Máscaras e Marionetes: Teatro para crianças?

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Máscaras e Marionetes: Teatro para crianças?
Máscaras e Marionetes: Teatro para crianças?
Cristiane Pimentel Neder
Índice
1. Referências Bibliográficas
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Abstract
The theater of animated forms is not a theater exclusively for children, this text aims to
show that this theater is for all audiences and
parts.
Resumo
Resumo: O teatro de formas animadas não
é um teatro exclusivamente para crianças,
este texto tem a finalidade de mostrar que
este teatro é para todos os públicos e peças.
A máscara e as marionetes não são feitas
somente para contar estórias para crianças
no teatro. Elas podem servir a qualquer tipo
de estória, sem que, para isso, percam a capacidade de pertencerem ao mundo do imaginário, seja a peça infantil ou adulta.
Estórias podem ser contadas ou encenadas
para qualquer idade, os personagens é que
são adaptados dependendo de cada mensagem e contexto do texto.
Exemplificando: a figura de uma bruxa pode estar presente numa peça da estória infantil Branca
de Neve como também na adaptação do livro
O Nome da Rosa de Umberto Eco. Entretanto, a mesma personagem tomará significados diferentes dependendo da sua colocação no texto, mesmo sendo a mesma personagem na imagem e não na personalidade
que varia conforme cada situação da obra.
Numa outra abordagem, mas com perspectiva semelhante, nos jogos eróticos em
realidade virtual para computadores em que
o jogador tem uma relação sexual com um
personagem, participando de um mundo e de
um momento imaginário, isto significa que
não só as crianças pisam neste território da
vivência lúdica, seja no teatro ou fora dele.
Todos nós adultos carregamos traços da
personalidade do personagem Peter Pan,
podemos quando adultos ainda gostar de
coisas de criança, sem que para isto divorciemos da maturidade. Todas as pessoas têm
a capacidade de imaginar, sonhar, brincar e
inventar, não sendo uma propriedade exclusivamente infantil. A prova real e material
disto pode ser vista nos parques de diversões onde existem brinquedos frequentados
somente por adultos e nem por isso deixam
de ser brinquedos.
As peças de teatro, de formas animadas,
de todas as genealogias, podem ser destinadas a qualquer público também. Devese considerar, no entanto, a existência dos
indicadores classificatórios, que orientarão
os espectadores interessados numa determi-
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nada montagem teatral, no sentido de que
ele tenha uma informação antecipada se
aquela peça é ou não indicada para tal idade.
Porém, as marionetes e/ou máscaras inseridas naquela peça não serão os objetos classificadores dessa montagem, mas sim a estória que será contada e a forma de como será
mostrada.
O filme Os Sete Gatinhos (1980) roteiro
baseado na obra de Nélson Rodrigues com
direção de Neville de Almeida, por exemplo,
tem um nome que parece de um desenho animado, que se ele fosse trocado de prateleira
na locadora de vídeo, do gênero erótico para
o infantil, poderia ser alugado por uma mãe
desavisada, pois o título é ingênuo, mas o
contexto da estória está muito distante de sêlo.
Assim, a máscara e a marionete também
só irão ter um sentido infantil se forem usadas numa peça para crianças. Contudo, a
mesma máscara e marionete podem até, depois, ganhar outra ‘vida’ numa peça adulta,
pois o papel que ela ‘veste’ é outro completamente diferente. No sentido oposto do filme
que apenas muda de prateleira, já que ele terá
igual conteúdo mesmo que seja imigrado de
uma prateleira para a outra, mas a máscara
e a marionete, ao contrário, caso troquem de
peça de adulto para infantil e vice e versa,
terá todo um sentido transfigurado.
O fato de o teatro de formas animadas inserir e trabalhar com objetos, sombras, máscaras, luzes e, em especial, marionetes e
bonecos não o caracteriza como um teatro
apenas para crianças. Existem atores, diretores e produtores menos ou mais talentosos
ou qualificados em qualquer peça seja adulta
ou infantil, independente da sua categorização. Existem peças mal e bem construídas
para qualquer idade e é um preconceito achar
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que as marionetes e os bonecos são ‘coisas’
de criança.
As peças de formas animadas requerem
uma especial preparação do ator para manipular, de forma espetacular, o boneco ou dar
expressão e emoção à máscara. Há o teatro
para crianças e o teatro para adultos, mas não
há máscaras, bonecos e marionetes classificados como tais.
Segundo Amaral (1993 p. 71):
Nos últimos anos, convencionou-se usar
a palavra boneco como um termo
genérico que abrangesse suas várias técnicas. Assim, marionete é o boneco
movido a fios; fantoche, ou boneco de
luva é o boneco que o bonequeiro calça
ou veste; boneco de sombra refere-se
a uma figura de forma chapada, articulável ou não, visível com projeção de
luz; boneco de vara é um boneco cujos
movimentos são controlados por varas ou
varetas; marote é também um boneco de
luva que o bonequeiro veste e com sua
mão articula a boca do boneco. O ator
vestido com o personagem-boneco pode
ser um boneco-máscara ou uma máscaracorporal.
Ou seja, as definições de Amaral (1993),
subdividem os tipos de bonecos e
como eles são utilizados, sem, entretanto, atribuir diferentes segmentações de
públicos alvos para eles. A autora faz
uma distinção entre o teatro de bonecos
e a boneca de brinquedo, quando relata:
“Num teatro de bonecos, o boneco não
é nunca mecanizado, eletrônico ou autômato. Distingue-se também da boneca,
objeto lúdico infantil, a animação que
ocorre é uma relação íntima existente en-
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tre a criança e o seu objeto, e independe
do público”. (AMARAL, 1993, p. 72).
Evidentemente, isso não significa que esta
relação venha a ser modificada caso no futuro em virtude da evolução tecnológica haja
a possibilidade de se ter bonecos robôs em
cima de um palco e deles serem operacionalizados por controle remoto ou por outros
meios eletrônicos, pois o público no teatro
será sempre presente, mesmo que os atores
formais estejam ausentes. O teatro é realizado com sua quarta parede: o público que
dá retorno das suas emoções coletivamente
em qualquer montagem ou estrutura.
Atualmente os meios de comunicação
mostram em qualquer horário propaganda de
conteúdo sensual, desenhos com ações violentas, Sessões da Tarde e novelas vespertinas com cenas fortes. Por estes motivos também é muito difícil traçar uma fronteira que
determine onde termina o repertório de conteúdo para crianças e onde começa para adultos. Este questionamento também pode ser
introduzido no ambiente teatral: Qual peça
de teatro é dirigida para o público infantil
e qual é para adulto, num mundo onde os
conteúdos se misturam e se tocam frequentemente?
Sendo assim as máscaras e marionetes
podem ser criadas tanto para montagens
teatrais adultas quanto infantis, pois, conforme demonstrado, o ‘enigma’ não está
dentro delas, e sim em como serão utilizadas
e em qual contexto irão servir.
O homem pode ser interpretado em várias
fases da sua vida e continuar sendo o mesmo
homem sem perder a sua essência. A magia
e o encantamento dos bonecos, marionetes e
máscaras também podem viver várias vidas,
de formas infantis ou adultas, sem perder a
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essência de cada uma delas. O ser humano
em qualquer estágio da sua evolução pode
ressuscitar a criança do passado que não está
morta somente adormecida e a arte é o caminho para este despertar constante.
O livro Teatro de Animação: da Teoria a
Prática, de Ana Maria Amaral nos fala:
A representação icônica do homem,
e o uso de objetos simbólicos fizeram sempre parte de rituais sagrados. Rituais esses que, com o tempo,
se dessacralizaram e foram se transformando em espetáculos mais ligados à
música e à dança, acompanhados por
recitativos. Máscaras e bonecos eram
elementos fundamentais dessas manifestações (AMARAL, 1997, p. 15).
A autora nos mostra que a representação
icônica do homem através de máscaras e
bonecos usados no passado nos rituais nada
tem a haver com as crianças, a não ser que
representasse um espírito de uma criança no
ritual, mas mesmo assim não seria um ritual destinado para crianças participarem. Só
mais tarde e mais no Ocidente é que os
bonecos vão estar em peças infantis.
Proscham (1983) coloca que o teatro de
bonecos tem enfoques diferentes para um
adulto e para uma criança. Segundo o ator
um adulto vê um boneco de forma divertido,
cômico, enquanto as crianças, mais ingênuas
ou desprovidas de conceitos, o percebem em
seu significado real.
A realidade da criança é aquilo que ela crê
e não aquilo que realmente existe. O boneco
para ela é um ser ‘vivo’, no sentido de que
mora no seu imaginário e lá ele tem vida
própria. Ela não racionaliza sobre o fato dele
ser somente um objeto ou uma figura feita de
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algum material como madeira, papel, plástico ou outro. Para a criança, o boneco é
provido de alma no sentido mais soberano da
palavra. Construir um boneco vai além de se
dar uma forma a ele, é saber que esta forma
ganhará animação numa etapa seguinte. Segundo Amaral (1997 p. 54):
Na história do teatro de bonecos – tanto
no teatro de sombras, como no teatro de
bonecos de vara ou luva – os temas estão sempre ligados à tradição, ao passado, aos deuses, ao sagrado. Durante
muitos séculos o boneco aparece ligado
ao teatro épico, um teatro simbólico, visual, poético-narrativo.
Revendo historicamente o teatro de
bonecos, observa-se que ele não foi feito
somente para as crianças, mas para ser
percebido por todos como um teatro igual
em importância a todos os demais.
Amaral continua: “Nas marionetes existem a preocupação da cópia perfeita
do homem, seu corpo, seus movimentos”
(AMARAL, 1993, p. 166). Mas, mesmo imitando o homem e levando sua semelhança
ao boneco, ele somente o representa. . Os
bonecos estão associados ao mundo mágico,
de dar ‘vida’ a um objeto em cena.
As máscaras usadas hoje em festas infantis, industrializadas, em alguns casos imitando personagens de desenhos animados, e
outras confeccionadas para o teatro infantil
ou adulto pouco tem a ver com aquela máscara usada antigamente em rituais, exceto no
sentido mágico de transferir energia a ela.
A máscara usada pelos antepassados encarnava espíritos. A máscara teatral de hoje
é um instrumento que o ator usa para compor um personagem. O ator é um inquilino
dentro dela, e ambos acabam se metamorfoseando em cena, como um inquilino que
muda de residência quando a peça é infantil
e quando a peça é adulta, numa mutação em
que só o olhar permanece ateu.
Interessante lembrar o poema de Fernando
Pessoa, de título Tabacaria, publicado em
1928: “Quando quis tirar a máscara estava
pegada à cara. Quando a tirei e me vi no
espelho já tinha envelhecido”. A analogia é
válida: quando o ator entra em cena, a máscara transforma-o em outra pessoa. Quando
a peça é para o público infantil, pode ser que
ele rejuvenesça, pelo menos na linguagem;
quando é para o adulto, pode ser que ele envelheça, não somente nas palavras.
Nesse contexto, o boneco adquire uma
representação maior, muito além do ser humano no teatro. A marionete pode ser um
boneco ou um objeto como um carro, um
avião, um tomate, um garfo, que ganha ação
ou que se comporta como se fossem humanos ou tivessem ‘vida’ próprias. É o garfo
que fala com o alimento no prato ou o avião
que cabe dentro do palco. É o cachorro que
conversa com a garotada que assiste à peça,
fazendo-os participar. Ou a barata, como
na adaptação da peça adulta Metamorfose de
Kafka, que pode pensar, ter sentimentos e
medo de morrer, como qualquer um de nós.
Os adultos e as crianças conversam com
seres que, na realidade, não emitem respostas. Entretanto, dá-se vida àquilo. Mas
é só um objeto ou tem uma vida parcial
parecida com a dos humanos nutrida pelo
imaginário infantil Os adultos, na arte ou
brincando, pintam olhos em frutas e alguns
conversam com seus animais de estimação
e até com as plantas. É evidente que eles
gostariam de obter uma resposta, que só
a arte pode os dar. No teatro de formas
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animadas, podem-se obter estas respostas,
mesmo que elas sejam inventadas, dando
uma satisfação ao público a esta frustração
cotidiana de viverem num monólogo ou num
diálogo incompleto com estes seres.
No teatro de formas animadas, tanto para
adultos quanto para crianças, o monólogo
deixa de existir e o diálogo torna-se ‘verdadeiro’, pelo menos no sentido de ser respondido. Há um certo preconceito da cultura ocidental em ver o teatro de bonecos
associado meramente às crianças, como explica Amaral (1993 p. 6):
No teatro de animação, o gênero que
mais se conhece é o do teatro de bonecos,
que de forma geral tem, entre nós, as características do teatro de bonecos europeu,
ou ocidental, isto é, alijado das suas
conotações originais, sufocando, como
foi pelo pensamento racionalista. Um
teatro que, sem o apoio de um pensamento religioso, do qual se originou,
ficou relegado ao imaginário infantil e
popular. Eventualmente, o adulto pode
ainda identificar nele algo que dentro de
si mesmo está sufocado, e disso, muitas
vezes, não tem nem consciência. Algo
que escapa do realismo e o fascina, mas
que a nossa cultura erudita procura sempre denegrir ou ignorar. Já no Oriente esse conceito não sofreu as mesmas
sanções e lá o teatro de bonecos continua
em seu devido lugar, ligado ao sobrenatural e ao melhor da tradição.
No oriente os teatros de bonecos possuem
um teor mais adulto em seus textos e montagens, paradoxalmente com origens distintas: de um lado, estórias profanas, e de outro,
o sagrado. Os fundamentos do sagrado
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vêm do budismo, enquanto o profano vem
de estórias populares, contos de gueixas e
marginais da sociedade. Afinal, não há moral
para o teatro.
O teatro é uma arte que tem vários lados
humanos a serem revelados, nem bons e nem
ruins, apenas humanos. Dentro dessas duas
vertentes, ao mesmo tempo, moram os adultos e as crianças, pois não há criança completamente angelical e nem adulto completamente racional, que não possa se emocionar
com uma fantasia. Os papéis de ambos os
lados não são engessados, senão a arte não
teria sentido.
Então como descosturar o figurino do preconceito que a sociedade ocidental carrega
em ver o teatro de máscaras e marionetes
como um teatro infantil? Para tal, é preciso
torná-lo uma expressão artística que consiga falar todas as línguas ao mesmo tempo.
Ou seja, um teatro plural feito para crianças
e adultos sem discriminação, com temáticas que interessem aos adultos, que retratem
questões contemporâneas e que também não
deixem de conversar e ser o ‘amigo’ que a
criança quer ter. Um lugar onde ela se sinta
à vontade para ser levada a ‘sério’, e que
sua forma inocente de ser não seja excluída,
mas dê mais razão à vida, que, mesmo na
brincadeira, seja uma vida cheia de riquezas,
talvez a mais repleta delas.
O teatro de formas animadas explora o
imaginário com marionetes, máscaras e outros objetos de cena. Sua essência é torná-lo
‘vivo’ ao espectador. Todos nós, em qualquer idade, somos seres que precisamos nos
alimentar diariamente do imaginário, senão
a nossa existência seria destemperada.
Suprimos nosso imaginário quando sonhamos em ganhar na loteria; fazemos planos
sem ainda ter o dinheiro. Ou quando sim-
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plesmente olhamos uma vitrina e, numa cena
com manequins parados atrás do vidro que
contam também uma estória, imaginamos
usar e usufruir daquilo que ainda não temos e
nem sabemos se vamos ter. O teatro fornece
em qualquer idade, por um momento aquilo
que imaginamos e gostaríamos de ser ou ter.
Mediante as marionetes, inconscientemente, vemos a nós mesmos, sem saber que
ali está uma parcela do nosso ser. A máscara
transfere-nos poder, ela oferece uma nova
identidade, seja em qualquer idade. A máscara dá um poder do outro que, ocultamente,
esta naquela fisionomia anônima, mas que
nos amplia e nos dá dimensão extra ao usála. Não há época da vida para acontecer ou
se perceber este fenômeno.
Amaral (1993, p. 31) diz que:
Esse processo mágico, essa comunicação, essa capacidade de captar vibrações e provocar mudanças ocorriam
principalmente durante as cerimônias religiosas, pois todo o ambiente favorecia essas transformações. Com cantos,
danças e pantomimas imitavam-se os animais para adquirir as suas energias; ou
representavam-se as características dos
antepassados para que eles viessem e ajudassem à comunidade. E nessas cerimônias, a máscara tinha um papel preponderante.
A autora destaca igualmente:
A máscara no teatro amplia conceitos,
exagera fatos, amplifica a vida, mostra
algo além do que aparenta [...]. À medida
que os rituais decaíram, conforme observou Odette Aslan à máscara se dessacralizou e deixou de representar o divino,
passou a representar apenas conceitos
genéricos – nunca deixou, porém, de
trazer em si a essência, de um fato ou de
um determinado tipo ou personagem. E
pelo fato de trazer sempre em si a essência de um fato ou de um caráter, ela representa vários fatos e vários tipos da sociedade, nunca um só fato, um só homem
em particular (AMARAL, p. 33, 34).
Se a máscara tem este poder, pode-se dizer
que ele ocorre com qualquer ser, seja na
menoridade ou na maioridade. Há a máscara de carnaval, a máscara sensual, a máscara infantil ou adulta do personagem herói
ou vilão. Não à toa que quando uma criança
coloca a máscara de um personagem herói
pode acabar se machucando, pensando ser
ele e ter seus magníficos poderes.
A máscara rosto ou a máscara corpo, que
nos veste da cabeça aos pés, faz com que nos
sintamos outro ser. Neste sentido, a máscara, como objeto sagrado de rituais, não
está morta. Há a máscara que pesa mais
que nosso próprio rosto e há a máscara que
alivia o nosso peso. O formato da máscara
não é moldado pela idade que se tem, mas
pela vida de outro alguém. A mesma máscara de uma princesa, por exemplo, pode ser
diferente, dependendo da peça em que ela esteja presente, havendo uma presença sagrada
em todas as formas usadas.
Segundo Amaral (1993, p. 36), “As máscaras em Bali representavam tipos da comunidade. Esses tipos pertenciam a três categorias: os heróis, os monstros e os palhaços”.
Quando somos crianças podemos reconhecer
esses seres no nosso cotidiano, em qualquer
sociedade, mesmo fora de Bali, e quando
adultos também. O professor de educação
infantil pode ser um monstro ou um herói
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dependendo das cicatrizes psicológicas que
vai deixar. Geralmente para uma criança,
um bombeiro é sempre um herói, pois salva
vidas; já um lobo mau pode estar no nosso
quintal, mesmo fora do teatro. .
Aliás, observando os noticiários, quantos
heróis, monstros e palhaços são reconhecidos sem os rotular desta forma. Os políticos
podem variar de posição: ora são palhaços e
ora são monstros e, com algumas exceções,
são heróis. Todavia, o mundo político é
adulto demais, e isto não quer dizer que em
peças infantis não esteja presente este mundo
político só que com outra linguagem.
O teatro somente se apropria do que há
na vida do dia-a-dia e os traz para cima
do tablado, em encenações para quaisquer
idades. Também nos conta de forma cômica
ou trágica aquilo que inspirado no mundo
real tem de melhor a mostrar. Com ou sem
máscaras os tipos sociais habitam o palco.
O erótico no Japão é visto no Kabuki, um
teatro popular, que tem sua origem decorrente do Bunraku, um teatro de bonecos. O
boneco pode transmitir e ensinar qualquer
coisa, pois não é o boneco em si que faz
isto, mas é o boneco acompanhado de uma
estória.
O boneco pode estar em várias situações
teatrais diferentes. O boneco ou a máscara
está a serviço do texto e do talento do ator.
O contexto mudando na peça faz com que
também o boneco submeta-se a esta transformação. Claro, há máscaras e bonecos construídos estritamente para uma finalidade: se
uma máscara foi toda pensada para transmitir sensualidade, não será apropriada para
uma peça infantil. Mas se uma máscara ou
boneco simbolizam um homem ou mulher,
que podem ser tanto adaptados a um con-
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texto quanto ao outro, não haverá problema
algum intercambiarem de cenários.
Segundo Amaral (1993, p. 56),
O Bread and Puppet possui um complexo
elenco de máscaras que assim foram classificadas por G. Fabre: máscaras-tipos;
máscaras totens; máscaras-monstros;
máscaras de guerra; máscaras de morte,
além de figuras burlescas e caricatas... As
máscaras-tipo são uma espécie de mitologia moderna. Representam, por exemplo,
o poder. E as máscaras do poder, por sua
vez, apresentam-se sob diferentes aspectos: a máscara dos que detém o poder,
propriamente dito; a máscara daqueles
que se opõe ao poder. As máscaras-tipos
representam também grupos, por exemplo, o povo, o exercito e etc. Máscarastotens simbolizam idéias. Aviões com
dentes, por exemplo, é uma imagem usada para representar os agentes da destruição. Outras máscaras-totens são o
sol e a lua. Máscaras-monstros, animais,
demônios ou espíritos representam forças
do bem e do mal. Diferentes escalas de
tamanho, tanto para máscaras como para
bonecos são metáforas que o Bread and
Puppet, constantemente usa.
Em algumas companhias teatrais este lado
do bem e do mal é subdividido em diversos personagens. A forma de entendimento
das coisas do adulto e da criança é que se
diferencia conforme vamos crescendo; não
diríamos evoluindo, pois não sabemos se
evoluímos ou não; cada caso é um caso.
Numa peça infantil pode-se ter muitas realidades fortes subliminares no seu contexto,
que quando adultos podemos perder a capacidade de entender por dificultar a forma
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de ver. A máscara e a marionete representam o geral da sociedade, tanto para crianças
quanto para adultos, e não um ser em particular.
Existem pessoas que sem maldade ou por
falta de conhecimentos tratam o teatro de
marionetes como uma expressão pejorativa
de teatrinho, mas na verdade não é de forma
proposital para inferiorizá-lo, mas porque
elas associam como um teatro infantil só.
As pessoas que ainda se referem ao teatro
de marionetes e o de bonecos de forma
miniaturizada o fazem porque às vezes a
única experiência e contato com este teatro
na vida delas foi quando eram crianças.
Algumas pessoas nunca viram companhias
teatrais que fazem teatro de marionetes para
adultos e isto faz com que elas pensem este
teatro desta forma.
Mas esta relação do teatro de bonecos com
a criança não é gratuita, e tem uma razão
de ser por detrás deste estereótipo. Amaral
(1993, p. 170) explica:
Porque essa relação do teatro de bonecos
com a infância? As razões são muitas e
procuraremos sintetizá-las. [...] A criança dá vida a tudo que toca. Relacionase igualmente com o mundo vegetal,
mineral, animal ou material. Anima objetos e se comunica com a natureza. Fala
com as plantas, com as árvores, com as
pedras, colheres e cadeiras, com seu gato
ou com um macaco selvagem criado na
sua imaginação, conversa com o vento
e com as nuvens. É naturalmente animista. É como se o seu pensamento, ou
a sua consciência, existisse ainda ligada
a uma vida anterior, mas à medida que
vai atingindo a idade da razão, vai dela
se afastando.
Embora esteja o teatro de marionetes associado às crianças, tanto ele quanto o de máscaras tem uma poesia perene para qualquer
público.
Segundo Machado (1970, p. 11):
A atração que o teatrinho de bonecos
exerce quer sobre crianças, quer sobre adultos, vem da mais remota antiguidade. Egípcios, chineses, javaneses faziam mover os seus bonecos; a
história conta que grandes artistas e escritores se inspiraram muitas vezes em
peças de marionetes para criarem suas
obras-primas.
Em países como a China, o teatro de bonecos
sempre esteve ligado a opera. Por sua vez,
as operas chinesas sempre tiveram uma ligação profunda com a dança. Na Índia, é um
teatro ainda muito aproximado à religião e às
suas crenças. Em suas estórias, Adi Nat teria
sido um boneco que teria saído da boca do
Brahma. Isso tudo mostra que a origem do
teatro de bonecos e de marionete, em particular, é pertencente mais ao repertório adulto
do que infantil. Mas, nem por isso, o ser
adulto não possa ser infantil, quando ele se
permitir reconstruir os laços umbilicais diante de qualquer criação artística.
Cantar, dançar, brincar, sonhar e se emocionar com o que há de mais puro nos sentimentos humanos é um reencontro com nosso
pequeno ser que mora dentro de um corpo
grande. Sabemos ser pequenos não pela
idade que temos, mas pela capacidade de
passar pelo buraco da fechadura que divide
o mundo real do irreal, em qualquer gênero
de peça. Quando conseguimos adentrar neste
mundo irreal, não é a idade que importa, mas
como abrimos a porta.
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1.
Referências Bibliográficas
AMARAL, Ana Maria. Teatro de animação: da teoria à prática. Atelier
Editorial: São Caetano do Sul – SP,
1997.
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas
Animadas: Máscaras, Bonecos, Objetos. Editora da Universidade de São
Paulo: São Paulo, 2ª edição 1993.
FABRE, G. Les masques dans le theater
américain d´aujourd’hui. In: O. Aslan
& D. Bablet, op.cit, pp.249-250.
MACHADO. Maria Clara. Como fazer
teatrinho de bonecos. Editora Agir:
Rio de Janeiro, 1970.
PROSCHAM. F. The Semiotic Study of
Puppets, Masks and Performing Objects. Semiotica International Association for Semiotic Studies, vol. 47, 1983.
(Número Especial).
CRISTIANE PIMENTEL NEDER, é graduada em no curso de comunicação
social, habilitação em rádio e TV
pela Universidade São Judas Tadeu,
mestrado e doutorado em Ciências da
Comunicação Social da USP – Universidade de São Paulo, Doctor Honoris Causa pelo Consejo Iberoamericano do Peru, escritora e poeta. EMAIL para correspondência: [email protected]
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