PINTURAS RUPESTRES DO SÍTIO ARQUEOLÓGICO TOCA DA

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DO VALE DO SÃO FRANCISCO
CURSO DE GRADUAÇÃO EM ARQUEOLOGIA E PRESERVAÇÃO PATRIMONIAL
Thalison dos Santos
PINTURAS RUPESTRES DO SÍTIO ARQUEOLÓGICO TOCA DA GAMELA
DO PARQUE NACIONAL SERRA DA CAPIVARA-PI
São Raimundo Nonato – PI
2010
2
UNIVERSIDADE FEDERAL DO VALE DO SÃO FRANCISCO
CURSO DE GRADUAÇÃO EM ARQUEOLOGIA E PRESERVAÇÃO PATRIMONIAL
Thalison dos Santos
PINTURAS RUPESTRES DO SÍTIO ARQUEOLÓGICO TOCA DA GAMELA
DO PARQUE NACIONAL SERRA DA CAPIVARA-PI
Monografia apresentada à Universidade Federal do
Vale do São Francisco – UNIVASF, Campus Serra da
Capivara, como requisito parcial para obtenção do
título de bacharel em Arqueologia e Preservação
Patrimonial.
Orientador: Prof. Mauro Alexandre Farias Fontes
Co-orientadora: Prof. MSc. Cristiane Buco
São Raimundo Nonato – PI
2010
3
4
5
AGRADECIMENTOS
De forma objetiva e plenamente rápida tentarei agradecer às vezes de modo específico, ou às vezes de
modo geral, àqueles que contribuíram para este trabalho, de forma direta ou indireta.
Primeiramente agradeço ao professor Mauro Alexandre Farias Fontes pela orientação, dedicação e
paciência para aturar os meus surtos de três horas seguidas de discussão. À ele agradecimentos
cósmicos.
Também agradeço à Cris Buco pela co-orientação, pela paciência de corrigir e mandar por e-mail todas
as observações, também agradeço pelo incentivo dos anos pré-univasf quando as aulas de teoria
musical eram o único interesse deste garoto torto.
Agradeço à Elaine Ignácio que muito me incentivou, nas aulas de campo, nas aulas de desenho, nas
aulas da univasf e também depois delas e sempre quando precisei de um empurrãozinho.
Agradeço também a professora Niéde Guidon por ter me dado a oportunidade de trabalhar nos
laboratórios da Fumdham e por ter me ensinado os caminhos da Arqueologia.
Agradeço à banca examinadora pela contribuição ao trabalho e pela paciência para cortar as asas de
alguém, Gisele Daltrini Felice, Waldimir Maia Leite Neto, Celito Kestering.
Agradeço aos professores do curso de Arqueologia e Preservação Patrimonial, aos que estão; Celito,
Vivian, Waldimir Neto, Mauro, Janaína, Guilherme, Selma, Fátima. E agradeço também àqueles que já
passaram.
Agradeço também aos amigos da Univasf que nesses pedaços de quatro anos multiplicaram histórias e
vivências. Aos que estão; em especial aos honneys bis, à Sâm, à Caroline (amo vocês milhares de
vezes por dia enquanto couber dentro das suas vinte quatro horas), à Elen (Amazing girl), à Cinthia (e
sua herança), Tiala (pelo auto-astral de sempre que sempre melhoraram minhas noites) e Itelmar (Que
me fez gostar do M. Night). Aos amigos da turma Inhame, Cinthia D (Amparada pela Justiça sempre),
Nega (Coração para que se apaixonou), Jouran (Cara de x), Lívia (Vox Populi), Pâmara (Senhora
Feudal), Andreia (Num perde um bate lata), Sebastião (No vale dos reis), Jaió (Me empresta um fone),
Felipe (num cala a boca um segundo), Adolfo (Japa Mala), Tânia véa (só no MSN), Alano (o Prótese).
Aos amigos das outras turmas passadas, cujas amizades não passaram, Nívea (mermã), Shirlene,
Flávio, Ledja, Lia, Emília, Karol.
Agradeço também aos amigos que não são da univasf, mas cujas amizades foram muito importantes,
Gélia (bem vinde gente), Dimas (Pera aí porra), Wenderson, Danilo, Taty (KKKK), Bia (mais recente
conquista).
Agradeço também aos amigos da Fumdham que durante anos de convivência me ajudaram
significativamente, Iva, Iranilde, Leandro, Niéde, Ariane, Valdeci, Gisele Felice, Fátima Luz, Lucas, Ari,
Dalmir. Agradeço também aos que pela Fumdham passaram e que também deixaram suas
contribuições, Cida, Zenair, Iderlan, Simone e Simone.
Agradeço aos amigos de Teresina que me proporcionaram alegrias desestressantes durante os estágios
da Fumdham e cujas amizades, carregarei sempre, Carol, Dinoelly, Nana, Zafenathy, Luzia, Lorena,
Naara, Yasmine, Lucídio.
Agradeço também as girls da biblioteca Rochele, Eliene, Vanessa, que muito ajudaram, principalmente
quando eu passava o dia todo pegando livro. Não menos especiais agradeço aos funcionários da
Univasf, Paulo (Maguinho), Sandro, Artenice, Vanicleide, Angélica e as meninas da limpeza.
Também agradeço a minha família pelo incentivo e pela força de sempre, e por representar na minha
vida um porto seguro.
De maneira geral agradeço especialmente porque vocês completaram o que eu não poderia ser sozinho.
6
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.........................................................................................................................................10
1.
BREVE HISTORICO DA PESQUISA ARQUEOLÓGICA EM ARTE RUPESTRE.....................16
1.1
BREVE HISTÓRICO DAS CORRENTES INVESTIGATIVAS.....................................................16
1.2
A PESQUISA EM ARTE RUPESTRE NO BRASIL.....................................................................20
1.3
ARTE RUPESTRE NO PARQUE NACIONAL SERRA DA CAPIVAR-PI...................................22
2.
CONSIDERAÇÕES TEÓRICO-METODOLÓGICAS..................................................................28
2.1
POR QUE USAR O TERMO ARTE...........................................................................................29
2.2
ARTE E COMUNICAÇÃO...........................................................................................................31
2.3
OS ELEMENTOS CONSTITUINTES DA LINGUAGEM VISUAL E O MOVIMENTO.................36
2.4
PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS...................................................................................39
2.4.1
A utilização de softwares como ferramentas metodológicas...............................................45
3.
ANÁLISE DAS PINTURAS RUPESTRES DA TOCA DA GAMELA.........................................51
3.1
ASPECTOS TEMÁTICOS...........................................................................................................52
3.2
ASPECTOS CENOGRÁFICOS...................................................................................................53
3.3
ASPECTOS TÉCNICOS.............................................................................................................56
3.4
SOBREPOSIÇÕES.....................................................................................................................63
3.5
DETALHAMENTO.......................................................................................................................64
CONSIDERAÇÕES FINAIS.....................................................................................................................74
ANEXO....................................................................................................................................................77
REFERÊNCIAS.......................................................................................................................................80
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.............................................................................................................83
7
“Na realidade, a Ciência e a Arte vêm aos homens por intermédio da
experiência, porque a experiência criou a Arte e a inexperiência, o acaso. E a
Arte aparece quando, de um conjunto de noções experimentadas, se exprime
um único juízo universal de casos semelhantes”.
Aristóteles
(Metafísica).
8
RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo caracterizar as pinturas rupestres da Toca da Gamela,
localizada na área arqueológica do Parque Nacional Serra da Capivara-PI, estabelecendo o Perfil
Gráfico, a partir da utilização de uma estruturação sistêmica configurada através das discussões sobre
Arte Rupestre, próprias da Arqueologia nordestina, considerando as contribuições do enfoque teóricometodológico que trata a pintura rupestre como um sistema de comunicação, assim como, da utilização
de questões oriundas das discussões atuais sobre Arte, principalmente no âmbito da Técnica e da
Comunicação Visual. A partir desse modelo foi possível inserir como variáveis sistêmicas, alguns dos
elementos da linguagem visual: tais como linha, cor e superfície. Estes elementos foram retirados da
Arte e configurados à hierarquia, a fim de se realizar uma análise das pinturas pré-históricas da Toca
da Gamela, tendo como pressuposto o fato de que toda pintura ou desenho se constitui a partir dos
elementos da linguagem visual. Desta forma foi possível considerar a configuração de um quadro
Teórico-Metodológico com base nos pressupostos de uma Arqueologia Multidisciplinar. Também
realiza uma reflexão acerca das classificações em Arte Rupestre, a partir da existência de uma pintura
rupestre identificada preliminarmente com características tanto da Tradição Nordeste como da Tradição
Agreste, neste sentido o trabalho também propõe um refinamento metodológico e demonstrativo no
âmbito das discussões sobre a técnica de pintar, na busca para detalhar e estabelecer parâmetros de
similaridades e diferenças que possam ser significativos para estabelecer perfis gráficos ou contrastar
categorias.
Palavras-Chave: Arte. Arte Rupestre. Perfil Gráfico. Pinturas Rupestres. Toca da Gamela.
9
ABSTRACT
The present work has like aims caracterize the rock art of Gamela’s rockshelter located in the
archaeological area of Serra da Capivara National Park, stablishing the Graphic Perfil using a systemic
structuration configured on the bases of rock art discussions northeast’s of Brazil, considerating the
theoretical-methodological focus contributions, in which the rock art is considerated like a
communication system, and, using too, questions own of Art’s discussions, like Technique and Visual
Communication. From this model it was possible to insert as systemic variables, some elements of
visual language, such as line, color and surface. These elements were removed from the Art and
configured the hierarchy, in order to undertake an analysis of prehistoric paintings of Toca da Gamela,
assuming the fact that every painting or drawing is constituted from the elements of visual language.
This made it possible to consider setting up a theoretical and methodological framework based on the
assumptions of a Multidisciplinary Archaeology. Also puts a reflection about Rock Art classifications
based in existence of a rock painting identified of preliminary way, with caracteristics of Nordeste
Tradition and Agreste Tradition too. however, this work propose also some details methodologics a
demonstrating in the discussions field about Technique of paint, searching to particularize and stablish
the parametros of similarities and differences, which can be significatives to stablishment of graphics
perfils or for to contrast cathegories.
Key-words: Art. Rock Art. Graphic Perfil. Rock Paintings. Gamela’s Rockshelter.
10
INTRODUÇÃO
Je fus frappé par l’originalité de ces peintures et compris qu’il s’agissait
d’oevres rupestres d’un genre encore inconnu au Brésil.
Niède Guidon
As pinturas rupestres da região de São Raimundo Nonato foram conhecidas por Niède Guidon
entre 1962 e 1963 quando o então prefeito da cidade de Petrolina, Luiz Augusto Fernandes1 levando
consigo fotografias, visitava uma exposição dedicada à Arqueologia brasileira realizada no Museu
Paulista da Universidade de São Paulo (Atualmente Museu do Ipiranga) (OLIVEIRA et al, 2010). Este
momento representou a motivação inicial de uma pesquisa arqueológica que iria prosseguir por
décadas. Em 1970 teve início a Missão Franco-Brasileira de Colaboração Científica com o objetivo
identificar e cadastrar sítios arqueológicos da região de São Raimundo Nonato.
As pinturas rupestres representavam os vestígios diagnósticos para identificar os locais onde
esteve o homem do passado. Paralelamente às atividades de identificação e cadastro de sítios, eram
realizados os registros ou a documentação dos painéis de pinturas rupestres presentes nos sítios
descobertos, seguindo todo rigor metodológico próprio da época, utilizavam-se inicialmente o decalque
plástico in situ e, depois o papel vegetal e poliéster para alimentar um acervo imagético, que se tornaria
o maior arquivo documental de sítios arqueológicos do estado do Piauí.
Com os resultados da missão de 1973, publica-se uma tese2 defendida por Guidon para
obtenção do grau de doutorado na França. Esta tese apresenta a região de São Raimundo Nonato,
contextualizando ambientalmente os sítios arqueológicos caracterizando descritivamente os painéis de
pinturas rupestres identificados em 49 sítios. Também apresenta uma primeira classificação que
permite segregar as pinturas a partir da morfologia, distribuindo-as em zoomorfos, antropomorfos,
fitomorfos e ornitomorfos.
A partir da década de 1980, os trabalhos arqueológicos na região do Parque Nacional Serra da
Capivara propunham a primeira classificação preliminar dos registros rupestres. Foram estabelecidos
os conceitos de Tradição, Subtradição e Estilo, e, neste momento, os trabalhos apresentavam uma
preocupação rigorosa com a cientificidade, assim como as questões relacionadas ao contexto em que
1
Luiz Augusto Fernandes era engenheiro e foi prefeito da cidade de Petrolina, Pernambuco, no periodo de 1959 a 1963,
quando a cidade tinha 15 mil habitantes. Ele costumava fazer excursões em buscas de achados paleontológicos e
arqueológicos, e em uma viagem, nos anos 60, à Serra das Confusões ficou sabendo de inscrições na Serra da Capivara,
foi vê-las e fotografou. (OLIVEIRA et al, 2010).
2 Tese intitulada “Les Peintures Rupestres de Varzea Grande, Piauí”, defendida no ano de 1975, Sorbone, França.
11
estavam inseridos os grupos que produziram as pinturas. As preocupações teóricas que precediam a
análise também foram alvo de reflexões para as questões chave ligadas às metodologias. Com estas
preocupações a classificação preliminar estabelecida por Guidon e Pessis reflete um rigor
metodológico muito preocupado com a cientificidade.
Em 1979 a região que reunia o complexo de sítios arqueológicos foi transformada por
determinação do governo federal em Parque Nacional Serra da Capivara, a partir de uma solicitação
dos membros da equipe da Missão Franco Brasileira de Colaboração Científica. Em 1986 cria-se a
Fundação Museu do Homem Americano3 (FUMDHAM), que atuaria como órgão có-gestor na
preservação patrimonial do Parque e dos sítios arqueológicos de seu entorno, sendo também de sua
responsabilidade a pesquisa científica, o acondicionamento dos vestígios e os cuidados necessários
para a sua preservação. O Museu do Homem Americano foi criado para divulgar à sociedade os
resultados das pesquisas e para salvaguardar o patrimônio arqueológico nacional. O Instituto do
Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Renováveis (IBAMA) e atualmente o Instituto Chico
Mendes de Conservação da Biodiversidade (ICMBio) também são órgãos responsáveis pela gestão e
preservação do Parque Nacional Serra da Capivara.
Em 1991 devido a sua grande importância cultural o parque foi inscrito pela
UNESCO na Lista do Patrimonio Mundial a título cultural em 1991, como
conseqüência de uma solicitação oficial do governo do Brasil, e tombado
como Patrimônio Nacional pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional – IPHAN em 1993, com registro no Livro do Tombo Arqueológico,
Etnográfico e Paisagístico (IGNÁCIO, 2009).
Para gerir o Parque Nacional Serra da Capivara foi necessário estabelecer um zoneamento
que levou em consideração uma avaliação do estado de preservação da vasta área que o compõe e a
ocupação histórica. Assim, foi possível identificar as áreas mais impactadas e determiná-las como
prioridade para a recuperação, estabelecendo áreas de recuperação intensiva, áreas para a visitação e
áreas de pesquisa. Regionalmente a área do Parque está subdividida em regiões que mantêm a
nomenclatura local, tais como Serra Vermelha, Zabelê, Desfiladeiro, Gongo, Serra Branca, entre
outros. Dentre estas regiões, destaca-se a Serra Branca, onde se encontra o sítio arqueológico Toca
da Gamela que apresenta os painéis de pinturas rupestres que nortearam esta pesquisa.
Atualmente a Fundação Museu do Homem Americano, dispõe de uma equipe interdisciplinar que realiza pesquisas na
área arqueológica do Parque Nacional Serra da Capivara; esta equipe, composta por profissionais de diversas áreas do
conhecimento e por técnicos de arqueologia capacitados pela própria FUMDHAM, é de fundamental importância para o
prosseguimento da pesquisa científica e para promover a preservação do patrimônio. A equipe técnica divide-se em: equipe
técnica de campo e de laboratório. A equipe de laboratório é responsável pelos trabalhos de classificação preliminar e
acondicionamento do material arqueológico. A equipe de campo é importante nos procedimentos práticos referentes a
escavação, prospecção e ações para a conservação do patrimônio.
3
12
A região da Serra Branca localizada a oeste do Parque Nacional Serra da Capivara apresenta
hoje 192 sítios arqueológicos cadastrados. Quando foram definidos os estilos, foi caracterizado, a partir
de pesquisas que na região da Serra Branca haveria um estilo, que por sua vez foi denominado Serra
Branca. Este estilo foi considerado como característico dessa região, cuja Toca do Vento representava
o sítio epônimo.
A região da Serra Branca se caracteriza geomorfologicamente por ser um grande vale interno,
onde nas cuestas laterais e nos morros testemunhos situam-se vários sítios com pinturas rupestres em
abrigos sob-rocha. Um desses sítios denominado Toca da Gamela, foi encontrado pela equipe de
Conservação da Fundação Museu do Homem Americano em 2005. Trata-se de um abrigo sob-rocha
com 18 metros de comprimento por 3 metros de largura, referenciado a partir das coordenadas4 UTM,
750268, 9042232 e 423 metros de altitude em relação ao nível do mar (Fig. 1), situado na média
vertente no sopé do paredão rochoso. O sítio encontra-se orientado no sentido oeste-leste, com
abertura para o sul, a vegetação do entorno é do tipo caatinga que se encontra preservada.
Figura 1 – Mapa de localização do sítio arqueológico Toca da Gamela.
A partir de uma primeira observação geral dos vestígios (três gamelas, uma faca de material
férreo e as pinturas rupestres), constatou-se preliminarmente que o sítio teve pelo menos duas
ocupações, uma ocupação histórica recente e uma pré-histórica. A ocupação pré-histórica se faz
4
Datum Córrego Alegre e Zona 23L.
13
contrastável partindo da presença de painéis de pinturas rupestres existentes no sítio, do material lítico
e da presença de fogueiras que foram evidenciadas durante a escavação. As pinturas rupestres do sítio
foram preliminarmente observadas (sem a realização de uma análise sistemática e detalhada) como
sendo das Tradições Nordeste e Agreste, em estilo Serra Branca nas cores vermelhas, amarelas e
brancas. A escavação foi realizada em maio de 2005 e apresentou como resultado uma datação5 de
2.840 +/- BP para carvões de uma fogueira que se encontrava na sondagem 2, com aproximadamente,
10 metros de distância da mancha gráfica6.
Em 2007 foi publicada uma nota prévia apresentando o sítio arqueológico Toca da Gamela. No
que concerne às pinturas rupestres foi observado preliminarmente que o sítio apresentava pinturas com
características que possivelmente poderiam ser das Tradições Nordeste e Agreste. Entretanto, uma
pintura apresentava algumas particularidades formais que à primeira vista permitiam identificá-la como
Tradição Nordeste e como Tradição Agreste, portanto, considerando os elementos característicos
definidores de ambas as tradições, considerou-se nesta pesquisa tal pintura como um exemplar
biclasse7 (Fig. 2), a partir da citação de Guidon, Buco e Ignácio que sugerem que:
Uma das figuras é a de um antropomorfo, com 40 cm de altura, com cocar e
o corpo ornado por um traçado geométrico, sem braços, bicolor (vermelho e
amarelo) com traços grossos (5mm). Apesar de possuir características, forma
e preenchimento, que permitem classificá-lo como da Tradição Nordeste,
sub-tradição Várzea Grande, estilo Serra Branca, possui outras, como o de
ser uma figura estática, com uma técnica pictural que utilizou traços grossos,
características típicas da Tradição Agreste. Optamos em não classificá-lo
estilisticamente (GUIDON et al, 2007, p. 56).
Datado por radiocarbono pelo BETA Analithic em 2006.
Entende-se por mancha gráfica o espaço maior de agenciamentos entre grafismos dentro de um sítio. (Silva, 2008).
7 Biclasse é um termo utilizado, a partir da interpretação da citação de Guidon, Buco e Ignácio (Fumdhamentos VI) para se
referir à mesma pintura rupestre da Toca da Gamela que as autoras apresentaram como tendo características tanto da
Tradição Nordeste quando da Agreste.
5
6
14
Figura 2 – Pintura Biclasse.
Refletindo a partir das características desta pintura, formularam-se as seguintes perguntas: Já
que o sítio apresenta painéis com pinturas cujas particularidades permitem identificá-los como
pertencente a Tradição Nordeste e Agreste, podendo ser ambas correspondentes a momentos
cronológicos diferentes, qual seria a tradição predominante para as pinturas deste sítio? Relacionando
os exemplares correspondentes à Tradição Nordeste, Agreste com o exemplar biclasse, poderia existir
uma particularidade exclusiva?
Para o prosseguimento da investigação das pinturas rupestres do sítio em questão foram
consideradas as seguintes hipóteses8:
• H1: A mancha gráfica do sítio corresponderia por completo à Tradição Nordeste.
• H2: A mancha gráfica do sítio corresponderia à Tradição Nordeste e Agreste.
• H3: O sítio apresentaria pinturas que corresponderiam às duas Tradições, Nordeste e à
Agreste em um mesmo grafismo ou a um conjunto de grafismos.
• H4: O sítio apresentaria pinturas que seriam exclusivamente da Tradição Agreste.
Para o desenvolvimento deste trabalho optou-se por considerar um modelo metodológico que
utilizou tanto das discussões teóricas da Arte como as de um Sistema de Comunicação exclusivo do
grupo que produziu as pinturas da Toca da Gamela, a partir de um enfoque arqueológico, tendo como
objetivo aplicá-los metodologicamente.
8 Como a pesquisa está considerando a classificação das pinturas rupestres como categoria de saída, não seria possível
predizer quais tradições estariam presentes no sítio, portanto, o mais lógico foi levantar hipótesis (tendo como base a
literatura arqueológica sobre Arte Rupestre para a região do Parque Nacional Serra da Capivara) sobre quais Tradições
poderiam ser identificadas na análise das pinturas.
15
Os objetivos desta pesquisa são:
•
Conhecer o perfil gráfico do autor responsável pela realização da Arte Rupestre da
Toca da Gamela.
•
Estabelecer níveis de intencionalidade através das pinturas rupestres e correlacioná-
los com os autores;
•
Estabelecer um detalhamento sobre as técnicas de pintar.
Justifica-se esta pesquisa, a partir da necessidade de contribuir para o conhecimento do
contexto pré-histórico da região da Serra Branca no Parque Nacional Serra da Capivara, assim como
dar continuidade à pesquisa iniciada por Guidon, Buco e Ignácio.
Para apresentação deste trabalho foi convencionado estruturá-lo em três capítulos. O primeiro
dedicado a uma breve apresentação, em uma perspectiva mundial, das correntes de investigação em
Arte Rupestre e do histórico das pesquisas na região do Parque Nacional Serra da Capivara. No
segundo capítulo serão definidos todos os mecanismos teórico-metodológicos da pesquisa, bem como
os caminhos utilizados para a resolução dos problemas. O terceiro capítulo será referente à análise dos
painéis de pinturas rupestres considerando como pressupostos a postura e os mecanismos teóricometodológicos. E por último, as considerações finais que apresentarão os resultados da pesquisa, que
poderá confirmar ou refutar as hipóteses.
16
1
BREVE HISTÓRICO DA PESQUISA ARQUEOLÓGICA EM ARTE RUPESTRE
Neste capítulo faz-se uma breve caracterização histórica da pesquisa em Arte Rupestre
explicitando os modos como a pintura rupestre foi abordada ao longo do tempo, mostrando as
discussões feitas tanto no âmbito da Arte quanto no da Arqueologia na medida em que o conhecimento
avançava, partindo desde o momento em que a pintura rupestre foi descoberta e associada sua autoria
ao homem pré-histórico.
1.1
BREVE HISTÓRICO DAS CORRENTES INVESTIGATIVAS
A presença da Arte Rupestre no mundo apresenta uma antigüidade de aproximadamente 32
mil anos9. Há manifestações, não necessariamente de Arte Rupestre que apresentam datações mais
antigas, porém, muito questionáveis. Alguns paleoantropólogos consideram que a Arte em suas
origens, não foi uma exclusividade da espécie Homo sapiens. Discute-se inclusive, se os Homo
neanderthalensis teriam realizado manifestações artísticas. Dado o fato, porém de que o início da Arte
Rupestre no mundo representa um momento em que a espécie Homo neanderthalensis havia entrado
em declínio deduz-se que a Arte Rupestre seria uma exclusividade do Homo sapiens (PESSIS, 2003).
No final do século XIX, Marcelino Sanz de Sautuola descobriu pinturas de touros no teto da
caverna de Altamira. Pelas suas observações sobre o sítio e os painéis rupestres, ele chegou a
conclusão de que aquelas pinturas tinham sido feitas pelo homem do Paleolítico Europeu. Esta
proposição foi desconsiderada pela comunidade científica que acreditava que o homem do paleolítico
era primitivo demais, para conseguir realizar tais desenhos. Em conseqüência, relacionou a sua autoria
ao próprio Sautuola que durante anos foi considerado um falsificador (SILVA, 2008). Algum tempo
depois, por volta de 1940, quando Abbé Henri Breuil realizou o primeiro estudo sistemático sobre
painéis rupestres, com o objetivo de estabelecer uma cronologia fundamentada no estilo artístico, que
resultou numa reprodução pormenorizada das pinturas rupestres de um número considerável de sítios
é que a comunidade científica passou a aceitar a antigüidade das pinturas rupestres (LEWIN, 1999). A
não afirmação da Arqueologia como uma disciplina científica deixou margem para que vários
intelectuais da época entrassem em um discurso sobre Arte Rupestre que flutuava em várias áreas do
conhecimento.
9
Esta é uma datação realizada para as pinturas da caverna de Chauvet na França. (LEWIN, 1999)
17
Quando o mundo aceitou a antigüidade e a originalidade das pinturas de Lascaux, Altamira e
Chauvet iniciou-se então uma discussão acerca das origens da Arte, tendo como vestígio fundamental
as pinturas rupestres que, a partir das proposições de teóricos10 da Arte, passaram a ser encaradas
como Arte Rupestre, que configurou um paradigma universal propondo que a Arte tinha suas origens
com os homens da pré-história, e, portanto, passava a ser considerada como uma prática milenar.
Neste momento as discussões giravam exclusivamente em torno das pinturas e não havia preocupação
com o contexto ambiental e cultural.
Para que houvesse uma explicação sobre a possibilidade da Arte ter surgido na pré-história, os
mais diversos questionamentos giravam em torno de quando a Arte teria surgido, como surgiu e por
que surgiu. Para dar prosseguimento às explicações surgiram diversas linhas de pensamento e,
conseqüentemente, diversificaram-se as causas possíveis para justificar o aparecimento da Arte. Uma
dessas correntes é atualmente conhecida como Arte pela Arte.
Luquet, um filósofo e pré-historiador ligou a origem da Arte à espontaneidade, à improvisação
que aparecia através do impulso que constituía as raíces en el deseo humano de adorno (GIEDION,
2000). Em 1906, Wilhem Worringer ligou o aparecimento da Arte às suas fontes mais profundas, o
medo e a ansiedade próprios do homem, sua angústia cósmica. Hebert Read foi ainda mais radical,
considerava toda a Arte, desde a pré-história como Arte moderna, razões pela qual intitulou sua
exposição em Londres por 40.000 Years of Modern Art. Read levou a cabo as idéias de Worringer e
considerou a ansiedade cósmica como o fio condutor comum da Arte pré-histórica e contemporânea.
(GIEDION, 2000).
Salomon Reinach, arqueólogo e pré-historiador, muito influenciado pelos trabalhos dos
investigadores sobre a Arte australiana, lançou outra explicação que ligava a origem da Arte ao rito e à
magia, constituindo então, outra corrente denominada Magia e Religião11. Reinach fundamentou suas
proposições para a origem da Arte12 em gravuras existentes em pedaços de ossos que representavam
a cabeça de cavalo, e as relacionou com objetos mágicos que atraíam os animais para os arredores da
caverna. Reinach acreditava ainda que o artista da pré-história não tinha a intenção de agradar, mas
sim de evocar (GIEDION, 2000). “En la prehistoria, el impulso más hondo a la creación artística residía
en los poderes de la magia: allí el Arte se convertía en el auxiliar más precioso del hombre” (GIEDION,
2000). A partir de Reinach muitos outros investigadores seguiram esta corrente investigativa que trata a
Arte Rupestre como Magia e Religião. São exemplos; E. Durkheim, entre 1910 e 1920, Henri Breuil e
A formação dos teóricos daquela época era bastante diversificada, podendo passar às vezes de filósofos, à préhistoriadores ou historiadores da arte, inclusive artistas.
11 A corrente investigativa denominada Magia e Religião, também pode ser denominada Mágica de Caça a partir dos
trabalhos de Abbé Henri Breuil.
12
Neste momento já se considera a arte rupestre como arte.
10
18
Begouen, entre 1950 e 1960, mais recentemente, J. Clottes e M. Lorblanchet, entre 1990 e 2000.
(GIEDION, 2000).
Entre 1962 e 1971 surge com os trabalhos de A. Leroi-Gouhan e A. Lamming-Emperaire a
hipótese de que a Arte Rupestre das cavernas representava o reflexo da sociedade que a produziu.
Nestes trabalhos deu-se uma forte ênfase à busca pela compreensão de organização social, a partir da
diferenciação sexual, do posicionamento das pinturas na caverna e do posicionamento das mesmas
nos painéis. Os autores também propuseram que a Arte Rupestre apresentava características similares
em toda Europa, e, conseqüentemente, o contexto social poderia ter uma abrangência mais ampla.
Por volta de 1967, uma nova categoria interpretativa da Arte Rupestre surgia, a partir da
hipótese de que a Arte Rupestre seria um meio de comunicação. Seus pioneiros foram Ucko e
Rosenfeld (GIEDION, 2000) e, seguindo esta linha no Brasil destaca-se Anne-Marie Pessis que tem
dedicado seus estudos às pinturas rupestres da região do Parque Nacional Serra da Capivara, com
contribuições da Antropologia Visual e do Estruturalismo. Para Pessis (1991), a pintura rupestre seria
uma forma própria de apresentação dos grupos autores. Desta forma, todas as pessoas do grupo
compartilhariam um código cultural e este código cultural seria regulado a partir do contexto ambiental
e cultural em que os autores se encontravam (Tab. 1).
Tabela 1 - Quadro recompilado com as interpretações sobre pinturas rupestres. Fonte: adaptado de TURRIÓN, 2006 e
adaptado de SILVA, 2008).
CATEGORIA
PRINCIPAIS AUTORES
CRONOLOGIA
G. H. Luquet
1865-1875
Wilhem Worringer
1907
Hebert Read
1926
CONSIDERAÇÕES
INTERPRETATIVA
Arte pela Arte
Significado decorativo
e ocioso. Arte como
ornamentação do lugar
onde se vive.
1908
1931
Prática propiciatória /
magia
simpática.
Pinturas rupestres para
controle e influência
sobre o meio e a caça
Magia e Religião
S. Reinach
1903
E. Durkheim
1912
Relação Homem e
entorno (flora e fauna):
Pinturas para culto aos
antepassados,
vinculação do indivíduo
com o totem do clã.
Caráter religioso, Arte
19
H. Breuil
1952
R. Begouen
1958
J. Clottes e M. Lorblanchet13
1995
cerimonial,
ritual
propiciatório em lugar
oculto a não iniciados.
A caverna é vista como
santuário.
A Caverna é vista
como santuário. Busca
por
padrão
interpretativo históricocultural.
Estruturalismo
A.
Leroi-Gouhan
e
A.
1962-1971
Lamming-Emperaire
Meio de Comunicação
P. J. Ucko e A. Rosenfeld
1967
A-M. Pessis
1987
1999-2000
Importância
do
contexto, organização
social,
marcadores
étnicos.
Sistema
estruturado
associa
princípios opostos de
caráter sexual. Caráter
religioso – Santuário.
Motivação
variada:
econômica,
social,
comunicativa, religiosa.
O contexto condiciona
os grafismos.
Grafismos Rupestres
como meio expressivo
e
comunicativo.
Contextualização
gráfica.
Relação
homem-meio.
13 Em alguns ensaios, as intrerpretações de J. Clottes e M. Lorblanchet são consideradas como uma linha independente da
corrente investigativa Magia e Religião, sendo denominada Interpretação Xamanística.
20
1.2
A PESQUISA EM ARTE RUPESTRE NO BRASIL
Eles registraram fatos ao acaso, copiaram riscos,
anotaram crendices, agindo em função da fantasia
Martín Ávila (2008)
A Arte Rupestre começa a ser percebida no contexto do Brasil por volta do século XVI, seguida
de várias interpretações de cunho religioso e, posteriormente, de interpretações fantásticas que não
vinculavam sua autoria aos indígenas locais, geralmente proferidas por eruditos e por viajantes ou
cronistas. Martín Ávila (2008) considera o recorte cronológico que vai desde o Brasil colônia até o início
do século XXI como o período pré-científico da Arqueologia brasileira.
As interpretações de cunho religioso estiveram ligadas à mentalidade católica que foi trazida ao
Brasil junto com os colonizadores. Uma dessas interpretações associava pinturas e gravuras rupestres
de pés a São Tomé que, de acordo com a tradição religiosa, teria desaparecido e seu rumo
permaneceu desconhecido (PROUS, 2010). Estas interpretações ligadas a São Tomé constituíram
lendas no imaginário da colônia e prosseguiram do século XVI até o século XVIII (PROUS, 2010).
Durante todo o século XIX predominaram no Brasil estudos que vinculavam a Arte Rupestre às culturas
do velho mundo. Tais como os Fenícios, Vikings, Egípcios e Gregos. A Arqueologia científica brasileira
iniciou-se entre 1960 e 1970. No que se refere aos estudos em Arte Rupestre, prosseguiu-se com
levantamentos sistemáticos e novas interpretações.
As escolas, francesa e americana, foram importantes para o desenvolvimento da Arqueologia
científica brasileira. Entre outras contribuições, destaca-se a formação ou capacitação de
pesquisadores para a investigação arqueológica científica. Isoladamente pode-se destacar as
contribuições da escola americana, com a implantação dos programas de investigação. São eles: o
PRONAPA (Programa Nacional de Pesquisas Arqueológicas), PRONAPABA (Programa Nacional de
Pesquisas Arqueológicas da Bacia Amazônica) e PROPA14 (Programa de Pesquisa Paleoindígenas)
que foram implantados no Brasil por volta de 1965 por Evans e Meggers. Os estudos do PRONAPA
foram importantes para constituir as bases conceituais para os estudos dos vestigios arqueológicos. A
partir desses programas lança-se o conceito de tradição principalmente ligado ao estudo dos materiais
14 Os resultados preliminares das pesquisas do PRONAPA apontaram a existência de sociedades peloindígenas na
Amazônia, assim, criou-se um programa focado nesse propósito: o Programa Paleoindígena (PROPA) de 1972. Este
programa juntou-se ao Programa Nacional de Pesquisas Arqueológicas na Bacia Amazônica (PRONAPABA) e atuou nos
estados de Mato Grosso e Rondônia (MILLER, 1978 apud OLIVEIRA, 2007 e SILVA, 2008).
21
cerâmicos e líticos, quase sempre com interpretações estabelecendo modelos difusionistas. Neste
contexto definia-se tradição15 a partir do quantitativo dos elementos e das técnicas com predominância
temporal16. A subtradição corresponderia às variações presentes numa mesma tradição. A fase17
corresponderia a qualquer conjunto de elementos culturais, ou complexo relacionados no tempo e no
espaço em um ou mais sítios arqueológicos. (PROUS, 1992).
No concernente à Arte Rupestre destacou-se Valentin Calderón, um dos investigadores ligados
aos programas da escola americana que, por volta de 1970, inseriu em seus estudos o conceito de
Tradição (até então apenas utilizado para os vestígios cerâmicos e líticos), quando identificou em sítios
com pinturas rupestres da região sudeste da Bahia diferenças que o levaram a segregar as pinturas em
duas tradições, a realista e a simbolista. O conceito de Tradição de Calderón tinha como objetivo definir
“o conjunto de características que se refletem em diferentes sítios associados de maneira similar,
atribuindo cada uma delas ao complexo cultural de grupos étnicos diferentes, que as transmitiam e
difundiam gradualmente modificadas através do tempo e do espaço” (MARTÍN ÁVILA, 2008).
A partir dos anos de 1970, a Missão Francesa sob influência das proposições estruturalistas
proferidas nos trabalhos de Laming-Emperaire e Leroi-Gourhan foi determinante para configurar novas
metodologias investigativas, aplicadas, sobretudo, no sudeste do Piauí e em Minas Gerais. Inicialmente
as pesquisas da Missão Francesa, referentes à Arte Rupestre, tinham como princípios norteadores,
[…] a identificação das estruturas regentes da organização gráfica do sítio; a
incorporação etnográfica como suporte; a interpretação dos significados dos
grafismos; a busca de visualização da padronização, no registro gráfico, para
a formulação de classificações culturais através de análises formais e a
organização das unidades classificatórias em seqüências cronológicas
relativas regionais. (GASPAR, 2006 apud SILVA, 2008).
De acordo com Silva (2008) os dois últimos princípios foram mantidos e constituem as bases
das pesquisas em Arte Rupestre no Brasil. Ribeiro (2007) destaca que atualmente no Brasil existem
dois grupos que se dedicam aos estudos das pinturas rupestres (Tab. 2), enquanto Silva (2008)
destaca mais um grupo que teria o interesse voltado para a arqueoastronomia.
O conceito de Tradição para alguns pesquisadores corresponde ao de Horizonte Cultural. De acordo com Martín Ávila
(2008) o termo Horizonte Cultural é menos utilizado no Brasil e mais utilizado em outros países do continente.
16 Inicialmente a tradição foi aplicada somente às interpretações ligadas aos vestígios cerâmicos.
17 O conceito de Fase e Estilos são considerados como sinônimos, entretanto. Estilo é o que é mais utilizado atualmente e
Fase foi mais utilizado quando do início das pesquisas do PRONAPA.
15
22
Tabela 2 – Síntese dos trabalhos arqueológicos em Arte Rupestre. Adaptado de RIBEIRO (2007) e de SILVA (2008).
Principais grupos
Interesses
Prous (1989, 1996, 1999), Descrição
Expectativas
pormenorizada
dos Reconstituição contextual para o
Schimitz (1984, 1997)
grafismos e da área de estudo,
e Seda (1990, 1996)
despreocupação
interpretações
simbólicos
estabelecimento de cronologias e
com periodizações.
de
significados
das
pinturas,
correlações com demais vestígios.
Guidon (1982, 1984, 1985), Ênfase nos grafismos naturalistas Reconstituição
contextual
para
Martin (1982, 1984, 1999), enquanto testemunhos históricos.
entender o cotidiano, a organização
Pessis (1984, 1989, 1989).
social e cultura material.
Alemany, 1986
Relações entre pinturas rupestres Conhecimento dos significados das
Beltrão, 1991
e astronomia.
1.3
pinturas rupestres.
ARTE RUPESTRE NO PARQUE NACIONAL SERRA DA CAPIVARA-PI
Na região do Parque Nacional Serra da Capivara a investigação em Arte Rupestre seguiu sob
influências dos postulados estruturalistas de Leroi-Gourhan que foram fundamentais para teorizar as
pinturas rupestres como um sistema de comunicação. Desta forma foi proposta a primeira classificação
preliminar, e, estabelecidos os conceitos de Tradição, Subtradição e Estilo, para sistematizar os
estudos e auxiliar nas explicações acerca da diversidade cultural da região.
Inicialmente a Arte Rupestre foi segregada a partir da categoria técnica mais evidente: o
gravado e o pintado. O segundo passo foi segregar as pinturas e gravuras a partir do referencial do
mundo sensível caracterizando-as como reconhecíveis e não-reconhecíveis. Estas ordens
reconhecíveis e não-reconhecíveis foram segregadas em tradições. São elas: Tradição Nordeste,
Tradição Agreste e Tradição Geométrica. Posteriormente, estas tradições de caráter geral
necessitaram ser particularizadas para que pudesse haver uma continuidade contextual que deveria
estar presente nos estudos. Assim, optou-se por utilizar o conceito de Subtradição. O critério de
particularização foi determinado a partir das áreas arqueológicas que reúnem informações contextuais
ambientais, culturais e arqueológicas. De acordo com Martín Ávila (2008), as áreas arqueológicas
23
correspondem às porções divididas geograficamente, geralmente, têm as mesmas condições
ecológicas e uma grande quantidade de sítios arqueológicos.
Desta forma, para todo o nordeste brasileiro foram subdivididas as subtradições de acordo com
as áreas arqueológicas. São exemplos, a Subtradição Várzea Grande18 que corresponde a todo o
complexo de pinturas rupestres presentes na área arqueológica do Parque Nacional Serra da Capivara
no Piauí. De acordo com Valls (2007) a Subtradição Várzea Grande pode ser definida por dois
momentos distintos ou períodos crono-estilísticos19, o estilo20 Serra da Capivara e o estilo Serra Branca
e por um complexo21 estilístico, o Complexo Serra Talhada. A Subtradição Seridó corresponde a região
do Seridó entre os estados da Paraíba e Rio Grande do Norte.
Levando em consideração, o avanço das pesquisas e o número de sítios arqueológicos que
foram sendo descobertos, foi necessário subdividir as subtradições em estilos, que hipoteticamente
poderiam apresentar sucessões cronológicas (SILVA, 2008). Assim, foram estabelecidos os períodos
crono-estilísticos definidos como Estilo Serra Branca, Estilo Serra da Capivara e pelo Complexo
Estilístico Serra Talhada.
As pesquisas arqueológicas na região do Parque Nacional Serra da Capivara possibilitaram a
realização de datações que permitiram estabelecer uma cronologia ocupacional com base nas pinturas
rupestres. De acordo com Melo (2007) as datações para pinturas rupestres foram realizadas por
métodos indiretos, basicamente de duas maneiras, a partir da presença de fragmentos pintados caídos
na área da escavação, em que é possível datar por radiocarbono os carvões presentes nas camadas
em que se encontram as placas. Como é o caso da datação para pinturas do Sítio do Meio (setor 3),
“Um bloco de arenito com restos de pintura, caído da parede e encontrado na decapagem 12, foi
datado pelo C14 em 9.110 +/-60 anos AP e com idade calibrada entre 10.370 e 10.330 anos AP a partir
do carvão a ela asociado” (MELO, 2007).
Outra maneira seria a partir da datação de camadas arqueológicas, cuja deposição chega a
cobrir os painéis com pinturas, como no caso da Toca do Baixão do Perna I. Neste sítio em 1980 e em
18
Em 1982, em seus artigos sobre os registros do sudeste do Piauí, Susana Monzon, Laurence Ogel-Ros e Niède Guidon,
ainda utilizam o termo estilo para denominar o que posteriormente seria chamado de Sub-Tradição e o termo Variedades
para o que ficaria definido como Estilo, pois os conceitos ainda estavam sendo discutidos. “A análise das manifestações
artísticas permitiu definir um estilo, o estilo Várzea Grande (N. Guidon, 1979), que apresenta variedades regionais. As mais
conhecidas são as da Serra da Capivara, Serra Nova ou Serra Talhada e Serra Branca.” (MONZON, 1982). (VALLS,2007).
19 Ordenam as Tradições e sub-tradições de acordo com a disposição cronológica dos critérios temático, técnico e de
apresentação gráfica inseridos em um contexto arqueológico. (PESSIS, 1992 apud PESSIS, 2002).
20 O estilo é a classe mais particular de um grupo de registros é estabelecido a partir de particularidades que se manifestam
no plano da técnica de manufatura e apresentação gráfica. O termo estilo foi adotado dando-se continuidade a uma
utilização já difundida nos meios da pesquisa sobre registros gráficos, mas não corresponde propriamente ao que se
entende por estilo nas categorias analíticas da história da arte. (PESSIS, 1992 apud VALLS, 2007)).
21 Definido como uma classe de trabalho, o Complexo estilístico faz parte de um período de transição entre os dois outros
estilos claramente definidos. Os temas escolhidos e a técnica de produção das pinturas são próprios deste complexo, mas
há ainda uma semelhança com o primeiro estilo e apresentará também uma similaridade com o segundo, mas este, aos
poucos vai ganhando características próprias. (VALLS, 2007).
24
1986 foram abertas sondagens com o objetivo de se datar as pinturas rupestres, cuja localização
vertical dos painéis penetravam as camadas sedimentares depositadas. Na sondagem de 1980 obtevese uma datação para a camada de ocupação a -170 cm em relação à superfície de 9540 +/-17022 A.P.
Enquanto que a sondagem de 1986 permitiu detectar outros painéis que permaneciam sob camadas
sedimentares, cujas pinturas são da “Tradição Nordeste, subtradição Várzea Grande, estilos Serra da
Capivara e Complexo estilístico Serra Talhada, entretanto, algumas das pinturas são características da
Tradição Agreste” (GUIDON, 1991).
A partir destes dados foram propostas novas hipóteses para a investigação da Arte Rupestre.
São elas:
Tanto na Tradição Agreste como na Tradição Nordeste, o tamanho pequeno
das figuras e a miniaturização são características arcaicas (GUIDON, 1984 e
Pessis, 1987). Mesmo as figuras humanas da Tradição Agreste, que se
caracterizam por seu tamanho importante, por volta de 5.000 anos, são
pequenas nestes painéis da Toca do Baixão do Perna I. Os povos da
Tradição Agreste tinham seus territórios em zonas vizinhas da área nuclear
de São Raimundo Nonato desde há, pelo menos 10.000 anos A.P. e faziam
incursões dentro dos territórios da Tradição Nordeste, deixando nos abrigos
pintados, marcas de sua passagem sob forma de figuras canhestras que
imitavam as figuras Nordeste (PESSIS,1987 apud GUIDON, 1991).
As datações deste sítio permitiram “confirmar a antigüidade da Tradição Nordeste; demonstrar
que a miniaturização e o tamanho pequeno das figuras é uma característica antiga e evidenciar que a
Tradição Agreste tem suas raízes em tempos recuados” (GUIDON, 1991).
Atualmente a Toca do Serrote da Bastiana e a Toca das Moendas dispõem de datações
realizadas a partir da retirada de amostras de calcita do suporte calcário que recobrem as pinturas.
Ambas as datações apresentaram novas metodologias de coleta. A retirada foi realizada de uma
maneira que permitiu às amostras conservarem sua estratigrafia, possibilitando em laboratório a
diferenciação das camadas de calcita23. Desta forma não ocorrem misturas entre as camadas de
calcita mais antigas com as mais recentes, diminuindo os riscos de contaminação.
Na Toca das Moendas pinturas rupestres foram datadas a partir de amostras de calcita que
cobrem diferentes pinturas (Fig. 3) As datas são as seguintes:
[...] 1 590 ± 30 BP – Laboratoire de Champs sur Marne; – 31 860 ± 210 BP – GIF –
les âges radiocarbone sont calculés, selon Mook et Van der Plicht (1999: 227), en
Laboratório GIF 5414.
F. Bousta et S. Touron, du Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques de France, ont prélevé les échantillons
avec une carotteuse. Il faudrait procéder à un carottage avec un micro instrument, de diamètre réduit pour ne pas
endommager les figures et pouvoir, ainsi, retirer l’échantillon entier avec toute sa stratigraphie de déposition calcaire. La
ségrégation des diverses strates de déposition permettrait de choisir lês cristaux de chaque strate qui seraient alors dates
séparément. Dater les cristaux permettrait d’obtenir un résultat plus fiable pour les datations indirectes des peintures
recouvertes par les plaques calcaires. (PESSIS et al, 2010).
22
23
25
corrigeant le fractionnement avec le d13C calculé à partir de la mesure du rapport
13C/12C sur Artemis. (PESSIS et al, 2010).
Figura 3 - Locais de onde foram retiradas amostras para datar a pintura da Toca das Moendas. Fonte: Arquivo
Fumdham.
No sítio Toca da Janela da Barra do Antonião obteve-se uma datação de 19.000 +/- 4.000 para
pinturas rupestres, realizada por EPR24 a partir de amostras de calcita, pelo Laboratório de Física da
Universidade de São Paulo.
Na Toca do Serrote da Bastiana também foram datadas amostras de calcita que recobrem as
pinturas rupestres. Inicialmente, em 1991 foi realizada uma datação por EPR, que chegou a 17.000
anos, para uma amostra de calcita que chegava a 2 cm de espessura25, e, posteriormente em 2001
foram realizadas outras datações (Fig.4) através da calcita que recobria as pinturas.
En 2001, S. Watanabe et son équipe prélèvent un nouvel échantillon de calcite sur les
mêmes figures et l’utilisent pour procéder à dês analyses de diffraction de Rayons X,
afin d’identifier la composition de la calcite, pour les besoins de la TL, ainsi que pour la
datation avec EPR (Watanabe et al., 2003). Des mesures d’uranium, thorium et
potassium de la paroi et des dépôts de calcite servent de référence. La calcite
prélevée correspond au secteur inférieur des figures. L’échantillon de calcite fut pilé
pour atteindre une taille comprise entre 0,08 et 0,180 mm ; sans les soumettre à
24 Résonance de spin électronique des carbonates : méthode de datation des quartz et carbonates, qui ne porte guère
atteinte à l’échantillon, d’un grand intérêt pour l’archéologie. Elle est souvent utilisée en association à d’autres méthodes de
datation. (PESSIS et al , 2010).
25 Esta datação foi realizada em 1991 por Oswaldo Baffa.
26
d’autres transformations, les grains furent datés au EPR. Les dates obtenues dans les
deux cas se situent entre 33 000 et 35 900 ans. (PESSIS et al, 2010).
Figura 4 - Pintura da Toca do Serrote da Bastiana datada por Associação. Fonte: Arquivo Fumdham.
Em 2002 outras pinturas foram descobertas sob camadas de calcita na Toca da Bastiana o que
permitiu novas datações por EPR e por TL. “Dans les deux cas, les résultats obtenus sont
respectivement de 48 286 et 39 442 ans. Ces résultats de datation des cristaux de calcite situeraient
cette figure rupestre à une période encore plus reculée” (PESSIS et al, 2010).
Também em 2002, M. Rowe (in PESSIS et al, 2010) com o objetivo de testar as datações
anteriores retirou amostras de tinta de uma pintura e da camada de calcita que a recobria (Fig. 5). “Bien
qu’ils reconnaissent que l’oxalate de calcium déposé sur la paroi retient aussi d’autres éléments
contemporains comme le carbone” (PESSIS et al, 2010) datando-as em 2490 +/- 30.
27
Figura 5 – Uma das pinturas rupestres da Toca do Serrote da Bastiana datada por associação. Fonte: PESSIS et al, 2010,
p. 9.
28
2
CONSIDERAÇÕES TEÓRICO-METODOLÓGICAS
A Arqueologia e a Arte permitem a interdisciplinaridade em prol
do avanço científico
Cris Buco
As considerações Teórico-metodológicas visam estabelecer os pressupostos que orientarão a
análise, assim, como os conceitos chave. Desta forma, consideraram-se conceitos oriundos das
discussões atuais acerca da Arte, bem como aqueles considerados nas pesquisas arqueológicas sobre
pinturas rupestres no nordeste brasileiro, que as consideram como um sistema de comunicação.
O termo Arte Rupestre foi utilizado para se referir a marcas que foram realizadas por povos
pré-históricos em suportes rochosos, a partir da inserção e manipulação de pigmentos corantes
retirados da natureza, ou modificados e preparados para permitir a consistência e a durabilidade, ou
para se referir a sulcos intencionalmente realizados a partir da utilização de ferramentas somadas à
aplicação de força sobre o suporte rochoso. Em ambos os casos, a disposição dos traços arranjam
uma forma, provavelmente dotada de significados onde a somatória de ambos passos da fabricação e
manipulação é compatível com o que o autor ou o condutor de tal ato estava pensando ou planejando.
Levando em consideração alguns possíveis “problemas” que o termo Arte pode trazer para o
trabalho científico, algumas correntes investigativas, selecionaram outros termos para se referir às
pinturas e gravuras rupestres. Para a linha investigativa ligada às proposições Estruturalistas de LeroiGourhan e à Antropologia Visual, é bem mais utilizado o conceito de registro gráfico26, pois trata a Arte
Rupestre como um vestígio de natureza antrópica, desta forma acredita-se esvaziar o conteúdo
artístico que há sobre a pintura. O mesmo acontece com o conceito de grafismo rupestre. Prous (1992)
destaca “por não o conhecer, é que consideramos uma escultura de sambaqui, de catedral gótica ou da
Nigéria apenas como ‘Obra de Arte’, e não como instrumento de culto, ou meio de propagação de uma
ideologia”. Silva (2004) ao citar Conkey (2002) sustenta que, a categoria ‘arte’ adotada pelos
arqueólogos prejudica as análises sobre a evolução cultural no início do Paleolítico Superior. A regra
Os registros gráficos pré-históricos, pintados ou gravados, são produtos de uma atividade que para a pré-história possui
como vestígio arqueológico, um valor duplo. Tem a materialidade constituída pelos desenhos, que são os primeiros na
história da cultura humana e que fornecem informações sobre como se resolviam os problemas técnicos para atingir um
produto gráfico. E também são suporte da dimensão imaterial da cultura, constituída pela temática tratada, pelo que as
figuras representam e pelos múltiplos significados que estes registros tiveram para seus autores ao longo de um tempo
remoto. (PESSIS, 1998)
26
29
ideal é que o termo não desvie do conceito: o que imaginaria um leigo ao folhear um livro com
inúmeras ilustrações de pinturas rupestres cujo título fosse “arte-rupestre”?27
2.1
PORQUE USAR O TERMO ARTE?
De certa forma o termo Arte pode remeter a alguns possíveis “problemas” de ordem
interpretativa, entretanto, se este termo for configurado aos objetivos da pesquisa e se tratado dentro
das possibilidades lógicas, os problemas que venham ocorrer podem ser anulados.
Todos sabem que a palavra Arte naturalmente pressupõe uma autoria humana, pois a Arte é
exclusivamente humana. O que interessa é regular as dimensões deste fenômeno humano conferindolhes as possibilidades lógicas de realização de pinturas num contexto pré-histórico. O fato de não se
conhecer os grupos pré-históricos que fizeram as pinturas, por si só, é um dado que de certa forma
impossibilita mensurar o grau de complexidade intelectual que poderia haver. De acordo com Suassuna
(1991), o preconceito também atua como um regulador intransponível que impede de se imaginar o
homem pré-histórico como um ser complexo. “um fato que sempre me impressionou muito é a
tendência que todos nós temos para achar que nossa geração e nosso tempo são superiores aos
tempos e às gerações anteriores” (SUASSUNA, 1991).
É óbvio que o homem da pré-história desconhecia o termo Arte, estética, gosto, entre outros
termos com bases ocidentais, da mesma forma o cientista que pretende interpretar as pinturas
rupestres produzidas por eles, desconhece a natureza significatória da sua obra. O fato de o termo Arte
e os conceitos que surgiram a partir deste fenômeno serem ocidentais não são suficientes para não
imaginar as pinturas pré-históricas como Arte. O conhecimento científico que se produz sobre tal
fenômeno é um discurso que é feito para a sociedade atual. Não se pode objetivar um nível tão
avançado de precisão interpretativa, pois o investigador não pertencia ao grupo que produziu as
pinturas, não conhecia seus códigos, seus significados, sua cosmologia. Portanto, será impossível
chegar-se aos conceitos que foram utilizados pelos grupos pintores. A idéia é abstrata, imaterial e
persiste no intelecto. Sendo a Arqueologia uma disciplina que se fundamenta na materialidade não se
pode querer chegar a conceitos utilizados por grupos pré-históricos para se referir às pinturas rupestres
em épocas desconhecidas tendo uma precisão científica e ainda, comparados aos conceitos atuais da
Arte.
PEIRCE (2000, p. 41) discute este problema em relação à lógica da exatidão do pensamento, quando coloca que “se um
leitor não conhece o significado das palavras, é infinitamente melhor que ele saiba que não os conhece” (SILVA, 2004).
27
30
Os conceitos utilizados sempre são os atuais, sempre pertencem a época do pesquisador e
nunca à época passada que se pretende estudar. Em nenhum momento os conceitos que os
arqueólogos utilizam hoje para se referir a ações que aconteceram em uma época passada, que foram
fundamentais para produzir cultura material que permaneceu até os dias atuais, têm uma originalidade
cultural daqueles que produziram tal cultura material. Se assim o fosse, provavelmente a comunidade
acadêmica de arqueólogos que se dedicam a estudar a pré-história nada escreveria, nem falaria em
português, ou francês, ou inglês. Estes idiomas são mais recentes que as pinturas rupestres, mas nem
assim, deixa-se de escrever nesses idiomas para se referir ao homem do passado e suas ações
modificadoras. Tal nível de precisão analógica talvez nunca seja possível. Da mesma forma que as
bases da Arte, as bases da Ciência também são ocidentais28.
Aqueles que outrora compunham a cultura responsável pela produção da cultura material
estudada hoje, já não existem. Só existe o fato, a cerâmica, o carvão que àquela época pertenceu e
que pode contar muito sobre aqueles que o produziram ou que sobre eles produziram. E cabe aos
investigadores contar a história através deles.
Outro ponto importante que pode ser levado em consideração na hora de optar por utilizar o
termo Arte Rupestre é o fato de este termo já ser tradicionalmente consolidado pela Arqueologia
internacional. Em inglês, por exemplo, o termo “Rock Art” parece ter preferência na hora de se referir às
pinturas feitas sobre rochas em épocas pré-históricas, não só por que já é consolidado, mas por que
não existe outra forma melhor de se referir. O termo Arte sintetiza e ao mesmo tempo possibilita
múltiplas visões. Sintetiza, no sentido de reunir em um único termo o que não poderíamos alcançar da
complexidade do fenômeno humano, por essa razão, permite a multiplicidade de visões ou
abordagens. É um termo que resguarda e ao mesmo tempo amplia, justamente porque não acomete a
atividade humana a uma visão unilateral, como acontece com o termo grafismo, por exemplo. Quando
se utiliza o termo grafismo, conseqüentemente se atribui uma interpretação, pois grafismo vem de
grafia, que no português está muito mais ligado à escrita do que à própria Arte. Entretanto, se se utiliza
o termo Arte, este permite a possibilidade de ser tanto grafismo, quanto registro, porque o termo Arte
reflete uma visão da diversidade, podendo tanto ser escrita, quando registro, quanto comunicação, por
que a Arte é tudo isso e mais um pouco.
A utilização do termo Arte Rupestre neste trabalho, permite sintetizar todas estas implicações e
passos realizados para constituir materialidade, forma e significação às marcas que se encontram nas
rochas. Assim, o termo de Arte29 é de todo aceitável para se referir às pinturas dos suportes rochosos,
28 De acordo com Chauí (2000) Através da Filosofia, os gregos instituíram para o Ocidente Europeu as bases e os princípios
fundamentais do que chamamos razão, racionalidade, ciência, ética, política, técnica, arte.
29 O emprego do termo arte pressupõe a utilização de outros termos, tais como, pintura, obra.
31
mesmo sem estabelecer nenhuma relação interpretativa, mas também com possibilidades de se
estabelecer a tão discutida interpretação.
2.2
ARTE E COMUNICAÇÃO
O que é Montecchio? Não será mão, nem pé, nem braço ou rosto, nem
parte alguma que pertença ao corpo. Sê outro nome. Que há num
simples nome? O que chamamos rosa, sob outra designação teria
igual perfume. Assim Romeu, se não tivesse o nome de Romeu
conservaria a tão preciosa perfeição que dele é sem esse título.
Shakespeare, Romeu de Julieta, 1594
(Tradução, Carlos A. Nunes, 1998)
O estudo sobre as mudanças culturais que ocorreram ao longo do tempo nos processos da
história do homem é de fundamental importância para compreender o próprio homem, dentro de suas
capacidades. Assim, será necessário imaginar a pintura rupestre como produto exclusivo de ações
humanas, desde a imaginação até a exteriorização extrassomática, que confere materialidade e
significação, dentro de um contexto cultural e ambiental que se articula no tempo e no espaço. Desta
forma, será necessário entender os processos que permitiram o homem criar pinturas, e como se dá a
relação entre homem e pintura no que concerne à criação.
Neste trabalho a pintura rupestre será considerada a priori como Arte, a partir do que pode ser
considerado daquilo que se chama Arte atualmente, e que pode ser passível de uma extrapolação ao
contexto pré-histórico, sem ter a intenção de propor, sustentar ou mesmo sugerir, que as sociedades
pré-históricas compreendiam as dimensões e as implicações do que atualmente se chama Arte.
A Arte por ter sido mais discutida e considerada a partir dos preceitos ocidentais e por ter tido
uma origem terminológica ou “conceitual” mais recente, não pode ser considerada completamente para
um contexto pré-histórico como ela é na atualidade, porém, algumas de suas implicações fundamentais
podem ser pensadas em épocas pretéritas, tais como: as escolhas, o gosto30, o gesto, a técnica, o
De acordo com Kant (1781 reeditado em 2004) São os alemães os únicos que atualmente se servem da palavra estética
para designar o que outros denominam crítica do gosto. Esta denominação tem por fundamento uma esperança malograda
30
32
desenho, a pintura, os temas, as composições de cenas, entre outras. Desta forma, considera-se que
as bases da Arte poderiam sim existir na pré-história, mas não a Arte, tal e completamente como ela é
nos dias de hoje.
Após pensar a pintura a priori como Arte considerou-se a posteriori os fundamentos de um
meio de cominação próprios dos grupos pré-históricos. Porque pressupõe que para se estabelecer um
sistema de comunicação a partir de pinturas rupestres é necessário que seja Arte a priori, a menos que
se considere que os homens pré-históricos já realizavam as pinturas pretendendo estabelecer uma
comunicação objetiva. Entretando supõe-se que os significados de uma pintura rupestre estão além de
uma única possibilidade de comunicação. Assim, será discutido o seu estabelecimento a partir das
suas possibilidades, através da Arte e da Comunicação, admitindo também a narrativa, o conteúdo
informativo a transfiguração da pintura em unidade transmissora de mensagem, por meio do referencial
da vida cotidiana.
Desta forma considerou-se que as contribuições retiradas da Arte aplicadas ao trabalho estão
ligadas a um conceito de Arte ligado à expressão, que por sua vez induz a comunicação, e já que as
pinturas rupestres podem ser também analisadas como resultados materiais de sistemas de
comunicação, logo a Arte deve ser entendida como expressividade comunicativa.
De acordo com Pessis (1992) para proceder a uma interpretação para a Arte Rupestre préhistórica será necessário reconstruir o contexto, relacionado ao perfil do autor das pinturas,
considerando informações de outras disciplinas reunidas para reconstruir as circunstâncias, no sentido
de fundamentar o estudo. Portanto, não se pode falar de Arte Rupestre sem estabelecer pressupostos
relacionados ao autor, sem conhecer suas capacidades cognitivas e sem conhecer o ambiente em que
este autor estava inserido. Assim, destacam-se os perfis; biológico, relacionados às capacidades
biológicas do homem, adquiridas durante os processos evolutivos próprios da espécie. Desta forma
será possível justificar as capacidades cognitivas e relacioná-las com o ecológico. As características
biológicas são a base das diferenciações culturais (PESSIS, 1992).
O conhecimento disponível acerca da evolução humana demonstra os processos que
possibilitaram o homem tornar-se homem. Dentre eles destaca-se o bipedismo e conseqüentemente o
estabelecimento da postura ereta. “Com a postura ereta, desencadeou-se todo um processo de
desenvolvimento físico e psíquico, do corpo e da mente” (OSTROWER, 2003), conseqüentemente
desenvolveram-se habilidades e novos usos com o libertar das mãos sincronizadas à visão
do excelente analista Baumgarten, que tentou submeter a princípios racionais o julgamento critico do belo, elevando as
suas regras à dignidade de uma ciência. Mas esse esforço foi vão. Tais regras ou critérios, com efeito, são apenas
empíricos quanto às suas fontes (principais) e nunca podem servir para leis determinadas a priori, pelas quais se devesse
guiar o gosto dos juízos; é antes o gosto que constitui a genuína pedra de toque da exatidão das regras.
33
estereoscópica31. “Como se fosse uma extensão física da mente, as mãos tornaram-se o órgão
executor do pensamento, vindo a caracterizar todo fazer humano. A mão é vital na humanização do
homem” (OSTROWER, 2003).
Juntamente com a liberação das mãos ocorreram outras modificações, como; “a visão bifocal,
a diminuição das mandíbulas, o crescimento do cérebro32 dentro de uma caixa craniana maior”.
(OSTROWER, 2003). Assim, os primatas superiores foram capazes de criar protocultura, de se
organizar e de estabelecer regras de comportamento (PESSIS, 1991).
Em relação ao perfil cognitivo do homem, pretende-se destacar as suas potencialidades de
abstração e significação.
[...] com o crescimento do córtex cerebral, o homem começou a ter
consciência reflexiva, ter imaginação e capacidade de simbolizar, que
permitiu desenvolver sua capacidade cognitiva33. Neste processo a imagem,
é um instrumento essencial para o conhecimento e para a ação; a
reprodução gráfica das imagens cumpre uma função de registro dos
conteúdos da imaginação (PESSIS, 1991).
O perfil ecológico é importante porque configura o primeiro nível de particularização, pois as
limitações impostas pelo ambiente são de fundamental importância para se perceber a cultura material.
A variável ecológica pode influenciar na forma com que os grupos se organizam socialmente, e se
dinamizam em função da sua própria cultura, e, ainda, pode influenciar na forma como os grupos se
organizam para dar resposta ao meio em função das limitações que este pode os submeter.
Estes perfis (biológico, ecológico e o cognitivo) são importantes para permitir fundamentar a
Arte Rupestre como um produto exclusivamente humano e para fundamentar os ornamentos
estruturais dos comportamentos.
Uma pintura, antes de ser percebida como tal, deve inicialmente ser percebida em sua
dimensão não material, o que implica o planejamento e o gesto. Todo planejamento pressupõe
escolhas e todo gesto pressupõe uma trajetória. As escolhas são sempre orientadas por critérios
estabelecidos pelo próprio gosto34, podendo cofrer influências do meio. O gosto pode ser individual ou
A visão estereoscópica permite a visualização em profundidade.
O cérebro cresce em volume, e também em circunvoluções, afetando a complexidade dos procesos mentais.
(OSTROWER, 2003).
Circunvolução; ANAT. Design comum às obras sinuosas na face externa do cérebro. (HOUAISS, 2001).
33 Relativo ao conhecimento ou a cognição.
Cognição: Ato ou efeito de conhecer. 1 processo ou faculdade de adquirir um conhecimento.2 p.ext., percepção
conhecimento. (HOUAISS, 2001).
34 De acordo com Kant (1781, reeditado em 2004) é antes o gosto que constitui a genuína pedra de toque da exatidão das
regras. Neste trabalho considerou-se o homem como ativo dentro da cultura, desta forma o gosto humano determina as
escolhas dentro de um determinado meio, assim, o meio não poderá determinar as escolhas humanas, mas sim influenciar.
31
32
34
coletivo. Se o gosto é do tipo coletivo, este implica um estilo35 e somado a isso, ainda há o próprio
processo técnico de construção da pintura.
De acordo com Wölfflin (2006) a pintura só pode ser concebida através do desenho. E o que os
diferencia é o constituinte formal, o linear e o pictórico. O linear vê as linhas e o pictórico as massas.
Significa, então, procurar o sentido e a beleza do objeto, primeiramente no
contorno; significa, ainda, que os olhos são conduzidos ao longo dos limites e
das formas e induzidos a tatear as margens. A visão em massa ocorre
quando a atenção deixa de se concentrar nas margens, quando os contornos
tornam-se mais ou menos indiferentes aos olhos, enquanto caminhos a
serem percorridos e os objetos, vistos como manchas constituem o primeiro
elemento da impressão. (WÖLFFLIN, 2006).
Wölfflin (2006) considera ainda, que ambas as formas de representação são lineares, pois os
limites que definem as pinturas são orientados por linhas. Portanto, uma pintura, e nesse caso, pintura
rupestre, pressupõe uma técnica de representação que é linear. A pintura não pode ser pintura, sem
antes ser linha, e linha é desenho.
A partir do momento que uma pintura é concebida materialmente, é possível imaginá-la no
sentido de um sistema de comunicação. A pintura só pode ser uma unidade contentora de significado
atribuído por regras culturais, a partir do momento em que ela passa a ser material, pois é pouco
provável que o homem atribuísse significados às pinturas que existissem apenas metafisicamente. E se
ocorresse, não poderia ser pintura, mas sim, imagem.
Este pormenor, não permite abordar a pintura rupestre unicamente como sistema de
comunicação, no sentido de lhe conferir o valor de um registro, tal como um vestígio antrópico
arqueológico. Pois, se se conferir à pintura rupestre o status de vestígio antrópico arqueológico, tal
como vestígios líticos e cerâmicos, esta só poderá existir quando for materializada, pois a Arqueologia
pressupõe a cultura material. Entretanto, será contraditório considerar o homem como um ser dotado
de cognição, se a Arte não puder existir no plano cognitivo. Assim, para abordar a pintura rupestre
como um vestígio arqueológico antrópico, será necessário considerá-la também como Arte36.
Com o estabelecimento da Arte Rupestre e com a organização em grupos, foi possível o
homem desenvolver maneiras de se relacionar socialmente através dos elementos visuais,
estabelecendo regras comuns aos elementos do mesmo grupo. A maneira de se apresentar perante os
outros tornou-se característica dos grupos, constituindo um diferenciador identitário entre os mesmos.
35
O estilo sempre corresponde a uma visão de vida – visão pessoal, ou mais amplamente, visão cultural de determinada
sociedade, num determinado momento histórico. (OSTROWER, 2003)
36
Não considerando a arte tal como ela é contemporaneamente, mas se apoderando das possibilidades que ela hoje
dispõe, para aplicá-las ao contexto pré-histórico.
35
De acordo com Pessis (1991) a apresentação é um conjunto ordenado de comportamentos, e
seus componentes são; a palavra, os gestos, as posturas, os movimentos faciais, as vestimentas, os
ornamentos e os ritos. Estes comportamentos cotidianos ordenados ou regrados são definitivos nas
maneiras de se apresentar socialmente, e, permitem aos membros dos grupos partilharem um meio de
comunicação, o que implica; auto-avaliação enquanto membro do grupo, auto-compreendimento e
auto-reconhecimento cultural.
Para Pessis (1991) as modalidades de apresentação social exclusiva dos grupos pré-históricos
fazem parte da maneira de representar graficamente o mundo sensível. Existem dois tipos de
apresentação, a mise en scène e a representação gráfica, ou, pintura. Em termos de comunicação a
pintura rupestre compreendida como registro gráfico se articula no sentido de demonstrar um fato ou
uma situação, exatamente como o autor o percebe e deseja. “O autor age sobre a realidade
representada, a manipula, a arranja de maneira espontânea segundo seu prazer, o segundo seus
desejos” (PESSIS, 1991). Para criar graficamente o autor recorre aos meios da mise en scène,
[...] o que lhe permite salientar certos componentes da apresentação e de
relegar outros, de maneira a estabelecer contrastes, e a orientar a atenção do
observador sobre o que, para ele, autor é o essencial. Na apresentação
gráfica ele manipula a informação e comunica o que ele deseja; desse modo
ele tem o poder de criar realidades que são percebidas pelo observador
como realidades verdadeiras (PESSIS, 1991).
Desta forma, considera-se plenamente que as pinturas rupestres no ato de sua criação foram
submetidas à intencionalidade do autor. Esta intencionalidade perpassa o plano da temática, e o da
técnica. Ao observar a pintura rupestre esta intencionalidade, no que tange a temática representada é
imediatamente identificada, principalmente, porque reflete uma escolha. Uma escolha que existiu,
inicialmente, antes de existir no plano material, e a partir do momento que a temática escolhida passa a
existir no plano material, conseqüentemente se revela a intensão. No que concerne à técnica de
execução, é necessário uma análise mais criteriosa, porque a técnica não exige somente escolha e
intensionalidade, mas também planejamento, movimento, tempo e recursos.
36
2.3
OS ELEMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL E O MOVIMENTO
De acordo com Ostrower (2003) são cinco os elementos constituintes da linguagem visual37.
São eles: linha, superfície, volume, luz e cor. Estes elementos estão intrínsecos em todas as obras de
Arte e são a forma como se estabelece uma composição ou uma linguagem visual.
Estes elementos regulados ao estudo da Arte Rupestre podem ser de fundamental importância
para compreender como as sociedades pré-históricas realizavam suas pinturas, de modo a detalhar o
processo de execução dentro das possibilidades que podem ser consideradas. Portanto, utilizar-se das
discussões sobre linha, cor e superfície como elementos constituintes do desenho e da linguagem
visual podem ser de grande valia na busca pelo estabelecimento de perfis gráficos.
De acordo com Ostrower (2003) a comparação entre elementos visuais pode ajudar a imaginar
a maneira como eles se organizam em conjuntos maiores. “É verdade que os significados dos
elementos visuais ficam em aberto, mas deve haver alguma coisa de definível nesses elementos para
que possamos reconhecer identidades expressivas diferentes”. (OSTROWER, 2003). É interessante
imaginar, porém, que uma única linha não diz muito sobre o desenho ou pintura. Entretanto, analisando
o que faz uma linha em termos de estrutura espacial, pode-se chegar ao seguinte ponto: “ao participar
de uma composição, cada elemento visual configura o espaço de um modo diferente. E, ao
caracterizarem o espaço, os elementos também se caracterizam” (OSTROWER, 2003).
Para prosseguir neste viés, será necessário levar em consideração, o fato de que na Arte a
combinação dimensional (altura, largura, profundidade e o tempo) pode ser dinâmica ou variável. Pode
variar tanto quantitativamente, qualitativamente e ainda aleatoriamente no que concerne á composição.
Através das combinações dimensionais o espaço pode sempre assumir formas diferenciadas. “Na Arte,
se revelam espaços vivenciais e não conceitos absolutos do espaço. Por diferentes que sejam as
imagens do espaço, na Arte não se excluem mutuamente, complementam-se, como tantas visões
diferentes, de experiências de vida também diferentes”. (OSTROWER, 2003).
Nesse sentido pode-se também considerar as articulações das dimensões espaciais feitas por
cada elemento, em uma organização específica, como caracterizador dos elementos visuais. Desta
forma, a linha configura um espaço linear de uma dimensão espacial que permite ascender orientações
direcionais, que conseqüentemente, são as mesmas orientações feitas, quando da sua criação. Desta
forma as linhas podem ser determinantes na identificação de modos estático-dinâmicos. Isto é, na
identificação de oposições de ordem vertical e horizontal (estáticos), e, diagonais e curvas (dinâmicas).
Com relação à linha observa-se que:
37
Estes elementos inseridos na hierarquia foram retirados das discussões sobre Arte na atualidade.
37
A linha (cada segmento linear) cria essencialmente uma dimensão do
espaço. Ela é vista como portadora de movimento direcional. Introduzindo-se
intervalos, ou contrastes de direção, reduz-se a velocidade do movimento.
Quanto mais forem os contrastes, mais diminui a velocidade e, em
contrapartida, aumenta o peso visual da linha. Assim há sempre efeito
simultâneo que abrange espaço e tempo: maior velocidade = menor peso
visual; menor velocidade = maior peso (OSTROWER, 2003)
Desta forma pretende-se analisar as linhas como caracterizadores de uma única dimensão
mais o tempo, podendo conferir à linha fragilidade e ausência de peso. Através das qualificações
lineares, pode-se considerar o tempo dentro de uma unidade de espacialidade. As qualificações do
espaço possibilitaram conferir maior ou menor grau de expressividade.
A superfície será considerada a partir das combinações lineares que delimitam um espaço ou
uma área, ou áreas de cor, que conseqüentemente, conferem-se novas propriedades e novo caráter
espacial. Neste sentido as linhas passam a ser vistas como contornantes.
Na organização espacial da superfície configuram-se duas dimensões, altura e largura que, por
sua vez, são integradas de modo que uma não se constitui sem a outra e, conseqüentemente se
prendem, se conectam ou se continuam no espaço. Desta forma, as linhas permanecem presas à área
que contornam e quanto mais se compensarem ou se equilibrarem proporcionalmente, mais diminui o
movimento visual. Entretanto, se uma das dimensões prevalecer, o movimento se restabelece para
toda área, ganhando uma direção dominante. Considera-se, portanto o seguinte efeito característico
“reduzindo-se o movimento visual, reduz-se o fluir do tempo” (OSTROWER, 2003).
A superfície38 sempre recebe maior elaboração formal na imagem, sendo a redução ou a
eliminação do tempo uma característica de um espaço idealizado39.
A visualização da superfície tem um trajeto mais lento que os das linhas, pois as linhas perdem
sua mobilidade anterior, sendo “absorvidas por um esquema espacial que substitui a projeção no
espaço pela expansão em área. Sendo a superfície um elemento de caráter mais estático que
dinâmico, a movimentação terá sempre que ser reintroduzida por outros fatores” (OSTROWER, 2003).
Desta forma, o desenho de áreas com contornos ondulados ou sinuosos permitem conferir
movimentação e animação à superfície.
São exemplos de superficie quadrados, círculos, retângulos, outras formas aleatórias ou não geométricas com limites
constituídos por linhas ou limites sinuosos. A superficie também pode ser pintada.
39 Espaço idealizado: quando se compensam mutuamente as duas dimensões da superfície estabilizando e imobilizando o
espaço, se caso não forem introduzidos novos elementos dinâmicos, de movimento, o espaço a aparece idealizado.
Idealizado, nos termos de ampla expansão sem indicações de tempo (quadrado e um círculo). Este tipo de espaço é
encontrado em várias épocas, configurado de maneiras diversas e por razões diversas (culturais ou individuais) e com
conteúdos expressivos também diversificados, (OSTROWER, 2003)
38
38
Existem superfícies40 fechadas e abertas. Enquanto as superfícies fechadas são reguladas
pelas margens, as abertas são reguladas pela articulação da área interior. Na visualização assim como
na criação, as superfícies fechadas movem-se mais facilmente e rapidamente. No caso das abertas,
estas são freadas na faixa dos contornos.
De acordo com Ostrower (2003) o valor exato de cada cor dependerá do conjunto em que é
vista, ou de um contexto colorístico em que é vista. Isto quer dizer que, dependendo dos conjuntos
colorísticos, a relações tonais podem modificar-se. Considerando o conjunto colorístico de cada pintura,
interessará na análise da cor como variável, considerá-la como constituinte passível de expressividade,
sem estabelecer uma relação direta com a intencionalidade do autor da pré-história, por que talvez, o
autor não tivesse tido a intenção de combinar as cores para produzir sobre o observador, certos efeitos.
Porém, nessa análise pode-se chegar aos efeitos que as cores da composição pré-histórica suscitam
independentemente de terem sido planejados intencionalmente, ou resultados de um reflexo naïfe41.
Na análise da cor como constituinte da composição, pode-se inferir relações dimensionais de
tempo, movimento e direção, fundamentais na consideração da técnica, de modo, que auxilie a inferir,
considerando as composições, quais suscitariam maior ou menor grau de apreensão.
As implicações do movimento no plano da técnica são indubitavelmente presente no processo
de execução. Isto é, na maior parte dos processos técnicos estão presentes os movimentos
característicos, que também dizem respeito à mise en scène, ou performance. De fato, como o
homem se articulará para executar ou pintar algo que ainda predomina no cognitivo, de modo que a
idéia pensada se fixe no suporte rochoso exatamente como ele deseja ou percebe.
De certa forma é impossível falar em desenho, pintura ou mesmo grafia sem pressupor um
movimento que confira forma material. A materialidade, nesse caso, ligada ao desenho ou pintura,
também se torna impossível de compreender sem imaginar a tinta, ou o constituinte da forma, que
conferirá consistência e durabilidade.
O movimento está implícito em todos estes aspectos. Na execução das linhas, da superfície,
no ato de colorir as superfícies. A priori, o movimento está implícito no ato de fazer a própria tinta, na
seleção dos objetos confeccionados ou usados como pincéis, ou mesmo no ato de pintar com a própria
mão.
Uma superfície fechada no contexto da arte rupestre pode ser identificada como a parte que delimita o corpo de uma
representação antropomorfa, que pode ser preenchida ou simplesmente contornada. Uma superífcie aberta pode ser
identificada como um grafismo puro com todas as suas sucessões aleatórias de linhas, superfícies, pontos etc.
41 Naïfe é uma palavra francófona e significa na tradução literal Ingênuo. Na arte este termo é bastante utilizado para se
referir a obras que obtiveram certos efeitos, mas tais efeitos não foram premeditados ou desejados pelos artistas.
40
39
2.4
PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Considerando os problemas propostos para uma caracterização das pinturas rupestres da
Toca da Gamela foi preciso estabelecer uma hierarquia passível de correlações para evidenciar as
etapas sucessivas do método proposto, relacionar os dados e atingir os objetivos. Esta hierarquia foi
estruturada a partir da utilização da teoria de sistemas42 como procedimento metodológico de análise.
A ferramenta básica adotada para identificação e sistematização destas
relações designativas da identidade gráfica é denominada perfil gráfico
(Pessis, 1993). Trata-se de uma estruturação sistêmica de atributos flexíveis
(categorias de entrada43), hierarquizados segundo menor grau de
ambigüidade, orientados, em linhas gerais, no sentido de segregar as
características próprias do acervo gráfico (marcadores de identidade) de uma
determinada área. (SILVA, 2008).
Uma identidade gráfica é entendida como um “conjunto de características que permitem atribuir
um conjunto de grafismos a uma autoria social. Essas características constituem padrões de
representação gráfica que correspondem a certas características culturais”. (PESSIS, 1993 apud
SILVA, 2008).
Uma estruturação sistêmica (Fig. 6) pode ser entendida como uma ordenação de dados
segundo um recurso metodológico, uma ferramenta ordenadora, oriunda de formalização matemática
(Teoria dos Sistemas), que concebe os fenômenos da realidade em modelos de conjuntos (sistemas)
compostos por componentes inter-relacionados entre si e a uma unidade ambiental cujas variações ou
recorrências podem ser mensuradas (WATSON, et al., 1974 apud SILVA, 2008).
Desta forma, para se ascender ao perfil gráfico é necessário considerar os elementos
cognitivos-descritivos. São eles considerados a partir da temática, cenografia e técnica.
Método de análisis formal en que se considera que el objeto de estudio se compone de unidades analíticas menores. De
este modo, en arqueología, consiste en una forma de explicación que contempla la sociedad o cultura como un resultado de
la interacción o interdependencia de sus componentes; se hace referencia a estos denominándolos parámetros del sistema
y pueden incluir aspectos tales como el tamaño de la población, el modelo de asentamiento, la producción agrícola, la
tecnología, etc. (Capítulo 12). (RENFREW e BAHN, 1998).
43 Classe de dados que permite aceder a um sistema classificatório preliminar. (SILVA, 2008).
42
40
Figura 6 - Esquema ilustrativo da hierarquia sistêmica.
A Temática refere-se às escolhas cognitivas do autor que suscitam num reconhecimento dos
grafismos. Trata-se de um elemento determinante e que orienta a ação de desenhar e pintar. Por
exemplo, no Renascimento, em que as propostas ideológicas intelectuais da época, principalmente no
âmbito da Arte, eram ligadas à busca para compreender as culturas da Antigüidade, as temáticas
geralmente eram ligadas ao universo mitológico, geralmente representava-se na Arte, os heróis, os
deuses ou personagens presentes nos relatos mitológicos.
A Cenografia em Arte Rupestre refere-se à manipulação das pinturas no espaço gráfico, as
dimensões, as disposições espaciais e morfológicas. Refere-se à maneira como os conjuntos de
grafismos se dispõem no suporte rochoso, se se inter-relacionam compondo cenas, se se apresentam
em movimento ou estaticamente.
No fator cenográfico, o movimento que o autor confere à forma ou representação ou
apresentação gráfica, de maneira a promovê-la de acordo com o seu juízo do gosto, regras e com a
compatibilidade objetiva de transmissão de mensagens, é um elemento determinante para estabelecer
semelhanças e diferenças.
A Técnica em Arte Rupestre refere-se aos modos e recursos utilizados para desenhar e pintar
o grafismo rupestre. Trata-se da execução como um todo e das implicações necessárias para a
execução. De fato, os procedimentos técnicos articulam-se a partir das escolhas reguladas de acordo
com o objetivo (representar um tema). As escolhas técnicas para a realização da temática referem-se
cognoscitivamente, à maneira como o autor irá conduzir os gestos necessários para realizar o desenho,
com o quê irá fazer o desenho, de que jeito deve ser pintado, as orientações, os tipos de traços, linhas,
as “pinceladas”, os recursos necessários para atingir o objetivo.
O conjunto, Temática, Cenografia e Técnica somatizam um planejamento e esta relação antes
de ser materializada só pode existir no plano cognitivo.
O perfil gráfico servirá como um meio de analisar os elementos caracterizadores em um nível
quantitativo e qualitativo. Um perfil gráfico pode ser definido como uma estrutura caracterizada por
41
elementos temáticos, cenográficos e técnicos, organizados segundo regras de hierarquia (SILVA,
2008). Desta forma, serão analisadas variáveis que se relacionam entre si, os modos como se
organizam, a fim de identificar um perfil gráfico.
O gerenciamento dos constituintes; Temáticos, Cenográficos e Técnicos, permitirão segregar
padrões que possibilitarão inferir gradativamente diferenças e semelhanças. Tanto em relação aos
conjuntos de pinturas do sítio, como em relação à pintura biclasse. Tendo como ícone orientador os
elementos definidores das tradições.
Na busca pela caracterização das pinturas da Toca da Gamela foram considerados também na
estruturação hierárquica, três dos elementos constituintes da linguagem visual44 (Fig. 7); a linha, a
superfície e a cor. Desta forma, foram estabelecidos como subsistemas do perfil gráfico, a Temática, a
Cenografia e a Técnica, enquanto a linha, a superfície, e a cor, foram consideradas como subsistemas
da Técnica. Estas variáveis foram consideradas a partir das discussões atuais acerca da Arte. Tendo
isto em vista, por que utilizá-los como variáveis na hierarquia em um estudo sobre a pré-história?
Figura 7 – Esquema ilustrativo dos subsistemas de técnica.
A análise destas variáveis trazem à tona os procedimentos técnicos utilizados pelos grupos
humanos do passado nas escolhas técnicas para a execução dos grafismos. Estes caminhos técnicos
utilizados pelo (s) autor (es) para materializar as pinturas podem ser exclusivos dos grupos préhistóricos.
A utilização da linha permite ascender à maneira como as pinturas foram executadas, de modo
a reconstituir os movimentos técnicos que foram tão determinantes nas formas dos grafismos.
44 De acordo com Ostrower (2003) todas as obras de arte se formulam a partir destes cinco elementos constituintes da
linguagem visual (linha, superfície, volume, luz e cor) dentro das variedades técnicas e estilísticas.
Para este momento da pesquisa optou-se por não inserir na análise sombra e volume, porque trata-se de um trabalho
monográfico e este deve ser razoavelmente pequeno.
42
A utilização da superfície como variável permite identificar as relações formais que definem a
pintura rupestre da maneira como ela se apresenta, pode ainda ser determinante para se ascender ao
cognitivo.
A utilização da cor como variável permite estabelecer relações com estruturas espaciais, no
sentido de se chegar à expressividade, como parte do planejamento cognitivo da composição. A
questão da cor introduzida na hierarquia é determinante para caracterizar as escolhas e os recursos
utilizados no plano da técnica de execução.
Dentro do constituinte cognitivo, será explorada a dimensão temática. As
escolhas temáticas estão intimamente ligadas às experiências sociais e aos
ecossistemas em que viviam as populações, podendo mudar de acordo com
a história momentânea de cada grupo (SILVA, 2008).
A partir deste fator suscitaram como elementos de preferência os traços de reconhecimento, na
análise temática, que são essenciais para associar a pintura à forma humana, animal ou vegetal, a
partir do referencial do mundo sensível. De acordo com Silva (2008) a partir do estudo desta dimensão
inserida na hierarquia, é possível contemplar os caracteres essenciais da figura, baseada nas
experiências do grupo autor em transmitir uma mensagem.
A análise cognitiva-descritiva da Cenografia foi realizada a partir da forma como a pintura se
apresenta, relacionando os elementos da figura, o reconhecimento temático com possíveis escolhas
lógicas.
Na análise da Técnica foram identificados os procedimentos relativos à realização da pintura. É
necessário destacar que dentro da dimensão técnica, as escolhas tecnológicas podem estar
relacionadas desde aspectos funcionais-adaptativos até preferências sensoriais individuais (SCHIFFER
e SKIBO, 1997 apud SILVA, 2008).
Na busca pelo perfil gráfico das pinturas rupestres da Toca da Gamela, pretende-se relacionar
certos elementos materiais, nesse caso, as pinturas rupestres, com escolhas cognitivas dos autores de
modo que o perfil gráfico possa servir como um indicador de identidade45.
A partir deste roteiro, a análise dos grafismos da Toca da Gamela permitiu destacar do seu
conjunto o perfil individual e os subconjuntos presentes (Fig. 8), a partir das similaridades e diferenças
entre as pinturas rupestres, no plano da temática, cenografia e técnica, e comparando-as com as
De acordo com Kestering (2007) Identidade é o arquétipo a partir do qual os indivíduos e os grupos sociais constroem a
idéia de quem são e estabelecem o padrão de relação com outros membros da própria espécie e com o ambiente, para
garantir a sobrevivência e sucesso reprodutivo. Muitas espécies animais possuem atributos físicos que lhes bastam para a
sobrevivência. Outras, entre as quais os humanos, por serem despossuídas de aptidões físicas vantajosas em relação às
outras espécies e aos fenômenos ambientais, precisam desenvolver técnicas e comportamentos padronizados para suprir
suas limitações.
45
43
Tradições Nordeste e Agreste, a fim de se caracterizar tanto qualitativa quanto quantitativamente, para
poder inferir o que as pinturas rupestres do sítio em questão, têm de Agreste e Nordeste.
Figura 8 – Esquema ilustrando toda a hierarquia sistêmica da análise.
Outro procedimento utilizado para prosseguir na análise das pinturas da Toca da Gamela, foi o
estabelecimento de uma ficha de análise que reúne os elementos característicos das Tradições
Nordeste e Agreste, considerados a partir da bibliografia disponível e sintetizados (Tab. 3).
A utilização da ficha de análise permite criar um procedimento de classificação para ser
aplicado em campo. Torna-se um mecanismo de identificação preliminar baseado naquilo que a
literatura arqueológica sobre Arte Rupestre estabelece como elementos característicos das Tradições
Nordeste e Agreste. Nesse sentido a análise apresenta-se como bifocal metodologicamente, no sentido
em que reúne duas análises diferentes, uma relacionada à busca do perfil gráfico que permite uma
comparação entre a classificação estabelecida a partir da teoria de sistemas, e outra relacionada ao
detalhamento da técnica utilizada para fazer pinturas rupestres sob a ótica da Arte.
Tabela 3 – Quadro sintético reunindo os elementos característicos da Tradição Nordeste e Agreste presentes na literatura.
Tradição Nordeste
Temática
•
•
•
Parte-se do pressuposto de que as
temáticas pintadas sempre estão
relacionadas à vida cotidiana.
Geralmente as temáticas são
passíveis de reconhecimento.
Zoomorfos,
antropomorfos,
Tradição Agreste
•
•
•
Geralmente antropomorfos.
Rara
representação
de
zoomorfos.
Sem
ocorrência
de
representações fitomorfas e de
objetos.
44
•
•
Cenografia
•
•
•
Técnica
•
•
fitomorfos e objetos.
Grafismos puros recorrentes e
associados a outras representações
passiveis de reconhecimento.
Ocorrência
de
grafismos
emblemáticos.
As pinturas se apresentam
constituindo cenas, ou realizando
ações que incitam no observador, a
possibilidade de continuação.
A narrativa é uma característica
marcante.
Predominância
de
pinturas
pequenas,
geralmente
com
tamanhos entre 5 a 15 cm. Muito
raramente podem apresentar 30 cm.
•
Ocorrência
de
emblemáticos.
•
Geralmente são pintadas com traços
finos que variam ente 0,1 e 2 mm.
Maior utilização da cor vermelha.
•
Os grafismos apresentam-se de
maneira estática.
Rara ocorrência de grafismos
que representem ações. Sendo
que,
os
que
aparecem
geralmente são cenas de
caçadas.
Ocorrência de pinturas em
grandes
dimensões.
Com
exceção das pinturas da Toca do
Baixão do Perna I.
Pintados com recorrência de
traços grossos que variam entre
2.5 a 5 mm, podendo às vezes
serem mais largos que 5 mm.
Maior utilização da cor vermelha.
Apresenta
linhas
paralelas
perfeitas e traço limpo.
•
•
•
•
grafismos
Para compreender a forma como se apresentam as pinturas rupestres da Toca da Gamela
convencionou-se fazer uma caracterização e uma classificação, no sentido de identificar os elementos
caracterizadores da Tradição Nordeste e Agreste e de correlacioná-los a fim de identificar possíveis
mudanças na prática de pintar. Assim, será de fundamental importância identificar o perfil gráfico.
O primeiro passo foi selecionar painéis de pinturas rupestres do sítio, considerando-os como
unidades de análise. O sítio por sua vez, localiza-se em um vale interno (Serra Branca), dentro da área
do Parque Nacional Serra da Capivara.
A pesquisa desenvolveu-se a partir das discussões sobre as classificações preliminares
enquanto categoria de saída, através das relações entre a Arte Rupestre do Parque Nacional Serra da
Capivara e das pinturas rupestres da Toca da Gamela, que se trata de um sítio descoberto
recentemente. Também foram considerados os procedimentos metodológicos propostos por Pessis,
Guidon e sintetizados por Silva.
Como um dos problemas da pesquisa diz respeito a uma caracterização das pinturas do sítio, a
fim de identificar qual tradição predomina, foi necessário, analisar cada pintura do sítio tendo como
parâmetros definidores os elementos característicos das tradições.
45
A partir das informações reunidas na ficha de análise e dos objetivos da pesquisa, foi possível
estabelecer uma micro-base de dados, referente às tradições, que possibilitou identificar
qualitativamente e quantitativamente os elementos característicos próprios de cada tradição. Desta
forma foi possível estabelecer quais elementos característicos foram mais utilizados e quais foram
menos utilizados nas composições. Este procedimento também serviu como uma segunda forma de
análise do interior da mancha gráfica, que possibilitou uma correlação com o perfil gráfico a partir da
identificação dos padrões de semelhanças e diferenças, e, permitiu a elaboração de uma planilha de
informaçõe para as pinturas rupestres do sítio.
2.4.1
A utilização de Softwares como ferramentas metodológicas
Para realizar a análise das pinturas rupestres da Toca da Gamela foi necessário utilizar como
ferramenta metodológica o software Adobe Photoshop, na busca para visualizar determinadas
manchas e detalhes que podem não ser visíveis a olho nu, assim como subdividir a mancha gráfica do
sítio em seis áreas de concentração de pinturas separadas uma da outra a partir da existência de
suporte rochoso sem indícios de uma alteração antrópica. Estas áreas de concentração também
podem ser denominadas neste trabalho como painéis.
Como o Photoshop trabalha imagens, foi necessário realizar um levantamento fotográfico de
campo com o objetivo de aumentar a riqueza de detalhes quando se utilizasse determinadas funções
do programa, tais como: Zoom ótico, equilíbrio de cores, brilho e contraste, sombra e realce e cor
seletiva. Desta forma, para cada painel do sítio foram realizadas várias fotografias com sucessões
ordenadas e com margens contínuas, que possibilitaram a sua remontagem a partir da ferramenta
Automatizar/Photomerge do Photoshop. A mesma sistemática foi adotada para realizar fotografias de
cada pintura dentro do painel.
Também cabe destacar que todas as fotografias foram realizadas com o maior tamanho virtual
possível (10 megabites) de se conseguir com a câmera digital Canon 10 megapixels. Significa,
portanto, que cada fotografia apresentava maior riqueza de detalhes e maior possibilidade de
aproximação com a utilização da ferramenta zoom. Quando unidas a partir da ferramenta
Automatizar/Photomerge cada imagem resultava maior quantidade de pixels e maior possibilidade de
visualização de detalhes. Esta sistemática foi determinante principalmente, na análise da técnica.
46
A utilização das funções do Photoshop foi importante para identificar as sobreposições e o que
poderia ser uma única pintura, assim como segregá-las, a ponto de estabelecer uma ordem cronológica
no sentido de identificar quais pinturas antecedem e quais sucedem (Fig. 9 a 15).
Outro software utilizado como ferramenta metodológica é o AutoCad que permitiu a medição
das espessuras dos traços componentes das linhas, a partir compatibilização de seu referencial virtual
de medidas com as escalas IFRAO existentes nas fotografias.
47
Figura 9 – Panorâmica com localização dos painéis.
48
Figura 10 – Painel I - A esquerda foto original e à direita pinturas segregadas com o photoshop.
Figura 11 – Painel II - A esquerda foto original e à direita pinturas segregadas com o photoshop.
49
Figura 12 – Painel III - A esquerda foto original e à direita pinturas segregadas com o photoshop.
Figura 13 – Painel IV - A esquerda foto original e à direita pinturas segregadas com o photoshop.
50
Figura 14 – Painel V - A esquerda foto original e à direita pinturas segregadas com o photoshop.
Figura 15 – Painel VI - A esquerda foto original e à direita pinturas segregadas com o photoshop.
51
3
ANÁLISE DAS PINTURAS RUPESTRES DA TOCA DA GAMELA
Nesta seção discute-se a forma como as pinturas rupestres apresentam-se no sítio
arqueológico Toca da Gamela, a fim de se estabelecer o perfil gráfico de acordo com os parâmetros
propostos anteriormente. As pinturas deste sítio estão distribuídas no suporte rochoso de maneira que
permitem definir bem as áreas de concentração de pinturas (painéis) e dos espaços entre elas, onde
não se verifica nenhum indício de atividade antrópica (suporte). Desta forma foi possível estabelecer o
quantitativo de maneira mais detalhada, seguindo a seguinte lógica: código do sítio e numero da
unidade (exemplo, 802-1).
3.1
ASPECTOS TEMÁTICOS
De acordo com Silva (2008) a dimensão temática se refere a composições gráficas com traços
essenciais que remetem ao reconhecimento ou não da imagem, por parte de um observador que
relacionam os grafismos ao seu universo simbólico. Desta forma, a interpretação da figura como
reconhecível poderá ser atestada de acordo com a estrutura formal do desenho, de acordo com a
maneira como ela se apresenta no suporte rochoso e com as similaridades morfológicas que a figura
pode apresentar, quando relacionada com um exemplar que não permita dúvidas. Por exemplo, uma
pintura poderá ser relacionada com a forma de um homem, e poderá ser agregada à categoria
antropomorfo caso ela apresentar morfologicamente as características essenciais para ser interpretada
como um antropomorfo, tais como cabeça, tronco e membros, ou mesmo tronco e membros, ou cabeça
e membros.
De acordo com Silva (2008) além dos elementos essenciais que uma figura necessita para que
possa ser agregada a uma categoria, é necessário que o observador esteja habituado com a imagem
em seu cotidiano, para que possa reconhecê-la. Se tais elementos encontram-se bem articulados o
contorno do desenho pode não completar a figura por inteiro, podendo inclusive indicar a continuação,
entretanto o observador deve ter pleno domínio do traço.
No sítio Toca da Gamela, de um universo de 30 pinturas foi constatado que o antropomorfo
apresenta-se como a temática dominante (Fig.16 e 17), sendo observado em 19 figuras.
Durante a análise dos antropomorfos não foi possível estabelecer diferenciações de gênero por
que as pinturas não apresentavam órgãos sexuais. Relacionando os temas e levando em consideração
52
o fato de que o tema antropomorfo foi o mais representado neste sítio, pode-se inferir que a imagem
humana deve ter representado um aspecto muito importante na dinâmica pictural do sítio.
A temática zoomorfo foi identificada em apenas duas pinturas que se encontravam
incompletas. Devido ao estado de conservação da pintura S802-22 do painel IV, e a existência de
sobreposições e de manchas de escoamento de água, não foi possível estabelecer nenhuma
correlação com espécies existentes, entretanto, a pintura S802-6 do painel I foi interpretada como
sendo a representação de um cervídeo.
Figura 16 – gráfico demonstrativo e quantitativo referente ao reconhecimento das pinturas rupestres.
Em uma das pinturas (pintura S802-10, Painel III) observou-se que havia traços morfológicos
humanos e traços morfológicos animais numa mesma pintura. Tal contrastação foi estabelecida a partir
do modo como a pintura se apresentava, com posição ereta, sobre duas pernas e corpo alongado
verticalmente o que permite o observador supor uma estrutura dorsal, assim como o equilíbrio
necessário para se manter bípede, enquanto que a morfologia da cabeça aponta uma face em
profusão, o que permite o observador inferir a existência de um focinho. Sobre a cabeça também se
observa duas pequenas partes pintadas interpretadas como orelhas. Desta forma, a partir da mistura
de traços morfológicos humanos com animais, a pintura S802-10 do painel III foi identificada como um
antropozoomorfo, o que deixa margem para inferir que tal pintura deve ter representado
simbolicamente uma figura muito importante, talvez relacionada a um ritual do grupo pintor, ou pode
53
também ser a representação de um humano utilizando vestimenta de animal, o que também não anula
a hipótese de um ritual, a menos que esta pintura represente um animal extinto.
Figura 17 – Quadro demonstrativo das temáticas identificadas.
3.2
ASPECTOS CENOGRÁFICOS
De acordo com Pessis (1992), a cenografia pode ser entendida como a forma como as pinturas
se agenciam em diferentes unidades para representar unidades temáticas ou composições. A
cenografia é muito importante no estabelecimento de Tradições, pois possibilita relacionar certas
composições com traços culturais característicos, o que permite estabelecer diferenças e similaridades.
De acordo com Kestering (2007), cenografias emblemáticas são arranjos gráficos nos quais se
consegue identificar a temática das unidades componentes, mas não se consegue reconhecer o tema
da ação representada pelo conjunto.
Levando em consideração as composições emblemáticas que podem auxiliar na
caracterização de uma tradição, não se observou, no conjunto de pinturas rupestres da Toca da
Gamela, nenhuma cenografia emblemática passível de correlação com nenhuma das Tradições.
A maior parte das pinturas rupestres da Toca da Gamela está disposta de maneira que
apresenta composições cenográficas individuais e quase nulas com relação ao tema da ação
54
representada. Apenas no painel IV foi constatada a existência de uma cena, onde as unidades
componentes se relacionavam, permitindo a identificação da ação representada pelo conjunto. A cena
está composta por oito pinturas rupestres dispostas em planos visuais diferenciados, podendo inclusive
haver perspectiva.
Com relação a ação foi identificado na cena a existência de movimento em oito antropomorfos
(S802-14, S802-15, S802-17, S802-18, S802-19, S802-20) que apresentam os membros superiores
direcionados da esquerda para a direita ou vice-versa. Os dois outros antropomorfos (S802-16 e S80221) foram considerados como parte da cena, por estarem inseridos nos planos visuais e por se
relacionarem com os outros antropomorfos em outros aspectos, tais como cor e proporção.
A análise do movimento e, conseqüentemente do estático da apresentação cenográfica das
pinturas da toca da Gamela foi realizada somente nas pinturas que apresentaram temáticas
reconhecíveis, observando o movimento e o estaticismo a partir das disposições dos corpos em relação
a um eixo central vertical e de um eixo horizontal marcado entre a cabeça e o pescoço na altura dos
ombros (Fig. 18). Seguindo esta lógica foi possível identificar as posições (de perfil ou de frente) em
que as figuras se encontram nos painéis. A qualidade de estático foi identificada também, a partir da
proximidade dos membros ao eixo horizontal e, conseqüentemente mais próximo de um ângulo de 90
ou de 270 graus levando-se em consideração os locais de e tensões e suas continuidades.
Figura 18 – Gráfico demonstrativo e quantitativo referente à identificação do movimento cenográfico
55
Com relação à apresentação visual das pinturas rupestres, constatou-se que a apresentação
do tipo de frente, foi a mais escolhida pelos autores (Fig.19).
Figura 19 – Gráfico demonstrativo e quantitativo referente à apresentação visual.
Ao comparar pinturas representando zoomorfos com pinturas que representam antropomorfos,
pode-se observar que os zoomorfos geralmente são representados de perfil. Entretanto, nas
representações antropomorfas estáticas predomina a apresentação de frente, de modo que se anula a
possível ação, impossibilitando o observador de imaginar possíveis continuidades, de modo geral há
valorização da narrativa de maneira diferenciada.
Desta forma pode-se inferir que a maneira de apresentar o desenho zoomorfo de perfil pode
estar relacionada a um meio de valorizar a narrativa da pintura, de modo que o observador identifique
que trata-se de um animal, pois apresenta quatro patas, corpo alongado, presença de cauda, orelhas,
pescoço alongado. Entretanto se o mesmo animal de quatro patas fosse representado de frente
poderia haver uma confusão no reconhecimento, pois um animal de quatro patas poderia ser
confundido com um antropomorfo.
56
3.3
ASPECTOS TÉCNICOS
Os aspectos técnicos buscados no trabalho estão relacionados à realização das pinturas
rupestres, a fim de verificar possíveis peculiaridades. De acordo com Silva (2008) alguns aspectos
técnicos relacionados à manufatura de pinturas rupestres, tais como; a obtenção da matéria-prima, o
preparo da tinta, o tratamento do suporte e a utilização de estrutura para atingir o suporte, ainda são
pouco conhecidos.
A utilização das discussões atuais retiradas da Arte foi importante principalmente na análise
técnica, pois permitiram sugerir variedades técnicas bastante características que se materializam a
partir da tinta e do gesto.
De acordo com Pessis (1992) citada em Kestering (2008),
[...] as figuras da tradição Nordeste, muito aprimoradas, privilegiam as
técnicas de delineamento, enquanto as da tradição Agreste são composições
que negligenciam a realização, execução e o delineamento da figura e optam
pelo efeito ótico de figuras de grande tamanho, fortemente pintadas com
tonalidades escuras. A estas características adiciona-se o fato de que os
registros da tradição Agreste representam figuras estáticas, e, ao contrário,
as da tradição Nordeste representam o movimento.
Com relação à realização das pinturas foi importante considerar aspectos como as espessuras
dos traços a fim de estabelecer uma sistematização e de buscar informações acerca da composição
das linhas e das ferramentas utilizadas para pintar. A medição da espessura do traço foi feita a partir
dos locais da pintura em que havia maior firmeza, nitidez e consistência, priorizando sempre as partes
mais largas da linha.
Nesta pesquisa a linha foi considerada como principal meio de se ascender à maneira como a
pintura foi pintada. No entanto, uma linha em uma pintura rupestre manifesta-se de maneira
inconstante. Em certos momentos apresenta partes mais largas, partes mais finas, partes finas com
maior nitidez, partes largas com maior nitidez, partes largas com maior concentração de tinta, ou vários
traços que a definem.
Na busca para compreender como as pinturas foram realizadas, no que diz respeito ao
movimento técnico de pintar, foi possível “mapear” o movimento técnico (Fig. 23), a partir das direções
das linhas, que por sua vez foram providas com a identificação de certos locais que apresentam
maiores concentrações de tinta, maior nitidez e maior força. Desta forma foi possível estabelecer pelo
57
menos quatro tipos de técnicas de pintura (Fig. 20) e a partir daí chegar a informações sobre as
ferramentas que foram utilizadas na manufatura.
Figura 20 – gráfico demonstrativo e quantitativo referente às técnicas de pintar.
Com relação às pinturas realizadas com a utilização da técnica linear foi possível identificar 3
intervalos de espessuras que podem ser relacionados com os tipos de ferramentas que foram utilizadas
para pintar (Fig. 21). As concentrações de tinta em apenas uma das duas extremidades dos traços
compositores das linhas permitiram inferir, que tais traços poderiam ser realizados com instrumentos de
ponta maleável. Somente um instrumento assim poderia permitir uma maior concentração de tinta em
uma das extremidades que quando da incidência desta sobre uma superfície (irregular ou não),
seguida de uma continuidade permitida pelo movimento, o ponto de início permanece mais escuro,
mais pesado, mais nítido, com maior concentração de tinta, e, a sua continuidade permanece marcada
pelo enfraquecimento linear até que a tinta inserida na extremidade maleável do instrumento vai
diminuindo, fazendo com que o traço suma.
De acordo com Silva (2008) é necessário destacar que;
[...] a utilização de um instrumental para pintura tais como pinceis formados
por conjunto de fibras, pêlos ou folhas; pontas de gravetos e espinhos, pode
ser condicionado ao tipo de figura que se deseja representar. A espessura do
traço pode estar além de uma escolha de representação ou também uma
determinação das propriedades físicas do material utilizado: suporte,
densidade da tinta e aplicador.
58
Figura 21 – gráfico demonstrativo e quantitativo referente às espessuras dos traços das pinturas lineares.
No grupo técnico Linear, que agrupa somente pinturas realizadas tecnicamente em linhas
foram identificados pelo menos três intervalos de espessuras entre 2 e 9mm, 4 e 14mm e 9 e 19mm.
Nas combinações técnicas entre superfície e linhas foram também observados nas linhas existentes a
mesmas combinações. No grupo técnico rolo e linear foi identificado nas linhas existentes apenas um
intervalo de espessura, entre 9 e 19mm. A partir destas estatísticas pode-se inferir que, para as
pinturas que apresentam linhas componentes, durante a sua realização foram utilizados pelo menos 3
instrumentos de pontas maleáveis, e, estes intervalos de espessuras presente nas linhas componentes
das pinturas podem estar relacionados aos momentos em que a ferramenta de ponta maleável
encontrava-se com pouca tinta (por isso espessuras finas) ou com bastante tinta (as espessuras
largas).
59
Com relação aos grupos técnicos de pinturas, em superfície e em combinações, linear e em
superfície, foi identificado uma predominância pelo tipo de orientação visual46 vertical (Fig. 22). De
acordo com Ostrower (2003) os elementos superficiais por si só já causam maior apreensão levando-se
em consideração o movimento visual e o tempo, o que significa que estas pinturas receberam maior
elaboração formal durante a realização. As combinações linear e em superfície, têm o seu tempo de
visualização maior, devido ao maior peso que a composição apresenta independentemente, pois ao
contrário das composições unicamente lineares as pinturas em superfície e as combinações em linear
e em superfície são absorvidas por um esquema espacial por projeção em área.
As pinturas exclusivamente lineares apresentam mais leveza e um tempo de visualização
menor que as pinturas exclusivamente em superfícies, entretanto, pode-se dizer que a combinação
linear e em superfície representam composições mais expressivas, principalmente por que aumentam o
seu tempo de visualização. Estas combinações apresentam um maior tempo de apreensão devido ao
auto grau de composição visual, conseqüentemente apresentam maior peso, independente das
irregularidades do suporte rochoso.
Figura 22 – gráfico demonstrativo e quantitativo referente à orientação visual.
A partir da visualização da pintura S802-9 in situ e em imagens no photoshop constatou-se que
esta pintura apresentava uma peculiaridade com relação à técnica de pintar. Inicialmente foram
identificados dois traços no seu interior, que foram interpretados como sobreposição. Durante a
46 Embora a orientação visual se encaixe mais nos aspectos cenográficos, foi de fundamental importância mantê-lo dentro
de técnica, principalmente por causa da abordagem teórica.
60
segregação, percebeu-se que no restante da pintura não havia traços compositores de linhas nem
preenchimento por expansão em área. Portanto, esta pintura não poderia ser nem linear e nem
superficial muito menos a composição de ambas. Posteriormente constatou-se que ela foi feita a partir
de uma técnica de pintar diferenciada, pois a expansão da tinta se dá por área, mas não
completamente.
Devido a uma série de imperfeições que o suporte rochoso apresenta tais como superfície
irregular repleta de ondulações, perfurações e pontos de elevação e decesso, com proporções
variáveis, que podem ser muito pequenas ou muito grandes dependendo da configuração do próprio
suporte, fizeram com que o instrumento utilizado para pintar selecionasse somente os pontos de
elevação do suporte rochoso fazendo com que os pontos em decesso permanecessem sem tinta. Um
instrumento capaz de realizar uma pintura desta forma deveria ter uma área de contato (com o suporte
rochoso) ou de inserção de tinta, provavelmente de natureza cilíndrica com um eixo interno que
permitisse sua movimentação em círculos, ou por rolagem.
Entretanto a seleção dos pontos de elevação do suporte rochoso por parte da tinta poderia por
outros motivos ou mesmo por outras ferramentas, não se pode excluir a possibilidade de terem sido
criteriosamente realizados por instrumentos de pontas maleáveis utilizando-se da técnica de
pontilhismo. Há também a possibilidade de ter sido realizada por dispersão de pigmentos a partir de
uma corrente de ar, ou a partir do ato de soprar o pigmento sobre a superfície.
61
Figura 23 – Mapeamento do movimento técnico
62
De acordo com Ostrower (2003) a definição de uma cor depende de um contexto colorístico.
Portanto a definição de uma cor flutuará no subjetivo, a menos que se considere uma escala de cores,
o que implica na existência de um intervalo de cores onde se situam as tonalidades (Fig. 24).
No conjunto de pinturas rupestres da Toca da Gamela há uma variedade de tonalidades entre
as cores vermelha, cinza e amarela. Desta forma a análise privilegiou a indicação de intervalos de
cores. Entre um extremo e outro existem várias tonalidades, assim diminuiu-se os erros e minimizou-se
a subjetividade.
Figura 24 – gráfico demonstrativo e quantitativo referente à orientação visual
Em pelo menos três pinturas (S802-3, S802-8 e S802-18) do sítio foi atestada a policromia
multitonal, a partir da combinação de cores, especificamente amarelo-branco, cinza-branco e vermelhovinho. Inicialmente foi cogitada a possibilidade de haver sobreposições, mas posteriormente confirmouse que se tratava de uma combinação cromática que, somada à técnica de pintura, ao movimento de
visualização e ao tempo, poderiam ser resultado intencional de conferir maior expressividade o que
involuntariamente ou não resultou numa maior apreensão por parte do observador.
63
3.4
SUPERPOSIÇÕES
No conjunto de pinturas rupestres da Toca da Gamela observou-se nos painéis I, e IV,
ocorrências de superposições bem definidas, com ritmos sucessivos cronológicos intercalados de
acordo com as tonalidades das pinturas, enquanto que, no painel III, há ocorrência de superposição
com figuras diferentes que apresentam tonalidades variáveis entre as cores vermelha e vinho.
No painel I apresentam-se dois locais de superposição. Um deles é composto pela figura S8021, um antropomorfo com tonalidades acinzentadas que sucede a pintura S802-2, irreconhecível com
tonalidades variáveis entre vermelho e vinho. Portanto neste primeiro local de superposição há apenas
uma sucessão, ou dois momentos cronológicos.
Ainda no painel I, na área onde se encontram as pinturas S802-4, S802-5 e S802-6 também
ocorrem superposições com ritmos sucessivos cronológicos bem marcados de acordo com as
tonalidades variáveis entre as cores amarelo-branca, cinza-branca e vermelha e vinho. Nessa área
ocorrem duas sucessões ou três momentos cronológicos distintos, sendo que a figura S802-4
(antropomorfo) representa a pintura mais antiga, enquanto que a figura S802-6 representa a mais
recente.
No painel IV na área onde se verificam as pinturas S802-16, S802-20, S802-21, S802-22,
S802-23 e S802-24, também ocorrem superposições com ritmos sucessivos cronológicos bem
marcados de acordo com as tonalidades variáveis entre as cores vinho-roxa, cinza-branca e vermelhavinho. Há apenas uma sucessão e dois momentos cronológicos distintos, sendo que a figura S802-22
representa a pintura mais antiga em relação às outras, que foram identificadas como antropomorfos
que compõem uma possível cena de dança.
No painel III também ocorre superposição. Trata-se de uma sucessão ou de dois momentos
cronológicos distintos, compostos pelas pinturas S802-9, a mais antiga, e S802-10 a mais recente.
Caracterizou-se a pintura mais antiga como um antropomorfo com tonalidades entre as cores vermelha
e vinho, enquanto que a pintura mais recente foi caracterizada como um antropozoomorfo de acordo
com suas características morfológicas. Também apresenta tonalidades entre as cores vermelha e
vinho.
64
3.5
DETALHAMENTO
Nesta sessão mostra-se uma tabela, acerca das características das pinturas rupestres, tendo
como parâmetro as características definidoras das Tradições (Tab. 4), retiradas da literatura
arqueológica sobre Arte Rupestre no Brasil. Considerou-se também os aspectos técnicos, linha,
superfície e cor.
Este detalhamento teve como principal objetivo caracterizar os grafismos rupestres e contribuir
na elaboração do perfil gráfico da Toca da Gamela.
Ao observar as informações da tabela percebe-se que ocorreram algumas ambigüidades em
relação ao estabelecimento de algumas variáveis, de modo que algumas pinturas rupestres não se
encaixaram completamente de acordo com as características definidoras das tradições. Entretanto,
levou-se em consideração o quantitativo dos elementos caracterizadores e correlacionou-se com a
Tradição Nordeste.
65
Tabela 4 – Quadro analítico das pinturas rupestres da Toca da Gamela.
Unidade
Temática
Reconhecível,
antropomorfo isolado.
Cenografia
Não compõe cena, mas apresenta
dinâmica de movimento. Apresentação
visual do tipo frente, orientação do
movimento visual do tipo vertical.
Posição dos braços entre os ângulos
35 e 305 graus. Trata-se de uma
pintura mais recente, pois está sobre a
pintura S802-1.
Irreconhecível.
Não compõe cena. Apresenta dinâmica
de movimento. Orientação do
movimento visual do tipo horizontal.
Apresentação visual indeterminada em
razão de ser irreconhecível. Trata-se
de uma pintura mais antiga, pois
encontra-se sob a pintura S802-1.
Reconhecível.
Antropomorfo
Não compõe cena. Em relação ao
posicionamento do corpo não
apresenta movimento, embora não
apresente braços a forma do corpo
encontra-se
completamente
tensionada. Embora o preenchimento
linear do corpo apresente linhas
dinâmicas de movimento. Orientação
do movimento visual do tipo vertical.
Apresentação visual do tipo frente.
S802-1, Painel I
S802-2, Painel I
S802-3, Painel I
Técnica
Técnica de pintura do tipo linear
com traços de espessuras que vão
de 2 e 6 mm. Possivelmente
desenhado com ferramenta de
ponta maleável.
Intervalo de cores, entre amarela e
branca. Movimento técnico do tipo
vertical orientado de cima para
baixo.
Apresenta traços que vão de 4 a 14
mm, já considerados grossos. O
movimento
técnico
não
determinado em razão do seu
estado de conservação. Tipo de
técnica linear.
Técnica de pintura linear com
traços de espessuras que vão de 5
a 11 mm já considerados como
traços
largos,
feitos
com
ferramentas de ponta maleável.
Apresentam combinação entre as
vermelha e vinho. Movimento
técnico predominante de cima para
baixo.
Intervalo
de
cores
combinadas entre amarela e branca
e vermelha e vinho.
Observações
Tradição
Encaixa-se na temática e Nordeste
na
cenografia
e
parcialmente em técnia,
em razão de haver traços
com espessuras de 6mm
que já é considerado largo.
Levando em consideração Agreste
a tradição nordeste, não se
encaixa na temática, mas
apresenta
algumas
características compatíveis
na
cenografia,
como
movimento. Com relação à
espessura dos traços
apresenta traços finos e
largos, predominando os
largos.
Levando em consideração Agreste
a tradição nordeste, se
encaixa na temática, não
se encaixa na cenografia
completamente. Não se
encaixa na técnica.
66
Reconhecível.
Antropomorfo
S802-4, Painel I
Irreconhecível.
S802-5, Painel I
Reconhecível.
Zoomorfo.
S802-6, Painel I
Não compõe cena. Em relação ao
posicionamento do corpo não
apresenta movimento, embora não
apresente braços a forma do corpo
encontra-se
completamente
tensionada. Embora o preenchimento
linear do corpo apresente linhas
dinâmicas de movimento. Orientação
do movimento visual do tipo vertical.
Apresentação visual do tipo frente.
Provavelmente seja a pintura mais
antiga do sítio pois encontra-se sob as
pinturas S802-5 e S802-6.
Não compõe cena. Apresenta dinâmica
de movimento. Orientação do
movimento visual do tipo horizontal.
Apresentação visual indeterminada em
razão de ser irreconhecível. Trata-se
de uma pintura que se encontra-se
sobre a pintura S802-4 e sob a pintura
S802-6.
Técnica de pintura linear com
espessuras que vão de 2 a 9 mm,
feitas a partir de ferramentas de
pontas maleável. Considerando que
o traço grosso começa a partir de
5mm, infere-se que há oscilações
na composição linear da pintura.
Intervalo de cores entre amarela e
branca. Movimento técnico do tipo
ascendente e descendente.
Levando em consideração Agreste
a tradição nordeste, se
encaixa na temática, não
se encaixa na cenografia
completamente. Não se
encaixa
na
técnica
completamente, pois oscila
entre traços finos e
grossos.
Apresenta traços que vão de 9 a 12
mm, já considerados grossos. O
movimento
técnico
não
determinado em razão do seu
estado de conservação e por entre
duas pinturas. Tipo de técnica
linear. Intervalo de cores entre
vermelha e vinho.
Não compõe cena. Levando em
consideração o posicionamento das
pernas infere-se que apresenta
movimento dinâmico. Apresentação
visual do tipo perfil, orientação do
movimento visual do tipo Horizontal.
Trata-se de uma pintura mais recente
pois encontra-se sobre as pinturas
S802-4 e S802-5.
Técnica de pintura do tipo linear
com traços de espessuras que vão
de 6 e 12 mm. Possivelmente
desenhado com ferramenta de
ponta maleável. Intervalo de cores,
entre Amarela e branca. Movimento
técnico do tipo vertical e horizontal
orientado de cima para baixo e da
esquerda para a direita.
Levando em consideração Agreste
a tradição nordeste, não se
encaixa na temática, mas
apresenta
algumas
características compatíveis
na
cenografia,
como
movimento. Com relação à
espessura dos traços
apresenta
traços
exclusivamente largos.
Com relação a tradição Nordeste
nordeste se encaixa na
temática, na cenografia e
difere com relação à
técnica, pois apresenta
traços muito largos.
67
Reconhecível.
Antropomorfo
Não compõe cena. Considerando a
posição formal do corpo não apresenta
movimento, pois apresenta-se de
maneira tensionada, embora o
preenchimento do corpo apresente
linhas dinâmicas de movimento.
Orientação do movimento visual do tipo
vertical. Apresentação visual do tipo
frente.
Técnica de pintura linear com
espessuras que vão de 7 a 11 mm,
feitas a partir de ferramentas de
pontas
maleável.
Movimento
técnico verificado dos tipos
ascendentes e descendentes.
Intervalo de cores entre amarela e
vermelha.
Com relação à tradição Agreste
nordeste se encaixa na
temática e se encaixa
parcialmente na cenografia
e difere com relação à
técnica, pois apresenta
traços
considerados
largos.
Reconhecível.
Antropomorfo
Não compõe cena, o corpo apresentase parcialmente. Estruturalmente se
apresenta de maneira estática com
relação à forma, porém, apresenta
preenchimento com linhas do tipo
dinâmicas
de
movimento.
O
posicionamento na altura dos ombros
indica uma possível continuação dos
braços. Movimento visual do tipo
vertical e por expansão em área.
Apresentação visual do tipo frente.
Não compõe cena. Apresenta-se
parcialmente. Apresenta movimento,
principalmente relacionado aos braços.
Com relação ao corpo, apresenta
movimento nulo. Movimento visual do
tipo vertical e por expansão em área.
Apresentação visual do tipo frente.
Trata-se de uma pintura mais antiga
pois encontra-se sob a pintura S80210.
Combinação entre as técnicas de
pinturas, linear e em superfície,
com linhas que apresentam
espessuras ente 2 e 8 mm.
Intervalo de cores combinados
entre amarela e branca e vermelha
e vinho.
Com relação à tradição Agreste
nordeste se encaixa na
temática é ambíguo na
cenografia e na técnica,
pois apresentam traços
que oscilam entre finos e
largos.
Técnica de pintura ligada à
expansão em área, de modo que
permitiu a seleção das partes mais
elevadas do suporte rochoso, com
existência de algumas linhas no seu
interior, com espessuras que vão
de 10 a 17 mm. Intervalo de cores
entre vermelha e vinho. Movimento
técnico do tipo ascendente.
Com relação à tradição Agreste
nordeste,
apresenta
compatibilidade
na
temática, na cenografia
apresenta ambigüidades.
Na técnica apresenta
alguns traços muito largos.
S802-7, Painel I
S802-8, Painel II
Reconhecível.
Antropomorfo
S802-9, Painel III
68
S802-10, Painel III
Reconhecível.
Antropozoomorfo
com
traços
morfológicos
misturados entre a
forma humana e
animal.
Traços
humanos:
postura
bípede o que permite
inferir a existência de
uma
dorsal
de
sustentação.Traços
animais:
Projeção
alongada da face o
que permite inferir a
existência de um
focinho.Protuberância
s acima da cabeça
passíveis
de
correlação
com
orelhas.
Irreconhecível.
Não compõe cena.
Apresenta
movimento formal nulo. Em relação às
pernas
apresenta
pouquíssimo
movimento, mas pode-se inferir a ação
de andar. Movimento visual do tipo
vertical e por expansão em área.
Apresentação visual do tipo perfil.
Trata-se de uma pintura mais recente,
pois encontra-se sobre a pintura S8029.
Técnica de pintura combinada entre
linear e superfície. Nas partes
lineares as espessuras vão de 10 a
19 mm. Intervalo de cores entre
vermelha e vinho. Movimento
técnico do tipo ascendente.
Considerando a Tradição Agreste
Nordeste,
pode
ser
compatível na temática, na
cenografia
apresenta
ambigüidades e na técnica
apresenta
traços
considerados largos.
Não compõe cena. Impossibilidade de
identificação
do
movimento.
Apresentação visual indeterminada em
razão de ser irreconhecível.
Técnica linear. As espessuras das
possíveis linhas vão de 11 a 13
mm. O intervalo de cores está entre
vermelha e vinho. Movimento
técnico do tipo ascendente e
descendente.
Em razão do estado de Não
conservação
houveram Identificao
possibilidades mínimas de
correlacioná-lo
com
alguma tradição.
Reconhecível.
Antropomorfo
Não compõe cena. Apresenta Técnica de pintura não identificada,
movimento. Apresentação visual do assim como o movimento técnico,
tipo frente. Orientação do movimento em razão do seu estado de
visual do tipo equilibrado.
conservação. Intervalo de cores
entre vermelha e vinho.
S802-11, Painel III
S802-12, Painel IV
Considerando
as Nordeste
características da tradição
nordeste, se encaixa na
temática, na cenografia e
não há muitas informações
sobre a técnica.
69
Reconhecível.
Antropomorfo
Não compõe cena. Apresenta Técnica de pintura não identificada,
movimento. Apresentação visual do assim como o movimento técnico,
tipo frente. Orientação do movimento em razão do seu estado de
visual do tipo vertical.
conservação. Intervalo de cores
entre vermelha e vinho.
Reconhecível.
Antropomorfo
Associado,
desempenhando
ação.
Apresenta composição de cena com
tema
de
ação
possivelmente
reconhecível
(dança).
Apresenta
movimento. Apresentação visual do
tipo perfil. Orientação do movimento
visual do tipo vertical.
Reconhecível.
Antropomorfo
Associado,
desempenhando
ação.
Apresenta composição de cena com
tema
de
ação
possivelmente
reconhecível
(dança).
Com
movimento. Apresentação visual do
tipo frente. Orientação do movimento
visual do tipo vertical.
Não se conecta com a possível cena
de dança, pois parece está sobreposto.
Em razão do estado de conservação
não foi possível identificar movimento.
Apresentação visual do tipo frente.
Orientação do movimento visual do tipo
vertical.
S802-13, Painel IV
S802-14, Painel IV
S802-15, Painel IV
Reconhecível,
Antropomorfo
possivelmente
isolado.
S802-16, Painel IV
Técnica de pintura combinada entre
linear e em superfície. Com relação
às linhas apresenta espessuras
entre 5 e 9mm. Intervalo de cores
entre cinza e branca. Na superfície
foi identificada maior concentração
de tinta na parte central do corpo.
Técnica de pintura combinada entre
linear e em superfície. Com relação
às linhas apresenta espessuras
entre 7 e 8 mm. Intervalo de cores
entre cinza e branca.
Considerando
as Nordeste
características da tradição
nordeste, se encaixa na
temática, na cenografia e
não há muitas informações
sobre a técnica.
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, mas não se
encaixa na técnica.
Considerando
as
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, mas não se
encaixa na técnica.
Técnica de pintura não identificada Em razão do estado de
em razão do estado de conservação
houveram
conservação. Intervalo de cores possibilidades mínimas de
entre cinza e branca.
correlacioná-lo
com
alguma tradição.
Nordeste
Não
Identificad
o
70
Reconhecível.
Antropomorfo
Associado,
desempenhando
ação.
Apresenta composição de cena com
tema
de
ação
possivelmente
reconhecível (dança). Apresentação
visual do tipo perfil. Orientação do
movimento visual do tipo vertical.
Reconhecível.
Antropomorfo
Associado,
desempenhando
ação.
Apresenta composição de cena com
tema
de
ação
possivelmente
reconhecível (dança). Apresentação
visual do tipo perfil. Orientação do
movimento visual do tipo vertical.
Reconhecível.
Antropomorfo
Associado,
desempenhando
ação.
Apresenta composição de cena com
tema
de
ação
possivelmente
reconhecível (dança). Apresentação
visual do tipo perfil. Orientação do
movimento visual do tipo vertical.
S802-17, Painel IV
Técnica de pintura combinada entre
linear e em superfície.
As linhas apresentam espessuras
variáveis entre 6 e 7 mm. Intervalo
de cores ente cinza e branca.
Movimento técnico do tipo
ascendente. Na cabeça foi
identificada
uma
maior
concentração de tinta.
Técnica de pintura do tipo linear. As
linhas apresentam espessuras
variáveis entre 4 e 7 mm. Intervalo
de cores entre cinza e branca e
vermelha e vinho. Movimento
técnico do tipo descendente.
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, mas não se
encaixa na técnica.
Técnica de pintura combinada entre
linear e em superfície. As linhas
apresentam espessuras variáveis
entre 4 e 7 mm. Intervalo de cores
entre cinza e branca. Movimento
técnico do tipo ascendente e
descendente.
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, e na técnica
apresenta
oscilações
principalmente
com
relação à espessura dos
traços.
S802-18, Painel IV
S802-19, Painel IV
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, e na técnica
apresenta
oscilações
principalmente
com
relação à espessura dos
traços.
71
Reconhecível.
Antropomorfo
Associado,
desempenhando
ação.
Apresenta composição de cena com
tema
de
ação
possivelmente
reconhecível (dança). Apresentação
visual do tipo perfil. Orientação do
movimento visual do tipo vertical.
Técnica de pintura combinada entre
linear e em superfície. As linhas
apresentam espessuras variáveis
entre 4 e 6 mm. Intervalo de cores
entre cinza e branca. Movimento
técnico do tipo ascendente e
descendente. Na superfície foi
identificada a maior concentração
de tinta na parte central do corpo.
Técnica de pintura não identificada
em razão do estado de
conservação. Intervalo de cores
entre cinza e branca.
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, e na técnica
apresenta
oscilações
principalmente
com
relação à espessura dos
traços.
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixaria na temática e
na cenografia, em razão do
estado de conservação
não
foi
possível
estabelecer os traços.
Reconhecível.
Antropomorfo
Associado,
desempenhando
ação.
Apresenta composição de cena com
tema
de
ação
possivelmente
reconhecível (dança). Apresentação
visual do tipo frente. Orientação do
movimento visual do tipo vertical.
Reconhecível.
Zoomorfo, espécie
não identificada.
Não compõe cena. Apresenta
movimento em relação ao próprio
corpo, principalmente nas pernas e no
rabo. Apresentação visual do tipo perfil.
Orientação do movimento visual do tipo
horizontal.
Técnica de pintura combinada entre
linear e em superfície. As linhas
apresentam espessuras entre 12 e
13mm. Na superfície foi identificada
a parte do pescoço como sendo o
local com maior concentração de
tinta.
Não compõe cena, mas apresenta
movimento em relação ao próprio
corpo. Apresentação visual do tipo
frente. Orientação do movimento visual
do tipo vertical.
Técnica de pintura do tipo linear,
com traços com espessuras
variáveis entre 4 e 11 mm. Intervalo
de cores entre cinza e branca.
Movimento técnico do tipo
descendente.
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, e na técnica
apresenta
oscilações
principalmente
com
relação à espessura dos
traços.
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, e na técnica
apresenta
oscilações
principalmente
com
relação à espessura dos
Reconhecível.
Antropomorfo
S802-20, Painel IV
S802-21, Painel IV
S802-22, Painel IV
S802-23, Painel IV
72
Irreconhecível.
Não compõe cena e devido ao estado
de conservação não foi possível
estabelecer o movimento. Orientação
do movimento visual do tipo vertical
Técnica de pintura do tipo linear,
com traços com espessuras
variáveis entre 5 e 8 mm. Intervalo
de cores entre vermelha e vinho.
Movimento técnico do tipo
descendente.
Reconhecível.
Não compõe cena, não apresenta
Antropomorfo isolado. movimento em relação ao próprio
corpo, mas percebe-se os braços
levantados. Apresentação visual do
tipo frente. Orientação do movimento
visual do tipo vertical
Técnica de pintura combinada entre
linear e em superfície. As linhas
apresentam espessuras entre 8 e
10 mm. Na superfície foi
identificada a parte próxima ao
pescoço como sendo o local com
maior concentração de tinta. Nas
linhas observou-se o movimento
técnico como descendente. Na
tonalidade, identificou-se intervalos
de cores entre vermelha e vinho.
Técnica de pintura em superfície.
Foi identificada a parte central do
corpo como área de maior
concentração de tinta. A tonalidade
foi indicada a partir do intervalo de
cores vermelha e vinho.
S802-24, Painel IV
S802-25, Painel V
Irreconhecível.
Associada à pintura
S802-27.
S802-26, Painel VI
Não compõe cena, e se compõe não
se identifica o tema da ação
representada e nem se reconhece o
tema. Apresentação visual do tipo
frente. Orientação do movimento visual
do tipo vertical.
traços.
Considerando
as
características da Tradição
Nordeste, esta pintura não
se encaixa na temática,
por
condições
de
conservação
não
apresentou
muita
informação com relação à
cenografia, mas apresenta
linhas com traços de
espessuras largas.
Considerando
as
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, mas
não se encaixa na
cenografia nem na técnica,
pois apresenta traços
largos.
Não
Identificad
o.
Agreste
Considerando
as Agreste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura não
se encaixa na temática,
nem na cenografia nem na
técnica,
pois
não
apresenta traços passíveis
de análise.
73
Irreconhecível.
Associada à pintura
S802-26.
Não compõe cena, e se compõe não
se identifica o tema da ação
representada e nem se reconhece o
tema. Apresentação visual do tipo
frente. Orientação do movimento visual
do tipo vertical.
Técnica de pintura em superfície.
Foi identificada a parte inferior do
corpo como área de maior
concentração de tinta. A tonalidade
foi indicada a partir do intervalo de
cores vermelha e vinho.
Considerando
as Agreste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura não
se encaixa na temática,
nem na cenografia nem na
técnica,
pois
não
apresenta traços passíveis
de análise.
Reconhecível.
Antropomorfo
associado a um
objeto.
Não compõe cena, mas apresenta
movimento em relação ao próprio
corpo.
Também
parece
estar
segurando um objeto, que permite
inferir que pode ser arremessado.
Apresentação visual do tipo frente.
Orientação do movimento visual do tipo
vertical.
Técnica de pintura do tipo linear.
As linhas apresentam espessuras
que vão de 2 a 8 mm. O movimento
técnico é do tipo descendente.
A coloração foi indicada a partir do
intervalo de cores entre vermelha e
vinho.
Considerando
as Nordeste
características da Tradição
Nordeste, esta pintura se
encaixa na temática, na
cenografia, e na técnica
apresenta
oscilações
principalmente
com
relação à espessura dos
traços.
Reconhecível.
Objeto.
Apresenta-se como uma linha
dinâmica.
Técnica de pintura do tipo linear.
Espessura entre 3 e 5 mm.
Intervalo de cores entre vermelha e
vinho.
Por
se
apresentar Não
associado a uma pintura, Identificad
mas de maneira isolada o.
não
foi
possível
estabelecer a tradição
Irreconhecível.
Isolado.
Não compõe cena e nem apresenta
movimento. Apresentação visual não
identificada, em razão de ser uma
pintura irreconhecível. Orientação do
movimento visual do tipo horizontal..
Técnica de pintura do tipo linear
(com possível combinação de
superfície, mas o estado de
conservação
não
permitiu
estabelecer
com
certeza).
Espessura das linhas vão de 3 a 5
mm. Intervalo de cores entre
vermelho e vinho.
Considerando
as Não
características da Tradição Identificad
Nordeste, esta pintura não o.
se encaixa na temática,
nem na cenografia, mas na
técnica apresenta traços
finos.
S802-27, Painel VI
S802-28, Painel VI
S802-29, Painel VI
S802-30, Painel VI
74
CONSIDERAÇÕES FINAIS
De acordo Hodder (1990), a originalidade das classificações e sua aplicabilidade ao contexto
pré-histórico podem ser problemáticos, podendo inclusive refletir mais à atualidade do que o contexto
pré-histórico. Para Silva (2008) as classificações tornam-se mais fragmentárias quando aplicadas às
pinturas rupestres, devido o hermetismo, a impossibilidade de correlações étnicas com populações
vivas, a escassez de datações e a dificuldade de correlações com outros elementos da cultura material.
No estabelecimento de um perfil gráfico, aplica-se uma metodologia de análise que permite
indicar características, quantificá-las, compará-las e interpretá-las de acordo com as possibilidades
lógicas podendo promover uma reconstituição contextual e identificar perfis gráficos que funcionam
como indicadores de identidades.
No estabelecimento do perfil gráfico das pinturas rupestres da Toca da Gamela constatou-se
que o sítio apresenta pinturas rupestres da Tradição Nordeste (46%) e da Tradição Agreste (37%), o
que comprovaria a Hipótese 2 (As não identificadas contabilizaram 17%). Constatou-se também que a
pintura preliminarmente indicada como um biclasse, na realidade é uma pintura da Tradição Agreste.
Entretanto, estes resultados só podem ser considerados a partir de um referencial teórico-metodológico
do ponto de vista da Arqueologia. Essa ótica arqueológica permitiu o estabelecimento de perfis
gráficos, o que de certa forma, pode ser análogo com a realidade. Porém, como foram aplicadas no
corpo teórico-metodológico do trabalho questões discutidas sobretudo no âmbito da Arte, considera-se
que podem ocorrer ambigüidades, ou mesmo similaridades entre as Tradições Nordeste e Agreste,
possibilitando inclusive a ocorrência de pinturas com características exclusivas, que podem não se
encaixar em nenhuma das categorías propostas. Talvez, este problema exista em decorrência de se
estabelecer uma classificação que parta do geral para o específico, no sentido de se estabelecer
contrastações levando-se em consideração apenas alguns sítios arqueológicos.
Este problema pode ser minimizado quando se utiliza os painéis de pinturas rupestres de um
único sítio como fator de análise, o que minimiza as generalizações reduzindo os erros, principalmente
quando se propõe estabelecer perfis gráficos, pois estes, devem ser estabelecidos ao longo do tempo,
de maneira que permitam um acúmulo de dados específicos de cada sítio, para, no futuro, poder
compará-los e assim estabelecer perfis mais gerais. De acordo com este ponto de vista, a cultura é
considerada a partir da somatória de vários sistemas, de modo que a mesma não pode ser
estabelecida sem as relações entre os mesmos. Um perfil gráfico significa apenas uma mínima parte
de um fenômeno cultural maior, por isso, este deve ser estabelecido de maneira específica mas em
grandes quantidades.
75
Considerando o perfil gráfico a partir do referencial da Arte e da Arqueologia, observou-se que
tanto na temática, quanto na cenografia há riscos em se establecer o que pode ser considerado como
Tradições Nordeste ou Agreste, principalmente porque aquilo que se encaixava como Nordeste na
temática, às vezes não se encaixava na cenografia (Tab. 4), e aquilo que se encaixava na cenografia
Nordeste na técnica não se aplicava.
De certa forma, estas oscilações em relação à caracterização das pinturas a partir das
variáveis, temática, cenografia e técnica, podem ser o reflexo de subdivisões categóricas, tais como as
subtradições e os estilos. Deste ponto de vista, considera-se principalmente apoiado apenas no
referencial arqueológico que algumas pinturas rupestres podem corresponder aos estilos, o que
justificaria a possibilidade de uma verificação que leve em consideração não só as categorías mais
gerais.
Tais problemas classificatórios relacionados às categorias gerais foram apontados como
oriundos principalmente a partir da existência de oposições relacionados aos conceitos de Tradição
Nordeste e Agreste. A Tradição Agreste existe a partir daquilo que não pode ser considerado como
Nordeste. Desta forma, seria de importante atualizar a discussão acerca da classificação em Arte
Rupestre no Nordeste do Brasil a fim de precisar os conceitos, principalmente porque quando as
classificações foram estabelecidas, o universo de sítios arqueológicos era menor, o que tornava a
classificação adequada para àquela época.
Atualmente, o universo de sítios arqueológicos com Arte Rupestre aumentou
consideravelmente, abrindo possibilidade para a ocorrência de pinturas estilísticamente diferenciadas,
que não se se relacionariam por completo com os conceitos que foram estabelecidos há trinta anos.
Uma atualização dos conceitos seria de fundamental importância para privilegiar também os sítios
arqueológicos mais recentes.
Durante a execução deste trabalho, partir da utilização de um referencial teórico-metodológico
que permita a aplicação de questões oriundas da Arte que configuradas rigorosamente junto ao
referencial teórico-metodológico da Arqueologia, promoveu-se um refinamento acerca da discussão
sobre a variável Técnica. Incialmente, tinha como objetivo estabelecer parâmetros diferenciadores
entre as tradições, levando em consideração a literatura arqueológica. Entretanto, posteriormente,
percebeu-se que a existência de oposições ligadas aos conceitos de tradição implicam na configuração
de parâmetros frágeis.
Entretanto, não se pode deixar de destacar que a utilização da Arte na atualização das
discussões acerca da Arte Rupestre pode ser importante para estabelecer similaridades e diferenças,
principalmente, porque permite detalhar tanto a temática, quanto a cenografia ou a técnica. Nesse
trabalhou escolheu-se enfatizar principalmente a técnica trazendo discussões acerca das técnicas de
76
pintura, promovendo um detalhamento, buscando dados acerca da espessura dos traços, a fim de
conseguir informações acerca das ferramentas utilizadas para pintar, o que de certa forma diz muito
acerca do cognitivo dos homens pré-históricos.
Se um dos objetivos da Arqueologia é também chegar à mente dos homens pré-históricos a
Arte Rupestre representa o camino mais fácil, pois a somatória de processos artísticos, tais como,
técnica, gesto o gosto possibilitam chegar às escolhas, e as escolhas não podem se conceber de outra
forma, num contexto pré-histórico, senão pelo cognitivo. Desta forma a utilização de um enfoque
multidisciplinar que some da Arte e da Arqueologia no sentido de se configurar metodologias pode
auxiliar inegavelmente neste processo.
De maneira geral pode-se considerar que a utilização de um referencial teórico-metodológico
que some questões oriundas das discussões da Arte, podem ser determinantes para a continuação da
pesquisa em Arte Rupestre, principalmente porque possibilita estudar a pintura por ela mesma,
buscando compreender o homem que a criou. A sua aplicação na Arqueologia pode inclusive, ser
determinante para que o estudo da Arte Rupestre no Nordeste possa abordar e analizar todos os tipos
de pinturas, principalmente às que não são consideradas Tradição Nordeste.
77
ANEXO
Anexo A – Planilha de informações pictóricas da Toca da Gamela.
Código
Painel
Temática
Técnica de
pintura
S802-1
I
Antropomorfo
Linear
S802-2
I
Não Identificado
Linear
Cenografia
Movimento
Apresentação
visual
Com movimento
Frente
S802-3
I
Antropomorfo
Linear
Sem movimento
Frente
S802-4
I
Antropomorfo
Linear
Sem movimento
Frente
S802-5
I
Não Identificado
Linear
S802-6
I
Zoomorfo
Linear
Com movimento
Perfil
S802-7
I
Antropomorfo
Linear
Sem movimento
Frente
S802-8
II
Antropomorfo
S802-9
III
Antropomorfo
S802-10
III
Antropozoomorfo
Linear e em
superfície
Rolo e linear
Linear e em
superfície
Sem movimento
Frente
Sem movimento
Frente
Sem movimento
Perfil
Intervalo de
cores
AmareloBranco
VermelhoVinho
AmareloBranco e
VermelhoVinho
AmareloBranco
VermelhoVinho
AmareloBranco
AmareloVermelho
AmareloBranco e
VermelhoVinho
VermelhoVinho
VermelhoVinho
Espessura do
traço mais
fino
Espessura do Orientação do
traço mais
Movimento
largo
Visual
0,002
0,006
Vertical
0,004
0,014
Horizontal
0,005
0,011
Vertical
0,002
0,009
Vertical
0,009
0,012
Vertical
0,006
0,012
Horizontal
0,007
0,011
Vertical
0,002
0,008
Vertical
0,010
0,017
Vertical
0,010
0,019
Vertical
78
S802-11
III
Não Identificado
S802-12
IV
Antropomorfo
S802-13
IV
Antropomorfo
S802-14
IV
Antropomorfo
S802-15
IV
Antropomorfo
S802-16
IV
Antropomorfo
S802-17
IV
Antropomorfo
Linear
Não
identificado
Não
identificado
Linear e em
superfície
Linear e em
superfície
Não
identificado
Linear e em
superfície
S802-18
IV
Antropomorfo
S802-19
IV
Antropomorfo
S802-20
IV
Antropomorfo
S802-21
IV
Antropomorfo
S802-22
IV
Zoomorfo
Linear
Linear e em
superfície
Linear e em
superfície
Não
identificado
Linear e em
superfície
S802-23
IV
Antropomorfo
Linear
S802-24
IV
Não Identificado
S802-25
V
Antropomorfo
Linear
Linear e em
superfície
S802-26
VI
Não Identificado
Em superfície
Com movimento
Frente
Com movimento
Frente
VermelhoVinho
VermelhoVinho
VermelhoVinho
Dança
Com movimento
Perfil
Cinza-Branco
0,005
0,009
Vertical
Dança
Com movimento
Frente
Cinza-Branco
0,007
0,008
Vertical
Frente
Cinza-Branco
Perfil
Cinza-Branco
0,006
0,007
Vertical
0,004
0,007
Vertical
Dança
Com movimento
0,011
0,013
Vertical
Equilibrado
Vertical
Vertical
Dança
Com movimento
Perfil
Cinza-Branco e
VermelhoVinho
Dança
Com movimento
Perfil
Cinza-Branco
0,004
0,007
Vertical
Dança
Com movimento
Perfil
Cinza-Branco
0,004
0,006
Vertical
Dança
Com movimento
Frente
Cinza-Branco
Com movimento
Perfil
Vinho-Roxo
0,012
0,013
Horizontal
Com movimento
Frente
Cinza-Branco
VermelhoVinho
VermelhoVinho
VermelhoVinho
0,004
0,011
Vertical
0,005
0,008
Vertical
0,008
0,010
Vertical
Sem movimento
Frente
Vertical
Vertical
79
S802-27
VI
Não Identificado
Em superfície
S802-28
VI
Antropomorfo
Linear
S802-29
VI
Objeto
Linear
S802-30
VI
Não Identificado
Linear
Com movimento
Frente
VermelhoVinho
VermelhoVinho
VermelhoVinho
VermelhoVinho
Vertical
0,002
0,008
Vertical
0,003
0,005
Vertical
0,003
0,005
Horizontal
80
REFERÊNCIAS
BUCO, C. A. Indicadores da Prática Musical na Pré-História do Nordeste Brasileiro – Parque
Nacional Serra da Capivara – PI. Dissertação (Mestrado) Programa de Pós-Graduação em História da
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