fundação educacional do distrito federal

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fundação educacional do distrito federal
UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA - UnB
DISCIPLINA: INTRODUÇÃO À FILOSOFIA
Walter Benjamin – A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica
ALUNOS:
ANA ISABEL ABREU .................................... Mat. 10/0007031
FERNANDA THEODORO .............................. Mat. 12/0117525
FRANCISCO DE ASSIS DE SOUSA SILVA .. Mat. 12/0117991
NILDA TATIANE MOREIRA COSTA ............. Mat. 12/0131374
RENATA OLIVEIRA ....................................... Mat. 12/0134322
YAN RENATHO SILVA VIEIRA .................... Mat. 12/0138689
BRASÍLIA - DF
Março/2013
UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA - UnB
DISCIPLINA: INTRODUÇÃO À FILOSOFIA
Walter Benjamin – A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica
ALUNOS:
ANA ISABEL ABREU .................................... Mat. 10/0007031
FERNANDA THEODORO .............................. Mat. 12/0117525
FRANCISCO DE ASSIS DE SOUSA SILVA .. Mat. 12/0117991
NILDA TATIANE MOREIRA COSTA ............. Mat. 12/0131374
RENATA OLIVEIRA ....................................... Mat. 12/0134322
YAN RENATHO SILVA VIEIRA .................... Mat. 12/0138689
Trabalho de final de curso da
disciplina de Introdução à Filosofia,
ministrada pelo Professor José
Wilson
BRASÍLIA - DF
Março/2013
ÍNDICE
Introdução ................................................................................................................ 03
Perda da aura ou alienação? ................................................................................... 04
Conclusão ................................................................................................................ 10
Referências .............................................................................................................. 11
Apêndice .................................................................................................................. 12
1. INTRODUÇÃO
Nesta época em que os valores estão em crescente decadência, o ensaio de
Walter Benjamin, pareceu-nos apropriado. O papel que a mídia, principalmente a
televisão, representa nos dias atuais mostra essa aparente decadência.
O que faz uma pessoa querer tanto se parecer com um
artista ou mesmo com um objeto, como é o caso da garota
russa Valeria Lukyanova, que virou sucesso nas redes sociais e
no YouTube por ter a aparência semelhante a de uma boneca
Barbie. Nesse sentido, a mídia influencia sobremaneira o
telespectador de modo a fazer com que, inclusive, perca sua
própria identidade.
O que faz com que pessoas sejam aficionadas por outras, mas como podem
ser aficionadas se ao menos conhecem tais pessoas. No texto, abordar-se-á de que
forma Benjamin usou palavras de Duhamel para explicar alguns pensamentos sobre
o assunto.
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2. PERDA DA AURA OU ALIENAÇÃO?
Walter Benjamin, em seu trabalho A obra de arte na época de suas
técnicas de reprodução (1936), propõe-se a analisar a maneira pela qual as novas
técnicas de reprodução modificaram o senso estético e a percepção das pessoas em
relação às obras de arte.
O autor inicia o seu ensaio pontuando que as técnicas de reprodução
desenvolveram-se de maneira progressiva no curso da história. No mundo grego a
fundição e a cunhagem eram os dois únicos processos técnicos de reprodução
conhecidos. Depois, com a gravura na madeira, tornou-se possível a reprodução de
desenhos. No século XIX, há o desenvolvimento da litografia, marcando um
progresso decisivo nas técnicas de reprodução, pois a técnica tornou possível não
apenas a comercialização das reproduções em série, como também a produção
diária de novas obras.
Por fim, com o advento do século XX, as técnicas de reprodução
atingiram tal nível que passaram a gozar de condições não apenas de se dedicar a
todas as obras de arte do passado, mas também de elas próprias passarem a se
impor como formas de arte originais.
Benjamin afirma, no entanto, faltar às reproduções das obras o elemento
hic et nunc (“aqui e agora”), que seria parte fundamental de sua autenticidade. A
reprodução técnica inevitavelmente implicaria nessa falta de autenticidade inerente
ao original e incapaz de ser reproduzida dentro dessa dimensão utópica e
perspectiva materialista. A própria noção de autenticidade seria desprovida de
sentido no que diz respeito a uma reprodução, independente de ser a mesma
técnica ou não.
O conceito de autenticidade de algo abrange tudo aquilo que o mesmo
contém e que seja originalmente transmissível, desde sua duração material até seu
poder de testemunho histórico.
O autor propõe-se então a resumir todas as falhas apontadas nas
reproduções recorrendo à noção de aura das obras de arte, que seria o ponto mais
prejudicado com a evolução das técnicas de reprodução. Essa decadência da aura
seria a explicação das mudanças sociais que alteraram a capacidade de percepção
das pessoas em relação à arte e derivaria de duas circunstâncias correlatas com a
crescente difusão e intensidade dos movimentos de massas: de um lado, a
exigência, pelas massas modernas, de que as coisas se lhe tornem cada vez mais
próximas e humanas, de outro lado, tendem a acolher as reproduções e depreciar o
caráter único daquilo que é dado apenas uma vez.
Benjamin apresenta a decadência da aura como uma síntese das
deficiências apontadas da era da reprodutibilidade técnica da obra de arte: falta de
autenticidade e falta de testemunho histórico.
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O caráter excepcional da obra de arte defendido por Benjamin insere-se
no contexto da tradição, o “aqui e agora” da obra de arte faz de seus objetos algo
único e original, e é essa singularidade das obras que era percebida como uma
espécie de aura citada pelo autor.
Com o advento das novas técnicas de reprodução, o conceito de domínio
da tradição para a qual a existência única e autêntica da obra de arte passa a ser
limitado. O critério de autenticidade não mais se aplicava à produção artística, toda a
função da arte foi subvertida.
O desaparecimento da chamada aura da obra de arte poderia ter como
consequência um enfraquecimento da experiência cultural se não desse lugar a
novas expressões. As novas condições criadas na estrutura da sociedade moderna
mudaram a arte, a comunicação e as formas de expressão do homem, criando
possibilidades diferentes daquelas que existiam antes. Pode ser observado como
consequência das mudanças trazidas pelas novas técnicas de reprodução um
aprofundamento da percepção da arte pela sociedade moderna, que já vinha sendo
progressivamente aprimorada pelo ritmo frenético das grandes cidades e da
industrialização.
Quando se fala em reprodutibilidade técnica de qualquer obra de arte, a
comunicação e suas ramificações são imprescindíveis ao estudo, afinal, a
comunicação, e seus seguidores, enquanto coluna do bem social, foram os
precursores das teorias que fundamentaram inclusive essa reprodução da arte, que
culmina até hoje.
As teorias da comunicação surgiram para que pudesse estudar a
comunicação e seus impactos na sociedade, principalmente os meios de
comunicação. As pesquisas foram desenvolvidas em todo o mundo, começando
pelos Estados Unidos, quando a indústria cultural começava a surgir, a teoria da
agulha hipodérmica foi a precursora. Defendia que os meios de comunicação
exerciam total influência sobre a sociedade, como se uma agulha de informação e
opiniões formadas fosse injetada nas pessoas e elas recebessem tudo como foi
transmitido.
Depois, as teorias foram aprimoradas e novos estudos surgiram. Em
1924, filósofos alemães, incluindo Adorno, Horkheimer, Herbert Marcuse, Habermas
e Walter Benjamin, compunham a teoria crítica da Escola de Frankfurt, cujo
conteúdo principal eram as críticas feitas à indústria cultural da época, que sofria
demasiada expansão, mas a preocupação com a qualidade real dessa arte era
pouca. Toda essa discussão foi consolidada pelos ideais de Karl Marx, essa
reprodutibilidade se deu pelo modo de produção capitalista.
O mercado de massas impõe estandardização e organização; os gostos do
público e suas necessidades impõem estereótipos e baixa qualidade.
Acontece, porém, que é precisamente nesse círculo de manipulação e de
necessidade que a unidade do sistema se reduz cada vez mais, afirmou
Horkheimer. (Apud WOLF, 1999, p. 36)
5
Walter Benjamin, filósofo e sociólogo, discorre, em seu texto, que o
progresso das técnicas de reprodução fez com que a arte e seus produtos ficassem
como uma transformação do original, ou então, perdessem seu hic et nunc, é como
se essas obras perdessem sua aura, já que eram objetos individualizados, únicos, e
tidos como raridade antes da dissociação. Ele cita como exemplo a fotografia,
apesar de haver uma discussão acerca de a considerar ou não como arte, ela
agregaria à arte outro valor e características, até porque cada um tem uma
interpretação de uma foto ou retrato, não haveria uma unicidade, mesmo tendo
surgido as legendas, para este fim.
Gastaram-se vãs sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era ou não
arte, porém, não se indagou antes se essa própria invenção não
transformaria o caráter geral da arte; os teóricos do cinema sucumbiram no
mesmo erro. O cinema ainda não aprendeu seu verdadeiro sentido, suas
verdadeiras possibilidades. Elas consistem no poder que ele detém
intrinsecamente de exprimir, por meios naturais, e com uma incomparável
capacidade de persuasão. (BENJAMIN, 1975, p. 12)
Para Benjamin, a arte composta pelo cinema também perde qualidades
quando enfrenta cópias, câmeras e a tecnicidade necessária, sem contar que é
excluído qualquer indício de erro da equipe. Para ilustrar, anexou-se rol de vários
filmes famosos que erraram nos seus roteiros (v. Anexo I). A naturalidade exercida
pelos atores é reduzida, como consequência há a perda dessa originalidade, que é
encontrada na pintura, por exemplo.
Sobre a pintura, a história é antiga, desde os tempos mais remotos o
homem da pedra intensifica seus sentimentos através da arte rupestre, encontrada
nas grutas das cavernas, esse é o verdadeiro sentido da arte, perdido com o
advento desses novos modos de produções artísticas.
Hoje a preponderância absoluta do seu valor de exibição confere-lhes
funções inteiramente novas, entre as quais aquela de que temos
consciência – a função artística – poderia aparecer como acessória.
(BENJAMIN, 1975, p. 12)
Neste tópico do livro “A obra de arte na época de suas técnicas de
reprodução”, Walter Benjamin procura enfatizar a polêmica entre fotógrafos e
pintores que houve no século XIX relativa à qualificação da fotografia como forma de
arte ou não. No entanto, tais profissionais, de ambos os lados, não consideraram o
fato de que o advento da fotografia poderia estar mudando o próprio conceito de
arte.
Walter Benjamim, porém, acredita que os impactos gerados pela
fotografia na estética tradicional eram infinitamente menores do que aqueles que o
cinema gerava. Para ele o cinema é capaz de ser altamente impactante para o
mundo das artes porque consegue retratar de maneira deslumbrante a realidade, os
sonhos, o sobrenatural, o maravilhoso, tal como exemplificado na citação de Franz
Werfel:
O cinema ainda não apreendeu seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras
possibilidades... Elas consistem no poder que ele detém intrinsecamente de
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exprimir, por meios naturais, e com uma incomparável capacidade de
persuasão, o feérico, o maravilhoso, o sobrenatural. (BENJAMIN, 1975, p.
20)
A pretensão daqueles que produzem cinema em qualificá-lo como arte,
assim como os fotógrafos buscavam enquadrar a fotografia como arte, fez com que
nele fossem introduzidos elementos que possuíam um grande aspecto cultural.
Em seguida, o autor passa a tecer
representação e a apresentação no teatro e no cinema.
diferenciações
entre
a
Benjamim considera que no teatro o ator que representa um papel faz
uma atuação artística diante da plateia, sem que haja a mediação por parte de um
todo um mecanismo que media a representação como há no cinema.
Por outro lado, no cinema, o ator desempenha seu papel com o auxílio
de mecanismos, uma vez que a tomada de cenas ocorre de forma que a
performance do ator seja registrada várias vezes, permitindo a escolha daquela que
tenha ficado melhor. Além disso, apenas o ator do teatro consegue modificar e
adaptar suas ações de acordo com a reação do público que assiste ao espetáculo.
Dessa forma, havendo uma maior interação e contato entre o ator e a
plateia, o teatro se torna mais pessoal que o cinema, uma vez que no cinema o
contato entre o ator e o público se dá por meio de dispositivos como tela, set de
filmagem, posição das câmeras etc., havendo, portanto, uma relação direta do
público com o equipamento e não com o ator.
O dramaturgo Pirandello notou no cinema um fato um tanto quanto
curioso que não se dá no teatro: no cinema é mais importante que o ator apresente
a si próprio do que venha a apresentar um outro personagem. Para ele o ator de
cinema encontra-se isolado em dois aspectos - do palco e de si mesmo - como
exemplificado no seguinte excerto:
Os atores de cinema sentem-se como se estivessem no exílio. Exilados não
só da cena, mas deles mesmos. Notam confusamente, com uma sensação
de despeito, o vazio indefinido e até de decadência, e que os seus corpos
são quase volatilizados, suprimidos e privados de sua realidade, de sua
vida, de sua voz e do ruído que produzem para se deslocar, para se
tornarem uma imagem muda que tremula um instante na tela e desaparece
em silêncio... A pequena máquina atuará diante do público mediante as
suas imagens e eles devem se contentar de atuar diante dela. (BENJAMIN,
1975, p. 21)
Para explicar os efeitos do advento da técnica reprodutiva, Benjamin traça
diversos paralelos. São analogias que conseguem demonstrar seus
questionamentos. A sua crítica abrange inúmeros contextos, um deles é o do
intérprete do cinema.
7
Ele deve apresentar-se para um instrumento de filmagem. Sente então
um incômodo, como se olhar no espelho. Sabe, no entanto, que sua imagem
separa-se de si para transportar-se ao público de massa. O cinema é um mercado
em que não se vende apenas força de trabalho, mas também o corpo. Assemelha-se
ao material que se torna produto ao final do processo industrial. Dessa forma, não há
espaço para uma posição artística, o ator torna-se um mero reprodutor.
Para explicitar esse ponto, o autor compara os efeitos do rádio com os do
cinema. O rádio possibilitou a personalidades políticas propagar seus discursos para
as massas. Não era mais preciso ocupar uma cadeira de espectador para ter contato
com o discurso. E assim o radio alinhou-se aos interesses políticos de elevar a
imagem do estadista. De modo similar se deu no teatro. O prédio de espetáculos
esvaziou-se e com ele a autenticidade artística da atuação que ali já se apresentou.
E, se a aproximação política com as massas alimentaria o nascimento de um
ditador, o cinema com a supervalorização da imagem do intérprete resulta em
vedetes.
Outro aspecto desfavorável desse intérprete é a predefinição da
personalidade do ator. Seu modo de interpretar já foi definido externamente e isso
oprime a prática do ator, restringe a aura artística. O culto ao astro é colaborador
para esse aspecto. Ele favorece o capitalismo à medida que transforma o ator em
mais uma mercadoria existente no mercado. Enquanto o capitalismo conduz esse
jogo, o cinema se desvencilha dos moldes que identificavam obras como artísticas.
A técnica do cinema é equivalente a do esporte. Os espectadores são
quase especialistas, muito próximos da atividade de esportista ou da ação do ator.
Falam de esporte como praticantes desse. As pessoas conversam de cinema e, de
certa forma, qualquer um tem a chance de aparecer na tela. Todos estão sujeitos a
aspirar a aparecer em um filme. Benjamin não nega com isso a possibilidade de
obras primas se construírem.
Por muito tempo existiram poucos escritores para milhares de leitores.
Então, no século XIX, houve o crescimento da mídia. Ampliaram-se os temas a
publicar e isso multiplicou o número de leitores. Com a demanda por esse serviço
aumentada, as obras dos escritores tornaram se menos requisitadas.
Ainda mais quando os jornais começaram a reservar páginas para o
chamado “correio dos leitores”. Isso aproximou ainda mais o público que poderia
postar experiências, críticas, estudos e até artigos próprios. Dessa forma, cada vez
mais a relação entre público e autor é menos definida. Por ser ela funcional, pode
mudar de lado de acordo com as circunstâncias. Conclui-se então que o executor de
arte, que possui um dom incomum, foi substituído por um individuo especializado. E,
considerando a época atual em que de todos exige-se especialização, todos
possuem um determinado grau de autoridade. Isso seria o suficiente para manter o
círculo reprodutivo no qual se nivela o publico ao autor e descarta o valor artístico.
Além do campo da literatura, isso também ocorre no cinema. Na União
Soviética, os interpretes são, em grande parte, pessoas que representam o papel da
atividade profissional que, de fato, executam. Assim, em sentido fundamental, não
há atores. Por outro lado, na Europa Ocidental o cinema insiste em distanciar-se da
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realidade. A imagem do homem não é expressa de forma verossímil. Em vez disso,
encharcam as telas com alegorias, “representações ilusórias e espetáculos
equívocos” (p.25).
O cinema impõe estrutura definida para realizar um espetáculo nunca
antes imaginado como possível. Essa estrutura é composta por maquinários dos
mais diversos dentre inúmeros assistentes. Em contrapartida, o teatro conta com um
espaço pré-definido. Para encenar, há de se ter apenas organização dos fatores
envolvidos. Enquanto no teatro a atuação e o espaço são contínuos, no cinema as
cenas são recortes e os locais, variáveis. Isso só é possível no cinema graças a
aparelhos que penetram fundo na realidade por diferentes ângulos de filmagem e
técnicas em geral. E, as máquinas e as técnicas interferem tanto no processo que
acabam por plastificar a realidade. “A realidade despojada do que lhe acrescenta o
aparelho tornou-se aqui a mais artificial de todas e, no país da técnica, a apreensão
imediata da realidade como tal é, em decorrência, uma flor azul” (p. 26).
Para explicar melhor esse tópico, o autor apresenta a dualidade entre
pintor e operador. Essa é análoga à compreensão de curador e cirurgião. O primeiro
sente o corpo do paciente e atua com as mãos para curar uma enfermidade.
Entretanto, entre o curador e este existe uma diferença natural devido à autoridade
do prático no ramo. O cirurgião intervém de modo operatório sem encarar o
paciente. Portanto, há uma distância menor entre o cirurgião e o paciente. Contudo,
essa relação é marcada pela frieza técnica.
Dessa forma, o pintor é, metaforicamente, o curador. Ele respeita a
distancia natural entre ele próprio e a realidade ofertada. Adversamente, o operador
de filme intervém profundamente no que foi dado. Além disso, o pintor é responsável
pela obra toda, por todas as partes que ela inclui. Opostamente, a função do
operador de filme é análoga à divisão de tarefas nas linhas de produção industrial. O
processo é completamente dividido e, cada parte procede de acordo com exigências
próprias.
Para uma pessoa comum, o cinema é imensamente melhor considerado
do que o teatro. Isso porque o cinema tem aspecto de obra artística vitoriosa, a qual
consegue captar o que escapa aos instrumentos no que tange à sua expressividade.
Entretanto, essa aproximação só é possível com um maquinário imenso. Dessa
forma, a expressividade tem dificuldade em se mostrar.
Entre a obra de arte e seu receptor, há uma relação que cada vez mais
perde sentido. A integração do usufruto da experiência vivida com o espectador
torna-se gradualmente mais distante. A intimidade entre obra e receptor em seu
aspecto expressivo, tem se perdido. Assim, deixa-se para trás também a importância
social da reação do espectador ao entrar em contato com uma obra de arte. O senso
crítico desalinha-se do sentimento de fruição gerando distorcidas estabilizações. O
que é convencional carece de critica e o novo é, de certa forma, rejeitado. Essa
consideração proporciona a estagnação e o consequente fracasso da produção
artística como produtora de sentido.
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4 . CONCLUSÃO
O trabalho de Benjamin nos traz verdadeiras aulas, seja de Economia,
quando fala das superestruturas (instituição políticas, ideológicas etc.) e
infraestruturas (base econômica), seja de literatura quando evoca a figura dos
parnasianos que, preocupados em nos princípios da arte pela arte, esquecem-se de
que arte, no caso a literatura ou qualquer área do saber, não pode se desvencilhar
da realidade, ou mesmo os dadaístas que, no afã de criticar, também creem que
chocar o espírito humano é o melhor remédio, bem como os futuristas que,
preocupados com o desenvolvimento tecnológico e industrial, relegam valores como
a moral e a tradição, para fazer do dinamismo seu carro-chefe. Até mesmo na
pintura os futuristas empregam imagens que dão ideia de movimento, como se fosse
uma película de filme.
Muito interessante a perspectiva que Benjamin aborda a condição
cinema para a reprodução da obra de arte. Ao mesmo tempo que parece ser
apresenta na narrativa pensamento de Luigi Pirandello que denota certa aversão
cinema, ao dizer que os atores de cinema “sentem-se como se estivessem
exílio...”. Ainda mais contundente é o pensamento de Duhamel, que
do
fã,
ao
no
Desse modo, ao se reproduzir uma obra, certamente a aura será perdida,
pois em seu cerne a obra será vazia dos objetivos para os quais ela foi feita. Como
relatado no texto por Pirandello, às os atores estão exilados, inclusive de si mesmos.
10
5 . REFERÊNCI AS
1. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In
A ideia do cinema. São Paulo: Abril S.A Cultural e Industrial, 1975.
2. CUADRA R., Álvaro. La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad
digital.
Disponível
em:
<http://www.wbenjamin.org/obra_de_arte.html#estetizaci—n>. Acesso em: 06
mar. 2013.
3. HOUAISS, António. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa. s.l.:
Objetiva, 2009.
4. KOTHE, Flávio René. Benjamin e adorno: confrontos. São Paulo: Ática, 1978.
5. TOZONI-REIS, Marília Freitas de Campos. Metodologia da pesquisa. 2. Ed. Curitiba:
IESDE Brasil S.A., 2009.
6. UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA. Coordenadoria Geral de Bibliotecas.
Grupo de Trabalho Normalização Documentária da UNESP. Normalização
documentária para a produção científica da UNESP: normas
para
apresentação de referências segundo a NBR 6023:2002 da ABNT. São Paulo,
2003.
Disponível
em:
<http://www.assisprofessor.com.br/documentos/apostilas/apostilas/normalizacao_
ABNT.pdf>. Acesso em: 07 mar. 2013.
7. VIRGÍNIO,
Carin.
Walter
Benjamin.
Disponível
<http://tir.com.sapo.pt/benjamin1.html>. Acesso em 05 mar. 2013.
em:
8. WOLF, Mauro. Teorias da comunicação. Editorial Presença, 1999. <Disponível
em:
http://www.jornalismoufma.xpg.com.br/arquivos/mauro_wolf_teorias_da_comunic
acao.pdf>. Acesso em: 07 mar. 2013.
11
6 . APÊNDICE
ANEXO I
ERROS DE GRAVAÇÃO DE FAMOSOS FILMES DE CINEMA
300
GERARD BUTLER & RODRIGO SANTORO
O rei Leônidas (Gerard Butler) e seus 300 guerreiros de Esparta lutam até a morte contra
o numeroso exército do rei Xerxes (Rodrigo Santoro).
O sacrifício e a dedicação destes homens uniu a Grécia no combate contra o inimigo
persa.
Mas não deixe de ver os erros também.
Diretor: Zack Snyder
Escritores: Kurt Johnstad, Zach Snyder & Michael Gordon
Baseado em graphic novel de Frank Miller & Lynn Varley
Gênero: Aventura
Site Oficial: http://wwws.br.warnerbros.com/300
Warner Bros.
ERROS
1. No filme o narrador diz que os espartanos são descendentes de Hércules. Hércules é
na verdade o nome romano do herói grego, Heracles.
2. Logo no começo do filme quando os mensageiros de Xerxes chegam à cavalo, é
possível ver as caveiras penduradas que devem ser dos líderes de povos já conquistados.
Entre elas está um crânio com uma coroa de louros romanos, mas Roma ainda não era
um império.
3. Quando Leônidas vai falar com o mensageiro e esse diz que podem ser as últimas
palavras dele como rei de Esparta, ele se afasta para o lado direito do mensageiro, mas
depois do corte ele está bem de frente.
4. Quando Leônidas se vira para pensar na oferta do mensageiro de Xerxes, a posição da
trança dele muda entre os cortes.
5. Logo depois Leônidas olha para uma mulher que está com o filho e é possível perceber
que ela usa um sutiã moderno. Nitidamente é possível perceber o arame que contorna a
roupa íntima.
6. Quando os mensageiros estão caindo no poço, nitidamente percebemos que o terceiro
a cair, se joga na realidade, dando um salto de costas para o poço.
7. ABSURDO: Aos 0:17:47h quando o oráculo está dançando para ver o futuro de
Esparta, podemos perceber que a roupa dela muda de posição. Existe um bracelete
segurando os véus que cobrem seu corpo. No começo ele está do lado direito dela,
durante a dança ele muda para o lado esquerdo e depois volta para o direito.
Nitidamente a imagem foi invertida.
12
8. Um erro incoerente no filme é que se todos os Éforos e Theron estavam comprados
por Xerxes, então esse já sabia do plano de Leônidas para encurralar as tropas do
inimigo nos Portões, então porque Xerxes continuou com o seu plano mandando suas
tropas por ali? Ele já deveria saber também do desvio, podendo pegar Leônidas por trás.
9. Antes de partir, o capitão diz que há 300 homens, todos com filhos para manter seu
nome, mas um deles não tem filhos, nem mesmo dormiu com uma mulher.
10. Quando Leônidas está carregando a criança para fora da aldeia destruída, a cabeça
da criança está virada para o lado direito encostada no braço de Leônidas, mas após o
corte ela está tombada para trás.
11. Quando os 300 encontram a árvore cheia de corpos, eles se aproximam e Leônidas
está com a criança no colo e de lado. Ao seu lado está o chefe dos Daxos, mas após o
corte para a tomada de trás a posição de Leônidas é bem mais para frente.
12. Ainda nessa cena podemos perceber que Leônidas chega com o menino com colo que
está com a cabeça caída para trás. Mas na tomada que focaliza Leônidas de costas, a
cabeça do menino está reta, e não caída como deveria.
13. Quando estão olhando os barcos de Xerxes, o Daxo pergunta para um espartano
porque ele está rindo, e nessa tomada podemos ver a marca da cicatriz de vacina no
braço dele.
14. O Sol às vezes muda posição do céu, isso é mais fácil de ver quando os espartanos
empurram os Persas para o penhasco.
15. Vários personagens têm marcas de vacina. Um exemplo é quando Stelios conversa
com Daxo sobre ter uma morte honrada. É possível ver a cicatriz no braço do Daxo.
16. Apesar dos Espartanos lutarem e terem uma tradição de grande guerreiros, seus
escudos não tem nenhuma marca de luta. Será que mandaram fazer escudos novinhos
para essa luta com Xerxes. Observe o escudo de Ephialtes, o único que tem marcas, que
era do seu pai.
17. Quando a rainha está conversando com seu conselheiro, ele está do lado de fora
onde o piso é de terra, e ela está do lado de dentro onde o piso é de pedras. Observe a
sombra dos dois na tomada que mostra o fundo com tochas. Logo depois vemos uma
tomada do chão de terra com a sombra dos dois se projetando. Isso seria impossível de
acontecer já que na primeira tomada as sombras nem passavam das pedras, quanto
mais se espalharem por boa parte da superfície de terra do lado de fora.
18. Na primeira vez que os espartanos são atacados, um espartano tem um braço ralado
por uma lança, mas a marca desaparece e reaparece entre as tomadas.
19. Depois da primeira batalha, não vemos nenhum espartano com sangue nos corpos,
mesmo tendo matado diversos persas.
20. ABSURDO: Aos 0:51:20h depois dos espartanos serem atacados pelas flechas,
Leônidas e seus soldados cortam-nas deixando as pontas, mas nas tomadas seguintes as
pontas das flechas desapareceram.
21. Podemos notar também que o sangue nunca aparece no chão, e quando isso
acontece ele desaparece em seguida.
22. Durante uma das batalhas vemos um rinoceronte, o rinoceronte pode ser visto
passando por um dos persas. Nitidamente o animal é feito por Computação e incluído na
cena posteriormente.
23. Quando a rainha está conversando com Theron podemos perceber que as sombras
mudam de posição.
24. Na primeira vez que Xerxes aparece podemos notar nitidamente que os piercings são
falsos, implantados com maquiagem no seu rosto.
13
25. Leônidas é cortado no rosto, mas sua cicatriz muda levemente em outras tomadas.
Ora mais para cima, ora mais reta e assim por diante.
26. Na cena onde o mensageiro de Xerxes faz sua oferta final para Leônidas, o locutor
diz que atrás dele estão os 300 espartanos. Mas ali não tem trezentos, porque muitos
deles já morreram e pelo menos um deles foi embora.
27. Quando Leônidas está se ajoelhando para Xerxes, e temos o close do seu rosto, é
possível ver no seus olhos a iluminação do set de filmagem.
28. Leônidas joga seu capacete no chão e depois o escudo. Observe como ele faz isso.
Ele deixa a parte convexa cair antes, mas depois do corte é a parte côncava que toca o
solo. Exatamente ao contrário.
29. Quando a tomada mostra o escudo percebemos que os buracos nele são enormes, e
não poderiam ter sido feitos pelas flechas, mas depois do corte para uma tomada aberta,
os buracos são bem menores.
30. Quando Leônidas aparece com a boca aberta é possível ver obturações nos seus
dentes.
10. 000 a.C.
10.000 a.C. é um filme de 2008, dirigido por Roland Emmerich. D'Leh é um jovem
caçador de mamutes, que se apaixonou por Evolet. Quando um bando de perigosos
guerreiros a sequestra, D'Leh é obrigado a liderar um pequeno grupo de caçadores em
uma expedição para resgatá-la.
Erros Históricos:
- O filme mostra mamutes sendo utilizados na construção das pirâmides do Egito. Porém,
estes animais viviam em terras geladas da América do Norte e norte da Ásia e não
poderiam ser encontrados no deserto.
- D'Leh e seus aliados vão ao Egito resgatar seu povo, os quais foram tomados como
escravos para a construção da pirâmide e da esfinge. Entretanto, tais construções só
seriam criadas quase oito mil anos depois, por volta de 2500 a.C.
- As aves carnívoras da família Phorusrhacidae viveram na América do Sul e haviam sido
extintas 1,8 milhões antes.
- A tribo Naku alimenta D'Leh com pimentas-vermelhas e o presenteiam com milho.
Ambos são originários das Américas.
- Os mamutes e o tigre de dentes-de-sabre possuíam tamanho desproporcional no filme.
Coraç ão Valente
Coração Valente é um filme de 1995, dirigido por Mel Gibson. No século XIII, soldados
ingleses matam mulher do escocês William Wallace, bem na sua noite de núpcias. Ele
resolve então liderar seu povo numa vingança pessoal que acaba deflagrando violenta
luta pela liberdade. Compre o filme aqui.
Erros Históricos:
- Segundo os historiadores, o rei Edward I nunca instituiu o recurso da primae noctis,
que permitia a nobres e oficiais ingleses tirar a virgindade de uma noiva no dia de seu
casamento.
- Durante o filme, os guerreiros da Escócia usam kilts nas batalhas. Porém, esta
vestimenta só foi incorporada aos escoceces a partir do século XVI.
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- Após a Batalha de Falkirk, Isabella se sentiu atraída por Wallace, e eles tiveram um
romance. O problema é que, quando ocorreu esta batalha, Isabella tinha apenas 3 anos
de idade.
- O filme mostra que Isabella teve um filho com Wallace, Edward III. No entanto, Edward
III só nasceu sete anos depois da morte de Wallace.
Gl adiador
Gladiador é um filme de 2000, dirigido por Ridley Scott. Nos dias finais do reinado de
Marcus Aurelius, o imperador desperta a ira de seu filho Commodus ao tornar pública sua
predileção em deixar o trono para Maximus, o comandante do exército romano. Sedento
pelo poder, Commodus mata seu pai, assume a coroa e ordena a morte de Maximus, que
consegue fugir antes de ser pego e passa a se esconder sob a identidade de um escravo
e gladiador do Império Romano. Compre o filme aqui.
Erros Históricos:
- O filme retrata o governo de Commodus como um período de 2 anos. Na verdade, seu
governo durou 12 anos.
- Commodus era filho de Marco Aurélio. Porém, nunca matou seu pai, como mostra o
filme.
- O filme mostra batalhas que não aconteceram, catapultas que não foram usadas, uma
raça de cão que simplesmente não existia nesta época e região, e inscrições em latim
escritas de forma errada.
- No filme, os oficiais gritam "fogo" para soldados com arcos e flechas. No entanto, esta
expressão só passou a ser usada com o advento das armas de fogo.
Apo calypto
Apocalypto é um filme de 2006, dirigido por Mel Gibson. Durante o declínio do Império
Maia, pouco antes da colonização européia na América Central, um pequeno grupo que
vive na floresta tropical é dizimado e capturado. Jaguar Paw é um dos capturados que
tenta a todo custo defender sua família dos violentos ataques.
Erros Históricos:
- Os Maias faziam sacrifícios humanos. Porém, somente os mais fortes guerreiros
capturados em batalha eram sacrificados. Além disso, o sacrifício não era uma
homenagem ao deus-sol Kulkulkan, como mostra o filme.
- A civilização maia desapareceu muito antes da chegada dos conquistadores espanhóis.
Logo, o encontro que aparece no fim do filme não poderia ter acontecido.
Memórias de uma Guei xa
Memórias de uma Gueixa é um filme de 2005, dirigido por Rob Marshall. Em 1929, Chiyo
é uma menina pobre vendida a uma casa de gueixas, na cidade japonesa de Kyoto. Logo,
ela começa a ser maltratada pelos donos e também pela principal gueixa, Hatsumomo,
invejosa de sua beleza natural. Até que Chiyo é acolhida pela maior rival de Hatsumomo,
Mameha.
Erros Históricos:
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- O filme mostra as gueixas como prostitutas de luxo. Porém, estas mulheres, com trajes
e maquiagem característicos, apenas flertavam com os clientes. Nunca passavam disto.
- As gueixas são características da cultura japonesa, mas o filme mostra mulheres
chinesas desempenhando este papel.
Elizabeth: A Era de O uro
Elizabeth: A Era de Ouro é um filme de 2007, dirigido por Shekar Khapur. Inglaterra,
1585. Elizabeth I está quase há três décadas no comando da Inglaterra, mas ainda
precisa lidar com a possibilidade de traição em sua própria família. Simultaneamente a
Europa passa por uma fase de catolicismo fundamentalista, que tem como testa-de-ferro
o rei Felipe II, da Espanha.
Erros Históricos:
- Em 1585, a rainha Elizabeth tinha 52 anos de idade. A atriz que a interpretou, Cate
Blanchet, tinha apenas 36 anos.
- Ivan, o Terrível não poderia ter cortejado a rainha Elizabeth em 1585, pois havia
falecido em 1584.
- O filme mostra a rainha lutando ao lado de seus soldados, com armadura e espada, no
melhor estilo "Joana D'Arc". Os historiadores dizem que isto nunca ocorreu.
O P atriota
O Patriota é um filme de 2000, dirigido por Roland Emmerich. Desde o término da
guerra, Benjamin Martin renunciou à luta, vivendo em paz com sua família. Quando os
ingleses levam a guerra da independência americana para dentro de sua casa, Benjamin
não vê outra saída a não ser pegar em armas novamente.
Erros Históricos:
- O soldado Francis Marion inspirou o personagem Benjamin Martin. Mas ele não era um
homem de família como mostra o filme. Ele foi um proprietário de escravos que só se
casou ao final da guerra.
- Historiadores também dizem que Francis Marion perseguia e matava índios Cherokee.
- O filme mostra a vitória dos revolucionários sobre os britânicos, na Batalha de Guilford
Court House. Na verdade, os britânicos saíram vitoriosos desta batalha.
O Intrépido General Cu ster
O Intrépido General Custer é um filme de 1941, dirigido por Raoul Walsh. Drama de
guerra que conta a história real do general Custer, desde o momento em que ele se
alista na Academia Milita de West Point, passando por sua participação na guerra civil
americana até sua morte.
Erros Históricos:
- O filme sugere que a promoção do general Custer dentro do exército foi causada por
um erro administrativo, o que não aconteceu.
- O filme afirma que o general virou alcoólatra em 1865, quando, na verdade, ele largou
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o álcool depois de um incidente em 1862.
- O filme também passa a idéia que ele entrou em sua última batalha por simpatia aos
indígenas. Historiadores apontam que ele entrou contrariado no campo de batalha, e não
tinha nenhuma das boas intenções mostradas no filme.
Poc ahontas
Pocahontas é um filme de 1995, dirigido por Eric Goldberg. Um navio parte da Inglaterra
com objetivo de encontrar um "Novo Mundo", tendo, entre os tripulantes, o ganancioso
governador da Inglaterra, que só pensa em descobrir ouro, e o aventureiro capitão John
Smith. Ao chegarem a uma terra desconhecida, John sai para explorar a região e
encontra uma bela índia chamada Pocahontas.
Erros Históricos:
- No filme, Pocahontas foi retratada como adulta. Porém, segundo os historiadores, ela
não tinha mais de 11 anos quando se envolveu com o inglês John Smith.
- John Smith realmente conheceu uma nativa americana, mas eles nunca se casaram. Ela
acabou se unindo a outro inglês, chamado John Rolfe.
JFK: A Pergu nta Que Não Quer
Calar
JFK: A Pergunta Que Não Quer Calar é um filme de 1991, dirigido por Oliver Stone. Sem
estar convencido do parecer final da Comissão Warren, que conclui ter sido o Presidente
John F. Kennedy assassinado por uma única pessoa, o promotor Jim Garrison tenta
provar a existência de uma conspiração. Compre o filme aqui.
Erros Históricos:
- No filme, David Ferrie admite ter participado de uma conspiração com o objetivo de
matar Kennedy. Na vida real, ele negou a participação e inclusive se voluntariou a passar
por um detector de mentiras.
- O filme também se omitiu no fato de a principal testemunha de Garrison ter sido
trazida através do uso de drogas e hipnose.
- O filme afirma que o FBI, a CIA e até o exército americano estavam por trás de uma
conspiração tramando a morte do presidente para que ele não acabasse com a guerra do
Vietnã. Não há documentos que comprovem o fato.
Pear l Harbor
Pearl Harbor é um filme de 2001, dirigido por Michael Bay. Pouco antes do bombardeio
japonês em Pearl Harbor, dois amigos que são como irmãos um para o outro se
envolvem de maneira distinta nos eventos que fazem com que os Estados Unidos entrem
na 2ª Guerra Mundial.
Erros Históricos:
- No filme, os dois amigos dão um jeito de entrar em seus aviões e abater diversos
inimigos no ar. Na vida real, nenhum dos pilotos conseguiram abater tantos aviões.
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- Os personagens são enviados para a missão de bombardear Tóquio, mas, na verdade
nenhum piloto de caça foi enviado para esta missão.
- O filme mostra uma cena onde o presidente americano Franklin Delano Roosevelt
levanta de sua cadeira de rodas, o que nunca aconteceu.
A Ponte do Rio Kwai
A Ponte do Rio Kwai é um filme de 1957, dirigido por David Lean. Durante a Segunda
Guerra Mundial, o Coronel Nicholson (Alec Guinness) e sua tropa são aprisionados pelos
japoneses. Forçados a construir uma ponte sobre o Rio Kwai, o Coronel decide fazê-la
bem feita, afim de humilhar os japoneses e deixar clara a superioridade britânica.
Erros Históricos:
- No filme, o coronel Nicholson tem a obsessão de construir uma ponte sólida, para
elevar a moral da tropa. Na vida real, o tenete coronel Philip Toosey realmente tinha uma
obsessão, manter seus homens vivos.
- O tenente coronel não queria ajudar os japoneses, mas sabia que,sem construir a
ponte, seus homens acabariam mortos.
Fonte: História Digital
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