AnaCecília - Práticas Projetuais
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AnaCecília - Práticas Projetuais
MUSEUS CONTEMPORÂNEOS UMA ANÁLISE BASEADA NA OBRA DE JOSEP MARIA MONTANER Ana Cecília Garaldi Motta 1 SUMÁRIO 1. Introdução Teórica.....................................................................p. 03 1.2. Referências Bibliográficas..............................................p. 04 1.2.1. Panorama teórico do livro Museus para o Século XXI, Montaner...................................................p. 04 2. Aprofundamento e confronto com outros autores baseados em Museus para o século XXI, de Montaner............................p. 08 2.1. Museu como organismo extraordinário....................p. 09 2.2. A evolução da caixa............................................................p. 13 2.3. O objeto minimalista..........................................................p. 17 2.4. O “Museu-museu”................................................................p. 22 2.5. O museu voltado para si mesmo...................................p. 27 2.6. Museu colagem.....................................................................p. 34 2.7. O antimuseu...........................................................................p. 39 2.8. Formas de desmaterialização........................................p. 41 3. Referências Projetuais...............................................................p. 48 4. Atividade Projetual.....................................................................p. 50 5. Considerações Finais..................................................................p. 58 6. Referência Bibliográficas.........................................................p. 61 2 para representação; Interiores I- Arquitetura de Interiores, 7º 1. Introdução Teórica semestre,primeiro contato com a decoração de uma residência. Durante os quatro anos de graduação, com o auxílio dos 1.1. Apresentação professores dos projetos iniciais, desenvolveu-se a importância de analisar as áreas de um projeto in lococom o intuito de Ao longo do curso de Arquitetura e Urbanismo, um dos orientar o estudo e mostrar os principais pontos de análise, foi principais aprendizados foi compreender o processo projetual desenvolvida durante os quatro anos da graduação.Essa em diferentes aspectos,como treinar o olhar crítico e prática se mostraainda hojefundamental para elaboração dos reconhecer as diferentes arquiteturas no mundo. projetos e estudos, sendo uma oportunidade vivida e aplicada Para isso, foram indicadas bibliografias básicas arquitetônicas não apenas no recente projeto, mas é base de orientação para comoA Linguagem Clássica da Arquitetura(Summerson, John, os futuros projetos profissionais. WMF Martins Fontes, 2009)eEstética(Rosenfield, Kethrin H., Partindo desse princípio, o tema para o TFG foi escolhido Jorge Zahar Ed. 2009). visando o uso de um amplo terreno em declive, incluso no Além dessas bibliografias, trabalhos desenvolvidos durante a graduação foram marcantes para entorno do Aeroporto Campo de Marte, que incorpora uma esse casa tombada, datada do final do século XVIII e início do século desenvolvimento, como:Instalações- Teoria da Arquitetura I, XIX, com características Bandeiristas. Essa peculiaridade tratava-se de um corredor que deveria provocar sensações permitiria elaborar um projeto único, que conciliasse a estética através dos sentidos;Ateliê com anexo residencial -Projeto II, contemporânea com a arquitetura Bandeirista dos anos de primeiro projeto com aprofundamento do estudo de um cliente 1700, característica da São Paulo antiga. Iniciando a análise da para elaboração volumétrica; Caixa - Teoria da Arquitetura III, área e do entorno,a proximidade com o citado Aeroporto síntese dos textos lidos ao longo do semestre por meio de uma Campo de Marte, a Praça Campo de Bagatelle, a Praça Heróis da escultura inserida dentro de uma caixa, podendo ser usada FAB e a própria Avenida Santos Dumont, remetem à elementos 3 ligados à cultura aérea. A opção por expor a história do avião e “museumandarchitectureandaviation”.Ainda no decorrer do o fascínio do homem por voar, direcionou a escolha para um segundo semestre desse mesmo ano, no site Dedalus, da Museu, que, além disso, supriria à carência desse tipo de Universidade de São Paulo, resultou em uma fonte de pesquisa equipamento cultural nas proximidades do Bairro de Santana. pouco promissora.Como resultado das buscas, pouco material A pesquisa empreendida aqui, desenvolveu-se no sobre o tema foi encontrado. Concluiu-se que pouco há sobre a contexto do projeto de pesquisa PRÁTICAS DE PROJETO DE união do conceito de museu e a história da aviação. Para esse ARQUITETAS, ARQUITETOS E DESIGNERS – ANÁLISE DOS estudo de caso, portanto, foram analisados primeiramente INSTRUMENTOS DE PRÁTICA PROJETUAL E POSSÍVEIS museus contemporâneos e, posteriormente, como inserir esses EMPREGOS, DE FORMA DIRETA OU NÃO – NA PESQUISA conceitos dentro de um contexto relacionado à história da ACADÊMICA STRICTO SENSU, coordenado pela Profa. Dra. Ana aviação. Gabriela Godinho Lima e financiado pelo Fundo Mackenzie de Por fim, para nível de TFG, decidiu-se pelo aprofundamento da obra de Josep Maria Montaner, Museus para Pesquisa - Mackpesquisa (2013/2014). o Século XXI(Gustavo Gilli, 2003). O livro discute a atual situação 1.2. Levantamento bibliográfico dos museus, buscando suas raízes na história da arquitetura e suas consequências ao longo do tempo. Para iniciar os estudos teóricos, o levantamentobibliográfico centralizou-se basicamente em 1.2.1. Panorama teórico do livro Museus para o Século XXI torno de museus da aviação. Este levantamento foi feito na (Montaner, Josep Maria, 2003) biblioteca da faculdade de Arquitetura e Urbanismo do Mackenzie e no site JStor, durante o segundo semestre de dois “Os museus contemporâneos seguiram na esteira dos mil e treze, utilizando como pesquisa palavras chaves como protótipos do movimento moderno e de algumas realizações dos “architectureandmuseumandcontemporary”, anos cinquenta, recuperando valores tipológicos dos museus 4 históricos; ao mesmo tempo, porém, eles realizam uma completa Tschumi,na cidade de Tourcoing, França. Ou seja, os maiores transformação de sua concepção convencional.” (MONTANER, exemplos estão inseridos nos grandes centros urbanos. 2003, p. 08). Neste trecho, Montaner apresenta a atual situação da arquitetura dos museus, buscando enfatizar a importância ‘A evolução da caixa’trata-se de um avançar paulatino na das referências dos séculos anteriores. Para isso, e de acordo evolução geral do museu, que se iniciou historicamente como com os seus estudos, o autor divide o livro em oito “receptáculo indiferenciado do colecionismo” (MONTANER, partes,descrevendo asdiferentes formas de analisar os museus 2003, p. 28). Nessa nota, Montaner serefereà ampliação do organismo museutal como uma caixa, o quepossibilitaa “flexibilidade e os extraordinário; A evolução da caixa; O objeto minimalista, O avanços tecnológicos do espaço interior”, como climatização, museu-museu; O museu voltado para si mesmo; Museu colagem; energia e circulação.Os arquitetos Le Corbusier e Mies van der O antimuseu; Formas da Desmaterialização.Nesta etapa, cada Rohe foram os vanguardistas dessa evolução, com o museu forma será apresentada e, ao longo do trabalho, analisadas retilíneo de crescimento ilimitado e o meu de planta livre, separadamente. respectivamente. Foram enfatizadas a transparência, a planta contemporâneos. São eles:Museu como Ao apresentar o ‘museu como organismo extraordinário’, livre e flexível, a máxima acessibilidade, o predomínio dos Montaner propõe o museu que sobressai às expectativas do meios de circulação, a luz natural e a ausência de medição local, tornando-se por si só uma obra de arte. Esses casos entre espaço e obra a ser exposta. Nos exemplos dados por ocorrem geralmente em grandes metrópoles. Como exemplos Montaner, seguem o Museu de arte Ocidental, 1959, do próprio citados, tem-se o Museu Guggenheim de Nova York, 1959, de Le Corbusier, e o Convention Hall de Chicago, 1954, de Mies Frank Lloyd Wright; Pavilhão de Arte Japonesa, 1989, de Bruce van der Rohe. O modelo adotado por esses arquitetos vão se Goff, em Los Angeles; Museu Guggenheim de Bilbao, 1997, de disseminando pelo mundo, e absorvendo a cultura do local Frank Gehry; Museu de Arte Contemporânea, 1996, de inserido, como no Museu de Arte Moderna, 1968,de Affonso Niemeyer, no Rio de Janeiro; Le Fresnoy, 1997, de Bernard Reidy,no Rio de Janeiro; MASP, 1968, de Lina Bo Bardi; Centro 5 Pompidou, 1977, de Renzo Piano e Richard Rogers; MOMA, pelo caráter das coleções que abriga. Dessa forma, “cada museu 1939, de Philip L. e Edward Durell; Tate Modern, 2000, de surge como uma interpretação daqueles que o precederam” Herzon& de Meuron. Os modelos de Mies van der Rohe e de Le (MONTANER, 2003, p.62). Os exemplos apontados por Corbusier, através de seus seguidores, adaptaram-se à outras Montaner são: Centro de Arte Contemporânea, 1991, em culturas. Vassivière, França, de Aldo Rossi; Museu do Prado, 1996, O conceito apresentado em ‘objeto minimalista’refere-se a Madri, RafaeoMoneo e Museu de Arte Contemporânea, 1992, museusque buscam a ideia mais essencial do próprio museu, em Chicago, de Josef Paul Kleihues. correlacionando paisagem, forma e obras, recorrendo à ‘O museu que se volta para si mesmo’ se encaixa entre o estética do minimalismo. Como exemplos, tem-se o Museu de museu que acompanha uma tradição tipológica, como no caso Arte Moderna, 1997,em Fort Worth, de Tadao Ando; Museu de do ‘museu-museu’, e o museu que nasce de uma forma orgânica Arte, 1996,em Winterhur, Suíça, de Gigon e Guyer. Há também e expressionista, como um objeto extraordinário, ou seja, trata- intervenções que, com o mínimo de formas, consegue o se do equilíbrio entre o museu de planta livre e o museu do máximo de transformação do museu existente, como no caso século XIX cuja museologia amontoava os objetos, sem da pirâmide de cristal do Louvre, 1989, I. M. Pei e a intervenção caracterizá-los nem garantir-lhes espaços específicos. É, por do British Museum, 2001, por Norman Foster. No Brasil, esse fim, uma posição que respeita os dados preexistentes, fenômeno foi usado por Paulo Mendes da Rocha na intervenção considerando em seu interior a coleção e os critérios da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1999, e no Museu museológicos, reconhecendo as peças da própria coleção, Brasileiro de Escultura, 1995, também na cidade de São Paulo. fornecendo espaços às suas medidas e, no para o exterior, o ‘O museu-museu’ é, por sua vez, a maneira de projetar a contexto do aspecto urbano. Exemplos dados como o Centro partir de um arquétipo, ou seja, de projetar utilizando Galego de Arte Contemporânea, 1993, em Santiago de referências tipológicas inerentes ao contexto dos elementos Compostela e a Fundação Iberê Camargo, 1998, Porto Alegre, arquitetônicos de determinado museu ou mesmo inspirado ambos de Álvaro Siza e o Museu Judaico, 1999, em Berlim, de 6 Daniel Liberskind, todos se envolvem às suas obras e privilegiada, instalando-se em periferias e não em centros conversam com seu entorno, com exceção do Museu Judaico, movimentados.Em seu acervo constam obras de artistas cuja forma dada para atender a parte interior acabou se desconhecidos, além de mesclar vários tipos de exposições.Os destoando por não harmonizar com o exterior. terrenos onde se instalam são, em sua maior parte, galpões ‘Museu colagem’ é resultado da atual cultura de massa, abandonados, escolas e hospitais degradados, centro de que se consolidou nos anos oitenta, dentro da condição pós- reabilitações, a fim de promover valorização dessas regiões, moderna. É o museu que se resolve através de colagens de inclusive dos artistas que expõe, uma vez que muito desses fragmentos e subdivide-se em diferentes corpos de acordo com museus não possuem acervo fixo. Alguns exemplos citados são: as exigências, relacionando obras de arte, espaços de exposição Museu do Eco, 1953, na Cidade do México, de MatthiasGoeritz; e expressividade dos contentores. A condição contemporânea Centro Cultural Tanque, 1998, em Santa Cruz de Tenerife, exige ainda que o museu deve ser continuamente ampliado, Município espanhol, de Felipe Artengo, Fernando M. de Menis e garantindo-lhes São José Maria Rodríguez-Pastrana;PS1 ContemporaryArt Center, James 1971, em LongIsland, de Frederick Fisher e o Museu de Arte esse exemplosStaatsgalerie, caráter 1984, em aditivo. Stuttgart, de Stirling,Ampliação do Tate Gallery, 1991, em Londres, de Contemporânea Helio Oiticica, 1996, no Rio de Janeiro. Robert Venturi; Museu de Arte Moderna de Frankfurt, na ‘Formas da Desmaterialização’, última categoria descrita Alemanha; Museu dos Vulcões, em Auberge, França, ambos de por Montaner, refere-se aos museus que buscam através da Hans Hollein; a ampliação do NationalGallery, em Londre, de forma e/ou dos materiais que se apropriam,a diluir e Robert Venturi e Museu de Arquitetura, 1995, em Griningen, desaparecer. Vão desde caixas transparentes até formas que se Holanda, de Alessandro Mendini. espalham pelo espaço urbano ou se camuflam atrás de outros ‘O antimuseu’ é o oposto dos museus analisados até então. edifícios. Buscam essa desmaterialização no espaço de duas Trata-se daqueles que negam qualquer tipo de identificação formas: externamente, através de formas e aplicação de com um museu formal,tanto que sua localização não é materiais e internamente, recusando-se a colecionar objetos e 7 expondo apenas obras de arte audiovisual. Montaner alerta 2. sobre o certo risco desse tipo de museu gerar manipulação da baseados em Museus para o século XXI, de Montaner. Aprofundamento e confronto com outros autores informação, que podem se converter em transmissores de determinadas ideologias dominantes, exemplificado pelo autor Como base para esse estudo, utilizou-se o livro Museus em museus infantis, pois os museus e as coleções converteram- para o Século XXI, de Josep Maria Montaner. Nele, são se em polos de atração turísticos. São exemplos o Museu das analisados diversos museus e a atual condição contemporânea Cavernas de Altamira, 2001, Santillanadel Mar, de Juan arquitetônica para inserção de novos museus, ou mesmo Navarro; Museu de Arte Contemporânea, 1998, em Helsinque, adaptação dos mais antigos para os tempos atuais, conforme de Steven Holl; Fundação Beyeler, 1997, Basiléia, de Renzo descrito a seguir. Piano e La Carré d’Art, 1993, em Nimes, França, de Norman O livro foi dividido em oito capítulos,no qual cada um se Foster. refere às formas dos museus contemporâneos. Acima, foi feito um resumo do que se trata cada tópico. A seguir, cada posição será analisada a partir da descrição de um exemplo anteriormente citado por Montaner. 8 Unidos” (FRAMPTON, 2003, p. 226)–com o Museu Guggenheim 2.1. Museu como organismo extraordinário de Nova York Museu Guggenheim, Nova Iorque, Frank Lloyd Wright, 1959. Esse projeto veio como resposta à arquitetura de gigantescos edifícios, escalonados e prismáticos da cidade. Sendo o primeiro arquiteto conseguir romper a caixa tradicional, Wright transformou o museu em um percurso gerador de movimentos contínuos, criando uma grande escultura, inspirada em formas orgânicas. Sua forma extraordinária deve-se à grande diferença do museu com o entorno, quebrando a monotonia da cidade, tornando-se um marco para Nova Iorque e precursor dessa nova tendência de organismos extraordinários para seus sucessores, como Frank 1. Foto Guggenheim antes do anexo (1992) Ghery, com o Guggenheim de Bilbao e a Ópera de Sidney, de Primeiro museu da Fundação SolomonR. Guggenheim, o JörnUtzon. Em contraponto, na época,o projeto sofreuum Museu Guggenheim de Nova York é dedicada à arte moderna. processo tumultuoso e lento de aprovação, que envolveu Fundado em 1937, em UpperEastSide, mudou-se para o atual conflitos com seus clientes, prefeitura, o mundo das artes e a local em frente ao Central Park em 1959 . opinião pública, pois não se adequava à legislação urbanística vigente, além de críticas por ignorar o seu contexto urbano. Já deixando seu Estilo Pradaria, com residências como TaliesinOest, Arizona,Wright atinge sua plenitude da visão A abordagem tradicional adotada para o projeto do usoniana – termo criado por ele em 1928 para se referir a uma interior de museus, caracterizada pela passagem de uma sala à “cultura igualitária, que surgiria espontaneamente nos Estados outra, é alterada por Wright através da rampa contínua em espiral que conecta os espaços de exposição e serpenteia o 9 grande átrio, iluminado naturalmente através de um domo em vidro, que possibilita diferentes vistas do interior,disponibilizando as sensações artísticas não apenas sobre as obras de arte expostas, mas à experiência da própria arquitetura como arte. Entretanto, o Museu foi criticado por alguns - especialmente pelos artistas –quer pelo fato da proposta espacial para o seu interior sobrepor-se e ofuscar as obras expostas,quer pela dificuldade gerada pela rampa em relação à observação das pinturas, o que foi rejeitado por Wright, que defendia a adequação da circulação e vistas contínuas das galerias. 2. Vista do átrio central 10 criada pelo interior desta edificação, a nova pintura será vista 3. Corte longitudinal por si só em condições favoráveis"(CURTIS, 2008, p. 510). O Museu combina os princípios estruturais da FallingWater, com a iluminação zenital do Johnson Wax, considerado pelo autor Kenneth Frampton como o ponto culminante da carreira de Wright e, como o próprio arquiteto disse, o “Museu se assemelhava mais à um templo num parque do que a um edifício comercial ou a uma estrutura residencial”, confirmando o que Frampton descreve como “proposta de uma ficção científica”. Neste tipo de museu, cuja forma é extraordinária 4. Vista Clarabóia central (conforme intitulado por Montaner), o visitante se recorda Segundo a obra de William Curtis, Wright declarou: apenas, ousobretudo, da “casca” que envolve o conteúdo “A intenção de SolomonR. Guggenheim era fazer do expositivo, que fica praticamente oculto, ofuscado pelo prédio um local adequado para exibição de uma forma avançada exterior, que, como já dito acima, foi uma das severas críticas de pintura na qual linha, cor e forma são uma linguagem por si que o projeto sofreu época. O visitante espera deparar-se com próprias... independente da reprodução de objetos animados ou algo extraordinário e impactante. A expectativa fica por conta inanimados, colocando assim a pintura em um reino até então da arquitetura, não mais da exposição. desfrutado apenas pela música. Em 1992, foi realizada a adição de GwathmeySiegel ao Essa pintura avançada raramente foi apresentada Guggenheim de Wright, na forma de um discreto prisma de outra forma que não em espaços incongruentes da antiga retangular com dez pavimentos, atrás do museu original, que arquitetura estática. Aqui, na quietude fluida e harmoniosa abriga quatro espaços de exibição, escritórios, um teatro, 11 restaurante e depósitos. Este anexo completa o conceito de Wright para o museu, que previa, originalmente, a construção de uma torre que abrigaria estúdios e apartamentos dos artistas. Além dos benefíciosfuncionais, o anexo proporcionou novas vistas para o museu original. A relação estética entre o Museu de Wright e o anexodeSiegel, é caracterizada por uma coexistência harmoniosa, na qual a adição moderna de geometria simples atua como um pano de fundo para o museu original moderno, de formas curvas, reforçando asqualidades estéticas deste. 5. Desenho de Frank Lloyd Wright, 1949 6. Adição de GwathmeySiegel 12 Paris, próximo à tradicional NotreDame, onde antes era uma 2.2. A evolução da caixa área abandonada que, devido a questões de insalubridade,foi convertido na década de 1960 em um imenso estacionamento Centre Georges Pompidou, Paris, Renzo Piano e Richard improvisado, de dezoito mil metros quadrados. Rogers, 1997 Em 1969, Georges Pompidou sucedeu o General De Gaulle, e propôs um centro que envolvesse simultaneamente uma escola de música, um centro de desenho, exposição de arte moderna e uma biblioteca pública. Pela primeira vez, promoveu-se um concurso em Paris para esse projeto. O jurado contava com três grandes arquitetos da época: Oscar Niemeyer, Jean Prouve e Philip Johnson. Dentre seiscentos e oitenta e um projetos, a proposta de dois jovens de trinta anos se destoa das demais: Renzo Piano e Richard Rogers. O período da obra foi de 1970 a 1977. Inovador, o projeto foi fortemente criticado, chegando aos tribunais, por não condizer com a arquitetura clássica de Paris, bem como aconteceu com a Torre Eiffel, em 1889. Fora chamado de “refinaria de petróleo”, “hangar”, “massa 7. Vista entrada principal monstruosa”, “atentado ao bom gosto”, entre outros tantos. De início, o paralelepípedo que contem o programa se Para Montaner, o Centro Georges Pompidou é o projeto instalou em um dos lados da área, não a utilizando por inteira, que revolucionou o Museu como contêiner, através da evolução permitindo a criação de uma praça de vão livre, a qual se da caixa. Está inserido na esplanada Beaubourg, no coração de 13 tornou um “anexo” do museu, pois conta com exposições de O centro Pompidou possui 42.00m de altura, 166.00m de arte e música, aberta ao público. Segundo Renzo Piano, graças à comprimento e 60.00m de largura, o dobro da altura e largura “piazza”, o centro Pompidou pertence à cidade: dos edifícios de seu entorno.A estrutura aparente colorida foi “Este foi o primeiro ‘pedaço de cidade’ que ajudei a elaborada juntamente com Archgram, um grupo de arquitetos construir, e isso foi com certeza um ótimo incentivo à minha ingleses que até então não havia construído nada, mas carreira”. (Declaração de Renzo piano no livro On Tour with contavam com inúmeros projetos, sobretudo projetos com Renzo Piano, Phaidon, 2004, p. 09). arquiteturas desmontáveis e mutáveis, inspirados nas plataformas petrolíferas em alto mar, os hangares de cabos canaverais, de arquitetura lúdica e flexíveis. Aparentes, as tubulações funcionais do edifício podem ser identificadas pelas cores: azul para água, amarelas para eletricidade, verdes para o ar, vermelhas para as circulações e branco para o esqueleto estrutural. 8. Praça proposta pela localização do prédio proposto 9. Vista das tubulações aparentes 14 Com total de dez pavimentos, três são subsolos, onde se estrutura. Tudo se confunde” – Richard Rogers no trecho do instalam todos os equipamentos técnicos que compõe a documentário Le Centre Georges Pompidou, Les Filmes D’Ici, da construção solida, além de estacionamento e salas de coleção Architectures, de Ricard Copans¹. espetáculos sonorizadas. O edifício possui a extensão de dois campos de futebol em um vão livre, sem interferências de pilares, escadas ou alvenarias. A única exceção é para os banhos, que ficam entre quatro paredes em uma espécie de barraco de obra, e as portas corta-fogo, exigência do corpo de bombeiros. A planta livre e flexível, ponto levantado por Montaner para descrever a “evolução da caixa”, foi também a questão principal proposta pelos arquitetos, a fim de criar uma 10. Vista da escala rolante panorâmica relação entre as disciplinas e o desaparecimento das instituições, criando espaços para o acontecimento da arte. Dessa forma, cada exposição temporária cria seu espaço de acordo com sua proposta, configurando novos espaços. Acabamento em vidro, o Pompidou tem uma das vistas mais privilegiadas de Paris, principalmente da escada rolante que sobe até o último pavimento. Por esse motivo, recebe atualmente aproximadamente 25.000 visitantes por dia, superando a torre Eiffel e a Catedral de NotreDame. 11. “Aqui não se vê através das pequenas aberturas quadradas na massa. Tudo é janela, em toda a massa. Tudo é 15 Área interna com iluminação natural Devido sua arquitetura de vão livre e iluminação natural, Kenneth Frampton, em seu livro História Crítica da as obras de exposição permanente do pavimento superior, que Arquitetura Moderna, fala da necessidade da construção de durante dez anos se adaptaram à planta livre, precisaram de outro edifício dentro do Pompidou para ter paredes e uma nova configuração da arquitetura para atender às fechamentos exigências de museografia de conservação das obras. Do contraponto com as treliças que vencem o vão de cinquenta mesmo modo que criou um museu dentro da Estação metros que geram flexibilidade máxima, ou seja, “no primeiro, D’Orse,emParis,GaeAulentiprojetou um museu dentro do há uma falta de superfícies de parede, e no segundo, excesso de Centro Pompidou. Neste projeto, Gae criou um sistema fixo de flexibilidade” (FRAMTON, 2003, p. 347). Framton acrescenta passagens e entradas, protegendo as obras da luz do dia. ainda, referente às escadas rolantes envidraçadas de acesso: Ailuminação torna-se artificial, conforme museografia, cujos “Hoje, essas vias de acesso são insuficientes para acomodar a fios, cabos e vigas ficam escondidos sobre os forros. média diária de mais de 20.000 visitantes, muitos dos quais o suficientes para exposições de arte, em procuram não pelas atividades culturais oferecidas, mas pelo edifício em si e pela vista que dele se descortina” (FRAMPTON, 2003, P.348). Nessa passagem, fica clara a relação de “organismos extraordinários” com “a evolução da caixa”, de Montaner, pois o foco de toda obra fica por conta “da caixa” do Centro Georges Pompidou, não mais pela exposição. 12. Projeto de GaeAulenti para Georges Pompidou 16 Segundo Montaner, o projeto de Pei para o Louvre é o 2.3. O Objeto Minimalista exemplo mais modelar deintervençãominimalista: “com o Para esse conceito, serão mostradas mínimo de forma conseguir o máximo de transformação do duas museu existente”(MONTANER, 2003, p.50). obrascompletamente diferentes, mas querecorrem ao objeto O Louvre abriga um dos acervos de arte mais minimalista de Montaner. importantes do mundo, com mais de 350 mil objetos de valor inestimável, com coleção de pinturas que vão de 1400 até 1840, Grand Louvre, Paris, I.M Pei, 1989 além de esculturas e antiguidadescom objetos do oriente-médio, etruscos, egípcios, gregos e romanos. Foi construído em 1190 como fortaleza por Felipe II. No século seguinte foi transformado em palácio, por Carlos V, sendo expandido para o subsolo por Francisco I e Henrique II, para construção um palácio real, que também deu início a coleção real de arte. A abertura para o público foi em 1793. Em 1962 houve um concurso internacional para o Centro Pompidou, vencido porGaeAulenti (como já citado no texto acima),que projetou um “museu dentro de um museu”. Esse concurso inaugurou um programa de expansão de construções patrocinadas pelo governo, que culminou nos GrandsTravaux, realizados em Paris e em outras regiões da Françana década de 1980, sobre a presidência de François Mitterrand. Dentre os 13. Intervenção de Pei com projeto original ao fundo 17 inúmeros embelezamentos feitos na capital francesa, destaca-se A transparência dada à pirâmide, além de iluminar a a pirâmide de vidro feita para o Louvre, concluída em 1989. recepção, também projetada por Pei, permite que os visitantes A pirâmide do Louvre foi construída para se tenham a vista de todo o complexo do Louvre de dentro do hall. tornar a nova entrada para o complexo do museu, pois a entrada Segundo o arquiteto, quanto mais transparência, mais enaltecido original já não suportava o numero de visitantes. Localiza-se no seria o complexo do Louvre. A pirâmide invertida passa pátio principal, CourNapoleon, sendo rodeada por três pirâmides despercebida do lado de fora, mas de dentro pode ser menores. O local onde hoje está inserida era vazio, com apenas interpretada como uma obra do conjunto de exposição do algumas árvores mal conservadas. A escolha da pirâmide, complexo. No entanto, sua função é de iluminar o museu, além segundo Pei, deve-se à sua forma, que permite visualizar o de marcar a intersecção de duas passagens importantes e complexo quando de frente à ela, ao contrário de um orienta os visitantes para a entrada. paralelepípedo, além de o triangulo representar estruturalmente uma forma estável. A pirâmide de cristal tem 20.60m de altura e sua base quadrada tem 35.00m de lado, sendo completamente vedada por vidro, através de 603 peças de losangos e 70 triângulos. “Aquele volume deu ao pátio Napoleão a importância que ele merecia” - Declaração de Pei no Documentário Densigningthe Louvre². 14. Pirâmide invertida 18 Museu Brasileiro da Escultura, São Paulo, Paulo Mendes da Rocha, 1995. 16. Vista Rua Alemanha 15. Pirâmides propostas O Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) localiza-seno Jardim Europa, bairro nobre da cidade de São Paulo. A iniciativa do projeto partiu dos moradores da região, Sociedade dos Amigos do Jardim Europa (SAJEP) e pela Sociedade de Amigos do Museu (SAM), visando impedir a construção de um Shopping Center no terreno de 7000m², sob a alegação de que interferiria na tranquilidade dos moradores do bairro. 19 Em 1987, a prefeitura de São Paulo concedeu à SAJEP o MuBE, por sua vez, contempla todos essas aspectos em poucas uso do terreno, por um período de noventa e nove anos, forma: uma grande viga perpendicular à via principal e um vão contanto que a área fosse destinada à construção de um livre de 60, erguido em concreto aparente. Essa parte visível do equipamento cultural aberto ao público. Com isso, a SAM projeto no nível da rua, juntamente com o paisagismo de Burle idealizou a construção no local de um museu dedicado à Marx, se mesclam de forma harmoniosa com o entorno arbóreo escultura e à ecologia. Em 1988, foi dado início ao projeto de e de baixo gabarito do bairro. Devido ao desnível do terreno, Paulo Mendes da Rocha, que lhe rendeu um premio Pritzker, e Paulo Mendes conferiu ao MuBE um caráter semi-subterrânio, no projeto paisagístico, o responsável foi Roberto Burle Marx. no qual as áreas de exposições permanentes, juntamente com as áreas delimitadas para exposições temporárias, ficam soterradas, tornando o silencio parte do ambiente interno, como um “lugar sagrado”. O MuBE foi criado à partir de uma proposta inovadora: ser um museu sem acervo fixo. Apesar disso, durante sua existência, recebeu um conjunto significativo de esculturas. Essas obras estão expostas em seus espaços internos e externos. “... um horizontal perfeito é um valor arquitetônico e 17. Detalhe do pátio criado abaixo do pórtico técnico incomensurável que pouco se dá atenção. Não existe nada horizontal no universo, na face do planeta.” - Paulo Mendes da No início deste capítulo, Montaner se refere ao objeto Rocha, 2002. minimalista como aquele que “busca a ideia arquetípica, a forma essencial do museu: tesouro primitivo, lugar sagrado, escavação A utilização pura do seu material e a forma simples atribui arqueológica, pórtico público, espaço intemporal da luz”. O ao Museu à estética do Novo Brutalismo, na qual não importa o 20 ter, mas a essência do ser, que se mostra na arquitetura através do material, aplicado de maneira natural, nua, Os exemplos apresentados de objetos minimalistas visam sem mostrar como duas propostas de arquitetura opostas se revestimentos, somente estrutura. encaixam em um mesmo formato, defendido por Montaner: ambas conseguem muito com muito pouco. Na simbiose entre arquitetura e paisagem, a obra não se sobressai à exposição. Ao contrário, confere-lhe maior valor, enaltece seus atributos. No Louvre, por exemplo, a pirâmide veio como proposta para alterar a entrada do museu, devido ao contingente. Com pouco, Pei sanou o problema do fluxo, onde as pessoas podem então acessar tranquilamente o complexo e visitar o maior acervo do mundo. Do mesmo modo, Paulo Mendes criou um museu em poucas formas, mas que contempla todo o programa necessário, soterrado abaixo do nível da rua, sem agredir a paisagem do bairro. “As intervenções feitas sob um logica minimalista tem se mostrado adequadas para a atualização de estruturas funcionais obsoletas e para reorganizar e unificar sistemas complexos de coleções” (MONTANER, 2003, p.60). 18. Relação do pórtico com o Paisagismo de Burle Marx 21 2.4. O “museu-museu” Villanueva, arquiteto real e um dos mais célebres do estilo neoclássico na península ibérica, que projetasse um edifício no Ampliação do Museu do Prado, Madrid, Rafael Moneo, 1996. Prado de São Jerônimo, para abrigar o Gabinete de História Natural e a Academia de Ciências. O Museu do Prado só foi inaugurado 34 anos depois, devido à invasão Napoleônica em 1808. Os franceses invadiram o prédio, que já estava com o exterior concluído, e o utilizaram como estrebaria da Cavalaria Napoleônica e quartel. Nessa invasão, o acervo espanhol foi saqueado. Depois da expulsão dos franceses, os próprios espanhóis saquearam o edifício, pois precisavam de material para reconstruir as casas danificadas nos combates. Com o passar do tempo, a finalidade do edifício foi alterada, quando Fernando VII, neto de Carlos III, foi incentivado por sua esposa, a rainha Maria Isabel de Bragança, grande amante das artes, a destinar o prédio para a criação de um Museu Real de Pintura e Escultura.A inauguração foi realizada 19. Vista da fachada principal em 1819 com 311 obras expostas e mais de 1.500 no acervo, que foi formado a partir das coleções dos monarcas e nobres A construção do prédio data do final do século XVIII, espanhóis. quando o rei da Espanha, Carlos III, planejou transformar Madri numa capital bela e moderna. Em 1785 ordenou a Juan 22 Com o fim da monarquia dos Bourbon, em 1868, e a expulsão da Rainha Isabel II, os bens da coroa espanhola foram nacionalizados e o museu assumiu seu nome definitivo: Museu Nacional do Prado. Atualmente, é o museu mais importante da Espanha, com o maior acervo de arte espanhola do mundo. Intervenções e ampliações em edifícios preexistentes delimitam possibilidades criativas, pois devem respeitar às tipologias do contentor, das coleções e do contexto urbano. Nessa intervenção, Rafael Moneo estabeleceu uma integração 20. Ruinas ao lado do Clautro dos Jerônimos entre os volumes históricos preexistentes: o edifício principal, Villanueva, e o anexo que ocupa as ruínas do Claustro dos Jerônimos. 21. Edifício Villanueva, antes de 1878 23 Para essa conexão, o Rafael inverveio na via Ruiz de Alarcón, interrompendo o fluxo de carros em frente ao Claustro dos Jerônimos, criando um passeio de pedestres ininterrupto entre o antigo edifício do museu e o anexo. Essa área de passagem criada, recebei tratamento paisagístico, e corresponde à cobertura da passagem subterrânea entre os edifícios. Rafael, sobretudo, soube respeitar as premissas arquitetônicas, históricas, religiosas e culturais que estavam implícitas nessa ampliação. A dificuldade de estabelecer formas que não interferissem com os edifícios preexistentes resultou em um conjunto arquitetônico que ressaltou a independência das construções entre si e, ao mesmo tempo, 22. Planta com a ligação subterrânea entre o novo e o velho aumentou a atenção para a parte posterior do Edifício Villanuevas, antes deixado em segundo plano. Moneo, portanto, conseguiu promover um status equivalente ao da fachada principal para a parte posterior, que inicialmente assumia um caráter de “fundos”. 23. Corte mostrando a ligação do Ed. Vilanueva e o anexo 24 25. Fachada posterior Ed. Villanueva. Abaixo da entrada, passagem subterrânea conectando o novo e o velho 24. Fachada principal do Edifício Villanuevas 26. Acesso do Ed Villanueva ao Claustro dos Jerônimos e anexo 25 27. Claustro dos Jerônimos e anexo Para definir o “museu-museu”, Montaner conclui: “...o museu é entendido como a presença de diversos extratos arqueológicos e históricos a espera de serem interpretados e inseridos em uma nova ordem tipológica. E o projeto consistirá em articular estas presenças reais, em reconstruir criticamente uma tipologia que tenha a ver com a memória” (MONTANER, 2003, p.74). 26 2.5. O museu que se volta para si mesmo instalaram a primeira seda da instituição na casa e ateliê de Iberê. Em 1997, com o fortalecimento da instituição, foi Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Álvaro Siza, 1998. proposta a construção de uma nova sede, financiada pelo Governo do Estado do Rio Grande do Sul, que também doou o terreno, localizado nas margens do Rio Guaíba. Oscar Niemeyer foi sugerido como arquiteto para projetar a nova sede, mas Jorge Gerdau optou por um arquiteto estrangeiro. Dos três finalistas, Álvaro Siza supera seus concorrentes, Richard Meyer e Rafael Moneo. O terreno concedido para nova sede possui 8.800 metros quadrados, dos quais apenas 2.000 constituem a área da planta. As condicionantes do entorno eram na parte posterior, um fundo montanhoso, mantido como reserva ecológica, e na parte frontal, a avenida marginal ao Rio Guaíba. Sem nenhuma referência construída no entorno imediato, considerar a paisagem foram determinantes para Siza. 28. Fundação Iberê Camargo Para reunir as obras do artista plástico Iberê Camargo, a capital Gaúcha, Porto Alegre, através da esposa do artista, Maria Camargo, e o empresário Jorge Gerdau se uniram e 27 O projeto conta com um estacionamento subterrâneo, que conta também com um auditório, logo abaixo da avenida, que consiste em uma plataforma retangular. Sobre ela, Siza verticalizou um volume irregular, marcado pelas rampas de circulação. Referência clara do Museu Guggenheim de Nova York, as rampas de circulação da Fundação, ao contrário do museu de Frank Lloyd, possui seu desenho assimétrico, tendo a peculiaridade de entrar e sair do edifício, sendo parcialmente interna e parcialmente externa, criando um percurso dinâmico e descontínuo. A rampa não se destina à exposição, sua função é de circulação entre as diversas salas, cujas formas e 29. Vista superior com o rio Guaíba tamanhos são diferenciados e flexíveis. Há mais uma referência do Guggenheim, a formação de um átrio central, devido às rampas, que além de estético, permite a iluminação natural do museu. 30. Vista da Fundação a partir do Rui Guaíba 28 A Fundação possui quatro volumes: o volume principal, único que possui mais de um pavimento, totalizando quatro acima do nível da avenida, onde se distribuem os ateliês, café, salas de exposições e biblioteca; os demais volumes são destinados aos serviços do museu, segundo determinação da atual museologia, característica dos museus contemporâneos de arte. A distribuição funcional da nova sede segue de forma hierárquica suas condicionantes, tendo o arquiteto que 31. Vista do átrio harmonizá-las com o entorno imediato e a exposição das obras. O resultado foi o desdobramento do edifício sobre si mesmo, resolvendo suas questões internas através de compartimentações e suas questões externas através do volume, da forma, do jogo de cheios e vazios proporcionados pelas rampas e, por fim, pelo seu revestimento. 32. Formação do átrio central 29 33. Planta subsolo, estacionamento abaixo da avenida 34. Planta primeiro pavimento 35. Planta segundo pavimento 30 36. Planta terceiro pavimento 37. Planta quarto pavimento 38. Planta cobertura 31 As plantas acima mostram como cada pavimento vai moldando o volume, seja através das rampas, seja através dos vazios e se formam ao longo do edifício.Além das formas, Álvaro Siza utilizou recursos naturais da região para compor o material da obra. O concreto branco foi obtido pela mescla de concreto com pedras brancas do rio vizinho. 40. Vista externa das aberturas A fim de incorporar a paisagem na obra, além da sinuosa forma que se adequa à vegetação existente, Álvaro Siza propôs recortes em lugares estratégicos do volume, de maneira que a vista se tornou uma obra, parte do acervo do museu. Essas aberturas propostas por Álvaro Siza estão dispostas ao longo da Fundação Iberê Camargo, inclusive nas rampas externas, que lhe 39. Interior Fundação confere mais uma maneira de inserir a paisagem no programa do Museu. 32 41. Vista para o Rio Guaíba 42. Aberturas “retratos” 33 2.6. Museu Colagem de colaboração. Com o crescimento da coleção, houve a necessidade de preservação e conservação das obras, além da criação de novos NationalGallery, Londres, Robert Venturi, 1991. espaços paraacolherem os visitantes, que aumentavam cada vez mais. Para isso, o Parlamento concordou com a construção de um novo edifício para abrigar o acervo.O terreno escolhido ficava na Trafalgar Square, e autoria do projeto arquitetônico coube a William Wilkins. 43. Fachada principal NationalGallery A ideia inicial da NationalGallery, em Londres, veio da compra feita peloEstado inglês(HouseofCommons) da mansão do banqueiro John Julius Angerstein, em PallMall, em 1824 que possuía trinta e 44. Planta do NationalGallery assinada por William Wilkins oito pinturas, para iniciar uma ampla coleção para a Grã Bretanha. Com essa iniciativa, as obras de John Julius, mais às obras que o William Wilkins optou por uma arquitetura neoclássica, Estado já possuía, formaram um pequeno acervo, que foi se influenciado por sua passagem na Itália e Grécia. No local da ampliando com obras doadas por outros intelectuais, como forma Galeria, havia antigamente a residência do Príncipe Regente, 34 Charlton House. Restava da antiga residência algumas colunas, que foram mantidas pelo arquiteto como uma retomada à arquitetura clássica.No projeto, foram utilizados outros elementos da arquitetura clássica, como um conjunto de pórticos, utilizando as colunas existentes, cornijas e arcos. O projeto foi iniciado em 1831 e a fundação em 1838. 45. Arcos 49. Embasamento como alusão aos templos 46. Cúpula Referencias clássicas na arquitetura de William Wilkins Em 1939, durante a Segunda Guerra Mundial, as portas daNationalGallery se fecharam e as obras foram levadas para um local seguro, devido à iminência de bombardeio na cidade de Londres. Em outubro de 1940, a NationalGallery foi atingida pela 47. Utilização das colunas existentes primeira vez, afetando uma das salas. A segunda bomba atingiu a 48. Alinhamento das aberturas biblioteca e um dos pátios. Até o final da guerra, entretanto, nenhuma obra foi danificada. 35 Após a conclusão do projeto de William, foram feitas ampliações e modificações ao longo dos anos. Em 1861, James Pennethorne modifica o vestíbulo no salão de entrada. Edward M. Barry gera um conjunto de salas no setor nordeste, para ampliar a passagem devido ao crescimento do numero de visitantes, bem como a criação de oito novas salas. Entre 1884 e 1887, John Taylor construiu um conjunto de salões, estendendo a obra de William e Edward Barry, através da reconfiguração dos espaços, através de passagens interceptadas por salas de exposição. De 1890 a 1895, Ewan Christian amplia o setor noroeste através de salas e passagens de circulação que se interceptam, e acima dessas cúpulas que permitem a iluminação. 50 - Setorização com as intervenções dos arquitetos Entre 1985 e 1991 foi realizada a maior ampliação daNationalGallery, pelo arquiteto norte americano Robert Venturi.A ampliação deveu-se à instalação de novos serviços de acesso, mais salas e um café restaurante com vista para a Trafalgar Square. O local da ampliação, Hampton’sStore, uma loja de móveis, estava 36 degradado devido aos bombardeios da guerra, e utilizado como que o visitante não perceba qualquer diferença ao entrar na parte estacionamento. Para esse projeto, Robert se inspira na arquitetura nova. neoclássica feita por William Wilkins, tanto exterior quanto interiormente. A ala Sainbury (o nome homenageia os irmãos Sainsbury que tornaram a ampliação possível – John, Simon e Timothy) abriga as obras renascentistas, dentre as quais, em termos de tamanho,estão as maiores e menores obras do acervo. Venturi resolveu esse impasse criando grandes aberturas e passagens, nas quais estão dispostas as salas de exposição, de forma que as obras possam ser vistas de longe, ao passa que as salas em si são pequenas, cujas obras menores podem ser vistas de perto. 51. Arcos e colunas projetados no novo anexo 50. Relação obras com salas de exposição Externamente, Venturi criou um acesso ao novo edifício Internamente, Robert Venturi propôs elementos historicistas diretamente da Trafalgar Square para o segundo pavimento, como pisos de madeira, rodapés, cornijas, molduras, claraboias de através de uma extensa escadaria. Ao lado, a parede de cristal iluminação, marcos de portas, arcadas, colunas e pilastras, de forma evidencia a diferença entre a ala Sainsbury e o edifício de 37 Wilkins.Três grandes aberturas permitem a entrada no saguão “...o museu como colagem de fragmentos se mantem como uma principal da ampliação, cujas colunas ornamentadas evidenciam as solução concorde com nossos tempos, desde que se saiba articular referências neoclássicas. uma lógica coerente com as peças utilizadas e se entenda que a cultura do fragmento é um mecanismo cultural e formal para compatibilizar a diversidade que deve ser rechaçado como recurso rentável para facilitar o consumo de formas desconexas e que perderam suas raízes”(MONTANER, 2003, p106). O edifício de Robert Venturi situa-se entre o neoclássico e o moderno. Para seu sistema estrutural, recorre a elementos 52. 53. Visualização externa escadaria modernos, como aço e vidro. Entretanto, elementos neoclássicos Interna escadaria de acesso direto. Vedação em aço e vidro são recorrentes como forma de harmonizar com o edifício principal de Wilkins. Justamente por esse motivo que a NationalGallery é um exemplo emblemático para o tipo museu colagem, pois a peça primordial, sua coleção, é mostrada pela forma e conteúdo. 54. Comparação entre as fachadas e evidência da ala Sainsbury de Venturi 38 Criado em 1953, através da união do empresário mexicano 2.7. O anti-museu Daniel Mont e o arquiteto-escultorMatthiasGoeritz. A intenção era viabilizar um local para reunir expressões artísticas diversas. Para Museu do Eco, Cidade do México, MatthiasGoeritz, 1953. esse projeto, Goeritz pode propor um projeto fantasioso, que na Alemanha não pode realizar. Montaner compara a obra de Goeritz como se fosse “o cabaré de Voltaire dos dadaístas, em Zurique, Suíça”(MONTANER, 2003, P.113) – clube artístico onde havia, além de um teatro, uma sala de exposições e conferências, na qual não só os dadaístas passaram a se reunir em 1915, mas tantos outros refugiados. Em outras palavras, descrevia um encontro de diversos tipos de manifestações árticas em um mesmo ambiente. 55. Acesso ao museu 56. Entorno imediato 39 O museu foi concebido de forma que a criação artística se expressa livremente dentro de um espaço arquitetônico, não se limitando ao corpo nem à capacidade criativa do ser humano, ou seja, é contrário à ideia do funcionalismo. Nesse caso, o ambiente é projetado para criar sensações em seus visitantes independente daquilo que está exposto. Essa proposta é resultado do “Manifesto da arquitetura emocional”, proposta pelo próprio Goeritz.Neleacomposição arquitetônica opera dentro de uma lógica de excitações fisiológicas, consequência das constantes perspectivas 57. Espaço interno Museu do Eco. forçadas, mudanças de escala humana e planos oblíquos,no qual o sistema nervoso envia informações para o corpo.Isso resulta em uma A foto do entorno mostra que o local do projeto não fica em situação de caráter emocional: ansiedade, prazer, medo e susto, um centro movimentado, nem em um local privilegiado como os através da expressão facial, postura e gesto. demais museus aqui analisados. Do mesmo modo, seu interior tem Após a sua restauração, o Museu do Eco convidou jovens acabamento, passagens e acesso às salas bastante distintos dos arquitetos com a intenção de fazer uma intervenção arquitetônica no exemplos vistos acima. pátio. Atualmente, o museupermanece um lugar de encontro para as No entanto, sua forma se integra ao entorno, e seu volume se artes. Procura oferecer vários contextos para a prática artística e ao desenvolve através de dos jogos de claro e escuro, cheios e vazios, desenvolvimento do conhecimento cultural, sempre enfatizando a onde há predomínio de grandes muros cegos como forma de experiência da emoção e do pensamento interdisciplinar, no qual o manipular a chegada da luz e conduzi-las para seu local de interesse. espaço é continuamente inspirado por sua arquitetura única, Seu projeto original foi baseado na Arquitetura Emocional, sendo seu interesses conceituais de MatthiasGoeritz. interior um ambiente sensual e polifuncional, onde havia fusão das artes plásticas, cênicas e literárias. 40 2.8. Formas da desmaterialização Para analisar a obra de Steven Holl, foiutilizadootexto“The ‘Chiasm’ Para esta última classificação de Montaner, utilizou-se dois andthe Experience of Space: Steven dos exemplos dados pelo autor, o Museu de Arte Contemporânea, Holl'sMuseumofContemporaryArt, Helsinki”,deScott de Steven Holl e o Museu da Caverna de Altamira, de Juan Navarro, Drake.Inicialmente, o autor do texto utiliza o termo “chiasm” para devido à divergência entre as obras para transpor os mesmos designar o entrelaçamento (o termo refere-se a um ponto do objetivos. Ambos transmitem a ideia da desmaterialização através cérebro onde o nervo óptico se cruza), sensação causada pelo da forma e dos materiais, mas em propostas distintas: enquanto a projeto de Steven, que, posteriormente, foi adaptado para o obra de Steven Holl destaca-se pela complexidade das formas, a finlandês,’Kiasma’. O conjunto é formado por duas formas, sendo obra de Juan Navarro caracteriza-se pela simplicidade e uma um retângulo e outra uma forma curvilínea, anterior ao sobreposição dos volumes. retângulo que, nos níveis acima, avança e se une a ele. Essas duas formas permitiram à Holl explorar o entrelaçamento em diversos Museu de Arte Contemporânea, Helsinque, Steven Holl, 1998. níveis, como entre natureza e cultura, objeto e espaço, movimento e estase, luz e material. A seguir, o autor retira elementos do projeto e os descreve separadamente: Labirinto: enquanto muitos consideram o labirinto uma forma complexa, o autor mostra que esse controle do caminhamento é a chave para conduzir os espaços, que é uma das principais ferramentas para o arquiteto. Espiral: trata-se da relação entre externo e interno e os vazios 58. Acesso principal resultantes. Drake exemplifica com pátios, limitados pelas fachadas 41 das construções nas cidades (como Paris e Roma). Adiciona a esses espaços situações mais complexas, como a proposta por Giovanni Baptista Piranesi(posterior referência de TadaoAndo), na qual há sensação de enclausuramento, provocando uma sensação de calabouço, ao passo em que o externo é simples e geométrico, como na “capela sobre água”, de Tadao Ando. Quanto à circulação, em se tratando de museus, a de formato espiralado permite ao visitante um percurso em todos os ambientes do museu, com ampla 59. Plantasesquemáticas visualização, como no Guggenheim de Nova York, de Frank Lloyd Wright. A iluminação natural também é fortemente explorada por Corpo Vivido: Holl se utiliza das sensações do corpo humano Holl. A preocupação do arquiteto é que a luz guie os visitantes para para explorar seu projeto como visão, tato, gosto e cheiro. Acredita as obras (que são de diversos tamanhos, dispostas ao longo do que a compreensão vem a partir das experiências sensoriais do museu). Justamente por isso, a circulação do museu é contínua, na corpo. qual os visitantes naturalmente percorrem todo o museu,não O Museu: O projeto de Holl fica na cidade de Helsink, visitando duas vezes a mesma galeria. Esse fluxo surge através das Finlândia, próximo ao Finlândia Hall, de Alvar Aalto, e tem no total rampas, que percorrem toda a extensão do museu, sendo também 13.000 m², com 25 galerias. A entrada se dá pela forma curvilínea, acessadas por escadas. Das rampas, é possível visualizar o interior e onde os visitantes se deparam com um grande átrio e defronte à as exposições do museu (além dos acessos que ela permite).A luz rampa de acesso aos demais pavimentos. do átrio é complementada pelas luzes que entram nas galerias, somadas à iluminação zenital que é centralizada na forma curvilínea. 42 60. Vista das escadas e rampas 61. Plantas perspectivadas para entendimento acessos 43 sempre diferentes visões para um mesmo espaço são precisas parar compreendê-lo. O Corpo Vivido: a experiência sensorial é fundamental para a fenomenologia. Deve ser relacionada ao corpo, pois é nele que a sensação ocorre. Para percepção de um objeto por inteiro, é preciso a movimentação do corpo no espaço. Objetos maiores que o corpo tendem à movimentar o observador no espaço em torno do objeto para observá-lo. A Sensação do Espaço: as rampas de Hollnãosão somente acessos para as galerias, mas elas também permitem uma experiência ao percorrê-las. As galerias acessadas são de tamanhos semelhantes e, o que as diferencia umas das outras, e á abertura da 62. Vista do vão das escadas porta. O Visitante vivencia diversas experiências ao entrar nas O Corpo no Espaço: a possibilidade de visualizar diversos galerias, sem perceber, pois as mudanças não são tangíveis. O espaços do museu de um mesmo ponto, de acordo com Alberto percurso das rampas é auxiliado pela luz natural que entra no Perez Gomes, chamado de manipulação da perspectiva, serve para museu, atendendo ao que Walter Benjamin diz, sobre a arquitetura temporalizar a experiência do objeto, enfatizando a relação entre é experimentada em estado de distração. Holl diz sobre o museu: matéria e espaço. Mas a movimentação no espaço em diferentes “[...] Nossa capacidade de julgamento é incompleto sem a pontos de vista pode causar também a movimentação do objeto, experiência de atravessas espaços, o virar e torcer do corpo para que, de acordo com o posicionamento do observador, pode atrair a longa e então a curta perspectiva, o movimento de descer e projetar-se acima, abaixo, à frente ou ao lado. Na Arquitetura, nem subir, abrir e fechar ou a escuridão e a claridade ritmada pela 44 geométrica – esses são o núcleo da pontuação espacial da Museu das Cavernas de Altamira, Santillanadel Mar, Juan Navarro, arquitetura.” 2001. O Kiasma: Holl, através da simples arquitetura (formas, luz), conseguiu implantar no museu sensações que podem ser experimentadas pelo corpo, experiências sensoriais, que são imperceptíveis. Com isso, Holl consegue interagir corpo e espaço, que, segundo autor do texto, pode ser quase tocada pelo espectador. 63. Vista entrada principal Altamira é o nome da caverna no município espanhol de Santillanadel Mar, em Cantábria, Espanha, que conserva um dos conjuntos pictóricos mais importantes da Pré-História. Há treze mil anos atrás, a queda de uma rocha impediu a entrada na caverna, impedindo a continuidade da ocupação humana e a preservação do seu interior. A caverna foi descoberta em 1868, acidentalmente por um caçador que tentava libertar seu cão preso nas fendas das rochas 45 da caverna, mas pela área ter muitas cavernas, na época da descoberta passou despercebida. Em 1875, o proprietário da fazenda Por conta desse risco, em 1977 a caverna de Altamira foi de fechada ao público, reabrindo somente em 1982 com número Sautuola,encontrouacaverna. Anos mais tarde, em 1979, ele voltou restrito de visitantes por ano, evitando ultrapassar 8500 pessoas. uma segunda vez com a sua filha de oito anos, que foi quem Dessa restrição, veio à necessidade de criar uma réplica, pois havia descobriu as pinturas do teto em uma sala lateral. Em 1917 a caverna muita procurade pessoas que desejavam visitar a cavernaverídicaa foi aberta ao público e em 1924 foi declarada Monumento Nacional. fim de conhecer as gravuras da Pré-História. Foi assim que, em 2001, A partir daí, o volume de visitantes aumentava cada vez mais e, entre Juan Navarro projetou o Museu das Cavernas de Altamira, ao lado da as décadas de 1960 e 1970, o microclima e a conservação das original, integrado a um centro de pesquisa para o estudo da pinturas começaram a ser ameaçados. Caverna. onde trabalhava o caçador, Marcelino Sanz No seu interior destaca-se a denominada Neocueva ("Neocaverna") de Altamira, a reprodução mais fiel que existe da original e muito similar a como se conhecia há cerca de quinze mil anos. Nela é possível contemplar a reprodução das famosas pinturas do teto da caverna que, durante o estudo das originais, foram descobertas novas pinturas e gravuras. Projetado para ser um museu moderno e funcional, sua estrutura minimalista está totalmente integradaà paisagem natural eà vegetação que o separa da caverna de origem. Sua forma escalonada se pretende como uma caverna e se funde no terreno, seguindo as inclinações naturais do solo e, não somente através da 64. Caverna de Altamira 46 forma, mas também devido à escolha dos materiais,o projeto se observa o exterior da paisagem a partir do interior da reprodução desmaterializa no entorno. das pinturas primitivas, através de um cristal, o museu evidencia seu caráter de marcou ou grande espelho, porta ou janela, um filtro que conecta duas paisagens: o exterior – natural, real, intemporal – e o interior como réplica artificial da caverna e dos remotos primórdios da arte” (MONTANER, 2003, p.133). 65. Vista dos shedsde iluminação 66. Percepção da desmaterialização do Museu Internamente, o projeto é uma reprodução perfeita da caverna original. A partir das mais avançadas tecnologias, o Museu é um modelo digital com toda complexidade da caverna e das pinturas autênticas, recriando até mesmo a umidade. Na cobertura, há uma sequencia de sheds, que permitem a entrada da luz e “em seu ponto culminante, na entrada da réplica de caverna, lugar de onde se 47 3. ReferênciasProjetuais chamaram Norman Foster para reformular o antigo Museu da Guerra, instaurando o American Air Museum. American Air Museum – Cambridge, UK – Norman Foster 68. Detalhe construção Como resultado,teve-semagnífica obra de arquitetura e engenharia, com 6.400 metros quadrados de exposição e espaço 67. American Air Museum auxiliar, com uma enorme fachada de vidro de 90 metros de largura, coberto por uma cúpula de concreto. Em meados dos anos de 1970, onde hoje está o American Air Museum, fora construído o Museu Imperial da Guerra, que atraiu diversos veteranos norte-americanos para visitação. Ao longo dos anos, as relações entre os veteranos e os organizadores do museu foram se estreitando, inclusive estes auxiliando na manutenção e restauração do Museu. Nos espaços de exposições temporárias, começou-se a expor coleções propostas pelos veteranos. Eis que, por um longo período, ficaram expostos os aviões de guerra. Como 69. Planta Museu Foster forma de homenagear os americanos, organizadores do museu 48 Museu da TAM – São Carlos museu, que conta com 63 aeronaves, das quais 3 são réplicas, sendo originais todas as demais. Situado na cidade de São Carlos, o museu da TAM é atualmente o museu da aviação mais proximo da capital do Estado. Este museus permite ser acessado por aviões, uma vez que disponibiliza uma pisa intalada ao lado do museu, apta a operar pousos e decolagens de pequenas aeronaves. 71. Panorâmica do acervo A visita inicia-se com uma pequena introdução na história da aviação, em um corredor estreito que leva até uma pequena sala escura, que mostra aos visitantes um vídeo do presidente da TAM, Marco Bologna, contando sua história em relação à empresa. Em seguida, na saída da sala, os visitantes se deparam com uma vista superior e panorâmica de todo o acervo do museu, que pode ser acessado por uma rampa lateral que desce ao longo do galpão. 70. Acesso principal Ao contrário do museu de Foster, o museu da TAM é formalmente simples e de estrutura convencional: vigas metálicas O complexo é formado por dois grandes balcões, o menor treliçadas, suportando grandes vãos para a disposição das deles com a recepção, sanitários e guarda-volumes. Conectado por aeronaves. uma passarela coberta, o segundo bloco abriga todo o acervo do 49 4. Atividade Projetual histórico tombado pela Prefeitura Municipal da Cidade de São Paulo. Durante o século XVIII, a Casa tinha a função de olaria, local O projeto esta localizado no bairro de Santana, Zona norte da onde e fazia telha, propriedade da família Baruel. Impressa em sua cidade de São Paulo, em frente ao Aeroporto Campo de Marte. fachada, encontra-se a data de 1702, período do avanço dos Bandeirantes na cidade de São Paulo.Por esse motivo, sua construção possui características da arquitetura paulista da época, 7 como paredes em taipa de pilão e alpenderes. A partir de 2000, foi feito um profundo trabalho de restauração, que permitiu a abertura 1 da Casa para visitação. 6 5 2 3 4 72. Vista área terreno 1 – Aeroporto Campo de Marte 2 – Sambódromo 3 – Arena Anhembi 4 – ClubeEspéria 73. Casa Sítio Morrinhos 5 – Praça Campo de Bagatelle 6 – Parque da Juventude 7 – Casa Sítio Morrinhos Essa região do bairro de Santana remete a diversos elementos relacionados à aviação, como a Av. Santos Dumont, Praça Campo de A Casa Sítio Morrinhos está localizada há vinte e sete metros Bagatelle, Praça Heróis da FAB, além do próprio aeroporto Campo acima do nível da Av. Braz Leme.É arte integrante do patrimônio 50 de Marte. Por essa razão, o tema de projeto abordado foi a história da aviação, exposta em um espaço de museu. Buscando a revitalização da Casa e a inserção de um novo equipamento cultural na região de Santana, o projeto do Museu surge como proposta para perpetuar a história da aviação geral, atraindo a população da cidade e visitantes de outras regiões do Imagem ilustrativa com a conexão dos blocos/circulação em vermelho País, promovendo a cultura nacional. Para desenvolver o projeto, o ponto inicial foi sua funcionalidade, tomando como basea circulação e suas conexões. O A forma dos blocos foi definida posteriormente. Após alguns intuito era conectar o Aeroporto Campo de Marte com o Sitio testes, optou-se por uma composição retilínea e ortogonal, devido à Morrinhos, atravessando sobre a Av. Braz Leme ao nível superior. característica do bairro de Santana, com casas tradicionais e de Para isso, a circulação foi projetada atendendo aos diversos níveis, baixo gabarito, além de propor uma continuação dos hangares criando o percurso do Museu, através de rampas e passarelas. existentes no aeroporto Campo de Marte. Croquis com os primeiros estudos de circulação Estudos iniciais para definição da forma do museu. 51 Volumetrias com estudo de cobertura Por fim, a proposta foi uma cobertura orgânica, que permitisse uma fluidez no volume ortogonal, mas que fosse 74. Vista Jardim São Bento apropriada para os grandes vãos criados no projeto. Após a definição dos blocos e com o intuito de quebrar a Acompanhando a cobertura, foi feito estudo dos pilares de imagem de imensos galpões, decidiu-se projetar uma cobertura que sustentação, importantes fator de circulação, uma vez que afeta imprimisse leveza e robustez ao conjunto, aludindo à imagem do diretamente no percurso dos visitantes do museu. Como base, as avião. referências usadas foram aeroportos, devido à semelhança de vãose conteúdo. Foram selecionados dois exemplos para inserir no projeto: Aeroporto de Barajas, Madrid, e Aeroporto de Guararapes, Recife. Croquis com estudos de cobertura 75. Aeroporto Internacional de Barajas, Madrid. 52 restaurante panorâmico, que possui um percurso direto à Casa, em meio à vegetação. Corte com a conexão subterrânea do bloco de exposições com a Casa Sítio Morrinhos Já a passarela sobre a Avenida Braz Leme, que conecta os dois 76. Aeroporto Internacional de Guararapes, Recife. blocos expositores, foi pensada para que o visitante tenha visualização total da região, podendo avistar o aeroporto Campo de Marte, o Sítio Morrinhos, Praça Campo de Bagatelle, além da própria vista natural do bairro. Imagem representando o bloco 2 de exposição (dentro do aeroporto Campo de Marte) A conexão com o Sítio Morrinhos foi feita através de uma passagem subterrânea, visando a menor interferência possível com a vegetação existente. A chegada dos visitantes é por um Passarela que conecta os dois blocos com vista para Braz Leme 53 Vista a partir da Avenida Braz Leme, entre os dois blocos, com passarela conectora ao fundo. Das imagens acima, é possível entender como ficou definida a relação cobertura, vão, pilar e circulação. Por fim, pode-se afirmar que a forma do projeto desenvolveu-se automaticamente a partir de suas condicionantes que, por ordem de importância, foram: conexão com a Casa Sítio Morrinhos e a travessa sobre a Avenida Planta subsolo Braz Leme. Ambas foram postas como prioridade a fim de revitalizar a região, exaltando a história e as peculiaridades do bairro, negligenciada ao longo dos anos. 54 Planta mezanino Planta pavimento térreo 55 Planta cobertura 56 Corte longitudinal Corte transversal com destaque para circulação externa Corte transversal com destaque para circulação subterrânea 57 5. Considerações finais Anexado à monografia, está um esquema mostrando a cronologia de cada museu sua localização no mundo. No primeiro capítulo, a introdução, tratou da apresentação No capítulo segundo, foi feito o aprofundamento de cada sintetizada do que foi abordado ao longo do curso de Arquitetura tipo de museu classificado. Foram oito no total, explicados e Urbanismo, que marcaram durante os anos de graduação. através da análise detalhada de um dos exemplos citados em Professores que passaram seus conhecimentos profissionais e cada capítulo. Nessa análise, foram inseridos outros autores para pessoais nas respectivas disciplinas, certamente contribuíram explicar diferentes aspectos dos museus, além de expor a para a formação,confirmando a escolha pelo curso de perspectiva do próprio Montaner nas características, mostrando Arquitetura, feita há cinco anos. Em seguida, através de um o porquê da sua inserção na respectiva classificação. compilado desses ensinamentos, a chegada ao Trabalho Final de O terceiro capítulo abordou as referências utilizadas para o Graduação pôs àprova tudo aquilo que fora passado até então. desenvolvimento do projeto. Após levantamento, os exemplos Iniciando a pesquisa pelo levantamento bibliográfico, decidiu-se mostrados foram os mais significativos, pois tratam do mesmo aprofundar a análise do livro Museus para o Século XXI(Josep tema,mas de maneiras completamente opostas. Essa diferença Maria Montaner, GustavoGuilli, Barcelona, 2003), como base entre eles deve-se principalmente pela cultura de cada lugar. para o desenvolvimento da monografia, pois de forma clara e Enquanto o Museu de Foster possui um caráter extremamente didática, o autor contextua os museus contemporâneos através tecnológico e orgânico, o Museu da TAM mantem o caráter de de um link com toda a história e evolução dos museus até o galpão, sem qualquer referência estética, cujo atrativo se dá pelo estado atual. Primeiramente, então, é feito um panorama teórico interior, que por maior que seja seu acervo, o foco é voltado para do livro de Montaner, explicando do que se trata cada forma de a história da aviação da companhia aérea, com poucos elementos museu classificado pelo autor e os principais exemplos citado. da história da aviação no geral. Esse contraste entre eles é importante para o desenvolvimento do Museu da Aviação de 58 Santana, pois é a busca do equilíbrio entre as culturas, de forma a compreender que a evolução da arquitetura dos museus está incluir o que há de inovador e atrativo no exemplo de Foster, diretamente ligada à cultura do local. Dentro dos exemplos adaptando eenaltecendoa cultura nacional. analisados, buscando sua cronologia e sua localização ao redor O quarto capítulo mostrou o desenvolvimento de projeto, do mundo, é possível notar que as principais referências estão na desde os primeiros estudos volumétricos até sua conclusão, América do Norte e na Europa, com autoria de arquitetos mostrando influencias não só dos projetos de Foster em mundialmente reconhecidos, que possuem obras espalhadas Cambridge, e da TAMem São Carlos, mas,principalmente, pelo mundo inteiro. Mas ainda assim, dentro de uma mesma buscando demonstrar a importância do levantamento teórico classificação para elaboração de um projeto arquitetônico. Esse avanço pôde arquitetos, com obras tão significativas quanto, não havendo um ser percebido ao longo dos atendimentos de projeto, nos quais monopólio no cenário arquitetônico de uma época ou País. No os principais empecilhos eram resolvidos através de buscas Brasil, entretanto, é notável que as obras mundialmente teóricas, seja em livros de estrutura, ou em revistas de projeto, conhecidas citadas por Montaner giram em torno dos dois mas grande parte das soluções estava na teoria. principais nomes da arquitetura nacional: Oscar Niemeyer e de Montaner, são citados outros diversos Dentro da pesquisa teórica, o livro de Josep Maria Paulo Mendes da Rocha. Suas obras são claramente marcantes Montaner, Museus para o Século XXI, base para desenvolvimento para o desenvolvimento da história dos museus e do País. da o Todavia, é visível que se tem ainda alguns pontos evoluir na desenvolvimento do projeto. Foi possível classifica-lo em alguns arquitetura nacional, como visto, por exemplo, na comparação dos capítulos de Montaner, buscando os principais elementos dos Museus da Aviação de Norman Foster e o Museu da TAM. O para sua conclusão, utilizando, de certa forma, a teoria de Brasil possui grandes potenciais na Arquitetura, pois na obra de Montaner referente à impossibilidade de se criar um museu Montaner, foi o único País da América do Sul com exemplos atualmente sem quaisquer conexões com toda a evolução deles citados. Monografia, serviu como base também para ao longo da História. A análise do livro de Montaner ajudou a 59 O Brasil é referência mundial na história da aviação. Possui dois nomes pioneiros na evolução do avião: Bartolomeu de Gusmão (1675, criação da Passarola) e Santos Dumont (1873, criação do 14 Bis, primeiro voo livre). É possível, então, afirmar que o País possui grande potencial na Arquitetura e na História da Aviação, sendo o próximo passo aguardado um excelente museu da aviação, que se tornasse referência no mundo todo. Com a Monografia em questão, espera-se ter contribuído para os estudos que buscam relacionar os temas arquitetura e história da aviação. 60 6. - http://www.sampa.art.br/museus/aeronautica/ (acessado em Referências Bibliográficas 22/08, às 23:37) MONTANER, Josep Maria. Museus para o século XXI. 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