meio de acompanhar as celebrações
eucarísticas. O seu valor material e artístico simbolizava a própria fé e devoção do seu proprietário.
Fig. 3 – Livro de Missa, s/ autor. Madrepérola e veludo, (11 cm x 7,5 cm). S/ data. Coleção da V.I.N.S.L. Fot. de V.I.N.S.L.
Escultura
A escultura constitui uma outra categoria inserida naquilo que denominámos Património Artístico.
No espólio da Irmandade não existem muitos exemplares, sendo esta escassez claramente “compensada” pela escultura e pela estatuária de grande qualidade que ornamentam a Igreja e abundam em
todo o Cemitério, por excelência. Na Casa da Irmandade podemos contemplar bustos que retratam,
como é habitual, figuras que participaram ativamente nos órgãos da Irmandade, caso de Ezequiel
Vieira de Castro, Diretor da Irmandade de 1897 a 1910, grosso modo.
14
241
“Essa circunstância, aliás, levara-o [a D. Pedro IV] a fazer doação à Igreja da Lapa de vários paramentos e alfaias litúrgicas
procedentes de Mosteiros ábandonados` da cidade do Porto”. SILVA, Francisco Ribeiro da – D. Pedro IV… […], Op. cit.
Fig. 4 – Vaso decorativo, Fábrica Santo António.Cerâmica, (62 cm x 46 cm). S/ data.
Coleção da V.I.N.S.L. Fot. de V.I.N.S.L.
Cerâmica
A cerâmica constitui um núcleo de grande relevância na coleção da Irmandade, não só pela
quantidade, como pela diversidade em que se apresenta. Paralelamente a uma produção mais recente
que ostenta o símbolo da Irmandade e que terá servido/serve para ornamentar o Cemitério da Lapa, o
núcleo de cerâmica preserva peças belíssimas e em bom estado de conservação, produzidas pelas mais
conhecidas fábricas de cerâmica que marcaram a arte industrial dos séculos XIX/XX. São disto exemplo
vasos e jarrões das Fábricas de Miragaia e de Santo António de Vale da Piedade (fig. 4), cuja aparência
nos permite não só ficar a conhecer as características técnicas e estilísticas das respetivas fábricas
produtoras, como também nos dá a oportunidade de apreciar o legado desta excelente arte industrial.
242
Pintura (retratística)
A pintura, particularmente a tipologia do retrato, é sem dúvida a que merece maior destaque
na coleção da Irmandade, uma vez que através dela conseguimos acompanhar um percurso
artístico (técnico e estilístico), bem como identificar as personagens tão envolvidas na história
da Instituição, como na história da própria cidade do Porto. Estas pinturas retratam na sua
generalidade benfeitores e beneméritos que auxiliaram no engrandecimento da Irmandade, quer
através de feitos e diligências tomadas, quer através da doação de bens, o que muito contribuiu
para o seu crescimento.
O retrato serve então de homenagem, pois perpetuando a imagem do benfeitor perpetua-se
igualmente a sua ação/dádiva. Muitas vezes, a única contrapartida exigida por estes beneméritos era
precisamente o seu retrato, pois tal não constituía simplesmente a replicação da sua aparência. Na
sua globalidade, estes retratos são representações minuciosamente estudadas e refletidas, em que a
posição corporal, o gesto ou o olhar de cada personagem têm um significado particular, geralmente
relacionado com o seu estatuto social, económico e/ou cultural.
Os retratos encontram-se na vulgarmente denominada “Sala dos Quadros”, sendo que a designação
“Átrio” ou “Galeria da Memória” se enquadra de forma mais harmoniosa no perfil, função e conteúdo
deste espaço. O visitante consegue autonomamente fazer uma leitura visual da sala e da distribuição
das pinturas. Nas paredes da esquerda e da direita, estão dispostos retratos sem autor identificado:
à esquerda, as personagens ainda falecidas no século XIX; à direita, as personalidades já falecidas
no século XX. Na parede central, apresentam-se todos os quadros com autor identificado, sendo a
lógica de distribuição semelhante, ou seja, da esquerda para a direita estão dispostas as pinturas do
século XIX ao século XX.
Fig. 5 – S/ título, de Julião Martins
Fig. 6 – José Lopes Martins, de João
Fig. 7 – Joaquina de Moura Veloso
(1833-1907). Pintura a óleo sobre
Marques de Oliveira (1853-1927).
Guimarães, de Eduardo de Moura. Pintura
tela (96,5 cm x 67,5 cm). 1874.
Pintura a óleo sobre tela (131
a óleo sobre tela (96 cm x 73 cm). 1917.
cm x 90 cm). S/ data. Coleção
da V.I.N.S.L. Fot. de V.I.N.S.L.
243
A distribuição descrita conduz a diversas e interessantes leituras e interpretações. Para além da
identificação de padrões como a postura dos retratados, salientemos três obras para mais evidentemente
demonstrarmos aquilo que é possível retirar da observação atenta destes quadros. Se colocarmos,
lado a lado, um retrato de 1874, um retrato da passagem do século XIX para o século XX e um retrato
de 1917, verificamos aquilo que podemos designar de “permanências de um gosto romântico”, muito
caras a um género como o retrato sobretudo num contexto como o que aqui apresentamos (figs. 5 a
7). Embora encontremos diferenças flagrantes entre os três retratados, há uma ambiência comum
marcada pelo uso dos tons mais escuros, com destaque para o preto, que domina as vestes, e para o
castanho, que domina os fundos. A posição corporal com torção para o lado direito do observador é
também uma característica semelhante aos três quadros. Todas as figuras exibem acessórios como
correias, anéis, alfinetes, luvas ou livros, indicadores da sua condição social, económica e cultural
confortável.
Este núcleo da Irmandade possui um conjunto de quadros cujos retratados ainda não estão
devidamente identificados. A busca pela sua identidade pode seguir diferentes vias. Podemos
enveredar pela pesquisa arquivística, pela análise dos retratos de outras instituições congéneres
da cidade do Porto ou, também, pelo estudo dos bustos e medalhões existentes no Cemitério da
Lapa, os quais ilustram precisamente personalidades ali sepultadas. Seguindo esta última linha de
investigação, fomos levadas a concluir que um dos retratados não identificados (fig. 8a) corresponde,
ao que tudo indica, à figura de André Torres Villas (1823-1902) (fig. 8b). A mesma estratégia foi
seguida para identificar uma outra pintura, desta feita da autoria de Julião Martins (1833-1907)15e
datada de 1877. Mais uma vez, o busto presente no jazigo, neste caso de António Barbosa de Sousa
Faria (1821-1870)16, permitiu-nos concluir que terá sido ele a ser retratado por Julião na década de
setenta do século XIX.
244
15
Julião Martins ou Martinez (1833-1907) foi um retratista. Nasceu em Tui, na Galiza, fixando-se desde 1854 em Viana do
Castelo. Porém, produziu trabalhos em outras cidades portuguesas, tais como o Porto.
16
António Barbosa de Sousa Faria (12.05.1821-29.11.1870) foi juiz de direito de instância e juiz do Tribunal Comercial do Porto.
Fig. 8a – Possível retrato de André Torres Villas, de Peixoto.
Fig. 8b – Busto de André Torres Villas. Jazigo.
Pintura a óleo sobre tela (75 cm x 57,5 cm).
Cemitério da V.I.N.S.L. Fot. de V.I.N.S.L.
1876. Coleção da V.I.N.S.L. Fot. de V.I.N.S.L.
Património Arquitetónico
Recuperando o organigrama que nos guia nesta análise cabe-nos agora referir o património
arquitetónico da Irmandade, o qual é composto por quatro grandes estruturas: a Igreja, o Cemitério,
o Hospital e o Centro de Cultura e Arte da Lapa.
A Igreja tal como a conhecemos foi edificada, grosso modo, entre 1756 e 1863, segundo traça do
arquiteto José de Figueiredo Seixas (?-1773). Constitui um dos mais importantes bens patrimoniais
da Irmandade, não só pela sua antiguidade e valor material, como também pela promoção cultural
que leva a cabo, nomeadamente, através dos concertos realizados, desde 1995, com o majestoso
Órgão de Tubos17.
O Cemitério da Irmandade merece destaque no âmbito do património da Lapa e mesmo do
património da cidade do Porto, dado que é o mais antigo cemitério romântico português. O seu valor
arquitetónico e artístico está patente nas magníficas capelas funerárias que fazem deste cemitério um
17
Para saber mais sobre a Igreja de Nossa Senhora da Lapa, cf. LEITE, Gaspar Costa – A Venerável Irmandade de Nossa Senhora
da Lapa ereta na cidade do Porto. Extratos do seu arquivo – notas bibliográficas. Porto, 1939.
SILVA, Francisco Ribeiro da – A Igreja da Lapa. Arte, culto e história. O Tripeiro, 7ª série, ano XXI, nº 9, Porto, setembro de
2002, pp. 264-268.
SILVA, Francisco Ribeiro da – Os primórdios da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa. O Tripeiro, 7ª série, ano XVII, nº 5,
Porto, 1998, pp. 130-138.
245
espaço de referência para o conhecimento da escultura cemiterial. O seu valor simbólico e evocativo é
desde logo evidente, não estivessem sepultados neste cemitério ilustres como Camilo Castelo Branco,
José Ferreira Borges, Marques da Silva, Marques de Oliveira, entre muitos outros18.
O Hospital da Lapa, edificado entre 1902 e 1904, representa uma outra valência da Irmandade,
neste caso dedicada à saúde, e ainda em atividade. Apesar de todas as intervenções de modernização
sofridas, o edifício mantém, desde logo, na sua fachada, os traços e linhas característicos de inícios do
século XX, servindo de exemplar da arquitetura e engenharia hospitalares da época19.
O Centro de Cultura e Arte da Lapa (CCALAPA) é a designação para um projeto em crescimento
e em definição que visa promover todo o património da Instituição, em apresentação neste texto,
começando por abrir espaços como a Casa da Irmandade, até ao momento com acesso restrito. Este
projeto tem em vista uma dupla vertente: por um lado, estudar e inventariar o património material
da Irmandade; e, por outro, dinamizá-lo, dando-o a conhecer a turistas e residentes.
Património Arquivístico
O Arquivo documental da Irmandade constitui naturalmente um outro tópico de elevada riqueza
patrimonial, não residisse nele toda a documentação que auxilia na narração da sua história, desde a
fundação no século XVIII até à construção do Hospital. Apesar dos hiatos temporais de que sofre, nele
encontramos cadernos de encargos do longo período de edificação da Igreja e notas da angariação de
fundos para a realização das exéquias fúnebres de D. Pedro IV, para além dos sempre muito importantes
livros de atas, onde cada decisão da Mesa Administrativa ficou firmada. Paralelamente, o Arquivo
assume-se como um património de duas faces, rico do ponto de vista da informação que conserva e
belíssimo do ponto de vista dos livros e documentos em reserva, os quais merecem destaque pelas
suas encadernações artísticas e caligrafia.
Património “Doações e Legados”
Como ficou claro, grande parte do espólio da Irmandade descrito nestas páginas poderia ser
incluído nesta categoria, dado que muitas das obras e peças resultaram da oferta de particulares. No
entanto, decidimos concentrar neste tópico um dos legados mais importantes confiados à Lapa, o
qual se relaciona com Camilo Castelo Branco. Desta personalidade, a Instituição pode orgulhar-se de
possuir um património tão imaterial, quanto material: por um lado, conserva os seus restos mortais
18
Para saber mais sobre o Cemitério de Nossa Senhora da Lapa, vd. QUEIROZ, José Francisco Ferreira – O ferro na arte funerária
do Porto oitocentista: o Cemitério da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa 1833-1900. [S.l.: s.n.], 1997. Tese de Mestrado
em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto; QUEIROZ, José Francisco Ferreira – Os
cemitérios do Porto… […], Op. cit.
19
Para saber mais sobre o Hospital de Nossa Senhora da Lapa, cf. SILVA, Francisco Ribeiro da – O Hospital da Irmandade da
Lapa 1904-2004. Apontamentos históricos. Porto: [s.n.], 2004.
SILVA, Francisco Ribeiro da – O Hospital da Lapa ou a utilidade social das Irmandades. O Tripeiro, 7ª série, ano XXIII, nº 12,
Porto, dezembro de 2004, pp. 360-363.
SILVA, Francisco Ribeiro da – Os primórdios… […], Op. cit.
246
no jazigo do seu amigo Freitas Fortuna20; por outro, é fiel depositária de vários objetos ligados à vida
de Camilo21.
Conclusão
Como ficou patente nas últimas páginas, o espólio da Irmandade da Lapa divide-se em duas
componentes principais (imaterial e material), primando pela sua diversidade temporal, tipológica e
técnica. Através deste património é possível contar a história da Instituição e da cidade que a acolhe. As
coleções da Lapa, dentro da sua heterogeneidade, parecem partilhar entre si uma perspetiva romântica,
patente na própria ideia do legado e da doação como forma de perpetuação do indivíduo. Este culto
do indivíduo está ainda claramente representado na série de retratos que compõem uma galeria de
benfeitores que, na falta da fotografia, encontraram no retrato pintado o modo de se eternizarem
materialmente na história da Irmandade a que pertenceram. O cemitério materializa todo o espírito
do romantismo, desde as suas arquiteturas e esculturas às histórias trágicas e combativas dos seus
jazentes. A Irmandade da Lapa participou ativamente no Porto Romântico do século XIX, contribuindo
ainda para as suas reminiscências, presentes naquilo que herdou e preserva do passado e que, de
forma romântica, continua a exaltar. Entre os seus expoentes máximos, encontramos os versos do
ultrarromântico Soares de Passos, os quais, até hoje, coroam a entrada do Cemitério da Lapa:
“Eis ossos carcomidos, cinzas frias,
Em que paraõ da vida os breves dias,
Mortal se quanto vês te naõ abala
Ouve a tremenda voz que assim te falla,
– Lembra-te Homem que és pó, e que dest ‘arte
– Em pó, ou cêdo ou tarde, has de tornar-te.”
Bibliografia
COELHO, Cesário – Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa: factos da sua história. [S.l.: s.n.],
1965.
LEITE, Gaspar Costa – A Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa ereta na cidade do Porto.
Extratos do seu arquivo – notas bibliográficas. Porto: [s.n.], 1939.
MENEZES, Mário de – Arquitetura civil portuense: II – A – A muralha fernandina; B – “O muito que,
para sempre, já não há”. Ainda na “Relação” – O caso de Urbino Freitas (Conclusão). O Tripeiro, VI
série, ano X, nº 6, Porto, junho de 1970, pp. 216 a 219.
QUEIROZ, José Francisco Ferreira – O ferro na arte funerária do Porto oitocentista: o Cemitério da
Irmandade de Nossa Senhora da Lapa 1833-1900. [Porto: s.n.], 1997. Tese de Mestrado em História
da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
247
20
Para ficar a conhecer a identidade das personalidades ali sepultadas, vd. MENEZES, Mário de – Arquitetura civil portuense:
II – A – A muralha fernandina; B – “O muito que, para sempre, já não há”. Ainda na “Relação” – O caso de Urbino Freitas
(Conclusão). O Tripeiro, VI série, ano X, nº 6, Porto, junho de 1970, pp. 216 a 219.
21
Cf. http://www.camilocastelobranco.org/index2.php?co=60&tp=3&cop=66&LG=0&mop=144&it=paginas.
QUEIROZ, José Francisco Ferreira – Os cemitérios do Porto e a arte funerária oitocentista em Portugal:
consolidação da vivência romântica na perpetuação da memória. [Porto: s.n.]. Tese de Doutoramento
em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
SEQUEIRA, Padre Ângelo – Botica Preciosa e Thesouro Precioso da Lapa. [S.l: s.n., s.d.].
SILVA, Francisco Ribeiro da – A Igreja da Lapa. Arte, culto e história. O Tripeiro, 7ª série, ano XXI, nº 9,
Porto, setembro de 2002, pp. 264-268.
SILVA, Francisco Ribeiro da – Brasil, Brasileiros e Irmandades/Ordens Terceiras Portuenses. In Os
Brasileiros de Torna-Viagem. Lisboa: CNCDP, 2000, pp. 135-147.
SILVA, Francisco Ribeiro da – D. Pedro IV e a Venerável Irmandade da Lapa da Cidade do Porto. O
Tripeiro, 7ª série, ano XVIII, n.os 7 e 8, Porto, 1999, pp. 203-210.
SILVA, Francisco Ribeiro da – D. Pedro IV e a Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Lapa da cidade
do Porto. In D. Pedro, Imperador do Brasil, Rei de Portugal. Do Absolutismo ao Liberalismo, Atas do
Congresso Internacional. Porto, 2001, pp. 253-282.
SILVA, Francisco Ribeiro da – O Colégio da Irmandade da Lapa – um elo histórico da ligação portuense
ao Brasil. O Tripeiro, 7ª série, ano XIX, nº 4, Porto, 2000, pp. 118-126.
SILVA, Francisco Ribeiro da Silva – O Hospital da Irmandade da Lapa 1904-2004. Apontamentos
Históricos. Porto: [s.n.], 2004.
SILVA, Francisco Ribeiro da – O Hospital da Lapa ou a utilidade social das Irmandades. O Tripeiro, Porto,
7ª série, ano XXIII, nº 12, dezembro de 2004, pp. 360-363.
SILVA, Francisco Ribeiro da – O Seminário-Colégio da Irmandade da Lapa e as ideias pedagógicas dos
inícios de Oitocentos. Revista da Faculdade de Letras – História, III série, vol. 1, Porto, 2000, pp. 53-66.
SILVA, Francisco Ribeiro da – Os primórdios da Irmandade de Nossa Senhora da Lapa. O Tripeiro, 7ª
série, ano XVII, nº 5, Porto, 1998, pp. 130-138.
248
NOTAS SOBRE O MOBILIÁRIO DO PALÁCIO DA BOLSA
(1834-1910) E A FIGURA DE ZEFERINO JOSÉ PINTO
Adelina Valente1
Introdução
A construção do edifício para albergar a Associação Comercial do Porto – o Palácio da Bolsa (fig. 1) – foi
um desafio para artistas e artífices portugueses. As actas da Associação indicam que, no ano de 1834, uma
reunião da Comissão Provisória presidida por Arnaldo van Zeller deliberou a sua edificação nas ruínas do
antigo Convento de S. Francisco2. Com esse propósito foi instituída uma comissão instaladora3. As obras
iniciaram-se em 1841, dando corpo à necessidade de albergar não só os membros do “corpo do comércio
nortenho”4, mas também o funcionamento das bolsas na cidade do Porto5, que, até à data, se resumiam ao
número de vinte, denominando-se “Juntina”6. No ano de 1842 foi colocada a primeira pedra da estrutura
arquitectónica e, em 1846, já existia, na construção em curso, uma sala privativa para a actividade bolsista7.
A inauguração do edifício ocorreu em Novembro de 1891, com a real presença de D. Carlos e de D. Amélia.
Foi apelidada de “catedral do trabalho” por Manuel Pinheiro Chagas8.
1
Doutora em Estudos do Património. Investigadora do CITAR, Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes,
Escola das Artes, Universidade Católica Portuguesa.
2
Vd. CARDOSO, António – Palácio da Bolsa. Porto: Associação Comercial do Porto, 1994, p. 14. O convento de S. Francisco
tinha desempenhado funções de aquartelamento de tropas sendo, entretanto, destruído por um incêndio.
3
Vd. PASSOS, Carlos – Associação Comercial do Porto. Resumo histórico da sua actividade desde a sua fundação. Porto:
[Associação Comercial do Porto], 1947, p. 26.
4
Vd. BONIFÁCIO, Maria de Fátima – A Associação Comercial do Porto no contexto político-económico nortenho e nacional
(segundo quartel do século XIX). Análise Social, vol. XXII (91), 1986-2.°, pp. 331-367. No Norte imperava o comércio de
vinho do Porto, bem como as actividades de importação e exportação de diversas mercadorias. Os problemas vinhateiros
eram objecto de primazia na actividade da instituição.
5
Vd. ALVES, Jorge Fernandes Alves – D. Manuel II no Palácio da Bolsa. O Tripeiro, 7ª série, Ano XXVII, nº 11, 2008, pp. 324-325.
Até essa data, os leilões bolsistas efectuavam-se na praça defronte à Rua dos Ingleses, existindo um “único corrector
diplomado naquela época – António Elias Urpia”.
6
Vd. PASSOS, Carlos – Associação Comercial do Porto. Resumo histórico da sua actividade desde a sua fundação. Porto: [Associação Comercial do Porto], 1947, pp. 76-78. O autor refere que a Juntina fazia “arrematação de navios”, “de mercadorias
por grosso e de bens imóveis”. No andar que servia a António Elias Urpia de escritório, existia “um gabinete de leitura onde
se achavam, entre os raros periódicos do País […] algumas publicações e revistas estrangeiras de comércio e navegação”.
249
7
[Associação Comercial do Porto], 1947, p. 34.
8
Vd. PASSOS, Carlos de – Guia histórica e artística do Porto. Porto: Livraria Figueirinhas, 1935, p. 279.
1. A evolução das obras e da aquisição de mobiliário
Seis arquitectos colaboraram nos planos e na direcção das obras deste edifício, atendendo às
sucessivas carências de operacionalidade do mesmo. Joaquim da Costa Lima Júnior (1806-1864)
delineou, entre 1840 e 1860, o risco com linhas neoclássicas revivalistas, na esteira do gosto portuense
pelo neopalladiano inglês que Carlos de Passos considera, em 1935, um exemplo “do clássico modesto
vulgarizado no século XIX, modesto e sóbrio”9. O arquitecto camarário José Luís Nogueira Júnior teve
breve intervenção, que ainda estará por apurar10. Gustavo Adolfo Gonçalves e Sousa pontuou, em
seguida, entre 1860 e 1879, dirigindo as obras do Salão Árabe. Coube a Tomás Augusto Soller, activo
no estaleiro entre 1879 e 1883, concluí-las, além de traçar a cobertura metálica do Pátio das Nações.
Seguiram-se José de Macedo Araújo Júnior, no período que mediou entre 1883 e 1890, e Joel da Silva
Pereira, nos nove anos entre 1890 e 1899. José Marques da Silva, que foi aluno de Tomás Soller na
Academia Portuense de Belas Artes em 188211, deu, por fim, o seu contributo, entre os anos de 1889 e
1910, desenhando mobiliário para a sala que alberga o Tribunal Comercial, para a sala de Recepção12
ou, como é denominada hoje, dos Retratos, para o gabinete do Presidente e, ainda, para a sala da
Direcção, para o Salão Árabe e para a Galeria do Pátio13.
No que respeita ao mobiliário, os livros de Actas da Associação Comercial do Porto revelam que,
entre 1842 e 1844, o “arranjo da casa da Associação”14 não era prioridade. A preocupação dos seus
membros focava-se, com premência, nos problemas do comércio e indústria, no relacionamento com
o Brasil, França e Inglaterra, com as questões alfandegárias e, tema relevante, com o modo de financiar
a obra arquitectónica que tinha sido iniciada.
Data de 15 de Abril de 1862 a acta da direcção que informa da existência de uma “Comissão de
Obras” a que respondia o arquitecto15. Na redacção dos assuntos a tratar perpassa o facto de que
este tinha autonomia para desenhar, conceber, propor e orçamentar. Gustavo Adolfo Gonçalves
e Sousa superintendia, à data, as obras. Regista-se, nessa acta, a necessidade de “ir mobilando e
adornando as diferentes salas à proporção que se vão construindo e que por esse motivo, e por haver
fundos suficientes em caixa, a que a natureza das obras não pode por enquanto dar saída, entendeu
9
10
Vd. PASSOS, Carlos de – Guia histórica e artística do Porto. Porto: Livraria Figueirinhas, 1935, p. 280. Carlos de Passos fornece
esta informação mas não indica de que constou a prestação de José Luís Nogueira Júnior, filho de José Luís Nogueira, que
dirigiu as obras de início do projecto. Nogueira Júnior teve intervenções na cidade, entre elas, na Capela do Bonfim.
11
Vd. SOARES, Andreia Sofia da Rocha – Estudos de história do mobiliário em Portugal: os projectos do arquitecto Marques da
Silva para a Associação Comercial do Porto. Dissertação de mestrado em História da Arte Portuguesa. Faculdade de Letras
da Universidade do Porto. Departamento de Ciências e Técnicas do Património. Porto, 2011. Texto policopiado, p. 24.
12
13
Vd. SOARES, Andreia Sofia da Rocha – Estudos de história do mobiliário em Portugal: os projectos do arquitecto Marques da
Silva para a Associação Comercial do Porto. Dissertação de mestrado em História da Arte Portuguesa. Faculdade de Letras
da Universidade do Porto. Departamento de Ciências e Técnicas do Património. Porto, 2011. Texto policopiado, p. 55.
250
14
Vd. BONIFÁCIO, Maria de Fátima – A Associação Comercial do Porto no contexto político-económico nortenho e nacional
(segundo quartel do século XIX). Análise Social, vol. XXII (91), 1986-2.°, p. 334.
15
Vd. Arquivo da Associação Comercial do Porto, Livro nº 9 das Actas da Direcção. Acta da sessão de 17 Janeiro de 1863, f.
38-39. Presidiu o visconde de Lagoação.
a comissão das mesma obras dever apresentar à Direcção o orçamento da despesa que haverá a fazer
com essa mobília, e pedir a competente autorização, ponderando a urgência de tomar uma resolução
a semelhante respeito, visto a possibilidade da próxima visita de S.S. MM. a esta cidade”. A razão dessa
indispensabilidade reflectia-se nos “inconvenientes e mesmo despesas que há a fazer sempre que é
preciso adornar e mobilar a casa sendo necessário solicitar o auxílio de alguns Srs. associados que nem
sempre poderão prestar-se a coadjuvar-nos”. Esta informação é relevante pois reporta o empréstimo
de elementos decorativos, incluindo mobiliário, por parte dos sócios aquando de alguma ocasião
festiva. Veremos, infra, tal facto aquando de algumas visitas reais ao Porto.
A comissão de obras neste ano de 1862 era constituída por cinco figuras da Associação16, as mesmas
que, no ano seguinte, em 26 de Setembro de 1863, deram opinião favorável à compra de mobiliário
“para adorno das salas do edifício já concluídas”17. A verba de que, então, a Associação dispunha não era
suficiente para tal despesa, ficando decidido o ajuste de empréstimo a autorizar pela Assembleia-geral18.
2. O mobiliário utilizado aquando das visitas reais
O rei D. Carlos esteve presente na inauguração do denominado Palácio da Bolsa, conforme referido supra. No pátio central do edifício, já então finalizado, o arquitecto José Marques da Silva criou
uma atmosfera coroada por festões de panejamentos e grinaldas vegetalistas com flores; as mesas
destacam-se pela sua disposição circular, igualmente adornada por ramos floridos, e os lugares para
os convidados estão marcados por mobiliário de assento funcional. Documento fotográfico epocal
revela o ambiente concebido (fig. 2). Um recibo da Companhia Hortícola-Agrícola Portuense, datado
de 21 de Novembro de 1891, refere expressamente o montante, no valor de 165$000 réis, cobrado à
Associação Comercial por “decoração hoje pela ocasião de visita de S.S. Majestades” (fig. 3)19. O retrato
do rei, pintado por Francisco José Resende, “de grandeza natural, a óleo”20, foi rematado para a ocasião
com “caixilho grande dourado”, conforme recibo do “Estabelecimento de Dourador” com “Fábrica no
Bonjardim”, tendo importado em 70.000 réis21.
16
Vd. A.A.C.P., Livro nº 9 das Actas da Direcção. Acta da sessão de 17 Janeiro de 1863, f. 49. Joaquim Ribeiro de Faria Guimarães,
Justino Ferreira Pinto Basto, José de Almeida Campos Júnior, Domingos Manuel Barbosa Brandão e João Marinho Alves
eram os associados que superintendiam as obras.
17
Vd. A.A.C.P., Livro nº 9 das Actas da Direcção. Acta da sessão de 17 Janeiro de 1863, f. 50.
18
Vd. A.A.C.P., Livro nº 9 das Actas da Direcção. Acta da sessão de 17 Janeiro de 1863, f. 75. A redacção da acta referente a
esta questão reza o seguinte: “Tendo ponderado a comissão da sobras que em sessão de 23 de Março deste ano fora encarregada de comprar os móveis indispensáveis para adorno das salas que já estão prontas, mas que o dinheiro existente em
cofre apenas chegaria para uma pequena parte deles, por isso que os que desde já se julgam necessários para aquele efeito
devem importar aproximadamente em 6.000$000 rs., resolveu a Direcção que a mesma Comissão ficasse encarregada de
realizar desde já a compra dos móveis para que chegue a quantia que existe em cofre e que faça a compra dos restantes
peças convocada a Assembleia-geral, e se obtivesse a sua autorização para se contrair um empréstimo logo que se julgue
oportuno, a qual deve ser amortizado pelos rendimentos sucessivos da Associação”.
251
19
Vd. A.A.C.P., Cx. do ano 1891, Doc. 2.20.
20
Vd. A.A.C.P., Cx. do ano 1891. Esta expressão é usada no recibo do pintor Francisco José Resende.
21
Vd. A.A.C.P., Cx. do ano 1891, Doc. 2.
Outros monarcas marcaram presença, em datas precedentes, visitando as obras que então decorriam.
Estão neste caso a rainha D. Maria II e o rei consorte D. Fernando, em Maio de 1852. Para a recepção do casal
real, os espaços foram decorados, segundo relato da época22, com “esculturas em mármores preciosos”, “bojudos
jarrões da Índia de desenhos exóticos e largas pinceladas em encarnado vivo e ouro velho”. O copo-de-água
foi servido em salão com cinco aparadores, “um no fundo da sala, adornado de pratas, ouro, louças, cristais
e jarras de flores. Em frente um outro do mesmo tamanho (24 palmos de comprido e 10 de largo)”. As salvas
de prata lavrada adornavam o mobiliário de mogno, lado a lado com “louças de porcelana inglesa”. A
mesma descrição refere que “muitos objectos decorativos foram graciosamente cedidos pelos membros da
direcção, entre os quais alguns se destacavam como coleccionadores de verdadeiras preciosidades”. A quantia
dispendida com esta recepção terá importado em 1.073$000 réis23. Os associados estavam empenhados,
portanto, em fazer sentir a sua importância nas dimensões social e económica.
Seguiu-se a visita do rei D. Pedro V, em 1860, este em momento de contenção de despesas,
tendo-se, porém anotado que “no interior tudo era esplêndido, achando-se todas as salas com ricos
tapetes aveludados”. D. Pedro II do Brasil esteve na cidade do Porto no ano de 1871 e, aquando dessa
efeméride, a direcção da Associação encontrou uma solução vistosa para a decoração do exterior do
edifício, dadas as dificuldades orçamentais de que, à data, sofria: deveria “iluminar-se a gaz a fachada
principal do nosso edifício durante três noites da estada de S. Majestade nesta cidade”24.
Cerca de treze anos mais tarde, em 1873, D. Luís I visitou a cidade, não deixando de acorrer ao
edifício da Associação Comercial. Foi necessária a compra de diversas peças para o adornar, mormente
o salão de baile. Constatou-se, porém, no termo da efeméride, que algumas não seriam de utilidade
para a Associação, pelo que, no seguimento da festividade, se decidiu guardar as que tivessem lugar
em algumas salas do edifício, sendo postas à venda, em leilão, as restantes25.
O último membro da família real a visitar o edifício foi o rei D. Manuel II, em 1908, na sequência
do regicídio26. No dia 14 de Novembro, aí foi servido um banquete em sua honra. O ambiente criado
pelo arquitecto Marques da Silva27 contaria com “10 mil lâmpadas” iluminando o Pátio das Nações,
transformado num “jardim de Inverno”, com larga decoração vegetal e atoalhados, com mesas para
500 convidados28.
252
22
Vd. Braz Tisana de 11 de Maio de 1852. Apud PASSOS, Carlos – Associação Comercial do Porto. Resumo histórico da sua
actividade desde a sua fundação. Porto: [Associação Comercial do Porto], 1947, pp. 113-114.
23
[Associação Comercial do Porto], 1947, pp. 116-122.
24
Vd. A.A.C.P., Livro nº 9 das Actas da Direcção, Acta de 5 de Junho de 1871, f. s/ numeração.
25
Vd. A.A.C.P., Livro nº 9 das Actas da Direcção, Acta de 5 de Junho de 1871, f. 91-92.
26
Vd. ALVES, Jorge Fernandes Alves – D. Manuel II no Palácio da Bolsa. O Tripeiro, 7ª série, ano XXVII, nº 11, Novembro de
2008, pp. 324-325.
27
2008, pp. 324-325.
28
2008, p. 324.
3. As publicações impressas do acervo do “Gabinete do arquitecto”
O mobiliário que foi concebido e executado ao longo das décadas em que subsistiram as obras
destinava-se a cumprir os requisitos de funcionalidade de que a Associação Comercial necessitava.
As peças que hoje aí vemos foram delineadas, na sua maioria, pelo arquitecto José Marques da Silva,
já no século XX.
Na década de 80 de 1800 foi exarado um inventário com as existências do edifício da Associação
Comercial do Porto29. Entre elas contava-se o acervo do gabinete do arquitecto. O mobiliário deste
escritório transmite um carácter funcional, próprio para o desenrolar dos trabalhos de desenho – caso
do estirador para desenho –, bem como peças para algum conforto de quem aí trabalhava, caso de
mobiliário de assento e dos acessórios para cobertura do chão 30.
No cômputo dos livros, a “Gramática d’ornamentos” referida poderia ser o livro do arquitecto e
designer inglês Owen Jones (1809-1874), intitulado, no original, “The Grammar of Ornament”. Este
inglês desenhou uma carta para o “menu” do banquete comemorativo da Exposição Internacional
de Paris em 1867, nela espelhando o seu fascínio pela gramática islâmica31 (fig. 4). A Associação
Comercial do Porto esteve representada neste certame por alguns dos seus membros nas secções
de “Agricultura e Indústria”32, tendo recebido medalha de bronze por “ornatos de madeira e gesso”33.
Os membros que aí se deslocaram tiveram possibilidade de tomar conhecimento directo da moda
decorativa que então dominava vários campos artísticos europeus.
Dois recibos da Livraria Universal de Magalhães & Moniz, sita no Largo dos Lóios, no Porto (figs. 5
e 5.A), revelam a compra de uma das obras de Daly – provavelmente César Daly (1811-1894), um dos
arquitectos e teóricos do Ecletismo34. A Associação adquiriu-as em Abril e Junho de 1881. Nesses dois
volumes estão representados modelos de janelas e portas, alçados de edifícios e motivos decorativos
aplicáveis no seu exterior e interior. Daly interroga-se sobre a estética da arquitectura à época,
debatendo questões teóricas que a construção civil colocava. Em termos da arquitectura pública, a
sua sugestão é a de que os projectos dos arquitectos deveriam agradar a todos, enquanto a construção
29
Vd. A.A.C.P., Doc. s/ numeração. “Inventário das mobílias, tapeçarias, ferramentas ferragens e utensílios, existentes no edifício
da Praça e Tribunal do Comércio do Porto em 1885”. Este inventário manuscrito em duas folhas soltas, em duplicado, foi
assinado por “António José Vieira Coelho Cons.or. (Consultor?) Fiscal das Obras”, em 3 de Julho do mesmo ano de 1885.
Numa das cópias estão registados valores a lápis com caligrafia que não nos parece coeva do documento.
30
Transcrevemos aqui os bens referidos: “Gabinete do Arquitecto”: “1 secretária, 1 mocho estofado, 4 cadeiras de palhinha,
1 estirador para desenho, 1 plancheta (sic) idem, 1 escrivaninha, 1 esteira de palhinha de cobrir pavimento, 2 capachos de
esparto, 1 aparadeira de porcelana, 1 Gramática d’ ornamentos (sic) ilustrada com vários estilos – em 1 volume, 8 volumes
com estampas ilustradas intitulados a Biblioteca do Arquitecto -140.000, 2 volumes ilustrados com planos, alçados e cortes
do Palácio de Alhambra, 1 volume intitulado “Atlas universal de história, geografia, cronologia e genealogia”, 3 volumes,
contendo os brasões de armas das cidades e vilas da monarquia portuguesa, 1 secretária do mogno”.
253
31
Vd. SNODIN, Michael – The V&A book of Western ornament. London: V&A Publications, 2006, p. 90.
32
Vd. A.A.C.P., Certificado da participação na “Exposition Universelle de 1867, à Paris”. Doc. s/ numeração.
33
Vd. O Archivo Rural, vol. 10, p. 46.
34
Vd. DALY, César – L’architecture privée au 19e. siècle sous Napoléon III. 2 vols. Paris: A. Morel et C.ie, Libraires-éditeurs, 1864.
In http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k866074.r=Daly (23.01.2015; 19h00).
das habitações deveriam servir quem nelas habitava35. Está aqui dado um dos motes para justificar as
ornamentações diferenciadas utilizadas pelos arquitectos em instituições ou em moradias privadas.
4. Alguns elementos sobre o entalhador Zeferino José Pinto
Esta figura portuense (act. 1863-1897) carece de estudo aprofundado. Até à presente data, pouco
se sabe da sua vida e os elementos sobre a respectiva actividade profissional são parcos.
Da sua vida, na cidade do Porto, conhece-se que a sua laboração deverá ter-se iniciado em 185436.
Em 1863 residia na paróquia de S. Nicolau, sendo casado com Ana Alves das Neves37. Em 1875 habitava
na Rua Nova de S. João, n.os 131 a 133, e, mais tarde, em 1882, na Rua da Ferraria de Baixo38, sempre
em S. Nicolau.
O historiador Pinho Leal (1816-1884) apelida-o de “director da obra de talha, no palácio da Bolsa
Comercial desta cidade do Porto” 39, considerando que esta “obra tem sido e continua a ser, verdadeira
e magnífica escola de entalhadores, estucadores, carpinteiros e pedreiros”. Além do carácter portuense
do projecto, esta frase releva a importância do seu programa decorativo no desenvolvimento técnico
e respectivo aperfeiçoamento dos artífices da cidade.
Na Exposição Internacional do Porto de 1865, Zeferino participou com “florão de gesso” para o
tecto de uma sala40, tendo recebido uma medalha de prata na área de “Escultura em Madeira” e uma
menção honrosa pela sua obra de entalhador41.
Zeferino adquiriu, por alvará de 27 de Fevereiro de 1866, o título de “entalhador da casa real”42, que
ostentava nas suas facturas (fig. 6). O desejo de afirmar a sua notoriedade deverá ter tido como motivo
a participação nas obras da Bolsa43, dirigindo e executando o trabalho de talha de Salão Árabe44, bem
como o respectivo soalho. Um expositor patente no edifício revela alguns pormenores de ornatos que
se encontram na decoração parietal desse salão (fig. 7).
35
Vd. DALY, César – L’architecture privée au 19e. siècle sous Napoléon III. 1º vol. Paris: A. Morel et C.ie, 1864, p. 12. In http://
gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k866074.r=Daly (23.01.2015; 19h00).
36
Veja-se o fac-simile de um anúncio deste entalhador em MATOS, Lourenço Correia de – Os fornecedores da Casa Real
(1821-1910). Lisboa: Dislivro Histórica, 2009, p. 216.
37
Vd. LEÃO, Manuel – Artistas antigos do Porto. Vila Nova de Gaia: Fundação Manuel Leão, 2002, p. 150.
38
Vd. LEÃO, Manuel – Artistas antigos do Porto. Vila Nova de Gaia: Fundação Manuel Leão, 2002, p. 175.
39
Vd. LEAL, Pinho – Portugal antigo e moderno. Lisboa: Editora de Matos Moreira, 1875, vol. 6, p. 63. In https://archive.org/
details/portugalantigoe04ferrgoog, (7/11/2014; 15h00).
40
Vd. Catálogo Oficial da Exposição Internacional do Porto em 1865, p. 98.
41
Vd. O Archivo Rural, vol. 10, pp. 45 e 47.
42
Vd. MATOS, Lourenço Correia de – Os fornecedores da Casa Real (1821-1910). Lisboa: Dislivro Histórica, 2009, p. 165. Este
título era obtido mediante o registo de um alvará nos livros da mordomia-mor da Casa Real, e o beneficiário pagava um
determinado emolumento para o obter. A Casa Real não tinha qualquer obrigatoriedade de adquirir os serviços do beneficiário do título. Este era pessoal, não transmissível, podendo, no entanto, ser requerido pelo continuador da actividade.
254
43
Vd. PAMPLONA, Fernando de – Dicionário de pintores e escultores portugueses. Lisboa: Livraria Civilização, 1954, vol. 4,
p. 338. Este autor, por exemplo, refere como única esta actividade de Zeferino José Pinto.
44
Análise minuciosa e detalhada da decoração parietal do São Árabe revela uma combinação de trabalho de gesso e de
madeira.
Em 1875 o entalhador dirigiu-se à Direcção da Associação solicitando aumento do seu salário,
argumentando que recebia o mesmo valor desde o início da sua colaboração, em 186245. O pedido
teve anuência sem, no entanto, a Direcção dirigir uma observação escrita, de onde se depreende que
Zeferino teria outras obras que não somente as da Associação, pelo que se ausentaria quando elas
lho solicitassem.
A colaboração entre o entalhador e a Associação Comercial estendeu-se até ao início do século XX,
porventura sem a sua permanência constante nas obras. No ano de 1897 foi-lhe dedicado um extenso
artigo no Semanário Ilustrado Branco e Negro46 que, além de o retratar (fig. 8), apresenta algumas
tipologias que terão saído da sua oficina, apelidadas de “mobiliário artístico”: um “sofá causeuse”
profusamente entalhado, uma “cadeira Luís XV” cujo cachaço é coroado por três putti, e “uma jardineira”
(mesa de centro) ao mesmo estilo, com linhas estruturais muito marcadas em SS, torneados, vazados,
motivos vegetalistas de variada ordem e, mais uma vez, putti acompanhando as linhas sinuosas
das quatro prumadas. O mesmo artigo permite-nos colher notícias de como era encarada, à época,
a obra de Zeferino: o articulista refere que “os seus produtos de mobiliário artístico caracterizam-se
geralmente pela grande riqueza de ornamentação e considerável fecundidade na criação de assuntos
decorativos”47. Cremos, perante as fotos que são apresentadas, que a sua imaginação era guiada por
uma formação técnica e estilística de múltiplas fontes, permitindo-lhe conceber cada tipologia como
uma obra de escultura. Zeferino terá executado um espelho “que expôs […] e que apresentava uma
moldura preciosa; no topo, ao centro, avultavam as figuras de Apolo e das musas; na base, a cabeça de
Minerva; e aos lados os bustos de Esculapio e de Hipócrates”. Duas figuras portuenses – o Dr. Rebelo
da Silva e José Pereira da Costa – são referidos, neste artigo, como seus clientes.
As tipologias religiosas não lhe eram estranhas, executando “andores, tocheiros, castiçais, jarros,
cruzes, sacras, peanhas, de todas as esculturas decorativas dos templos, enfim, tendo sido premiado em
exposições nacionais e estrangeiras, com 12 diplomas, sendo um de mérito e outro de primeira classe e
com seis medalhas, sendo uma de honra”48. O articulista do semanário menciona, ainda, que o escultor
António Alves Pinto, filho de Zeferino José Pinto, iniciado na arte por Soares dos Reis, exercia a sua
actividade na oficina paterna49.
Não podemos deixar de referir uma mesa ostentatória, de trabalho complexo, envolvendo madeira
maciça e folheados, obtida com uma técnica de marquetaria que simula o embutido – e uma aplicação
de embutidos que simulam a mesma técnica – da autoria de Zeferino José Pinto, na Sala dos Retratos
45
Vd. A.A.C.P, Livro nº 9 das Actas da Direcção. Acta da sessão de 13 de Outubro de 1875, f. sem numeração. Foi apresentado
“Um requerimento do chefe da oficina de entalhadores, Zeferino José Pinto, pedindo aumento de jornal, fundando-se no preço
elevado de todos os géneros alimentícios, e de tudo o mais concernente às necessidades da vida, e alegando que tendo entrado
há 13 anos pª dirigir aquela oficina, ainda não tivera melhora de salário: Este requerimento subiu acompanhado de um ofício
do arquitecto das obras, no qual julga justo o pedido do requerente, e entende que a mais alguns mestres deve estender-se o
aumento. A Direcção resolveu que ao requerente sejam aumentados duzentos reis em cada dia de trabalho, com a cláusula,
porém, de que ele seja assíduo na oficina, e de modo nenhum a abandonar dias seguidos, salvo caso de força maior”.
255
46
Vd. Semanário Ilustrado Branco e Negro, nº 84, 2º ano (7 de Novembro de 1897), pp. 81-84.
47
Vd. Semanário Ilustrado Branco e Negro, nº 84, 2º ano (7 de Novembro de 1897), p. 83.
48
49
do Palácio da Bolsa. Voltaremos a ela e a outros trabalhos do mesmo entalhador em artigo futuro,
tentando perscrutar a sua génese e idiossincrasia.
5. Conclusão
As Artes Decorativas portuenses devem a sua evolução e progresso à plêiade de arquitectos, artistas
e artífices que trabalharam nas obras de construção e decoração do edifício da Associação Comercial do
Porto. Concebido para marcar a importância da actividade mercantil, os seus membros pretenderam
afirmar, através da construção arquitectónica, um marco na história da segunda metade do século
XIX. As casas de negócio, os armazéns de múltiplas áreas de laboração50, a importação, o pequeno
comércio e as diversas actividades a jusante de qualquer obra semelhante tiveram, nesta edificação,
o ensejo de contribuir para o desenvolvimento da cidade, tomando conhecimento de realidades a
que, de outro modo, não teriam acesso. As classes dos marceneiros, dos entalhadores, dos pintores
e dos homens dos estuques aqui se embrenharam em técnicas e estilos que os intermediários do
encomendante – os arquitectos – trouxeram através da sua instrução e informação internacionais. Essa
comunicação foi contínua durante cerca de sete décadas, permitindo que a sociedade civil e as Artes
Decorativas portuenses beneficiassem, quase em tempo real, das novidades na área da arquitectura e
decoração europeias, concedendo-lhe, no entanto, o cunho regional que tornou a cidade um arquétipo
da modernidade oitocentista e do início de Novecentos.
50
256
Caso, por exemplo, da Casa Vilarinha, de Cypriano de Oliveira e Silva & Cª, de António do Nascimento & Filho ou de
Venâncio do Nascimento & Filho.
JOÃO ANTÓNIO CORREIA (1822-1896):
AUTORREPRESENTAÇÃO E AS ESPECIFICIDADES
DA EXPRESSÃO ARTÍSTICA DO PINTOR.
Artur Vasconcelos
Introdução
O presente texto surge na sequência da investigação realizada em torno do pintor João António
Correia, desenvolvida desde 2007 e sistematizada numa dissertação de mestrado concluída em 20091.
Voltamos a este tema de forma assídua, procurando completar e consolidar o trabalho iniciado com
esse ciclo de estudos.
A desmultiplicação de selfies, executadas de forma mecânica e imediata, na urgência de um gesto
que, insistentemente, materializa a vontade de afirmação individual, é recorrente no nosso quotidiano.
Desde esta constatação estabelecemos o paralelismo, pela persistência e atualidade do tema da
autorrepresentação, remetendo para o exercício deste modo particular de (se) retratar no contexto
do Porto romântico, debruçando-nos especificamente sobre a prática do pintor João António Correia.
O pretexto anterior precede e dá forma à proposta de revisitação do percurso de um artista do
século XIX que, na nossa opinião, se revela incontornável para o entendimento do contexto do ensino
das belas artes na cidade do Porto, em particular, mas também, de um modo mais abrangente, para
o contexto artístico do país.
Focamos a nossa abordagem especificamente sobre a produção de autorretratos, sobre os dois
únicos exemplares conhecidos, para refletir sobre as principais características e influências deste
pintor e apreender as especificidades da sua expressão artística.
Síntese cronológica
O reconhecimento do percurso formativo de João António Correia, atendendo igualmente às suas
funções na Academia Portuense das Belas Artes (APBA), impõe-se como um procedimento necessário
para melhor entendermos o contexto que envolve a produção dos autorretratos.
1
257
VASCONCELOS, Artur – Mestre João António Correia (1822-1896): entre a construção académica e a expressão romântica,
3 vols. Porto, [Edição do Autor], 2009. Dissertação de Mestrado em História da Arte Portuguesa, apresentada à Faculdade
de Letras da Universidade do Porto, sob orientação científica do Prof. Dr. Agostinho Rui Marques de Araújo.
Tab. 1 – Cronologia de João António Correia. Formação e magistério.
Do percurso formativo de João António Correia destacamos, desde logo, a sua formação inicial em
Desenho, concretizada na Academia Real da Marinha, onde ingressa no ano de 1835. Da planificação
cronológica apresentada (Tab. 1), verificamos que em 1848 João Correia parte para Paris, após a frequência do curso de pintura na APBA (1839-1846), de forma a cumprir a sua formação complementar.
A viagem e o período de permanência naquela cidade são suportados por um grupo de personalidades
da cidade do Porto, sendo apontado como seu principal patrono o Pe. Manuel de Cerqueira Vilaça
Bacelar (1766-1860)2, colecionador e reconhecido apoiante das artes. Encontraremos entre as obras
realizadas pelo pintor a menção a dois retratos representando o ilustre patrono, um desenhado e
outro retrato pintado a óleo.
Fig. 1 – Académia, de João António Correia. Desenho a
Fig. 2 – Académia, de João António Correia. Desenho a carvão e
carvão e crayon negro sobre papel (61 x 46 cm). 1851.
crayon negro sobre papel (60 x 45 cm). 1848-55. Coleção do Museu
Coleção do Museu da Faculdade de Belas Artes da
da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Fot. MFBAUP.
Universidade do Porto. Fot. de Artur Vasconcelos.
2
258
BASTOS, Carlos (org.) – Nova monografia do Porto. Porto: Companhia Portuguesa Editora, 1938, p. 179. Sobre o Pe. Vilaça Bacelar
vd. NUNES, Ana Paula B. M. Valongueiro – “Manuel de Cerqueira Vilaça Bacelar (1766-1860). Uma figura do Porto Romântico”.
In I CONGRESSO O PORTO ROMÂNTICO: actas. Porto: Universidade Católica Portuguesa; CITAR, 2012, vol. 2, pp. 771-793.
Vários são os artistas, pintores e escultores que orientaram e influenciaram a formação de João
Correia e que surgiram neste processo de investigação. Entre aqueles que são mencionados nas Académias realizadas em Paris, que integram o espólio do artista, pertencente ao Museu da Faculdade de
Belas Artes da Universidade do Porto (MFBAUP)3, destacamos os nomes de Jean Auguste Dominique
Ingres (1790-1867) (fig. 1), Adolphe Yvon (1817-1893) ou Théodore Chassériau (1819-1856) (fig. 2). O
regresso a Portugal, em 1855, encerra o ciclo de formação em Paris, que se prolongou por seis anos.
Em Abril de 1856 é decretado o Concurso para a propriedade da Cadeira de Pintura da APBA. João
Correia apresenta-se como candidato e, após o cumprimento de um conjunto de provas, será aceite,
tomando posse oficial do cargo em dezembro de 18574. A partir daqui inicia-se um longo período
dedicado ao ensino na APBA, que se prolonga até ao ano de 1895, ano da sua jubilação. Foi nomeado
diretor da mesma instituição em 1882, cargo que manteve até 1896, ano do seu desaparecimento.
Como professor, João Correia é referenciado pelos seus discípulos como um renovador, regenerando
a metodologia de ensino, propondo aos seus alunos uma matriz rigorosamente definida no e pelo
desenho, como suporte que gera e organiza a criação artística. Os relatos de alunos e discípulos referem
o rigor, mas também o espaço para a expressão individual, a atenção às especificidades de cada um.
Artista multifacetado, João António Correia concilia várias formas de expressão artística: do
desenho à pintura, trabalhando tipologias tão diversas que abrangem o retrato, a pintura religiosa, a
litografia ou a arte efémera de celebração de eventos. O desenho emerge como o valor mais sólido que
une e estrutura a diversidade das formas de expressão. Constitui, inequivocamente, a qualidade que
mais se evidencia no conjunto da sua obra e o valor mais referenciado pelos seus pares e discípulos.
A multiplicidade de formas de expressão caracteriza, de resto, grande parte dos artistas desta
época. Por um lado, a proliferação do mercado editorial e a massificação da publicação de periódicos
abriram novas valências ao trabalho do artista, nomeadamente a ilustração ou a litografia. Por outro
lado, a institucionalização do ensino define uma melhor caracterização do próprio artista, clarifica e
promove as suas aptidões e valências.
3
Para além da menção a Ingres, como orientador da académia representada na fig. 1, e a Chassériau relativo à fig. 2,
encontramos ainda a referência a Etienne-Jules Ramey (1796-1852) e Celestin Nanteuil (1813-1873). Estes nomes
aparecem mencionados no conjunto de Académias que integra a coleção do MFBAUP, em notas manuscritas, marginais
aos desenhos, ou no verso dos mesmos, referindo, na maior parte dos exemplares, a respetiva data de execução. Vd.
VASCONCELOS, Artur – Op. Cit., vol. 3, pp. 5-10.
4
259
Vd. Arquivo da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (AFBAUP), Livro Coppiador dos Processos d’Aposentadoria,
AFBAUP16, fl. 48v.
Autorrepresentação
Fig. 3 – Autorretrato, de João António Correia. Desenho
Fig. 4 – Autorretrato, de João António Correia. Pintura a óleo
a tinta preta sobre papel (31 x 22cm). 1846. Coleção do
sobre tela (41,5 x 29,8 cm). ant. 1863. Coleção do Museu
Museu Nacional de Arte Antiga. Fot. de Luísa Oliveira.
Nacional de Soares dos Reis. Fot. de Carlos Monteiro.
No autorretrato desenhado (fig. 3), o observador é surpreendido pelo jogo dúplice estabelecido
entre autor e retratado. A frase J.A.C. aos 24 annos de idade, manuscrita no canto inferior esquerdo,
identifica e assume, à vez, a identificação do retratado e a identidade do autor. Por um lado, as siglas
J.(oão) A.(ntónio) C.(orreia) referem a identificação do retratado; no entanto, constituem, do mesmo
modo, uma das formas de assinatura do autor. O recurso à contração aos que une a assinatura à
expressão 24 annos de idade informa-nos que o autor constrói uma ficção que se projeta no desenho,
deixando de ser ele próprio para passar a ser uma representação do eu. Do mesmo modo, informa-nos
que o desenho terá sido executado no ano de 1846.
Sobre o segundo exemplar (fig. 4), o autorretrato pintado, constatamos que não está datado. Sabemos,
pela leitura dos catálogos das exposições trienais da APBA, que foram apresentados autorretratos do
pintor nas exposições de 1848 e 18635. No catálogo da exposição de 48, é referido que se trata de uma
pintura a óleo; já no catálogo da exposição de 63, a referência é omissa em relação à técnica.
5
260
Vd. VASCONCELOS, Artur – Op. cit., vol. 2, pp. 16-21.
Fig. 5 – João Correia. Fotografia sépia (8 x 6 cm). 1871 aprox. Espólio de João Marques
da Silva Oliveira. Coleção da Biblioteca Pública Municipal do Porto.
Detenhamo-nos alguns momentos sobre esta fotografia de João António Correia (fig. 5) que integra
o espólio do pintor Marques de Oliveira, cuja fisionomia do pintor remete para o ano de 1871. Em 1863,
João Correia teria 43 anos, distanciando-se da imagem pintada (fig. 4) e aproximando-se da fisionomia
retratada na fotografia de 1871, correspondente aos 49 anos de idade. Acrescentamos ainda que a
foto (fig. 5) remete para a imagética derivada de descrições várias que fomos encontrando, onde a
barba farta e a cabeleira abundante compõem a sua imagem exuberante e inconfundível. Este registo
fotográfico corresponde a um dos poucos exemplares conhecidos, até ao momento, que representam
o pintor6. Estas considerações em torno da iconografia de João Correia levam-nos a sugerir uma baliza
cronológica para a execução do autorretrato pintado (fig. 4), situada entre o ano de 1848 e o de 1858,
em Paris, ou imediatamente após o regresso à cidade do Porto.
O exercício da autorrepresentação orienta-se pelo desejo de imortalidade, traduzindo uma vontade
de perpetuação da memória. Não será, portanto, mais uma tipologia do registo pictórico, uma vez
que implica necessariamente uma relação diferente entre o sujeito e o objeto da representação. O
artista, visto por si próprio, constrói uma ficção e desmultiplica-se em reflexos vários, consolidando
uma outra personagem que, por sua vez, é reinterpretada por cada um de nós, que observamos.
6
261
Existe uma outra fotografia de rosto, mais tardia (1881), que integra o mesmo espólio de Marques de Oliveira e uma foto de
conjunto onde João Correia se deixa fotografar com um grupo de estudantes, certamente relativa à APBA, que apresenta
a datação genérica – finais do séc. XIX –, pertencente à coleção da Casa de Sarmento, Guimarães, disponível em http://
www.csarmento.uminho.pt/ (2014.09.17; 13h).
O espelho de captação da imagem física, ou psicológica, constrói uma imagem que se define na
tensão gerada entre autor e a sua representação. O reflexo da tela devolve a imagem do artista, como
ele próprio se vê ou como quer ser visto.
Voltamos a ver o autorretrato desenhado de João António Correia em 1846 (fig. 3). Executado
ainda antes da formação parisiense, o jogo das linhas a tinta preta devolve-nos um retrato informal e
espontâneo, se é que podemos usar essa palavra em autorrepresentação. Procurando outra expressão,
diríamos que se trata de uma representação mais natural. Somos surpreendidos pelo retrato de um
jovem que nos fita, de olhar inquiridor e brilhante, expressão da expectativa e inquietação, evidenciada
pelo traçado do desenho, nervoso, vibrante e expressivo. O autorretrato pintado (fig. 4), por outro
lado, revela um ar mais grave. Cremos que transparece uma maior consciência, por parte do autor,
de que a autorrepresentação pode ser uma construção social, concebendo uma encenação para ser
vista. Um registo mais formal, onde todos os efeitos são antecipados, por oposição à naturalidade do
autorretrato anterior.
Heranças. Processos de contágio
Seria interessante a comparação do autorretrato pintado de João Correia com um outro, um retrato
pintado por Ingres, justamente um dos pintores do corpo de artistas que orientou o artista português
nos seus estudos em Paris. Referimo-nos ao quadro intitulado Autoportrait à l’âge de vingt-quatre
ans7. A comparação formal entre os dois exemplares, Correia e Ingres, denuncia, desde logo, o recurso
ao artifício do colarinho branco evidenciado como forma de iluminar o rosto. Sobre o ombro de Ingres,
é colocada uma peça de vestuário, vagamente definida, que faz lembrar um casacão, descaída, como
que ocultando os sinais do tempo, do quotidiano, que as roupas poderiam informar. Esta solução
formal é replicada na obra de João Correia. Em ambos os exemplares fica consolidada uma imagem
sem tempo, projetada para a eternidade.
Heranças. Processos de contágio: Roquemont
Em baixo, um autorretrato de Auguste Roquemont (1804-1852) (fig. 6), outro dos pintores que
terá certamente influenciado João Correia na execução do seu autorretrato pintado. Verificamos em
ambos uma grande afinidade formal, desde a paleta de cores que é utilizada ao pormenor do colarinho,
também aqui evidenciado, passando pela escolha da pose e enquadramento do rosto do retratado.
7
262
Vd. INGRES, Jean Auguste Dominique, Autoportrait à l’âge de vingt-quatre ans, óleo sobre tela, (77 x 63 cm), 1814, Musée
Condé, Chantilly. Disponível em: http://www.chateaudechantilly.com (2014.09.17; 14h).
Fig. 6 – Autorretrato, de Auguste Roquemont. Pintura a óleo sobre tela (41,7 x 34,7 cm). 182829. Coleção do Museu Nacional de Soares dos Reis. Fot. de Carlos Monteiro.
Relembramos ainda o pintor Roquemont pela importância que teve na introdução e consolidação da
prática, e do gosto, do retrato no Norte do país. Percorrer a sua obra pictórica, incidindo objetivamente
sobre a retratística, equivale a reconhecer uma conceção particular sobre este campo de atuação da
pintura. Em Roquemont, o retrato estrutura-se numa construção conceptual de afirmação social,
onde os seus retratados são pintados com verdade objetiva, num registo “naturalista”, que valoriza a
semelhança. As encenações são contidas, simplificadas formalmente, com o recurso a poucos objetos
associados à personagem, distanciando-se do retrato de aparato, colocando a ênfase no retratado.
Traz consigo um domínio técnico irrepreensível e um colorido preciso, identitário face ao seu autor.
Os argumentos anteriores convergem para a definição de uma tipologia de retrato, muito popular
entre o público, e procurada pelos retratados. Este modo de fazer, inaugurado por Roquemont, terá
João Correia como seu principal herdeiro8.
A retratística será justamente um dos campos mais prolíficos da expressão artística de João Correia,
que irá render-lhe muitas encomendas e prestígio. A comparação entre os dois autores, experiência
que pode ser ampliada pela visita ao Museu Nacional de Soares dos Reis, onde ambos se encontram
expostos em salas contíguas, é reveladora da grande afinidade entre os dois pintores. Verificamos o
mesmo tipo de enquadramento dos retratados, a paleta de cores semelhante, e o recurso a esquemas
formais de composição similares.
8
263
Vd. FRANÇA, José Augusto – O retrato na arte portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1981, p. 56.
O encontro entre os dois pintores terá ocorrido antes de Correia ir para Paris, no ano de 18479.
Auguste Roquemont tinha por hábito receber os pintores no seu atelier, proporcionando a partilha e
a aprendizagem do ofício de pintor.
Heranças. Processos de contágio: Chassériau
O acesso de João Correia à Escola de Belas Artes de Paris (EBAP) – de resto, este modo de atuação
seria comum a todos os candidatos à frequência daquela escola – foi antecedido por um período de
preparação. Esta pré-formação seria ministrada num atelier externo à EBAP, orientada por um artista,
e servia para preparar os candidatos para o Concours des Places, procedimento eliminatório, obrigatório,
a que se submetiam todos os candidatos à EBAP. No caso de João António Correia, essa formação foi
ministrada por Théodore Chassériau, de acordo com o documento manuscrito, datado de agosto de 1849,
que certifica que o aluno António Correia estaria apto para concorrer ao lugar na Escola de Belas Artes10.
Théodore Chassériau (1819-1856) nasce em Santo Domingo, nas Antilhas11. Em 1822, vai para
Paris e ingressa no ateliê de Jean A. D. Ingres em 1830. Uma breve estadia na Argélia, em 1856, irá
introduzir uma nova vertente no seu trabalho – o orientalismo. Este será um contributo decisivo que
há-de consolidar e caracterizar a sua obra plástica: cores mais vibrantes e um novo repertório formal
transformado pela viagem e pela imaginação do pintor.
Interessa-nos particularmente a herança de Ingres veiculada pelo modo de fazer de Chassériau,
nomeadamente o recurso a um desenho irrepreensível, meticulosamente construído e proporcionado.
Referimo-nos também à sua qualidade de retratista, onde verificamos o predomínio da linha como
elemento estruturante das composições, reflexo de um linearismo neoclássico.
São estas as características que revemos na obra de João Correia que podem estabelecer o
paralelismo entre a obra dos dois autores de uma forma mais evidente e sintética. A prevalência da
linha como elemento estruturante do retrato tem particular expressão quando observamos o retrato
desenhado de Manuel Pereira da Silva (fig. 9), como aliás já havíamos verificado no próprio autorretrato
desenhado (fig. 3). A linha é assumida como o elemento protagonista de toda a composição, onde o
gesto do desenhador é levado à sua expressão essencial, valorizando a relação figura / fundo, formada
pela trama do traçado que permite a leitura da folha de papel que lhe serve de fundo, definindo a
imagem final como um todo.
O desenho é um tema central e fundamental para o entendimento da obra de João António
Correia; no entanto, atendendo ainda à analogia de afinidades entre Correia e Chassériau, porque
não considerar o orientalismo.
264
9
Vd. CARNEIRO, M[anuel] J[osé] – “Apontamentos para a biographia de J. A. Corrêa”. In Miscellanea Litteraria, nº 7. Porto:
J. L. de Sousa, 1860, p. 101.
10
Documento manuscrito e assinado por Chassériau. Vd. Achives Nationales / Beaux Arts de Paris l’École Nationale Supérieure
(AN / BAPENS), Dossier scolaire de Jean Corréa (AJ52256), 1849, 6 f.
11
Sobre Théodore Chassériau, para reconhecimento da sua biografia e obra plástica vd. GUÉGAN, Stéphane; [et al.] – Chassériau: un autre romantisme. Paris: Réunion des Musées Nationaux; Estrasburgo: Musées de Stasbourg, 2002.
Fig. 7 – O Negro, de João António Correia. Pintura a óleo sobre tela (73,7 x 58,6 cm). 1869.
Coleção do Museu Nacional de Soares dos Reis. Fot. de Carlos Monteiro.
Encontramos na obra do pintor portuense algumas experiências de expressão mais exótica12. E
lembramo-nos imediatamente daquele que será porventura a sua obra mais conhecida – O Negro
(fig. 7). A particularidade desta obra deve-se, em grande medida, à utilização da cor como elemento
de composição, recorrendo ao valor de cada uma das cores utilizadas – o vermelho, o amarelo e o
castanho –, recursos mínimos que compõem uma encenação consciente e eficaz gerada na tensão
estabelecida entre os elementos de destaque – rosto, barrete e capa.
Desde O Negro somos remetidos ao colorido vibrante de Chassériau. A paleta de cor de João
Correia transforma-se, e ilumina-se de uma forma que, até à data de execução deste quadro, seria
rara, abandonando os tons mais sombrios e fechados que caracterizam grande parte da sua pintura.
Consolidar
O retrato de Manuel Pereira da Silva constitui um caso exemplar no conjunto da obra de João
António Correia. A observação das três imagens (figs. 8, 9 e 10) permite analisar, em paralelo, vários
estádios do registo do pintor sobre uma mesma temática, sobre uma mesma imagem, trabalhada
em diferentes técnicas e distintos graus de aproximação ao retratado.
12
265
Vd. CORREIA, João António, Cabeça de homem oriental, desenho a tinta preta sobre papel, (29,1 x 20,8 cm) 1865, (MC-MNAC
176-B), Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa. Disponível em: http://www.matriznet.dgpc.
pt. (2014.09.17; 16h).
Manuel Pereira da Silva (1801-1863) foi militar e também professor da Academia Real da Marinha e
Comércio da Cidade do Porto13, sendo reconduzido mais tarde para a Academia Politécnica do Porto, entre
1836 e 1863, razão pela qual integra a galeria de retratos do Salão Nobre da Reitoria da Universidade do Porto.
Numa incursão recente àquela instituição, reconhecemos o retrato pintado (fig. 9) que nos conferiu a
identificação da personagem representada nos retratos desenhados (figs. 8 e 10) por nós já estudados numa
fase anterior. De modo recíproco, os desenhos, que se encontram assinados, sendo um deles datado (fig. 10),
permitiram identificar o autor da pintura e avançar com a possibilidade de uma datação para a mesma.
A convergência destes fatores para uma temática comum – o retrato de Manuel Pereira da Silva
– conduziu-nos a uma outra questão. Muito provavelmente, estes retratos terão sido feitos após a
morte do representado. Desde esta última constatação levantamos a hipótese de se tratar de trabalhos
executados com base na fotografia. A prática de pintar, ou desenhar, retratos copiados por fotografia
seria muito comum na época, possibilitada pela implementação e desenvolvimento da técnica da
fotografia. Muitos pintores, tal como João Correia, recorreriam à fotografia como meio auxiliar, como
uma ferramenta de trabalho. Aliás, se olharmos atentamente a fig. 10, tipologia ambígua que mistura o
desenho com a pintura, a matéria utilizada – carvão e giz – que define um traçado e linhas, é trabalhada
à semelhança da mancha pintada, consolidando uma imagem muito próxima da pintura. Olhando
novamente a fig. 10, diríamos que se trata de uma pintura que finge ser uma fotografia.
A contemplação destes três registos distintos sobre o mesmo tema, em simultâneo, compõe uma
leitura representativa da obra de João António Correia, capaz de convocar um conjunto de questões
pertinentes que nos informam, e nos aproximam, do entendimento do modo de fazer deste artista.
Fig. 8 – Retrato de Manuel Pereira da Silva,
Fig. 9 – Retrato de Manuel Pereira da
Fig. 10 – Retrato de Manuel Pereira da
de João António Correia. Desenho a tinta
Silva, de João António Correia. Pintura
Silva, de João António Correia. Desenho a
preta sobre papel (41 x 22 cm). 1877 aprox.
a óleo sobre tela. 1877 aprox. Coleção
carvão e giz branco sobre papel (46,5 x 36
Coleção da Casa Museu Fernando de
da Universidade do Porto. Fot. UP.
cm). 1877. Coleção do Museu Nacional de
Castro/MNSR. Fot. de Artur Vasconcelos.
13
266
Soares dos Reis. Fot. de Artur Vasconcelos.
Sobre Manuel Pereira da Silva, dados biográficos e a visualização da imagem aqui apresentada (fig. 9), vd. ALVES, Jorge
Fernandes (rev. cient.) – Salão Nobre da Universidade do Porto – Galeria de Retratos / Manuel Pereira da Silva. Disponível
em: http://sigarra.up.pt/up/pt/web_base.gera_pagina?P_pagina=1010535 (2014.09.17, 18h).
Diremos que a fig. 8 remete para o trabalho de atelier, sendo reservada aos bastidores, parte integrante
do processo de trabalho criativo – o desenho que serve para ver, onde Correia analisa, estuda e decide
o que inclui ou exclui na caracterização da personagem retratada. As outras duas imagens (figs. 9 e
10) são construídas para serem vistas – concluído o processo de seleção, a encenação é consolidada e
apresentada na sua versão acabada, a versão que irá sair da oficina do artista e transitar para a esfera
pública, onde será exposta, mostrada.
Dessa seleção das três imagens sobressai ainda a capacidade de experimentação do autor e a
destreza operativa explícita em várias técnicas, suportes e linguagens. Remete ainda para a recorrência da exploração de soluções formais distintas sobre a mesma temática, uma constante também
verificada na obra de João Correia.
Revendo os distintos estados do mesmo retrato, vai-se clarificando a ideia da primazia, da expressividade e lucidez do desenho sobre a linearidade da pintura, uma ideia que pode ser alargada a um
reconhecimento mais abrangente do conjunto da obra do pintor. O desenho parece alcançar as três
dimensões, a que associamos uma quarta, relativa ao registo psicológico. Revemos essas qualidades
neste retrato desenhado (fig. 8) e replicamos os mesmos argumentos a uma grande parte dos
exemplares que compõem o conjunto da obra desenhada de João Correia. A pintura, por outro lado,
reservando algumas e raras exceções, constrói-se de forma mais plana, tranquila, porém superficial
e menos expressiva.
Regressamos aos objetos centrais desta comunicação, aos autorretratos de João António Correia
(figs. 3 e 4), obras exemplares que permitem caracterizar e sintetizar, de forma abrangente e particularmente clara, o conjunto da obra pictórica do artista. Analisando as duas imagens em paralelo,
evidencia-se a primazia do desenho sobre a obra de pintura. Os seus desenhos transparecem maior
rigor, são mais vigorosos e expressivos, reveladores de um artista maior e da sua maturidade artística.
O desenho em João Correia indicia uma maior destreza na manipulação das respetivas ferramentas:
técnica, matéria e suporte.
Os trabalhos monocromáticos são portadores de um maior investimento por parte do pintor e de
resultados mais consistentes, provavelmente porque a cor distrai. Por outro lado a pintura estabiliza-se
em registos mais suaves, planos, sem surpresas. Na verdade, o desenho de Correia impõe-se, conquista o
observador, exatamente porque mantém a capacidade de nos surpreender e de captar a nossa atenção.
A produção de João António Correia irá oscilar, sempre, entre a expressividade do desenho e uma
pintura executada de forma correta, tecnicamente bem resolvida, mas sem o brilho e a movimentação
dos seus desenhos. A uma construção dinâmica, expressiva e espontânea – desenho – opõe-se um
registo mais grave, estático, mecânico – pintura.
O valor do desenho será aquele que perdurará, emocional e racionalmente, na memória dos seus
discípulos. Nos depoimentos relativos ao Mestre, a característica mais evidenciada será a do valor do
desenho, associada à sua aptidão pedagógica.
Bibliografia selecionada
CARNEIRO, M[anuel] J[osé] – “Apontamentos para a biographia de J. A. Corrêa”. Miscellanea Litteraria,
n. 7 e 8. Porto: J. L. de Sousa, 1860.
FRANÇA, José Augusto – A arte em Portugal no século XIX, 2 vols. Lisboa: Livraria Bertrand, 1966.
267
FRANÇA, José Augusto – O Retrato na Arte Portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1981.
GUÉGAN, Stéphane; [et al.] – Chassériau: Un Autre Romantisme. Paris: Réunion des Musées Nationaux;
Estrasburgo: Musées de Stasbourg, 2002.
LOPES, Joaquim – “Um portuense ilustre” Museu, vol. II, nº 5. Porto: Círculo Dr. José de Figueiredo, 1943.
VASCONCELOS, Artur – Mestre João António Correia (1822-1896): entre a construção académica e a
expressão romântica, 3 vols. Porto: [Edição do Autor], 2009. Dissertação de Mestrado em História
da Arte Portuguesa, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, sob orientação
científica do Prof. Dr. Agostinho Rui Marques de Araújo.
268
A SOCIEDADE ORPHEON PORTUENSE (1881-2008).
TRADIÇÃO E INOVAÇÃO. A QUESTÃO METODOLÓGICA1
Constança Vieira de Andrade2, H. L. Gomes de Araújo3
Introdução
Mestre Edmund Leach dizia que o processo criativo se caracterizava por uma oscilação contínua
entre dois extremos – o metonímico e o metafórico – “que correspondem à distinção que se faz em
música entre a melodia e a harmonia. O discurso racional de tipo analítico e académico é fundamentalmente metonímico, como o matemático, sequencial e diacrónico, enquanto que o discurso poético
(do gr. poiesis, criação) e de imaginação é, pelo contrário, metafórico”4.
Ora, o processo de criação e de edição da obra “A Sociedade Orpheon Portuense (1881 – 2008).
Tradição e Inovação” implicou, ele próprio, desde o início do seu projecto em 2005, aquela ambivalência de que falava Edmund Leach. Científica e artística – nos seus discursos musical (matemático),
musicológico, histórico, económico, psicológico, biográfico, iconográfico e gráfico –, esta obra foi-se
tornando cada vez mais naquilo que é, uma obra cultural, na justa medida do encontro criativo nela
dessas duas linguagens.
No início da abordagem ao estudo do Orpheon Portuense e ao que poderia ser o seu património
cultural imaterial (PCI) foi necessário delimitar o objecto de análise. Para o fazer, tornava-se necessário
escolher a metodologia mais adequada e eficaz. Foi assim que os dois antropólogos autores do presente
texto decidiram utilizar uma das ferramentas de trabalho da sua disciplina científica, o método
etnográfico, para recolha de dados e uma primeira aproximação ao objecto de estudo.
Deste modo, o primeiro objectivo desse texto é o de apresentar a metodologia etnográfica (baseada
em entrevistas áudio e vídeo levadas a cabo pelos seus dois autores e tendo como suporte escrito os
“Suplementos dos Anais do Orpheon Portuense”), utilizada para melhor compreender os contextos
sócio-culturais do Orpheon Portuense, sociedade coral de “instrução musical” e, mais tarde, sociedade
de concertos criada no período tardo-romântico. Para tal, foi constituído um corpus conceptual (com
269
1
A autoria da Introdução e das Conclusões é comum aos dois autores.
2
Doutoranda em Antropologia pelo ISCTE-IUL e bolseira da FCT.
3
Doutor em Antropologia pelo ISCTE-IUL e investigador integrado do Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das
Artes da Universidade Católica Portuguesa (CITAR – UCP).
4
LEACH, Edmund – Cultura / Culturas. In GIL, Fernando, (dir.) – Enciclopédia Einaudi. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da
Moeda, 1985, vol.5, pp. 123-124.
as categorias de análise: tempo, música, memória, património imaterial e desenvolvimento) com a
sua consequente aplicação à análise de conteúdo das entrevistas.
Um segundo propósito deste texto é o de formular algumas questões decorrentes da experiência
da utilização da metodologia em referência.
1. O projecto de investigação “A Sociedade Orpheon Portuense (1881-2008). Tradição e
inovação”.
A metodologia antropológica empregue neste projecto foi-o num triplo sentido:
1. em primeiro lugar, no sentido em que partiu das múltiplas e problemáticas evidências do
“presente etnográfico” desta sociedade musical para investigar os subterrâneos do tempo longo
do seu passado;
2. em segundo lugar, no sentido em que integrou o trabalho de arquivo com o trabalho de campo;
3. em terceiro lugar, no sentido em que articulou a observação participante dos seus actores, a
nível local, com o método comparado dos seus contextos, a nível global.
Ora, o que revelou a aplicação do método etnográfico à realização das entrevistas que os autores
deste texto fizeram no âmbito do projecto?
Em primeiro lugar, que o “presente etnográfico” é o ponto de partida da reversibilidade da leitura
antropológica do tempo vivido e social, o que significa dizer que esta é inversa da leitura histórica
do mesmo.
Em segundo lugar, que esta leitura parte do “tempo breve” do presente para o “tempo longo” do passado.
Em terceiro lugar, que a leitura cronológica da antropologia permite reconstruir a progressiva
lentificação do tempo interior dos actores e das temporalidades sociais quando o lemos do presente
para o passado.
Centremo-nos aqui no “presente etnográfico” das sociedades globalizadas dos dias de hoje. Como
já noutro local5 referi, os problemas mais evidentes deste tempo são, segundo autores tão diferentes
como Elena Lasida ou Hermínio Martins: o aumento da conflitualidade, regional e inter-regional, étnica
e inter-étnica, familiar e inter-geracional; o desejo exacerbado de consumo; a desindustrialização de
amplas regiões; a acentuação da degradação ambiental; a desigualdade crescente na repartição6; a
computarização e a digitalização da comunicação e da informação. Se estes configuram o aspecto diurno
da liberdade do “tempo breve” do nosso “presente etnográfico”, já outros se encontram agrilhoados
nos subterrâneos do “tempo longo” do passado, sem direito a uma expressão própria, remetidos,
quando muito, à expectativa prometaica que a investigação antropológica possa trazer ao aspecto
nocturno7 da sua condição.
270
5
Vd. ARAÚJO, H. L. Gomes de – Do tempo longo ao tempo acelerado: A Sociedade Musical de Guimarães na Guimarães
Capital da Cultura. In Guimaramus 2014. Simpósio Musical de Guimarães. Guimarães: Sociedade Musical de Guimarães;
Universidade do Minho, 2014, pp. 105-121.
6
Vd. LASIDA, Elena – Le goût de l’autre. La crise, une chance pour réinventer le lien. Paris: Éditions Albin Michel, 2011, p. 311.
7
Vd. CABRAL, João Pina – A difusão do limiar: margens, hegemonias e contradições. In Análise Social. Lisboa: Instituto de
Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, vol. XXX (153), 2000, pp. 865-892.
Que problemas são estes outros que se encontram oprimidos na invisibilidade da sua condição? São
os resultantes dos obstáculos ao funcionamento equilibrado dos “sistemas antecipatórios” do futuro,
vocacionados para encontrarem soluções que viabilizem a sobrevivência do grupo. Então, aqueles
problemas são indícios da (des)regulação destes sistemas, decorrente da progressiva fragmentação
e especialização das elites, da menor consistência das estruturas sociais, do aumento da entropia e
imprevisibilidade do “tempo acelerado da economia” das sociedades globalizadas de hoje, com a sua
maximização dos fluxos energéticos, informacionais, materiais, virtuais e financeiros e a sua por sua
vez consequente minimização dos stocks8. A crise sistémica irrompe com os sistemas a ganharem
assim em presentificação o que perdem em futuridade.
Com a aceleração do tempo interior dos sujeitos e das temporalidades sociais, a conservação do
PCI torna-se tanto mais urgente quanto mais fugaz é a sua contínua erosão. Na verdade – e no que ao
Orpheon Portuense diz respeito –, os autores deste texto estavam bem conscientes do risco de perda
da memória oral das gerações mais idosas que participaram intensamente na vida desta sociedade de
concertos. Já na comunicação que fizeram ao II Encontro Nacional de Investigação em Música (ENIM
2012)9, fizeram-se então eco dos trabalhos de Jack Goody10 e de Georges Steiner11 sobre a dicotomia
“oral” e “escrito”, sublinhando que as entrevistas realizadas até à data revelavam, em primeiro lugar,
como as memórias escrita e oral se organizaram em torno dos tempos próprios da actividade desta
sociedade de concertos: a interpretação de obras musicais; e como tinham também evidenciado que,
para além dessa multiplicidade de tempos musicais, tinha havido tempos relacionais próprios da vida
de uma sociedade como o Orpheon Portuense.
O contexto em que decorreu a pesquisa da memória escrita e a recolha da memória oral neste
projecto foi com toda a evidência bem diferente dos contextos sócio-culturais de grande parte das
primeiras décadas desta centenária sociedade musical (1881-2008). O nosso, o dos investigadores, foi
o do desenvolvimento cibertecnológico actual, caracterizado por uma “engenharia do conhecimento”
que – como diz Hermínio Martins – parece querer “tornar explícito tudo o que é tácito, formal tudo o
que é informal, tornar software tudo o que é livre ou simplesmente humano, todas as ‘competências’ em
computências, todos os dons em procedimentos, todos os ofícios em programas, tudo o que é analógico
em digital”. E como ele diz mais adiante: “se assim for, só nos resta lamentar que a arte que em tempos
aspirou a partilhar a nobreza do poder espiritual, contra o monopólio da ciência, se tenha resumido ao
‘poder informacional’, totalmente mundano da tecnociência”12.
8
Vd. MARTINS, Hermínio – Tecnociência e arte. In Experimentum humanum. Civilização tecnológica e condição humana.
Lisboa: Relógio d’Água Editores, 2011, p. 335.
9
ARAÚJO, H. L. Gomes de; ANDRADE, Constança Vieira de – Memória oral e património imaterial da sociedade de concertos
Orpheon Portuense. Comunicação apresentada a 17 de Novembro de 2012 ao II Encontro Nacional de Investigação em
Música (ENIM 2012), realizado em Castelo Branco.
271
10
GOODY, Jack – A lógica da escrita e a organização da sociedade. Lisboa: Edições 70, 1986. E Domesticação do pensamento
selvagem. Lisboa: Editorial Presença, 1988.
11
STEINER, Georges – O silêncio dos livros. Lisboa: Gradiva, 2005.
12
Vd. MARTINS, Hermínio – Tecnociência e arte. In Experimentum humanum. Civilização tecnológica e condição humana.
Lisboa: Relógio d’Água Editores, 2011, p. 165.
Foi por estarem bem conscientes destes condicionalismos na comparação de contextos sócio-culturais separados por mais de uma centúria que os co-autores deste projecto deixaram nele bem claro
que “a hipótese de partida para a investigação é a de líderes carismáticos contribuírem para a criação
de actividades inovadoras13, e de instituições geradoras de ‘bens relacionais’”14. Concretizavam depois
que, no caso da sociedade musical Orpheon Portuense (1881–2008), “a hipótese de investigação deste
projecto é a de se tratar de uma instituição criada através da presença, na sociedade portuense da época,
de carismas que promoveram, através dela, este tipo de bens artísticos e voluntários”15. Ficava assim
afirmado o poder libertador e criativo dos artistas, sem que com isso fosse denegado o poder técnico e
científico dos investigadores do projecto. Mas, sobretudo, era o apelo do futuro que os interpelava: “é
assim, nosso imperativo ético – e não só objectivo científico –, transmitir às novas gerações, a bondade
dos carismas e dos ‘bens relacionais’ que sociedades musicais como o Orpheon Portuense comportaram.
São os futuros possíveis dos nossos filhos que estão também em jogo neste projecto”16.
Henrique Luís Gomes de Araújo
2. Metodologia e Património Cultural Imaterial
Considerando os bens relacionais do Orpheon Portuense como património imaterial, torna-se
imediata a necessidade de utilizar uma metodologia adequada para a recolha de dados de estudo
desse mesmo património. Desde as primeiras conceptualizações do património cultural imaterial, e
dado o contexto rural com o qual tem sido insistentemente conotado, a metodologia recorrente tem
sido a etnográfica. No contexto do Orpheon Portuense, uma questão se coloca à partida: o objecto de
estudo é urbano. De acordo com o acima mencionado, fará sentido utilizar a metodologia etnográfica?
Após ponderação de diversas hipóteses, cheguei a uma conclusão positiva. O facto de os informantes
serem altamente familiarizados com a expressão escrita17 não significou a passagem para o papel
da maior parte das experiências, sentimentos, saberes. Foram então contactados antigos sócios do
Orpheon por Henrique Gomes de Araújo e ambos procedemos às suas entrevistas, gravadas em
vídeo e áudio para posterior análise. As gravações serviram também um dos principais propósitos
do projecto: preservar património. Destacaram-se desde logo a afabilidade e abertura com que fomos
recebidos em cada entrevista e a vontade de partilhar as memórias e sentimentos que o Orpheon
Portuense imprimiu nas vidas dos nossos interlocutores. Uma das evidências destas entrevistas foi
a de que o património serve incontestavelmente de conexão entre as diversas concepções temporais.
A rememoração saudosista de um passado feliz, a constatação da importância destas memórias na
13
WEBER, Max – Economy and society. 2ª ed. Berkeley, Los Angeles; London: University of California Press, 1978, p. 1114.
14
BRUNI, Luigino – A ferida do outro. Economia e relações humanas. 2ª ed. São Paulo: Editora Cidade Nova, 2010, p. 154.
15
ARAÚJO, H. L. Gomes de – Carismas e inovacão social. Mercado e gratuitidade dos dons artísticos nas elites do Porto
oitocentista. In SOUSA, Gonçalo de Vasconcelos e (org.) – Actas do 1º Congresso Romântico do Porto. Porto: UCE-Porto,
2012, pp. 813-823.
272
16
Vd. ARAÚJO, H. L. Gomes de (dir.) – O projecto A Sociedade Orpheon Portuense (1881-2008) – tradição e inovação. Porto:
CITAR; UCE-Editora, 2013, pp. 4 e 5.
17
Ao contrário do que acontece, por norma, nas sociedades de cariz rural, o que tem justificado o recurso ao método
etnográfico para recolha de memória oral.
vida presente e a preocupação com a permanência no futuro do que de material e imaterial ainda
existe desta sociedade de concertos foram um leitmotiv dos testemunhos.
Terminadas as entrevistas, fez-se a análise. Refira-se que, a partir desta etapa de utilização da
metodologia etnográfica, cada investigador (Henrique Gomes de Araújo e Constança Andrade) analisou
os conteúdos das mesmas independentemente, de acordo com os propósitos individuais a atingir.
Sentei-me então para avaliar o material gravado. Os testemunhos eram consistentes em si e entre
si, o que permitiu estabelecer uma base de fiabilidade. As memórias relatadas e os seus impactos
eram coerentes com o percurso de vida dos informantes: os pontos mais vívidos dos relatos de uma
notável pedagoga musical estavam relacionados com a sua formação no Orpheon Portuense, em
particular, e com a percepção da música, em geral, a título de exemplo. Na avaliação dos discursos e
memórias despoletadas nos entrevistados, têm também de ser consideradas as relações destes com
os entrevistadores. O facto de nenhum dos informantes me conhecer previamente às entrevistas
teve decerto influência em muitos episódios contados, uma vez que todos os entrevistados eram
conhecidos de longa data ou familiares de Henrique Gomes de Araújo. Esta familiariedade foi aliás
providencial, tanto para acesso aos entrevistados que talvez se sentissem mais retraídos ao serem
contactados por uma estranha, como para estabelecer uma “garantia” de confiança na minha pessoa.
Uma das consequências desta vantagem foi a de gastar menos tempo no processo das entrevistas,
visto Henrique Gomes de Araújo saber como despoletar as memórias pretendidas em cada um dos
interlocutores. O espaço onde decorreram as entrevistas foi também sintomático desta relação
prévia: todas, excepto uma, decorreram nas salas de estar das casas dos informantes. A casa, um
espaço doméstico, particular, foi escolhida pelos seus proprietários para veicularem memórias que
remontam à infância. Não se esqueça ainda a característica elitista de espaços vedados físicamente a
outros grupos de status que marcou quase toda a história do Orpheon Portuense e que se harmoniza
com o espaço que agora foi escolhido pelos antigos sócios para nos veicularem as suas memórias.
Sempre existiu, aliás, uma marcante continuidade espacial e temporal de eventos entre os espaços
oficiais do Orpheon Portuense e o ambiente doméstico dos sócios. Convites aos artistas para convívios
antes e após os concertos e debates familiares à mesa da refeição sobre os eventos desta sociedade
de concertos são alguns exemplos desta continuidade e fluidez de espaços e tempos da intimidade.
“[…] Depois havia um primeiro contacto [com os artistas] quando se ia aos autógrafos, já havia um
primeiro contacto com as pessoas e normalmente era aí que às vezes se convidava o artista para
qualquer coisa. E depois, quando havia isso, não eram todos que eram privilegiados […].”
Luís Álvares Ribeiro, 21.6.2012
A construção do discurso é, assim, mútua, nele participando activamente informantes e entrevistadores.
Que identificação do património imaterial desta sociedade foi possível através do que veicularam os informantes? Antes de mais, a linguagem partilhada, enquanto grupo de status (seguindo
a definição proposta por Max Weber18). Os códigos e ferramentas culturais partilhados entre os
sócios simbolizaram a identidade comum. Estes códigos foram utilizados no contexto específico
18
273
Vd. WEBER, Max – From Max Weber: essays in sociology. New York: Oxford University Press, 1946.
de convivência em torno das actividades culturais e lúdicas do Orpheon Portuense, o que faz desta
instituição um activador de práticas sociais. A coincidência de gostos e formas de ver dos sócios, todos
pertencentes ao mesmo grupo de status (ou a ele aspirando), gerou memórias que se tornaram ainda
mais marcantes pela partilha. Sublinhe-se que o cariz musical dos eventos acentuou um sentimento
íntimo e profundo despoletado pela audição da obra de arte, assim como a nostalgia com que este
sentimento é recordado. Estas memórias possuem grande importância no presente: como pudemos
testemunhar nas entrevistas, as recordações relativas ao Orpheon Portuense produzem nos seus
detentores sensações de bem-estar e reconhecimento. Fazem, também, parte da história de cada
família, porque esta sociedade se pautava pela entrada sucessiva de gerações de filhos de sócios e
havia um convívio inevitável entre os diversos membros de cada família nos eventos e na partilha
de impressões após os mesmos.
“A minha família toda era sócia do Orpheon Portuense, e sócios assíduos e não só, havia um concerto
e depois no dia seguinte se comentava ao almoço como era o artista, como ia vestido, como ele
tocava, se era possível transmitir por palavras a forma como tocava, e enfim, era uma apreciação
crítica nossa, mas crítica no sentido de apreciação, não com aspectos negativistas, como nós sempre
associamos à palavra crítica, e crítica é apreciarmos uma coisa, não é propriamente dizer mal. A
mim isso criava um apetite muito grande na medida em que ouvia as pessoas mais velhas, pais e
outros familiares, falarem do Orpheon.”
Maria Teresa de Macedo, 22.1.2013
“Na altura as pessoas conheciam-se quase todas, pelo menos uma grande quantidade, porque os
sócios estavam muito limitados em número. E estavam limitados pela capacidade do Teatro S. João.
E não se contava normalmente, a não ser para concertos especiais, com as galerias lá em cima.
Contava-se com a plateia, os camarotes, o balcão, o 1º e o 2º balcão. Portanto o número de sócios
era compatível com o número de lugares que havia disponível para os sócios, os filhos, etc. Os filhos
dos sócios entravam automaticamente, de maneira que tinha de haver sempre uma margem de
segurança para poderem entrar sócios por essa via. Às vezes havia pessoas que queriam ser sócias
e esperavam anos.”
Luís Álvares Ribeiro, 21.6.2012
Estes convívios familiares tiveram a função não só de estreitar laços, como de educar segundo os
critérios vigentes no seio deste grupo de status.
A preservação do património imaterial do Orpheon que se conseguiu aferir até ao momento passa
pela gravação das entrevistas, mas também pela conservação e valorização do espólio documental
albergado pela Casa da Música. Os documentos completam os testemunhos orais, mas servem
igualmente como fonte de revivência e renovação: é através deles que se podem recriar no presente
repertórios ouvidos e sentidos por antigos sócios. As fotografias autografadas oferecidas pelos artistas
permitem também ilustrar algumas memórias ouvidas nas entrevistas, que sublinharam o forte
impacto visual que alguns dos músicos causaram. Estas memórias dão a entender que, por vezes, a
estética na utilização do corpo é indissociável da vivência estética da música.
Constança Vieira de Andrade
274
Conclusões
A utilização do método etnográfico mostrou-se útil na recolha de memórias que se encontravam,
até ao momento das entrevistas, apenas no íntimo de cada informante. Corriam o risco de perda, e
o seu registo – áudio, vídeo e escrito – veio assegurar-lhes longevidade. As circunstâncias da recolha
de cada uma destas memórias são factores a ter em conta quando se analisam os resultados, como
foi sublinhado. Deve-se ainda salientar que o material apurado com este método de recolha foi
complementado com dados adquiridos através de outras metodologias (recolha em arquivo, pesquisa
histórica, consulta de bibliografia…) por cada um dos antropólogos. A par do trabalho pessoal de cada
um dos autores, a preparação da sua comunicação ao congresso e do texto das actas obrigou a uma
troca de dados e aprofundamento de análises. Esta interacção cimentou na consciência crítica dos
antropólogos/autores a relevância da metodologia empregue.
Sem a generosa abertura do espírito e das vidas dos informantes não teria sido possível perceber
a dimensão deste património em estudo. Foi assim possível não só contextualizá-lo no passado, mas
também conferir-lhe um presente e um futuro.
275
O PORTO E A MAIA: AS RELAÇÕES OITOCENTISTAS
Daniela Filipa Duarte Alves1, Hélder Filipe Sequeira Barbosa2, Jorge Ricardo Pinto3
Introdução
Ao longo do século XIX, o Porto e a Maia tinham funções distintas, mas complementares. A cidade
do Porto era a “Manchester Portuguesa”, nas palavras de Sousa-Reis, e, de há muito, era erguida
pelo comércio e por uma burguesia competitiva, muitas vezes com dinheiro “brasileiro”. A Maia era
essencialmente um concelho periférico de feição rural e agrícola de abastecimento à cidade.
Embora distintos, estes dois territórios mantinham uma estreita relação de interdependência.
A circunstância geográfica da Maia permitiu-lhe fornecer, das mais diversas formas, a cidade do
Porto com os mais variados produtos e recursos humanos, quer, por exemplo, através de géneros
alimentícios que posteriormente eram escoados nos mercados da cidade, nomeadamente o Anjo e o
Bolhão, ou nas muitas feiras dispersas pela cidade, quer através de mão-de-obra ligada à construção
ou à tecelagem, como o Inquérito Industrial de 1881 tão bem documenta. Estabeleceu-se, portanto,
uma relação de interdependência entre ambos: por um lado, o Porto absorvendo matérias-primas
e população, e, por outro, a Maia escoando os seus produtos e os excedentes demográficos. Para a
compreensão desta realidade, cruzamos os dados paroquiais e de registo militar com outras fontes,
como a compra, venda e arrendamento de lugares de venda nos mercados da cidade do Porto.
Na década de 80 do século XIX, a Maia assiste ao regresso de um dos seus filhos, vindo do Brasil.
José da Silva Figueira, brasileiro de torna-viagem, mais tarde conhecido por Visconde de Barreiros,
assume um papel de extrema importância para o desenvolvimento da sua freguesia de S. Miguel de
1
CHIP - ISCET, Portugal. [email protected]. Licenciada em Turismo e Mestre em Turismo e Desenvolvimento
de Negócios pelo Instituto Superior de Ciências Empresariais e do Turismo (ISCET). Estagiou no grupo de investigação
CHIP (Culture, Heritage and Identity in Porto) sediado no CIIIC (Centro de Investigação Interdisciplinar e Intervenção
Comunitária).
2
CHIP – ISCET, Portugal. helder.fi[email protected]. Licenciado em Turismo e Mestre em Turismo e Desenvolvimento
de Negócios pelo Instituto Superior de Ciências Empresariais e do Turismo (ISCET).
3
CHIP – ISCET, Portugal. [email protected]. Licenciado, mestre e doutor em geografia na FLUP. Docente coordenador no
ISCET e docente na Utad. Investigação centrada na morfologia e história urbana e na geografia social, tanto no CEGOT
como no CIIIC, onde é o investigador responsável pelo projeto de investigação CHIP. É autor de dois livros: “O Porto Oriental
no final do século XIX”, “Bonfim – Território de Memórias e Destinos”, coordenador de “O 285 da rua de Cedofeita”, e, em
co-autoria na coordenação, “Turismo, Património e Inovação”. Subdiretor da revista científica portuguesa: “Percursos e
Ideias”.
276
Barreiros (atual freguesia da Maia), tal como Álvaro Oliveira4 defende. Após o seu regresso, José da
Silva Figueira estabeleceu-se na cidade do Porto, numa das mais elegantes ruas da cidade oitocentista,
onde predominava a nata da burguesia portuense, erguendo também na sua terra natal um palacete
situado à margem da estrada que seguia do Porto para Braga, que funcionava como segunda residência
e refúgio pessoal. Em contrapartida, Abílio Augusto Monteiro é um exemplo de uma deslocação do
Porto para o concelho da Maia, tendo aí permanecido uma boa parte da sua vida. Neste concelho,
Abílio veio a desenvolver alguns cargos, a estabelecer família e a envolver-se de forma ativa na vida
quotidiana da Maia oitocentista.
O presente trabalho tem como intuito caracterizar as relações entre o Porto e a Maia ao longo do
século XIX. Para tal, foram consultadas fontes e documentos dos arquivos municipais e distritais, para
além de outras fontes primárias com relevância para o estudo.
1. O concelho da Maia no século XIX
Na segunda metade do século XIX, a Maia era praticamente um território ermo onde predominava
uma paisagem agrícola e rural, e com uma população reduzida e dispersa. Esta dispersão provinha da
inexistência de um centro propriamente dito, apesar de, em 1875, a capital concelhia ser o Castêlo da
Maia, na freguesia de Santa Maria de Avioso, “e por estar ali a casa da câmara, se lhe dá a denominação
de vila, quando não passa de uma pequena aldeia composta por 15 fogos”5.
Em termos viários, e tomando como ponto de referência o ano de 1880, a Maia era atravessada
por uma série de estradas reais (Porto-Braga; Porto-Guimarães; Porto-Barcelos; Porto-Vila do Conde),
onde se destacavam “as filas quase contíguas das pequenas habitações operárias, bem construídas, com
as suas cantarias claras, as suas janelas amplas, o pequeno quinteiro adjacente toldado pela ramada,
e um conforto já relativo de mobiliário”6.
O carácter rural e agrícola do concelho conferia à população uma das suas principais ocupações. A
exploração agrícola era, de facto, a atividade predominante do concelho, consequência dos solos férteis
e húmidos, características ainda hoje reconhecidas. Cruzando dados dos recenseamentos militares de
1875 e 18997 e dos registos de casamento de todo o concelho em 18758, foram encontrados elementos
que comprovam esta forte ligação às atividades do campo e da agricultura.
No caso do sexo masculino, e tendo em conta o Recenseamento Militar de 18759, num total de
154 indivíduos recenseados, 33% dos indivíduos da amostra tinha como ocupação a lavoura, sendo
a atividade predominante, seguindo-se a de pedreiro (21%). No que se refere à análise dos dados dos
4
5
OLIVEIRA, Álvaro Aurélio do Céu – Temas Maiatos – Visconde de Barreiros. Maia: Câmara Municipal da Maia, 1984.
LEAL, Augusto Soares d’Azevedo Barbosa de Pinho – Portugal Antigo e Moderno: diccionário geographico, estatistico,
chorographico, heraldico, archeologico, historico, biographico e etymologico de todas as cidades, villas e freguezias de
Portugal e de grande numero de aldeias. Lisboa: Mattos Moreira & Companhia, 1875, vol. 5, p. 35.
277
6
DIONÍSIO, Santana – Guia de Portugal – Entre Douro e Minho – Douro Litoral. 3ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
1985, vol. 2, p. 450.
7
A.D.P., Recenseamento militar da Maia, de 1870 até 1890, e de 1899.
8
A.D.P., Registos paroquiais, todo o concelho da Maia, Registos de casamento 1875.
9
registos de casamento de todo o concelho em 1875, observa-se que, de 159 casamentos celebrados,
25% dos indivíduos do sexo masculino se dedicavam à lavoura e 19% eram pedreiros/trolhas. O
recenseamento militar de 1889 revela que, numa amostra de 263 indivíduos, 22% da amostra tinha
como ocupação pedreiro/trolha e 16% a lavoura. Em suma, e para o sexo masculino, a exploração
agrícola e a construção civil eram as principais atividades e fontes de rendimento.
No caso das mulheres (e, de certa forma, no dos homens também) era corrente o desempenho de
mais do que uma profissão. Eram várias as mulheres que, para além da lida no campo e das atividades
domésticas, iam vender a sua produção nas feiras mais próximas. Existiam ainda aquelas que eram
lavadeiras, que iam buscar, ao Porto, “a roupa suja à segunda-feira” e a devolviam “pronta à sexta, com
transporte em carros de bois”10. Os registos de casamento de 1875 do concelho da Maia11 demonstram
que a tecelagem e a lavoura eram as duas atividades com maior peso no que diz respeito à ocupação
feminina (44% e 18%, respetivamente), o que corrobora com a descrição do britânico Charles Sellers,
de 1899, sobre as mulheres maiatas: “The women spin and weave, attend to the poultry, cook, wash
and sing all the time”12.
Se do Porto Romântico partiam barcos e barcos cheios de gente para o Brasil, a Maia era um dos
concelhos que oferecia jovens para esse destino, contribuindo em muito para o volume significativo
de emigrantes. Os recenseamentos militares já citados (1875 e 1899) são esclarecedores neste sentido,
uma vez que uma fatia considerável de jovens maiatos encontrava-se, por altura do recenseamento,
em terras brasileiras. Em 1875, numa amostra de 154 jovens, 12% estavam no Brasil, enquanto que, em
1899, e numa amostra de 263 jovens, apenas 7% lá residia, ilustrando também um processo de perda
gradual ao longo da segunda metade do século XIX. A busca por uma vida melhor, com a esperança de
se arrecadarem fortunas e talvez um dia regressar, terá sido o desafio para cerca de 3.815 indivíduos
maiatos, entre 1836 e 1899, tomando como certos os dados de Marques13 (1998). Esta realidade esteve
de tal forma presente na cultura maiata, que é relatada no seguinte verso, retirado de uma compilação
de canções e poemas da Maia, publicada em 1900:
“Eu hei-de ir para o Brasil
Embarcado num loureiro,
Para vir para esta terra
Com fama de brasileiro.”14
2. As relações entre a Maia e o Porto
São várias as fontes que demonstram que o concelho da Maia não se fechava em si mesmo e que,
pelo contrário, mantinha estreitas relações com outros territórios, nomeadamente com a cidade
278
10
MAIA, Rui Leandro Alves da Costa – São Miguel de Barreiros e a sua população – 1700-1925: estudo demográfico. Porto:
Universidade Fernando Pessoa, 1996, p. 37.
11
A.D.P., Registos paroquiais, Freguesia de Maia (Maia), Registos de casamento, 1881.
12
SELLERS, Charles – Oporto, old and new. London: Herbert E. Harper, 1899, p. 26.
13
MARQUES, José Augusto Maia – Moreira da Maia no século XIX segundo o manuscrito do Padre Joaquim Antunes de
Azevedo, Maia: Câmara Municipal da Maia, 1998.
14
MONTEIRO, Abílio – Poesias e Canções Populares do Concelho da Maia, Porto: Livraria Portugueza, 1900, p. 119.
do Porto. A verdade é que a própria rede viária existente e “a difusão do caminho-de-ferro” 15 (com a
construção da linha do Minho e Douro – 1873/1875) vieram contribuir para esta forte relação. Desta
forma, a Maia via o Porto como um lugar de oportunidade, como um lugar onde a oferta e a procura
se conciliavam, permitindo assim que os recursos maiatos fossem aí escoados.
Um dos exemplos mais vulgares da ligação estabelecida entre a Maia e o Porto prende-se com a
atividade predominante do concelho – a agricultura –, uma vez que “desde princípios do século XIX […]
a Maia fornecia abundantemente, os mercados do Porto, de hortaliças e fruta, fornecimento este que
se incrementou ao longo do século”16. A produção agrícola era de tal forma intensa e fértil, que servia
não só para consumo próprio do concelho, mas também para alimentar a cidade do Porto. O escritor
Alberto Pimentel17 testemunhou a azáfama nas ruas do Porto de final de século, criada pela chegada
à cidade dos lavradores e das lavradoras das redondezas, nomeadamente da Maia:
“Ainda hoje, como ha trinta anos, é nos dias de feira, terças, quintas e sabbados, que os lavradores e
as lavradeiras dos arrabaldes costumam ir á cidade vender os productos dos seus campos e comprar
tudo aquillo que a aldeia lhes não póde fornecer. Pelas barreiras entram aos grupos essas robustas
e esveltas cachopas, de canastra à cabeça, que vão levar ao mercado as bellas aves, as magnificas
hortaliças, os excellentes legumes creados em S. Cosme, na Maia, nos Carvalhos, em Grijó”.
Todavia, não foi possível encontrar muita documentação da época que espelhasse este movimento
de maiatos para o Porto com o intuito de escoarem os seus produtos hortícolas. Foram consultados
os alugueres de bancas do Mercado do Bolhão, em 1878 e 1883, e o aluguer de bancas do Mercado
Ferreira Borges, de 1888 e 1891, e apenas neste último mercado (concretamente em 1888) foi possível
encontrar uma escassa referência a um morador de Pedrouços (Maia). Nos vários registos de aluguer
consultados são vários os vendedores que não possuem morada, sendo que uma parte destes poderia
efetivamente ser da Maia. De qualquer forma, este facto parece mostrar que: ou, por um lado, os
maiatos não vendiam os seus produtos diretamente ao cliente final, mas forneciam aos vendedores
estabelecidos nos mercados da cidade; ou, por outro, os alugueres das bancas poderiam ser efectuados
através de intermediários, ocultando assim a presença de maiatos nos registos consultados.
Num território de produção agrícola e cerealífera, não surpreende a elevada quantidade de moinhos
que compunham a sua paisagem. Segundo o Inquérito Industrial de 1881, uma boa parte da produção
de farinhas da Maia era sobretudo escoada no Porto, o principal consumidor das mesmas no distrito18.
Como prova da capacidade de exportação da Maia. Veja-se o caso da oficina do padeiro Reis, que se
situava na Rua Formosa, e que consumia diariamente entre 150 a 200 quilogramas de farinhas, sendo
a Maia a sua maior fornecedora, contribuindo com 100 quilogramas de farinha diariamente.
279
15
PDM – Plano Diretor Municipal: Introdução, Análise Histórica e Análise Física, volume I, Maia: Câmara Municipal da Maia,
1994, p. 44.
16
PDM – Plano Diretor Municipal: Introdução, Análise Histórica e Análise Física, volume I, Maia: Câmara Municipal da Maia,
1994, p. 33.
17
PIMENTEL, Alberto – O Porto há trinta annos. Porto: Livraria Universal, 1893, pp. 23-24.
18
AAVV – Relatório apresentado Exc.mo Snr Governador Civil do Districto do Porto pela Sub-Comissão encarregada das visitas
aos estabelecimentos industriaes, Porto: Typ. de António José da Silva Teixeira, 1881.
Segundo Sellers19 (1899), os maiatos viviam no Porto ou em Braga, durante a semana, e trabalhavam
como pedreiros ou carpinteiros. Ricardo Jorge20 refere que o Porto era o espaço recetor desta mão-deobra operária. Efetivamente, uma grande parte da mão-de-obra ligada à construção procurava trabalho
fora dos limites do concelho da Maia, conforme é também descrito pelo Inquérito Industrial de 1881:
“Valongo, Bouças, Maia e Gaia contam conjuntamente 4234 pedreiros, carpinteiros e estucadores,
porque na máxima parte esses operários, residindo nos arrabaldes da cidade, trabalham à semana
no Porto. […] O operário dos arrabaldes vem aos bandos à segunda-feira de madrugada carregado
com a saca onde traz a broa para toda a semana; vive durante ela arranchando pelas obras a caldo;
e ao sábado regressa a passar o domingo em casa com a família que entretanto cuida da lavoura e
da engorda dos bois. Em grande parte os operários são também lavradores, pequenos proprietários
e as economias do salário consolidam-se na terra”21.
Ou seja, muito do património edificado da cidade do Porto terá sido erguido pelas mãos de inúmeros
maiatos, que passavam a semana na cidade do Porto e regressavam à Maia no final da semana.
No inverno, as florestas e bosques da Maia eram exploradas por lenhadores que enviavam a lenha
e o tabuado para o Porto. Parte dessas madeiras (sobretudo pinho), utilizadas para a construção de
casas e mobílias, eram provenientes “principalmente dos pinhais da Maia, [e vendiam-se] nas estações
de caminho-de-ferro do Porto (Pinheiro e Boavista), em tabuado, a preço entre os 6 e 6$500 reis o metro
cúbico”22. Da madeira faziam-se também baús que depois eram vendidos na popular Feira das Caixas,
que se realizava, em meados do século XIX, na atual praça de Carlos Alberto, onde, “se vendiam as
caixas, bancos, mesas, berços e camas toscamente fabricadas, de pinho, por artistas d’aldeia”23, como
aqueles que vinham da Maia.
A indústria manufatureira do algodão estava também em perfeita ligação com o Porto, visto
que as “fiadeiras e dobadeiras de Bouças e da Maia […] trabalham para as fábricas do Porto, vindo
semanalmente à cidade buscar a matéria-prima e levando o produto fabricado”24.
Madeireiros, fiadeiras, dobadeiras, artesãos, mas também peixeiras e ardinas, são memórias
plasmadas em poesias e cantares da Maia, como neste exemplo recolhido, em 1900, por Abílio Augusto
Monteiro:
“Vi-te na rua das Flores,
Parecias-me uma abadessa,
A apregoar peixe fresco
Com uma canastra à cabeça.
Vi-te ao pé dos Congregados,
280
19
SELLERS, Charles – Oporto, old and new. London: Herbert E. Harper, 1899.
20
Cf. PINTO, Jorge Ricardo – O Porto oriental no final do século XIX, Porto: Afrontamento, 2007.
21
Cf. Inquérito Industrial de 1881, p. 27.
22
aos estabelecimentos industriaes. Porto: Typ. de António José da Silva Teixeira, 1881, pp. 253-254.
23
Cf. O Tripeiro, Série I, Ano II, nº 60 (20 de Fevereiro de 1910), p. 384.
24
aos estabelecimentos industriaes. Porto: Typ. de António José da Silva Teixeira, 1881, p. 43.
Parecias-me um cavalheiro,
A apregoar pela rua
O Primeiro de Janeiro.”25
Nesta malha de ligações, nem tudo era um “mar de rosas”. A criminalidade fazia também parte do
quotidiano do concelho da Maia, muito embora se situasse longe da grande agitação e movimentação
do Porto e mantivesse a ruralidade como refúgio. Várias notícias apontam para a presença de quadrilhas de ladrões que viam os lavradores e as igrejas como bons alvos26 para os seus ataques furtivos.
Os roubos eram frequentes e quase quotidianamente apareciam “vadios do Porto pelas freguesias
do concelho, que se abatem rezes doentes, que passeiam imponentemente pelos caminhos e estradas
indivíduos armados, sem a competente licença”27.
A análise aos recenseamentos militares da Maia28 permite compreender a relação entre os dois
territórios em diferentes dimensões.
Gráfico 1 – As relações entre o Porto e a Maia e vice-versa,
entre 1870 e 1890 (Recenseamento Militar da Maia).
Fonte: Elaboração própria.
O gráfico 1 representa os indivíduos que foram recenseados no concelho da Maia entre 1870 e 1890
e que mantinham uma relação com o Porto. Por um lado, são identificados maiatos que se encontravam
a viver no Porto (Maia-Porto); e, por outro, portuenses que se encontravam a viver na Maia (Porto-Maia).
Assim sendo, neste período (1870-1890) foram detetadas 24 pessoas com naturalidade maiata mas
com residência no Porto e 15 pessoas naturais do Porto, mas que se encontravam a residir na Maia.
281
25
MONTEIRO, Abílio – Poesias e Canções Populares do Concelho da Maia, Porto: Livraria Portugueza, 1900, p. 121.
26
Cf. Correio da Manhã, 13 de outubro de 1904 e Diário de Notícias, 18 de fevereiro de 1887.
27
Cf. Revista dos Acontecimentos da Maia, abril de 1883.
28
Os maiatos que residiam no Porto eram sobretudo estudantes e caixeiros, ocupações que praticamente
os “obrigavam” a residir na “Capital do Norte”. No sentido contrário, portuenses que estabeleceram
residência na Maia, o contingente era essencialmente constituído por pedreiros, muito embora tenha
sido possível encontrar também algumas profissões com um certo estatuto social: administrador do
concelho, escriturário da fazenda e até um negociante. Estes indivíduos eram sobretudo naturais de
Paranhos, mas também de Cedofeita, Santo Ildefonso, Bonfim e Vitória. Uma grande parte destes
fixou-se na freguesia de Gueifães.
3. Duas personalidades e as suas movimentações entre os dois territórios
Se há pouco demonstrávamos, de uma forma abrangente e genérica, como se estabeleciam algumas
das relações entre a Maia e o Porto, passaremos agora a utilizar o caso de duas individualidades do
século XIX para retratar de forma concreta, embora ilustrativa, esse mesmo fenómeno.
Fig. 1 – Visconde de Barreiros, de Photographia Contemporanea, 1886. CPF.
Centremo-nos primeiro no “brasileiro” José da Silva Figueira, que ficou conhecido como o Visconde
de Barreiros (fig. 1). Nascido a 21 de março de 1838, na freguesia de São Miguel de Barreiros (atual
freguesia da Maia), o futuro Visconde era filho de lavradores, residentes no Lugar da Estrada, na Maia. A
partida para o Brasil (outrora visto como a “terra prometida”) aconteceu quando José da Silva Figueira
ainda tinha a tenra idade de 14 anos. Em 1852, o futuro Visconde abandonou o seu lar e a sua terra
e partiu em busca de riqueza, como tantos outros jovens que saíam de Portugal rumo ao “El Dorado”
brasileiro. Ao chegar ao Brasil, mais precisamente ao Rio de Janeiro, dedicou-se ao comércio, tendo sido
282
caixeiro29. José da Silva Figueira foi bem-sucedido, “graças à sua inteligência, ao seu trabalho, à isenção
do seu carácter nobilíssimo”30, conseguindo angariar uma significativa quantia económica. José da
Silva Figueira esteve também ligado a um setor “que o fascinava desde a adolescência […]: empreiteiro
de caminhos-de-ferro”31. É nesta atividade que se vai afirmar e receber alguma notoriedade, como
consequência de ter, a seu cargo, de alguma relevância para a história e para a economia do Brasil…
A 1 de setembro de 1880, José da Silva Figueira parte do Brasil rumo a Portugal, tendo chegado
a São Miguel de Barreiros (Maia) nesse mesmo ano, onde veio a aplicar uma boa soma da fortuna
que arrecadou ao longo do tempo que esteve do outro lado do Atlântico. Foram estes investimentos
em prol do desenvolvimento da sua freguesia natal e do seu concelho que lhe concederam o título
de Visconde de Barreiros, em 1882. Os trabalhos e os investimentos por ele realizados originaram
o desenvolvimento do lugar e a criação de uma nova centralidade que conduziram, já após a sua
morte, à transferência dos Paços do Concelho do Castêlo da Maia para o lugar do Picoto, na freguesia
de São Miguel de Barreiros (28 de junho de 1902), bem como a construção do novo edifício camarário
(3 de outubro de 1902); à elevação da freguesia de São Miguel de Barreiros a Vila de Barreiros (11 de
dezembro de 1902); e, por fim, a 14 de dezembro de 1902, à criação de uma estação telégrafo-postal
em São Miguel de Barreiros32.
Eventualmente contrariando a tradição oral, e apesar da paixão de José da Silva Figueira pela
Maia, o futuro Visconde de Barreiros não fixou residência permanente no seu concelho natal. É um
facto que, após a sua chegada, mandou “erguer um edifício de carácter apalaçado, junto à estrada que
do Porto seguia para Braga”33; contudo, esta habitação serviria, muito possivelmente, apenas como
um local de refúgio e descanso.
Por altura do seu casamento (com Catarina Justina Bellocq), em 1881, José da Silva Figueira
residia na Rua da Conceição, na freguesia de Nossa Senhora da Vitória (Porto), tendo por lá habitado
até 1883. Neste mesmo ano, mais concretamente a 20 de fevereiro de 1883, o Visconde de Barreiros
compra uma casa na Rua de Cedofeita (que atualmente possui o número 439), pertença até então do
Comendador Miguel Dantas Gonçalves Pereira, casa esta que, naquela data, se descrevia como “uma
morada de casas nobres de dous andares para a frente e tres andares para as trazeiras, com jardim e
grande quintal com portão de ferro para a mesma rua e mais pertenças, formando todo uma aria”34.
A partir de então, e até a data da sua morte, em 1892, foi ali a sua residência oficial.
A fixação na Rua de Cedofeita, artéria que concentrava uma boa parte da burguesia oitocentista do
Porto, pode dever-se à necessidade de estar próximo do centro de acção dos seus negócios e de todas
29
TRINDADE, Maria Beatriz Rocha; CAEIRO, Domingos José Alves – Portugal-Brasil: migrações e migrantes, 1850-1930, Lisboa:
Edições INAPA, 2000.
283
30
OLIVEIRA, Álvaro Aurélio do Céu – Temas Maiatos – Visconde de Barreiros, Maia: Câmara Municipal da Maia, 1984, p. 17.
31
32
ALVES, Daniela Filipa Duarte, et al. – A Maia nas transições de século: Visconde de Barreiros e Vieira de Carvalho. In PINTO
CORREIA, Teresa; HENRIQUES, Virgínia & JULIÃO, Rui (org.) – IX Congresso da Geografia Portuguesa “Geografia: espaço,
Natureza, Sociedade e Ciência”. Universidade de Évora; APGEO, 2013.
33
34
A.D.P., Escritura Pública de 20 de Fevereiro de 1883.
as outras atividades, financeiras e sociais, que tinham lugar na “Capital do Norte”. Aliás, em variadas
ocasiões o Visconde assumiu um papel importante de beneficência, cliché habitual do endinheirado
brasileiro de torna-viagem. Entre outras atividades, o Visconde foi responsável pela educação de
sete crianças; foi presidente da Real Associação de Beneficência do Porto; Mesário da Santa Casa da
Misericórdia do Porto; Sócio Honorário da Associação Comercial do Porto; membro da Sociedade de
Instrução do Porto; e presidente do Conselho Administrativo do Albergue Noturno do Porto. No lastro
do seu trabalho em terras de Vera Cruz, José da Silva Figueira ficou ainda responsável pela abertura
do túnel que fazia parte da ligação entre a Estação do Pinheiro (Campanhã) e a Alfândega do Porto,
que tinha a extensão de 1.300 metros e abriu ao trânsito de mercadorias em 8 de novembro de 188835.
No dia de Natal de 1892, ao meio-dia, quando contava 54 anos de idade, o Visconde de Barreiros
acabou por falecer. Foi “vítima de uma lesão cardíaca complicada com outros padecimentos”36 na casa
de que era proprietário e morador desde 1883 – o número 439 da Rua de Cedofeita.
Fig. 2 – Abílio Augusto Monteiro. In O Tripeiro, Série I, Ano I. 1908.
Ao contrário de José da Silva Figueira (Visconde de Barreiros) que da Maia se fixou no Porto, um
seu conhecido de nome Abílio Augusto Monteiro (fig. 2) viu-se na necessidade de fazer o oposto,
isto é, deixar a cidade do Porto e fixar residência na Maia. Abílio Augusto Monteiro nasceu a 25 de
novembro de 1851, e era filho de António Luís Monteiro (conhecido tabelião da cidade do Porto, e um
dos 7.500 Bravos do Mindelo) e de Ana Maria da Glória.
284
35
OLIVEIRA, Álvaro Aurélio do Céu – Temas Maiatos – Visconde de Barreiros, Maia: Câmara Municipal da Maia, 1984.
36
Cf. O Comércio do Porto, 27 de dezembro de 1892.
Abílio Augusto Monteiro terá tido a sua residência no Porto durante os primeiros 22 anos de vida:
primeiro, na Rua do Calvário (atual rua Dr. Barbosa de Castro), e, posteriormente, na Rua de Cedofeita37.
Ainda jovem, e em colaboração com o amigo (e, mais tarde, cunhado) Alexandre Theodoro Glama,
desenvolve um projeto que visava instituir uma Corporação de Bombeiros Voluntários no Porto. Porém,
Abílio Augusto Monteiro vê-se na necessidade de abandonar a ideia (de que era um dos fundadores)
e partir rumo ao concelho da Maia devido a motivos profissionais38.
Em 1873, Abílio Augusto Monteiro estabelece residência na Maia, no lugar do Picoto, na freguesia
de Barreiros (atual freguesia da Maia). Em 1875, quando já ocupava ali a profissão de tabelião, Abílio
casa-se (em Vila Nova de Gaia) com Sofia Elvira Glama. O casal fica a residir no concelho da Maia
onde, em 1876, tem a sua primeira e única filha, Lucília Amantina Glama Monteiro. Para além de
tabelião, Abílio Augusto Monteiro dedicou-se à escrita, colaborando em publicações periódicas, como
na “Revista dos Acontecimentos da Maia”, e desenvolvendo reflexões centradas na temática do direito,
assumindo ainda outros cargos no concelho da Maia39. Foi ainda notória a sua intervenção como 1º
Vice-Presidente da Comissão Promotora de Beneficência e Ensino de Barreiros, nomeada em 29 de
maio de 1882 e instalada a 4 de junho do mesmo ano, sendo o seu presidente o Visconde de Barreiros.
Abílio foi ainda delegado da Delegacia da Junta Escolar em Barreiros e o encarregado da Estação Postal
do concelho da Maia. Durante um ano, período que durou o Tribunal Literário de Barreiros (principiado
a 14 de agosto de 1880), desempenhou o cargo de juiz desta instituição40. Os cargos que desempenhou
na Maia revelam a relação de proximidade que mantinha com o Visconde de Barreiros. Abílio era
o redator de uma revista que era propriedade do Visconde (a referida “Revista dos Acontecimentos
da Maia”), para além de ter desempenhado cargos em organismos cuja presidência estava nas mãos
de José da Silva Figueira. Esta relação de proximidade, e até (talvez) de cumplicidade, prolongava-se
nos espaços da intimidade e do quotidiano. A partir de setembro de 1883, Abílio Augusto Monteiro
terá residido no palacete do Visconde de Barreiros na Maia, então construído há pouco tempo, numa
altura em que, como já referimos, o Visconde residia no Porto. Disso nos dá conta o Padre Joaquim
Antunes de Azevedo, em manuscrito datado dos finais do século XIX: “[…] Casa do Exmo Visconde que
desde o S. Miguel de 1883 principiou a ser habitada pelo S. Abílio Augusto Monteiro; tabelião da Maia,
e redactor da Revista da Maia”41.
Em 1895, Abílio Augusto Monteiro e a sua família ainda se encontravam a residir na Maia. Todavia,
vendo a sua dignidade profissional abalada no seguimento de um desentendimento com um superior
hierárquico, Abílio decide demitir-se, mesmo aparentemente sabendo que essa decisão o arrastaria
para graves problemas financeiros, iniciando um ciclo negativo que o abalou psicologicamente. Um
pouco desorientado e extremamente perturbado com os contornos da vida profissional, parte para
285
37
A.D.P., Caderno de recenseamento dos mancebos para recrutamento do Exército, referente ao Bairro Ocidental do Porto,
1871.
38
VICTORINO, Pedro – Os Bombeiros Voluntários. O Tripeiro. Porto. Série I, ano I, 1908, pp. 121-122.
39
AZEVEDO, Padre Joaquim Antunes de – Memórias de Tempos Idos, 1º volume, Maia: Clube UNESCO da Maia, 2014.
40
Cf. Revista dos Acontecimentos da Maia, 2º trimestre de 1882.
41
AZEVEDO, Padre Joaquim Antunes de – Memórias de Tempos Idos, 3º volume, Maia: Clube UNESCO da Maia, 2015, pp. 93.
Lisboa, onde lhe ofereceram uma oportunidade de emprego recompensadora, tanto em termos
financeiros como sociais42.
Anos mais tarde, já em 1902, regressa à “sua” cidade do Porto, e passa a residir, na companhia da
sua filha, na rua da Igreja de Cedofeita, desempenhando por essa altura o cargo de Inspetor da Fazenda.
Foi precisamente nesta casa, situada no mesmo quarteirão onde havia vivido na sua juventude e não
muito longe da propriedade que havia pertencido ao amigo Visconde de Barreiros, que, no dia 5 de
abril de 1913, acabou por falecer.
Conclusão
Apesar da proximidade ao Porto, o concelho da Maia era, no século XIX, um território bastante
distinto da cidade Invicta. De um lado, o bucolismo e a ruralidade que marcavam a paisagem da Maia;
do outro, uma cidade em franca expansão, movida pelo desejo de progresso e pelo dinheiro que vinha,
em grande parte, do Brasil. No entanto, e embora estejamos perante dois territórios com características
muito distintas, o Porto e a Maia mantinham uma mútua dependência. A Maia assumia-se como um
território fornecedor, respondendo à necessidade que a cidade do Porto tinha de alimentos e também
de mão-de-obra, essencialmente ligada à construção e à tecelagem.
Para além do fluxo de bens e de uma população flutuante que trabalhava no Porto durante a
semana e regressava à Maia ao sábado, a relação entre os dois territórios era feita também de outras
permanências e de outros movimentos, como aqueles protagonizados por José da Silva Figueira, o
Visconde de Barreiros, e por Abílio Augusto Monteiro.
Estas duas figuras de destaque, tanto no Porto como na Maia de Oitocentos, ilustram o papel da
Maia enquanto prolongamento territorial do Porto, numa antecipação ao papel metropolitano que
o futuro trará, construído numa teia de relações económicas, culturais e sociais que ajudaram a criar
uma paisagem urbana distinta do Porto, embora complementar e dela herdeira.
Fontes e Bibliografia
Fontes manuscritas
A.D.P., Caderno de recenseamento dos mancebos para recrutamento do Exército, referente ao Bairro
Ocidental do Porto, 1871.
A.D.P., Escritura Pública de 20 de Fevereiro de 1883.
A.D.P., Registos paroquiais, Freguesia de Maia (Maia), Registos de casamento 1881, f. 4.
A.D.P., Registos paroquiais, Freguesia de Maia (Maia), Registos de baptismo 1817-1845, f. 125.
A.D.P., Registos paroquiais, Freguesia de Maia (Maia), Registos de óbito 1892, f. 10.
A.D.P., Registos paroquiais, Freguesia de Miragaia (Porto), Registos de baptismo 1845-1857, f. 85.
A.D.P., Registos paroquiais, Freguesia de Pedroso (Vila Nova de Gaia), Registos de casamento 1873-1875,
f. 128.
A.D.P., Registos paroquiais, todo o concelho da Maia, Registos de casamento 1875.
42
286
MONTEIRO, Abílio Augusto – O Carácter Revelado: Sciencias e Phantasias. Porto: Typ. Universal, 1908.
A.H.P., Registo de testamento, A-PUB/5298, f. 13-17.
A.H.P., Títulos de arrendamentos nos mercados públicos, 1878.
Publicações Periódicas
“Correio da Manhã” – 13 de Outubro de 1904
“Diário de Notícias” – 18 de Fevereiro de 1887
“Revista dos Acontecimentos da Maia” – 2º Trimestre de 1882
“Revista dos Acontecimentos da Maia” – Abril de 1883
Jornal “O Comércio do Porto” – 27 de dezembro de 1892
Bibliografia
AAVV – Relatório apresentado Exc.mo Snr Governador Civil do Districto do Porto pela Sub-Comissão
encarregada das visitas aos estabelecimentos industriaes. Porto: Typ. de António José da Silva
Teixeira, 1881.
ALVES, Daniela Filipa Duarte, et al. – A Maia nas transições de século: Visconde de Barreiros e Vieira
de Carvalho. In CORREIA, Teresa Pinto; HENRIQUES; Vírgínia; JULIÃO, Rui (org.) – IX Congresso da
Geografia Portuguesa “Geografia: espaço, Natureza, Sociedade e Ciência”. Universidade de Évora,
APGEO, 2013.
AZEVEDO, António – Pedaços do Tempo. Maia: Pelouro da Cultura da Câmara Municipal da Maia, 2002.
AZEVEDO, Padre Joaquim Antunes de – Memórias de Tempos Idos. Maia: Clube UNESCO da Maia,
2014. 1º volume.
AZEVEDO, Padre Joaquim Antunes de – Memórias de Tempos Idos, 3º volume, Maia: Clube UNESCO
da Maia, 2015.
DIONÍSIO, Santana – Guia de Portugal – Entre Douro e Minho – Douro Litoral. 3ª ed. Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 1985, vol. 2.
LEAL, Augusto Soares d’Azevedo Barbosa de Pinho – Portugal Antigo e Moderno: diccionário geographico,
estatistico, chorographico, heraldico, archeologico, historico, biographico e etymologico de todas as
cidades, villas e freguezias de Portugal e de grande numero de aldeias. Lisboa: Mattos Moreira &
Companhia, 1875, vol. 5.
MAIA, Rui Leandro Alves da Costa – São Miguel de Barreiros e a sua população – 1700-1925: estudo
demográfico. Porto: Universidade Fernando Pessoa, 1996.
MARQUES, José Augusto Maia – Moreira da Maia no século XIX segundo o manuscrito do Padre Joaquim
Antunes de Azevedo. Maia: Câmara Municipal da Maia, 1998.
MONTEIRO, Abílio – Poesias e Canções Populares do Concelho da Maia. Porto: Livraria Portugueza, 1900.
MONTEIRO, Abílio Augusto – O Carácter Revelado: Sciencias e Phantasias. Porto: Typ. Universal, 1908.
OLIVEIRA, Álvaro Aurélio do Céu – Temas Maiatos – Visconde de Barreiros. Maia: Câmara Municipal
da Maia, 1984.
287
PDM – Plano Diretor Municipal: Introdução, Análise Histórica e Análise Física. Maia: Câmara Municipal
da Maia, 1994, volume I.
PINTO, Jorge Ricardo – O Porto oriental no final do século XIX. Porto: Afrontamento, 2007.
SELLERS, Charles – Oporto, old and new. London: Herbert E. Harper, 1899.
TRINDADE, Maria Beatriz Rocha; CAEIRO, Domingos José Alves – Portugal-Brasil: migrações e migrantes,
1850-1930. Lisboa: Edições INAPA, 2000.
288
AS TEORIAS LITERÁRIAS DE GUILHERME BRAGA
(1845-1874) E A POESIA PANFLETÁRIA NO PORTO
Isabel Rio Novo; Célia Vieira1
1. Vida e obra de Guilherme Braga (1845-1874)
Pegando nas palavras de Alexandre da Conceição, num artigo publicado na revista A Renascença,
“Na renovação litteraria iniciada em 1862 […], renovação para a qual o notavel panfleto de Anthero
de Quental – Bom senso e bom gosto – foi como a proclamação dos seus direitos, ha umas figuras, que
circumstancias complexas tornaram obscuras e mesmo ignoradas da maior parte do publico que lê, mas
que apezar disso exerceram uma acção poderosa e decisiva na direcção e intensidade desse movimento
de regeneração intellectual […]”2. Entre essas figuras, Alexandre da Conceição destacava Guilherme
Braga, considerando-o “a mais impetuosa e viva organisação poetica do nosso tempo”3.
Jornalista e poeta portuense, irmão mais novo (dezanove anos) do jurista e poeta da geração
ultrarromântica Alexandre Braga, o autor de Vozes d’Alma (1849) e colaborador d’OBardo, tio do
tribuno republicano Alexandre Braga Junior, Guilherme Braga exerceu funções de distribuidor da
comarca do Porto, mas celebrizou-se no seu tempo como poeta lírico, também como poeta panfletário,
anticlerical e republicano, antecipando em muitos aspetos a virulência de Gomes Leal e Guerra
Junqueiro, igualmente como poeta satírico, e ainda como tradutor de Chateaubriand e Vítor Hugo.
Fundou em 1870 a Gazeta Democratica: do povo e para o povo, o primeiro jornal republicano do
Porto, e foi colaborador destacado da revista de poesia A Grinalda, de que tivemos oportunidade
de falar na primeira edição deste congresso, a qual foi o principal órgão aglutinador da chamada
Escola do Porto, e cujos números, editados entre 1855 e 1869, documentam o período de transição do
ultrarromantismo sentimental para o romantismo de inspiração social. Guilherme Braga colaborou
em muitos outros periódicos, como a Gazeta Literária, A Folha. Microcosmo Literário (revista publicada
em Coimbra, entre 1868 e 1873, dirigida por João Penha), A Harpa (publicada no Porto, entre 1874 e
1875, dirigida por Joaquim de Araújo), o Porto Ilustrado ou ainda o periódico satírico Bocage. Piparotes
Literários (1865-1867). Em 1870, foi um dos fundadores da Associação de Professores e Homens de
Letras.
289
1
Instituto Universitário da Maia/CIAC
2
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Guilherme Braga. A Renascença. Orgão dos Trabalhos da Geração Moderna, p. 103.
3
A sua figura, a sua existência, a sua escrita, foram intensamente românticas. Camilo descreve
o seu “gentilissimo semblante”4; Sampaio Bruno evoca o perfil do “bello adolescente”, a “merovingia
cabelleira romantica”5. Para Joaquim de Araújo, Guilherme Braga era como “um desses antigos trovadores”, “um quasi vidente duma longinqua e vastissima aurora de justiça e de infinita luz”6. Morreu
precocemente, aos vinte e nove anos, vítima de tuberculose, depois de ter sofrido a perda de quatro
filhos. Acrescente-se que a sua esposa, por quem era apaixonadíssimo, morreu quatro meses depois,
vítima da mesma doença, e que o seu único filho sobrevivo, Guilherme Braga Júnior, também poeta,
se suicidou em 1898.
Escrevia arrebatadamente. Alexandre da Conceição conta que “a sua organisação impetuosa e
exclusivamente sentimental de trovador antigo era perfeitamente avessa a todo o trabalho aturado, a
todos os metodos criticos de producção artistica”7. E, prossegue, com carinhosa ironia: “Guilherme Braga,
na ingenuidade adoravel da sua metafisica espiritualista, acreditava na realidade da Inspiração, como
na existencia do sr. Chaves do Portuense, que elle invejva por se parecer com Victor Hugo. Guilherme
Braga tinha mesmo um ligeiro strabismo, que parecia provir-lhe de olhar para a Inspiração, por que
quando recitava versos – e isso acontecia todas as tardes – não olhava para nós, apesar de nos encarar
de frente”8.
Nesta comunicação, propomo-nos, num primeiro tempo, evocar a vida, a obra e a fortuna literária
de Guilherme Braga, para, num segundo momento, examinarmos as teorias literárias que defendeu,
num pequeno mas significativo conjunto de textos de teorização literária, alguns dos quais já disponibilizados na plataforma de edição digital E-poeticae – textos de teorização literária online9, na qual,
no âmbito de um projeto que congrega investigadores especializados em estudos comparatistas,
temos vindo a constituir, desde 2010, uma base de dados em desenvolvimento contínuo dedicada a
textos de teorização literária, contendo, até à data, cerca de quinhentos documentos digitalizados.
Das teorias poéticas de Guilherme Braga, veremos que sobressai a temática social e humanitária, de
inspiração vítor-huguana, mas também o lirismo, frequentemente entrelaçado com o motivo obsessivo
da morte, assim o relacionando com a dita Escola do Porto, a que faremos referência, e com o período
de transição para o romantismo de inspiração social e humanitária que a dita publicação documenta.
Observando o percurso biográfico e bibliográfico de Guilherme Braga, torna-se difícil compreender
como tanta atividade coube num espaço de vida tão curto.
O seu trabalho como tradutor assegurou-lhe uma relativa notoriedade. Escritores consagrados
como Alexandre Herculano e António Feliciano de Castilho elogiaram a sua tradução para português
do referido Átala, de Chateaubriand; as suas muitas traduções de poemas de Vítor Hugo foram
4
CASTELO BRANCO, Camilo – Cancioneiro Alegre de Poetas Portuguezes e Brazileiros commentado por Camillo Castello
Branco. Porto e Braga: Livraria Internacional de Ernesto Chardron Editor, 1879, p. 445.
5
BRUNO, Sampaio – Antes de lêr. In BRAGA, Guilherme – O Bispo. 2ª ed. Porto: Livraria Camões de Fernandes Possas, p. XXV.
6
ARAÚJO, Joaquim – Guilherme Braga. A Renascença. Orgão dos Trabalhos da Geração Moderna. Porto: fasc. VIII, IX, X
(Agosto, Setembro e Outubro de 1878), p. 160.
7
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Op. cit., p. 106.
8
IDEM, Ibidem.
9
290
Disponível em www.e-poeticae.com.
consideradas magistrais. Publicou alguns artigos de crítica literária; entre eles, salienta-se um estudo
sobre Júlio Dinis, também colaborador d’A Grinalda, datado de março de 1872, e publicado num jornal
brasileiro, no qual Guilherme Braga aproxima o autor de Uma Família Inglesa de Camilo nos seguintes
termos: “Aquelas duas fontes, aureoladas pelo génio, estão já consagradas, uma pela morte, e outra pelo
sofrimento. A providência não costuma deixar nuas as frontes privilegiadas; o arcanjo do talento sabe
a que espinhais esta senda lhe é lícito ir colher um diadema para laurear os infelizes que o adoram”10.
Celebrizou-se, porém, como poeta. Embora algumas composições do volume Heras e Violetas sejam
datadas da década de 50, estreou-se em livro em 1868, com a publicação do poema nacionalista e
anti-iberista Ecos de Aljubarrota. No ano seguinte, revelou a sua vocação satírica na paródia que fez
anonimamente ao poema sentimental de Tomás Ribeiro A Delfina do Mal, paródia essa intitulada O
Mal da Delfina. Também em 1869, reuniu composições dispersas por diversos periódicos e álbuns na
notável coletânea Heras e Violetas, onde comparecem todos os temas característicos do seu ideário
poético, com destaque para a temática social e filosófica, tendendo para o humanitarismo (“Em
Dezembro”) ou para a exaltação do homem e do progresso (“O homem é grande! Aos impulsos / Das
suas novas ideias / Todas as velhas cadeias / Vão largando os roxos pulsos!”, de “O homem”). O lirismo
amoroso, menos representado na coletânea, surge quase sempre associado ao motivo da morte
(“Flores sobre um túmulo”, “Morta!”), fonte de angústia e de inquietações metafísicas (“Oscilações”).
O volume inclui várias versões de poesias de Vítor Hugo (dos livros Chansons des Rues et des Bois,
Contemplações, O Outono e Lenda dos Séculos), principal modelo poético do autor, como aliás se torna
claro da composição metapoética intitulada “Sobre um livro de Victor Hugo” ou da referência ao autor
d’Os Miseráveis como “Deus da nova criação” no poema “O jardim”11.
Na década de 70, já perto do final da vida, Guilherme Braga publicou duas violentas diatribes
anticlericais: Os Falsos Apóstolos, de 1871, e O Bispo, de 1874. O primeiro, dedicado pelo autor “ao
enérgico e temido adversário da reacção ultramontana em Portugal, o grande historiador Alexandre
Herculano”, é apresentado no curto prefácio como “um brado de profunda indignação” contra a
influência crescente do jesuitismo, prefigurando, assim, o anticlericalismo que percorre a obra, da
primeira à última estrofe: “Quem luta quer vencer, e há muito, ao pé do abismo, / Tu lutas sem cessar,
velho Ultramontanismo, / Fanático, impostor! / Mas Deus sabe quem és… mas, desse abismo à borda,
/ Quebra, apaga-te Deus, carrasco, a tua corda; / Teu facho, inquisidor!”. O poeta termina exaltando
simultaneamente a “musa do Progresso” e o “Deus da luz”. Na sequência deste poema, que lhe valeria
a excomunhão, pronunciada pelo bispo brasileiro do Pará, Guilherme Braga publica O Bispo, poema
panfletário em versos alexandrinos, subintitulado Nova heresia em verso, no qual reitera a condenação
da hipocrisia e da devassidão do clero, aqui proclamado inimigo do progresso e da liberdade.
Finalmente, alguns poemas inéditos seus foram postumamente reunidos por Rodrigo Veloso no
volume Poesias, de 1898.
291
10
Apud OLIVEIRA, Roberto Vaz de – Homens do Porto – Barcelos e Vila da Feira. Aveiro e o seu distrito. Nº 12. Publicação
Semestral da Junta Distrital de Aveiro, Dezembro de 1971. Disponível em http://www.prof2000.pt/users/avcultur/
AveiDistrito/Boletim12/page51.htm.
11
Cf. BRAGA, Guilherme – Heras e Violetas. Poesias. Porto: Typographia da Livraria Nacional, 1869.
Alguns episódios da sua breve existência são significativos da notoriedade que Guilherme
Braga alcançou em vida. Em 1865, no dia da inauguração do Palácio de Cristal do Porto, leu o poema
“Progresso”, que, muito aplaudido, viria a ser incluído na referida coletânea Heras e Violetas. Em
1872, durante uma récita no teatro de São João, no Porto, emocionou até às lágrimas a Rainha Dona
Maria Pia e impressionou o Rei Dom Luís, a ponto de este o condecorar com o hábito de São Tiago. No
mesmo ano de1872, o Imperador do Brasil, de visita ao Porto, quis conhecer dois escritores: Camilo
e Guilherme Braga.
A obra de Guilherme Braga mereceu a atenção dos mais relevantes críticos literários do seu tempo,
não apenas os portuenses ou ligados ao Porto, como Pedro de Lima, Alexandre da Conceição, Camilo
Castelo Branco, Alberto Pimentel ou Joaquim de Araújo, mas também os da capital do reino, como
Luciano Cordeiro ou Silva Pinto, sendo sempre apontado como um dos maiores nomes da poesia
portuguesa da época, a dita Geração Nova, nome cunhado por Antero de Quental e que Sampaio Bruno
viria a retomar, e uma das figuras mais salientes do romantismo panfletário da dita Escola do Porto.
A sua poesia surgiu representada nalgumas das principais antologias poéticas da segunda metade
de Oitocentos, de que destacaremos duas, porventura as principais, promovidas por compiladores
que perfilhavam ideários poéticos antagónicos. No Parnaso Português Moderno, organizado em
1877 pelo positivista Teófilo Braga, enquanto coletânea ilustrativa da moderna poesia portuguesa e
de como esta, perante os progressos científicos e críticos da sociedade contemporânea, ainda tinha
“um destino ligado às necessidades sociais”, o poeta portuense surge representado com os poemas
líricos “Ás mães” e “Amigos”12. Dois anos depois, figura no Cancioneiro Alegre de Poetas Portuguezes e
Brazileiros, coligido pelo romântico Camilo, com o poema de recorte satírico “A caçada”, em que visa
os janotas portuenses, num estilo jocoso a fazer lembrar Faustino Xavier de Novais13. No curto texto
de apresentação ao poeta, o compilador Camilo, com a verve que o caracteriza, reconhece-lhe “muito
talento, aptidão para distinções raras”, elogia-lhe a fantasia rica e formosa, mas condena “a peçonha”
de que estão imbuídos tanto os poemas anticlericais O Bispo e Os Falsos Apóstolos como a paródia a
A Delfina do Mal, obra, recorde-se, da autoria do grande amigo de Camilo, Tomás Ribeiro. E termina
a apresentação de Guilherme Braga com uma nota mordaz: “Não posso lembrar-me d’elle sem muita
pena. […] Guilherme Braga cuidava que o liam os janotas do Porto. Elles não sabiam, quando lhe leram
a necrologia, se aquelle nome era o de um linheiro das Hortas ou de um mercieiro das Cangostas. Quem
quizer magoar janotas do Porto, só tem um meio: é preciso bater-lhes”14.
A notoriedade que Guilherme Braga alcançou no seu tempo é ainda atestada pelas referências que
lhe faz Raimundo de Bulhão Pato na obra memorialista Sob os Ciprestes, subintitulada Vida Íntima
de Homens Ilustres, de 1877, na qual o autor de Paquita evoca episódios da vida e da obra de várias
personalidades políticas e literárias com quem conviveu, publicando, a respeito de Guilherme Braga,
com quem apenas manteve contacto epistolar, fragmentos de correspondência muito interessantes
e reveladores de uma faceta porventura inesperada em quem tão intensamente conviveu com a
292
12
Cf. CASTELO BRANCO, Camilo – Op. cit.
13
Cf. BRAGA, Teófilo – Parnaso Portuguez Moderno. Lisboa: Francisco Arthur da Silva – Editor, 1877.
14
Cf. CASTELO BRANCO, Camilo – Op. cit., p. 445.
doença e a morte: a do humor e da autoironia (mesmo se por vezes alternando com o desalento),
características que também fizeram dele um caricaturista interessante15.
Ainda no âmbito desta evocação da vida e da obra de Guilherme Braga, faremos um breve
rastreio da sua fortuna literária. Em 1892, o crítico francês Maxime Formont, autor de uma obra com
relevância para o estudo da receção da literatura portuguesa oitocentista no estrangeiro, intitulada Le
Mouvement Poétique Contemporain en Portugal, considerava-o um tribuno e um homem de combate
digno de Vítor Hugo16.
Em 1924, volvido meio século sobre a morte do poeta, Mayer Garção fazia notar o esquecimento a
que personalidade literária de Guilherme Braga parecia votada, debruçando-se sobre o poeta na sua
obra significativamente intitulada Os Esquecidos. Dez anos depois, a “Exposição Histórica do Porto”
inclui na secção dos “Portuenses Ilustres” a fotografia do autor17.
Em apontamentos presumivelmente de 1925 e posteriormente coligidos nas Páginas de Estética
e de Teoria e Crítica Literárias, Fernando Pessoa chamou a atenção para certos acenos ao simbolismo
e à modernidade poética presentes na obra do poeta de Heras e Violetas, afirmando: “Toda a atitude
perante a vida que faz de Cesário Verde um grande poeta se encontra antecipadamente em dois poemas
casuais de Guilherme Braga, poeta dez anos mais velho do que ele”18.
Na sua incontornável História da Literatura Portuguesa, cuja primeira edição data de 1955, António
José Saraiva e Óscar Lopes dedicam umas quinze linhas a Guilherme Braga, reconhecendo entre a
filiação hugoliana um “certo orientalismo parnasiano” e “uma naturalidade familiar que anuncia
Cesário” e admitindo que as suas coleções de versos contêm “composições notáveis”19. Jacinto do Prado
Coelho dedica-lhe uma curta entrada no seu Dicionário de Literatura, cuja primeira edição remonta a
1960, considerando-o um “poeta bem dotado, embora desigual”, tendo cumprido “uma real vocação
sob o signo de Hugo, com quem aprendeu ideias, o verbo eloquente, a variedade rítmica, o recorte do
alexandrino” e reconhecendo-lhe igualmente “tons de modernidade, acenos para Cesário, por exemplo”20.
Em 1965, nas páginas do jornal O Tripeiro, Alberto Moreira lembrava à geração presente “o talentoso
poeta que revolucionou a poesia do seu tempo; que, por vezes, se evidenciou impressionista e naturalista
e que nos cantou ‘O Moinho’, dando um cunho social e humano à laboriosa acção do obscuro moleiro
que, acrisolado no amor da família, ‘sufocava a pobreza com a fadiga’ e para quem o Poeta reivindicava
‘um lugar à mesa do progresso’”21. Em 1971, Roberto Vaz de Oliveira sobrelevava a importância de
Guilherme Braga como poeta, tradutor e figura da vida jornalística e cultural portuense, formulando
293
15
PATO, Raimundo António de Bulhão – Sob os Ciprestes. Vida intima de homens illustres. Lisboa: Livraria Bertrand, 1879.
16
FORMONT, Maxime – Le Mouvement Poétique Contemporain en Portugal. Lyon: Imprimerie A. Storck, 1892.
17
Apud OLIVEIRA, Roberto Vaz de – Op. cit.
18
PESSOA, Fernando – Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias. Lisboa: Edições Atica, 1966, p. 236.
19
SARAIVA, António José; LOPES, Óscar – História da Literatura Portuguesa, 17ª ed. cor. e act. Porto: Porto Editora, 1996,
p. 764.
20
COELHO, Jacinto do Prado – Guilherme Braga. In Dicionário de Literatura. Literatura Portuguesa. Literatura Brasileira.
Literatura Galega. Estilística Literária. 4ª ed. Porto: Figueirinhas, 1989, vol. 1, p. 119.
21
Apud OLIVEIRA, Roberto Vaz de – Op. cit.
votos de que o centenário da morte do autor, dali a três anos, não passasse em claro22. Tanto quanto
sabemos, passou.
Ao passo que, no volume 5 da História Crítica da Literatura Portuguesa, dedicado à Época Romântica,
da autoria de Carlos Reis e Maria Natividade Pires e editado em 1993, não encontramos nenhuma
referência a Guilherme Braga, nem à Escola do Porto23, em 1996, Álvaro Manuel Machado, coordenador
do Dicionário de Literatura Portuguesa, inclui um verbete sobre Guilherme Braga, notando no poeta
portuense uma certa originalidade na expressão poética que prenuncia Cesário24. Um ano depois,
Pedro da Silveira assina uma pequena entrada sobre “Guilherme Braga” no Dicionário do Romantismo
Literário Português25. Célia Vieira e Isabel Rio Novo dedicam ao poeta e aos seus títulos várias entradas
no dicionário ilustrado Literatura Portuguesa no Mundo, publicado em 2005 sob a chancela da Porto
Editora26, e, em 2011, alguns textos do autor começam a ser incluídos na plataforma de edição digital
E-poeticae27.
Hoje, como sucede com tantos autores, não só oitocentistas e não só portuenses, mas convenhamos,
como sucede com muitos autores oitocentistas e portuenses, Guilherme Braga é uma figura relegada
para a semiobscuridade, cuja fortuna se assinala na existência de três ruas que lembram o seu nome,
uma no Porto, outra em Vila Nova de Gaia e outra na capital.
2. As teorias literárias de Guilherme Braga e a poesia panfletária no Porto
Depois desta evocação, que ademais, pelas suas diversas incursões a nível cultural, nos pareceu
pertinente no âmbito de um congresso multidisciplinar sobre O Porto Romântico, o objetivo da nossa
comunicação é fazer referência às teorias literárias de Guilherme Braga, tal como se podem depreender
do exame dos seus curtos, escassos, mas significativos textos de teorização literária e avaliar o modo
como foram recebidas, relacionando-as especialmente com a existência de uma escola de poesia
panfletária tendo como modelo a poética de Vítor Hugo, que começa no Porto, como sublinhou o
estudioso António Ferreira de Brito28.
Sampaio Bruno, precisamente num estudo sobre o poema O Bispo, de Guilherme Braga, coloca
o autor portuense na categoria estética que o crítico francês Laurent-Pichat denominou de Poètes
294
22
Cf. OLIVEIRA, Roberto Vaz de – Op. cit.
23
REIS, Carlos; PIRES, Maria da Natividade – História Crítica da Literatura Portuguesa, Volume V – O Romantismo. Lisboa:
Editorial Verbo, 1993.
24
MACHADO, Álvaro Manuel – Guilherme Braga. In MACHADO, Álvaro Manuel (dir.) – Dicionário de Literatura Portuguesa.
Lisboa: Editorial Presença, 1996, pp. 71-72.
25
SILVEIRA, Pedro – Guilherme Braga. In Dicionário do Romantismo Literário Português. Lisboa: Editorial Caminho, 1997,
pp. 54-55.
26
VIEIRA, Célia; RIO NOVO, Isabel – Guilherme Braga. In Literatura Portuguesa no Mundo. Dicionário Ilustrado. Porto: Porto
Editora, 2005, vol. II, p. 50.
27
Disponível em www.e-poeticae.com.
28
Devemos, com efeito, a António Ferreira de Brito o primeiro estudo de fundo acerca da chamada Escola do Porto, em BRITO,
António Ferreira de – A Escola do Porto e Victor Hugo (O Grupo de A Grinalda). In BRITO, António Ferreira de – Victor Hugo
e Portugal. Actas do Colóquio (no centenário da sua morte). Porto: FLUP, 1987, pp. 91-120.
de Combat, isto é, “aquelles que intimamente se mesclaram, por suas obras, ao movimento politico,
religioso e social do seu tempo, que o ajudaram com toda a força das suas convicções e do seu talento,
que combateram, em vez de se isolar, por uma causa, não fazendo da poesia um instrumento sonoro,
e tam somente sonoro”29, seguindo o modelo de Vítor Hugo. Esse texto seria refundido no prefácio à
2ª edição, póstuma, de O Bispo.
O estatuto de poeta de combate viria a ser reclamado, ao longo das décadas de 60, 70 e 80, por um
vasto conjunto de poetas que, muito para além das figuras consagradas, como Guilherme de Azevedo,
Guerra Junqueiro, Gomes Leal, e o próprio Guilherme Braga, tentaram, com um fôlego e um talento
desiguais, propagar a crença na missão social da poesia, formulada por Antero de Quental aquando
da publicação das Odes Modernas e da célebre Questão Coimbrã, e alcançar o tom épico de Vítor Hugo,
abraçando a missão apontada pelo exilado de Guernesey, principal modelo poético desta geração,
que, aliás, manteve contacto epistolar com alguns dos seus elementos, incluindo o próprio Guilherme
Braga, a quem tratava por “Mon cher concitoyen de la République Universelle”, a quem considerava “de
ces hommes en qui se condense l’âme du peuple”30. No âmbito desta poética de combate de influência
hugoliana, o romantismo assume uma vertente social, humanitária e muitas vezes panfletária.
Ora, num artigo introdutório à poesia de Guilherme Braga publicado n’A Renascença, o diretor
da revista, Joaquim de Araújo, fazia efetivamente remontar a existência de uma escola de poesia
panfletária ao início da década de 60, no Porto, onde um conjunto de jovens poetas influenciados por
Vítor Hugo se aglutinara em torno de publicações como A Grinalda. Quando, usando as palavras de
Joaquim de Araújo, o panfleto Bom Senso e Bom Gosto cai “como um raio”, havia muito tempo já que
no norte de Portugal se operava lentamente uma revolução, “posto que indefinida e vaga, contra os
modelos convencionaes da poesia pastoril de que o sr. Castilho era grão-sacerdote. […] Que esses poetas
estavam em desaccordo inconsciente com as boninas e o lirios castos, que a rotineira musa de Lisboa
celebrava nas suas endeixas conceituosas, é um facto incontestavel”.31
Também Alberto Pimentel, ao evocar na obra Atravez do Passado a época em que o Porto foi “o
alfôbre para onde a musa nacional, por muito tempo aclimatada em Coimbra, se resolveu um dia a
transplantar os seus bolbos ouriçados de radiculas”, época essa representada na revista A Grinalda, se
detinha sobre alguns dos nomes sonantes daquela escola portuense, referindo, entre figuras como
29
BRUNO, Sampaio – O Bispo por Guilherme Braga. A Harpa. Porto: 1874, pp. 146-147.
30
Em carta a José Palmela datada de abril de 1870, Vítor Hugo referia a necessidade de colaboradores para o seu apostolado:
“Dissiper tous les préjugés, dissoudre toutes les erreurs, deshonorer tous les mensonges, voilà la tâche que je me suis imposée.
Je m’efforce de faire le jour dans la conscience humaine; je me dévoue à ce grand devoir, tirer toutes les conséquences de la
Révolution; aboutir en politique aux États-Unis d’Europe, en socialisme au bien être moral et matériel des Travailleurs, en
philosophie, à Dieu, délivré des réligions. Cette œuvre est rude; j’y dépense le peu que je puis et le peu que je suis. Je n’épargne
aucune superstition. De là un grand combat. On me hait beaucoup, mais on m’aime un peu. Dans cette ardente mêlée, j’ai
besoin d’auxiliaires”. Cf. HUGO, Vítor – Carta a José Palmela, 24-4-1870, apud Expediente. A Folha. 2ª série. 9 (1870), p. 72.
31
Cf. ARAÚJO, Joaquim – Op. cit., pp. 158-160. A revolução poética analisada por Joaquim de Araújo neste artigo é relacionada com a receção da poesia social hugoliana: “a epopeia victor-huguana encontrára no Porto uma valente legião que a
recebera com os braços abertos como quem recebe a boa nova, e quando as Odes Modernas e a Visão dos Tempos […] foram
conhecidas do publico, já as valentes e heroicas estrophes de Custodio José Duarte tinham atrahido todos os moços poetas
do norte, como o sino grande das communas chamava outrora os populares…” (IDEM, Ibidem, p. 158).
295
Custódio José Duarte, Dias de Oliveira, Pedro de Lima, Júlio Dinis, Ernesto Pinto de Almeida, Urbano
Loureiro e muitos outros, naturalmente, Guilherme Braga32.
Entre essas personalidades, unidas por relações de amizade e por vezes laços de parentesco, por
afinidades intelectuais e artísticas, parece ter-se estabelecido uma autêntica fraternidade poética.
Segundo Pedro de Lima, “formara-se então [no Porto] um verdadeiro cenáculo […] e foram esses moços,
cheios de brio e boa vontade que, sentindo-se fortes e cheios de esperança, criaram naquelles tempos
a verdadeira vida litteraria” (Lima). Segundo Camilo, no Cancioneiro Alegre de Poetas Portuguezes e
Brazileiros, formavam um autêntico “cenaculo de rapazes portuenses que tinham muito talento, e se
entre-queriam com um amor de camaradas que já hoje, a esta hora lata da civilisação pelo egoismo,
se nos figura um sentimento absurdo, uma pieguice selvagem de povos incultos”33. O certo é que entre
as suas obras se estabelece uma verdadeira rede intertextual: publicam nos mesmos periódicos,
dedicam-se reciprocamente composições poéticas ou livros, escolhem epígrafes nos livros uns dos
outros. Guilherme Braga, figura indiscutivelmente proeminente do grupo, refere-se precisamente,
numa composição metapoética do volume Heras e Violetas, intitulada “A Ernesto Pinto de Almeida”,
a esse cenáculo ou a essa fraternidade poética, destacando no corpo do poema, além de Ernesto Pinto
de Almeida, já mencionado no título, outros como Alexandre da Conceição, José Dias de Oliveira,
Custódio José Duarte e o compositor Miguel Ângelo. Todos juntos formavam “um circulo d’amigos,
/ – Lyras de que o futuro ha de extrahir um som, – / Agrupados ali como n’um Pantheon”34.
Não obstante as palavras carinhosas de Guilherme Braga, conferindo os testemunhos epocais, é
inquestionável que entre eles sobressaiu a figura do próprio autor de Heras e Violetas, que deixaria,
num pequeno conjunto de textos de teorização, os travejamentos desta poética panfletária, dominada
pela conceção do poeta enquanto novo Orfeu, entidade que devassa novos mundos, abalançado pelos
ideais de pátria, liberdade, progresso e justiça social.
32
Cf. PIMENTEL, Alberto – Atravez do Passado. Paris e Lisboa: Guillard Aillaud e Cª, 1888, pp. 1-31. À semelhança de Joaquim
de Araújo, no artigo supracitado de Alberto Pimentel, neste texto, de Teófilo Braga, no opúsculo Historia do Poesia
Moderna em Portugal.Carta a J. M. Nogueira Lima sobre A Grinalda. Porto: Typographia da Livraria Nacional, 1869, e de
Alexandre da Conceição – Op. cit., também Sampaio Bruno realçou a importância da revista A Grinalda, “onde se pode
ver como, passo a passo, aos velhos ideais poéticos e às velhas fórmulas românticas, caídas tão depressa no ridículo, quem o
pensasse?, se vai substituindo, lentamente, a poesia que acha mais digna de suas estrofes as lutas gigantescas das sociedades
modernas pela existência progressiva do que as castelãs medievas, cruzados, monges, torneios, tristezas ascéticas, catedrais
sombrias, amores funestos, virgens histéricas e homens precitos” (Cf. BRUNO, Sampaio – A Geração Nova (Ensaios Críticos).
Os Novelistas. 2ª edição. Porto: Livraria Chardron de Lello & Irmão Editores, 1984, p. 65.) Já no século XX, Maria Manuela
Gouveia Dellille chamou a atenção para o modo como “observámos na revista portuense A Grinalda – a sobreposição
progressiva de um novo estrato huguesco (o Victor Hugo dos Châtiments, das Contemplations e da Légende des Siècles)
ao estrato lamartiniano”. (Vd. DELLILLE, Maria Manuela – A Recepção Literária de H. Heine no Romantismo Português (de
1844 a 1871). Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1984, p. 163. Tivemos, nós próprias, a oportunidade de nos
debruçarmos sobre esta mesma publicação e a sua importância no quadro do romantismo portuense na primeira edição
deste congresso; cf. RIO NOVO, Isabel; VIEIRA, Célia – Textos teóricos do Romantismo literário nos periódicos portuenses:
do Repositório Literário (1834-1835) à Grinalda (1855-1869). In Actas do I Congresso O Porto Romântico. Porto: UCE-Editora;
CITAR, 2012, vol. II, pp. 67-84.
296
33
34
Cf. BRAGA, Guilherme – Heras e Violetas. Poesias, ed. cit., p. 61.
Se descontarmos o curto prefácio ao poema Eccos de Aljubarrota, onde o jovem Guilherme Braga
já afirma a vocação patriótica da sua lira35, o primeiro texto de teorização literária da sua autoria
a merecer a nossa atenção é o prefácio ao poema narrativo O Mal da Delfina, paródia, como antes
referimos, d’A Delfina do Mal, de Tomás Ribeiro. Na verdade, esse prefácio, apresentado sob a forma de
carta dirigida a João Penha, manifesta claramente a intenção de paródia, não apenas com o objetivo
de desconstruir o texto original e provocar o riso, mas sobretudo, como sublinhou Maria de Fátima
Outeirinho, “com o fim claro de satirizar um gosto estético considerado em decadência e ultrapassado”36,
pejado de ingredientes lacrimejantes e de inoperantes preocupações moralistas. Esse objetivo, bem
vincado na própria alteração das peripécias diegéticas e na reescrita do intertexto parodiado, ressalta,
desde logo, da seguinte passagem da carta-prefácio: “Não legislo para o passado, mas tento legislar
para o futuro. Aos que se mataram já não acudo… porque é tarde; mas quem sabe se acudirei aos que
pensarem no suicidio de Abril de 1869 em diante?”. Por outro lado, chamando ao seu prefácio “dedicatoria, carta-prologo, conversação preambular, ou como quiserem chamar-lhe”, Guilherme Braga alude
ironicamente às apresentações encomiásticas que Castilho tinha por hábito apor às obras de pendor
moralizante e sentimental dos seus émulos, como Tomás Ribeiro ou Pinheiro Chagas, demonstrando
ser bem outra a sua orientação poética37.
Com efeito, o volume Heras e Violetas, dado à estampa no mesmo ano, configura nas suas linhas
temáticas e metatextuais uma poética de combate, assente na conceção do poeta como génio, guia
dos povos e defensor das causas dos oprimidos. Na longa composição metapoética intitulada “Luta”,
no meio das convulsões febris que agitam a sociedade, onde o bem e o mal se digladiam, irrompe
a figura heróica do poeta. No seu olhar profundo refulge “O fiat talvez para algum novo mundo”.
Bebendo “a santa inspiração” nas solidões da natureza, escutado pelas crianças e pelas mães, com
a alma presa à voz de Vítor Hugo, ele elege como beneficiários do seu canto redentor todos aqueles
que são esquecidos pela justiça, arrolados numa longa passagem embalada pelo ritmo possante do
verso alexandrino.
Entre as numerosas vítimas da sociedade, cujo sofrimento é missão do poeta cantar, destacam-se,
por exemplo, “A prostituta, o bobo, o forçado, o bandido”; “Os Jobs do crime; os bons que se tornaram
máus”; “Os que soffrem na treva; os martyres; os Christos / Que morrem n’um Calvario onde os não
vê ninguem”; “A mulher que encontrou em sua propria mãe/ Uma espia da infamia a tentar-lhe a
desgraça,/ E a dar-lhe por destino uma vida devassa…”; “Os que o vicio accumula, ebrios, em derredor
/ Das mesas da taverna”; “os homens sem amor, / Sem familia, sem Deus, e cujo extincto fogo / Só
revive n’um antro onde s’esconda o jogo”; “A vaza immunda e vil das sociaes marés”; “Os que ao leito
do alcouce e ao banco das galés / Já fizeram doação do corpo e quasi da alma”; “Os que riem do bem só
por viver no mal”; “Os filhos do peccado; os escravos do crime”38.
297
35
Vd. BRAGA, Guilherme – Eccos de Aljubarrota. Porto: Typographia Lusitana – Editora, 1868, pp. 7-9.
36
Cf. OUTEIRINHO, Maria de Fátima – Os poemas narrativos. In História da Literatura Portuguesa. Volume 4 – O Romantismo.
Mem Martins: Publicações Alfa, 2003, p. 279.
37
Apud OUTEIRINHO, Maria de Fátima – Op. cit., p. 280.
38
Cf. BRAGA, Guilherme – Heras e Violetas. Poesias, ed. cit., pp. 199-203.
Este cortejo soturno de marginalizados e de misérias sociais, onde os romancistas e os dramaturgos
realistas-naturalistas virão a colher os protagonistas e os temas das suas obras, dissecando e exponenciando os seus dramas e os detalhes escabrosos das suas existências, ao poeta, obviamente ainda
romântico, inspira sobretudo um forte sentimento de compaixão. Irmanando-se com o sofrimento
dos outros homens, ele assume-se como o seu redentor e libertador:
Todos esses levanta, esses todos redime,
E abençôa, e liberta, e salva. É-lhes irmão.
Invade-lhe a piedade o nobre coração,
Como entra a luz do sol por uma porta aberta!
Sentinella de Deus constantemente álerta,
Deslembra-se de si para valer aos mais!
Democráta do amor, julga a todos iguaes,
E, da vida social na mascarada immensa,
Em quanto tudo ri, folga ou canta, elle pensa.39
Enquanto prossegue o seu caminho solitário de ser excecional, é o poeta que lega à humanidade
“Um verso, uma esperança, uma estrophe, uma benção.” Em jeito romântico, a sua intervenção redentora
só é perturbada pela crítica, que surge alegoricamente representada sob a forma de “uma anã côxa e
cega, / Cujo aspecto disforme incommóda e faz mal”. Porém, as censuras, a inveja, “os torpes folhetins,
pagos pelo rancor”, não podem roubar ao poeta a glória futura: “Depois o teu porvir se alargará, e,
então, / Por cada insulto vil, por cada imprecação/ Onde, á luz da verdade, um odio se revela, / A gloria
ha de atirar-te uma flôr, uma estrella!”40.
Tanto pela poética de combate assim delineada, como pelos libelos anticlericais O Bispo e Os Falsos
Apóstolos, compreende-se que a dimensão panfletária da obra de Guilherme Braga seja aquela que é
sobrelevada pelos críticos contemporâneos. Segundo o juízo algo severo de Cândido de Figueiredo, por
exemplo, “No seu vigoroso talento havia alguma coisa de impaciente e febril. A sua penna tornava-se
por vezes um cauterio crudelissimo que se embebia cegamente nas chagas sociaes. Em vez de sarar a
pustula, accendia a febre. Da febre, o delirio; e do delirio a lucta ingloria”41.
No entanto, a poética de Guilherme Braga está longe de perfilhar os pressupostos da escola realistanaturalista que por essa altura já concitava tanto os seus adeptos como os seus opositores. Na obra
memorialista Sob os ciprestes, Bulhão Pato transcreve o excerto de uma carta de Guilherme Braga,
em cujas linhas se insurge contra o que denomina de escola satânica, apresentando os argumentos
que, ao longo das décadas seguintes, irão ser reiterados pelos seus opositores:
“Eu não posso aturar uma cousa que há ahi que intenta insurreccionar-se contra a fórma, e apenas se
revolta contra o senso commum. Para que há de a gente cansar-se com elles, com os propagandistas
d’aquelle paradoxo erradamente attribuido a V. Hugo: Le beau c’est la laideur! Não valem o trabalho,
nem o tempo perdido, nem a paciencia gasta. Para mim o poeta deve ser como o esculptor, e seria
298
39
40
IDEM, Ibidem.
41
Cf. FIGUEIREDO, Cândido de – Guilherme Braga. A Harpa. Porto, 1874, p. 105.
muito para ver uma Venus, a idéa da belleza, a quem o artista representasse no seu estado interessante
de seis mezes, com uma corcunda de dromedario e um pé de baroneza saída da praça da Figueira!”42.
Razões de sobejo teria, pois, por exemplo, Alberto Pimentel, para distinguir o autor de Heras e
Violetas do “enxame” de poetas pseudo-revolucionários do seu tempo, que, na generalidade, tentaram
“assassinar a poesia subjectiva”43, a mesma que Guilherme Braga cultivou e inclusivamente defendeu,
em artes poéticas como aquela que se intitula “A um poeta”, onde o vemos rejeitar o ceticismo e o
satanismo e defender a inspiração, a idealização da realidade e a conceção do poeta como ser superior44.
Em suma, Guilherme Braga foi um poeta em crise de passagem, vivencial e intelectual, do romantismo para o realismo. Nas palavras de Camilo, “Homens assim suicidam-se ou morrem de cansados
na lucta, peito a peito, com a Fatalidade, sua ultima e absurda crença na desesperança de Deus e do
diabo”45. E Camilo sabia bem do que estava a falar.
Referências bibliográficas:
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fasc. V, VI, VII (1878), pp. 158-160.
BRAGA, Guilherme – Heras e Violetas. Poesias. Porto: Typographia da Livraria Nacional, 1869.
Vd. BRAGA, Guilherme – Eccos de Aljubarrota. Porto: Typographia Lusitana – Editora, 1868.
BRAGA, Teófilo – Historia do Poesia Moderna em Portugal. Carta a J. M. Nogueira Lima sobre A Grinalda.
Porto: Typographia da Livraria Nacional, 1869.
BRITO, António Ferreira de – A Escola do Porto e Victor Hugo (O Grupo de A Grinalda). In BRITO, António
Ferreira de – Victor Hugo e Portugal. Actas do Colóquio (no centenário da sua morte). Porto: FLUP,
1987, pp. 91-120.
BRUNO, Sampaio – O Bispo por Guilherme Braga. A Harpa. Porto: 1874, pp. 146, 147.
BRUNO, Sampaio – Antes de lêr. In BRAGA, Guilherme – O Bispo. 2ª ed. Porto: Livraria Camões de
Fernandes Possas, 1895, pp. IX-XXVI.
BRUNO, Sampaio – A Geração Nova (Ensaios Críticos). Os Novelistas. 2ª ed. Porto: Livraria Chardron
de Lello & Irmão Editores, 1984.
CASTELO BRANCO, Camilo – Cancioneiro Alegre de Poetas Portuguezes e Brazileiros commentado por
Camillo Castello Branco. Porto e Braga: Livraria Internacional de Ernesto Chardron Editor, 1879.
COELHO, Jacinto do Prado – Guilherme Braga. In Dicionário de Literatura. Literatura Portuguesa.
Literatura Brasileira. Literatura Galega. Estilística Literária, 4ª ed. Porto: Figueirinhas, 1989.
CONCEIÇÃO, Alexandre da – Guilherme Braga. A Renascença. Orgão dos Trabalhos da Geração Moderna.
Porto: fasc. VIII, IX, X, (1878), pp. 103-106.
DELLILLE, Maria Manuela – A recepção literária de H. Heine no Romantismo português (de 1844 a 1871).
Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1984.
299
42
PATO, Raimundo António de Bulhão – Op. cit., p. 321.
43
PIMENTEL, Alberto – Homens e Datas. Porto e Rio de Janeiro: Editora Livraria Portugueza e Estrangeira, [s. d.], pp. 113, 114.
44
Vd. BRAGA, Guilherme – Heras e Violetas. Poesias, ed. cit.
45
FIGUEIREDO, Cândido de – Guilherme Braga. A Harpa. Porto: 1874, p. 105.
FORMONT, Maxime – Le mouvement poétique contemporain en Portugal. Lyon: Imprimerie A. Storck,
1892.
HUGO, Vítor – Carta a José Palmela, 24-4-1870, apud Expediente. A Folha. 2ª série. 9 (1870), p. 72.
MACHADO, Álvaro Manuel – Guilherme Braga. In MACHADO, Álvaro Manuel (dir.) – Dicionário de
Literatura Portuguesa. Lisboa: Editorial Presença, 1996, pp. 71-72.
OLIVEIRA, Roberto Vaz de – Homens do Porto – Barcelos e Vila da Feira. Aveiro e o seu distrito. Publicação
Semestral da Junta Distrital de Aveiro. Nº 12. Dezembro de 1971. (Disponível em http://www.
prof2000.pt/users/avcultur/AveiDistrito/Boletim12/page51.htm).
OUTEIRINHO, Maria de Fátima – Os poemas narrativos. In História da Literatura Portuguesa. Volume
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PATO, Raimundo António de Bulhão – Sob os ciprestes. Vida intima de homens illustres. Lisboa: Livraria
Bertrand, 1879.
PIMENTEL, Alberto – Homens e datas. Porto e Rio de Janeiro: Editora Livraria Portugueza e Estrangeira,
[s. d.].
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REIS, Carlos; PIRES, Maria da Natividade – História crítica da Literatura Portuguesa, Volume V – O
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RIO NOVO, Isabel – A missão social da poesia. Teorizações poéticas em Portugal e suas orientações
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Porto: UCE-Porto; CITAR, 2012, vol. II, pp. 67-84.
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SILVEIRA, Pedro – Guilherme Braga. In Dicionário do Romantismo Literário Português. Lisboa: Editorial
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VIEIRA, Célia – Teoria do romance naturalista ibérico e sua orientação francesa. Porto: 2003.
VIEIRA, Célia; RIO NOVO, Isabel – Literatura Portuguesa no Mundo. Dicionário Ilustrado. Porto: Porto
Editora, 2005.
300
TEMPOS ROMÂNTICOS. OU ROMANTISMO
COMO RECORRÊNCIA NAS ARTES
José Guilherme Abreu
La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos
y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por
decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.
Jorge Luis Borges, 1952
A grande obra de arte total, que há-de compreender todos os géneros da arte para de certo modo
usar cada um desses géneros como meio e suprimi-lo em favor da realização do objectivo conjunto
de todos eles, a saber, o da representação incondicionada e imediata da natureza humana na sua
perfeição, essa grande obra de arte total, o espírito não a vê como facto arbitrário passível de ser
realizado pelo indivíduo singular, mas sim como obra dos homens do futuro, que necessariamente
tem de ser pensada como obra coletiva.
Richard Wagner, 1849
1. Aspetos preliminares
Como é sabido, a Arte Contemporânea relaciona-se de forma problemática com o século XIX, em
virtude do atoleiro do historicismo e do academismo em que aquele tempo, em múltiplos aspetos,
se viu atascado, oferecendo resistência tenaz à síntese do novo que as transformações que o mesmo
século aceleradamente foi introduzindo, afinal, clamavam.
Ao mesmo tempo, porém, importa interrogarmo-nos se faz sentido falar de Arte Contemporânea
como categoria histórica, fora da taxonomia especializada dos Museus de Arte. Será que existe mesmo
uma Arte Contemporânea para lá dos círculos e dos meios que lhe dão corpo e enunciado e, como
tal, a constituem?
Para elucidar a questão, importa convocar o trabalho da socióloga da arte Nathalie Heinich, observando como resiste a noção de Arte Contemporânea ao duplo exame do enquadramento cronológico
e da fundamentação estética.
Eis como a autora coloca o problema:
“L’observation des usages effectifs du terme montre que le critère n’est pas réductible à la simple
périodisation, puisqu’une grande partie des œuvres postérieures à 1945 ou à 1960 sont de facto exclues
de ce qui circule sous la désignation “art contemporain”: chromos, images décoratives vendues en série,
œuvres de tendance classique ou moderniste (postimpressionnisme, post-cubisme, post-surréalisme),
exposés dans les Salons ou dans certaines galeries, notamment en province. Implicitement, il s’agit donc
bien d’une catégorie esthétique, analogue à ce qu’on appelait du temps de la peinture figurative un
“genre”: genre qui occupe une position analogue de celle qui fut impartie autrefois à peinture d’histoire”1.
1
301
HEINICH, Nathalie – Le triple jeu de l’Art Contemporain. Paris: Les Éditions du Minuit, 1998, p. 11.
Partindo destas observações, a autora conclui:
“Parlant, donc, d’une définition purement factuelle et descriptive – est “art contemporain” ce qui
est désigné comme tel par les acteurs –, nous allons nous apercevoir que cet usage correspond bien
à une réalité esthétique: si “l’art contemporain” est bien un “genre” de l’art actuel, ce que n’est pas
seulement par les caractéristiques sociologiques qui viennent d’être énumérées, mais aussi par ses
propriétés artistiques”2.
Como acabámos de ver, segundo Heinich, a Arte Contemporânea não é uma categoria histórico
-artística, mas antes uma modalidade de produção estético-sociológica: um género artístico, como
defende a autora.
A pertinência destas considerações parece-nos, ao mesmo tempo, óbvia e acutilante. É que, em
última análise, se a Arte Contemporânea não decorre de uma classificação histórica, torna-se legítimo
interrogar-se sobre a validade, quando não sobre a legitimidade, que há em circunscrever a períodos
históricos estanques outras correntes de produção artística.
Não será que, ao fazê-lo, em vez de se estabelecerem segmentos determinados por critérios claros
e bem fundamentados de classificação, não corremos o risco de proceder a uma mera adjetivação da
produção artística? E, no fim, não será que em vez de contribuir para um mais apurado e estruturado
conhecimento da Arte, não estaremos a contribuir, afinal, para um seu inesperado ofuscamento?
Interrogações e questionamentos como estes afiguram-se-me particularmente pertinentes
quando se trata de examinar a problemática da ocorrência romântica na criação artística, desde logo
porque o romantismo é por inerência uma corrente que tende a complicar, quando não a transgredir,
delimitações formal ou conceptualmente estabelecidas, a partir de instâncias exteriores à própria arte.
De resto, se classificar a obra de arte for apenas adjetivá-la, o exercício acabará por tornar-se estéril,
já que nenhuma forma de arte logra obter pela adjetivação o direito à existência separada que essa
mesma adjetivação lhe pretende conferir, desde logo porque a Arte não pode ser adjetivada, pois só
a Arte é, por si só, a única e válida adjetivação.
Começo assim pelo enunciado que serve de esteio à presente comunicação: o romantismo nas
artes não se reduz às obras produzidas na época romântica, da mesma forma como o surrealismo,
como notara Breton, não se circunscrevia ao período moderno, dentro do qual ele se constituía e se
fundamentava enquanto tal.
Abundam na História da Arte teorizações que tomam como premissa a existência de alternâncias
e de recorrências. Os trabalhos de Heinrich Wölfflin3 (1846-1945), depois de tipificarem uma oposição
fundamental entre os programas formais da arte clássica e os da arte barroca, reconhecem que nos
restantes estilos artísticos se verifica uma alternância entre fases clássicas e fases barrocas, postulando
uma pulsação de continuidade artística que desemboca numa História da Arte tendencialmente mais
autónoma da própria cronologia.
302
2
HEINICH, Nathalie – Le triple jeu…, op. cit., pp. 11-12.
3
Cf. WÖLFFLIN, Heinrich – Dictionary of Art Historians. URL: https://dictionaryofarthistorians.org/wolfflinh.htm.
Comecemos por observar um dos aspetos4, nomeadamente como Wölfflin opõe o estilo baroco
ao clássico-renascentista, anterior, ou neoclássico, posterior:
“Massiveness and movement are the principles of the baroque style. It did not aim at the perfection
of an architectural body, nor at the beauty of ‘growth’ as Winckelmann would put it, but rather
at an event, the expression of a directed movement in that body. […] The functions of lifting and
carrying, once performed as a matter of course, without haste of strain, now became an exercise of
violent and passionate effort. At the same time this action was not left to the individual structural
members, but infected the whole mass of the building; its whole body was drawn into de momentum
of the movement”5.
Contudo, apesar da oposição radical entre clássico e barroco, Wölfflin descobre que essas mesmas
discrepâncias se manifestam de igual modo noutros estilos, como explica:
“There is classic and baroque not only in more modern times and not only in antique building, but
on so different ground as Gothic. In spite of the fact that the calculation of forces is totally different,
High Gothic, in the most general aspect of creation, can be defined by the concepts which we developed
for the classic art of the Renaissance. It has a purely “linear” character”6.
Quer isto dizer que, mesmo para um formalista como Wöllflin, a noção de estilo não é uma noção
historicamente compartimentada. Pelo contrário, em vez de compartimentação, deve falar-se de
oscilação, ou melhor, de trânsito e/ou recorrência.
É precisamente nesse sentido que Marshall Brown interpreta a dialética de Wölflin, pondo-a em
paralelo com a dialética de Hegel, como explica:
“Hegel’s logic is precisely that of Wölflin’s art history as well. The baroque is fulfillment of the classic.
But is a fulfillment in the sense of a crossover – from essence to existence, from death into life – and
hence, the absolute negation of the classic. Finally, it is the condition of the possibility of the classic
– that of which the classic is defined as the ever remote, alien ground”7.
E mais adiante, o mesmo autor conclui:
“History is always moving toward the baroque and away from the classic. This means that each age
serves as the baroque to some earlier age and as the classic to some later one”8.
Estas considerações permitem-nos postular que uma dialética idêntica se manifesta de modo
similar noutros domínios que condicionam, para lá dos aspetos formais, também a produção artística,
e que a teoria de Wölflin não considera dialeticamente: os conteúdos narrativos ou expressivos que
se encontram plasmados na obra de arte.
4
Não cabe aqui esgotar a totalidade dos aspetos da dialética entre o clássico e o barroco em Wölfflin, que para o autor se
estrutura segundo um feixe de cinco características opostas: linear vs pictórico; plano vs recessivo; fechado vs aberto;
unitário vs múltiplo; clareza vs obscuridade.
303
5
WÖLLFLIN, Heinrich – Renaissance and Baroque. London: Fontana Library, 1964, p. 58.
6
WÖLLFLIN, Heinrich – Principles of Art History. The problem of the development of Art in later times. 7th Ed. New York:
Dover Publications, 1950, p. 231.
7
BROWN, Marshall – The Classic is the Baroque. On the principle of Wöllflin Art History. Critical Inquiry. vol. 9, nº 2 (Dec.
1982). Chicago: The University of Chicago Press, p. 401.
8
IDEM, Ibidem.
Dessa omissão foi, de resto, Wölflin repetidas vezes criticado, verificando-se que o movimento em
torno da iconologia resultou da perceção desse hiato, não sendo alheio a essa circunstância o facto
de Erwin Panofsky ter sido aluno de Heinrich Wöllflin.
Uma segunda dialética, de âmbito narrativo-expressivo, deve portanto cruzar-se com a primeira,
de âmbito imagético-formal. Uma dialética que repercuta e organize as tensões de conteúdo e as
matrizes expressivas que de igual modo condicionam a produção artística.
Predominantemente expressiva, essa dialética vemo-la polarizada pelo par estilístico romantismo-realismo, e concebemo-la complementar à dialética predominantemente formal, polarizada pelo
par classicismo-barroco.
Tentando relacionar ambas, pode afirmar-se que o romantismo está para o realismo assim como o
barroco está para o classicismo, sendo no entanto inverso o sentido do fluxo de uma em relação à outra,
na medida em que enquanto na dialética formal o movimento vai no sentido classicismo Æ barroco,
na dialética intencional o fluxo vai no sentido romantismo Æ realismo. Dito por outras palavras, vai no
sentido de um complexo expressivo para um complexo narrativo, passando de conteúdos implícitos
para conteúdos explícitos.
O realismo é pois o devir do romantismo, assim como o barroco é o devir do classicismo. Pelo que,
nessa ordem de ideias, podemos afirmar que o classicismo atinge a plenitude formal no barroco,
transfigurando-se, enquanto o romantismo atinge o pleno expressivo no realismo, explicitando-se.
Se se admitir esta possibilidade, então, a par das recorrências (ou avatares) do classicismo e do
barroco que se verificam no plano formal, deveríamos considerar as recorrências (ou avatares) do
romantismo e do realismo, no plano expressivo, ao longo da cronologia.
É desse aspeto que nos iremos ocupar a seguir, observando como se manifesta esta dialética na
produção escultórica do Porto Romântico, a partir de casos notáveis duplos, provenientes de seis
épocas distintas.
2. Primeiro tempo: o tardo-romantismo
Um primeiro duplo caso notável é formado pelo par “O Desterrado” (1872-74), de Soares dos Reis,
e “A Viúva” (1890-93), de Teixeira Lopes.
Separadas por cerca de vinte anos, ambas as esculturas denotam a presença de traços expressivos-narrativos que percorrem e animam as suas formas, convertendo-as em eloquentes criações do
chamado tardo-romantismo que caracteriza o fin-de-siècle português.
Repare-se, contudo, que apesar de estruturalmente equiparadas na pose e no olhar ausente, tudo
o mais nelas é distinto.
304
Fig. 1 – Soares dos Reis, 1872-74, O Desterrado,
Fig. 2 – Teixeira Lopes, A Viúva, 1890-93,
mármore, 170 x 68 cm, MNSR, Porto.
mármore, 154 x 93,5 cm, MNACC, Lisboa.
No caso de O Desterrado, encontramo-nos perante a figura de um jovem solitário, sobre o qual afloram
apontamentos românticos que recobrem (e ensombraam) a apolínea figuração neoclássica, apontamentos
românticos esses cujos signos, como já indicámos, são “a acentuada curvatura do torso [que] reflecte o
abatimento do espírito da personagem; os dedos entrecruzados, [que] parecem denotar uma crispação e ao
mesmo tempo desenhar uma grade; o olhar fixo e vazio mais a lágrima que do olho direito se desprende,
[que] parecem sugerir um profundo e constante sofrimento; o rochedo batido pelas ondas do mar, [que]
parece indicar a ideia de terminus, de beco sem saída e, portanto, de problema sem solução”9, signos esses
que constituem a exteriorização de um estado de alma quebrado pela dolor e pelo abatimento do desterro.
Em O Desterrado encontramo-nos portanto perante uma mutação do modelo clássico, que surge
recoberto de lúgubres devaneios românticos cujo único apontamento menos sombrio se descobre
na farta cabeleira que romanticamente cai sobre os olhos em abundantes e sofisticados cachos,
emprestando uma nota de leveza e subtileza à figuração.
No caso de A Viúva, observamos o episódio de uma cena maternal, em que uma jovem mãe,
desalentada pela perda, parece esquecer-se da criança que ansiosamente busca o alimento do seu
peito. A presença dessa criança, se por um lado acentua o dramatismo da cena, por outro lado introduz
a nota realista que impede o alheamento romântico de uma viuvez prematura.
Em A Viúva encontramo-nos, portanto, perante a inclusão na obra de referências do contexto
real que explicitam e agravam, com o seu recorte narrativo, o sofrimento romântico da personagem.
Inclusão realista que, de resto, vai a par com o naturalismo da própria figuração, que se reconhece na
9
305
ABREU, José Guilherme – A estátua O Desterrado de Soares do Reis. Notas para um estudo transdisciplinar. In SOUSA,
Gonçalo de Vasconcelos e (coord.) – Actas do I Congresso O Porto Romântico. Porto: UCE-Porto, vol. 1, p. 227.
banalidade da representação anatómica, assim como na indumentária e no mobiliário, que ajudam
a contextualizar histórico-socialmente a cena, emprestando um caráter algo vernáculo à obra.
Em ambos os casos, manifesta-se então um inequívoco desalento anímico que se assume desde
logo pelos títulos dados a ambas as obras. Um desalento que no entanto não se circunscreve às dores
de alma vividas por ambos os artistas, mas que recobre a sociedade portuguesa, e europeia, abalada
e traumatizada pelos desaires da Comuna de Paris (1871) e pelo desânimo do Ultimato Inglês (1890),
constituindo esta conjuntura profundamente negativa um dos fatores que viriam a impulsionar a
formação do chamado Decadentismo.
3. Segundo tempo: o romantismo simbolista
Um segundo duplo caso notável é constituído pelo par formado pela estátua O Homem do
Leme, encomendada pelo comissário da Exposição Colonial Portuguesa de 1934, Henrique Galvão, a
Américo Gomes, para figurar naquele certame, em gesso patinado, e que viria a ser transposta para
bronze, por iniciativa de uma Comissão, para ser implantada na Avenida de Montevideu, onde foi “a
escultura inaugurada em 27 de janeiro de 1938”,10 e pela estátua Salva-vidas, que “pela primeira vez
era apresentada a público na Exposição de esculturas de Henrique Moreira e de desenhos de Manoel
Marques, em fevereiro de 1926, no Salão Silva Porto”11, sendo a mesma adquirida, em 1936, pela Câmara
Municipal do Porto, a fim de ser implantada, em 1937, no Jardim da Avenida do Brasil, “para com a
estátua O Homem do Leme completar o conjunto artístico”12.
306
Fig. 3 – Américo Gomes, 1934-38, O Homem do
Fig. 4 – Henrique Moreira, O Salva-Vidas, 1926-
Leme, bronze Avenida de Montevideu, Porto.
37, bronze, Avenida do Brasil, Porto.
10
ABREU, José Guilherme – A Escultura no espaço público do Porto. Classificação e interpretação. Porto: UCE-Porto, 2012, p. 200.
11
ABREU, José Guilherme – A Escultura no espaço público …, op. cit., p. 203.
12
IDEM, Ibidem.
Pelo exposto, verificamos que, tal como nas duas anteriores, entre ambas as peças existe um
inequívoco nexo, não resultando a seleção deste par de uma escolha arbitrária, nem constituindo a
sua implantação frente ao mar uma ocorrência acidental, mas em absoluto intencional.
E é precisamente a sua implantação intencional em face do mar, enfrentando-o, que constitui o
elemento romântico comum que as relaciona.
Analisando as estátuas, verificamos que a figura de O Homem do Leme, apesar do seu acentuado
realismo, aparece desprovida da respetiva embarcação, reduzindo-se esta unicamente à roda do leme,
como se a Cidade, ou o País, no seu conjunto, constituíssem a nave e os seus habitantes, os nautas que
enfrentam a borrasca, confiando à intrépida figura de um anónimo e plebeu piloto a árdua missão
de singrar entre as vagas e levar a embarcação a porto seguro.
Maestria, bravura e tenacidade conformam portanto esta figura, ao mesmo tempo que não se
vislumbra um gesto ou atitude de heroicidade. Em vez disso, no rosto lê-se apenas tenacidade e
concentração. Recusando a idealização, a figura é explicitamente realista, ao mesmo tempo que na
mesma se descobrem, implícitos, registos e qualidades invisíveis que se intuem, pois a estátua não
constitui um apontamento sociológico, nem visa ilustrar (descrever ou narrar) a condição social
e/ou profissão do piloto. É que o que da mesma emana é a natureza e a condição do Homem (de
todo o homem), que se vê na missão de enfrentar a fúria da tempestade oceânica, na aventura algo
messiânica de visar o sublime.
Paralelamente, n’O Salva-vidas, apesar de transcrever de forma particularmente impressiva o
torvelinho das vagas alterosas e os detalhes da embarcação, como o desenho das traves de madeira,
das cordas enroladas na proa e da boia de salvação, é a figura do Lobo do Mar que domina o conjunto,
agigantando-se fustigado pelo vento e pela tempestade, bradando com exacerbada exaltação
estampada no rosto, surpreendido no ato de lançar impetuosamente a boia, a fim de acorrer ao(s)
náufrago(s), sem se aperceber, ou sem se importar, com o facto de que a sua embarcação se encontra
já destroçada, praticamente reduzida à proa.
Implantadas num dos Passeios Públicos mais frequentados da cidade, ambas as estátuas se
conceberam à revelia do cânone estatutário do Estado Novo, emprestando ao imaginário portuense,
nos anos do “Engrandecimento”, uma iconografia alternativa à do nacional-historicismo oficial.
E esta iconografia refratária à do resgate do presente pela restauração do passado constitui um
reduto de livre arbítrio nas artes que não deixa de se repercutir um ideário romântico: uma reserva
de sublimidade que é a expressão onírica de sonho de uma resistência surda, mas tenaz, à subjugação
do indivíduo, face à poderosa e impiedosa máquina do Estado totalitário.
O Homem do Leme surge, assim, como uma espécie de figura messiânica, uma imagem de
esperança para um povo apagado e entorpecido pela vil tristeza de uma condição de alheamento e
de apagamento de si: a tal retórica da invisibilidade de que fala José Gil.
O Lobo do Mar, designação popular da estátua Salva-vidas, é por outro lado a incarnação, ou se se
preferir a transferência sublimada (transfer) desse vil apagamento de si para a ousadia e o destemor
da luta feroz pela vida (daí o nome lobo), na busca da Salvação. Enquanto o primeiro parece vincular-se
a um subtil simbolismo, o segundo funda-se num claro realismo: o da figura do salva-vidas que, em
naufrágios ali ocorridos, acorreu a salvar os náufragos.
307
O valor artístico destas esculturas não está portanto na excelência escultórica das formas, mas na
imagem que ambas veiculam: uma imagem donde se desprende uma subtil aura romântica.
4. Terceiro tempo: a modernidade (im)possível
Um terceiro duplo caso notável é constituído pelo par formado pelas estátuas Rosalía de Castro e
Almeida Garrett, ambas encomendadas pela Câmara Municipal do Porto ao escultor Salvador Barata
Feyo, então recém-colocado, por concurso, em 1950, na Escola Superior de Belas Artes do Porto, para
reger a cadeira de Escultura.
Não se trata obviamente de peças românticas e, na verdade, o que de mais romântico existe em
ambas é o desejo de uma coabitação do moderno com o clássico, durante o Estado Novo.
Fig. 5 – Barata Feyo, Rosalía de Castro,
Fig. 6 – Barata Feyo, Almeida Garrett, 1951-54,
1951-54, granito rosa, Praça da Galiza, Porto.
bronze, Praça de Humberto Delgado, Porto.
Ambas as esculturas são concebidas a partir de um contido, mas inequívoco, exercício formal de
modernidade, onde as pregas do manto e da capa que recobrem as figuras se desdobram em duras e
vincadas decomposições geométricas de cunho abstratizante, transfigurando, algo paradoxalmente,
a figura da estátua encapotada que fora adotada como formulário da Política do Espírito preconizada
pelo SPN, de Ferro, e que estabelecia o equilíbrio, ou melhor, o compromisso, entre o moderno e o
clássico, através da submissão do primeiro relativamente ao último.
Barata Feyo adotou essa estética, e tentou o mais que pôde valorizá-la, para tanto procurando
abrir através dos seus estreitos confinamentos uma inviável passagem para a modernidade, sem
nunca dessa senda se distanciar, nem mesmo depois do afastamento de António Ferro do SPN-SNI,
naquele que constitui um dos mais curiosos equívocos da História da Arte em Portugal no século XX.
308
Mas o equívoco dos devaneios de uma “modernidade possível” extinguiu-se com a rejeição do
projeto Mar Novo13, que visava a revisão e renovação da estética oficial, no quadro da adoção do programa de conjugação das três artes, que colocava como premissa a aceitação das teses do movimento
internacional em prol da arquitetura moderna, difundidos através dos CIAM’s14.
É justamente na crença e defesa desse sonho de conciliar o moderno com o clássico que se podem
descobrir reminiscências românticas na estatuária-escultórica de Barata Feyo.
As suas peças são, pois, esculturas-estátuas que monumentalizam o recalcamento do moderno
que nas mesmas se encontra plasmado, ao mesmo tempo que se erguem clamando por uma mais
livre e mais elevada condição humana: uma ânsia de libertação que se encontra patente nas estátuas
de Rosalía de Castro e de Almeida Garrett, e que nas mesmas se manifesta através do movimento da
cabeça, que se eleva, sem altivez, romântica, a visar o Alto.
5. Quarto tempo: os novos amanhãs
O quarto duplo caso notável é constituído pelo par formado pela estátua O Guardador do Sol, de José
Rodrigues, que figura no Jardim da Faculdade de Belas Artes do Porto, e pela escultura Astronauta, de
Ilídio Fontes, à entrada do Café Astronauta, sito na Rua de Passos Manuel, nº 188, também no Porto.
À partida, as duas peças são bastante distintas. A primeira constitui a prova de final do curso de
escultura de José Rodrigues, sendo de pleno direito uma das obras de referência da escultura contemporânea figurativa em Portugal e, por isso, aparecendo referenciada em inúmeras monografias,
teses e catálogos. A segunda é uma obra bastante mais modesta, quase anónima e praticamente
desconhecida, que recentemente mereceu notícia no Catálogo da Exposição Retrospectiva de Ilídio
Fontes, que se realizou em 2008, no Fórum da Maia.
Contrariamente, O Guardador do Sol é uma peça bem descrita e estudada, que mereceu presença
destacada na Exposição A Figura Humana na Escultura Portuguesa do Séc. XX, comissariada por Lúcia
Almeida Matos e com a colaboração de Raquel Henriques da Silva, que se realizou na Alfândega do
Porto, em 1998, tendo sido mais recentemente analisada, em 2010, por Maria Leonor Soares, no
aprofundado estudo sobre a produção artística de José Rodrigues, realizado no âmbito da sua tese
de Doutoramento.
13
O projeto Mar Novo foi um projeto de musealização e de monumentalização da Fortaleza do Promontório de Sagres, onde
o setor nacionalista da historiografia oficial sediava a Vila do Infante, e em cujos registos mais apaixonados (também eles
românticos) se afirmava que existira a Escola de Sagres, local de iniciação dos navegantes portugueses de Quatrocentos nas
ciências náuticas e na navegação astronómica. Tendo vencido o concurso internacional lançado pelo Governo português
em 1 de julho de 1954, o Projeto Mar Novo foi concebido por uma equipa de técnicos e artistas liderada pelo arquiteto João
Andresen, pelo escultor Barata Feyo e pelo pintor Júlio Resende, e que logrou arrebatar com mérito, e sem contestação, o
1º prémio, mas cuja execução viria a ser descartada, por resolução do Conselho de Ministros de 9 de novembro de 1956.
Sobre este assunto, consultar ABREU, José Guilherme – Sagres’ Saga. CITAR Journal. Porto: CITAR, nº 4, pp. 11-25.
14
CIAM, sigla de Congresso Internacional de Arquitetura Moderna. No VI CIAM de Bridgewater, 1947, e no VII CIAM de Bérgamo,
de 1949, foi abordada a síntese das três artes, sendo apresentado no último um relatório elaborado por uma Comissão
criada para esse efeito. Sobre este assunto consultar ABREU, José Guilherme – Escultura pública e monumentalidade em
Portugal (1948-1998). [S.l.; s.n.], 2007, pp. 48-56. Tese de Doutoramento apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa. URL: https://www.academia.edu/554640/Escultura_P%C3%BAblica_e_Monumentalidade_em_Portugal_1948-1998_
309
Verifica-se, portanto, a vários títulos, uma distância considerável entre ambas as peças, denotando
a primeira um estatuto de peça museal que a segunda não detém.
Fig. 7 – José Rodrigues, O Guardador do
Fig. 8 – Ilídio Fontes, Astronauta, 1964, ferro fundido,
Sol, 1963, Bronze, FBAUP, Porto.
Café Astronauta, Rua de Passos Manuel, nº 188, Porto.
Na sua tese de doutoramento, Maria Leonor Soares descreve e interpreta assim esta peça:
“O Guardador do Sol é a expressão dessa dor [da Guerra Colonial] mas também das recordações
do tempo anterior à guerra dando forma a uma afirmação de esperança e de liberdade. É um
guerreiro mas também um feiticeiro. No sol – e particularmente, o sol de Angola – encontra a força
e a inspiração. Erguendo o escudo absorve e reflete a luz. […]
O tratamento do corpo do guerreiro/feiticeiro, nas alterações de dimensões e proporções, no informalismo da superfície, no tratamento do torso que se abre e integra a paisagem, indica-nos a sua
ligação com as forças e os ritmos da vida e da morte da natureza. […]
O seu corpo, como entidade mágica, mantém-se em íntima comunicação com a terra envolvente,
sensual, em permanente mudança. Apreende lições de outras formas de vida e, também, apreende
outras sensações de vida, estabelece diálogos silenciosos com a natureza. Tem acesso a outras
dimensões de sensualidade”15.
Tentando sintetizar o que no texto se refere, começamos por assinalar o sentido duplo que a
autora descobre na peça, e que se manifesta por sucessivos pares de oposições, perpassando por essas
dualidades a dita tensão patente na musculatura e na crispação do gesto com que a figura se ergue,
parecendo pairar acima do solo, empunhando o escudo e as azagaias.
Sucede, no entanto, que para lá dos contrastes e das oposições, para lá da tensão e da crispação, a
estátua patenteia uma inequívoca leveza e elevação que sublima e transcende as dualidades, e que
15
310
SOARES, Maria Leonor Barbosa – José Rodrigues. Traduções do ser apaziguando o tempo. Vertentes e modos de um percurso.
[S.l.: s.n.], 2010, vol. 1, p. 44. Tese de Doutoramento apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
faz com que a figura pareça suspensa, não apresentando os pés pousados sobre o solo, parecendo
elevar-se no ar como um guerreiro maasai, durante a dança ritual adumu, empunhando com orgulho
e vigor o seu escudo e lança.
A imagem de O Guardador do Sol, mais do que inspirar-se na iconografia da escultura ocidental,
procede dos ritos do povo Masaai da África Meridional, que foi um dos povos da África Negra cuja
cultura e rituais foram mais cedo conhecidos e melhor descritos.
Mas o Guardador do Sol é muito mais do que uma mera representação etnográfica. Acima de tudo,
ele representa uma criatura solar, e porque solar, triunfante.
Ou seja, mais do que um Guerreiro ou um Xamane, o Guardador do Sol é um herói: um herói
romântico. E é um herói romântico, porque contra a metralha exibe unicamente como arma a sua
cultura e o poder do Sol, ciente ao mesmo tempo do seu triunfo.
Vemos, portanto, em O Guardador do Sol, a figura de um novo herói, cabendo, no fim, à arte de
José Rodrigues um registo não muito diferente daquele que foi o da poesia e da ação de Lord Byron
de se colocar ao lado da luta pela independência da Grécia, no século XIX, postura essa cujo avatar
da década de 60 coube a Che Guevara (1928-1967), ao renunciar ao poder e a abraçar a Guerrilha,
decisão que ficou historicamente registada na sua carta de despedida a Fidel Castro, datada de 1 de
abril de 1965, dois anos após a finalização de O Guardador do Sol.
Com esse gesto romântico, Che Guevara tomou um caminho crístico: um caminho que conduziu
ao seu sacrifício, mas que decerto contribuiu para a sobrevivência do Regime cubano, desde logo pela
propagação do mito a que esse seu gesto viria a dar origem.
Quanto à escultura O Astronauta, de Ilídio Fontes, apesar da mesma à partida não se conotar quer
pela temática, quer pela figuração, com um tão carregado manancial de significações, não deixa de
manifestar um singular interesse, na medida em que nos apresenta a imagem do astronauta como
uma figura masculina vogando nua pelo espaço polvilhado de estrelas, sem capacete, sem fato espacial
e livre de qualquer equipamento.
Tema incomum na escultura portuguesa, o Astronauta tem decerto a ver com a façanha, também
ela heroica, da primeira viajem espacial realizada por Yuri Gagarine, em 1961. Uma proeza que
teve um forte impacto na opinião pública ocidental, pois demonstrava a capacidade tecnológica
emergente da URSS, sendo por isso muito aproveitada a figura do jovem cosmonauta soviético para
fins de propaganda política.
Não foi, porém, a imagem de Yuri Gagarine que Ilídio Fontes escolheu para a figura do seu Astronauta. Rejeitando a estética do realismo socialista, não só nos apresenta a imagem de um homem nu
e indefeso pairando pelo espaço, como ainda lhe acrescenta o pormenor de apresentar a sua cabeça
numa posição impossível, pousada de lado sobre os ombros, sugerindo serenidade e apaziguamento
absolutos, numa beatitude de foro angelical.
É precisamente nesse registo heroico ou angelical de cunho cósmico que ambas as esculturas
encontram um território comum. Em O Guardador do Sol, a componente cósmica é dada pela alusão
direta à identidade solar. Em O Astronauta, a componente cósmica é dada pela representação das
estrelas. Na primeira, o herói romântico invoca o Sol. Na segunda, a figura angelical paira livre, vogando
por um mar de estrelas.
311
Em ambas, curiosamente, uma representação muito semelhante da figura humana que se alonga
e se eleva na vertical, visando o alto.
Certo é que foi entre os dois polos da assunção de uma causa e os da deriva pelo onírico que,
romanticamente, isto é, de modo sensível e interiorizado, a obra de arte se alinhou pelo diapasão dos
“Novos Amanhãs” que invocam o Homem Novo, livre e responsável, consciente e generoso.
O romantismo dos Anos 60 foi o projeto de uma geração que teve correspondência com os ideais da
Geração de 70, do século XIX, muito embora a correlação entre ambas seja uma correlação invertida,
já que os Anos 60 se destacam pela contestação e pelo otimismo, enquanto a Geração de 70 é marcada
pelo decadentismo e pelo pessimismo.
6. Quinto tempo: na senda dos desenganos
Os Anos 80 trouxeram o regresso à pintura e à escultura, que ocorreu na sequência de uma viragem
estética que resultava da perda de fôlego, quando não do esgotamento, do projeto da modernidade.
Consideramos que é no cruzamento de um reexame e de uma reavaliação das premissas estéticas
e dos fundamentos éticos visados pela contemporaneidade que deve ser entendida de uma forma
mais abrangente esta viragem. Uma viragem que visava reestabelecer nexos de continuidade que
afinal nunca haviam sido eliminados, mesmo quando esquecidos.
O quinto duplo caso notável é constituído pelo par formado pela imagem Nossa Senhora da Maia,
de Clara Menéres, que figura no interior da Igreja da Maia, e pela escultura A Anja, de José Rodrigues,
inaugurada em 1996, na Praça de Lisboa, no Porto, e dali retirada em 2006.
Esculpida em mármore branco do Alentejo, a imagem de Nossa Senhora da Maia irradia graça e
doçura. Sobre o seu significado, o Padre Domingos Jorge, que a encomendou à escultora, refere:
“Nesta imagem, Nossa Senhora é figurada com a juventude associada à Sua invocação de Virgem,
de cabeça descoberta e com os braços em posição de orante. Os seus pés pousam sobre uma rosa
que se refere ao título de “Rosa Mística”, simbolizando a maternidade divina ou, ainda “Rosa sem
espinhos, pois ficou isenta do pecado original”. A rosa, com 15 pétalas também evoca o Rosário. Esta
imagem de Nossa Senhora da Maia induz à elevação e à oração, tem, no entanto, os olhos descidos
sobre aqueles que a Ela se dirigem. De facto, a Virgem Maria é a medianeira entre os homens e Deus.
Aquela que acolhe e encaminha. Tem um resplendor em ouro, fruto de muitíssimas e diversas dádivas
de ouro de todos quantos sentiram vontade de Lhe oferecer”16.
Não deixa de ser significativo que uma imagem tão irrepreensivelmente sacra tenha sido esculpida
por uma artista que, dezoito anos antes, havia participado na exposição de Arte Contemporânea
Aternativa Zero, onde expôs uma escultura designada Mulher-Terra-Vida, cujos materiais usados
eram terra, relva, madeira e acrílico.
16
312
SANTOS, Rita – Nossa Senhora da Maia “sai à rua” pela primeira vez. Maia Hoje, 23/10/2009. URL: http://web-archive-pt.
com/page/340537/2012-09-0/http://www.maiahoje.pt/noticia.php?id=2949.
Fig. 9 – Clara Menéres, Nossa Senhora da Maia, 1995,
Fig. 10 – José Rodrigues, A Anja, 1996, bronze,
mármore e ouro, Igreja de Nossa Senhora da Maia, Maia.
Porto, Praça de Lisboa (retirada em 2006).
A escultura que assinala a transição, e que assim estabelece a continuidade da sacralização da
figura, ou antes, do princípio, feminino é a escultura A Papisa, também designada Coincidentia
Oppositorum, implantada em 1983 nos Jardins da Fundação Calouste Gulbenkian.
As reminiscências românticas de Nossa Senhora da Maia descobrem-se na utilização da Rosa Mística:
a rosa sem espinhos (rosa sine spina), como referia S. Bernardo, ou a flor das flores (fror das frores),
como assim é referida nas cantigas de Santa Maria, originalmente cantadas em galaico-português e
atribuídas a Afonso X, o Sábio, avô de Dinis de Portugal.
A inclusão da Rosa Mística manifesta a incorporação de um elemento tradicional da simbólica
cristã medieval, ao mesmo tempo que a artista se afasta da iconografia Mariana, ao representar a
Virgem sem o véu e o manto habituais.
Em síntese, por um lado esta imagem denota um nexo com as duas obras anteriores de Clara
Menéres, na medida em que se inscreve na mesma linha de sacralização do princípio feminino,
enquanto suporte da conceção. Por outro, denota uma rutura com as precedentes, uma vez que
descarta o primado modernista da autorreferencialidade das artes e recupera para a Arte a missão
de expressar valores sacros.
Antes de terminar, voltaremos a refletir sobre esta questão, e referir-nos-emos ao pensamento
estético de Rui Chafes, artista cujas referências românticas são assumidas e que, de forma lúcida e
pertinente, tem vindo a reformular as relações entre a Arte e o Sagrado na atualidade.
Quanto à escultura A Anja, de José Rodrigues, os problemas que na mesma se colocam são inversos,
e como tal correlativos, face aos que são colocados pela imagem Nossa Senhora da Maia, de Clara
Menéres. Inversos, não só porque a Anja rompe com a conceção assexuada da entidade angélica, mas
313
também porque denega o caráter divinal da mesma, ao apresentá-la mutilada, sem uma asa e com
a outra quase a cair, apenas presa por ferros.
A Anja é um sensual e gracioso nu feminino. Primorosamente modelado, neste bronze deve ser
destacado o exímio e algo brancusiano polimento do corpo e do rosto, que contrasta com a textura
rugosa e a tonalidade mais escurecida das asas e do cabelo, este último apresentando um desenho
ondulado que lhe empresta um aspeto algo mundano e decorativo.
A sexualização do corpo físico e a perda das asas encontram-se, pois, associadas, apresentando-se
como signos de uma queda: a queda no domínio da matéria.
Nesta ordem de ideias, a figura angélica, i.e. a entidade espiritual, ao incarnar, conhece a natureza matérica do corpo e, nesse momento, toma consciência da oposição fundadora da sua própria
existência: a dolorosa divisão entre espaço/tempo e entre corpo/espírito.
A arte torna-se então meio de expressão do drama do sofrimento humano, conjugado com a
angústia existencial, associando erotismo e dor numa dialética de recíproca intensificação.
A Anja inscreve-se na linhagem das imagens de cunho religioso e cristão produzidas por iniciativa
de José Rodrigues17, cuja origem provém das figuras de Salomé e João Batista, que pela primeira vez
surgem, sob a forma de desenhos, a acompanhar um texto poético de Eugénio de Andrade, no Catálogo
Salomé e João Batista, editado pela Cooperativa Árvore, em 1989.
Eugénio de Andrade esclarece ali a origem dessa temática em José Rodrigues:
“Sou de algum modo responsável por este ciclo de desenhos de José Rodrigues – fui seu detonador.
Há alguns meses, entreguei-lhe umas linhas, escritas a seu pedido, sobre o S. João do Porto. O texto
fugia descaradamente ao tema, que não era do meu agrado, refugiando-me em João Baptista e na
fascinação que sobre mim exercem essas criaturas capazes de ‘viver do instável, pelo instável no
instável’”18.
A temática de Salomé e João Batista representou um alargamento da produção artística de José
Rodrigues. Sem substituir a linha de produção anterior de feição erótico-concreta, centrada em imanências físico-corpóreas, patente nas obras que exprimem desejo ou tensão e/ou exploram texturas
ou materiais, veio combinar com esta uma dimensão transcendental que vai a par com a incorporação
de signos e enredos provenientes da esfera do Sagrado na sua produção artística, incorporação essa
que mais tarde compreenderá a produção de alfaias litúrgicas.
17
O interesse de José Rodrigues pela temática cristã remonta a 1984, na sequência de uma encomenda da Direção-Geral dos
Edifícios e Monumentos Nacionais, donde resultou a modelação da imagem de Nossa Senhora das Neves para a Pousada
de Almeida. Não se tratando de uma iniciativa pessoal, esta não se reveste de igual significado, como o autor reconhece
quando refere que, para responder àquela encomenda, se baseou em imagens de cunho popular.
18
314
ANDRADE, Eugénio de – Salomé e João Baptista nos desenhos de José Rodrigues. In Catálogo Salomé e João Baptista. Porto:
Cooperativa Árvore, 1989.
Fig. 11 – José Rodrigues, Salomé e João Baptista, 1996, bronze, Exposição Acerca das
Tendências da Escultura Portuguesa Actual, Prémio Nacional de Escultura.
É portanto na linhagem de Salomé e João Baptista que deve inscrever-se a Anja, manifestando-se em
ambas as esculturas idêntico contraste de cores e de texturas e idêntica associação entre sensualidade
(Eros) e sofrimento (Thanatos), visando aquela superar (e justificar) este.
Que sentido atribuir a ambas as peças? Haverá nelas algum inesperado avatar de romantismo?
A primeira evidência prende-se com o facto de o tema Salomé e João Baptista ser tratado conjuntamente, como metáfora de uma união frustrada – a união do Profeta (espírito) com a Arte (dança) – não
sendo por acaso, como observa Leonor Sores, que “na Interpretação de José Rodrigues a degolação não
corresponde à morte de João Baptista. João Baptista pensa, deseja, esteja embora o seu corpo mutilado.
Ele e Salomé encontram-se em olhares e toques, memórias e projecções, compondo um conjunto de
registos de sentimentos extremos, excessivos… mas também fronteiros do nada…”19.
Não é a denegação da morte e a projeção metafísica de uma realização perfeita do amor, a partir
da brutal e fatal separação física, na sua essência, um tema absolutamente romântico?
Não cabe nestas linhas desenvolver uma sondagem aprofundada sobre o tema, mas unicamente
apontar alguns vetores interpretativos. De resto, Maria Leonor Soares procedeu a um estudo exaustivo
sobre a evolução do tratamento do tema de Salomé na Arte Ocidental, no artigo que acabámos de
citar, e para cuja leitura remetemos.
Parece-nos, no entanto, que José Rodrigues não é um artista cuja produção se conote com um
entendimento culturalista, e muito menos historicista, da criação artística, não buscando as suas
19
315
SOARES, Maria Leonor Barbosa – Movimentos dentro do olhar. Perspectivas sobre a Interpretação de Salomé por José
Rodrigues. In FERREIRA-ALVES, Natália Marinho (coord.) – Artistas e Artífices no Mundo de Expressão Portuguesa [actas].
Porto: Cepese, 2008, p. 190.
referências nas linhas de criação artística da cultura europeia e ocidental, uma vez que registos que
remetem para o Zen ou o Xamanismo se detetam com frequência na sua obra.
De resto, relativamente ao tema Salomé, julgo que poderá ter interesse considerar uma referência
literária que é no mínimo curiosa: o romance O Milagre Segundo Salomé20, de José Rodrigues Miguéis,
concluído em 1967, mas apenas publicado em 1975, onde se narra a história de uma possível aparição, em 1917, de Nossa Senhora das Dores, numa aldeia cujo nome é Meca, quando uma prostituta
luxuosamente vestida encontra na serrania uns pastorinhos.
O potencial metafórico é extremamente rico, e creio que o mesmo possa tornar-se uma via
pertinente a explorar, pois não é crível que Eugénio de Andrade, que esteve na origem do tratamento
do tema de Salomé por José Rodrigues, desconhecesse o livro de Miguéis.
Relativamente à escultura a Anja, importa recordar que, em 1866, Camilo Castelo Branco havia
escrito Queda dum Anjo, uma novela satírica que parodiava a sociedade portuguesa de oitocentos, e que
contava a história de Calisto, cuja figura constituía uma personificação do povo português, retratado
na pessoa de um austero e conservador fidalgo transmontano posteriormente eleito deputado em
Lisboa, que deixaria corromper-se pelo luxo e pelos prazeres da vida na Capital.
Em Camilo, a Queda de um Anjo é, assim, a queda na materialidade e na vulgaridade que corresponde
ao desvirtuar dos ideais do Liberalismo: Liberdade, Igualdade e Fraternidade.
Nesse sentido, se em 1866, a queda do Anjo personificava a queda do Povo Português, e anunciava
o Decadentismo, o que poderá significar ou simbolizar, em 1996, a queda da Anja?
Parece-me legítimo postular a hipótese de que a Anja personifica a queda dos ideais progressistas
da Revolução dos Cravos, com a entrada de Portugal na CEE, em 1986.
De resto, é justamente em 1986 que José Saramago publicava o romance A Jangada de Pedra,
que ficcionava a separação geográfica da Península Ibérica do restante continente europeu, como
expressão metafórica da recusa da integração de Portugal e Espanha na Europa.
Vejamos a seguinte passagem:
“A primeira fenda apareceu numa grande laje natural, lisa como a mesa dos ventos, algures nestes
Montes Alberes que, no extremo oriental da cordilheira, compassadamente vão baixando para o
mar e por onde agora vagueiam os mal-aventurados cães de Cerbère, alusão que não é descabida
no tempo e no lugar, pois todas estas coisas mesmo quando o não parecem estão ligadas entre si”21.
Porque precisamente todas as coisas estão ligadas entre si, importa ter presente que a integração
de Portugal na CEE ocorria no auge do incremento das tensões Leste-Oeste, induzidas, no domínio
militar, pelo retorno à corrida aos armamentos e à Guerra Fria, circunstâncias agravadas, no domínio
político, pelas declarações do Presidente Ronald Reagan, com destaque para aquela em que designava
o Poder Soviético como o Império do Mal22, naquele que haveria de ser o preâmbulo instigador da
Perestroika e que, no final, abriria o caminho que viria a provocar a queda do Muro de Berlim e a
desagregação da URSS.
316
20
O Milagre segundo Salomé viria ser transposto para o Cinema em 2004, numa realização de Mário Barroso.
21
SARAMAGO, José – A Jangada de Pedra. Lisboa: Editorial Caminho, 1986, p. 19.
22
Discurso de Ronald Reagan na National Association of Evangelicals, Orlando, Flórida, em 8 de março de 1983.
Designamos, por isso, este quinto tempo como tempo dos desenganos. Um tempo marcado por uma
inclemente mudança de paradigma – uma reviravolta que ficava marcada por alterações profundas
no quadro de leitura da própria realidade.
Mudança “que não se muda ja como sohia”, como frequentemente ocorre, a mesma favorece a
fuga para o imaginário, denegando-se pelo sonho a ditadura da realidade, e construindo no plano
onírico uma realidade alternativa capaz de lhe prevalecer.
Por aqui define-se, obviamente, um programa para as Artes. Um programa em boa verdade oposto
ao do Neorrealismo, que recuperava e se apropriava do poder sugestivo do fantástico e do primordial,
de que a literatura sul-americana fornecia boas e seguras referências. Por um lado, a referência de
Gabriel García Marquez. Por outro, a referência de Jorge Luis Borges.
O tempo dos desenganos assinala, assim, o crepúsculo do tempo da crença nos novos amanhãs.
Esgotadas as referências e os modelos que se constituíam tomando como base a realidade, restava a
possibilidade do voo pelo imaginário, onde uma realidade alternativa podia ser descoberta ou inventada.
Assombro ou sacralização constituem-se e completam-se, na Arte, como duas voies royales do
imaginário, em oposição às voies reèlles da existência. Duas vias complementares, desde logo, porque
ficção e revelação têm afinidades e pontos de contacto.
Em Nossa Senhora da Maia de Clara Menéres, encontramo-nos perante a assunção auspiciosa ao
Céu. Em A Anja de José Rodrigues, perante a expressão fatídica da Queda. Em Clara Menéres, estamos perante uma Arte cujo programa é exprimir a Graça e manifestar o Divino. Em José Rodrigues,
perante uma Arte cujo programa é exprimir a Dor e sublimar a Fatalidade. Em cada um dos casos,
uma reminiscência romântica.
7. Sexto Tempo: o pseudorrevivalismo
O sexto e último duplo caso é constituído pelo par formado pela estátua Centenário da República,
do jovem escultor Bruno Marques, inaugurada, em 2011, na Praça da República – donde viria a
expulsar a escultura Rapto de Ganimedes, de António Fernandes de Sá – e pelo grupo escultórico
Amor de Perdição, de Francisco Simões, inaugurada em 2013, frente ao edifício do Centro Português
de Fotografia, no Porto.
Contrariamente aos exemplos anteriores, a presente dupla não é um caso notável. Pelo contrário,
a proferir uma qualificação só nos ocorre designá-la como caso deplorável duplo. Caso deplorável
duplo, que aqui se refere unicamente porque funciona como contraprova, como exemplo contrário
do que, para nós, constitui uma genuína recorrência romântica.
Nesse sentido, designamos este último tempo como pseudorrevivalismo. Pseudorrevivalismo,
porque a ocorrência romântica não emerge integrada no seio de uma linguagem ou poética pessoal,
onde aparece como uma espécie de interferência assinalável, porém assimilada. Mais do que isso,
além de postiça, a ocorrência romântica aparece de forma arbitrária e artificial, como um adereço
alienígena, perdendo a obra de arte quer a relação com o presente, quer a relação com o passado,
exilada na terra-de-ninguém e destituída da requerida universalidade.
317
Fig. 12 – Bruno Marques, República, 2011,
Fig. 13 – Francisco Simões, Amor de Perdição, 2012, bronze, Centro
bronze, Praça da República, Porto.
Português de Fotografia (Antiga Cadeia da Relação), Porto.
Ambas as obras denotam portanto um revivalismo equívoco. Na estátua da República, uma figura
feminina (a portuense Maria do Carmo, de 22 anos) é retratada a caminhar descalça, com a cabeça
coberta por um discreto barrete frígio, erguendo numa mão um ramo de oliveira e na outra uma
esfera armilar. O vestido cola-se ao corpo da figura, e esta projeta-se com energia para a dianteira.
Na notícia da inauguração da obra, a figura que inspirou o escultor é assim apresentada:
“Foi nela [Maria do Carmo] que Bruno [Bruno Marques] encontrou as características que identifica
com a República e que descreve assim: “É uma mulher de “para a frente é que é o caminho”, independentemente das dificuldades. Tem bons ideais.
O que a estátua não tem é tudo aquilo a que nos habituamos a identificar com a representação
feminina da revolução. “Porque é que não tem a maminha ao léu?”, perguntou ao artista uma
curiosa, que se identificou como sendo também artista plástica. Queria saber se era por pudor. Ele
admitiu que talvez tenha sido um pouco por pudor, mas também por o vestido da figura, colado ao
corpo, já revelar muito das formas desta República”23.
A resposta do escultor é esclarecedora. Por ela parece detetar-se, por um lado, o absoluto menosprezo (ou ignorância?) pelo culto da figura de Marianne praticado durante os tempos da Revolução
Francesa e, por outro, a conceção eminentemente realista de uma escultura que, à partida, se pretendia
simbólica, e que só retoricamente declara sê-lo.
23
318
CARVALHO, Patrícia – Maria do Carmo transformou-se em bronze e mudou-se para a Praça da República do Porto. Pública,
edição de 03/02/2011.
Oferecida à cidade pela Fundação Engenheiro António de Almeida, como muitas outras que se
encontram implantadas na cidade, a “nova” versão da estátua da República é uma figuração banal
que desprestigia e descredibiliza os símbolos que exibe, acabando por ser um tanto desdenhada pela
notícia da imprensa que se lhe refere, e que acima transcrevemos.
Na verdade, se a estátua possuísse a requerida dignidade e se as suas qualidades plásticas propiciassem o reconhecimento de valores artísticos, decerto que a notícia que lhe alude teria merecido
uma mais correta e competente redação.
Relativamente ao grupo escultórico Amor de Perdição, este representa a figura de Camilo Castelo
Branco, com cerca de 50 anos, envolto por uma capa a abraçar uma jovem nua.
Tratando-se de uma obra destinada a assinalar os 150 anos da publicação do Amor de Perdição,
sucede que não é fácil encontrar o nexo da figuração escolhida pelo escultor, já que Camilo Castelo
Branco, em 1862, tinha apenas 37 anos.
Por outro lado, qual a relação do abraço da jovem a Camilo? Pretende representar alguma
personagem do Amor de Perdição? Qual? Teresa? Mariana? Mas no romance o amor narrado é um
amor impossível: um amor interdito, romântico, cuja única possibilidade de realização e de efetivo
encontro das personagens ocorre apenas na morte, não havendo lugar para o encontro carnal que o
grupo escultórico encena.
Mais do que romântica, esta é uma obra que poderíamos considerar realista, na medida em que
parece evocar as inclinações libertinas de Camilo, embora ambiguamente, em virtude da expressão
melancólica que apresenta o seu rosto, na estátua.
Por estas incongruências, manifesta-se a inadequação da figuração apresentada relativamente
ao tema da evocação dos 150 anos da publicação do Amor de Perdição.
Não deixa de ser curioso observar que, da seleção de peças que aqui apresentámos, aquela que à
partida deveria estabelecer mais diretas e inequívocas conotações com o romantismo seja a que se
mostra menos capaz de clara e adequadamente o evocar.
É caso para perguntar: onde está afinal o romantismo, e como pode reconhecer-se a sua recorrência,
na escultura?
Antes de explicitar a nossa tese, importa proceder a uma reflexão de conjunto relativamente aos
casos de estudo apresentados.
8. Reflexões a (e de) propósito.
Importa começar por referir que os casos analisados se confinam à escultura produzida no espaço
geográfico do Grande Porto, em virtude do âmbito temático do presente Congresso.
Ao mesmo tempo, o nosso enfoque não é tanto o de assinalar a manutenção de referências ou
continuidades artísticas, ao longo dos tempos. Consideramos que a essência diferenciadora da obra
de arte é a potência criativa e, como tal, a transcrição ou apropriação de temas ou modelos do período
romântico não constitui o cerne da nossa investigação.
Mais do que isso, importa-nos detetar no seio da produção escultórica a presença de interferências
ou recorrências de expressões artísticas que se possam considerar românticas.
Mas como reconhecer e identificar expressões românticas na arte?
319
O nosso ponto de partida é, como já referimos, considerar a expressão plástica nas artes como
um misto de forma e de sentido. A forma é a configuração plástica. O sentido é o registo expressivo.
A forma perceciona-se. O sentido intui-se. A forma é mensurável. O sentido é inteligível.
Nesta ordem de ideias, o romantismo nas artes reconhece-se quando a presença do sentido se
sobrepõe ou prevalece intencionalmente sobre a presentificação da forma. A forma, aí, deixa de ser
mera configuração para se tornar veículo e porta-voz de uma intencionalidade expressiva.
Mas será que as conotações intencionais são suficientes para postular uma recorrência romântica
na produção escultórica do Porto? E, mais do que isso, será que se pode chamar de romântico o afloramento de novos ideais e de novas utopias, na produção artística, ao longo de mais de um século? E,
por fim, independentemente das formas e dos avatares históricos, como poderá entender-se o caráter
romântico de uma obra de arte?
Fig. 14 – Rui Sanches, Madame Récamier, segundo
Fig. 15 – Rui Chafes, Vera Montero, Comer o
David, 1989, madeira, pano e bronze, 164 x 180 x 167
Coração, 2005, Ferro pintado, CCB, Lisboa.
cm, Coleção Caixa Geral de Depósitos, Lisboa.
É a conotação direta e explícita com obras de arte do período romântico, como por exemplo acontece
com a escultura Madame Récamier, segundo David, de Rui Sanches24? Ou será antes a conotação da
obra de arte com o caráter romântico, como Comer o Coração, de Rui Chafes e Vera Mantero? O que
deve servir de critério: a referência temática ou a recorrência intencional?
Mais do que responder, parece-nos pertinente colocar a questão, e interrogar-se sobre o alcance
e a consequência de preferir uma ou outra.
24
320
J-L. David foi um pintor neoclássico, mas Madame Récamier era uma burguesa, esposa de um banqueiro.
Vejamos o que refere Rui Chafes, numa entrevista, a propósito da peça Comer o Coração:
“Gosto de olhar o meu trabalho como se fosse uma espécie de sombra, como aquelas silhuetas negras
que os românticos alemães faziam uns dos outros: uma silhueta negra e recortada. Os meus trabalhos
recortam-se num espaço branco, mas são silhuetas negras contra o espaço. Independentemente do
seu tamanho, estão muito mais relacionados com o corpo de quem as vê, do que propriamente com
uma existência monumental no espaço. “Comer o Coração” debate-se com um problema com que
já me debati, sobretudo na peça com a Orla Barry e nos trabalhos que estou a preparar com o Pedro
Costa, que é o problema do tempo.
[…]
Convém é não escrever deus com letra maiúscula e convém esclarecer mal entendidos. Isto é, penso
que na altura houve pessoas que entenderam que eu sou um cristão com uma grande fé e que ouço
uma voz divina que me diz para fazer as coisas. A ideia não é, de todo, essa. Pelo contrário, não tenho
fé em nenhum tipo de religião e a minha única religião, o meu único centro e a minha única razão
de viver e de me transcender é a arte. Não é que haja algum deus que me diga para fazer as coisas,
mas o único deus em que acredito é a arte. A reconhecer alguma divindade é na arte”25.
Nesta entrevista, Rui Chafes ajuda-nos a compreender o sentido da recorrência romântica na obra
de arte ou, pelo menos, na sua escultura: “uma dança de ferro contra a morte”.
Ou seja, na arte, em toda a arte, que separação pode ser introduzida pela distância temporal?
Nenhuma. Pelo menos em espírito!
Mas se permanecermos apegados à forma e mergulhados na matéria, só mesmo a separação existe.
É portanto, no fim, a eterna metáfora da luta contra a morte que, desde Gilgamesh, vem atormentando o ser humano, e um poderoso antídoto contra a morte é, como afirma Rui Chafes, a arte. Não,
eventualmente, toda a arte. Mas seguramente aquela que no seu íntimo tem inscrita a recorrência
romântica: uma recorrência que é fundamentalmente uma atualização.
Em síntese, ao longo dos exemplos analisados, podemos detetar outros tantos modelos de recorrências, que tentarei a seguir esquemática e provisoriamente distinguir.
No primeiro tempo, o tardo-romantismo, marcado pela dramatização sentimental.
No segundo tempo, o romantismo simbolista, marcado pela parábola da heroicidade.
No terceiro tempo, o romantismo modernizante, marcado pela sublimação do moderno.
No quarto tempo, o romantismo da contemporaneidade, marcado pela idealização do novo.
No quinto tempo, o romantismo pós-moderno, marcado pela descrença na humanidade.
No sexto tempo, o romantismo retórico, marcado pelos equívocos do pseudorrevivalismo.
Termino, apenas relembrando que esta se trata de uma linha de investigação experimental, e
que como tal carece de maiores e mais aprofundados desenvolvimentos, podendo por isso vir a ser
objeto de acrescentos e/ou de correções, não se encontrando fora de hipótese a possibilidade de vir
a reconhecer a sua inviabilidade, e inclusive de poder denegá-la.
Mas se tal vier a suceder, importa manter presente que provar a inadequação de hipóteses antes
formuladas não deixa de ser trabalho científico igualmente válido.
25
321
CHAFES, Rui – Uma dança de ferro contra a morte. Entrevista de Nuno Crespo e Vanessa Rato. Jornal Público, Suplemento
Mil Folhas, 04/09/2004.
A INVISIBILIDADE DO ORGANISTA. ARTISTAS PORTUENSES
ENTRE O ROMANTISMO E A CONTEMPORANEIDADE
Laura Castro
Nas décadas finais do século XX e na transição para o século XXI adensam-se leituras contemporâneas dos valores estéticos e artísticos do período romântico, em apropriações explícitas e citações
intencionais, claramente perceptíveis em práticas como a pintura e a fotografia, o vídeo e a instalação1.
A construção de um discurso fragmentário, de referências e de alusões, cumpre o papel característico
da contemporaneidade, no carácter intelectual das opções tomadas, ao mesmo tempo que satisfaz
um destino tipicamente romântico de fidelidades espirituais.
É numa certa paisagem, numa certa figuração e na homenagem aos grandes românticos que se
traduz a leitura do passado, às vezes tema, as vezes forma e modelo, outras vezes atitude.
Entre os artistas que têm vindo a desenvolver a sua actividade no Porto, em cuja obra se apercebe
a recepção de elementos do Romantismo, serão abordados dois artistas de diferentes gerações –
Domingos Pinho (1937) e Rita Magalhães (1974).
Para lá de considerações acerca de obras destes artistas que respondem ao diálogo entre o presente
e o passado romântico, a análise dos trabalhos identificados permite equacionar problemas da prática
artística, nomeadamente o modo como alguns autores se abrigam noutros, explorando formas de
identificação e de desidentificação, de fantasmagoria autoral e até de invisibilidade.
Um Porto romântico
Enunciem-se, primeiramente, os pressupostos desta comunicação.
Em primeiro lugar, os pressupostos de ordem funcional: a comunicação responde, de forma lateral e
indirecta, ao apelo para o aprofundamento do conhecimento da cidade do Porto no período romântico.
Em segundo lugar, os pressupostos de ordem conceptual: a comunicação assenta na ideia de que
a arte do presente se expande através da citação, da apropriação, da incorporação de referências do
passado.
Resulta deste posicionamento que a comunicação não se debruça sobre o Romantismo portuense,
o que envolveria o tratamento de artistas e de obras produzidas na cidade, no período do Romantismo;
nem sobre o tardo-romantismo portuense, o que envolveria o estudo de fenómenos de desenvolvimento
1
O revivalismo do cânone romântico tem sido objecto de diferentes actividades culturais como a exposição Ideal Worlds
– New Romanticism in Contemporary Art, realizada em 2005 [V. catálogo editado por Max Hollein, Martina Weinhart,
Ostfildern: Hatje Cantz, 2005] precedida, em 2004, de um ciclo de conferências sobre a mesma temática que teve lugar
em Frankfurt. Mais recentemente, sobre temática afim, um seminário intitulado Romantisme et Contemporanéités foi
organizado em 2013 e 2014 pelo Centre d’Etudes et de Recherches Comparées sur la Création.
322
epigonal, neos e ocorrências tardias verificados na cidade do Porto, mas antes sobre arte produzida
no contexto portuense caracterizada pela acomodação de tópicos do Romantismo.
Esta opção vem na sequência da participação no I Congresso sobre o Porto Romântico que se
inscrevia no tratamento de versões tardias do Romantismo portuense.
Não correspondendo o Romantismo aos estudos que tenho desenvolvido, a área de trabalho a que
me tenho dedicado cruza-se com este movimento, por força de certas características da produção
contemporânea. Em vez de uma abordagem nuclear e perfeitamente situada dos pontos de vista
cronológico, geográfico e temático; em vez de uma abordagem das decorrências e das desinências,
igualmente enquadrada por coordenadas espácio-temporais rigorosas, optar-se-á por uma abordagem
deslocada do Porto Romântico, através de artistas da cena contemporânea portuense que retomam
objectos, figuras, argumentos do Romantismo europeu. É, portanto, no capítulo da recepção que se
situa o presente texto, o que é um modo de tratar, não o Porto romântico, mas um Porto romântico.
Se adoptássemos um esquema de círculos concêntricos que progressivamente se afastam do tema,
a comunicação situar-se-ia no círculo mais afastado do centro.
Clarificados os seus pressupostos, enunciam-se, em seguida, as perguntas suscitadas pelo tema.
Que razão leva os artistas contemporâneos a posicionarem-se em relação ao Romantismo?
A que respondem quando procuram aí motivos de interesse e dedicação?
Que vantagem lhes dá este olhar sobre o passado?
Que razões fundamentam o seu diálogo com o Romantismo?
Que importância intrínseca atribuem a esta interpelação?
Finalmente, o que nos dizem estas estratégias sobre os mecanismos internos de construção da
história da arte?
A interlocução com o passado romântico garante espessura histórica, sentido de identidade e de
pertença a uma linhagem cultural. A recuperação do passado confere um contexto histórico e artístico
de validação, representa a integração num campo consensual de trabalho, opera num quadro exterior
à obra e mobiliza aspectos relevantes para a sua auto-legitimação.
O diálogo garante também a correspondência com uma opção íntima, de afinidades electivas, e a
identificação com um universo espiritual. Neste contexto, a relação com o passado opera num quadro
interno em que a legitimação de outrem dá lugar ao sentido de afirmação própria.
Esta dupla ligação, movida por convocações externas e por solicitações internas, permite conciliar
a dimensão intelectual que toda a citação ou apropriação requer e a dimensão sentimental e afectiva
que as opções tomadas exigem. A noção de um Porto romântico ganha, também por esta via, maior
esclarecimento. Assim se transformam artistas contemporâneos em artistas românticos. Esta
transformação tem como protagonistas, para os efeitos do presente texto, os artistas já referidos,
Domingos Pinho e Rita Magalhães.
Artistas portuenses entre o romantismo e a contemporaneidade
Domingos Pinho nasceu em 1937, no Porto, cidade onde vive e trabalha. Formou-se em Pintura
na Escola Superior de Belas Artes, hoje parte da Universidade do Porto. Em 1973 começou a dar aulas
naquela Escola, integrando em 1974 o respectivo Conselho Directivo. Foi um dos fundadores da Cooperativa Árvore. Em 1978 realizou uma investigação sobre “O realismo no século XX” como bolseiro
323
da Fundação Calouste Gulbenkian. Expõe individualmente desde 1963 (Galeria Alvarez, Porto), tendo
mostrado regularmente o seu trabalho nesta galeria e na Galeria Dois do grupo Alvarez (1967, 1970,
1971, 1974), na Galeria Módulo (1983, 1984) e na Galeria Nasoni (1986, 1988, 1990, 1993, 1995, 2001,
2003, 2004, 2007 e 2008). A sua obra está representada em colecções institucionais do Museu Nacional
Soares dos Reis (Porto), Museu Amadeu de Souza Cardoso (Amarante), Museu de Ovar, Museu de
Estremoz, Centro de Arte Moderna José Azeredo Perdigão, Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa).
A obra do pintor intitulada À Pintura Ocidental, óleo sobre tela, de 1977, estabelece um verdadeiro
programa da atitude do artista relativamente ao passado, a denunciar uma estratégia pautada pelas
homenagens. Nela se pressente o vulto de um trono por detrás de um lençol branco, num preito ao
cânone ocidental. Servirá de símbolo para a perspectiva aqui adoptada.
A pintura de Domingos Pinho dos anos 70 e do início da década de 80 constitui possivelmente, a
parte da sua obra mais conhecida e reconhecida, situação para a qual contribuiu o conjunto de motivos
utilizado, gerador de leituras paradoxais. Por um lado, o realismo da representação foi ao encontro
de um olhar consensual e, por outro, a aura enigmática inerente a tais motivos satisfazia uma certa
vontade de fracturar aquele realismo. Entre esses motivos coexistem elementos vulgares, como
embalagens e embrulhos de papel e de cartão, e outros menos vulgares, como volumes encobertos por
panejamentos, todos sujeitos ao jogo da ocultação e da revelação que impede o observador de ceder
a uma suposta banalidade. Certas peças poderiam ser lidas sem recurso a qualquer identificação de
elementos, mas o vulto que formam através do embrulho, permite a evocação de personagens e até
o seu reconhecimento iconográfico – religioso, mitológico ou histórico ou simplesmente artístico.
Porque funciona por ocultação, esta será uma iconografia da negação que introduz no discurso pictórico
a evocação discreta de figuras, quase imperceptíveis, contrária à exibição manifesta de atributos,
inscrições, poses ou outros dados visíveis.
Os artistas eleitos por Domingos Pinho pertencem à categoria dos que privilegiam as atmosferas
misteriosas e mágicas, as cenas de imobilismo silencioso, as figuras ou as paisagens aprisionadas num
manto de melancolia, artistas do inefável. Do passado romântico, elege Arnold Böcklin (1827-1901),
Caspar David Friedrich (1774-1840) e Vilhelm Hammershøi (1864-1916).
Nos objectos de apropriação que têm por referência estes artistas, Domingos Pinho elabora
uma espécie de manual completo do Romantismo, desde a sua semântica à sua sensibilidade. As
homenagens aos artistas citados são povoadas por visões e fantasmagorias. Apresentam, de entre as
estações do ano e os momentos do dia, o Outono, o crepúsculo, a noite e o luar. Situam-se nos lugares
e nas paisagens desertas de gente, florestas e outros espaços misteriosos. Transmitem os sentimentos
da melancolia, da nostalgia, da saudade, da ausência e da solidão. É no interior da gramática visual
do Romantismo e do seu território mental que o artista actua, mediante remissões indirectas, mas
reconhecíveis, da atmosfera de obras dos finais do século XVIII e do século XIX.
Uma Homenagem a Caspar David Friedrich (1978, óleo sobre tela) esconde uma personagem na
escuridão, sob panejamento branco, vulto ou espectro, condição explorada por Friedrich em peças que
procuram ignorar o olhar invasor existente do lado de cá do quadro. Homenagem a Böcklin (1981) é
tratada através de um vulto semelhante em que o manto que o cobre, entreaberto, nada deixa ver no
seu interior. Tal como a homenagem anterior remete para a peça emblemática de Friedrich em que
o viajante, de costas voltadas ao espectador, olha a paisagem sublime, também nesta homenagem
324
se evocam as diferentes versões de A Ilha dos Mortos (anos 80 do século XIX) e o vulto que o pintor
suíço coloca na barca que se apronta a atracar.
A paisagem rochosa e com ciprestes será recuperada em nova Homenagem a Böcklin (1987, óleo
sobre tela) e a natureza agreste e obscura do Romantismo servirá também de pretexto para a realização
de peças de alusão directa, como essa Paisagem Romântica (1988, guache e aguarela sobre papel),
Paisagem (1986, óleo sobre madeira), Sem título/Espaço (1989, óleo sobre tela, col. FBAUP) ou, ainda,
Ciprestes (1990, óleo sobre papel colado em tela), esta a remeter possivelmente para Primavera numa
garganta estreita (1881), do mesmo Böcklin.
As paisagens românticas transfiguram-se em Paisagem Geresiana (1990, óleo sobre tela) e, ao longo
dos anos 90, evoluirão para um tratamento pictórico mais livre e depurado, tendencialmente mais
abstracto, mas em que a ressonância romântica se mantém activa. Observem-se Floresta Misteriosa
(díptico, 1993/94, óleo sobre tela), Humidade (1999/2006, óleo sobre tela), Cipreste (2009, óleo sobre
tela) ou Cascata no Inverno (díptico, 2008, óleo sobre tela) que manifestam a permanência dos referentes. As paisagens de montanha, realizadas no Gerês, onde o artista mantém atelier e onde trabalha
regularmente desde os anos 90, evidenciam a importância do contexto que o rodeia na escolha desses
pintores e dos tópicos a apropriar. Testemunham ainda o modo como o conhecimento da história
da arte se projecta sobre a leitura da realidade envolvente e sobre a metodologia de abordagem da
situação em causa.
Antes desta deriva da paisagem, Domingos Pinho elaborara outras homenagens ao mesmo pintor:
A Böcklin (1984, pastel sobre papel) e Enlevamento (1984, grafite e aguarela sobre papel) que citam
claramente os trabalhos associados à figuração mitológica de nereides, sereias, ninfas.
O ciclo dedicado a Friedrich produzira ainda o trabalho Tempestade (1984, grafite e aguarela sobre
papel), com vulto isolado na paisagem – próximo da composição do pintor alemão Monge à beira
mar (1808-10) – e A Caspar D. Friedrich (1984, óleo sobre tela), com uma figura semelhante para uma
versão num interior. Esta última é particularmente interessante por transformar em natureza-morta
a configuração habitual de diversas paisagens de Friedrich.
Um dos mais extraordinários pintores utilizados como referência por Domingos Pinho é o dinamarquês
Hammershøi que pintou, ao longo da sua vida, numerosas imagens do interior da casa que ocupava
em Copenhaga. Trata-se de espaços de despojamento e de silêncio absoluto em que personagens
estáticas e suspensas no tempo desempenham pequenas tarefas, esperam ou, simplesmente, estão.
Domingos Pinho retirou da sua Homenagem a Hammershøi (1982/83 óleo sobre tela) a figura humana
e substituiu-a por volumes indecifráveis cobertos por um pano, tendo mantido a janela, tantas vezes
pintada. Pelo mesmo período, parece ter colhido na pintura de Hammershøi uma série de elementos
arquitectónicos, como portas, ombreiras e molduras, que geraram pinturas austeras, como em Sem
título (1983, óleo sobre tela).
Domingos Pinho não dirigiu a sua pesquisa exclusivamente para o período dos românticos, mas
encontrou aí argumentos que, para lá de construírem uma dimensão relevante da sua obra, manifestaram uma posição relativamente ao funcionamento da pintura e à criação de imagens.
Em Rita Magalhães cruzam-se as referências atrás abordadas – Caspar David Friedrich, Vilhelm
Hammershøi – e uma outra: Turner (1775-1851). A pintura constitui um dos territórios de eleição de
325
Rita Magalhães, pretexto, fonte de inspiração e território de estudo. O interesse pela fotografia faz-se
acompanhar da exploração de processos técnicos muito particulares que a incursão ao passado legitima.
Rita Magalhães nasceu em 1974, vive e trabalha no Porto. Foi nesta cidade que se formou em
Pintura, na Faculdade de Belas Artes. Expõe individualmente desde 1999 (Sala Post-it, Edifício Artes
em Partes, Porto). Em 2001 apresenta Amélia/Cidade (Galeria Pedro Oliveira, Porto), em 2004 Ausência
(Galeria Pedro Oliveira, Porto), em 2005 Intimacy (Galeria Niklas Von Bartha, Londres), em 2006 Time
Still (Galeria Pedro Cera, Lisboa), em 2007 Reflets dans lèau (Galeria Pedro Oliveira, Porto) e Fotografia
(Galeria Fúcares, Madrid), em 2010 Enora (Galeria Pedro Oliveira, Porto), Um Percurso (102-100 Galeria
de Arte, Castelo Branco) e em 2015 Espelho Negro (Galeria Pedro Oliveira, Porto). Integrada em colectivas,
teve trabalhos seus expostos, entre outras cidades, em Santiago de Compostela, Roterdão, Saragoça,
Salzburgo, Viena, Valladolid e Rio de Janeiro. Obras da sua autoria encontram-se em colecções do
Centro Galego de Arte Contemporânea (Santiago de Compostela), da Universidade do Minho (Braga),
Faculdade de Medicina (Porto), Museu Extremenho e Iberoamericano de Arte Contemporánea (Badajoz), Fundació Foto Colectania (Barcelona), Centro de Arte Moderna José Azeredo Perdigão, Fundação
Calouste Gulbenkian (Lisboa) e Centro Órdoñez Falcón de Fotografia (San Sebastian), entre outros.
Na sua obra o quotidiano ganha uma aparência misteriosa e o familiar reveste-se de certa estranheza. São a quietude e o silêncio que atribuem estas propriedades a ambientes domésticos. Mas é,
principalmente, a convocatória da pintura do passado e da atmosfera de alguns artistas românticos,
que permite desencadear leituras enraizadas desta criação fotográfica.
A série Ausência (2004) em que figuras femininas se abeiram de janelas em espaços interiores
abandonados, cuidadosamente tratados pela luz e por uma tendência próxima do monocromatismo,
cita os interiores de Caspar David Friedrich – Mulher com vela (1825), os de Hammershøi – Quarto
(1890) e Mulher num interior (1913). A janela da Vista do estúdio do artista (1805-06) está também
presente, menos definida e mais fantasmagórica.
A série Intimacy (2005) revisita igualmente Friedrich e a célebre Mulher à janela (1822) e, de novo,
Hammershøi – Janelas Altas (1913). Através do ambiente criado nestas duas séries de fotografias,
Rita Magalhães empreende a procura de uma certa quietude, entre a serenidade e a espera, entre o
consentimento e a expectativa, entre o já ocorrido e o adiamento, finalmente, entre o comprazimento
de tarefas delicadas e o descontentamento. O visível abandono dos lugares escolhidos, transformados
em refúgios, ajuda a esta ambiguidade discreta e subtil.
A paisagem, como se percebeu, é um excelente espelho da alma e motivo privilegiado das
representações e das projecções do individualismo romântico. É na série Enora (2010), termo náutico
de ressonância feminina que designa a abertura que o mastro atravessa, que a paisagem portuária
aparece plena de remissões a Turner, evidentes no tratamento da água, das neblinas e da luz. O sentido
poético das imagens de Rita Magalhães percorre também um caminho dúbio entre a vastidão dos
cais e da água e o intimismo que a névoa e a ocultação impõem.
Um campo de apropriações
As imagens comentadas permitem esclarecer o procedimento da apropriação romântica na
obra destes artistas portuenses. Apropriar-se de algo visa conferir-lhe um cunho próprio, pessoal; a
apropriação consiste em tornar nosso o que não é nosso; em adequar e aproximar de nós o que nos
326
é alheio. Como afirma Robert S. Nelson, a apropriação não é passiva, objectiva ou desinteressada, é
activa, subjectiva e motivada.2
No campo da história da arte, a apropriação toma de empréstimo elementos pré-existentes em
obra anterior. Importaria distingui-la da influência, que seria, por comparação e relativamente ao grau
de responsabilidade do artista – aquele que se deixa influenciar – de tipo passivo. Na apropriação, o
artista procura empenhadamente o elemento que lhe interessa incorporar e assume um papel activo.
A influência é o dispositivo que garante continuidade da tradição histórica, mas é um dispositivo que
não evidencia o artista como actor ou agente, ao contrário da apropriação em que essa dimensão é
explícita.
Enquanto processo cultural e pessoal, a apropriação envolve a construção de um novo significado,
uma mensagem diferente, um discurso alternativo, provocatório, subversivo ou, simplesmente,
evocativo e de homenagem. Tudo o que é apropriado decorre num processo, altera-se, transforma-se
em algo novo, sem perder as qualidades iniciais.
Na arte contemporânea a apropriação de imagens é frequente e integra um discurso marcado
pela terminologia reconfiguração, redefinição, comentário, reconstrução, evocação, mas também pela
terminologia colecção, colagem, montagem, arquivo.
Se a arte contemporânea lida naturalmente com este carácter de arquivo e com o fragmento,
também a arte romântica favorecia uma lógica de apropriação. Bastaria lembrarmos a recuperação
medievalista ou o gosto pelo exótico para confirmarmos o quanto romantismo e contemporaneidade
se encontram implicados numa revisitação do passado.
Os dois artistas e a sua obra, cujo alcance surge apenas sinalizado, elucidam-nos sobre o uso e a
reutilização da imagem, sobre a sua circulação, sobre os processos de criação e de recriação, sobre a
noção de autoria.
Românticos de verdade ou meros intelectuais? São dois casos diferentes e posicionamentos
distintos.3 As estratégias de Domingos Pinho e de Rita Magalhães iluminam o período romântico
com uma eficácia que um simples discurso teórico não alcançaria. Chegam à problemática romântica
através de uma prática que encerra em si uma natureza investigativa, uma reflexão consubstancial
à criação. Mas, enquanto em Domingos Pinho parece prevalecer a dimensão intelectual e erudita da
pintura, em Rita Magalhães, vem à superfície o carácter único de uma experiência vital, um estado de
ânimo. Enquanto no primeiro caso, a prática da arte coincide com a pesquisa e a reconstrução crítica
de fontes, referências e modelos, bem como com a procura da ascendência histórica e artística, no
segundo caso, investe-se numa sensorialidade e numa identidade intuitiva. Em ambos, no entanto,
se assiste a uma sensibilidade peculiar em relação ao passado e ao tempo.
2
NELSON, Robert S. – Appropriation. In NELSON, Robert S.; SHIFF, Richard (ed.) – Critical Terms for Art History. Chicago:
The University of Chicago Press, 2003, pp. 162.
3
327
O diálogo entre romantismo e conceptualismo, a incompatibilidade ou a possibilidade de convergência têm sido objecto
de discussão. Ver, por exemplo: HEISER, Jörg – All of a Sudden: Things that Matter in Contemporary Art. Berlin and New
York: Sternberg Press, 2008. O autor foi igualmente curador da exposição Romantic Conceptualism, em 2007. Ver: “An
Interview with Jörg Heiser”, Art&Research, Vol 2, Nº 1, Summer 2008.
A terminar gostaria de explicitar a primeira frase do título desta comunicação. Nos processos de
criação visual descritos, identifica-se uma certa fantasmagoria autoral: um autor na retaguarda de
outro; um autor escondido atrás de outro; uma composição concebida e uma pauta registada por
uma mão e executada por mão diferente. A imagem que me é sugerida é a de um organista, cuja
música se ouve numa igreja, sem que ninguém o veja ou dele se aperceba imediatamente. A música
enche o espaço mas o organista não se vislumbra, recolhido no coro alto junto à grande estrutura do
órgão. Está lá, mas a sua presença dilui-se na atmosfera musical que domina o lugar. É um organista
invisível que se faz sentir.
328
Fig. 1 – Domingos Pinho - À Pintura Ocidental, 1977,
Fig. 2 – Domingos Pinho - Homenagem a Caspar David Friedrich,
óleo sobre tela, 192x128 cm. Colecção particular
1978, óleo sobre tela, 116 x 89 cm. Colecção particular
Fig. 3 – Domingos Pinho - Homenagem a Bocklin, 1981,
Fig. 4 – Domingos Pinho - A Caspar David Friedrich, 1984,
óleo sobre tela, 65 x 54 cm. Colecção particular
Fig. 5 – Domingos Pinho - Tempestade, 1984, grafite e aguarela sobre papel. Colecção particular
329
Fig. 6 – Domingos Pinho - Paisagem, 1986, óleo
sobre madeira, 43 x 43 cm. Colecção particular
Fig. 7 – Domingos Pinho - Homenagem a Bocklin, 1987,
Fig. 8 – Domingos Pinho - Ciprestes, 1990, óleo sobre
papel colado em tela. Colecção particular
Fig. 9 – Domingos Pinho - Floresta misteriosa, díptico, 1993-94, óleo sobre tela, 92x147 cm. Colecção particular
330
Fig. 10 – Rita Magalhães - série Ausência 2004-04
Fig. 11 – Rita Magalhães - série Intimacy, 2005
Fig. 12 – Rita Magalhães - série Enora, 2009
331
O COLECIONISMO TARDO-ROMÂNTICO
EM DIONÍSIO PINHEIRO
J. M. Vieira Duque
Este tema é, na essência, uma reflexão sobre o percurso de Dionísio Pinheiro (1891-1968), que se
pautou pelos cânones e axiomas do Tardo-Romantismo.
É impossível ignorar que entre a produção artística de uma determinada época e a situação social,
cultural, religiosa, económica e política estão sempre presentes relações de íntima cumplicidade
levando, no estudo da história de arte, a uma obrigatória abordagem e conhecimento do meio social
em que surgem, na respetiva contemporaneidade.
Então, a arte e o seu reflexo presente e futuro são um produto do diálogo entre ela e o ente social
e o respetivo poder, sem determinismos últimos ou um condicionalismo fatal que lhe extrairiam
qualquer autonomia imaginativa.
Na sua vertente de colecionista e filantropo, Dionísio Pinheiro instituiu, por herança, a Fundação
Dionísio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro, que, tal como a ele, pudesse vir a providenciar, na sua
cidade natal de Águeda, objetivos duma vivência em princípios românticos: assistência social em
percursos académicos e de instrução pela arte, sem hierarquização do saber e acesso democrático,
livre de preceitos sociais e religiosos.
Dionísio Pinheiro nasceu em Águeda, a 24 de setembro de 1891 e faleceu em 7 de outubro de
1968, no Porto. De origem bastante humilde, desde muito jovem começou a trabalhar, logo após ter
completado a 3ª classe, tendo vindo para o Porto aos 11 anos de idade para trabalhar como marçano
nos Armazéns Almeida e Cunha.
Frequentou o Curso noturno da Escola Comercial Raul Dória, tornou-se sócio e, mais tarde,
proprietário dos armazéns. Posteriormente, funda a Fábrica de Tecidos de Rebordões, em Santo Tirso.
Teve uma intensa atividade comercial e industrial que, aliada a uma enorme sensibilidade, o
conduziram a um grande enriquecimento material e cultural, desenvolvendo ações caritativas na sua
terra natal e constituindo um valioso património artístico. Casou com Alice Cardoso Pinheiro em 1920.
Nos anos seguintes, foi aumentando a sua ação empresarial, na Empresa Fabril de Vermoim
Lda., Vila Nova de Famalicão; na Gomes e Compª, Porto; e enquanto sócio da Antiquália, em Lisboa,
empresa que se dedicava ao comércio de antiguidades, proporcionando-lhe um enriquecimento
financeiro que lhe permitiu uma inclusão na classe emergente da burguesia do final do século XIX,
num tipicismo usual desse tempo. Vem a estabelecer relações íntimas e de amizade com figuras de
nomeada, tais como: 1º e 2º condes de Vizela, de quem se tornou vizinho na fábrica de Rebordões;
Delfim Ferreira, de quem foi sócio; os proprietários dos Armazéns Cunha; Agostinho Rica, arquiteto
332
responsável pelo projeto do edifício-sede da Fundação; Armando Basto; António, Cláudio e Carlos
Carneiro; Pedro Olaio; Acácio Lino; António Victorino; Martins Lhano; Augusto Ribeiro; conde do
Ameal. Além destes, privou com Reynaldo dos Santos, Luís Reis-Santos e Flórido Vasconcelos, que
foram seus conselheiros e intermediários na aquisição de grande parte da sua coleção de arte: objetos
que percorriam o seu quotidiano na casa de habitação da Avenida dos Combatentes, Porto, ou em
Águeda, na sua casa da Rua do Adro.
Em fevereiro de 1928, lê-se na Ilustração Moderna, edição nº 20 – revista publicada entre 1926 e
1932 e que reflete o colecionismo como uma prática cultural recente na cultura portuguesa do Porto,
integrada numa atividade burguesa, herança de um oitocentismo influenciado pelo comércio do
Vinho do Porto – uma crónica de Manuel de Moura sobre a exposição de Carlos Reis no Salão Silva
Porto: “Prodigioso orquestrador da luz e da cor, artista adorável na escolha e recorte dos seus motivos
picturais, poeta sem mácula no sentimento e na graça de que se embebe a sua obra, Carlos Reis bem
merece de quantos o conhecem o enternecido afecto de que o rodeiam e tem jus a que todos aqueles
que, porventura, ainda o não visitassem no salão Silva Porto, ali vão pressurosos, como em romaria,
convencer-se e queimar no turíbulo das almas enlevadas o odorífero incenso tam grato aos deuses como
aos homens que lhes são semelhantes”.
Esta crónica é ilustrada pela pintura “Vésperas de Boda”, adquirida nessa exposição por Dionísio
Pinheiro: colecionador de arte romântica e naturalista portuguesa e inscrito em valores e ideologia
conservadores, num círculo de indivíduos, parafraseando Ricardo Manuel Mendes Beata, “na sua
maioria burgueses, que procuram a ordem e a injeção dos valores em que acreditam numa sociedade
instável, na transição da República para o Estado Novo, através da divulgação das suas coleções de arte
académica, oitocentista, numa revista ideologicamente comprometida”.
Continuando com palavras de Ricardo Beata, “Prática cultural recente, surgida no século XIX, o
colecionismo é característico de uma sociedade burguesa que se quer afirmar, mas cuja consolidação
é difícil em Portugal, e respondeu a necessidades da vida mundana, confundindo-se, sobretudo na sua
génese, com o bricabraque e o diletantismo”. Importa referir que, no século XIX, na cidade do Porto, o
gosto era dirigido pelos ingleses, estabelecidos aqui como uma incontornável colónia. José-Augusto
França afirma que, “tal como há uma arquitetura do Port Wine, há também uma vontade ou uma
aptidão do colecionar que com o comércio do vinho do Porto se encontra também relacionada”1. Entre
essas coleções, poderemos destacar as dos Van Zeller, dos Forrester, dos Graham, dos Woodhouse
ou as do português António Bernardo Ferreira, da família dos “Ferreirinhas”, também ela ligada à
produção e comércio do Vinho do Porto. Mas verdadeiramente de referência é a coleção de João Allen,
formada sob o espírito do Romantismo do início do século XIX e que deu origem ao primeiro museu
português, o Museu Municipal do Porto. Ainda que ao colecionismo portuense seja fundamental a
cultura e a perseverança da comunidade britânica, a constituição de coleções e a abertura do Museu
Municipal não deixarão de produzir os seus frutos.
A sociedade portuense do final do século XIX e das primeiras décadas do século XX é dominada por
uma burguesia ainda em processo de consolidação, endinheirada e ativa na vida cultural da cidade.
1
333
FRANÇA, José-Augusto –, 1990, p. 415.
É de entre estes, e das coleções por eles detidas, que Marques Abreu, o editor da revista Ilustração
Moderna, irá colher o material para divulgar na sua revista.
Dionísio Pinheiro é tão-só mais um burguês, dos “empenhados no governo da sua cidade, frequentadores da sua vida mundana, ativos participantes na sua vida cultural, estes colecionadores são
produto do século XIX”2.
O objeto de arte – hoje museológico – pode ser transformado pela ação da humanidade e da
natureza, que lhe conferirá novos atributos estéticos e de funcionalidade. São estas metamorfoses
que se operam nas coleções de arte. Mutações do objeto. Um crucifixo manterá o valor de culto, no
entanto, ganha o valor de exposição, permitindo o estudo entre a humanidade e a realidade.
Sendo assim, os objetos comunicam, tal como qualquer outro bem cultural ou natural, estabelecendo relações díspares por entre o público que os admira, os examina, os ama, os deseja, os cultiva,
os ignora. O objeto é também facto social, memória. Imagem e reflexo. Pertença de um património
alegórico, porque não tem valor intrínseco, porque não é apenas material.
O património, em Dionísio Pinheiro, é um conjunto vasto de bens tangíveis e intangíveis, herdados,
preservados, conservados e expostos, fazendo jus à qualidade de vida, com função “rememorativa”,
como matriz de identidade, servindo de instrumento para o desenvolvimento e suporte social. Uma
noção que assenta nas pessoas e no que uma dada geração considera dever ser deixado para o futuro.
Como nos lembra Georges Duby, “não é estático. Move-se com o próprio movimento de Deus. Toda a
experiência espiritual se vive como um avanço, como um progresso, que a música e a liturgia ao mesmo
tempo acompanham e guiam, e que a arquitetura, a escultura, a pintura, embora por natureza imóveis,
têm também por missão traduzir. Na verdade, este movimento é duplo. Por um lado, é circular. Os ritmos
cósmicos, os percursos dos astros, o caminhar do dia e das estações, todos os crescimentos biológicos se
ordenam em ciclos, e estes retornos periódicos devem ser interpretados como um dos sinais da eternidade”.
A vida dos objetos implica a experiência ininterrupta do tempo cósmico, permitindo os seus
movimentos circulares, evitando qualquer acidente suscetível de os perturbar; a comunidade alcança
desde logo a eternidade, testemunho de memórias, contextos de humanidade e de divindade.
Coleção esta presente no Museu da Fundação, da qual saliento, pois se inscrevem no período
Romântico, os seguintes núcleos:
O conjunto de mobiliário Boulle (1º, 2º e 3º períodos: Première; Regência; Revivalista/Império),
exemplificativo das Artes Decorativas destinadas aos palacetes do Porto oitocentista; caso que se
aplica aquando da aquisição da residência a familiares do conde de Vizela por Dionísio Pinheiro, com
algum recheio como mobiliário Boulle original.
Os grupos de cerâmica: Paris-Velho, Limoges, Sèvres, Berlim, Meissen, Delft, Vista Alegre e porcelanas
chinesas, estas últimas incontornáveis no colecionismo – conhecidas por porcelanas Companhia
das Índias. Neste último caso, a coleção de Dionísio Pinheiro é fantástica no que se refere aos dois
períodos essenciais: dinastias Ming e Quing, tendo desta última também alguns marfins (adornos
femininos). O aprofundado conhecimento difundido por grandes catedráticos, em teses sobre esta
área, aumentaram um gosto, já em si soberbo, e tão europeu, de há séculos, e trouxeram para os
2
334
BEATA, Ricardo Manuel Mendes – Coleções e colecionadores de arte na revista Ilustração Moderna (1926-1932). Ensaios
e Práticas em Museologia. Porto, Departamento de Ciências e Técnicas do Património da FLUP, 2012, vol. 2, pp. 218-232)
museus atuais um manancial incrível de espécimes de porcelana artística, como também, apesar
de em menor quantidade, de porcelana japonesa. No caso de Dionísio Pinheiro, estas peças não se
limitavam ao decorativo, mas também ao uso social, nos jantares de convívio, como o serviço “Folha
de Tabaco” (c. 1750), adquirido ao Estado Português num leilão, onde foi colocado para venda por
António de Oliveira Salazar, após o seu uso no jantar em homenagem à Rainha Isabel II de Inglaterra
no Palácio da Ajuda oferecido pelo Presidente da República, Craveiro Lopes. Era tão-só o serviço de
jantar utilizado pelo casal Pinheiro, com o seu faqueiro em prata portuguesa adquirido entre o início
do século XX e os anos 30, acompanhado pelo serviço de cristal português do início do século XX.
Deambulamos, assim, por entre esmaltados azuis “Ming”, peças com heráldica, família verde,
família rosa e decorações com cenas de exterior e místicas. De heráldica, saliento a travessa e o covilhete
(c. 1743) com as armas do Frei José Maria Fonseca e Évora (1690-1752), Bispo do Porto.
Saliento também os esmaltes de Limoges de Pierre Bonnaud, Doublet, Mestre da Eneida e outros
antigos esmaltadores que se incluem neste tão específico revivalismo que se prolongou no decorrer
do Séc. XX, com artistas como Martins Lhano.
Importantes núcleos são os vidros e cristais de Bacarrat, Boémia, Veneza e portugueses, como da
Real Fábrica da Vista Alegre e Real Fábrica da Coina.
Considerável coleção é a Gravuras Rembrandt (a partir de) – da Bibliothèque Royale de Paris e do
Petit Palais, século XIX –, prova do revivalismo romântico francês, adquiridas pelo Conde do Ameal,
que as trouxe nesse século e que, em 1921, se encontravam no espólio do Leilão do Ameal, Coimbra;
expostas, em Lisboa/SNI/1948, na Grande Exposição de Gravura Antiga, organizada por Reis-Santos
e vendidas entre 1956 e 1958 a Dionísio Pinheiro.
Na pinacoteca referenciamos as obras alegóricas de Vieira Portuense, considerado o percursor
do Romantismo em Portugal; a pintura de retrato de Domingos Sequeira; Tasso na Prisão, óleo de
Francisco José de Resende, muito apreciado por Flórido Vasconcelos; paisagem ultrarromântica de
Cândido da Cunha, que percorreu a região de Águeda e a pintou num “alor de saudade, o sentimento
de precoce nostalgia experimentados, sob a ideia da morte mais ou menos próxima, por todos os
espíritos que se deliciam perante a pulcritude das coisas”3; a herança em António Nunes Júnior; e o
Simbolismo em António Carneiro aos seus Sonetos Póstumos. Este artista, assim como os seus filhos
Cláudio e Carlos, o primeiro, um grande músico e, o segundo, um artista plástico, eram amigos, como
família, do casal Pinheiro e assíduos na sua casa do Porto. Sobre António Carneiro escreveu Júlio
Brandão, também este grande amigo do casal: “As suas teorias sobre Arte não eram arquitectadas para
exibição fria e impressionante de palradores e enfatuados e sépticos. Eram um acto de fé. Não conheci
ninguém menos dado a atitudes. A não ser com os íntimos, falava pouco – exactamente porque podia
dizer muito. Em tudo foi modesto e amável esse excelso e doce criador de Beleza, esse grande panteísta.
Pertencia aquele grupo de artistas para os quais e sagrado o mundo inteiro”4; de Carlos Carneiro disse
Manuel de Moura aquando da exposição no Salão Silva Porto, em 1931, “O lápis de Carlos Carneiro
vibra, frequentemente, na intenção e na acção, como um músculo que nenhuma perturbação mórbida
335
3
MONTEIRO, Campos, in Ilustração Moderna, nº 7, 1926.
4
Ilustração Moderna, nº 42, 1930.
embarace no exercício da sua plena sensibilidade e força. Nas tintas de água, tem o artista em referência
a afirmação de quanto vale neste género de pintura. Processos simples, dirigindo-se menos a consecução
de efeitos tendenciosos do que ao fervor de trazer a superfície alguma parte do amago das cousas”5; a
litografia aguarelada de Forrester e o Castelo da Figueira-da-Foz, refletindo um episódio da História de
Portugal, assunto também trabalhado nestas coleções e discutido com estudiosos e especialistas em
tertúlias tão frequentes no quotidiano citadino da época; José Malhoa, reconhecido como “O Pintor
de Portugal”, pintando paisagens, cenas de género ou de costumes e retratos, fundador do Grupo do
Leão em 1880 – na nossa coleção os retratos por ele elaborados são de José Luciano de Castro e José
Maria Alpoim, também estes figuras ímpares na História Social e Política na viragem do século; Carlos
Reis; Falcão Trigoso, o poeta luxuriante do Algarve, mas que em 1929 apresenta no Salão Silva Porto
os verdes das margens do Alva, pintura com as tonalidades beirãs e não o sol algarvio; Acácio Lino,
pintor portuense, que se destacou na pintura naturalista e histórica, privou também com Dionísio
Pinheiro, que adquiriu várias obras suas, de entre as quais destaco “Chô! Passarada”, pintado e vendido
no seu ateliê em Travanca, trabalho de inspiração bucólica de um mundo rural da sua infância, sinal
de proximidade foi a oferta do quadro de estudo para esta obra, fazendo parte integrante da coleção
de Dionísio Pinheiro, e outra obra é “Última Compra”, representando um colecionador que admira
a sua última aquisição, espelho de uma prática que vivencia: o colecionismo, o colecionador na sua
íntima relação cultural e artística com o objeto; João Reis, “O alvor languido, o clarão estonteante, o
ar que refrigera e a lufada escaldante; as tonalidades embebidas de tons de alvorada e as manobras
profundas alastrando em melancolias crepusculares, encontram na visão e no sentimento de João Reis
um intérprete fiel e comovido”6; Alfredo Moraes; António Victorino; Moura Gyrão; Alberto de Sousa,
que se afirmou nas belas artes com a exposição de pintura na Escola Industrial Faria Guimarães, em
1930; Fausto Sampaio, pintor da Bairrada de uma corrente nacionalista que lhe granjeou o título
de “Pintor do Império”, pois que o retratou a óleo, em toda a sua extensão, in loco, todas as colónias
ultramarinas numa corrente naturalista tão ao gosto nacional, mas saliento o retrato por ele executado
de António Breda, figura aguedense de aristocrata linhagem, deixando prova de uma atitude na
vida de responsabilidade comunitária, tendo sido um dos maiores amigos de Dionísio Pinheiro; o
neofigurativo em Ricardo Navarro Poves, nos retratos a óleo e nas cenas urbanas espatuladas, espanhol
mas que se apaixonou pelo Porto onde foi bastante apoiado por Dionísio Pinheiro, ficando na sua
coleção bastantes obras suas – de diferentes técnicas – como “Cena urbana do Porto com chuva”, óleo
espatulado, ou os retratos a óleo do casal Pinheiro, pintados “ao vivo” na casa burguesa do Porto no
início da década de 60 – o apoio de Dionísio levou-o a realizar, por encomenda, vários outros retratos
de ilustres, como o de António Breda, para a Câmara Municipal de Águeda.
E, ainda, Avelar Brotero, esculpido por Soares dos Reis, incontornável nestas questões que apresento,
coleção enriquecida pelos estudos do mesmo escultor portuense, de Teixeira Lopes e seus discípulos.
Exemplo de permanência é ainda a Sagrada Família de Machado de Castro.
336
5
Ilustração Moderna, nº 50, 1931.
6
MOURA, Manuel de, in Ilustração Moderna, nº 50, 1931.
Incontornáveis são as coleções de ourivesaria e joalharia, tão ao gosto romântico e burguês da
primeira metade do século XX: a prata quinhentista, à oitocentista, que acentuam mais uma vez a
questão do revivalismo colecionista e do nacionalista. Salvas, faqueiros, peças religiosas ou de culto,
caixas, gomis, bacias, lavandas, serviços e a excecional coleção de paliteiros do século XIX, de grande
parte dos ourives do Porto e Lisboa desse século. Na joalharia encontram-se peças dos séculos XVII,
XVIII, XIX e XX, não para substituir estolas, rendas ou as tão agradáveis pérolas, mas na perspetiva
de colecionador.
Referência última ao piano ERARD, da coleção da Fundação, romântico, de estilo Vitoriano (c. 1881),
num ambiente intimista e revivalista por entre patrimónios tangíveis e intangíveis de Memória.
Casais Monteiro escreveu: “Não há o que foi, o que é, o que será, / há o que desejo, / e existirá se a
minha força o criar”.
Escolhi esta frase como posfácio a esta nossa reflexão, cujo eixo foi Dionísio Pinheiro, colecionador
tardo-romântico, num quotidiano urbano portuense onde, de marçano, passa a grande empresário e
burguês, colecionador nato, filantropo e self made man dos inícios do século XX.
A sua coleção exprime a sua intimidade nas relações mais próximas, sociais e laborais, por entre
elites económicas, intelectuais e artísticas. Relações que espelham um tempo e uma responsabilidade,
ou seja, um estar na vida.
De uma vida ficou uma Fundação cuja epígrafe poderá ser, de Saramago, “Somos a memória que
temos e a responsabilidade que assumimos. Sem memória não existimos, sem responsabilidade talvez
não mereçamos existir”.
337
UM “HERÓI ROMÂNTICO” NO PORTO
OITOCENTISTA: CARLOS ALBERTO DE SABOIA
Jorge Martins Ribeiro1
“Piangete, o figli dell’Italia, che ne avete ben donde! Ospite dell’estrema Lusitania, agli avrà sempre il
cuore e i pensieri con noi; non potrà giammai dimenticarsi del suo Piemonte che pur tanto lo amava
e che tutto avrebbe per lui volontieri dato e sacrificato, come ancora darebbe pel regnante su Figlio.”2
A figura de Carlos Alberto de Savoia-Carignano, rei da Sardenha (1831-1849) e pai do primeiro
soberano de Itália, Vítor Emanuel I, está ligada ao imaginário do Porto romântico. De facto, após a
derrota que sofreu na batalha de Novara, travada contra os austríacos, em 23 de março de 1849,
abdicou do trono a favor do seu filho e herdeiro, vindo exilar-se no burgo portuense3.
De acordo com Costa de Beauregard, autor da obra “Les dernières années du roi Charles-Albert”,
o soberano teria escolhido o Porto como lugar de residência dado ser uma cidade suficientemente
afastada do Piemonte, de modo a ninguém ser levado a pensar que ele pretendia voltar a envolver-se
em assuntos públicos. Na realidade, o rei teria pensado, em primeiro lugar, recolher-se à Terra Santa;
porém, não se decidira por este destino para evitar que isto fosse interpretado como um ato de
loucura religiosa. Igualmente descartara a hipótese de ir viver para Inglaterra, a fim de não aumentar
o número de “proscritos” nesse país4.
Carlos Alberto, viajando sob o nome de conde de Barge, mal instalado numa carruagem denominada
escargot, pois não era apropriada para uma viagem tão longa, nem se adaptava à elevada estatura
do Rei, atravessou Nice, então ainda parte do reino da Sardenha, e entrou em França. Percorreu o
sul deste país e a região pirenaica, passando por Antibes, Beaucaire, Pézenas, Toulouse e Tarbes e,
1
Professor Auxiliar; membro do CITCEM – Centro de Investigação Transdisciplinar Cultura, Espaço e Memória – Faculdade
de Letras da Universidade do Porto, Departamento de História e de Estudos Políticos e Internacionais.
2
Biografia di Re Carlo Alberto dedicata al Re Vittorio Emanuelle II. Firenze: Tipografia Eredi Botta, 1868, p. 33.
3
VITORINO, Pedro – O rei infortunado. Doença e morte de Carlos Alberto. Porto: Separata do jornal O Médico, n.os 68, 69, e
70, 1943, p. 3.
4
“Mais pour écrire ainsi, il fallait savoir où allait le Roi.
Santa Rosa n’osait questionner. Charles Albert eut pitié de son embarras.
Mon premier projet, dit-il, avait été d’aller en Terre sainte. Mais on n’aurait pas manqué de dire que je finissais mon règne
para…”. “Ici, il s’arrêta. Santa Rosa crut comprendre que le Roi sous-entendait: «para un acte de folie religieuse”.
“J’avais pensé à l’Angleterre”, continua Charles-Albert. “Mais j’y ai renoncé pour ne pas y grossir le nombre de proscrits. J’ai
enfin résolu d’aller m’établir à Oporto. Cette Ville est assez éloignée du Piémont pour que jamais personne puisse croire que
je veuille encore me mêler des affaires publiques …”. Cf. BEAUREGARD, Costa de – Les dernières années du roi Charles-Albert.
Paris: Librairie Plon, 1890, pp. 506-507.
338
depois de atravessar Bayonne, entrou em Espanha. De San Sebastian, seguiu para Tolosa (Guipúzcoa),
cidade onde, a 3 de novembro de 1849, redigiu o Ato de Abdicação; depois, continuou a sua jornada
em direção à Corunha, de onde seguiu para Santiago de Compostela e Vigo, e chegou à fronteira da
Galiza, pisando, pela primeira vez, território português em Valença. Dessa praça, já muito cansado da
viagem, desceu o rio Minho de barco, ladeou Caminha e continuou por mar até Viana. Daí, prosseguiu
por terra para o Porto, onde chegou ao meio dia de 19 de abril de 1849, sendo recebido com mostras
de grande entusiasmo popular. Alojou-se na estalagem de António Bernardo Peixe, considerada a
melhor da cidade, na então praça dos Ferradores. O edifício da referida hospedaria é o atual palacete
dos viscondes de Balsemão e a praça dos Ferradores, por decisão da Câmara Municipal e após a
autorização do Governador Civil do Porto, datada de 21 de fevereiro de 1852, ostenta até aos nossos
dias a designação de praça de Carlos Alberto5.
Fig. 1 – Viagem do Rei Carlos Alberto de Novara para o Porto. 24 de Março a 19 de Abril de 1849.
5
“XVIII
Atto di conferma d’abdicazione verbale del Re Carlo Alberto
3 d’aprile 1849.
(Testo originale)
En la casa Fonda de Pedro Sistiaga, sita en la calle del Correo de esta villa de Tolosa, a tres de abril de mil ochociento cuaranta
y nuebe, ante mi Juan Fermin de Furumdarena, escribauo publico de S.M., notario de reynos y secretario del ayuntamiento de
esta capital, en presencia del Marques Carlos Ferrero de la Marmora, príncipe Macerano, primero ayudante de campo de S.M.
el rey de Cerdeña, y del Conde Guztabo Ponza de san Martino intendente general: Personalmente constituido Carlos Alberto de
Savoya, rey abdicatario de Cerdeña, declara querer confirmar y ratificar de su propia y libre voluntad el acto verval hecho por el
mismo en Novara la noche del veinte y tres de mayo ultimo, en virtud del cual abdicò la corona del reyno de Cerdeña y de todos
los dominios que de el dependen en fabor de su hijo primogenito Victor Manuel de Savoya. In fin de que esta declaracion tenga
la autenticidad que sea necesaria, y surta los efectos a que se dirige, firma de so puño juntamente con los individuos precitados,
y en presencia de los señores D. Antonio Vicente de Parga gefe superior político de esta provincia de Guipuzcoa, y D. Xavier de
Barcuiztegui, diputado general de la misma; y en fé de todo, y de que se me ha asegurado por los dos últimos la identidad de los
tres primeros, lo hice yo el scribano en union con los dichos señores – C. Alberto – Carlo Ferrero della Marmora – Gustavo Ponza
di S. Martino – Antonio Vicente de Parga – Xavier de Barcuiztegui – ante mi Juan Fermin de Furumdarena.
Yo Juan Fermin de Furumdarena escribano publico de S.M. notario de reynos y secretario del ayuntamiento de esta capital
de Guipuzcoa, presente fui al otorgamiento del acto original que queda protocolizada en el registro corriente de escrituras
y numeria que regenta mi hijo José Maria escribano asi bien de S.M. y numeral de esta villa de Tolosa, y con la remisión
necesaria de ello y de que esta primera copia corresponde buen y fielmente con la original, signo y firmo en este papel común
por no usarse del sellado en esta provincia. Juan Fermin de Furumdarena”. Vd. CIBRARIO, Luigi – Ricordi d’una missione
in Portogallo al re Carlo Alberto. Torino: Stamperia Reale, 1850, pp. 246-253, 447-348; BEAUREGARD, Costa de – Op. cit.,
pp. 512-517; CABRAL, Luís – O Palacete dos viscondes de Balsemão. Porto: Câmara Municipal do Porto; Direção Municipal
de Cultura e Turismo, 2000, pp. 14, 29.
339
Apesar da existência de uma memória em mármore, num aposento do 1º andar do referido palacete,
e que teria sido o quarto onde o monarca dormiu, este apenas aí permaneceu nove dias. Alojou-se,
depois, numa pequena casa, pertença de um inglês, situada na então rua do Triunfo, a qual, antes
de 1838, tivera o topónimo de rua dos Quartéis e é atualmente a rua D. Manuel II, ao lado do Palácio
dos Carrancas, onde hoje está instalado o Museu Nacional Soares dos Reis. Nesta casa, composta por
três pequenos compartimentos e um jardim diminuto, habitou duas semanas, indo, a 14 de maio de
1849, viver para o palacete de António Ferreira Pinto Basto. Este edifício data do século XVIII, sendo
mais asseado que belo, segundo o Senador Luigi Cibrario, o qual, como veremos mais à frente, foi
encarregado pelo Parlamento da Sardenha de trazer uma mensagem ao rei. Situava-se no fundo de
um jardim que o referido autor qualifica de muito aprazível e com uma excelente vista sobre o rio
e o mar. Atualmente, denomina-se quinta da Macieirinha e aí está instalado o Museu Romântico.
Enquanto viveu na hospedaria do Peixe e na rua do Triunfo, ou dos Quartéis, o ex-soberano saiu
várias vezes, quer para visitar as principais autoridades da cidade, quer para assistir à missa ou
simplesmente para passear. Sem quaisquer bens, o rei comprou dois talheres de prata e a mobília da
casa que alugara ao súbdito inglês, bem como um serviço de mesa e de cozinha, dado este estar de
regresso à Grã-Bretanha6. Esta penúria não vai ser de longa duração, pois, como demonstra Manuel
Engrácia Antunes, Carlos Alberto vai receber de Turim uma série de objetos essenciais ao dia a dia e a
um trem de vida digno de um monarca, mesmo exilado, desde objetos pessoais e de casa a pratarias.
Além disto, parece ter adquirido no Porto muitos outros artigos, nomeadamente mobiliário7. Aliás, o
ex-monarca tinha consigo os objetos religiosos que lhe eram mais queridos, tendo-os inclusivamente
mostrado ao Padre António Peixoto Salgado, seu confessor, e que eram, segundo descrição de Pedro
Vitorino: “um primoroso quadro de Nossa Senhora, de ‘marfim e bello colorido encaixilhado em prata,
de gosto gothico, de hum celebre Vacca (sic), auctor insigne em pintura’; o relicário de peito, ovalar,
com S. Francisco de Assis, fina miniatura em marfim, onde se incluía um outro pequeno, ‘com quatro
Bemaventurados de Sua Ill.e Casa de Saboia’, obra de delicada pintura, tudo de prata com um cordão roxo
de suspensão; um cofre de ébano ornamentado a prata, com fôrro de veludo roxo, onde se encerrava
um ‘Precioso Crucifixo de Marfim em cruz de hebano, tendo em volta várias relíquias de santos, em
pequenos medalhões de prata, tudo engastado na dita caixa’; o seu sinete real; um tinteiro de prata…”8.
Por outro lado, o soberano não esteve sozinho, pois, logo que souberam da chegada do rei ao burgo
portuense, acorreram ao seu encontro, de Lisboa, onde se encontravam, o antigo cônsul do Reino
da Sardenha em Portugal, o cavaleiro Gerolamo Bobone, e o Dr. Roberto Moro, que exercia então as
6
Luigi Cibrario (1802-1870) foi um historiador e político italiano que se tornou Senador do Reino do Piemonte-Sardenha
em 1848 e era muito próximo do rei Carlos Alberto. Cf. Luigi Cibràrio, in Treccani.it. L’Enciclopedia Italiana. Disponível in
http://www.treccani.it/enciclopedia/tag/luigi-cibrario (2014.11.12; 2h05m); CIBRARIO – Op. cit., p. 254.
340
7
ANTUNES, Manuel Engrácia – Elementos para o estudo da estadia no Porto de Carlos Alberto, rei da Sardenha. Revista da
Faculdade de Letras. Ciências e Técnicas do Património. Porto: Faculdade de Letras do Porto, 2003, I série, vol. 2, pp. 545-573.
8
Pedro Vitorino, em nota de rodapé, desvenda a identidade do pintor denominado de Vacca, escrevendo que “Perino del
Vaga, ‘eccelentissimo pittori e molto ingegnoso’, morto em 1547 (Vasari)”. Cf. VITORINO, Pedro – Op. cit., pp. 6-7.
funções consulares. Além disto, diretamente de Turim chegou Edoardo de Launay, filho do presidente
do Conselho de Ministros, e Encarregado de Negócios, junto da Corte de Lisboa9.
Poucos dias após a batalha de Novara, as duas câmaras do Parlamento da Sardenha decidiram enviar
uma mensagem a Carlos Alberto, a qual, como referimos, lhe seria entregue por uma deputação de que
faziam parte três elementos do Senado. No entanto, como um dos escolhidos, devido a problemas de
carácter doméstico, não pudesse ausentar-se, apenas Giacinto di Collegno e Luigi Cibrario viajaram para
o Porto, a fim de saudar o seu antigo soberano. A viagem destes dois senadores também não foi isenta
de percalços e atrasos. De facto, de Turim dirigiram-se para Marselha, onde a 15 de abril embarcaram
no vapor espanhol Barcino com destino a Barcelona; contudo, nesta cidade foram obrigados a ficar em
observação três dias, mesmo sendo procedentes de um local onde não existia nenhuma epidemia de
cólera. Este imprevisto fê-los perder o navio para o burgo portuense, pelo que, não querendo esperar
dez dias pelo seguinte, decidiram continuar a jornada por terra, tendo chegado ao destino a 29 de maio.
Juntamente com os dois emissários viajaram a esposa de Giacinto di Collegno e o sobrinho desta10.
A delegação lombarda chegou à cidade às 6h00m da tarde do dia 29 de maio e alojou-se na referida
estalagem do Peixe, que albergara o rei Carlos Alberto umas semanas antes.
A propósito desta viagem, o Senador Luigi Cibrario publicou um livro de Memórias intitulado
“Ricordi d’una missione in Portogallo al Re Carlo Alberto”, dado à estampa em Turim, em 1850, no qual
tece várias observações sobre a história, a economia e a geografia de Portugal, bem como sobre o burgo
portuense. O Senador, no relato que faz sobre o Porto, mostrava grande simpatia e muito interesse
pela cidade, por esta ter sido escolhida pelo seu amado rei como local de residência11.
Ao mesmo tempo, o Parlamento também encarregou sete deputados de integrarem a delegação
que devia entregar a mensagem ao rei. Desses, três não puderam viajar, enquanto os outros quatro,
passando por Bayonne, Madrid e Cádis, desembarcaram em Lisboa, de onde, uns por terra e outros por
mar, chegaram ao Porto. Desta delegação fazia parte o advogado Urbano Rattazzi, antigo ministro do
reino da Sardenha, tendo, entre outras, ocupado a pasta da Justiça de dezembro de 1848 a fevereiro
de 1849 e a do Interior até à derrota de Novara, altura em que se demitiu do governo.
Urbano Rattazzi foi também o segundo marido da escritora e aristocrata francesa Maria Letizia
Rattazzi12. Esta visitou pela primeira vez Portugal em 1876 e voltou em 1879, ou seja, cerca de 30
anos após a morte de Carlos Alberto. De acordo com esta autora, a casa onde o ex-soberano habitara
ficava perto do Palácio de Cristal, concluído em 1865 e “na época em que o desgraçado rei a habitava,
a villa estava longe de apresentar o aspecto confortável que tem hoje”. De qualquer modo, o monarca
pagava uma soma muito pequena pelo seu aluguer. E, num acesso de tristeza, Maria Letizia Rattazzi
afirma que “a casa tem uma fisionomia triste que desperta a meditação e o recolhimento. Percebe-se
perfeitamente que o rei moribundo a escolhesse instintivamente como um breve repouso antes de partir
para a grande viagem de que não se volta”. Além disto, acrescenta que “a alcova real é pequena, o sol
341
9
10
A esposa do cavaleiro di Collegno chamava-se Margarita Trotti Bentivoglio e o sobrinho desta era o marquês Ludovico
Trotti Bentivoglio. Cf. CIBRARIO, Luigi – Op. cit., pp. 4-6.
11
CIBRARIO, Luigi – Op. cit., pp. 263, 265.
12
IDEM, Ibidem; RATAZZI, Maria – Portugal de Relance. Lisboa: Edições Antígona, 1997, p. 7.
inunda-a até ao momento em que desaparece no horizonte. Uma placa de mármore, fixada na parede,
indica a data e a hora da morte do grande vencido. Sic transit!…”. E, curiosamente, depois de descrever
um cedro deformado por um raio que o atingira recentemente e de ter melancolicamente escrito que
“os seus ramos despojados e mutilados deveriam pender sobre o mármore de um túmulo. Ele é o digno
guarda dessa casa e merecia ter insculpido no tronco devastado o epitáfio do rei morto a dois passos”,
conclui a descrição da casa dizendo que “havia trinta anos que meu marido batera a essa mesma porta
e viera receber as derradeiras confidências de Carlos Alberto”13.
Na realidade, a resposta do rei à mensagem que lhe fora dirigida pelo Parlamento foi registada
por Urbano Rattazi, que depois a leu ao soberano para ser aprovada por este antes de ser publicada.
Por outro lado, para mostrar a humildade do ex-soberano menciona ter este recusado que lhe fosse
erigido um monumento, por achar muito caro e ir onerar em demasia o erário público da Sardenha.
O já mencionado Luigi Cibrario também refere que o rei Carlos Alberto residia numa das quintas
localizadas na parte sudoeste da cidade. Situava-se perto da Torre da Marca e junto de um bosque de
castanheiros vizinho de um outro de camélias, lugar de onde se via todo o curso do rio até à foz e se
avistavam os pinheirais dos planaltos arenosos da Beira. Descreve a casa com pormenor, relatando
que esta tinha dois andares, cerca de vinte divisões não muito grandes, decentemente mobiladas,
mas sem luxo.
Na quinta da Macieirinha, o ex-soberano levava uma vida regrada. Levantava-se às sete horas,
jantava às cinco e uma ou duas horas depois, deitava-se. Passava os dias a ler jornais franceses, livros
de guerra, de ciência, de história e de viagens, bem como livros de caráter devoto. Aliás, parece que
se entretinha bastante a ler, recebendo com agrado livros de viagens e de história, enviados por
intermédio do Dr. Francisco de Assis e Sousa Vaz. Dado o seu estado de saúde, as receções eram-lhe
penosas, por causa da etiqueta a que tinha de se submeter. Assim, tinha muito poucas visitas, com
exceção dos já referidos Gerolamo Bobone e Roberto Moro, bem como alguns dignitários portugueses,
entre os quais se contavam os governadores civil e militar do Porto, o bispo e, duas vezes por semana,
o Padre António Peixoto Salgado, da Companhia do Oratório, seu capelão e confessor. Igualmente
recebeu um oficial húngaro chamado Kiss, agente de Lajos Kossuth14.
Segundo Luigi Cibrario, Carlos Alberto nunca gozara de boa saúde, envelhecera prematuramente.
As duas guerras em que se vira envolvido, a impossibilidade de conseguir realizar a unidade italiana,
bem como a derrota de Novara, e a viagem para o Porto haviam-no debilitado ainda mais. De facto, de
acordo com Pedro Vitorino, no artigo intitulado “O Rei infortunado. Doença e Morte de Carlos Alberto”,
quando passou por Esposende, quem viu o ex-monarca achou que aparentava ter mais de 60 anos,
embora fosse “bastante alto, magro, trigueiro, rôsto macilento e insinuante, olhos vivos e penetrantes”.
No entanto, revelava-se “muito ágil no andar e montar a cavalo”. Assim, quando o Senador e o cavaleiro
di Colegno se encontraram no burgo portuense, o ex-soberano sofria de tosse convulsiva, irregular,
342
13
RATAZZI, Maria – Op. cit., pp. 9, 428-430.
14
Lajos Kossuth nasceu em 1802 e faleceu em 1894. Foi um político e patriota húngaro que chefiou a revolta de 1848-1849
contra a Áustria. Cf. MACARTNEY, Carlile Aylmer – Lajos Kossuth. In Encyclopaedia Britannica. Disponível in http://www.
britannica.com/EBchecked/topic/322773/Lajos-Kossuth/3978/Exile (2014.11.12; 2h); CIBRARIO, Luigi – Op. cit., pp. 6-7,
260,264-265; VITORINO, Pedro – Op. cit., p. 10.
e de uma infeção brônquica. Para o tratar, foi escolhido o Dr. Francisco de Assis e Souza Vaz, que se
mostrou preocupado com o estado do doente. Como o rei não melhorasse e tivesse falta de apetite,
foi chamado um outro médico, o Dr. Fortunato Martins da Cruz, para conjuntamente observarem o
rei, tendo o primeiro diagnosticado bronquite e disenteria, que poderiam ter como consequências
uma perfuração do intestino.
Ao saber-se, em Lisboa, do estado de saúde de Carlos Alberto, deslocaram-se, a visitá-lo, utilizando
a via marítima, D. Manuel de Portugal, camarista da rainha D. Maria II, o barão Sarmento, ajudante
de campo do rei, e o Dr. Kessler, médico de D. Fernando. Estes vinham, em nome da Corte Portuguesa,
propor ao ex-soberano sardo, a possibilidade de residir em Lisboa naquele que Luigi Cibrario chama
de Palácio dos Bichos, perto da capital, na realidade o atual Palácio de Belém, sede da Presidência da
República, oferta que foi prontamente recusada. O estado do antigo monarca continuava a deteriorarse, tendo o Dr. Kessler diagnosticado uma tuberculose em último grau.
Luigi Cibrario, ao mesmo tempo que vai descrevendo o declínio físico de Carlos Alberto, não deixa
de mencionar o modo sereno e tranquilo como o rei vivia a sua doença, com resignação, sem se queixar,
e que apenas admitia sofrer muito quando era questionado, acrescentando, contudo, ser necessário ter
paciência. Além disto, passava os dias e as noites a rezar na sua capela privativa15. Os médicos diziam
que se mantinha em pé por milagre e os que o rodeavam eram de opinião que o monarca devia ter
em mente as palavras de um dos “césares” romanos, segundo o qual “um imperador devia morrer
de pé”16. Além disto, prezava pouco a vida, pois parecia estar sempre pronto a comparecer perante o
tribunal do “Juiz Eterno” e pensar na morte não o atormentava muito.
Esta agonia era seguida de perto pela população e pelas autoridades portuenses, nomeadamente
os governadores civis e militares, que todos os dias iam saber notícias da saúde do rei.
O assunto de que mais falava nas conversas mantidas com Luigi Cibrario era, como não podia
deixar de ser, a Itália, repetindo que a sua força e futuro residiam na monarquia de Saboia, e desejava que todos quantos tinham arruinado tão alta empresa e criavam obstáculos a Vítor Emanuel
compreendessem o seu erro. E, quando o Senador disse não entender a razão pela qual, depois do
ato magnânimo da abdicação, que tinha apagado qualquer erro cometido na juventude, impedindo,
deste modo, que o culpassem traiçoeiramente pela derrota do exército, o ex-soberano afirmara “ha
ragione, ha ragione. Non rammenta come sono stato trattato, non dal popolo, ma da quella setta a
Milano?”, o rei, contudo, sabia quais as condições em que se encontrava a Itália e temia pelo futuro
da construção de uma pátria comum.
Carlos Alberto mostrava afeto pelos portugueses, apreciava a hospitalidade que lhe era concedida,
bem como o seu valor, e estava bem informado acerca do estado das finanças e do governo de Portugal.
Ao mesmo tempo, desejava que os ânimos se tranquilizassem, de modo às novas instituições adqui-
15
CIBRARIO, Luigi – Op. cit., pp. 271-275; VITORINO, Pedro – Op. cit., p. 6.
16
Na realidade, Luigi Cibrario escreve o seguinte: “I medici dicevano ch’ei si reggeva in piedi per prodigio: e molte volte
giudicammo ch’ei rammentasse le parole d’uno dei Cesari romani: oportel imperatorem santem mori.” Esta citação foi
retirada da Vida dos Doze Césares de Suetónio, de uma passagem em que o imperador Vespasiano, antes de falecer de
uma inflamação intestinal, teria dito que um imperador devia morrer de pé: “imperatorem ait stantem mori oportere”.
CIBRARIO, Luigi – Op. cit., p. 275; Jaime B. – Latin Discussion. In http://latindiscussion.com/forum/latin/imperatorem-stantem-mori-oportet.11848/ (2014.11.12; 2 h).
343
rirem estabilidade e pouco a pouco melhorarem as condições morais e materiais do país. Aliás, em
conversas com os seus médicos falava dos costumes portugueses e da “índole pacífica do povo”. Por
vezes, como homem de cultura que era, mandava Luigi Cibrario à Real Biblioteca Pública da cidade,
hoje Biblioteca Pública Municipal do Porto, a fim de lhe referenciar os livros e os manuscritos mais
“curiosos” que continha, especialmente se fossem códices ornamentados com miniaturas, de que era
grande apreciador.
O seu amor pela cultura manifesta-se numa carta enviada a 16 de maio de 1848 ao conde de
Castagnetto, na qual reafirmava a intenção de doar ao Estado Sardo a pinacoteca, a biblioteca, as
medalhas e o arsenal.
Longe da pátria, o monarca preocupava-se com o bem-estar da sua família, tendo ficado extremamente preocupado quando soube, da entrada no Douro, do navio sardo Monzambano, pois, devido a
notícias veiculadas por jornais franceses sobre a saúde do seu filho, o rei Vítor-Emanuel, temia que
a embarcação trouxesse más novas. Na realidade, a bordo viajava um parente de Carlos Alberto,
o Príncipe de Carignano, Eugenio Emanuele di Savoia-Villafranca, “que veio trazer ao rei ‘algumas
consolações de família’”, mas que se demorou pouco tempo na cidade. Este, de facto, fez uma visita
ao ex-soberano, de noite, e quando este já se encontrava deitado.
O Príncipe vinha acompanhado pelo médico Professor Riberi, o qual trouxe ao ex-monarca, de
acordo com Luigi Cibrario, um conforto físico e um consolo moral. Ao mesmo tempo chegaram ao
Porto o camareiro Bertolino e o cavaleiro Giovanni Michele Canna, o qual tinha acompanhado Carlos
Alberto nas duas campanhas militares em que este tinha participado.
Deste modo, ao verificar que nada faltava ao soberano e este tencionar continuar a viver como
uma pessoa comum, e tendo tido notícia da próxima abertura do Parlamento Sardo, Luigi Cibrario
resolveu regressar a Itália. Assim, apanhou o vapor Vesúvio para Lisboa, onde aproveitou para agradecer
a D. Maria II uma mercê que esta lhe havia concedido e as atenções tidas para com Carlos Alberto. A
rainha disse, ainda, que se o soberano tivesse escolhido residir em Lisboa, teria um tratamento mais
digno da sua condição do que no Porto e, ao mesmo tempo, aproveitou a oportunidade para saber
notícias da Itália e do estado das relações entre a Sardenha e a Áustria.
Em Lisboa, o senador e os seus companheiros embarcaram num navio inglês, fizeram escala,
primeiro, em Gibraltar, onde estiveram de quarentena, depois em Algeciras, e aportaram a Cádis,
onde, por acaso, se encontraram com o Monzambano, que levava a bordo o Príncipe de Carignano.
Enquanto os restantes viajantes ficavam a repousar à espera de transporte, Luigi Cibrario pediu
autorização ao Príncipe para seguir viagem com ele para Génova, onde afirma ter chegado às três
horas e trinta minutos da tarde de sábado, 28 de julho de 1849, a hora e o dia exatos da morte de
Carlos Alberto17. Na realidade, devido à doença que o minava desde há muito, e depois de alguns
dias de lenta agonia, o rei, com 50 anos de idade, mas prematuramente envelhecido, acabou por
falecer de “uma desenteria chronica com bronquitis lenta, a qual terminou por uma apoplexia. A sua
morte, de acordo com testemunhas oculares, foi calma e serena, como calma e serena estaria a sua
consciência. De facto, uma testemunha ocular, o encarregado de negócios da Sardenha, Edoardo de
Launay, afirma que o soberano morreu com a serenidade, bem como com a resignação de um herói e
17
344
CIBRARIO, Luigi – Op. cit., pp. 275-287; VITORINO, Pedro – Op. cit., pp. 11-12.
com as esperanças de um cristão, no meio do choro e da consternação dos presentes, no momento do
passamento. A propósito, Luigi Cibrario não pode deixar de escrever: “Così il Grande Italiano spirò”18.
O cadáver do ex-soberano foi velado na casa e na cama onde faleceu, tendo aí acorrido as autoridades
eclesiásticas, civis e militares portuenses, bem como os cônsules estrangeiros. Enquanto o bispo e
demais clérigos rezavam pela alma do defunto, os sinos da cidade tocavam e os espetáculos foram
cancelados. Além disto, de quarto em quarto de hora, um tiro de canhão lembrava aos habitantes, de
acordo com Cibrario, a perda não apenas de um grande príncipe, mas também de um hóspede ilustre.
A propósito destas manifestações de pesar, o Senador, numa alusão às lutas liberais, lembra que o
Porto foi a primeira cidade que desfraldou nas margens do rio Douro o estandarte da liberdade. Assim,
não admira que o povo tivesse compreendido Carlos Alberto, tendo-o honrado em vida e chorado
depois de morto. De facto, após ter sido embalsamado a 31 de julho de 1849, por uma equipa de lentes
da Escola Médico-Cirúrgica do Porto, chefiada pelo Professor de Anatomia o Doutor Manuel Maria
da Costa Leite, foi vestido e colocado em câmara ardente, tendo a população sido admitida a prestar
as últimas homenagens ao defunto. Esta mostrou muita emoção, pois, de acordo com Luigi Cibrario,
“l’aria compassionevole e mesta di tutti i visitante, le copiose lagrime di molte fra esse, ben dimostravano
quali simpatie CARLO ALBERTO avesse destato in que’teneri cuori”. Enquanto isto, e de acordo com os
costumes da época, o abade de Massarelos, juntamente com os párocos “da Sé, da Vitória e de S. Nicolau,
com a assistência de António Ferreira Pinto de Basto Júnior”, distribuíam esmolas aos pobres, sendo umas
dadas à porta da quinta, enquanto outras eram levadas às casas dos mais envergonhados. De acordo
com Pedro Vitorino, teriam sido entregues, à entrada da propriedade, onde jazia o corpo do rei exilado,
óbolos no valor de 360 mil réis, “em moedas de prata de nove e de seis vinténs”.
No fim do dia 1 de agosto, depois de se completar o embalsamento do corpo, este foi trasladado
com grande pompa e circunstância, através das ruas da cidade, para a capela de S. Vicente da Sé do
Porto, onde esteve depositado até ao dia 19 de setembro. Nesse dia, depois de uma cerimónia religiosa
na presença de vários dignitários portugueses e italianos, entre os quais se encontrava o Príncipe de
Carignano, o féretro, escoltado por tropas lusas e acompanhado por muito povo miúdo, autoridades e
oficiais da marinha sarda, atravessou as ruas de Vila Chã, do Loureiro, o largo das Freiras Bentas, bem
como as ruas das Flores, de S. Domingos e de S. João, chegando à praça da Ribeira, onde embarcou no
vapor Mozambano. E, mais uma vez, cedamos a palavra a Luigi Cibrario, o qual descreve e interpreta, deste
modo, o sentimento do povo portuense, bem como as últimas homenagens para com o régio defunto:
“I balconi e le finestre delle vie, per cui passava la funebre pompa, erano coperti di drappi neri di seta
e di lana. Nè vi si vedea signora che non fosse vestita a lutto. E a tali dimostrazioni era conforme la
mestizia che si leggeva negli occhi e nella fronte di tutti. O popolo pietoso e cortese, che comprendi i
grandi pensieri, e t’intenerisci sugli infortunii Italiani, Dio ti renda merito degli omaggi che recasti alle
virtù di CARLO ALBERTO; Dio ti conceda di goder a lungo vera libertà e vera pace!….
18
345
“Une demi-heure plus tard (à trois heures et demie) Sa Majesté le Roi CHARLES ALBERT a rendu le dernier soupir, à l’âge de
cinquante ans, neuf mois, vingt-sept jours, avec le calme et la résignation d’un héros, et avec les saintes espérances d’un
chrétien, au milieu des pleurs et de la consternation des personnes présentes”. CIBRARIO, Luigi – Op. cit., pp. 265, 285-286;
354; VITORINO, Pedro – Op. cit., pp. 6, 16.
Mentre il convoglio lentamente avanzava, una batteria di terra diè saluto di 21 colpi di cannone.
Il Monzambano, il Goito, il vapor da guerra portoghese D. Luis traevano ugualmente. Tutte le navi
ancorate nel Douro aveano le verghe incrocchiate, le bandiere a mezz’asta, i marinari sulle verghe col
capo scoperto”.
Após as últimas orações, com a urna já a bordo, e depois do segundo regimento de infantaria ter
anunciado o fim das cerimónias fúnebres, com três disparos, o navio Mozambano rumou a Cádis, levando
o corpo do rei de regresso à pátria19.
Vítor Emanuel II, filho do defunto, como forma de agradecimento por tudo quanto Portugal havia feito
pelo seu pai, enviou uma condecoração ao rei D. Fernando e agradeceu a D. Maria II. Por seu lado, muitas
outras autoridades civis, militares e religiosas, bem como os médicos que assistiram ao rei, também
foram condecorados. Além disto, o rei da Sardenha não se esqueceu do povo do Porto, tendo encarregado
o Príncipe de Carignano de entregar ao presidente da Câmara, António Vieira de Magalhães, barão de
Alpendurada, uma carta em francês, na qual o monarca exprimia à cidade todo o seu reconhecimento
pelo acolhimento dado ao pai, no pouco tempo em que viveu no burgo portuense20.
19
CIBRARIO, Luigi – Op. cit., pp. 296-297, 304, 353-355; VITORINO, Pedro – Op. cit., p. 21; SANTOS, Cândido dos – História da
Universidade do Porto. Porto: Universidade do Porto, 2011, p. 88.
20
“Porto le 17 septembre 1849
Monsieur le Président,
Les habitans de cette ville ont donné au monde de nobles exemples de valeur, de dévouement et d’héroisme, de ces mêmes
vertus dont feu le ROI CHARLES ALBERT a été la personification durant un règne fécond en événements glorieux.
Fidèles à eux-mêmes, ils devaient être des justes appréciateurs du véritable mérite.
Aussi faisant une respectueuse violence à l’incognito du Comte de Barge, ils se joignirent spontanément aux autorités pour
le recevoir dans leurs murs avec tous les hommes royaux, avec les démonstrations de la plus vraie sympathie. Dans cette
retraite volontaire pendant sa maladie, on continua à l’entourer de nombreuses preuves du respect et de l’affection inspirés
par ses qualités éminentes, par son caractère élevé; vingt-quatre heures avant son décès, S.M. disait encore combien Elle était
touché des marques d’attention et d’intérêt de ce peuple si hospitalier.
La douloureuse nouvelle de sa mort a répandu une consternation générale, et l’attitude de toutes les classes lors des cérémonies
funèbres du 31 juillet et du 1.er août comme aujourd’hui, est un indice certain de la sincérité de leurs regrets.
De son coté la Chambre municipale, qui représente dignement cette ville, a mis le comble à ses procédés de courtoisie par
une lettre de condoléance adressée au Roi, mon auguste souverain, dont le cœur filial a été si cruellement éprouvée en suite
de cette perte irréparable.
S.M. le ROI VICTOR-EMMANUEL m’a chargé d’exprimer publiquement sa reconnaissance la plus vraie et la plus sentie pour
tant de témoignages de haut intérêt pour son bien aimé Père.
Veuillez, monsieur le Président, être l’interprète de ce sentiment auprès de la population d’Oporto.
Voulant en outre donner à la chambre municipale une marque de son estime et de sa bienveillance dans la personne de
son Président, S. M. a daigné, monsieur le Baron, vous nommer commandeur de son ordre religieux et militaire des Saints
Maurice et Lazare, dont les enseignes sont ci-jointes.
Des mots ne peuvent rendre tout ce que j’ai éprouvé en présence de l’immense concours de peuple qui se pressait aujourd’hui
autour du cercueil de l’illustre défunt pour lui apporter le tribut de ses regrets, la promesse de la fidélité du souvenir. En disant
un suprême adieu à la précieuse dépouille mortelle de S.M. le ROI CHARLES ALBERT, la ville d’Oporto aura trouvé quelque
consolation dans la douce pensée qu’il lui reste l’amour et la reconnaissance éternelle de la maison royale de Savoie, et de
toute une nation qui vénérera à jamais la mémoire de ce Roi magnanime.
Je vous offre, monsieur le Président, l’assurance de ma haute considération. EUGÉNE DE SAVOIE”. Cf. CIBRARIO, Luigi – Op.
cit., pp. 298-299.
346
Os restos mortais de Carlos Alberto chegaram a Génova a 4 de outubro, sendo sepultado na Basílica
de Superga, em Turim, a 14 de outubro de 184921.
Desta forma, a figura do rei Carlos Alberto do Piemonte-Sardenha e pai do primeiro monarca da
Itália unificada, Vítor Emanuel I, uma velha pretensão dos italianos, entre os quais, entre outros, se
conta o próprio Nicolau Maquiavel, ficou indelevelmente marcada na memória e no imaginário da
cidade do Porto.
Na realidade, o soberano tinha tudo para agradar aos portuenses seus contemporâneos, sempre
dispostos a lutar pela liberdade. Durante a doença que o afligiu, nos últimos dias era vulgar muitos
populares perguntarem pelo estado de saúde do “Senhor Carlos Alberto”, além de que, quando alguma
das pessoas que acompanhavam esta figura entrava numa loja, o dono, antes de mais, informava-se
da saúde do ex-rei22. Aliás, a passagem da carruagem com o bispo D. Jerónimo, e com o padre António
Peixoto Salgado, em direção à casa de Entre Quintas, no dia 23 de julho, alertou a população para um
possível agravamento do estado do monarca, levando a que fossem “feitas preces públicas, e particulares
nos conventos das religiosas portuenses”23.
O Porto, como dissemos atrás, foi o berço das mais importantes revoluções oitocentistas, a começar
pela de 1820. Não será, portanto, por acaso que o governador civil e o governador militar, acompanhados
pela totalidade da guarnição militar, por um grupo de portuenses a cavalo e por uma grande multidão,
foram ao encontro do monarca, no dia da chegada, a fim de lhe agradecer ter escolhido a sua cidade como
lugar de residência e oferecer-lhe para o transportar uma carruagem puxada por seis cavalos ricamente
ornados. Humildemente, tal como seria próprio de um espírito heroico e abnegado, o ex-soberano
recusou as honras e o transporte, entrando no burgo a cavalo, para se ir hospedar numa estalagem
pública, depois de também não ter aceitado as ofertas para se alojar, quer no paço episcopal, quer na
casa do barão Joseph James Forrester24.
A onda de simpatia popular que criou em torno de si ficou a dever-se ao facto de durante a vida ter
lutado pela liberdade do seu país. Por outro lado, a morte precoce, depois de uma longa agonia, fizeram dele,
quanto a nós, o “herói romântico” por excelência. É, de facto, o típico lutador da liberdade, o injustiçado,
que tem de deixar a pátria para se acolher a uma terra distante e desconhecida, onde chega depois de uma
difícil e cansativa viagem de mais de 2.000 km. Aí, depois de ter conquistado o coração do povo, ao deixar a
vida terrena, dá início à imortalidade, pois ficará para sempre ligado à memória e à lenda. Exemplo disto é
o que escreve Pedro Vitorino, quase um século depois, em 1943: “Herói e mártir, morria como um santo”25.
347
21
IDEM; Ibidem, pp. 296-297, 304, 353-355; SANTOS, Cândido dos – Op. cit., p. 88.
22
CIBRARIO, Luigi – Op. cit., pp. 275-276.
23
VITORINO, Pedro – Op. cit., p. 13.
24
CIBRARIO, Luigi – Op. cit., p. 253.
25
VITORINO, Pedro – Op. cit., p. 14.
FAIANÇA DO ROMANTISMO: A PRODUÇÃO DA
FÁBRICA DE SANTO ANTÓNIO DE VALE DE PIEDADE
Laura Cristina Peixoto de Sousa*
1. Introdução
A fábrica de Santo António de Vale de Piedade foi criada pelo genovês Jerónimo Rossi, que, a partir de
1783, instalou a sua fábrica de “louça fina” no lugar de Gaia, junto ao rio Douro, actual cais Capelo Ivens
e Rua Viterbo de Campos na freguesia de Santa Marinha (Vila Nova de Gaia, Porto). Iniciou laboração no
primeiro dia do ano de 1785 e integra o conjunto das primeiras manufacturas de louça criadas em Portugal,
afirmando-se, conjuntamente com as de Massarelos, Miragaia e Cavaquinho, como uma das principais
unidades de produção da denominada “cerâmica portuense”. Não obstante o clima privilegiado que marcou
a sua fundação, revelou posteriormente viabilidade e capacidade de adaptação, sobrevivendo às difíceis
vicissitudes que marcaram o dealbar de Oitocentos e laborando até às primeiras décadas do século XX.
Trabalhos arqueológicos realizados em 2007 e 2010, pela empresa Empatia – Arqueologia, Lda., em
terreno contíguo ao edifício principal da fábrica, puseram a descoberto um nível de aterro constituído
por diversos materiais cerâmicos produzidos naquela unidade. O “caqueiro” encontrado compõe-se de
louças utilitárias e decorativas, azulejos, estatuária e outros elementos de ornamentação de fachada
e jardim, em chacota (biscoito) ou já finalizados, bem como de alguns objectos associados ao processo
produtivo. Contabilizámos 74260 fragmentos cerâmicos, que perfazem mais de uma tonelada de peso1.
O facto de este espólio ter sido usado para entulhamento e desactivação de uma estrutura de cariz fabril,
a análise tipológica das peças, a presença de marcas de fabrico nalguns fragmentos e uma aprofundada
análise documental permitiram-nos datar este contexto arqueológico da década de 1840, de uma fase
de laboração associada à gerência de um dos seus maiores impulsionadores – João de Araújo Lima.
Este conjunto cerâmico de natureza arqueológica revela-nos, sem dúvida de datação e centro de
fabrico, a faiança largamente produzida num período temporal específico. Dos “cacos” arqueológicos
passamos aos objectos guardados nos museus e transportamo-nos para os ambientes e gostos que
* Arqueóloga da Câmara Municipal de Penafiel/Museu Municipal. Investigadora do CITEM/UP.
1
Para mais informação sobre a intervenção arqueológica e os seus resultados, vd. SOUSA, Laura Cristina Peixoto de – Fábrica
de cerâmica de Santo António de Vale da Piedade (Vila Nova de Gaia): Estruturas construídas e espaços de laboração no
século XVIII. In TEIXEIRA, André; BETTENCOURT, José A. – Velhos e novos mundos. Estudos de arqueologia moderna. Lisboa:
Centro de História de Além-Mar, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas – Universidade Nova de Lisboa, 2012, vol. 2,
pp. 983-993; IDEM – A Fábrica de Louça de Santo António de Vale de Piedade, em Gaia: arquitetura, espaços e produção
semi-industrial oitocentista. [S.l.; s.n.], 2013, 3 vols. Dissertação de mestrado em Arqueologia apresentada à Faculdade
de Letras da Universidade do Porto; IDEM – A Fábrica de Louça de Santo António de Vale de Piedade redescoberta pela
Arqueologia. In Actas do II Congresso Internacional de Património Industrial (no prelo).
348
individualizam e caracterizam a sociedade do Romantismo, patentes nas formas e nos motivos
decorativos utilizados e reproduzidos repetidamente pela fábrica de Santo António de Vale de Piedade
e suas congéneres.
2. A datação do conjunto cerâmico
Uma das mais-valias deste conjunto, e que o torna um achado excepcional, é o facto de o termos
datado. Pelo tipo de contexto arqueológico (um aterro fechado) e pelas características do espólio
cerâmico recolhido (muito homogéneo), desde logo percebemos que correspondia a um período de
tempo particular.
Vários elementos nos apontavam para meados do século XIX. Por um lado, as características do
conjunto cerâmico exumado mostravam, claramente, uma tecnologia de fabrico semi-industrial,
que usava já a técnica da estampilha na decoração das peças2, mas não a prensa para o fabrico de
azulejos, todos com o tardoz liso3, posicionando-nos assim no período que mediava entre 1822 e 1870.
Por outro lado, as únicas marcas identificadas na louça correspondiam à gerência de João de Araújo
Lima, o que ocorreu entre 1840 e 1861.
A existência de um documento que obrigava à demolição da estrutura posta a descoberto pela
escavação arqueológica (tanques para preparação das argilas), lavrado a 29 de Agosto de 1846, veio
confirmar a datação. Trata-se do contrato de venda entre Joaquim Augusto Kopke e João de Araújo
Lima, quando este adquiriu a fábrica de louça e os terrenos em que a reedificara, após um incêndio
ocorrido no Natal de 1843. Entre as várias obrigações estabelecidas, uma especifica: “Igualmente é
obrigado o segundo outorgante [Araújo Lima] a demolir os tanques que actualmente existem junto
da mina do primeiro outorgante [Kopke], e a nunca concentir depozitos, ou aglomaração d’aguas no
lugar dos mesmo tanques, porque de suas infiltrações provem grave damno aos armazens do primeiro
outorgante, que ficão inferiores ao terreno”4.
2
Esta técnica executa-se com recurso a uma estampilha, isto é, um papel encerado ou folha metálica recortado com os
desenhos do padrão. A estampilha é colocada sobre a superfície vidrada, ainda crua, da peça, passando-se uma trincha
sobre ela. A tinta passa pelos espaços vazados da estampilha, ficando o desenho pintado na peça. Para a realização de
padrões monocromáticos usava-se apenas uma estampilha; para os padrões policromáticos as estampilhas eram tantas
quanto as cores representadas. A pintura manual completava este processo, retocando-se e finalizando-se os contornos
e outros elementos do desenho. A referência mais antiga à técnica da estampilhagem em Portugal é relativa à fábrica
de Miragaia, onde já se utilizava em Janeiro de 1822. Vd. FERNANDES, Isabel Maria – A Fábrica de Louça: análise social,
processos de fabrico e conspecto social. In CORREIA, Margarida Rebelo, coord. – Fábrica de Louça de Miragaia. Catálogo
da exposição. Lisboa: Instituto dos Museus e da Conservação, 2008, p. 34.
3
A introdução de prensas para o fabrico de azulejos verifica-se, em Portugal, a partir de 1870 (vd. FERREIRA, Luís Mariz – O
azulejo na arquitectura da cidade do Porto [1850-1920]. Caracterização e intervenção. [S.l.; s.n.], 2009, p. 12. Dissertação de
doutoramento apresentada à Universidad del País Vasco), sendo possível comprovar o uso de dois destes maquinismos na
fábrica de Vale de Piedade aquando do Inquérito Industrial de 1881 (Vd. RELATORIO apresentado ao Exc.mo Snr. Governador
Civil do Districto do Porto […] pela sub-comissão encarregada das visitas aos estabelecimentos industriaes. Porto: Typographia
de António José da Silva Teixeira, 1881, p. 296).
4
349
Arquivo Distrital do Porto – Cartório Notarial do Porto (Po-8º): Notas para escrituras diversas, Livro 474, f. 44v. Este
documento encontra-se publicado por Manuel Leão (vd. LEÃO, Manuel – A Cerâmica em Vila Nova de Gaia. Vila Nova de
Gaia: Fundação Manuel Leão, 1999, pp. 467-470, Apêndice 83); procedemos, contudo, à leitura e transcrição do original.
Considerando que estávamos em finais de Agosto de 1846 quando este documento foi autenticado,
não deverá ter passado muito tempo entre a sua assinatura e o aterro e destruição dos tanques. Por
conseguinte, os vestígios arqueológicos da fábrica de Santo António de Vale de Piedade encontrados
na intervenção arqueológica – estruturas, matérias-primas, utensílios e produtos – têm como terminus
ante quem o ano de 1846. Tendo em conta as marcas de fabrico identificadas, cremos que os fragmentos
cerâmicos recolhidos deverão corresponder maioritariamente ao período de laboração coincidente
com a gestão de Araújo Lima, em sociedade com Bonifácio José de Faria e Costa a partir de 1835 e,
depois, individualmente a partir de 1840. Será todavia prudente observar que este vasto conjunto
poderá conter objectos mais antigos, atentando à natureza do próprio depósito arqueológico (um
aterro composto pelos restos da produção da fábrica), à data de introdução da técnica da estampilha
em Portugal5, aos poucos fragmentos marcados e à presença de escassos exemplares claramente
anteriores onde é reconhecível a inspiração do período Rossi.
3. A louça produzida na fábrica no período romântico
O estudo deste vasto conjunto arqueológico permite-nos conhecer a produção da fábrica de Santo
António de Vale de Piedade até 1846, particularmente para o período próximo das décadas de 1830
e 1840, associado à gerência de João de Araújo Lima, um dos seus maiores impulsionadores e grande
industrial do seu tempo.
Verificamos que, nesta altura, a fábrica produzia três produtos cerâmicos: a faiança comum ou
“louça fina”, a faiança fina ou “louça de pó-de-pedra” e o grés. Realizava já azulejo (liso e relevado),
elementos decorativos de fachada e jardim e materiais de construção diversos, onde se incluía a telha6.
No presente trabalho apenas vamos tratar a louça utilitária, de uso doméstico, organizada e
apresentada de acordo com o seu acabamento e padrões decorativos, onde registamos cinco grandes
grupos que denominamos da seguinte forma: “louça branca”; “louça azul e branca”; “louça policroma”;
“louça preta de lustro”; e “louça azul celeste”. Dentro destes distinguimos depois os tipos decorativos,
num total de dezassete identificados até ao momento.
3.1. Louça branca
O primeiro grupo que individualizámos foi o da Louça branca (Tipo 1), o qual engloba os fragmentos que não apresentam qualquer acabamento decorativo além do esmalte branco. Neste grupo
registam-se, sobretudo, penicos, em grande abundância, tigelas, chávenas, pires e alguns potes de
pequeno tamanho.
3.2. Louça azul e branca
A louça com vidrado branco e decoração a azul é a que se encontra mais representada em todo
o depósito, a seguir às peças em chacota, o que se justifica por ser a mais largamente produzida, por
350
5
Cf. nota 2. Desconhecemos a data em que a fábrica de Santo António terá adoptado esta técnica, porém não deverá ser
muito distante da de Miragaia. De referir que a partir de 1830, a fábrica deixou de ser explorada pelas filhas de Jerónimo
Rossi e foi arrendada, primeiro, a Francisco de Sousa Galvão, antigo caixeiro da de Miragaia, e, depois, a Francisco da Rocha
Soares e João da Rocha e Sousa, gerentes também da de Miragaia.
6
De realçar que não identificamos no conjunto nenhuma telha vidrada, apenas em chacota.
facilidade técnica. Na Arte de Louça Vidrada diz-se que “A louça commum he ordinariamente pintada
d’azul; porque esta côr perfeitamente resiste ao fogo, e tem muito boa sahida”7. São variadíssimas as
composições decorativas identificadas. Apresentamos, de seguida, as sete que individualizámos.
A Paisagem Cantão Popular, de Miragaia ou de Coimbra (Tipo 2) é uma imitação do modelo
inglês Willow Pattern (Padrão com Salgueiro), inspirado em vários padrões chineses. Surgiu na primeira
década do século XIX e foi bastante utilizado na cerâmica inglesa, tornando-se muito popular. A sua
representação mostra, em primeiro plano, “uma vedação em zig-zag. Do lado direito ergue-se uma
pereira que esconde parcialmente um pagode com pavilhão ou casa de chá. Ao centro, um salgueiro
debruça-se sobre uma ponte de três arcos que é atravessada por três figuras chinesas com lanternas.
No topo, à esquerda, um barco coberto é manobrado por outra figura ao largo de uma ilha enquanto
duas pombas evoluem no céu”8. Este desenho, embora por vezes adulterado e de traço mais grosseiro,
foi amplamente reproduzido pelas fábricas de louça nacionais9, utilizando a técnica da estampilha
rematada a pincel. Encontram-se nas seguintes variedades cromáticas: azul, a mais predominante; rosa;
e policromo, a mais rara10. No conjunto estudado apenas foram detectados fragmentos de coloração
azul. Como lidamos com objectos partidos, o reconhecimento dos elementos principais do motivo foram
importantes para a identificação do tipo decorativo, como o pagode, os homens no barco, o salgueiro e
as várias linhas horizontais presentes por toda a composição, preenchendo boa parte da superfície da
peça. Com estas referências, facilmente conseguimos isolar os fragmentos que lhe correspondem. Este
padrão encontra-se nas seguintes formas: pratos, chávenas, pires, travessas, tigelas (?), caixas, infusas
(?), penicos (?), tinteiros, areeiros. Identificámos duas variantes desta composição, que não parecem
ter alterações no desenho central, mas apenas nos elementos decorativos que rematam os objectos,
isto é, nos bordos e nas abas de chávenas, pires, pratos e travessas (fig. 1). Na primeira (Subtipo 2.1),
o remate da peça é feito com linhas de diferente espessura. No caso da chávena, na parte exterior,
observamos um friso junto ao pé, de espessura considerável, e dois filetes que rematam, em cima e
em baixo, o desenho do padrão decorativo fixado no bojo; na parte interior, junto ao bordo, um filete
é sobrepujado por um friso mais grosso. No caso do pires, o motivo dispõe-se na aba, delimitado por
filetes, em cima e em baixo, seguindo-se um friso espesso que desenha um círculo no fundo da peça.
No prato e na travessa, o padrão decorativo está centrado no fundo do objecto e limitado por um friso
7
ARTE da Louça Vidrada, extrahida do Tomo II. A folhas 578. da Enciclopedia Methodica. Traduzido do francês por Antonio
Velloso Xavier. Lisboa: Na Impressão Regia, 1805, p. 31.
8
DÓRDIO, Paulo; TEIXEIRA, Ricardo; SÁ, Anabela – Faianças do Porto e Gaia: o recente contributo da arqueologia. In MUSEU
NACIONAL DE SOARES DOS REIS, coord. – Itinerário da Faiança do Porto e Gaia. Lisboa: Instituto Português de Museus,
2001, pp. 159-160.
9
Segundo os mesmos autores, “Este fabrico nacional ficou conhecido como Cantão Popular e também como Cantão de Miragaia
por esta fábrica se ter destacado na sua produção. Mais tarde, seriam as oficinas de Coimbra a darem-lhe continuidade pelo
que chegou até nós popularizado como Cantão de Coimbra”. Cf. DÓRDIO, Paulo; TEIXEIRA, Ricardo; SÁ, Anabela – Faianças
do Porto e Gaia: o recente contributo da arqueologia. In MUSEU NACIONAL DE SOARES DOS REIS, coord. – Itinerário da
Faiança do Porto e Gaia. Lisboa: Instituto Português de Museus, 2001, p. 160.
10
351
2001, p. 160.
emoldurado por filetes; na aba vê-se uma sequência de linhas oblíquas, rematadas, em baixo, por
uma linha ondulante e, em cima, por um friso entre dois filetes. Na segunda variante (Subtipo 2.2),
o remate da peça é feito com uma espécie de ramagens ou volutas encadeadas, dispostas na aba do
pires e do prato e no bordo da chávena apenas pelo interior. A chávena é diferente da anterior, com o
desenho mais “limpo”, o fundo mais branco e sem a delimitação de qualquer linha, friso ou filete. No
pires, também ao contrário do anterior, o padrão encontra-se no fundo, espraiando-se para a aba, e
apenas circundado por aquele ornato encadeado. No prato, o padrão decorativo está centrado no fundo
e limitado por um friso envolvido por filetes; a aba distingue-se pelo ornato encadeado, rematado,
em cima e em baixo, por um filete, a que se segue um friso que contorna todo o bordo.
O terceiro tipo decorativo que identificámos é relativo à Paisagem País (Tipo 3). Segundo Margarida Rebelo Correia, do Museu Nacional de Soares dos Reis, apresenta “uma paisagem central, que
se repete invariavelmente em todas as peças, com edifícios, em que um é coberto por uma cúpula, na
outra extremidade tem uma torre, rematada por um crescente e na frente tem um frontão triangular.
Todo o conjunto é rodeado por arvoredo, cujo modelo difere ligeiramente conforme os espécimes. Os
pratos e travessas têm a aba preenchida com uma cercadura de flores estampilhadas sobre fundo
esponjado”11. Uma “paisagem do tipo oriental”, como descreve a mesma autora no Catálogo da fábrica
de Miragaia12. Aparece também representada no depósito de Vale de Piedade, sobretudo em peças que
nos parecem ser de maior qualidade, como terrinas, travessas, pratos, jarros e bacias. Não verificámos
variantes nesta composição. Pela análise dos pormenores decorativos, constatámos que a este padrão
está associado um determinado tipo de flor e ramagem, que encontramos em tigelas, tinteiros e
areeiros, embora sem conterem outro indicador daquela decoração. Nas tigelas, verificamos que o
friso do bordo exterior, onde estão as típicas flores e ramagens, vem sempre acompanhado por um
esponjado do lado interior e uma grande flor que ocupa o fundo da peça (fig. 1). Este tipo de flor, no
fundo de tigelas, tem sido denominado por Flor de Miragaia13; o nosso estudo mostrou, porém, que
a sua utilização foi também comum a Vale de Piedade.
Outro padrão presente no conjunto estudado é conhecido por Shell edged pearl ware (Tipo 4), mais
uma imitação de um modelo inglês assim denominado e que se distingue pelas “superfícies de cor
branca azulada a exibirem decoração apenas nas abas por vezes modeladas com relevos pintados em
azul ou rosa”14. Para Vale de Piedade apenas verificamos a cor azul, não se notando particularmente
o azulado na superfície. Este motivo foi aplicado em pratos, tigelas, tampas de terrinas, paliteiros
(?) e tampas de recipientes em forma de concha vieira (caixas ou compartimentos de galheteiros).
Identificámos duas variantes: um friso regular (Subtipo 4.1) e um friso denticulado (Subtipo 4.2) (fig. 2).
352
11
CORREIA, Margarida Rebelo, coord. – Fábrica de Louça de Miragaia. Catálogo da exposição. Lisboa: Instituto dos Museus
e da Conservação, 2008, p. 102.
12
IDEM, Ibidem, pp. 216-224, 245.
13
2001, p. 161.
14
A técnica decorativa do Esponjado15 (Tipo 5), usada individualmente, agrupa outro tipo de padrão
que particularizámos. Encontra-se em pratos (na aba), tigelas (no bojo), bacias (na aba e no bojo) e potes
com tampa (em toda a superfície), geralmente delimitado, superior e inferiormente, por uma linha
cheia e mais ou menos espessa (fig. 3). Registam-se diferentes tonalidades nas manchas aplicadas,
sendo o azul mais intenso nos potes com tampa.
Identificámos vários exemplares com decoração de animais (Zoomórfico – Tipo 6), nomeadamente peixes (Subtipo 6.1), aves (Subtipo 6.2), caprinos (Subtipo 6.3) e cervos (Subtipo 6.4). As formas
associadas são quase sempre pratos, de diferentes dimensões, mas também aparecem em tigelas e
bacias (?) (fig. 4). Os peixes são os mais representados.
O último tipo decorativo que reconhecemos na louça azul e branca encerra uma enorme variedade
de padrões que, nesta fase do nosso trabalho, designámos genericamente por Geométrico e vegetalista
(Tipo 7). Compõem-no diferentes elementos, como linhas rectas, ondulantes, oblíquas, frisos, setas,
cruzes, pontos, manchas de esponjado, diferentes tipos de flores e de ramagens, chavetas, losangos,
quadrados e outros, combinados de múltiplas maneiras. As formas onde se verifica esta variedade
são as tigelas, os pratos, as canecas e os penicos, percebendo-se que os padrões se repetem nas duas
primeiras fazendo um serviço de mesa de duas peças.
3.3. Louça policroma
A louça policroma, tal como a monocroma, apresenta diversos tipos de acabamento decorativo,
sendo os padrões muito distintos uns dos outros, com grande variedade. Verificou-se que alguns dos
motivos estão associados a formas específicas. Neste grupo separamos oito tipos decorativos.
O padrão que chamamos Vegetalista Primavera (Tipo 8) distingue-se por ter pequenas flores
laranjas ou azuis envolvidas por ramagens ou folhas, identificando-se algumas variantes ou subtipos
que incluem uma linha de esponjado ou pequenas contas. Encontra-se presente apenas em chávenas e
pires. Nota-se um grande cuidado no desenho e o esmalte é de qualidade superior quando comparado
com outros do mesmo depósito: espesso, uniforme e brilhante, encontrando-se em excelente estado
de conservação. Apenas numa peça verificamos defeito de fabrico, com alteração das cores. A primeira
variante (Subtipo 8.1) apresenta cercadura com flores a laranja intercaladas com ramagens sobre uma
linha de esponjado azul, na chávena acima da carena até ao bordo e no pires na aba. Ambas as formas
mostram no fundo uma palmeta com folhas laranjas e verdes. Identificaram-se dois tamanhos de
chávenas e o pires deste subtipo é distinto dos outros, fazendo um pequeno ressalto entre a aba e o
fundo. A segunda variante (Subtipo 8.2) tem cercadura com flores laranjas intercaladas com ramagens sobre uma linha de esponjado azul, na chávena acima da carena até ao bordo, no pires na aba.
Ambas as formas apresentam um filete azul pintado no bordo da peça, que engrossa para o interior.
A terceira variante (Subtipo 8.3) mostra cercadura com flores laranjas intercaladas com ramagens,
distintas das anteriores, com pequenas contas azuis, na chávena acima da carena até ao bordo, no
pires na aba. Ambas as formas apresentam um filete azul pintado no bordo da peça, que engrossa para
o interior. O fundo do pires, junto ao limite da aba, é contornado por um filete laranja, desenhando
15
353
Esta técnica, como o próprio nome indica, consistia na aplicação de pequenas manchas coloridas com recurso a uma
esponja.
um círculo, e apresenta, ao centro, uma flor laranja envolvida por ramagens de cor verde. A quarta e
última variante (Subtipo 8.4) tem cercadura com flores azuis intercaladas com ramagens (com haste
laranja), idênticas às do subtipo 8.1 e 8.2, na chávena sobre a carena até ao bordo, limitada em cima
(no bordo) e em baixo (junto à carena) por um filete laranja; o do bordo engrossa para o interior. Este
subtipo apenas foi identificado em fragmentos de chávena (fig. 5).
O tipo que denominámos Vegetalista com urna (Tipo 9) distingue uma composição muito
característica, em tons garridos, que apresenta como motivo central uma urna, ladeada por flores e
ramagens, distribuídas em banda no bojo da chávena e na aba do pires, únicas duas formas onde se
regista. Os fragmentos distinguem-se, sobretudo, por três elementos: a urna, num azul forte; uma
flor, em forma de estrela e em tom lilás, com pequenas contas azuis; e o “verde alface” usado para
as ramagens e o friso em torno da carena da chávena e do fundo do pires, formando um círculo. Não
identificámos nenhuma variante (fig. 6). Nas Reservas do Museu Nacional de Soares dos Reis encontrase um pires que corresponde a este motivo. O objecto não está marcado, porém, curiosamente, Rafael
Salinas Calado atribuiu o seu provável fabrico a Viana16.
Outra representação patente nos fragmentos é relativa a barcos à vela, motivo que apelidámos
de Paisagem com barcos (Tipo 10). Aparecem, sobretudo, em pratos, como tema central, no fundo.
Identificámos o que parece ser uma parte de um barco numa caneca, mas o fragmento é demasiado
pequeno para confirmarmos. A representação do barco parece ser sempre idêntica, surgindo a navegar sobre pinceladas azuis, porém nos pratos em que registamos este motivo constatámos grande
variedade na decoração das abas, quase sempre com recurso a uma sequência de linhas rectilíneas e
ondulantes, mais ou menos espessas e de diferentes cores (fig. 7). Os veleiros foram, e ainda hoje são,
uma reprodução característica da fábrica de Viana17. No Museu Nacional de Soares dos Reis registámos
também este tipo de representação em produções atribuídas às fábricas da Bandeira e Fervença. Este
depósito arqueológico prova que Vale de Piedade também usou este tema.
Apenas temos pequenos fragmentos de um tipo decorativo que se diferencia por apresentar um
conjunto de casas, quase sempre pintadas em tons laranja e azul, remetendo para uma paisagem
urbana ou rural, que podia ser a do Porto ou de Gaia, na época em que foram produzidos, ou de um
pequeno aglomerado populacional de uma vila ou aldeia (fig. 7). Optámos por designá-lo Paisagem
com casinhas (Tipo 11), pois é assim conhecido entre os estudiosos. À medida que fomos separando
o espólio, verificámos que este elemento se combinava com outros, nomeadamente uma árvore
(palmeira?) de grandes dimensões, que se eleva acima das casas, pintada a laranja, a proa de um
provável barco, atrás referido, e as patas de um animal estranho ou o dorso de um cavalo… Como os
fragmentos nem sempre colam, é difícil obtermos o padrão completo. Todos os exemplares correspondem a canecas. Deparámo-nos com um padrão muito semelhante, num prato, produzido pela
oficina da Quinta da Cabana (Caminha), fundada em 1820, na esfera de influência de Viana18. No
354
16
Agradecemos esta referência à Dra. Margarida Rebelo Correia, do Museu Nacional de Soares dos Reis.
17
REIS, António Matos – A Louça de Viana. [Lisboa]: Livros Horizonte, 2003, p. 97.
18
IDEM, Ibidem, p. 109, E124.
Museu Nacional de Soares dos Reis existem alguns exemplares com motivos idênticos, atribuídos às
fábricas de Viana e da Bandeira.
Tal como na louça monocroma, também encontramos entre os fragmentos de louça policroma
a técnica do Esponjado19 (Tipo 12), usada singularmente, conjugando diferentes cores, como lilás
e azul, verde e laranja ou azul e laranja, geralmente delimitada, superior e inferiormente, por uma
linha cheia e mais ou menos espessa (fig. 3). Este tipo de decoração encontra-se em tigelas e pratos.
Do mesmo modo, assinalamos vários exemplares com decoração de animais – Zoomórfico (Tipo
13), nomeadamente peixes (Subtipo 13.1), aves (Subtipo 13.2), caprinos ou cervos (Subtipo 13.3) e outros
que nos parecem ser porcos (leitões) ou coelhos (Subtipo 13.4) (fig. 4). As principais formas onde se
encontram representados são pratos, de diferentes dimensões, e, em muito menor número, tigelas e
bacias (?). Os peixes dominam o conjunto, destacando-se nos grandes pratos em que aparecem quase
sempre pintados em tons de laranja e verde. No Museu Nacional de Soares dos Reis podem observar-se
alguns exemplares com peixes, uns inteiros, outros esquartejados e combinados com talheres, que
se encontram atribuídos a outras fábricas como a Bandeira ou Fervença.
A decoração com Losangos (Tipo 14) isola-se da restante geométrica por ser muito uniforme, apenas
constituída por losangos que vão alternando de cor repetidamente entre dois tons: azul e laranja
(Subtipo 14.1) e verde e laranja (Subtipo 14.2). As bandas de losangos são rematadas, em cima e em
baixo, por linhas de cores distintas e mais ou menos espessas. Os fragmentos encontrados parecem
corresponder a canecas, pratinhos e tigelas (fig. 8). Não identificámos paralelismos para este padrão.
Tal como se confere na louça azul e branca, é enorme a variedade de padrões com o tema Geométrico e vegetalista (Tipo 15), parecendo até ser mais complexa devido ao uso de diversas cores.
Também aqui vemos linhas rectas, ondulantes, oblíquas, frisos, setas, cruzes, pontos, manchas de
esponjado, diferentes tipos de flores e de ramagens, chavetas, losangos, quadrados… As formas onde
se verifica esta variedade são as tigelas, os pratos, as canecas e os penicos. Também, como na louça
monocromática, há padrões iguais para tigelas e pratos, formando um serviço de mesa de duas peças.
3.4. Louça preta de lustro
Este grupo de louça (Tipo 16) surge assim denominado nos recibos da fábrica de Vale Piedade
de 186120, 186921 e 187422 e cremos corresponder a uma imitação da Egyptian Black Stoneware de
origem inglesa. Compõe-se de uma pasta cerâmica colorida com óxido de manganês num tom preto
acastanhado revestida com vidrado de chumbo transparente com a mesma coloração também escura,
19
Cf. nota 8.
20
CORDEIRO, José Manuel Lopes – As fábricas portuenses e a produção de azulejos de fachada (sécs. XIX-XX). In VASCONCELOS,
Maria João, coord. – Azulejos no Porto. Catálogo da exposição. Porto: [Câmara Municipal do Porto, Divisão de Património
Cultural], 1996.
21
Cultural], 1996.
22
355
DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na arquitectura do Romantismo em Portugal. [S.l.; s.n.],
2009, 2º vol., p. 290. Dissertação de doutoramento em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade
do Porto.
daí incluir-se na designada faiança fina ou “louça de pó-de-pedra”. Os vidrados identificados no nosso
depósito mostram tonalidades que variam entre o preto (Subtipo 16.1), o castanho (Subtipo 16.2) e o
prateado (Subtipo 16.3), tendo um brilho (ou lustro) distinto e mais intenso do que os restantes grupos,
no que parece ser uma tentativa de imitação da luxuosa e dispendiosa louça de prata.
Segundo o estudo de G. Bernard Hughes English and Scottish Earthenware 1660-1860, o fabrico desta
cerâmica terá tido início em Inglaterra, no condado de Staffordshire, cerca de 172023, sendo os primeiros
exemplares corados com óxido de ferro (até meados da década de 1760) e posteriormente com óxido de
manganês. Reconhecem-se dois tipos de black stoneware: vidrada (Egyptian) e não-vidrada (Basalte).
Esta produção expandiu-se durante a Época Vitoriana, obtendo um grande sucesso, sobretudo para o
serviço de chá, devido à dureza da pasta e capacidade para reter líquidos ferventes, motivo pelo qual
a maioria dos objectos que dela se conhecem são bules e cafeteiras. A isto aliava-se, ainda, o facto de
ser mais barata do que outras qualidades de louça menos resistentes ao calor: “The existence of an
inordinately large number of Egyptian black teapots and coffee pots was the result of their capacity
to withstand boiling liquids. This prompted a large sale of single pots for everyday use in association
with the more fragile lead-glazed earthenware tea-cups; porcelain and, in the nineteenth century, bone
china, stone china and so on, were preferred, but these were costly”24. De acordo com o mesmo autor, o
coleccionador encontrará três qualidades desta produção: (1) Egyptian black stoneware stained with
iron oxide, dating between about 1720 and the mid-1760s.; (2) Basaltes, a fine hard stoneware stained
with manganese dioxide, made from the mid-1760s.; (3) Egyptian black stoneware of improved quality,
stained with manganese dioxide, from the mid-1760s to 1890s”25.
Diz-nos Margarida Correia que esta “faiança preta com esmalte brilhante, por vezes com pintura
a dourado, imitando as peças do mesmo género em porcelana chinesa. […] só se conhece entre nós
relacionado com a fábrica do Cavaquinho e, mais tarde, com a da Torrinha, que continuou esta tradição”26. No Estudo sobre a Indústria Cerâmica publicado em 1913 realçou-se a qualidade deste produto:
“Um dos mais notáveis produtos apresentados por algumas fábricas portuenses é uma louça de verniz
plumbífero, preto ou castanho, perfeita e feliz imitação da louça inglesa do mesmo género, sendo esta
louça muito perfeita, e seu vidrado igual, puro e brilhante. Uma das fábricas que mais se salienta na
perfeição do fabrico é a da Viúva Soares Rêgo – Torrinha – Vila Nova de Gaia”27.
Embora as louças pretas de lustro venham claramente referidas nos recibos da fábrica de Vale de
Piedade de 1861, 1869 e 1874, como atrás mencionámos, durante as gerências de Araújo Lima, José
Lopes Rios e João do Rio Júnior, não é comum atribuir-lhe esta produção. A presença desta cerâmica
no depósito estudado vem mostrar não só a sua manufactura em Vale de Piedade como datar o seu
356
23
HUGHES, G. Bernard – English and Scottish earthenware 1660-1860. London: Lutterworth Press, 1961, p. 80.
24
25
26
CORREIA, Margarida Rebelo – As colecções de faiança no Porto e em Gaia: Museu Nacional de Soares dos Reis. In MUSEU
2001, p. 194.
27
GIRÃO, Luís Ferreira – Estudo sobre a Indústria Cerâmica na 1ª Circunscrição dos Serviços Técnicos da Indústria. Boletim
do Trabalho Industrial, nº 167. Lisboa: Imprensa Nacional, 1913, p. 12.
fabrico aí, que já se fazia, pelo menos, em 1846, alertando para mais uma hipótese de centro de
fabrico destas peças. Os fragmentos arqueológicos respeitam as formas para o serviço de chá, café
e escrita. Identificámos bules, cafeteiras, açucareiros ou caixas (?), tinteiros e areeiros. Recolhemos,
também, duas asas com bustos femininos, que nos podem indiciar a existência de um tipo de jarra
que usa estas figuras.
3.5. Louça azul celeste
A louça que intitulámos de azul celeste (Tipo 17) define-se por ter o exterior completamente
revestido com um vidrado estanífero do mesmo tom, obtido pela adição de cobalto, sendo o bordo e
interior (do recipiente e da respectiva tampa) cobertos com o mesmo tipo de vidrado mas sem adição
de um corante (isto é, branco).
Identificaram-se três variantes deste tom: um mais escuro, um intermédio e um mais claro. Porém,
como esta distinção na coloração não nos parece intencional, optámos por não enumerar subtipos.
Quanto às formas que apresentam este aspecto, apenas se verificou a presença de um tipo de
recipiente: uma forma cilíndrica ou tubular, rodada, estreitada no colo e bordo, formando uma pequena
reentrância onde encaixa a tampa com pega, da qual identificámos duas tipologias, como adiante
veremos. Caracteriza-se, ainda, por ter sempre caneluras junto à base e ao bordo e o remate superior
do pote, como já referimos, ser branco. Este vasilhame parece corresponder aos potes para botica, doce
e despensa indicados nos recibos da fábrica de 186128, 186929 e 187430. Dada a sua tonalidade – azul
celeste, julgamos tratarem-se de potes com tampa de uso doméstico, para armazenamento de produtos,
certamente, como especificam os documentos, para doce ou despensa, pois os que se conhecem de
botica (farmácia) são normalmente brancos.
As tampas de encaixe apresentam duas configurações: a primeira, mais numerosa, em calote
rebaixada com aba revirada para o interior e pega elevada sobre um disco em forma de botão esférico
ligeiramente achatado, que designámos tipo 1; a segunda, em menor número, em calote com aba
revirada para o exterior saliente e pega elevada sobre um disco em forma de botão cónico, com remate
pontiagudo, denominada de tipo 2. Nos dois tipos de tampas, somente a parte exterior se encontra
revestida com vidrado colorido, sendo o interior completamente branco. Também a forma de encaixe
das tampas no pote é distinta: nas tampas de tipo 1, o encaixe faz-se pelo exterior, ficando o colo e bordo
do pote completamente tapados pela altura da tampa; nas de tipo 2, o encaixe faz-se pelo interior,
ficando o colo e bordo do pote, de cor branca, à vista, e a peça completa mais alta que a anterior.
28
Cultural], 1996.
29
Cultural], 1996.
30
357
DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na arquitectura do Romantismo em Portugal. [S.l.; s.n.],
2009, 2º vol., p. 290. Dissertação de doutoramento em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade
do Porto.
A existência destes dois tipos de tampa poderia pressupor a existência de dois potes distintos,
mas tal não conseguimos apurar pela análise dos fragmentos, por isso os tipos que acima apontamos
correspondem apenas às tampas e não ao corpo principal da peça. Pela análise do depósito, parece
que a mesma forma de pote poderia receber estes dois tipos de tampa, ao gosto do consumidor;
todavia, os elementos arqueológicos mostram-nos que a de tipo 2 não estaria disponível para todos
os tamanhos de pote. A colocação da tampa criaria, assim, um aspecto visual diferente no mesmo
pote consoante o tipo utilizado. Confirmámos esta hipótese em duas peças existentes no Museu
Nacional de Soares dos Reis.
Distinguimos cinco tamanhos possíveis destes potes, que apurámos pelo diâmetro dos fragmentos
de tampa do tipo 1, melhor preservados que os de bordo, a saber: 18 cm; 16 cm; 14 cm; 12 cm e 10
cm. Um dos elementos que nos remete para a produção semi-industrial da época é a variedade da
dimensão das pegas, onde distinguimos sete tamanhos, muito aproximados, para as de tipo 1, e um
para as de tipo 2.
Ainda da análise dos dados arqueológicos destaca-se o grande número de fragmentos de tampa
e pega relativamente aos restantes (bordo, fundo e bojo), sobretudo os das tampas de tipo 1. Uma
das justificações para esta ocorrência poderá ser o facto de se produzirem mais tampas que potes,
visto que aquelas, enquanto elementos móveis de um objecto, partir-se-iam com mais facilidade,
havendo a necessidade da sua substituição. A ser assim, é possível que as tampas fossem vendidas
individualmente pela fábrica.
4. As marcas
Foram quatro as marcas de fabrico identificadas no depósito arqueológico da fábrica de Vale de
Piedade; três das quais julgamos serem novidade, pois não encontramos menção em nenhuma obra
da especialidade. Todas respeitam a Araújo Lima, gerente da fábrica a partir de 1835, em sociedade
com Bonifácio José de Faria e Costa, depois individualmente a partir de 1840, e seu proprietário desde
1846. Tendo em conta o início da administração exclusiva de Araújo Lima e a datação do depósito
arqueológico, as marcas aqui apresentadas situam-se cronologicamente entre os anos de 1840 e 1846,
embora pudessem continuar a ser usadas posteriormente, pelo menos até à data da sua morte (1861).
A técnica de gravação é comum a todos os exemplares: por incisão na pasta, usando letras
maiúsculas. A colocação do vidrado torna estas marcas de difícil leitura, sobretudo quando a incisão
é menos funda. Identificámos um total de 26 fragmentos, que pertencem a 23 objectos. As marcas
foram designadas por FSAVP-M-1, FSAVP-M-2, FSAVP-M-3 e FSAVP-M-4, correspondendo FSAVP a
Fábrica de Santo António de Vale de Piedade, M a Marca e o número à tipologia da mesma.
A marca de tipo 1 (FSAVP-M-1) vem publicada no catálogo da exposição da fábrica de Miragaia31
e apresenta a inscrição F. DO L[IMA], arqueada e sobrepujada por uma coroa. O único exemplar que
recolhemos está em chacota e a marca partida sensivelmente a meio. Trata-se do fundo de um prato,
ficando a inscrição na base, ao centro. A sua leitura provável é FABRICA DO LIMA.
31
358
CORREIA, Margarida Rebelo, coord. – Fábrica de Louça de Miragaia. Catálogo da exposição. Lisboa: Instituto dos Museus
e da Conservação, 2008, p. 246.
A marca de tipo 2 (FSAVP-M-2) apresenta a inscrição ARAUJO LIMA PORTO, dispondo-se o antropónimo em semicírculo e o topónimo em linha horizontal, centrado, entre o arranque e o fim daquele.
Esta é a marca com o maior número de exemplares: dezanove. À excepção de um fragmento, todos
correspondem a pratos e pratinhos, estando a inscrição na base da peça, ao centro. Um fragmento
corresponde a uma botija ou garrafa em grés, ficando a marca no bojo, junto ao fundo. Dos seis
fragmentos vidrados de faiança comum, cinco apresentam o padrão decorativo Cantão Popular e
um apenas o esmalte branco sem decoração. De notar ainda dois aspectos: as únicas duas peças com
perfil completo são pratos com o bordo recortado; nos fragmentos em chacota, dois deles têm um
tom castanho avermelhado, distinto dos outros de tom bege claro.
A marca de tipo 3 (FSAVP-M-3) é semelhante à anterior, diferindo apenas na disposição dos
nomes, em duas linhas horizontais paralelas: ARAUJO LIMA, na linha superior, e PORTO, na linha
inferior, centrado com o primeiro. Somente registámos dois fragmentos com esta marca, que parecem
corresponder a pratos de grandes dimensões, ficando a marca na base da peça, ao centro.
A marca de tipo 4 (FSAVP-M-4), embora de má leitura, parece conter a inscrição ARAUJO PORTO,
com os nomes ligeiramente arqueados dentro de uma cartela oval. O antropónimo na linha superior;
o topónimo na linha inferior. Desta marca foram recolhidos quatro fragmentos: um em chacota e
três vidrados com a decoração Cantão Popular.
A presença de 23 objectos marcados num conjunto tão vasto mostra como a marcação das peças
era limitada apenas a alguns exemplares, não se fazendo, com certeza, em todos os tipos de louça que
a fábrica produzia, sobretudo nos de consumo mais popular, aqui maioritariamente representados.
Motivo pelo qual, seguramente, os fragmentos vidrados de faiança correspondem, excepto um, ao
Cantão Popular, uma categoria, talvez mais selecta, que merecia ostentar a marca. Será também o
caso da garrafa de grés: um produto novo que convinha publicitar.
Pelo facto de surgirem no depósito arqueológico, não podemos deduzir que estas marcas foram
todas usadas, pois podem corresponder a experiências da própria fábrica que nunca chegaram a
ser comercializadas. O que também é válido para a louça. Apenas temos essa confirmação para a
FSAVP-M-1. A prova virá quando surgirem fragmentos ou objectos com esta marca fora do contexto
de produção, demonstrando o seu uso pelos consumidores.
5. Considerações finais
Embora não seja comum vermos a Arqueologia cruzar-se nos caminhos de estudo do Romantismo,
cremos que o presente caso pode trazer novos contributos ao que se conhece sobre esta época,
particularmente quanto à faiança portuguesa então produzida que povoa hoje muitas das nossas
colecções públicas e privadas.
Como já tivemos oportunidade de referir, o facto de se tratar de um contexto arqueológico datado,
onde não há dúvidas quanto ao centro produtor, permite-nos vislumbrar, através destes milhares
de fragmentos, a louça que era comummente produzida e

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