Linguagem Composicional

Escola da Nova Simplicidade
Procedimentos Técnicos da Linguagem Musical de Antonio Celso Ribeiro
Uma breve palavra...
“Compositores não são ilhas” é o nome do artigo de Kyle Gann. O autor
se refere ao papel que os compositores agora se devotam: analisar composições
de
outros
compositores
e
entender/identificar
as
influências
contidas/recebidas.
De acordo com Gann, “uma vida exclusivamente focada na minha
própria música parece inimaginável. Meu trabalho musicológico alimenta
minha composição e vice-versa. Quando estou fazendo muito trabalho de
crítica e não estou compondo, eu adoeço; e quando estou compondo
continuamente, eu me esgoto um pouco, e começo a necessitar da interação com
a música de outros”.
“Não é que eu roube muitas ideias de outros compositores, embora,
naturalmente eu não teria nenhum problema em fazer isto. Nada da música do
compositor que estou trabalhando no momento, vem para a música que estou
compondo. Apenas necessito do rejuvenescimento a partir das ideias de outros
artistas, a mera presença daquela música simpática que eu não escrevi”.
“Schumann certamente passou grande parte de sua carreira dentro da
mente de outros compositores, e parece que adorava ter toneladas de
manuscritos de Schubert em sua casa, a qual fez muitas estreias mundiais. Liszt
tocou a música de piano de cada contemporâneo significante, com exceção de
Brahms (que o ofendeu ao adormecer na estreia da Sonata em Si menor de
Liszt).”
“Parte disto é o que eu penso que Henry Cowell sentia: que não existe
isto de um compositor famoso num gênero que ninguém nunca ouviu falar, e
que a sobrevivência pessoal de alguém depende de uma maré ascendente que
eleve todos os barcos. Morton Feldman também conta a história de uma artista
da década de 50 que, após ver a primeira espantosa exposição de Jackson
1
Pollock das pinturas feitas com tinta espirrada, observou: ‘Estou tão feliz que
ele tenha feito isto. Agora eu não tenho que fazer!’.
Painting by Jackson Pollock
Diz Gann:
“Eu ouço uma deliciosa peça, como ‘The Light Within’ de John Luther
Adams, e penso, de algum modo: "Estou tão feliz que ele a tenha composto,
agora não preciso mais de fazê-la” - em parte porque eu quero ouvir aquele
gênero tipo ‘bloco sonoro estático’, e ele fará isto melhor do que eu. A música
de Mikel Rouse é muito mais sofisticada do que minha intencionadamente
naïve, mas ouvir a música dele me põe de volta nos trilhos.”
2
Suportes Filosóficos
Leonard Meyer [(1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago
University Press.] começa por definer e contrastar posições clássicas na estética
filosófica. Ele realça duas dicotomias contrastantes: a visão absolutista versus a
visão referentialista, e a visão formalista versus a visão expressionista:
•
ABSOLUTISTA: "considera
que
a
significação
musical
repousa
exclusivamente nas relações entre os elementos constitutivos da obra."
•
REFERENTIALISTA: "acredita existir significação quando a música nos
reporta a um mundo extra-musical de conceitos, de ações, de estados
emocionais e de caracteres."
•
FORMALISTA: "não admite que a música possa provocar respostas
afetivas, mas acredita que ela tem uma significação intrínseca dada pelo
jogo de suas próprias formas"
•
EXPRESSIONISTA: "admite a existência de sentimentos provocados
pela música".
A Escola da Nova Simplicidade
Fonte: Wikipedia
Nova Simplicidade (em Alemão, die neue Einfachheit) foi uma tendência
estilística entre alguns compositores alemães no final da década de 70 e início
da década de 80, supondo uma reação não somente à vanguarda musical
européia das décadas de 50 e 60 (especialmente contra as complexidades da
Escola de Darmstadt) mas também contra a ampla tendência em direção à
objetividade 1 do começo do século.
1
“A beleza sonora é irrelevante”, explicava Hindemith ao músico que executaria sua Segunda Sonata
para Viola solo. O compositor era tido como a personificação musical do que Gustav Hartlaub chamava
de “Nova Objetividade” – uma forma de expressão “sem a vagueza impressionista nem a abstração
expressionista, nem sensualmente superficial, nem construtivista nem introvertida”. (Alex Ross – O Resto
é Ruído. Escutando o Século XX).
3
Termos alternativos algumas vezes usados para este movimento incluem
“composição inclusiva”, “nova subjetividade” (neue Subjektivität), “nova
interioridade” (Neue Innigkeit), “Neo Romantismo”, “Nova Sensualidade”,
“Neo Expressinismo”, “Neo Classicismo”, and “Neo Tonalismo”.
Metas
Em geral os compositores propunham um imediatismo entre o impulse
criativo e seu resultado musical (em contraste com a elaborada planificação précompositiva característica da vanguarda, isto é, do movimento serialista,
serialista integral e depois da “Escola da Nova Complexidade”), com a intenção
de criar uma comunicação mais fácil com o público. Em muitos casos, isto
significou uma volta à linguagem tonal do século XIX assim como às formas
musicais (sinfonias, sonatas) às combinações instrumentais tradicionais que
eram evitadas em sua maior parte pelos vanguardistas (trio com piano, quarteto
de cordas). Para outros compositores, significou trabalhar com texturas mais
simples ou o emprego de harmonias triádicas em contextos não tonais.
Características:
•
Neo tonalismo
•
Modalismo
•
Diatonicismo
•
Cromatismo esporádico
•
Harmonias glaciais
•
Homofonia
•
Tônica fixa, pedal(Drones)
•
Progressões harmônicas fracas ou simples
•
Pouco uso ou ausência de modulações
•
Ênfase melódica
•
Uso de formas antigas (suite, danças, gavota, minueto, noturno, giga,
rondó, sonata, tocata, fuga, cânones, hocquetus, hemiolas, etc) com forte
referência ao passado
4
•
Predominância de um único elemento composicional, como por
exemplo: acordes menores, durações fixas (taleas) etc
•
Estrutura composicional clara
•
Rarefação e condensação
•
Transparência e objetividade
•
Música tecnicamente acessíveis mas não direcionadas a iniciantes
•
Reorquestração ou várias versões de um mesmo material ou composição
•
Reaproveitamento de temas, motivos ou trechos de uma obra em outra
•
Citações e re-harmonizações de trabalhos de outros compositores
•
Compassos de acordo com as frases ou texto; assimetrias, ausência de
compassos
•
Notação contraditória – paradoxismos rítmicos
•
Melodias feitas com escalas e fragmentos de escalas
•
Resgate da notação medieval com uso de longa and brevis e notação do
canto gregoriano
•
Expressividade e emotionalidade marcantes
•
Busca por beleza e agradabilidade
•
Presença marcante de religiosidade e misticismo
•
Gestualidade imprescindível
•
Alto grau de referencialidade através do uso de fontes extra-musicais:
imagens, literatura arquitetura, poesia, línguas, etnias, filmes e artes
cinéticas (circo, teatro, dança)
•
Paradoxalmente pode fazer uso de técnicas expandidas (papel ou objetos
entre as cordas do piano, afinações não convencionais, ressonâncias, sons
harmônicos etc)
Motto: “Por detrás de sua aparente
simplicidade jaz uma grande complexidade”
5
“Um verso sem música é um moinho sem água.”
Folquet de Marselh (Marseilles), the troubadour immortalized by Dante Alighieri (1265-1321) in his Paradiso
Antonio Celso Ribeiro
Análise de algumas de suas Composições
Elementos:
•
Ressonâncias
•
Procedimentos composicionais medievais
•
Barroquismos
•
Tônica fixa, pedal (drones)
•
Progressões harmônicas simples ou fracas
•
Similaridades temáticas entre trabalhos diferentes; reorquestrações
•
Predominância de um único elemento composicional
•
Homofonia
•
Compassos de acordo com as frases ou texto; assimetrias, ausência de
compassos
•
Notação contraditória – paradoxismos rítmicos
•
Melodias feitas com escalas e fragmentos de escalas
***
6
• Ressonâncias...
Há dois tipos de ressonâncias nas composições de Antonio Celso Ribeiro.
O primeiro tipo trabalha com resíduos sonoros deixados por um cluster que se
transforma imediatamente após o ataque, em consonâncias, tocados ao piano
(examplos mostrados aqui: “El Diablo y la Melancolía” e “Break Away –
Secrets”); o segundo tipo trabalha com a consonância ou dissonância resultante
do ato de se prender (segurar) as teclas do piano após a nota ser tocada
(examplos mostrados aqui: “Dresden Impressions – Cloister” e “The Bethsaida
Miracle – ato secondo”).
7
8
Break Away – Secrets
9
The Bethsaida Miracle – ato secondo
10
• Procedimentos composicionais medievais...
Algumas das técnicas Composicionais da Idade Média são resgatadas
para criar interesse e beleza ao trabalho. Entre estas técnicas está o uso de
notação polifônica (exemplo mostrado aqui: “Verzweiflung”), imitação e
contraponto (ver: “Danses des Fous”), policronia – vários tempos ou
andamentos distintos ocorrendo ao mesmo tempo (ver: “Piping Down the
Valleys Wild”), melodias típicas de danças (ver: “La Doncella y la Melancolía –
Dulce Dame Donaira en Dulcidança”), uso de retrógrados (ver: “Le Lacrime
della Vergine – Triste Ploratio”), acompanhamento instrumental em forma de
hocquetus (ver: “Le Lacrime della Vergine – Singultus”), e melodia em estilo de
cantochão (ver: “Si la Beauté”).
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Ten or Maybe Nine Short Useless Songs of Joy or Strangeness
12
Danse des Fous
13
14
La Doncella y la Melancolía
Le Lacrime della Vergine – Triste Ploratio
15
Le Lacrime della Vergine – Singultus
Si la Beauté
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• Barroquismos...
Revivificação dos ornamentos utilizados na música barroca como
trinados, grupetos, mordentes, floreios, apogiaturas, aciacaturas, glissandos e
portamentos (ver: “Ten or Maybe Nine Short Useless Songs of Joy or
Strangeness – Stille Leuchtet die Kerze). Também é posto em evidência o
espírito da suíte barroca, fazendo algumas alusões às texturas handelianas e
bachianas (ver: My Menuet is Broken”, “Two Baroque Sadness y una Vals
‘desvairada’ para él”). Do barroco colonial brasileiro, Antonio Celso Ribeiro
‘rouba’ a atmosfera sombria e a profunda religiosidade das igrejas de Minas
Gerais, principalmente daquelas construídas por Francisco Antonio Lisboa
(“Aleijadinho”). Exemplos: “Bitter Baroque Ballads – Tears”; “Ave”; “Breve
Litania para Nossa Senhora das Mercês”; “Le Jeu du Roi qui Jamais ne Ment”.
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Ten or Maybe Nine Short Useless Songs of Joy or Strangeness – Stille Leuchtet
die Kerze
Ten or Maybe Nine Short Useless Songs of Joy or Strangeness –
18
Two Baroque Sadness y una Vals ‘Desvairada’ para Él - Entrée
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Bitter Baroque Ballads – Tears
20
Ave
21
Breve Litania para Nossa Senhora das Mercês
Le Jeu du Roi Qui Jamais ne Ment
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• Tônica fixa, pedal...
O uso de uma nota constante e regular na composição é uma alusão à
música pré-polifônica vocal (organum) da baixa Idade Média, e também das
tradições clássicas como o gagaku japonês ou o Canto Ortodoxo Bizantino (ison).
Nos exemplos musicais, a nota pedal faz com que a melodia flutue (ver:
“Amoris Divini et Humana Antipathia – Sanatio Amoris”), ou recorda a música
de gaita de foles (ver: “O O O Par la Pluie – Oh! Amargo Fim!”). Também pode
evocar o poder e a religiosidade do canto bizantino (ver: “Preghiera alla
Vergine – Canto ‘e’”), ou ainda criar um efeito de tensão ou movimento estático
(ver: “Cheiro de Terra Molhada de Chuva – Ciranda”).
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Amoris Divini et Humana Antipathia – Sanatio Amoris
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O O O Par la Pluie – Oh! Amargo Fim!
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Preghiera alla Vergine – Canto ‘i’
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Cheiro de Terra Molhada de Chuva – Ciranda
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• Progressões harmônicas fracas ou simples...
Opondo-se ao conceito tradicional de harmonia tonal, onde as
progressões fortes geralmente são as normas, o trabalho de Antonio Celso
Ribeiro prioriza o uso de progressões harmônicas fracas. Esta opção faz com
que a música soe simples, de maneira mais neutra (ver: “Amoris Divini et
Humana Antipathia – Babylon Amoris”), ou ainda estática e intimista (ver:
“Dolores” e “Cor – Som – Palavras Soltas – K”).
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Amoris Divini et Humana Antipathia – Babylon Amoris
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Cor – Som – Palavras Soltas - K
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• Similaridades
temáticas
entre
diferentes; reorquestrações…
trabalhos
Algumas vezes duas diferentes ideias composicionais compartilham do
mesmo sentimento, imagem ou “destino”. Assim, a possível solução para este
impasse é que ambas as partituras compartilhem similaridades temáticas.
Exemplos: : “Dresden Impressions – Reflexes of the Light Through the Colored
Glass-Window of the Old Church” & “La Doncella y la Melancolía – La Vida
Debe Seguir”; “Two Baroque Sadness y una Vals ‘Desvairada’ para Él – Entrée”
& “Brevissima Missa Pauperis – Veni Sancte Spiritus”; “The Bethsaida Miracle –
Ato Secondo” & “Bitter Baroque Ballads – 3 Disillusion”; “Las Visiones de
Margarida la Loca – 4” & “Miña Santa Margarida – 1”; “A Velha Sarah está
Serena e tão Saudosa…” & “Miña Santa Margarida – 3”.
Em outras ocasiões há uma necessidade de se expandir, contrair ou dar
novas cores para um certo tipo de composição. Assim, por exemplo, um
trabalho orquestrado para dois instrumentos, pode ser rearranjado para 11
instrumentos, do mesmo modo que um trabalho orquestrado para 5
instrumentos pode ser rearranjado para dois instrumentos (ver: “Break Away –
Regrets” e “Songs of Sadness).
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Break Away - Regrets
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Break Away - Regrets
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Songs of Sadness - 4
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Songs of Sadness – 4
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Dresden Impressions
La Doncella y la Melancolía – la vida debe seguir
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Two Baroque Sadness y una Vals ‘Desvairada’ para Él – Entrée
Brevíssima Missa Pauperis – Veni Sancte Spiritus
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The Bethsaida Miracle – Ato Secondo
Bitter Baroque Ballads
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Las Visiones de Margarida la Loca - 4
Miña Santa Margarida – 1
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A Velha Sarah está Serena e tão Saudosa...
Miña Santa Margarida – 3
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• Predominância
composicional...
de
um
único
elemento
Alguns trabalhos compartilham uma preferência por um elemento
composicional específico. Nos exemplos seguintes (“O O O Par la Pluie –
Dulcidança” and “Song of Sadness II”), o elemento escolhido é o acorde menor
no acompanhamento.
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O O O Par la Pluie - Dulcidança
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Songs of Sadness - II
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• Homofonia...
Há uma necessidade, às vezes, de se ter todas as coisas soando juntas,
sob uma única voz, um único corpo sonoro. A homofonia é usada somente em
trabalhos vocais e corais, fazendo com que o entendimento do texto e das
palavras seja claro e preciso.
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Preghiera alla Vergine – Canto ‘e’
Lege mich wie ein Siegel
An Autumn Greeting
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• Compassos de acordo com as frases musicais e
textos; assimetrias métricas, melodias escalares,
fragmentos...
Mais do que marcar um pulso regular, os compassos são usados de
acordo com a frase musical, funcionando da mesma maneira que a linguagem,
obedecendo a sua própria sintaxe (ver: “Le Printemps”). O compasso também
define o tamanho da frase musical (assimetria métrica), como visto em
“Cánticos de Veneración a la Virgen de las Rosas – Adoración II” e “Amoris
Divini et Humana Antipathia – L’Amour Humain”. Melodias escalares podem
ser observadas em “Bitter Baroque Ballads – Disillusion” e em “Le Lacrima
della Vergine – Lamentationes”. Melodias construídas a partir de fragmentos
de escalas podem ser vistas em “Two Mechanical Birds and a Melancholic Cage
– The Melancholic Cage” e em “Dies Irae des Fous – Cantus IV”.
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Le Printemps
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Cánticos de Veneración a la Virgen de las Rosas
Amoris Divini et Humana Antipathia – L’Amour Humain
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Bitter Baroque Ballads – Disillusion
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Le Lacrime della Vergine
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Le Lacrime della Vergine – Lamentationes (continued)
Two Mechanical Birds and a Melancholic Cage – Melancholic Cage
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Dies Irae des Fous – Cantus IV
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• Notação contraditória – paradoxismos rítmicos...
Algumas vezes o compositor usa um compasso contraditório para
expressar um sentimento especial, balanço ou estado de espírito. Em “Solidão”,
um 2/4 visível é usado no lugar do ‘correto’ 3/4, embora a música “clame” pelo
movimento ternário. Em “Bitter Baroque Ballads”, o contratempo na parte do
piano cria na parte do cello um falso sentimento de sincopa, visto que esta parte
está escrita de modo tético. Em “Brevissima Missa Pauperis – Pater”, tem-se o
uso inadequado do compasso 9/8, tanto para o piano quanto para a parte vocal,
desde que o ritmo básico do compasso 9/8 (três colcheias) não está sendo
considerado. Em “La Doncella y la Melancolía – Dulce Dama Donnez Moi
l’Adieu”, o compasso escrito é o 3/4 mas o efeito é nitidamente de 6/8. Em
“Visiones de una Vieja Ventana – Mamma”, o modelo ritmico seguido pelo
baixo elétrico, com sua sincopa regular seguido de uma tercina nos dá a
sensação (falsa) que este está tocando em um andamento mais rápido do que os
outros instrumentos (policronia).
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La Doncella y la Melancolía – Dulce Dama Donnez Moi l’Adieu
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Visiones de una Vieja Ventana - Mamma
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