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Marisa Mokarzel
A FORMA QUE VEM DA ARGILA QUE VEM DA TERRA QUE VEM DA ÁGUA
Marisa Mokarzel1
RESUMO
Neste artigo se tem por objetivo discutir as questões culturais e artísticas que
atravessam a trajetória da cerâmica no Pará, que tem como herança principalmente a
arte marajoara e tapajônica. O eixo de discussão centra-se no potencial artístico
dessas referências e da sua pouca utilização no campo das artes visuais, do design e
do artesanato que, apesar do uso frequente desses referenciais, não tem o apoio
devido para ampliar seu conhecimento, técnica, divulgação e difusão.
Palavras-chave: Cultura. Cerâmica. Arte. Artesanato. Design.
A lama vermelha, a terra branca e o barro moldado há anos registram a
presença daqueles que não conheci. Fica nos utensílios a mandioca que não
colhi, na urna funerária o corpo que não velei. Histórias, culturas antigas estão
retidas no mito amazônico, cujos vestígios ficaram marcados no corte
inciso/exciso da cerâmica Marajoara. Nas figuras zoomorfas da cerâmica
Tapajônica. Peças de barro, traços simbólicos, pequenas estatuetas demarcam
o espaço plástico construído, destruído ao longo dos anos.
A paisagem assim se apresenta: o rio corre e deságua em um afluente
qualquer, a água se desprende da nuvem, desce e molha o chão do norte do
Brasil. A água é o elemento constante, constitui a identidade paisagística da
região – muitas vezes objeto imagético de pintores e fotógrafos. Úmida, a terra
acolhe há milhares de anos a matéria que dá forma aos utensílios, aos
artefatos. Na era pré-colombiana, traços adornam tangas, vasos, pratos,
objetos indígenas.
Na Ilha do Marajó, a oeste do lago Arari, anos antes dos europeus
avançarem com suas caravelas e navegarem o atlântico dos trópicos, a cultura
marajoara surpreendia pelas peças de barro tão requintadas. Os índios dessa
cultura praticavam a cerâmica cerimonial, nas urnas funerárias enterravam os
ossos pintados, cultuavam seus mortos. Na região de Santarém, na parte em
que se encontra o rio Tapajós outro grupo dedica-se a cerâmica e ao invés dos
traços geométricos prefere as rebuscadas moldagens, os volumes que dão
forma a animais, dispostos em sinuosos e complexos adornos.
1
Doutora em Sociologia. Docente e pesquisadora da Universidade da Amazônia – UNAMA.
Email: [email protected].
Ipiranga Pesquisa, Belém/Pará, v. 3, n. 1, p. 138, jan. /jul. 2015
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Com alto domínio técnico, os índios gravaram no barro os desenhos
geométricos, as figuras antropomorfas ou esculpem em seus vasos, pequenos
animais numa estética que alguns pesquisadores associam ao excesso
barroco. Presos à argila, ficaram os mitos, muitas vezes de nós desconhecidos.
A representação híbrida do homem e do animal revelam histórias que nem
sempre conhecemos. Escorpiões, urubus-reis ocupam superfícies, deixando
escapar concepções de mundo que se prenderam no próprio barro, no qual,
cravados, os códigos não dão conta do imaginário perdido. Ficam os vestígios
que se formaram antes mesmo do Brasil receber em seus mares as
navegações portuguesas.
A cerâmica é uma arte milenar, praticada pela maioria dos povos de
diferentes continentes e tem a sua história relacionada à descoberta do fogo,
entrecruzando-se ao mito de Prometeu, que, ao desafiar Zeus, rouba o fogo do
Olimpo para colocá-lo a serviço da humanidade. Graças a Prometeu o homem
encontra-se diante do conhecimento, pode descobrir novas técnicas e com o
auxílio do fogo transformar a argila em cerâmica.
Constituída pelos elementos da natureza como a terra e a água, a
cerâmica necessita do ar para regular a intensidade do fogo e dotar de boa
qualidade a peça queimada. Entretanto, como já foi dito, é a água, presente no
nascedouro do barro, que se destaca como símbolo da Região Norte. E para
Bachelard (1997, p. 97):
[...] a água é o elemento mais favorável para ilustrar os
temas da combinação dos poderes. Ela assimila tantas
substâncias! Traz para si tantas essências! Recebe com
igual facilidade matérias contrárias, o açúcar e o sal.
Impregna-se de todas as cores, de todos os sabores, de
todos os cheiros.
Os rios que transitam pela Amazônia e acolhem a argila trazem o gosto
doce, o cheiro do mato. D. Lucila, mãe do artesão paraense Mestre Cardoso,
conta que foram os encantados da floresta que durante uma febre alta se
apoderaram da sombra do seu filho, e a devolveram mais tarde, transformandoo no Mestre que detém a sabedoria para moldar as réplicas da arte marajoara e
tapajônica (DALGLISH, 1996). Na verdade, a sombra devolvida revestiu-se do
poder da criação e da sabedoria, assimilando o conhecimento milenar para
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dotá-lo de novo significado. Abençoado pelos encantados Raimundo Saraiva
Cardoso, seguiu a tradição familiar e ainda criança foi introduzido na arte da
cerâmica pela mãe. O artista, conta: “Nasci na roça e minha infância foi toda
permeada pelos mitos da cerâmica amazônica. E os encantados faziam parte
dessas lendas.”2
Figura 1 – Mestre Cardoso junto ao forno e às cerâmicas
Fonte: DALGLISH, 1996, p. 39
Entre lendas e argilas, Mestre Cardoso nos anos 1960, ao visitar o
Museu Paraense Emílio Goeldi pela primeira vez, estabelece contato com o
acervo de peças indígenas. O convívio direto com esse tesouro arqueológico,
aliado às pesquisas de materiais proporciona-lhe a realização de um trabalho
minucioso que o conduz a réplicas perfeitas e faz com que a equipe técnica do
Museu Goeldi conceda um certificado de autenticidade a essas peças,
atestando o seu valor técnico e estético. Assim a assinatura de Mestre Cardoso
passa a figurar nos acervos de colecionadores dos Estados Unidos, Europa,
Japão.
A poética nas artes plásticas insere-se na matéria, na forma, na cor. A
plasticidade está presente na harmonia, na combinação dos elementos
constitutivos da obra. Integra-se à Póiesis, no que se refere à fabricação, à
criação. A poética existe no momento que se instaura uma realidade nova. E
2
Depoimento de Mestre Cardoso para Lalada Dalglish no livro ”Mestre Cardoso: a arte da
cerâmica amazônica”. Belém: SEMEC, 1996, p. 9.
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essa nova realidade pode-se revelar tanto pelas mãos de um artesão, como
pelas mãos de um designer, ou de um artista plástico.
No começo do século XX a cerâmica marajoara funcionou como uma
espécie de símbolo da Amazônia, que se ampliou para as artes decorativas
brasileira de cunho nacionalista. Theodoro Braga e Manoel Pastana, também
estiveram no Museu Goeldi estudando peças de diferentes grupos indígenas.
Os dois artistas paraenses projetaram vasos, mobiliários e aparelhos de chá a
partir desses referenciais. Contribuíram com a difusão de objetos que tinham
como modelo o grafismo da cerâmica e inspiraram-se ainda na fauna e na flora
amazônica. Há em todo esse processo um encaminhamento para a formulação
de um design brasileiro.
Figura 2 – Aquarela de Manoel Pastana, 1933, desenho da
mobília com elementos decorativos baseados na cerâmica
marajoara e pupunha.
Fonte: acervo do Museu do Estado do Pará.
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Mas, é no final dos anos 1990 que surge no Pará a ação e formulação de
um projeto de design envolvendo o artesão e outros profissionais. Em 1999, o
SEBRAE, lança um Programa de Artesanato, partindo de uma proposta que
tem como objetivo mostrar que essa arte pode e deve ser vista como um
negócio. Dentro dessa perspectiva procura auxiliar na formação de um design
local com identidade própria. E essa identidade, segundo os coordenadores do
Programa, estaria nos traços da cerâmica indígena.
Os termos design e designer surgem no século XX, fazem parte de um
vocabulário em que o artista e o artesão integram-se tendo como perspectiva
um projeto que deve criar um produto de qualidade com linhas funcionais e
harmoniosas sem perder de vista o mercado, as condições econômicas que
viabilizam o consumo.
O ceramista contemporâneo pode reunir em torno de si mesmo: o
artesão, o designer e o artista. Naquela década de 1990, na Amazônia, mais
especificamente próximo a Belém, na Vila de Icoaraci, vários ceramistas
paraenses reafirmaram a sua condição de artesão e começaram a caminhar em
direção ao design. Todavia, infelizmente o Programa não teve continuidade e,
em 2015, o que se vê são grandes dificuldades no processo de produção e
distribuição da cerâmica.
A articulação entre o papel de ceramista e de artista, no Pará, sempre foi
difusa, são poucos os artesãos que se assumem também como artista visual.
Por sua vez, apesar da argila ser encontrada, em abundância, na Região Norte
e de existir uma cerâmica pré-colombiana requintada, altamente elaborada, os
artistas paraenses, em geral, identificam-se mais com outras manifestações
artísticas. Assim, os artesãos e os artistas pouco se dedicam à cerâmica
enquanto objeto artístico, sem função utilitária ou decorativa.
Ruy Meira é um dos pioneiros, fez da cerâmica uma obra plástica,
descobrindo novos códigos, novos grafismos sem atribuir-lhe qualquer função
utilitária ou decorativa. Seus trabalhos muitas vezes apresentam formas
sensuais, arredondadas e os furos protuberantes estão próximos aos seios
ancestrais de alguma deusa perdida da/na pré-história. Não há nenhuma
intenção de representar a fertilidade ou de atribuir sentido mágico/religioso. A
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abstração formal apenas sugere esses laços arcaicos, essa homenagem às
primeiras manifestações da arte brotada da terra.
Figura 3 - Cerâmica de 1985. Acervo da Fundação Romulo Maiorana, 1º
Prêmio V Salão Arte Pará 1986.
Fonte: BITAR, 1991, p.20
Figura 4 - Cerâmica Forma e Movimento, 1987.
Meira transforma o barro em poesia, comunga com a natureza,
reconhece-se na água, na terra. Revela:
Eu quero a terra molhada de orvalho
Eu quero o barro das baixadas
Escorrendo entre os dedos.
Eu quero a terra quente
3
Dos caminhos sem nome
No caminho das artes, ao som das palavras, o artista molda o barro,
mergulha em formas poéticas e na colorida chuva dos m(s)eus sonhos4
3
Poesia de Ruy Meira cedida à pesquisadora Rosana Bitar, e publicada no livro: Arte e
Transcendência: a Obra de Ruy Meira. Belém: Grafisa,1991.
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preenche de prazer estético o olhar do espectador que, em contato com a obra
e motivado por ela, pode estabelecer uma nova relação com a realidade.
Figura 5 – Ruy Meira moldando o barro em seu ateliê.
No espaço cerâmico trilhado por Ruy Meira encontra-se Berna Reale,
que no início de sua trajetória manteve contato com o artista e criou uma
proposta mais diferenciada do uso da cerâmica. Além dos objetos, voltou-se
para Instalação5. Inter-relacionando a pesquisa de materiais com a pesquisa de
linguagem, Berna, aproximou-se, em alguns aspectos, da artista carioca
Celeida Tostes. As duas, cada uma com suas experiências, comungaram o
gosto pelo experimental, e o resultado foi uma obra que se expandiu,
ultrapassando o próprio espaço expositivo.
Nesse tipo de experiência em processo de expansão a estética pode
interagir com outros campos do conhecimento e tangenciar, por exemplo, a
antropologia. Na Mostra Anseios, realizada no final dos anos 1990, Berna Reale
penetrou na cultura popular e traduziu em ato poético a ideia que se
4
Trecho da poesia de Ruy Meira, Opus Cento e Vinte Três, escrita em 1978 ganhou o 4º lugar
no VIII Concurso de Poesia Falada Norte-Nordeste. Encontra-se no livro de Rosana Bitar, op.
Cit.
5
Arte que “é pensada para um espaço específico e a estrutura de arranjo pode ser modificada
em função dos diferentes locais”. Concepção de Frederico Morais, in:Tridimensionalidade: arte
brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural:Casac&Naify,1999, p.227
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materializou no barro. Mais de 200 seios de mulheres de diferentes idades, de
diferentes faixas sociais, foram moldados e expostos por ocasião do Círio de
Nazaré na galeria de arte da Universidade da Amazônia - UNAMA. Eram os exvotos transferindo-se do lugar sagrado da procissão para o lugar sagrado da
galeria.
Figura 6 - uma das paredes da instalação de Berna Reale, realizada
em1999 na Galeria UNAMA. Exposição Anseios.
Fonte: Convite da exposição Anseios.
Em pleno 2015, Reale já não transita pela cerâmica, seu universo
artístico aproximou-se muito mais da performance dirigida para a fotografia ou
para o vídeo, todavia continua a desenvolver uma linguagem híbrida, permeada
por manifestações que vão além da arte, atuam nas margens do político e do
social. Néstor Garcia Canclini aborda essa questão referente a arte que
estabelece conversas com diferentes campos do conhecimento. Foi em seu
livro A Sociedade sem Relato: Antropologia e Estética da Iminência, que pela
primeira vez li a expressão “arte fora de si”. E o autor esclarece que esta
expressão provém do crítico de arte paraguaio, Ticio Escobar.
Canclini afirma que “nesta incerteza análoga da arte e da sociedade, a
arte não pode refundar um lugar próprio [...]”6. No mundo atual, a cultura vive
em um fluxo constante, tangenciando diferentes lugares e manifestações de
ordem cultural e artística, daí a arte direcionar-se ao “extra-artístico”, ao que se
encontra fora de si, situando-se também no campo da literatura, da
6
GARCIA CANCLINI, Néstor. A Sociedade sem Relato: Antropologia e Estética da Iminência.
São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012, p.19
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antropologia, da sociologia ou da política. Em pleno século XXI as relações
entre a arte e o mundo se abrem e ela passa a mover-se em um terreno
maleável e instável.
Todas as vertentes ceramistas seja a do artesão a do designer ou a do
artista visual, poderiam ter deixado impresso no barro amazônico as suas
mãos, pois trazem em sua bagagem histórica e cultural, o símbolo marajoara,
tapajônico e de outros grupos indígenas. Nesse percurso longo, no entanto, a
cerâmica não encontrou abrigo entre os artistas, ou melhor, pouquíssimos a
adotaram como forma de expressão.
Os artesãos, a partir de Mestre Cardoso, são os que, continuamente,
dedicam-se a um trabalho com referências estéticas da cultura indígena, em
especial a marajoara e tapajônica. Mas, sem dúvida ainda não se aproximaram
da qualidade artístico-estética, encontrada na cerâmica pré-colombiana, nem
tiveram o devido apoio para ampliarem seus conhecimentos – a não ser
esporadicamente, todavia para qualquer resultado efetivo necessita-se de um
investimento contínuo e produtivo, seja da ordem do fazer, seja da ordem da
difusão e da divulgação.
Além do apoio governamental e mesmo empresarial, também é preciso
uma organização e liderança entre os artesãos para que essa cultura se
desenvolva e amplie as suas questões tanto da arte como do universo do
artesanato e do design, associadas às questões práticas e comerciais. A
memória mantém um diálogo com as culturas antigas e remetem o artista, o
artesão e designer a essa arte milenar. E são os traços dessa memória que
podem configurar um rosto, delinear uma das identidades amazônicas. Mais
que um referencial ou linha estética, que poderá ou não ser seguida, é o
reconhecimento dos nossos vestígios culturais que contribuem para formulação
de um perfil da cerâmica produzida no norte do país.
Com a cerâmica e o barro regem-se os elementos da natureza, detém-se
a sabedoria do contato com o que vem da terra, orienta-se pelos ventos e sabese controlar a intensidade do fogo. Mais de 500 anos demarcam o começo de
uma história. Os mitos fundadores datam de muito antes dos personagens
europeus entrarem em cena. Trata-se de uma trajetória em que estão incluídos
ganhos e perdas, dizimações e imposições culturais.
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O português é o outro, é aquele que chega quando a cultura marajoara
sobrevive apenas nos sítios arqueológicos e é a Aruã que recebe os
navegantes. Hoje, centenas de anos depois, o português tornou-se homem da
terra Brasil, tanto quanto os que aqui chegaram como escravos ou emigrantes.
Os encantados já não dão conta das múltiplas histórias que terão de narrar.
Talvez o barro já não precise da lua cheia para ser extraído do rio e nem
tampouco os espíritos precisem autorizar a retirada da argila. Contudo, o céu
aberto ainda pode abrigar o fogo que aquece os gravetos, as cascas de
árvores, que por sua vez velam a queima do barro. Parte dos rituais
permanece, parte dos rituais se transformou. Ou, se pensarmos melhor, os ritos
indígenas convivem com suas próprias diferenças enquanto buscamos os
traços comuns de nossa história.
COMING FORM CLAY THAT COMES TO EARTH WATER COMES
ABSTRACTC
This article aims to discuss the cultural and artistic issues that cross the history of
ceramics in Pará, whose heritage mainly marajoara art and tapajônica. The discussion
axis focuses on the artistic potential of these references and they make little use in the
visual arts, design and craft that despite the frequent use of these references, does not
have the support due to expand their knowledge technique, disclosure and
dissemination.
Keywords: Culture. Ceramic. Art. Crafts. Design.
REFERÊNCIAS
ARTE DA TERRA: Resgate da Cultura Material e Iconográfica do Pará. Belém:
Edição SEBRAE, 1999.
BACHELARD, Gaston. A Água e os Sonhos: ensaios sobre a imaginação da
matéria. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
BITAR, Rosana. Arte e Transcendência: a obra de Ruy Meira. Belém: Grafisa,
1991.
DALGLISH, Lalada. Mestre Cardoso: A Arte da Cerâmica Amazônica. Belém:
SEMEC, 1996.
GABBAI, Miriam B Birmann. Cerâmica: Arte da Terra. São Paulo: Callis,1987.
Marisa Mokarzel
GARCIA CANCLINI, Néstor. A Sociedade sem Relato: Antropologia e Estética
da Iminência. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012.
MORAIS Frederico et all. Tridimensionalidade: Arte Brasileira do século XX.
São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 1999.

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