“UM AMOR IMPOSSÍVEL” DA LINGUAGEM VISUAL PARA A

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“UM AMOR IMPOSSÍVEL” DA LINGUAGEM VISUAL PARA A
Modalidade: Comunicação Oral (apresentação no formato slides ou pôster) GT: Artes Visuais
Eixo Temático: Poéticas e práticas artísticas na escola: hibridização, mestiçagem e pluralidade.
“UM AMOR IMPOSSÍVEL”
DA LINGUAGEM VISUAL PARA A LINGUAGEM AUDIOVISUAL
Drª. Keller Regina Viotto Duarte (Univ. Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, Brasil)
Msª. Maria Helena Machado Farina (Faculdade Sumaré, São Paulo, Brasil)
RESUMO:
Propomos demonstrar uma prática em arte que contemple a linguagem visual, enquanto
leitura e análise da obra de arte, e a linguagem audiovisual, no que diz respeito ao próprio
fazer artístico. Para tanto, apropriamo-nos da videoarte como possibilidade de linguagem e
de espaço crítico à linguagem tão cotidiana do vídeo, presente hoje nas telas domésticas
assim como nos dispositivos móbil.
O vídeo “Um amor impossível”, apresentado aqui, deu-se a partir da obra selecionada:
“Lindonéia: a Gioconda do subúrbio”, de Rubens Gerchman, de 1966.
O artigo pretende apresentar o processo criativo e discutir a passagem entre linguagens, no
caso, da imagem fixa para a imagem em movimento, como uma possibilidade para a
formação de professores em arte.
Palavras-chave: Linguagem visual; linguagem audiovisual; processo de criação; formação
de professores.
RESUMEN:
“UN AMOR IMPOSIBLE” – DESDE EL LENGUAJE VISUAL AL LENGUAJE AUDIOVISUAL
Proponemos demostrar una práctica dentro del arte que contemple el lenguaje visual como
lectura y análisis de la obra de arte y del lenguaje audiovisual en relación a la propia
realización artística. Por tanto, nos apropiamos del “videoarte” como posibilidad de lenguaje
y de espacio crítico al lenguaje tan cotidiano del vídeo, hoy presente en las pantallas
domésticas así como en los dispositivos móviles.
El vídeo “Un amor imposible”, se dio a partir de la obra seleccionada: “Lindonéia: la
Gioconda del suburbio”, de Rubens Gerchman, de 1966.
El artículo pretende presentar un proceso creativo y discutir el paso entre lenguajes, en el
presente caso, desde la imagen fija hacia la imagen en movimiento, como una posibilidad
para la formación de profesores de arte.
Palabras clave: Lenguaje visual; lenguaje audiovisual; proceso de creación; formación de
profesores.
1. Introdução
“Um amor impossível” refere-se à obra escolhida para esta pesquisa de
passagem entre linguagens.
O princípio do processo criativo deu-se com a busca por uma imagem
figurativa, feminina, brasileira e contemporânea. Características essas, selecionadas
pela convergência por similaridade com a professora-atriz disposta a vivenciar essa
construção da personagem. Neste percurso encontramos “Lindonéia, a Gioconda
dos Subúrbios”, obra de Rubens Gerchman, de 1966.
Essa proposta tem por objetivo explorar elementos das linguagens visual e
audiovisual, ou seja, da imagem fixa para a imagem em movimento.
A obra selecionada desencadeou uma leitura da imagem, apoiada na
metodologia de leitura da imagem de Robert William Ott, que amplificou o nosso
olhar diante da obra. Numa busca por uma passagem para a linguagem audiovisual,
iluminação, voz, sonoplastia, música, gesto, máscara, personagem, figurino, objetos
cênicos, roteiro, enquadramento, foco, dentre outros elementos, traduzem linha,
forma, espaço, cor e sombra.
Com o desencadeamento do processo criativo, construções da obra de
Rubens Gerchman foram experimentadas num contexto de espaço e tempo
diferentes. Em “Lindonéia, a Gioconda dos Subúrbios”, a imagem fixa, a
centralização da figura, o enquadramento da composição, o texto visual-verbal, a cor
predominante, delimitam o espaço da superfície e eternizam um instante. No
audiovisual “Um amor impossível”, há uma elasticidade do tempo no qual insere-se
as cenas e os deslocamentos da personagem, da luz, da cor, ou seja, insere-se o
movimento, elementos pertinentes à linguagem audiovisual.
A atribuição de sentido expressa na obra “Lindonéia, a Gioconda do
Subúrbio”, é recuperada e ressignificada na representação audiovisual: “Um amor
impossível”.
Signos visuais pictóricos adquirem nova conotação em signos audiovisuais.
A pesquisa consiste em transpor tudo que está envolvido neste quadro de
Gerchman para uma nova cena capturada por câmera de vídeo digital, com intenção
de videoarte.
Para isso, também foi utilizada a canção ”Lindonéia” de Caetano Veloso, uma
vez que ela dialoga com a obra, seu contexto, seu autor e sua época.
O processo de pesquisa e criação constituiu um desafio de comunicação e
interação entre universos próximos, porém distintos.
Para tanto, apresentamos no item 2. uma leitura da imagem escolhida de
acordo com a metodologia de leitura de imagem de Robert William Ott.
Segue a transposição para a linguagem audiovisual, que contempla signos
específicos dessa passagem de linguagens.
O relato do processo criativo vivenciado é apresentado no item 4.
No item 5. apresentamos o próprio vídeo.
Para finalizar destacamos que dessa experiência prática extraímos uma
proposição para a formação de professores no uso destas linguagens artísticas.
2. Uma leitura da obra: “Lindonéia, a Gioconda dos Subúrbios”
As autoras Mirian Celeste Martins, Gisa Picosque e Maria Terezinha Telles
Guerra no livro Teoria e Prática no Ensino da Arte: A língua do mundo, destacam a
importância da leitura da obra de arte quando dizem:
Propor a leitura de uma obra de arte pode ser então, mediar, dar
acesso, instigar o contato mais sensível e aberto acolhendo o pensar/sentir
do fruidor e ampliando sua possibilidade de produzir sentido. É um processo
de recriação interna que não pode se restringir a um jogo de perguntas e
respostas. (MARTINS, 2009. p.71).
Escolhemos a metodologia de leitura de imagem de Robert William Ott que
propõe uma observação atenta e uma análise crítica direcionada ao ensino de arte,
composto por 5 categorias: descrição, análise, interpretação, fundamentação e
revelação.
A partir da imagem “LINDONÉIA A GIOCONDA DO SUBÚRBIO” seguiremos
esse processo.
Figura 1 – Imagem referente à obra “Lindonéia, a Gioconda dos subúrbios”,
de Rubens Gerchman.
Fotografia digital por Keller Duarte.
Fonte: Arquivo digital pessoal.
Descrição:
Rosto feminino, frontal, em close ocupa o centro da imagem. A moça tem
cabelo escuro curto e não simétrico. Olhos escuros e uma sombra sob o olho
esquerdo. Boca fechada com lábios carnudos e irregulares. A cor amarelada é
chapada e é a mesma na pele e no fundo/entorno da imagem. Há uma moldura
espelhada com estilo veneziano (flores desenhadas no espelho artesanalmente)
entre a figura e o fundo.
Acima da moldura, o texto UM AMOR IMPOSSÍVEL aparece escrito com
tipografia com letras maiúsculas, sem serifa, num formato curvo. Abaixo da moldura,
seguindo a mesma tipografia, num formato em linha horizontal, com margem à
esquerda segue o texto: A BELA LINDONÉIA, com subtexto com letras em tamanho
bem menor: DE 18 ANOS MORREU INSTANTANEAMENTE.
Análise:
O campo visual escolhido por Gerchman usa a forma do quadrado (60 x 60
cm.), que imobiliza a imagem. A figura é centralizada por uma moldura espelhada,
colada sobre a base de madeira, que segue a proporção da foto 3 X 4.
A composição utiliza o equilíbrio como referência visual predominante. O
autor Donis Dondis refere-se ao equilíbrio afirmando sua relevância na composição
da imagem:
O equilíbrio é tão fundamental na natureza quanto no homem. É o
estado oposto ao colapso. É possível avaliar o efeito do desequilíbrio
observando-se o aspecto de alarme estampado no rosto de uma vítima que,
subitamente e sem aviso prévio, leva um empurrão.
Na expressão ou interpretação visual, esse processo de estabilização
impõe a todas as coisas vistas e planejadas um “eixo” vertical, com um
referente horizontal secundário, os quais determinam, em conjunto, os fatores
estruturais que medem o equilíbrio. Esse eixo visual também é chamado de
eixo sentido, que melhor expressa a presença invisível mas preponderante do
eixo no ato de ver. Trata-se de uma constante inconsciente. (2007, p. 32 e 33)
É possível verificar essa presença invisível do eixo vertical na figura do rosto da
personagem pictórica da Lindonéia.
Na imagem há o predomínio da cor amarela, numa tonalidade mostarda.
Tanto na figura como no fundo essa coloração é constante. O amarelo é a cor mais
próxima da luz e do calor. Nesse caso, com uma tonalidade escurecida, fechada,
que valoriza aspectos emocionais depressivos. De acordo com estudos cromáticos
de Johannes Itten (1888 – 1967), um dos aspectos emocionais provocados pelo
amarelo pode ser associado com medo, fragilidade emocional, depressão,
ansiedade e suicídio. Tais características psicológicas da cor vão ao encontro das
intenções do artista.
As sombras são de tonalidades abaixo da cor predominante, variando entre o
ocre e o sépia. Não há um único ponto direcional de luz, portanto a área de sombra
é eleita pelo artista com propósito de deformar a figura. No lado esquerdo da
imagem, a sombra aparece sob o olho, acompanhando a linha do nariz e abaixo do
lábio inferior em tonalidades diferentes. Esses indícios de sombra sugerem um
posicionamento da luz, da esquerda para a direita, valorizando a assimetria da
cabeça da Lindonéia.
As linhas que definem a forma do rosto como um todo são sempre curvilíneas
variando em espessura. O cabelo pode ser considerado uma única linha espessa e
ondulada.
A opção pela representação do rosto de Lindonéia, a partir da fotografia
publicada nas páginas policiais do jornal e interpretada pelo artista, na imagem
pictórica, aproxima a figura do cotidiano da cena histórica.
Segundo Dondis:
A unidade é um equilíbrio adequado de elementos diversos em uma
totalidade que se percebe visualmente. A junção de muitas unidades deve
harmonizar-se de modo tão completo que passe a ser vista e considerada
como uma única coisa. (2007, p.145)
É possível identificar a harmonia pela junção de muitas unidades na obra
analisada. Seja no retrato da Lindonéia, na moldura de espelho ou ainda no texto
complementar sobre o fundo da mesma forma e cor da imagem central.
A ênfase dada à figura pode ser verificada pelo contraste com o fundo
uniforme. A valorização do plano, da superfície percebida pela ausência da
perspectiva elimina a aparência natural de volume, o que caracteriza a imagem
planar.
Interpretação:
Os elementos plásticos visuais sugerem dor, marcas de violência, abandono.
Lindonéia aparece apreensiva, triste e “torta”. A cor usada tanto remete à
mestiçagem (no caso, a cor da pele parda) como à falta de vitalidade.
O espelho, com característica de época, traz uma estética kitsch que reforça o
ambiente doméstico do subúrbio brasileiro da década de 60.
O padrão de foto 3 X 4, usado em documentos de identificação, a torna uma
entre tantas outras.
O texto “UM AMOR IMPOSSÍVEL” provoca dúvida, questionamento,
frustração e mistério. Num primeiro momento diante dessa frase, fica-nos a
pergunta: Por quê?
O texto abaixo da moldura complementa a perplexidade diante do impacto da
imagem.
A palavra BELA e a expressão DE 18 ANOS, acentuam o aspecto trágico da
morte instantânea.
Reconhece-se ali a dramaticidade da composição.
A imagem é capaz de provocar o sentimento de compaixão no observador.
Assim que percebemos a condição de vítima em que a figura é apresentada, é
possível relacioná-la com tantas outras jovens que têm suas vidas interrompidas
bruscamente e precocemente por diversas razões.
Fundamentação:
O objeto artístico aqui apresentado foi criado por Rubens Gerchman. Com o
título “Lindonéia – a Gioconda do subúrbio”, data de 1966.
Feito com vidro, colagem e metal sobre madeira, medindo 60×60 cm.
Pertence à coleção Gilberto Chateaubriand do MAM – RJ.
Rubens Gerchman, brasileiro, carioca, nasceu em 1942 e morreu em 2008.
Artista plástico ligado a tendências vanguardistas como a pop art e
influenciado pela arte concreta e neoconcreta, Gerchman contribuiu para sedimentar
o território da arte contemporânea no Brasil.
Em 1964, opondo-se ao abstracionismo formal, assim como ao concretismo e
neoconcretismo, participou da chamada nova figuração no Brasil. Tal movimento
guarda marcantes diferenças em relação ao contexto norte americano e europeu da
pop art.
A nova figuração traz uma temática urbana, com referência direta aos meios
de comunicação e à publicidade, ou seja, à indústria cultural. Dessa forma, atingia
um público mais abrangente, que se identificava com o repertório da obra.
O Brasil, além de se encontrar na periferia do capitalismo, era de caráter
eminentemente rural. Enquanto país de terceiro mundo, buscava uma nova
identidade nacional num período em que o país queria acompanhar a pós-
modernidade. No entanto, a situação social, econômica e política inibe e limita esta
conquista.
Gerchman foi um artista que persistiu na busca desta identidade cultural,
usando ícones do futebol, da televisão e da política em suas obras.
A breve biografia apresentada revela a importância do artista no cenário da
vanguarda brasileira da segunda metade do século XX.
Em 1965, participou da Bienal de São Paulo e da Mostra Opinião-65, no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A mostra, que adotou uma perspectiva
estética da pop art americana e do novo realismo europeu, teve a participação de
Gerchman, Hélio Oiticica, Vergara, Ivan Serpa, Flávio Império, Roberto Magalhães,
entre outros.
Em janeiro de 1967, juntamente com expoentes da vanguarda brasileira, ele
participou da Declaração de Princípios Básicos da Vanguarda. Esse foi um momento
que rompeu com as fronteiras geográficas da arte, dando-lhe um caráter
internacional. Nesse período, também foi o designer do pôster do filme “Copacabana
me engana” dirigido por Antonio Carlos Fontoura e ainda da capa do disco
Tropicália, Panis et Circences.
Entre 1975 e 1979, Gerchman criou a Escola de Artes Visuais do Parque
Lage da qual foi seu diretor até 1979.
Durante a década de 1970, foi um dos fundadores e diretor da revista
“Malasartes”.
Em 1980, ele recebeu o prêmio de desenho na Segunda Bienal Íberoamericana no México.
Em 1981, convidado por Lina Bo Bardi, Gerchman criou um mural feito de
azulejos para o SESC-Pompéia em São Paulo. Ainda nesse ano, recebeu do
governo do estado do Rio de Janeiro, o prêmio Golfinho de Ouro Personalidade do
Ano no setor de Artes.
Em 1985, ganhou um prêmio em Nápolis, Itália, pelos cartazes produzidos no
Rio de Janeiro, os quais ele desenhou para uma peça de Eduardo Filippo.
Em 1992, ele exibiu no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro uma
tela de 45 m, intitulada “Chlorophyla”, produzida em Manchester, Inglaterra, que foi
exibida na Bienal de São Paulo.
Em 1996, Aderbal Freire Filho montou uma peça inspirada na obra de Rubens
Gerchman.
O artista iniciou a construção de seu estúdio em 1997.
Em 2001, exibiu “Caixa de Fumaça” no Centro Cultural Banco do Brasil, no
Rio de Janeiro.
Mesmo após sua morte, sua obra repercute no cenário histórico e artístico
contemporâneo.
O autor Vitor Marcelino da Silva publicou em 2012, no VIII EHA - Encontro de
História da Arte – UNICAMP, o artigo “O processo de apropriação de imagens em
“Lindonéia - A Gioconda do subúrbio” de Rubens Gerchman”, onde discute e analisa
a obra. Dessa análise extraímos algumas considerações do autor:
À primeira vista, “Lindonéia” apropria-se diretamente de um retrato de
uma desconhecida retirado dos jornais, mas não é exatamente isso o que
ocorre. O rosto da personagem é “criado” pelo artista que se apropria não de
uma imagem em si, mas da maneira de construir uma imagem de jornal.
Assim, questões referentes à linguagem e à estrutura da imagem impressa e
reproduzida (inclusive sua baixa qualidade técnica) se tornam importantes
características da obra.
[...] Não devemos também desconsiderar a ironia provocativa de
Gerchman na obra, ao relacionar sua desconhecida Lindonéia com a aurática
Gioconda de Leonardo da Vinci.
[...] Na obra, também percebemos o destaque da figura do outro, uma
vez que Gerchman não pertencia à mesma classe social de Lindonéia. Tal
destaque acaba criando relações inevitavelmente políticas.
[...] Assim o kitsch aparece em “Lindonéia” não apenas na apropriação
da moldura de vidro, mas também na apropriação da linguagem do jornal
impresso. Claro que Gerchman não almeja simular efeitos superficialmente,
muito menos pavonear sua obra, mas sim apropriar-se daquilo que já estava
“pavoneado” refletindo por sua vez a melancolia, a solidão e o luto da
população brasileira. Sem querer definir kitsch como algo inferior à condição
da arte, Gerchman traz para sua produção a estética declaradamente popular
desse tipo de objeto e linguagem de massa.
[...] O que pudemos perceber de maneira geral em “Lindonéia”, é o
abandono de questões tradicionais da arte como autoria, originalidade e
unidade. Ao negar essas tradições, Gerchman mostra um desligamento
completo da tradição modernista e embarca na produção contemporânea, ou
se preferirem, pós-moderna da arte.
Em seu texto analítico crítico, o autor valoriza e contextualiza a obra de
Gerchman, destacando aspectos que foram significativos para nossa produção.
Revelação:
Neste momento, Ott desafia o leitor a um processo criativo a partir da obra
lida.
Considerando as possibilidades da dupla de professoras-artistas para esse
processo criativo que inclui conhecimento e experiência com a linguagem cênica,
com Rádio/TV e cinema, ou melhor, com o audiovisual, a criação de personagem,
conhecimentos das artes visuais referentes à maquiagem, construção de objetos
cênicos, figurino, cenário, filmagem, direção, enfim, reunindo competências distintas,
uma complementava a outra, o que justificava a parceria.
Interessadas em arte na contemporaneidade, a busca por um meio e
linguagens que dialogassem com as possibilidades e interesses da dupla,
verificamos que o audiovisual apresentava-se como uma possibilidade.
Nesse caso, propusemos a criação da videoarte “Um amor impossível”,
descrita no item 3.
3. Processo criativo: Transposição para a linguagem audiovisual
As etapas da criação de um vídeo passam primeiramente pelo argumento e
roteiro.
Nosso argumento surgiu a partir da leitura e análise da imagem “Lindonéia, a
Gioconda do subúrbio” de Rubens Gerchman. Dessa leitura percebemos
possibilidades de interpretação do retrato em si, que propõe a construção da
personagem Lindonéia, tida aqui como personagem principal e anti-heroína, assim
como a narrativa sugerida pelo texto que compõe a obra: A BELA LINDONÉIA DE
18 ANOS MORREU INSTANTANEAMENTE.
Entende-se por anti-heroína a personagem que se assemelha à vilã: errada,
feia. Mas, como a heroína, é personagem pelo qual narrador e espectador torcem,
com quem se identificam e se emocionam.
Optamos pelo gênero drama com tom de mistério, provocado pela nossa
interpretação da obra.
Nosso ponto central foi a personagem Lindonéia.
Transpusemos essas ideias para o tempo e o espaço da linguagem
audiovisual.
Santaella e Noth no livro Imagem: cognição, semiótica, mídia, discutem as
percepções espaço temporais tanto nas imagens fixas como na videografia
conforme podemos constatar nas citações referidas:
Sendo fixo, por limitações do próprio suporte, esse tipo de imagem
organiza-se muito mais sob a dominância do espaço do que do tempo. Ao
contrário, as imagens em movimento, só podem se desenvolver no tempo.
Mas não é com muita facilidade que a noção de tempo se desprende da
noção de espaço. (2008, p.76)
Citando Arlindo Machado, os autores complementam: O vídeo, por
consequência de sua própria constituição é o primeiro mídia a trabalhar
concretamente com o movimento, isto é, com a relação espaço-tempo”. (2008, p.77)
Assim, decidimos iniciar o vídeo com a representação cênica da morte da
Lindonéia. Signos representativos da morte da personagem foram escolhidos. A
partir de uma pesquisa na Internet, selecionamos a música “Procissão das
carpideiras - Op 8”, do compositor baiano Lindembergue Cardoso (1939 – 1989),
como complemento fúnebre à cena. Durante a música entra um vulto enlutado que
acende uma vela e leva flores ao crucifixo com placa datada: Lindonéia ,1948 –
1966 (correspondentes à data da obra: 1966 menos 18 anos, idade de Lindonéia
quando morreu).
A ênfase à luz amarela ocorre em função da cor amarela presente na imagem
de Gerchman.
Segundo Vittorio Storaro, cinegrafista de Apocalypse Now, de Coppola:
As cores têm significados específicos, que são transmitidos ao
espectador como vibrações de energia. Compreendendo ou não os
significados que ele estava tentando expressar, a plateia ficou impressionada
com a paleta de fortes cores primárias do filme.” (FRASER, 2007. p. 96).
No vídeo “Um amor impossível”, ruídos, vozerio e a diagramação da notícia
trazem ao imaginário do espectador o ambiente de bastidores de uma redação de
jornal. Uma voz masculina off anuncia a morte instantânea de Lindonéia, simulando
um noticiário de rádio policial que comunica diariamente fatos da violência do
cotidiano urbano.
Em seguida, entra a música de Caetano Veloso: “Lindonéia”, interpretada por
Fernanda Takai, que atualiza a gravação.
Lindonéia
(Composição de Caetano Veloso)
Na frente do espelho
Sem que ninguém a visse
Miss
Linda, feia
Lindonéia desaparecida
Despedaçados
Atropelados
Cachorros mortos nas ruas
Policiais vigiando
O sol batendo nas frutas
Sangrando
Oh, meu amor
A solidão vai me matar de dor
Lindonéia, cor parda
Fruta na feira
Lindonéia solteira
Lindonéia, domingo
Segunda-feira
Lindonéia desaparecida
Na igreja, no andor
Lindonéia desaparecida
Na preguiça, no progresso
Lindonéia desaparecida
Nas paradas de sucesso
Ah, meu amor
A solidão vai me matar de dor
No avesso do espelho
Mas desaparecida
Ela aparece na fotografia
Do outro lado da vida
Despedaçados, atropelados
Cachorros mortos nas ruas
Policiais vigiando
O sol batendo nas frutas
Sangrando
Oh, meu amor
A solidão vai me matar de dor
Vai me matar
Vai me matar de dor
A canção de Caetano nos anos 70 dialogou com a obra de Gerchman inserida
no movimento da Tropicália.
Nesse momento do vídeo, entra a protagonista dançando num fundo preto, na
penumbra, entre os objetos cênicos janela e espelho. Objetos esses escolhidos pela
ampla significação simbólica: passagem, dentro/fora, casa, vida/morte, memória,
identidade, fantasma,...
A ação da personagem consiste em transitar pelo espaço da cena,
contracenado com os objetos enquanto tenta alcançar vozes que dizem versos
extraídos de poemas de Adélia Prado, Carlos Drummond de Andrade e fragmentos
de textos de Clarice Lispector.
Nessa busca, Lindonéia é impedida por uma “parede” amarela de acrílico que
materializa a impossibilidade do amor.
Uma reconstrução audiovisual da própria imagem da Lindonéia de Gerchman
encerra a narrativa.
Contexto e conceito são fundamentais na prática artística. Assim também
ocorre na videoarte, que surgiu em meados dos anos 60, quando meios de
comunicação de massa imperavam, especialmente a televisão. Videoartistas
defendiam a ideia da forma televisual enquanto meio de diálogo crítico com a TV.
Para a videoarte,
[...] o que está em questão é a intenção do artista, ao contrário da intenção do
executivo de televisão, do cineasta comercial ou mesmo do videomaker: a
obra não é um produto para venda ou consumo de massa. A estética de
videoarte, por mais intencionalmente informal que possa ser, exige um ponto
de partida artístico, por parte dos videoartistas, semelhante ao do
empreendimento estético em geral. O vídeo, como forma de arte, deve ser
distinguido dos usos de vídeo, mesmo os executados de forma artística, em
documentários, notícias e outros campos significativos, ou seja, adaptados.
(Rush, 2013, p. 76-77).
A videoarte é uma das formas da linguagem audiovisual, que inclui a
televisão, o vídeo publicitário, dentre outras.
Nosso processo criativo se consolida na produção do vídeo nomeado “Um
amor impossível”.
4. Proposições para uma formação de professores
“Pensar o ensino de arte é pensar modos de gerar processos educativos
propositores de ações para poetizar, fruir e conhecer arte”. Assim afirmam as
autoras no livro Teoria e Prática no Ensino da Arte: A língua do mundo, as autoras
(MARTINS, 2009, p.144).
Pensar, procurar, reunir e organizar ideias. Explicá-las, conceituá-las,
relacioná-las, enfim, propor uma articulação que gere outras ideias. Dar forma e
materialidade às ideias é parte primordial desse processo.
Por modo, entende-se: como, ou ainda, possibilidades, forma de propor
processos educativos. Que os professores possam indicar trajetórias que levem os
estudantes a uma experiência artística, seja no campo da apreciação ou do fazer.
Proposições que desencadeiem projeto, processo criativo, vivências que
relacionem e acionem os códigos das linguagens possíveis em arte, cumprem seu
desígnio, seja no âmbito individual ou coletivo.
O projeto desenvolvido e descrito aqui, intitulado “Um amor impossível”, que
propõe uma passagem da linguagem visual para a linguagem audiovisual, implica
num primeiro momento a fruição da obra “Lindonéia, a Gioconda dos Subúrbios”, de
Rubens Gerchman. A observação, leitura, análise e a interpretação cuidadosa que
investiga características específicas da imagem desenvolve a competência da leitura
visual. A pesquisa de dados e a contextualização que fundamentam a obra, levam o
professor-pesquisador/aluno-pesquisador a inserir a obra numa relação tempoespacial, além da verificação de outros leitores, críticos e artistas que dialogam com
a obra.
A compreensão dos códigos da linguagem visual e a proposição de uma
passagem para outro código de linguagem, no caso audiovisual, por si só,
desencadeia um processo criativo, poético e leva o sujeito ao “querer fazer”.
O projeto move o desejo e esse é um potente motor para o fazer, que amplia
e significa o conhecimento, nesse caso, em arte.
As autoras, já citadas, dizem que:
A palavra projeto designa igualmente tanto o que é proposto para ser
realizado quanto o que será feito para atingi-lo. Essa dialética leva a muitas
possibilidades de construção de projetos, tendo em vista diferentes
preocupações (MARTINS, 2009, p.147).
Que os professores em formação sejam motivados a vivenciarem e
realizarem projetos para que a experiência possa ser compartilhada e refletida. Que
as oportunidades e o encantamento com o encontro, com o conhecimento seja parte
do percurso de formação dos professores.
Assim podemos contagiar o outro com aquilo que adquirimos, que está em
nós. Nesse caso a experiência com o objeto artístico, o processo de criação, a
articulação com as linguagens, a busca pelo conhecimento das técnicas que
instrumentalizam o fazer.
Enfim, ideia + poética + linguagem + técnica = objeto artístico.
E eis que o ser poético de cada ser humano amplia sua percepção e adquire
“voz” e o direito à expressar sua “fala”. O pensamento humano se manifesta.
Considerações finais
O exercício da prática de apreciação, leitura e criação em arte pelo professor
propicia uma experiência singular em seu percurso formador.
Essa vivência potencializa o conhecimento e a reflexão sobre temas do
universo da arte em suas distintas manifestações, bem como proporciona
articulações interdisciplinares.
Além disso, o processo de tradução de uma linguagem a outra amplia o
repertório artístico, contempla diversas habilidades e exercita a criatividade.
Neste caso em particular, o mídia escolhido, audiovisual/vídeo, dialoga
diretamente com o cotidiano imagético digital cada vez mais acessível pelas novas
gerações. A videoarte desautomatiza e ressignifica o próprio meio.
Esta experiência gera um olhar crítico em relação ao objeto selecionado e
também com o processo de criação, ou melhor, com o próprio fazer artístico, por
articular elementos das linguagens escolhidas.
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Disponível em 29/07/2014 as 16:20hs.
Keller Regina Viotto Duarte. (São Paulo). Doutora e Mestre em Educação, Arte e
História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, em São Paulo. Licenciatura
Plena e Bacharelado em Educação Artística na UNICAMP. É professora nas áreas de
Linguagens Visuais e História da Arte Contemporânea na graduação em Publicidade e
Propaganda, na Universidade Presbiteriana Mackenzie.
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4533063H0.
Maria Helena Machado Farina. (São Paulo). Mestre em Educação, Arte e História
da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, em São Paulo. Licenciatura plena e
bacharelado em Psicologia pela UNIP. Cursou Especialização em Psicodrama, no Sedes
Sapientiae e Artes Cênicas no SENAC. É professora nas áreas de Formação de professores
(Pedagogia e Licenciatura em História) na Faculdade Sumaré, em São Paulo.
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4417589E8.

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