Diapositivo 1 - Arquivo e Repertório

Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto _ Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão
Desenho e Performatividade [3.9]
Transferência de uso: apropriação, citação e migração de actos entre campos performativos.
Desenho e contágio motor.
Fundamentos cognitivos e semióticos da conduta gestual no desenho.
Paulo Luís Almeida, 9 de Março 2010
Web: arquivoerepertorio.yolasite.com
Metaphors we live by
Ming-Liang Tsai (Malasia, 1957). Tian bian yi duo yun (O sabor da melancia), 2005.
Dorte Strehlow (Hannover, 1965) Queen Bee, 2002
Janine Antoni (Freeport, Bahamas, 1964), Lick and Lather, 1993 _ Bustos de Chocolate e sabão
Janine Antoni (Bahamas 1964) Loving Care, 1993 _ Fotografia de Prudente Cumming Associates na Galería Anthony d’Offay, Londres
“When I begin Loving Care (1993), a performance piece, the room is filled with people. Then,
slowly, as I mop the floor with my hair, I mop the people out of the room. I used a similar logic to
Gnaw. If I was thinking about how to use my body as a tool for making, it seemed like my hair
would be a pretty good paintbrush. And then I thought: ‘If I’m going to paint with my hair, what is
the appropriate material to paint with?’ It seemed like Loving Care hair dye, Natural Black, would
work well.
I was also thinking about comparing painting to na every day activity. The idea of mopping the
people out of the room is important because, on my hands and knees, I was very vulnerable, but
claiming the space at the museum (or the gallery) was very empowering. When I was young, my
mother would say: ‘Janine, you have to go and play outside because I’ve just mopped the
Kitchen floor’. For that time, the Kitchen became her space. How could I do the same thing with
the gallery or the museum?”
Janine Antoni, “Artist’s Talk”, in Gilane Tawadros (ed.) (2004) Changing States: Contemporary Art and Ideas in an Era of Globalisation..
London: InVA, 2004, p. 112.
Janine Antoni (Bahamas 1964) Loving Care, 1993 _ Fotografia de Prudente Cumming Associates na Galería Anthony d’Offay, Londres
“There are some obvious references here as
well. I was thinking of those dramatic
photographs of Pollock doing his dance
around the canvas, but most specifically I was
thinking about Yves Klein. I was thinking
about the women he painted blue and
stamped the canvas with. Rather than paint
the model, he wanted to paint with the
model. My response in Loving Care is about
the conflict of wanting to be the model and
the master at the same time.
I’m interested in aesthetics that have been
passed down to us through art history, but
simultaneously I’m interested in working with
the issues of woman and beauty. My hope is
that if I work with both issues in a parallel
way, I’ll be able to call both of them into
question.”
Janine Antoni, “Artist’s Talk”, in AA VV, Changing States:
Contemporary Art and Ideas in an Era of Globalisation, edited
by Gilane Tawadros, London, InVA, 2004, p. 112.
Mierle Laderman Ukeles (Denver, 1939) Hartford Wash, 1973
Gunter Brus (Arding, Austria, 1938) Action Sketch, 1966 - 67 / Tinta sobre papel, 20 x 21 cm
Gunter Brus (Arding, Austria, 1938) Sem Título, 1966 / Tinta sobre papel, 29,5 x 20,5 cm
A génese do desenho de Brus, um trabalho continuo paralelo às acções, passa por várias
fases desde 1960. Por volta de 1964 inicia-se um novo processo com as Ana Sheets, no
qual, passo a passo, e de forma análoga às primeiras acções, o corpo emerge da
abstracção do informalismo. Os desenhos criados em 1965 intitulados Torture são o
princípio real dos esboços de acções, nos quais o desenvolvimento das acções planeadas
é conceptualmente determinado.
Se estes trabalhos foram feitos em referência directa às acções, por outras palavras como
elaborações gráficas ou esquemas, começa no final de 1966 uma série na qual o desenho
é libertado da relação próxima com a acção e torna-se autónomo.
Nos ‘Esboços de Acção’ o instrumento do desenho torna-se um bisturi, e a realidade
somática da acção é modelada no papel. Brus continua no desenho o que já não pode
levar a cabo na acção. Nestes trabalhos, ele acaba por transportar o intenso carácter
somático associado às acções para o papel, através da via directa das terminações
nervosas do instrumento do desenho”.
Huber Klocker, “The Shattered Mirror”, in AA VV, Viennese Actionism 1960 – 1971, Vol. 2, edited by Hubert Klocker,
Klagenfurt, Ritter Verlog, 1989, p. 107.
Michelangelo Buonarroti, Estátua inacabada de S. Mateus, c. 1503
Michelangelo Buonarroti, Estudo para Cristo Ressuscitado, c. 1514
O performativo como transferência de uso
«Transferência» porque supõe um mecanismo genérico de redireccionamento ou
substituição de actos que não está necessariamente implicado com a presença física do
corpo.
«Uso» porque admite que não só os instrumentos podem realizar acções para as quais
não estavam destinados – como utilizar o pente em vez do pincel. Também os actos
podem ser desviados para albergar outros conteúdos, como fazer o nó de uma gravata
para asfixiar alguém.
Transferência de uso
Anthony Howell
The Analysis of
Performance Art (1999)
Richard Schechner
Restauration of
Behaviour (1985)
Judith Butler
Excitable speech:
A Politics of the
Performative (1997)
Transferência, citação e iterabilidade
A eficácia de um acto performativo reside na sua capacidade de repetir
um repertório codificado e iterável: por outras palavras, quando a fórmula
que se enuncia, por exemplo, para abrir uma sessão, “baptizar” um barco
ou declarar um casamento se identifica conforme a um modelo ou a uma
“citação”
Cf. DERRIDA, Jacques (1972), Marges de la Philosophie, Les Éditions de Minuit
A iterabilidade é uma forma de tráfico e transacção entre contextos ou
campos performativos diferenciados. É a qualidade herdada dos
nossos actos performativos que provem da nossa aprendizagem e
imitação de actos performativos desenvolvidos noutras circunstâncias
e com outros intervenientes
O desenho como comportamento restaurado
um processo “manipulado como um realizador de cinema manipula uma tira de filme.
Estas tiras de comportamento (strips of behaviour) podem ser reorganizadas e
reconstituidas; são independentes dos sistemas causais (sociológicos, psicológicos,
tecnológicos) que as originaram”. (…) “Originadas como processo, usadas no processo de
ensaio para produzir um novo processo, uma performance, as tiras de comportamento
não são ellas mesmas processos, mas coisas, itens, material. O comportamento
restaurado pode ser de larga duração como el alguns dramas ou rituais, ou de curta
duração como em alguns gestos”.
SCHECHNER, Richard. (1985). “Restoration of Behavior”. Betwenn Theater and Anthropology. Philadephia: University of
Pennsylvania Press, p. 35.
“Cuando estava realmente, fisicamente, a pintar
com as impressões dos meus dedos, Rob Storr (…)
disse uma coisa que me pareceu correcta.
Descreveu-o como “utilizar a pele para fazer pele”.
Era quase como se estivesse a acariciar os rostos
das pessoas de quem gostava. E claro, interessavame o facto de fazer algo que ninguém podia
falsificar. Fi-lo, e não o podia negar.
CLOSE, Chuck. (2000). “Putting English on the Stroke: Chuck Close in
conversation with Bice Curiger. August 21, 2000, Bridgehampton,
New York”. In Parkett. Nº 60, p. 56.
Chuck Close (Monroe, Washington, 1940),Fanny / Fingerpainting , 1985 | Óleo sobre tela, 259 x 213 cm
O desenho como comportamento restaurado
O performativo significa, assim, “nunca pela primeira vez. Significa pela segunda vez e
por ‘n’ vezes. [O performativo] é comportamento duas vezes actuado (Twice Behaved
Behaviour)
SCHECHNER, Richard. (1985). “Restoration of Behavior”. Betwenn Theater and Anthropology. Philadephia: University of
Pennsylvania Press, p. 36.
Louise Bourgeois (Paris, 1911). Le Cauchemar de Hayter, 1995 | Tinta sobre papel pautado, 27,9 x 21 cm.
Desenredar
Desenredar
Desenredar
Esticar
Esticar
Esticar
Cruzar
Cruzar
Gesto cruzado
Tecer
Desenhar
Entrelaçar
Entrelaçar
Gesto entrelaçado
Atar
Atar
Apertar
Rematar
Rematar
Rematar
Toba Khedori (Sidney, 1964), Untitled (house) - detail, 1995 _ Óleo e cera sobre papel, 335 x 609,6 cm
Toba Khedori (Sidney, 1964), Untitled (house) - detail, 1995 _ Óleo e cera sobre papel, 335 x 609,6 cm
Processo e contágio motor
Observar, imaginar ou de qualquer modo representar uma acção excita os
programas motores utilizados para executar essa mesma acção.
Realizar uma acção enquanto observamos uma acção qualitativamente distinta
Interferência entre a acção observada e a acção executada
BLAKEMORE, Sarah-Jayne; FRITH, Chris (2005). “The role of motor contagion in the prediction of action” In
Neuropsychologia. 43, pp. 260-267.
Auguste Rodin, de l’amour, s.d._ Ponta de chumbo, esfuminho e aguarela sobre papel _ 23,3 x 36,2 cm
Morgan O’Hara, Live Transmissions
Cf. < http://www.morganohara.com/> (consulta 08.03.2010)
Tom Marioni (Cincinnati, Ohio, 1937). Flying With Friends, 1999 | Lápis de cor sobre papel, 92,1 x 226,1 cm
Erwin Wurm (Bruck an der Mur, Austria, 1954), Untitled, 2003 | Cadeira e desenho de instrução
Confessional, 2003 | Casota de cão, desenho de instrução realizado pelo público.
Michael Borremans (Geraardsbergen, Bélgica, 1963), The Modification, 2001 | Lápis, aguarela e tinta branca sobre papel, 31,8 x 23,2 cm.
Michael Borremans (Geraardsbergen, Bélgica, 1963), Four Fairies, 2003.
Michael Borremans, Weight, 2006
Funções gestuais
(a partir de David McNeill)
Icónico
Deíctico
Coesivo
Metafórico
Batimento(beats)
Butterworth
Imagem
Não-imagem
Memória
Icónico
Metafórico
Um gesto icónico manifesta, na sua forma
e modo de execução, certos aspectos
morfológicos e processuais do objecto ou
processo que tenta descrever. São gestos
essencialmente miméticos, no duplo
sentido do termo: imitam uma
configuração e uma forma de proceder
São, como os icónicos, gestos relacionados
com a imagem. Mas ao contrário destes,
os gestos metafóricos apresentam
imagens de conceitos abstractos,
mediante estratégias que podemos
classificar de diagramáticas: transformam
as ideias em propriedades topológicas,
como «concêntrico» ou «circular»
Trisha Brown (Aberdeen, Estados Unidos, 1936). Geneva, Handfall, 1999 |19 dibujos; rotuladores sobre papel, 27,9 x 35,6 cm cada
Louise Bourgeois (Paris, 1911). Eccentric Growth, c. 1965 | Tinta sobre papel, 24 x 33 cm
Matthew Barney (San Francisco, 1967). O candidato em baixo de água |desenho conceptual em folha de arquivo)
O candidato penetrando a brecha por baixo de Queen's Pier, 1994 |desenho conceptual em folha de arquivo)
Deíctico
São gestos que cujo propósito é assinalar,
apontar e indicar objectos ou eventos
concretos no mundo. Ao contrário dos
anteriores, estes gestos não se baseiam
em imagens, ainda que estejam
frequentemente comprometidos com o
lugar que as imagens ocupam num
espaço. Os deícticos não podem, por
definição, ser usados sem que o objecto a
que se referem esteja presente. De forma
contrária aos icónicos e metafóricos, não
existem uma separação entre o gesto e o
objecto referido.
Batimento (Beat)
Referem-se aos movimentos que não apresentam
nenhum significado distinto, e que podem ser
apenas reconhecidos pelas características dos
seus movimentos: geralmente movimentos de
pequena amplitude como gestos digitais ou de
pulso, de curta duração, e reiterados. São gestos
que fixam, mediante uma iteração, a duração de
um processo.
Luc Tuymans (Mortsel, Bélgica, 1958). Premonition, 1994 | Collage,, lápiz t tinta sobre papel pautado, 27x21 cm.
Robert Morris (Kansas City, 1931). Blind Time I, 1973 | Grafite sobre papel, 88,5 x 116,5 cm
Rebecca Horn (Michelstad, Alemania, 1944). Bleistiftmaske (Máscara de Lápis), 1972 | tecido, 21 lápis, dimensões variáveis.
Joseph Beuys, Untitled (Sun State), 1974 | Giz sobre quadro negro, 120,7 x 180,7 cm.