THE CULTURAL TURN Evelyn Grumach Evelyn Grumach eJoao de

COPYRIGHT~ Fredric Jameson, 1998
TITULO ORIGINAL
THE CULTURAL TURN
CAPA
Evelyn Grumach
PROJETOGRAFtCO
Evelyn Grumach e Joao de Souza Leite
CIP-BRASIL. CATALOGAl;AO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES
J29g
DE LlVROS, RJ.
Jameson, Fredric, 1934A virada cultural: reflexoes sobre 0 p6s-modernismo I Fredric
Jameson; tradu~ao de Carolina Araujo; revisao t~cnica Danilo
Marcondes. - Rio de Janeiro: Civiliza~ao Brasileira, 2006.
Tradu~ao de: The cultural turn: selected writings on the postmodern,
1983-1998
ISBN 8S-200-0718-X
1. P6s-modernismo (Literatura). 2. P6s-modernismo. 1. TItulo.
CDD - 809.91
CDU - 82.09
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Impresso no Brasil
2006
o conceito de p6s-modernismo
nao e amplamente aceito nem
sequer_compJ"eendido hoje. Parte da resistencia a ele pode
advir da pouca familiaridade com as obras por ele abarcadas,
que podem ser encontradas em todas as artes: a poesia de
John Ashbery, por exemplo, assim como a poesia coloquial,
muito mais simples, que, na decada de 1960, surgiu da rea~ao contra uma poesia modernista academica, ironica e complexa; a rea~ao contra a arquitetura moderna, em particular
contra as constru~6es monumentais do International Style;
as constru~6es pop e os galp6es ornados, enaltecidos por
Robert Venturi em seu manifesto Aprendendo com Las Vegas;
Andy Warhol, a pop art e 0 mais recente fotorrealismo; na
musica, 0 momenta de John Cage, mas tambem a sfntese
posterior entre os estilos cIassieos e "populares" encontrada em compositores como Philip Glass e Terry Riley, aMm
do punk e do rock new wave, com grupos como The Clash,
Talking Heads e The Gang of Four; no cinema, tudo que
vem de Godard - filmes e vfdeos da vanguarda contemporanea -, assim como todo urn novo estilo de filmes de fie~ao e comerciais, algo que tern equivalentes, nos romances
contemporaneos, nas obras, por urn lado, de William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed e, por outro, do
novo romance frances. Tudo isso pode ser enumerado entre
P6S-MODERNISMO
as variedades daquilo que pode ser chamado de p6s-modernismo.
Essa lista poderia esdarecer duas coisas de uma s6 vez.
Em primeiro lugar, a maior parte dos p6s-modernismos acima mencionados surge como rea~6es espedficas contra as
formas estabelecidas do alto modernismo, contra este ou aqueIe alto modernismo dominante que conquistou a universidade, 0 museu, a rede de galerias de arte e as funda~6es. Esses
estilos, primeiramente subversivos e polemicos - 0 expressionismo abstrato, a grande poesia modernista de Pound,
Eliot ou Wallace Stevens, 0 International Style (Le Corbusier,
Gropius, Mies van der Rohe), Stravinski, joyce, Proust e Mann
-, recebidos por nossos av6s como escandalosos e chocantes, saD tornados, pela gera~ao que desponta na decada de
1960, como 0 sistema estabelecido e 0 inimigo - mortos,
asfixiados, canonicos, esses sao os monumentos reificados que
devem ser destrufdos para que se fa~a qualquer coisa nova.
Isso significa que haveni tantas formas de p6s-modernismo
quantas havia, no lugar, de alto modernismo, uma vez que
elas sao, ao menos inicialmente, rea~6es espedficas e localizadas contra esses model os. Tal caracterfstica obviamente nao
facilita em nada a tarefa de descrever 0 p6s-modernismo como
algo coerente, ja que a unidade desse novo impulso - se existe
- e dada, nao por si mesma, mas pelo pr6prio modernismo
que ele busca destronar.
A segunda caracterfstica dessa lista de p6s-modernismos e
a aboli~ao de algumas fronteiras ou separa~6es essenciais,
notadamente a erosao da distin~ao anterior entre a alta cultura
e a chamada cultura de l.Ilassaou popular. Esse talvez seja 0
desenvolvimento mais angustiante de urn ponto de vista academko, que tradicionalmente investe na preserva~ao de urn
E SOCIEDADE
DE
CONSUMo
ambito .de alta cultura ou de cultura de elite, em contraposi~ao
ao amblente ao seu redor - urn ambiente de fiIisteus, quinquiIharias e de ki.tsch, de seriados de televisao e cultura de Reader's
Digest -, e na transmissao, aos seus iniciados, de diffceis e
complexas habilidades de ler, ouvir ever. Porem, boa parte dos
recentes p6s-modernistas ficou fascinada exatamente por aquela
paisagem de anuncios e moteis das avenidas de Las Vegas, pelo
Late Show e pelo cinema B de Hollywood, pela chamada paraliteratura, com os seus best-sellers de aeroporto, que se alternam entre as categorias do g6tico e do romance, da biografia
popular e do misterio de assassinato, da fic~ao cientffica e do
romance fantastico. Eles nao mais "citam" tais "textos", como
teriam feito urn joyce ou urn Mahler, eles os incorporam, a
ponto de parecer cada vez mais diffcil tra~ar a linha que separa
a alta arte das formas comerciais.
Uma indica~ao hem diferente dessa aboli~ao das antigas
categorias de generos e discursos pode ser encontrada no que,
por v.ezes,.chamamos de teoria contemporanea. Na gera~ao
a.ntenor amda havia urn discurso tecnico da filosofia profisslOnal- os gran des sistemas de Sartre ou dos fenomen610gos,
a obra de Wittgenstein, a filosofia da linguagem comum ou
~alftica -, a margem do qual ainda se podia distinguir aquele
dlscurso bem diferente das outras disciplinas academicas _
da cienc'
I' .
,
la po Itlca, por exemplo, ou da sociologia e da crftica
hteraria H .
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. 0Je em la, ca a vez mais, temos urn tipo de escrita slmplesm t -h
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uma essas COlsas. sse novo tlPOde discurso,
geralmente
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torna-se eel
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polftica? E impossivel decidir, como dize:n h~j~ e~ dia; e eu
. 0 que esse "discurso te6rico"
tambem
seJa enumerado
SUgir
_ _ --;-----"---entre as manifesta~6es do p6~lI!..0~~rmsmo.
- A essa altura e preciso abordar a uesta2-@ usa ade u~do <ksse conceito: afinal, nao se_trata apeEas de mais~
palavra para descrever um estiloJ?articular. Tr~ta-se tam~e~,
f ao menos no usa que fa~o dele, ~ um concelto de pen041za~ao, cuja fun~ao e correlacionar 0 surgimento de novos ?spectos ormais na cultura com 0 surgimento de um novo lliJo
de vida social e de uma nova ordem economica - 0 que e
I freqiientemente
chamado, em tom de eufemismo, de ~oderniza~ao, sociedade de consumo p6s-industrial,. de .socledade
da midia e do espetaculo, ou, ainda, de capltahsmo multinacional. Esse novo momento do capitalismo pode ser datado nos Estados Unidos, a partir do subito desenvolvimento
p6s-~uerra, ou seja, ao final da decada de 1.940 e inicio d.a
decada de 1950, ou ainda, na Fran~a, a partIr do estabeleclmento da Quinta Republica, em 1958. A decada de 1960 e,
em varios aspectos, 0 principal pedodo de transi~ao;.u~ pedodo no qual a nova ordem internacional (0 neocolomahsmo,
a Revolu~ao Verde, a dissemina~ao dos computadores e das
informa~6es eletronicas) e, ao mesmo tempo, instaurada e
abalada, tanto por suas pr6prias contradi~6es internas quanto pela resistencia externa. Quero a'l!!i d~linear alguns dos
modos pelos quais os novos p6_s-modernismos expres~am. a
;erdade interna da recem-surgida ordem social do capltahsmo tardio, muito embora tenha que limitar a descri~ao a apenas dois de seus aspectos mais significativos, que eu chamo
.
ma
de pastiche e esquizofrenia. Eles nos proporclOnarao u
chance de perceber a especificidade da experiencia p6s-modernista do espa~o e do tempo, respectivamente.
I
f
Um dos aspectos ou praticas mais significativos do p6s-modernismo hoje e 0 pastiche. Antes de tudo e precise explicar
esse termo (originario da linguagem das artes visuais), ate
porque muitos em geral tendem a confundi-Io ou assimiIa-Io
a um fenomeno verbal, a ele relacionado, chamado de par6dia. Tanto 0 pastiche quanto a par6dia envolvem a imita~ao,
ou melhor, a mfmica de outros estilos, particularmente dos
seus maneirismos e cacoetes estiHsticos. E 6bvio que a literatura modern a em geral oferece urn campo riqufssimo para a
par6dia, ja que os maiores autores modernos tern sido, todos
eles, definidos pela inven~ao ou produ~ao de estilos bem particulares: pensemos na frase longa de Faulkner ou na imagetica
natural caractedstica de D. H. Lawrence; pensemos em
Wallace Stevens e no seu modo peculiar de usar abstra~6es;
pensemos tambem nos maneirismos dos fil6sofos, de
Heidegger, por exemplo, ou de Sartre; pensemos nos estilos
musicais de Mahler ou Prokofiev. Todos esses estilos, por mais
diferentes que sejam uns dos outros, sac comparaveis nisto:
cada urn deles e perfeitamente inconfundfvel; uma vez aprendido urn deles, provavelmente nao se ira confundi-Io com
mais nada.
A par6dia tira proveito da singularidade desses estilos e se
a~odera de suas idiossincrasias e excentricidades para produZl~uma imita~ao que ridiculariza 0 original. Eu nao diria que
o lmpulso satfrico e consciente em todas as formas de par6dia·.' em t0d 0 caso, urn born parodista deve ter alguma compalxao pelo original, tal como urn grande mfmico deve ter a
C~pacidade de por-se no lugar da pessoa imitada. Ainda as81m, 0 efeito geral da par6dia e - seja pela compaixao ou
pela maHcia - revelar 0 ridfculo na natureza particular desses maneirismos estilfsticos, particularmente pelos seus excessos e excentricidades em rela~ao ao modo pelo qual as
pessoas normalmente falam ou escrevem. Desse modo, por
tnis de toda par6dia permanece, em algum lugar, 0 sentimento de que ha uma norma lingiilstica em contraste com a qual
os estilos dos gran des modernistas podem ser ridicularizados.
Mas 0 que aconteceria se nao mais se acreditasse na existencia da linguagem normal, do discurso cotidiano, da norma lingiHstica (digamos, do tipo de poder comunicativo e de
clareza que Orwell enaltecia em seu famoso ensaio "Politics
and the English language")? Poder-se-ia pensar nisso do seguinte modo: talvez a imensa fragmenta~ao e particulariza~o da literatura moderna - a sua explosao em uma infinidade
de estilos e maneirismos distintos e particulares - prenuncie
tendencias mais profundas e gerais na vida social como urn
todo. Suponhamos que a arte moderna e 0 modernismo longe de serem urn tipo de curiosidade estetica especializada
- tenham de fato prenunciado desenvolvimentos sociais nessa
dire~ao; suponhamos que, nas decadas que sucederam 0
surgimento dos grandes estilos modernos, a sociedade tenha
come~ado a fragmentar-se, de modo que cada grupo tenha
passado a falar uma curiosa linguagem particular s6 sua, cada
profissao tenha desenvolvido 0 seu c6digo particular ou
idioleto e, finalmente, cada indivfduo tenha se tornado um
tipo de ilha lingiHstica, separado de todos os demais. Nesse
caso, entao, a pr6pria possibilidade de qualquer norma lingiilstica, em cujos termos poder-se-ia ridicularizar linguagens
particulares e estilos idiossincraticos, desapareceria, e nao
tedamos nada alem da diversidade e da heterogeneidade lingiilsticas.
Esse e 0 momenta em que 0 pastiche surge e a par6dia se
torna impossfvel. 0 pastiche, assim como a par6dia, e a imita~ao de urn estilo peculiar e unico, 0 usa de uma mascara
estilfstica, 0 discurso em uma lfngua morta; no en tanto, ele e
uma pratica neutra de tal mfmica, desprovida do motivo oculto
da par6dia, sem 0 impulso satfrico, sem 0 riso, sem aquele
sentimento ainda latente de que existe algo normal, em compara~ao com 0 qual aquilo que e imitado e comico. 0 pastiche
e a par6dia palida, a par6dia que perdeu 0 seu senso de humor; 0 pastiche esta para a par6dia assim como aquela coisa
curiosa, a pratica moderna de urn tipo de ironia palida, esta
para aquilo que Wayne Booth chamou de ironias estaveis e
comicas do seculo XVIII. 1
I
Ii
Esse e 0 momenta de introduzir uma nova pe~a nesse quebra-cabe~a, ~g_ocapaz de ajudar a explicar por que 0 modernismo cIassico e algo do passado e por que 0 p6s-modernismo
deve ter tornado 0 seu lugar. 0 novo componente e 0 que
g~alm~~e ~e ch~ma de "a morte do sujeito" ou, para dize10~m hnguagem mais convencional, 0 fim do individualis~oJ-nquanto tal. Os gran des modernistas foram, como
~Issemos, definidos pela inven~ao de urn estilo pessoal, particular
.
- d'Iglta,
. I
_ . ' tao I'ncon fun d'IveI quanto a nossa Impressao
tao
. lllCompa'
'.
rave I quanto 0 nosso pr6prIo" corpo. Mas ISSO
slgnlf!ca qu
' .
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.
e a estetlca mo ermsta e, de certo modo, organ1cament I· d
'd
. e Iga a a concep~ao de urn eu unico e de uma
1 entldad
. I
u
. ---: partlcu ar, de uma personalidade singular e de
ma llldivid ua I'd
d
1 a ~ da gual se espera que gere sua visao
P6S'MODERNISMO
propria e singular do mundo e que construa 0 seu proprio
estilo, singular e inconfundlvel.
Contudo, hoje, a partir de imlmeras perspectivas distintas, os teoricos sociais, os psicanalistas e mesmo os lingiiistas
- para nao falar daqueles que trabalham na area da cultura e
da transforma~ao cultural e formal - estao explorando a
no~ao de que esse tipo de individualismo e essa identidade
pessoal sao coisas do passado, que ~~elho sujeito ind~l
e individualista esta "morto", e que se pode chegar ate a des~rever 0 conceito de indivlduo singular e a base teorica do
individualismo como ideologicos. Ha, na verdade, duas p-2!i~6es em tudo isso, uma das quaise mais radical do que a
outra. A primeira delas esta contente em dizer: sim, ha muito
tempo, na era cIassica do capitalismo competitivo, no auge
da famllia nuclear e no surgimento da burguesia como a classe social hegemonica, houve algo como 0 individualismo,
como os sujeitos individuais. Mas hoje - na era do capitalismo corporativo, do chamado homem organizacional, das
burocracias, tanto nos negocios quanto no Estado, da explosao demografica -, hoje, esse antigo sujeito individual bur- .
gues nao existe mais.
Ha, por outro lado, uma segunda posi~ao, a mais radical
delas, que podemos chamar de posi~ao pos-estruturalista. Ela
acrescenta: nao apenas 0 sujeito individual burgues e algo do
passado, como ele e tambem urn mito, algo que nunca chegou de fato a existir, nunca houve sujeitos autonomos desse
tipo. Esse construto e meramente uma mistifica~ao filosofica
e cultural, que buscou persuadir as pessoas de que elas "tinham" subjetividades individuais e possulam certa identidade pessoal singular.
Para os nossos propositos aqui, nao e particularmente
E SOCIEDADE
DE
CONSUMO
importante decidir qual dessas posi~6es esta certa (ou meIhor, qual deIas e mais interessante e produtiva). 0 que devemos guard~~ d~ tudo i,ssoe, antes, urn dilema estetico: porque,
se a expenencla e a IdeoIogia do eu singular - uma experiencia e ideoIogia que nutriram as praticas estiHsticas do modernismo cIassico - sao passado acabado, entao nao ha mais
clareza sobre 0 que se espera que os artistas e escritores do
pedodo presente fa~am. 0 que esta claro e apenas que os
modeIos anteriores - Picasso, Proust, 1: S. Eliot - nao funcionam mais (ou sao positivamente prejudiciais), ja que ninguem tern mais aqueIe tipo de mundo e estilo singular e unico
para expressar. E provaveImente essa nao e apenas uma questao "psicoIogica"; temos tambem que Ievar em conta 0 imenso peso de setenta ou oitenta an os de modernismo cIassico
propriamente dito. Esse e urn outro senti do, a partir do qual
~s autores e artistas do presente nao serao mais capazes de
mventar novos estilos e mundos - eIes ja foram inventados;
somente urn numero Iimitado de combina~6es e posslveI, apenas aqueIas que ja foram pensadas. Dessa forma, 0 peso de
~oda a tradi~ao estetica modernista - hoje morta _ tambem
~esa como urn pesadeIo no cerebro dos que vivem", como
dlsse Marx em outro contexto.
Isso nos leva mais uma vez ao pastiche: em urn mundo no
qual a ino
'I"
va~ao estl Istlca nao e mais posslvel tudo 0 que
resta e imita
t'I
£I
'
r es I os mortos, a ar atraves de mascaras e com
as vozes dos estilo
"
, ,
,
s no museu Imagmano. Mas ISSOsignifica
que a arte p'
d
6'
os-mo erna ou contemponlnea se pautara peIa
pr pna arte de u
d
'"
"
de
m mo 0 novo; mals amda, slgmflca que uma
suas mensage
' ,
d
ns essenclals envoIvera a faIencia necessaria
a arte e da est't'
£ I" ,
passado.
e Ica, a a encla do novo, 0 aprisionamento no
P6S.MODERNISMO
Como tudo isso pode parecer muito abstrato, eu gostaria de
dar alguns exemplos, urn dos quais e tao onipresente que raramente 0 relacionamos aos tipos de desenvolvimento da aha
arte aqui discutidos. Essa pnitica espedfica do pastiche nao
se liga tanto a alta cultura, mas muito mais a cultura de massa, e e geralmente conhecida como "cinema nostalgico" (0
que os franceses, com elegancia, chamam de /a mode ret~o o estilo retrospectivo). Devemos conceber essa categona no
seu sentido mais amplo. Estritamente falando, nao ha duvidas de que ela consiste apenas em filmes sobre 0 passado, ou
ainda, em momentos de gera~6es espedficas desse pass ado.
Assim, urn dos filmes que inauguram esse novo "genero" (se
e que se trata disso) e 0 filme de Lucas, Loucuras de verao,
que, em 1973, se propos a recapturar toda a atmosfera e as
peculiaridades estilfsticas dos Estados Unidos da decada de
1950, os Estados Unidos da era Eisenhower. 0 grande filme
de Polanski, Chinatown (1974), faz algo parecido com a de:
cada de 1930, assim como 0 conformista, de Bertolucci
(1969), em rela~ao ao contexto italiano e europeu do mesmo
perfodo, a era fascista da Italia. Podedamos continuar listando
esses filmes por urn tango tempo. No entanto, por que chamalos de pastiche? Nao seriam eles, ao contrario, obras de urn
genero mais tradicional, conhecido como cinema hist6rico
- obras que podem ser mais simplesmente teorizadas por
uma extrapola~ao daquela outra forma bem conhecida, a do
romance hist6rico?
Tenho minhas raz6es para pensar que precisamos de novas categorias para tais filmes. Porem, permitam-me, antes
disso, acrescentar algumas anomalias: suponhamos que eu
E SOCIEDADE
DE
CONSUMO
sugira que Guerra nas estre/as (George Lucas, 1977) tambe
seja um filme nostalgico. 0 que isso significaria? Presum:
que podemos concordar que ele nao e urn filme hist6rico sobre 0 nosso passado intergaIactico. No entanto, deixe-me
colocar a questao de urn outro modo: uma das experiencias
culturais mais importantes das gera~6es que cresceram entre
as decadas de 1930 e 1950 foram os seriados das tardes de
sabado, do tipo Buck Rogers - vH6es alienfgenas, her6is tipicamente american os, heroin as em perigo, 0 raio da morte
ou a caixa do apocalipse e, por fim, 0 her6i pendurado no
penhasco, cuja soIu~ao mHagrosa s6 seria vista na pr6xima
tarde de sabado. Guerra nas estre/as reinventou essa experiencia na forma do pastiche; nao ha sentido em se pensar uma
par6dia desses seriados, uma vez que eles foram extintos ha
muito tempo. Longe de ser uma satira sem sentido dessas formas mortas, Guerra nas estre/as satisfaz urn anseio pro fun do
(sera que eu poderia dizer reprimido?) de experimenta-Ios
novamente; e um objeto complexo no qual, em urn primeiro
niveI, crian~as e adolescentes podem apreender apenas as
aventuras, ao passo que 0 publico adulto po de realizar urn
deseJ'
.
.
o mUlto mals profundo, e mais propriamente nostaIgico, de voltar a esse perfodo anterior e revive-Io atraves dos
seus estranhos e antigos artefatos esteticos. Esse fHme e, por:nto, ~or metonfmia, urn fHme hist6rico ou nostalgico. Ao
ntrano de Loucuras de verao, ele nao reinventa uma imam
ge. do passado na sua totalidade vivida' ao contrario ao
relllVentar
_
"
tic d
a sensa~ao e a forma de objetos de arte caracterfsos e um p {d
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er 0 0 anterIOr (os seriados), ele procura
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Nes f
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0 e passado associado aqueles objetos.
se ntenm 0
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,s cafa res da area perdida (1981) ocupa
uma posira .
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3' 0 mterme
leina: em urn determinado n{vel, 0
rf
Q.,..... "- \'"
SOCIEDADE
filme trata das decadas de 1930 e 1940, mas ele tambem ~~s
transporta a esse pedodo por metonlmia, atraves de suas tlplcas est6rias de aventura (que nao sao mais as nossas).
Agora me permitam discutir uma outra anomalia que pode
levar-nos adiante na compreensao do dnema nostalgico~ em
particular, e do pastiche de modo geral. Ela envolve urn £tIme
recente chamado Corpos ardentes (Lawrence Kasdan, 1981),
que, como £oi abundantemente apontado pelos cdticos, e urn
tipo distante de refilmagem de Pacto de sangue (1944). (0
plagio alusivo ou evasivo de motes antigos e, naturalmen:e,
tambem urn aspecto do pastiche.) Bern, Corpos ardentes nao
e tecnicamente urn filme nostalgico, ja que se passa em urn
cenario contemporaneo, em uma pequena vila da Fl6rida,
perto de Miami. Por outro lado, essa contemporaneidade tecnica e de £ato muito amblgua; os creditos - sempre a nossa
primeira sugestao - usam £ontes em estilo art deco da decada de 1930, que nao £azem outra coisa a nao ser provocar
rea~6es nostalgicas (em primeiro lugar, sem duvidas, em rela~ao a Chinatown, mas depois para alem de~eate,algum out~o
referendal hist6rico). Junto a isso, 0 pr6pno estllo do her61 e
amblguo; William Hurt e urn astro novo, mas nao tern nad~
do estilo caracterfstico da gera~ao anterior de astros mascuhnos como Steve McQueen ou Jack Nicholson, ao contririo, a
sua persona aqui e urn tipo de mistura das caracterfsticas desses atores com urn papel mais antigo, do tipo geralmente associado a Clark Gable. Tambem aqui hi, portanto, uma
sensa~ao levemente arcaica com rela~ao a tudo isso. Esse espectador come~a a se perguntar por que essa hist6ria, que
poderia ter sido situada em qualquer lugar, e ambientada e~
uma pequena cidade da Fl6rida, a despeito de sua referenCla
contemporanea. Come~a·se a perceber, em pouco tempo, que
~
DE
J
CONSUMO
'~
o
o ambiente da pequena cidade tern uma fun~ao estrategica
crucial: permite que 0 filme dispense grande parte dos signos
e referencias que poderiam ser associados ao mundo contempodineo, a sociedade de consumo - os utensllios e artefatos ,
os arranha-ceus, 0 mundo de objetos do capitalismo tardio.
Tecnicamente, enfim, seus objetos (seus carros, por exemplo)
sao produtos dos anos 1980, mas tudo no filme conspira para
emba~ar essa referencia imediatamente contemporanea e tornar posslvel a sua recep~ao como mais uma obra nostalgica
_ como uma narrativa situada em algum passado nostalgico
indefinlvel, digamos, uma eterna decada de 1930 para alem
da hist6ria. Parece-me muito sintomatico encontrar precisamente 0 estilo do cinema nostalgico invadindo e colonizando
ate mesmo aqueles filmes atuais que se passam em cenarios
contemporaneos" como se, por algum motivo, nao pudesse~ais,
hoje, focar 0 nosso pr6prio presente, como; nos
~i,v~ssemostornado incapazes de alcan~ar repr~senta~6es estetlcas de I!£ssa pr6pria experiencia atual. Mas, se assim e,
entao estamos diante de uma imposi~a; do pr6prio capitalis:
mo de consumo - ou, ao men os, de urn sintoma alarmante e
patol6gico de uma sociedade que se tornou incapaz de lidar
com 0 tempo e a hist6ria.
Assim, voltamos agora a questao sobre por que 0 cinema
nost'la glCOou
'
,
0 pastIche
devem ser considerados diferentes
dos
antigos
rom
£'1
'1' Ulr nessa
,
ances e I mes h'"
lstoncos. D evo mc
dlSCussao
0 m alOr
' exemp 10 I'lterano,
"
•
ao meu ver, dessa questao: os ro mances d e E. L. Doctorow - Ragtime, com a sua
atmosfera d a Vlra
' da d 0 seculo, e Lago da solidao, em sua maior
parte
". sobr e a nos sa d eca d a de 1930. Mas esses, na minha
°Plnlao
• romances hist6ricos apenas aparentemente.
D
' sao
Octorowe urn artlsta
'
, e urn dos poucos romancistas
seno
radicais que ainda produzem hoje. Nio e prestar urn desservi~o
a ele, entretanto, sugerir que as suas narrativas nao representam 0 nosso passado hist6rico, ao menos nao tanto quanto
representam as nossas ideias e estereotipos c~lturai~ sob~e esse
passado. A produ!rao cultural foi recondu~da_ ao mt~nor da.
( mente, dentro do sujeito monaoico; ela_~o po~e malS olhar
diretamente com seus pr6prios olhos para 0 mundo_:e~
busc; de urn referente, ao contrario, ela deve,-~~mo n~aveEna de Platao, tra!rar suas imagens mentais do mundo nas p_a:
redes que a confinam. Se ainda sobrou aqui qualquer realism~,
e urn "realismo" que brota do choque de se compreender
~sse confinamento -e de ~e perceber que, sejam quais forem os_
~motivos, arece os c '~d nad sa buscar 0 passado hist6ri~
~traves de nossas pr6prias imagens pop e estere6tipos sobre 0
~sado, que perman~ce para semp~e fora de alcance.
'-
que acontecem dentro ~esse novo e~pa~o, nao acompanhamos essa evo u~ao~~u~e uma _muta!rao no objeto, - qual
ain a nao se seguiu uma muta~ao equivalente no sujeito' ,nao
pDSsufmos 0 instrumental perceptivo para nos emparelharmos a esse novo hiperespa~o, como eu 0 chamo, em parte
porque nossos habitos perceptivos foram formados naquele
antigo tipo de espa!r0, que eu chamei de espa~o do alto modernismo. A recente arquitetura - assim como muitos outros
produtos culturais que mencionei nas observa~oes anteriores
- representa, portanto, algo como urn imperativo ao crescimento de novos 6rgaos, que expandam os nossos sentidos e
os nossos corp os ate novas dimensoes, ainda inimaginaveis,
talvez ate, em ultima instancia, impossfveis.
a
---
o ediffcio cujas caracterfsticas
*
Antes que eu tente oferecer uma conclusao urn pouco mais
positiva, gostaria de esbo!rar a analise de urn ediffcio absolutamente p6s-moderno - uma obra que e, em varios aspectos, distinta daquela arquitetura p6s-moderna cujos principais
nomes sac Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves
e, mais recentemente, Frank Gehry, mas que, aos meus olhos,
oferece algumas li!roes surpreendentes sobre a originalidade
do espa~o p6s-modernista. Permitam-me ampliar a figura que
perpassou as observa~oes feitas ate aqui para torna-la ainda
mais explfcita; estou mjJondQ a_~o!raod~ue estamos dian~
te de algo como uma muta~ao no proprio espa~o construfdo.
'"Mi;ha sUp'osi~ao-<5 de que nos mesmos, os sujeitos humanos
passarei a enumerar e 0 hotel
Westin Bonaventure, construfdo no novo centro de Los
Angeles pelo arquiteto John Portman, cujas obras incluem
varios hoteis da rede Hyatt Regency, 0 Peachtree Center, em
Atlanta, e 0 Renaissance Center, em Detroit. Devo mencionar 0 aspecto populista da defesa ret6rica do p6s-modernismo Contra as austeridades elitistas (e ut6picas)' dos grandes
l'i1OCternismos
arquitetonicos; em geral afirma-se que, por urn
lado ess
--.
_
,
as constru!roes malS recentes sac obras populares e,
~~: o.?tr.o,!que elas r,es~e~tam,a liI2guag<:.mda malha da ci~amencana. Isso slgmflca dlzer que elas nao mais tentam
comof
-_
_,
lzeram as obras-primas e monumentos do alto modernlSmo ins
I' .-.
'
enr
uma nova
mguagem, dlferente, distinta, elevad a e Ut6
,.
'd
Pica, no sistema simb6lico cafona e comercial _ da
Q ade
que as cerca, mas, ao contrario, buscam falar essa
mesma linguagem, usando 0 seu lexico e a sua sintaxe, que_
~lematicameI1te,
"aprendida com Las y~as".
Levando-se em conta 0 primeiro aspecto, 0 Bonaventure
de Portman confirma totalmente essa defini~ao; trata-se de
uma constru~ao popular, visitada com entusiasmo tanto pelos moradores locais quanto pelos turistas (mesmo que outras constru~6es de Portman tenham tido maior sucesso nesse
quesito). A inser~ao populista na malha urbana e, contudo,
urn outro problema e e por ele que n6s come~aremos. Hi
tres entradas para 0 Bonaventure: uma pela rua Figueroa e
outras duas atraves de jardins suspensos do outro lado do
hotel, construfdo na ladeira que restou do que antes, foi a
colina Beacon. Nada disso se parece com os antigos toldos de
hotel ou 0 monumental porte-cochere com que as suntuosas
constru~6es, hi nao muito tempo, costumavam representar a
passagem da rua para 0 antigo interior. As vias de acesso ao
Bonaventure saD 0 que antes se considerava como entradas
laterais ou dos £Undos; os jardins ao fundo levam ao sexto
andar das torres e, mesmo af, e preciso descer urn lance de
escadas para encontrar 0 elevador pelo qual se tern acesso ao
lobby. Por outro lado, aquela que ainda estamos tentados a
considerar como a entrada principal, na rua Figueroa, recebe
o visitante, com suas bagagens e tudo mais, no mezanino do
segundo piso, de onde e preciso descer pela escada rolante
ate 0 balcao de atendimento principal. Tratarei daqui a pouco desses elevadores e escadas rolantes. 0 que eu gostaria de
sugerir em primeiro lugar a respeito desses acessos curiosamente nao demarcados e que eles parecem ter sido impostoS
por alguma nova categoria de fechamento que rege 0 espa~o
interno do pr6prio hotel (e isso apesar das restri~6es materiais sob as quais Portman teve que trabalhar). Creio que, junto
com um certo mlmero de outros ediffcios caracteristicamenI""'te
p2,s-moaernos, tais como 0 Beaubourg, em Paris, ou 0 Eaton
Center, em Toronto, 0 Bonaventure aspira a ser urn espa~o
total, urn mundo completo, urn tipo de cidade miniatura (e
eu gostaria de acrescentar que a esse novo espa~o total
corresponde uma nova pratica coletiva, urn novo modo no
qual os indivfduos se movem e se reunem, algo como a pratica de um novo tipo, historicamente original, de hipermassa).
Nesse senti do, entao, a minicidade do Bonaventure de
furtman id£almente nao deveria ter nenhuma entrada (uma
vez que a via de acesso e sempre a costura que liga 0 ediffcio
ao resto da cidade que 0 cerca), pois .ele nao q_uers..:!...
uma
parte da cida~e, mas, sim, 0 seu equivalente e 0 seu substitu:,
Isso, entretanto, nao e obviamente possfvel ou factfvel, 0
que nos leva a minimiza~ao e a redu~ao deliberadas da fu~- I
-~ao da entrada. Todavia, essa disjun~ao emrela~ao a ddade
ao redor e muito diferente da dos grandes monumentos do
International Style; af 0 ato de disjun~ao era violento, visfvel
e tinha urn significado simb6lico muito real- como nos grandes pi/otis de Le Corbusier, cujo gesto separa radicalmente 0
novo espa~o ut6pico do moderno da malha urbana degradada e decafda, a qual ele, desse modo, repudia de modo explicito (embora a aposta do moderno era de que esse novo espa~o
ut6pico, na virulencia do seu Novum, se espalhasse por toda
a cidade e, por fim, a transformasse atraves do poder de sua
nova linguagem espacial). 0 Bonaventure, contudo, se contenta em "deixar a decafda malha urbana continuar a ser em
seu ser" (para parodiar Heidegger); nenhum outro efeitonenhuma maior transforma~ao proU;polftica - e esperado
ou d~e· ado.
-
to:
Esse diagn6stico e, ao meu ver, confirmado pela pele de
vidro espelhado do Bonav:.nture, cuja fun!Sao pode ser primeiramente interpretada como 0 desenvolvimento de uma
tematica da tecnologia reprodutiva. Porem, em uma segunda
leitura e possfvel querer ressaltar 0 modo pelo qual a pele de
'- -vidro repele a cidade la fora, uma repulsa para a qual jeIIlQs
analogias nos oculos ~~ sol espelhados, que tornam im'p'ossfvel ao seu interlocutor ver os seus olhos e que, portanto, acabarn denotando, nao so uma certa agressividade em r:!a!Sao
ao outro, como urn podersobre ele. Analogamente, a pele de
vidro -realiza uma peculia; dissocia!Sao do Bonaventure em
rela!Sao a sua vizinhan~a, a qual nao chega sequer a ser algo
exterior, visto que, quando se tenta olhar para as paredes
externas do hotel, nao se pode ver 0 hotel mesmo, mas apenas as imagens distorcidas de tudo 0 que 0 cerca.
Gostaria de dizer agora algumas palavras sobre as escadas
rolantes e os elevadores. Dada a sua real fun!Saode prazer na
arquitetura de Portman - em particular destes ultimos, que
o artista definiu como "gigantescas esculturas cineticas",
que por certo contribuem para boa parte do espetaculo e do
deleite do interior dos hoteis, especialmente nos Hyatts, onde
eles sobem e descem, sem parar, como gran des gondolas ou
lanternas japonesas - e dadas a enfase e a aten!Sao deliberadamente concedidas a eles, creio que e preciso ver tais
"transportadores de pessoas" (termo do proprio Portman,
adaptado de Disney) como algo urn pouco mais significativo
do que meros componentes funcionais de engenharia. Sabemos que, em todo caso, a recente teoria da arquitetura come~ou a se apropriar das analises narrativas de outros campos e
a tentar ver as nossas trajetorias psfquicas, atraves de tais edifkios, como narrativas ou estorias virtuais, como caminhos
dinamicos e paradigmas narrativos, os quais 0 visitante e con-
-
--
vidado a preencher e a completar com 0 seu proprio corpo e
movimento. No Bonaventure, to davia, encontramos uma intensifica!Saodialetica desse processo. Parece-me que nao apenas as escadas rolantes e os elevadores af passam a substituir
o movimento, mas tambem, e sobretudo, eles nomeiam a si
mesmos como os novos signos e emblemas do proprio movimento (algo que se tornara evidente quando chegarmos a
questao sobre 0 que restou das formas mais antigas de movimento nesse ediffcio, especificamente do proprio caminhar).
Aqui 0 passeio da narrativa foi ressaltado, simbolizado, reificado e substitufdo pela maquina de transporte, que se torn a
o significante alegorico daquele antigo passeio que nao nos e
mais permitido fazer por nos mesmos. Essa e uma intensifica!Saodialetica da auto-referencialidade de toda cultura moderna, que tende a voltar-se para si mesma e a designar a sua
propria produ!Sao cultural como 0 seu conteudo.
Fico mais perdido quando se trata de comunicar a coisa
~esma, a experiencia espacial vivid a ao se sair desses dispositlVosalegoricos e entrar no lobby ou atrio, com a sua grande
coluna
central, cercado por urn lago em miniatura , tudo
" ,
poslclOnado entre as quatro torres residenciais simetricas com
seus elevadores, cercados par sacadas que sobem ate 0 sexto
andar, culminando em uma especie de teto de estufa. Sou
",
rtentado a d'Izer que ta I espa!Sonos torna Imposslvel
0 usa da
I~guagem de volume ou volumes, ja que estes saD impossfVelSde se
d" G lh d
me Ir. a ar etes pendurados espalham-se por
esse espaC'
"d
' , 3'0 vazlO, e modo a, sistematica e deliberadamente,
d esvla-Io
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I
£
nh
e qua quer orma que possa se supor que ele tea, ao passo qu
_
de
e uma OCupa!Saoconstante causa a sensa!Sao
que 0 Va "
"b
Urn ele
ZIOaqUl e a solutamente embalado, de que ele e
mento dentro do qual voce proprio esta imerso, sem
nenhum resqulcio daquela distancia que antes permitia a pe~cep~ao da perspectiva ou do volume. Estamos nesse hlperespa~o, nossos olhos e corp os estao nele merg~lhados, e,
se alguma vez houve a impressao de que a supressao da profundidade, observavel na pintura e na literatura pos-modernas , seria algo necessariamente difkil de se obter
na
,
arquitetura, talvez surja aqui a vontade de se ver ess~ Imersao
atordoante como 0 equivalente formal no novo melO.
Nao obstante, a escada rolante e 0 elevador sao tambem,
nesse contexto, opostos dialeticos. Podemos sugerir que 0
glorioso movimento das gondolas do elevado: seja un;a ~ompensa~ao dialetica para esse espa~o preenchldo do atrio ele nos da a chance de uma experiencia espacial radicalmente
diferente, porem complementar: a de se elevar, passar atrayes do teto e prosseguir do lado de fora, ao longo de uma das
quatro torres simetricas, em urn movimento no qual 0 referente, a propria Los Angeles, se estende a nossa fre~te de
modo espantoso, ate mesmo alarmante. No entanto, ate mesmo esse movimento vertical e contido; 0 elevador leva-nos a
urn daqueles saguoes de coquetel giratorios, no qual 0 visitante , sentado , e mais uma vez passivamente girado, ao, que'
lhe e oferecido urn espetaculo contemplativo da propria ClLl dade, agora transformada, pela janela de vidro, nas suas pro-
-
urias
imagens.
"
'
ePermitam-me condUlr rapldamente tudo lSS0com urn r
torno ao espa~o central do proprio lobby (com a observa~ao,
a proposito, de que os quartos do hotel sac visivelmente mar'd"
ros e
ginalizados: os corredores nas alas reSl enClalSsac escu
o teto, rebaixado, ou seja, depressivamente funcionais, ~o
""'ncHl.
passo que se percebe que os quartos - com f reque
'd do eleredecorados - sac de extremo mau gosto ) . A d eSCl a
vador e bem impactante, caindo como chumbo, atravessando
o telhado e mergulhando no lago; contudo, 0 que acontece
ao se chegar la e outra coisa, que eu so posso tentar caracterizar como uma confusao devastadora, algo como a vingan!;a
desse espa!;o sobre aqueles que ainda se esfor!;am para nele
caminhar. Dada a absoluta simetria das quatro torres, e quase
im os 'vel orientar-§..el1esselobby. Recentemente foram colocados avisos sinalizando dire!;oes atraves de codigos de cores, em uma tentativa simpatiea, mas antes de tudo desesperada
e reveladora, de restaurar as eoordenadas de urn espa!;o antigo. Tomarei como 0 mais drastico resultado pratico dessa
muta!;ao espacial 0 notorio dilema dos lojistas que oeupam
os v' iosmezaninos: tern sido obvio, desde a ~ra
do hotel,
em 1977, que ninguem con segue jamais encontrar umad;sas lojas que, mesmo que se eonsiga loealizar a butique procurada, e muito pouco provavel que se tenha tanta sorte de
uma segunda vez; em razao disso, os comerciantes estao desesperados e todas as mereadorias estao a pre!;o de liquida!;ao.
Quando lembramos que Portman, alem de arquiteto, e urn
empresario e urn empreendedor milionario, urn artista que e
tambem urn eapitalista, nao se pode deixar de sentir que algo
como urn "retorno do reprimido" tambem aqui em questao.
Chego finalmente ao ponto principal, 0 de que essa ultima muta~ao no espa!;o - 0 hiperespa!;o pos-moderno Consegu'
, ill, por f'1m,transcender as capacidades do corpo humano mdi VI'd ua Id e se I'
, pela percep!;ao
oeahzar, de orgamzar
o seu
ento
'
d'
'_
rno Ime lato e de mapear cognitivamente a sua
POSl~aoem
' mapeavel. Ja sugeri que essa
dis'
_ urn mun d 0 extenor
co Jun~ao alarmante entre 0 corpo e 0 seu meio ambiente
nstruldo
'
mod
' - que esta para 0 atordoamento inicial do antigo
ernlsmo como as ve Ioel'd ades das naves espaciais estao
e
ara as dos autom6veis - pode por si s6 permanecer como 0
Pl"
.
sfmbolo do p6s-modernismo, em ana ogla aque Ie d'l1 ema amda mais grave, que e a incapacidade de nossas mentes,. ao
menos por enquanto, de map ear a grande rede de comUnIca~ao global, multinacional e descentralizada, na qual nos encontramos presos como sujeitos individuais.
Por recear que 0 espa~o de Portman seja entendido como algo
excepcional, aparentemente marginalizado, ou ainda vol,tado
para 0 lazer como uma especie de Disneylandia, go~tan: de
passar a justaposi~ao entre esse espa~o de lazer, satlsfa~ao e
entretenimento (embora tambem de atordoamento) e 0 seu
analogo em uma area bem diferente, a saber, 0 espa~o da guerra p6s-moderna, em particular a descrita por Michael Herr
em seu grande livro sobre a experiencia do Vietna, Dispatches.
As extraordinarias inova~oes lingUfsticas dessa obra podem
ser consideradas p6s-modernas pelo modo ecletico no qual a
sua linguagem £Unde impessoalmente todo urn Ieque de dialetos coletivos contemporaneos - em particular a linguagem
do rock e a linguagem negra -, no entanto, essa fusao e ditada por questoes de conteudo. Essa primeira terrfvel guerra
p6s-modernista nao pode ser recontada a partir de qualquer
urn dos paradigmas tradicionais do cinema ou do romance de
guerra - na verdade, 0 colapso de todos os paradigmas narrativos anteriores e, juntamente com 0 colapso de qualquer
linguagem compartilhada atraves da qual urn veterano pode
comunicar tal experiencia, urn dos temas principais do livro e
pode-se considerar que ele abra espa~o para toda uma nova
reflexao. 0 relato de Benjamin sobre Baudelaire e sobre 0
surgimento do modernismo a partir de uma nova experiencia
da tecnologia urbana, que transcende todos os antigos habitOSde percep~ao corporal, e, aqui, ao mesmo tempo singularmente relevante e antiquado a luz deste saIto decisivo, quase
inimagimivel, na aliena~ao tecnol6gica.
Ele era urn recruta, urn alvo m6ve1 sobrevivente, uma verdadeira crian~a da guerra, porque, a exce~ao de raros momentos em que voce era fixado ou abandonado, 0 sistema
funcionava de modo a mante-Io em movimento, como se
fosse isso 0 que voce Supostamente desejasse. Pensado como
uma tecnica para manter-se vivo, isso parecia nao fazer sentido algum, dado naturalmente que, em primeiro lugar, voce
estava hi e queria ver de perto; come~ava firme e exato, mas,
ao passo que ia progredindo, formava-se urn redemoinho,
porque, quanto mais voce se movia, mais voce via, quanto
mais voce via, mais voce se arriscava ao lado da morte e da
mutila~ao, e, quanto mais voce se arriscava, mais voce se
supunha abrindo mao de urn dia como urn "sobrevivente".
Alguns de n6s nos moviamos pela guerra tao loucamente
que nao consegu(amos mais ver para que lado 0 percurso
nos levava, viamos apenas a guerra por toda a superffcie,
com as suas penetra~6es ocasionais e inesperadas. Enquanto
podiamos ter helic6pteros nos servin do de taxi, era preciso
uma verdadeira exaustao, uma depressao beirando ao choque ou uma duzia de cachimbos de 6pio para nos mantermos ao menos aparentemente tranqiiilos. Mesmo assim, ainda
continuarfamos correndo de urn lado para 0 outro dentro de
nossa pr6pria pele, como se algo estivesse querendo nos pegar, ah, ah, La Vida Loca. Nos meses seguintes ao meu retorno, as centenas de helic6pteros nos quais tinha voado
come~aram a se reunir ate formarem urn meta-helic6ptero
e, na minha mente, essa era a coisa mais sensual do mom en-
to; salvador-destruidor, provedor-dissipador, canhoto-destro, agil, fluente, astuto e hurnano; ferro quente, graxa, tecendo a tela da selva saturada, 0 suor esfriando e novarnente
se aquecendo, a fita cassete de rock and roll em urn ouvido e
o tiro de fuzil no outro, cornbustivel, calor, vitalidade e morte, a morte em si me sma, dificilmente urn intruso. ~
Nessa nova maquina, que nao representa movimento, como
na antiga maquinaria modernista da locomotiva e do aviao,
mas que s6 pode ser representada em movimento, concentrase algo do misterio do novo espa~o p6s-modernista.
Para conduir, devo agora tentar caracterizar a rela~ao desse
tipo de produ~ao cultural com a vida social neste pafs hoje.
Esse tambem sera 0 momento para me dedicar a principal
obje~ao a conceitos de p6s-modernismo do tipo que esbocei
aqui, a saber, que todos os aspectos que enumerei nao sao
absolutamente novos, mas, sim, caracterfsticas abundantes no
pr6prio modernismo ou no que eu chamo de alto modernismo. Nao foi entao Thomas Mann urn interessado na ideia do
pastiche e nao foi 0 capftulo de Ulisses, "Os bois do Sol", a
sua realiza~ao mais 6bvia? Nao podem Flaubert, Mallarme e
Gertrude Stein ser indufdos em urn relato de temporalidade
p6s-modernista? 0 que ha~ tao n~ ~m tudo isso? Sera
que n6s realmente precisamos de urn conceito de p6s-modernismo?
Urn tipo de resposta a essa pergunta levantaria toda a ques\
I tao da periodiza~ao e de como urn historiador (litenirio ou
n5oo)propoe uma ruptura radical entre dois perfodos, a partir
de ent500distintos. Devo l~-me
a sugerir que rupturas
radicais entre perfodos em geral nao envolvem mudan~as
completas de conteudo, mas, ao contrario, a reestrutura~ao
~ertos
elementos ja dados: aspectos que em urn perfodo I
ou sistema anterior eram subordinados agora se tornam do- :
minantes, e aspectos que tinham sido dominantes tornam-se
agora ~~cundarios. ~e~e sentido, tudo 0 que descrevemos
aqui ode ser e?contrado em perfodos anteriores, notadamente dentro do pr6prio modernismo. Meu argumento e de
que ate hoje esses tern sido aspectos secundarios ou menores
na arte modernista, muito mais marginais que centrais, e de '
que temos algo novo quando eles se tornam os aspectos cent!ais da prod;~io cultural.
Isso pode ser argumentado de modo mais concreto ao
nos voltarmos para a rela~ao entre a produ~ao cultural e a
vida social ~ geral. 0 modernismo antigo ou dassico era
uma arte de oposi~ao, surgiu no interior da era de Duro da
sociedade do neg6cio como algo de escandaloso e ofensivo
ao publico da dasse media - feio, dissonante, boemio, sexualmente chocante. Era algo para ser ridicularizado (isso quando a polfcia nao era chamada para confiscar os livros ou fechar
as exposi~oes), uma ofensa ao born gosto e ao senso c;omum,
ou, como disseram Freud e Marcuse, urn desafio prov0cativo
a realidade reinante e aos prindpios de conduta da sociedade
de classe media do infcio do seculo
0 modernismo em
g~ral nao combinava com 0 mobiliario rebuscado da epoca
"ltoriana, com os seus tabus morais ou com as conven~oes da
:ociedade bem-educada. Isso significa dizer que, fosse qual
Osse0 conteudo polftico explfcito dos gran des representantes
.
' aspectos
_ do alt 0 mo d ermsmo,
eles sempre foram, em seus
xx.
l ~1
mais implfcitos, perigosos e explosivos, subversivos no interior da ordem estabelecida.
Se subitamente nos voltamos para 0 dia de hoje, podemos
medir a imensidao das mudan~as culturais que ocorreram.
Nao apenas Joyce e Picasso nao sac mais estranhos e'!':'pul~i~
como se tornaram chissicos e agora nos pareceIILmuito
mais realistas. Nao obstante, ha muito pouco, quer no con~
quer na forma da arte contemporanea que a sociedade
contemporanea ache intolecavel e escandaloso. As mais of ensivas formas dessa arte - digamos, 0 punk, 0 rock ou 0 que e
chamado de material sexualmente explfcito - sao todas tomadas com certa complacencia pela sociedade e, ao contrario das produ~6es do antigo alto modernismo, fazem sucesso
em termos comerciais. 1>4asisso significa que, mesmo que a
arte contemporanea tenha os mesmos aspectos formais do
antigo modernismo, ela ainda assim mudou fundamental menU; de posi~ao dentro da nossa cultura. Em primeiro lugar, a
produ~ao de mercadorias, em particular de vestimentas, mobilicirio, ediffcios e outros artefatos, estci agora intimamente
ligada a mudan~a de estilo que deriva da experimenta~ao artIstica. Nossa propaganda, por exemplo, e alimentada pelo
modernismo em todas as artes e inconcebfvel sem ele. Em
segundo lugar, os dcissicosdo alto modernismo sac agora parte
do chamado Cfnone e ensinados em escolas e universidades
0 que, de uma vez por todas, os esvazia de todo 0 seu antigo poder subversivo. Na verdade, urn modo de marcar a
ruptura entre os perfodos e de datar 0 surgimento do p6smodernismo e precisamente encontrado nisto: no momento
(pensado por volta do infcio da decad a de 1960) no qual a
posi~ao do alto modernismo e sua estetica dominante se tornaram estabelecidas na academia e, a partir de entao, perce-
-----
bidas como academicas por toda uma nova gera~ao de poetaS, pinto res e musicos.
Porem, tambem e possIvel se chegar a ruptura pelo outro
lado, urn modo que descrevo em termos dos perfodos da recente vida social. Conforme sugeri, tanto marxistas quanto
nao-marxistas se depararam com urn sentimento geral de que
em certo ponto, logo ap6s a Segunda Guerra Mundial, urn
novO tipo de sociedade come~ou a surgir (descrita de varias
maneiras como sociedade p6s-industrial, capitalismo multinacional, sociedade de con sumo, sociedade de media e assim por diante). Novos tipos de con sumo, a obsolescencia
planejada, urn ritmo ainda mais rapido de mudan~as na moda
e no estilo, a penetra~ao da propaganda, urn nevel de inser~ao na sociedade, ate entao sem paralelo, da televisao e da
media em geral, a substitui~ao da velha tensao entre a cidade
e 0 campo, 0 centro e a provfncia, pela tensao entre 0 suburbio e a padroniza~ao universal, 0 cresci men to de grandes redes de estradas de alta velocidade e a chegada da cultura do
autom6vel - esses sac alguns dos aspectos que poderiam
parecer marcar uma ruptura radical com aquela antiga sociedade pre-guerra, na qual 0 alto modernismo ainda era uma
for~a subterranea.
, Acredito que 0 surgimento do p6s-modernismo esta in:mam~nte. relacionado com 0 surgimento desse novo momento
.0 capItahsmo tardio de consumo ou capitalismo multinaClonal C . ,
. relO tambem que os seus aspectos formais expresSam de m .
d
'
.
s 'I
UItos mo os a 16gIca maIS profunda desse sistema
OCIa partic I E
is
u ar. ntretanto, s6 serei capaz de demonstrar
so em rela , ,
.
rn
~ao a urn UnICOtema malOr, a saber, 0 desapareciento do s 'd d
sist
~ntl 0 e hist6ria, 0 modo pelo qual to do 0 nosso
ema SocIal c
ontemporaneo come~ou, pouco a pouco, a
A
I
/)
) A--:
A
VIRADA
CULTURAL
erder a capacidade de reter 0 seu pr6prio passado, ~me~ou
a viver em urn presente perpetuo e em uma mudan~a per e:
tua, que obliteram as tradi~6es do tipo preservado, ~rn
modo ou de outro, por toda a informa~ao social anterior.
-------- Pensemos apenas na exaustao que a mfdia traz para a notfcia;
em como Nixon ou, ainda mais, Kennedy sac figuras de urn
passado distante de agora. E tentador dizer que a fun~ao pr6pria da mfdia jornalfstica e a de relegar tais experiencias hist6ri~a~ recentes ao passado 0 mais rapido possfvel. A fun~ao
informativa da mfdia seria, portanto, a de nos ajudar a esque'-'-cer, a de servir como os agentes e mecanismos de nossa amnesia hist6rica.
Todavia, nesse caso, os dois aspectos do p6s-modernismo
sobre os quais me debrucei aqui - a transforma~ao da realidade em imagens e a fragmenta~ao do tempo em uma serie de~r~en!e~ perpetuos - sac ambos extraordinariamente conso~----antes a esse processo. A minha pr6pria conclusao aqui deve ter
a forma de uma questao acerca do valor cdtieo da arte mais
recente. Ha algum acordo sobre 0 fato de 0 antigo modernismo ter funcionado contra a sua sociedade por modos que sac
diversamente descritos como crftieos, negativos, contestat6rios,
subversivos, oposieionistas e assim por diante. Sera que alga
desse genero pode ser afirmado sobre 0 p6s-modernismo e a
seu momenta social? Vimos que ha urn modo pelo qual 0 p6smodernismo responde ou reprod~efur~a
a 16g1cadO
capitahsmo de consumo; a questao mais significativa e se hi
tambem urn modo pelo qual ele resiste a essa 16gica. Mas essa
---
---
--'
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_-
I1
I
-,
---
-=-
e uma questao que devemos deixar em aberto.
2. Teorias do pos-moderno
li
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