03 em 01 de Marcelo Silveira

03 em 01 de
Marcelo Silveira
Em torno da obra, artista e público
habitam o mesmo espaço.
As três obras,
Tudo ou nada,
De natureza viva,
Rua da Usina,
­são expostas pela primeira
vez no Recife. Através delas
pretendemos refletir sobre nossos
encontros com o universo artístico,
nossos espelhamentos, nossas
dimensões do mundo,
como aprender arte ­— com quem
aprendemos e a quem ensinamos.
Fabiana Bruce Silva
Recife, agosto de 2010.
Olá...
Um abraço!
Este texto dialoga com a entrevista de Marcelo Silveira feita por
Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos, o texto crítico de Moacir dos
Anjos e a biografia do artista de Joana D’Arc em “Armazém de
Tudo”, obra de Marcelo Silveira de 2004; faço referência ao ato
de abraçar como aproximação, ação de debruçar-se sobre a obra
do artista. Minha referência aqui é Philippe Dubois que discorre
sobre as dimensões deste ato, espacial e amorosamente. DUBOIS,
Philippe. Histórias de sombra e mitologias de espelhos. Os índices
na história da arte. In: O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas
– SP: Papirus, 1993, p. 140.
Interessante
1
compreender
o
brinquedo, a brincadeira (o exercício,
diria) como configuração coletiva, enfatizando “a transparência do seu processo de produção”.
Cf. BENJAMIN, Walter. Brinquedo
e brincadeira. Observações sobre
uma obra monumental. In: Obras
Completas,
vol
I.
São
Paulo:
Brasiliense, 1987, p. 249.
Talvez nada disso tenha chamado a
2
atenção do artista. Faço uma referência
ao que nos diz Sigmund Freud sobre o
artista e seus intérpretes. In: FREUD,
Sigmund. O Moisés de Michelângelo.
Rio de Janeiro: Imago, 1997.
3
Marcelo diz que seu lugar na famí-
lia era o do especialista em coisas
inúteis e estranhas. Ver entrevista e
biografia citadas.
Uma vez, há pouco tempo, Marcelo Silveira me pediu que
escrevesse o que fazer numa linha do tempo que ele “rascunhara”
para encadear as ações de montagem desta exposição. O cronograma
assim montado me parecia ser o mesmo que normalmente fazemos
em papel “A4” quando temos que organizar uma pesquisa,
revelando de algum modo o encadeamento do trabalho: numa tabela,
onde marcamos cada atividade-mês com um “X”. Mas, pelo menos
do ponto de vista formal, vi que algo havia se modificado: apesar
de ser o mesmo cronograma era agora muito mais uma sanfona
de papel ampliada por cerca de dois metros. Não era mais um “A4”.
A linha do tempo fora montada da junção de partes desses papéis.
Naquela “linha” haviam cortes que, colados, alteravam a superfície
das folhas. A própria textura do papel não era a mesma com a que
sempre trabalhara, não era mais liso. Esses elementos, na minha
cabeça, faziam daquele instrumento de pesquisa, daquele item de
organização, não somente um objeto expositivo (como se antes ele
não fosse), mas também um objeto de brincadeira (lúdico) ou, pelo
menos, um objeto que perdia todo o peso do documento.1
Para escrever, Marcelo me deu um lápis de grafite duro,
daqueles que marcam e cavam o papel e por isso fica tudo muito
mais difícil de apagar. Disse-lhe: — Gosto mais de escrever com
grafite macio! Mas não tinha ali meu estojo de lápis que carrego
na bolsa (essa coisa de trocar de bolsas). Marcelo nada respondeu.2
Escrevi, então, com o lápis de ponta dura. Minha escrita me pareceu
evidentemente, dura. Senti que minhas letras se espremiam no
papel, elas ficavam mais presas, sem poderem dançar e para mim
tudo ficava muito mais irregular. Até parece que ouvia o barulho
da ponta do lápis rasgando o papel, um cançon. Outra coisa: como
eu considerei a sanfona um objeto de arte, me ocorreu que não
seria muito adequado parecer que estava intervindo na obra do
artista. Essa percepção me alertava de pronto para minha própria
formação educacional, onde o artista ainda viveria na imagem
de um sábio, “o especialista em coisas estranhas”, a quem devem
ser dadas coisas estranhas, o que também quer dizer que tal
persona teria um dom de acessar o extra-sensível, que a maioria
dos mortais não possuiria.3 Foi o que pensei rapidamente, mas
era preciso operacionalizar o que se pedia e essas primeiras idéias,
herdadas e pesadas, foram logo abandonadas. Decidi que elas não
impediriam o trabalho.
Para equacionar tudo isso, passei a achar que alguma coisa
me aproximava do artista como se, de alguma forma, estivesse a
me olhar num espelho. Duas coisas, pelo menos: primeira, nesse
mundo onde predomina o teclado do computador, apesar de muito
trabalhar com ele eu ainda uso o lápis (o macio) e, segunda, sou
muito interessada na fabricação das coisas. São esses dois aspectos
que vou levar em consideração nessa apreciação da obra de Marcelo
Silveira, neste texto crítico.
É importante acentuar que as três obras Tudo ou nada, De
natureza viva e Rua da Usina estarão sendo expostas pela primeira
vez no Recife. A exposição que reúne estas obras está sendo
pensada através de quatro referenciais que são também propostas
de práticas integradas: a obra (o material expositivo), os exercícios
facilitadores do encontro com a obra (a parte da ação educativa),
a reflexão que diz e descola da parte expositiva (os fóruns), a
documentação-sistematização de partes das ações integradas,
nossos registros (livro-encarte, mídia, vídeo).
Os temas dos fóruns são: o espelho, dimensões do mundo,
como aprender arte; com quem aprendo e a quem eu ensino.
Do arquivo
Pode ser que não queira abrir e deixar o que está escondido
ficar escondido e somente reparar na superfície das coisas que
de tão distintas podem se assemelhar. Mas se pretendo abrir para
ver o que tem dentro, posso querer também recompor histórias
possíveis em profundidades distintas (não que não possa adicionar
histórias à superfície), encadeando partes, ordenando fragmentos
que podem parecer não ter conexão. Essas histórias, mesmo
quando identificamos formas do mundo dos objetos, nunca ficam
somente lá no passado. Elas se passam aqui mesmo, em minhas
mãos, na superfície do meu “arquivo”. Essa operação pode se
assemelhar ao que faz o historiador. Cada vez que ele se encontra
com documentos está implícita uma vontade de pesquisa e uma
necessidade de criar arquivos (de arquivos), de arrumar o mundo,
de fazer repertórios, de dotá-los de sentidos e escrever sobre eles.
Nessa operação, talvez até fique marcado um encontro consigo
mesmo.
Penso hoje que essa experiência é parcialmente confirmada
por Marcelo Silveira em Tudo ou nada, De Natureza viva e Rua da
Usina que são mostradas juntas pela primeira vez e que nos dizem
que o artista está menos interessado na dotação de sentidos e muito
mais interessado no ajuntamento das coisas como “estratégia de
construção”; muito mais interessado na “arrumação que a gente
faz das coisas e dos conceitos”. Seu arquivo tem, dessa forma, um
aspecto de armazém.
Cito o artista:
Eu tenho mania de arrumar e de organizar as coisas como se elas fizessem parte de um armazém.
Antes, eu pegava as coisas e sempre interferia nelas. Hoje eu sou mais um arrumador. Eu arrumo
tudo. Aliás, eu cheguei à conclusão de que uma pessoa organizada não é necessariamente aquela que
ordena as coisas de um modo visualmente limpo; organizada, pra mim, é aquela pessoa que arruma
informações a que outras pessoas podem ter acesso, que permite que outros possam enxergar o seu
universo, mesmo que essa arrumação implique um acúmulo de coisas. Nesse sentido, eu acho que sou
uma pessoa organizada, acho que os outros conseguem enxergar o que eu faço.
4
Cf. Armazém de Tudo,
op. cit., 2004.
Alguns descritores podem melhor nos ajudar na compreensão
da idéia do armazém em Marcelo. O armazém pode acabar
sendo visto como um código criado para estar no mundo, para
se relacionar com ele de uma maneira simpática, como na
lembrança de seu avô que criara um código próprio para fazer a
contabilidade de seu armazém – o República, palavra com nove
letras que não se repetem. Estes descritores em Marcelo Silveira
partem do pressuposto de “quão pequena é a distância entre coisas
julgadas distantes”. Neste sentido, como instalação, o armazém
seria múltiplo: segmentos distintos que partilham, além do nome,
uma estratégia de construção; segmentos com peças esculpidas
em materiais diversos: madeira, couro, vidro, metal, papel; formas
sem serventia a espera de um uso improvável; ajuntamento de
coisas criadas que embora evoquem as formas de objetos úteis, não
são mais que volumes desprovidos de significados assentados; sem
conseguir impor-se como autônomos, encontraram o seu lugar
como parte de um conjunto; apenas com o distanciamento que o
passar do tempo concede se formaram; objetos de propriedades
físicas distintas que se amontoam, dialogam uns com os outros;
dependurados ou em prateleiras, que se espalham; ativando canais,
em tensão constante; dão visibilidade à fragilidade das distinções
estanques; trocas simbólicas, matérias e formas por onde as idéias
do mundo se movem; museu de tudo; depósito do que aí está.4
Fazer-se entendido é a preocupação de todo artista e Marcelo
se diz um colecionador: o que faz são as arrumações que estão
implícitas no trabalho de um colecionador. Em sua poética, ele vai
estabelecendo critérios para as coisas de acordo com o que elas
lhe pedem. Dessa forma também joga com a reflexão de colocarse dentro da obra, explicitando a necessidade de relação com o
observador. Observar nesse sentido leva em conta o acúmulo de
coisas (de ambas as partes) que ajudam o outro a pensar, inclusive
sobre si mesmo. Marcelo fica entendido por ter clareza do que quer
como artista e, quando as coisas não estão tão claras assim, por
não recear explicitar suas dúvidas, suas questões, suas influências,
seus começos, suas leituras, suas feituras e as misturas de tudo o
mais. Porque sabemos que é a partir da dúvida onde tudo o mais se
faz. Aceitando sua provocação, fico pensando que é precisamente
aí onde o trabalho do artista (do pesquisador, porque me associo
como ele pede inclusive, porque me reuno) se realiza. E seria na
explicitação do fazer do artista, quando me aproprio de sua obra,
que meu olhar tende a complementá-lo parcialmente, se esta for
a intenção, ao expor o caminho que trilhei para acessar sua obra,
buscando uma semelhança com seu (meu) próprio método.
Nessa atividade fui buscar me inteirar de Marcelo Silveira
como artista plástico pernambucano nascido em 1962, na cidade
de Gravatá, no Agreste da Serra da Borborema, com já três
décadas, pelo menos, de experiência nas artes. E uma coisa ficou
clara na leitura de sua biografia: é que, em seu caso, vida e obra
se encontram no artista. Se desde cedo Marcelo ganha presentes
inusitados do seu pai e são esses pequenos achados que ficam
retidos em suas lembranças, referências para o universo lúdico
patente em muitos de seus trabalhos, essas ações tornam-se
correntes: ele continua tirando do seu dia a dia, de sua própria
história de vida, as referências para suas criações. Não é à toa
que em Rua da Usina, Marcelo faça uma citação da rua onde viveu
em Gravatá até os 16 anos, depois que saiu do Engenho Amora
Grande, propriedade de seus pais. Nessa rua havia uma usina de
energia elétrica. Energia que se transforma nas mãos do artista.
O lápis, a escrita
Outra coisa me chamou a atenção ao ler a entrevista realizada
com Marcelo Silveira pelos curadores Moacir dos Anjos e Agnaldo
Farias, em 2004, e nela me detenho porque auxilia minha imersão
em sua obra, até a profundidade onde pude chegar, no tempo que
tenho.6 É por onde começo, nesse esforço, datado, de compreensão
do ato criativo do artista. Para mim a compreensão da sua obra se
explicita, então, com a experiência do lápis, o lápis de ponta dura.
Voltando a ela, retomo o relato de Marcelo que diz que:
... aqui e acolá, [ele] se arrisca a construir o objeto totalmente, sem se preocupar se há ou não coerência
construtiva com o que [se] fez antes. É essa liberdade que ambiciono [a], não somente de procedimentos, mas também de materiais. A liberdade de [eu] estar interessado, hoje, em fazer um objeto por causa
do peso excessivo da matéria que estou usando e de, amanhã, fazer um objeto explorando a leveza do
papel. De trabalhar uma época com a madeira e em outra hora trabalhar com ferro.
Essa liberdade na escolha de materiais e procedimentos fazem
de Marcelo Silveira um artista versátil, apesar de identificarmos o
uso marcante da madeira no conjunto de sua obra. Fica parecendo
que a questão mesmo é lançar um problema e o material vem junto,
como se houvesse um vazio onde “a coisa” pode se multiplicar e
6
Cf. Armazém de Tudo,
op. cit., 2004.
a solução passa a ser muito mais a forma como organizar essas
coisas, independentemente de seu suporte. Nesse sentido também
é como se o artista quisesse mais é registrar tudo através de traços
expandidos, mostrando-se interessado em como esses traços
articulados no espaço excedem ao desenho propriamente dito e se
manifestam igualmente em outros suportes, permitindo que nessa
sua organização, inclusive, os outros entrem no seu sistema de
pensamento e de criação, como nos alerta em seu diálogo com os
interlocutores de 2004:
Apenas em pouquíssimas situações eu usei o desenho como esboço de um trabalho tridimensional.
Normalmente, quando eu faço uma escultura, troco o instrumento de trabalho. Eu largo o lápis e vou
para a serra tico-tico. Largo o lápis e vou construir as linhas diretamente com a serra, desbastando a
madeira. Às vezes, é a forma de ‘desenhar’ com a tico-tico que sugere uma atitude mais brusca no
corte da madeira. Em outras ocasiões, é a dimensão ou o formato do pedaço de madeira que tenho à
disposição que vai sugerir o ‘traço’ que faço. Não há como fazer esboço, não dá para ter arrependimento. A esse respeito, eu me lembro que Amilcar de Castro dizia uma coisa que me impressionou muito:
que o grande ensinamento que ele recebeu de Alberto Guignard, com quem havia estudado, foi o de
havê-lo forçado a desenhar apenas com um lápis duro, difícil de apagar. Aquilo ficou na minha cabeça
a vida inteira. É engraçado não haver uma influência direta da obra de Guignard no trabalho de Amilcar
e haver esse ensinamento [num jogo de espelhos e aprendizados], que é quase o fio condutor de toda
a obra dele: a necessidade da precisão do traço. É, talvez, por isso que não vejo desenho e escultura
como coisas separadas: vem tudo junto.
Em alguns casos, complementa o artista, na realização de seu
trabalho, acontece uma inversão do que é mais usual e são, por
exemplo, os objetos de madeira esculpidos que usa como “esboços”
para os desenhos. Em De Natureza Viva, obra que se desdobra em
três partes: Chita (tecido dentro da madeira, lembrando a impressão
do tecido, mas a madeira é curva e inviabiliza a impressão),
Estante para quatro metros de livros (onde os livros entram muito
mais para ocupar o espaço que para serem lidos) e um vídeo sem
lugar, construído muito mais por abstração enfatizando texturas,
movimentos, passagens em cinco elementos (o transparência do
vidro, o brilho do metal-cobre, a textura do veludo, das frutas e das
flores), a inversão é assumida no diálogo com as naturezas mortas
que se mostram bem vivas.
Retomando, então, o diagrama de Marcelo, a sanfona, como ele
diz, no qual fiz uma pequena incisão a seu pedido, e no esquema de
ação que elaboramos a partir de então com o objetivo da exposição,
haviam atividades de preparação e operacionalização do evento do
ponto de vista gráfico e humano, haviam objetos expositivos em
madeira, papel, metal e luz, e também a experiência de poder fazer
acontecer de novo, mas pela primeira vez no Recife, as exposições
que Marcelo já exibira em outros momentos e outras cidades:
Tudo ou nada, De natureza viva, Rua da usina. Nesse fazer-se
por dentro temos limites, relações e configurações possíveis em
viabilização por isso é que pretendo propor agora um exercício,
um excesso, tomando como referencial a estética do armazém,
por um lado, como acesso à compreensão da lógica de Marcelo –
de sua arrumação, de suas combinações, o que não deixa de ser
também, um recurso de arquivista e, por outro lado, aceitando sua
provocação, ao deixar-me passear pela obra, ao me apropriar dela,
criando minhas próprias arrumações.
A idéia é brincar com os descritores propostos - palavraschaves que, em algum momento por entusiasmo e reflexão
apresentam-se desdobradas, elas podem produzir significados
entre os cortes, nas passagens (como na linha do tempo que
Marcelo montou no papel), nos vazios que aparecem após cada
palavra-chave ser pronunciada. Nesse hiato, em alguns desses
hiatos, adicionamos textos, expressões, citações, lembranças, nas
dobras desses descritores. De alguma forma organizaremos um
mundo possível, paralelo ou no entorno do que nos propõe Marcelo
Silveira, que nos dá uma aula de história:
Eu comecei a ver que as coisas tinham que ser mais confusas, misturadas, menos óbvias. E para isso,
o observador teria que estar dentro dos trabalhos, fazer parte deles. É interessante que esses trabalhos
vão, eventualmente, ocupar espaços domésticos e podem, portanto, subverter um pouco a ordem da
ambientação tradicional e mesmo da escultura, em que cada coisa tem um lugar definido e onde não
existe dessarrumação proposital (...) Eu gostaria que a pessoa que vai conviver com o trabalho escolhesse a maneira de se relacionar com ele. (...) E minha intenção, principalmente com esses trabalhos
de agrupamento de peças, é justamente fazer as pessoas conviverem com a desarrumação, que é uma
forma de organizar.
Tudo ou nada
De natureza viva
Rua da Usina
A obra
Tudo ou nada, obra de 2005. Bienal do Mercosul 2005 POA/RS. Foi exposta na Galeria Nara Roesler, 2006, em
São Paulo. A obra conta com materiais diversos (madeira,
vidro, tecido, acrílico, lâmpadas, fios de cobre, fios de
couro, aço inoxidável e palha), com 300 X 500 X 400;
De natureza viva, 2005-2006. Composta por três
segmentos de obra: 1. Chita – lâminas curvas em
madeira (cajacatinga), tendo na superfície interna das
esculturas, esculpidas em baixo relevo, estampas de
tecidos populares (chita); 2. Estante para quatro metros
de livro, 2006-2008, que são 90 livros com 54 estampas
de papel de presente distribuídas em 51.480 páginas,
encadernação com capa dura revestida com couro de
ovelha marcado à quente; estante com prateleiras em
compensado, revestidas com feltro verde e estrutura
em aço inoxidável; bibliocantos em aço inoxidável –
dimensões aproximadas: 170 X 150 X 100 cm; 3. vídeo.
Rua da Usina, 2005-2007. Panorama, 2007 e MAM, São
Paulo, 2007. Acalá 31, em Madri-Espanha, 2008. Acrílico
moldado, aço inoxidável e lâmpadas incandescentes,
dimensões variáveis.
O exercício
Vir tudo junto. Devir. Porque alguma coisa ali está por se
realizar. Tudo ou nada, que é também De uma natureza viva
exuberante, numa única Rua da usina. Traços, excessos, inversões;
oposições, diferenças que se assemelham, semelhanças que torna
diferente. Enxergo duplos e tem alguma coisa a mais ali junta que
se manifesta. Mancha, sujeira, acúmulo. Sentar para esquecer e
esperar. Olhar e lembrar, tocar.
­ ROSA,
6
Guimarães.
O
espelho.
Primeiras estórias. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2001.
7
EDNARDO. Da música -
AlfaBetaAção.
8
MOORE, Alan, BOLLAND, Brian e
HIGGINS, John. A piada mortal. São
Paulo: Editora Abril, 1998 [1988].
9
Tudo ou nada. De tanto de nada. Mais radical que A luva ou o
anel? Alguma coisa se perde, enquanto algo acontece. Geringonça.
Entre dentro. Aproprie-se. Observe. Escreva. Enquanto alguma
coisa acontece, algo se perde. Há sempre um milagre acontecendo
quando não estamos olhando – Guimarães Rosa.6
De natureza viva. Lâminas curvas de madeira. Órgãos. A Chita
na madeira que já não imprime. Numa estante de 4 metros de
livros. Presentes. A natureza só pode ser viva? É possível natureza
morta. Idéia. Textura. Transparência. Brilho. Natureza morta é
cultura? Vidavidavidavidavidavidavidavidavidavidavidavidavida –
Ednardo.7
­ LISPECTOR, Clarisse. A paixão
segundo GH. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1986.
Rua da Usina. Há rua na usina. Rua de usina é de terra batida?
Só há uma rua na usina? Uma rua de luz: ao redor a luz por onde
ando. Fiat Lux. É a moldura que sinaliza, sem inscrição. Imanência.
Onde tudo começa e recomeça. Via de luz. Caminhe sobre o facho,
que há vida na luz – A piada mortal, clássico HQ de Alan Moore.7
Pode ser que eu chegue onde não imaginava para só depois
iluminar o que pretendia iluminar no começo. Quando digo que é
preciso aprender a ver, posso estar querendo dizer também que é
preciso estar disponível para ver – Clarice Lispector.8 O que fazer?
Como fazer?
Hello...
A big hug to you!
Fabiana Bruce Silva
Recife, August 2010.
This text deals with the interview between Marcelo Silveira and
Agnaldo Farias and Moacir dos Anjos, the critical text by Moacir
dos Anjos and the biography of the artist Joana D’Arc in “Armazém
de Tudo”, a piece of work by Marcelo Silveira in 2004; I refer to
the act of embracing as an approximation, a way of addressing
the work of the artist. My reference point here is Philippe Dubois
who spatially and lovingly expatiates the dimensions of this act.
DUBOIS, Philippe. Histórias de sombra e mitologias de espelhos.
Os índices na história da arte. In: O ato fotográfico e outros ensaios.
Campinas – SP: Papirus, 1993, p. 140.
Once, a short time ago, Marcelo Silveira asked me if I would
write down what to do along a timeline he had “drafted” to define
the sequence of events for mounting this exhibition. Once the
schedule was ready, it seemed to me that it was much the same as
what we normally do on a sheet of “A4” when we need to organize a
piece of research, illustrating in one way or another the sequence
of work: in a table, where we mark each activity-month with
an “X”. But I saw, at least from a formal viewpoint, that it had
changed: although it was the same schedule, now it was more like
a paper accordion stretching out for some two meters. It was no
longer a sheet of “A4”. The timeline had been mounted from the
joints of these sheets of paper. Along the “line” there were cuts,
which altered the surface of the sheets. The very texture of the
paper was no longer the same as the one I had always worked
with, it was no longer smooth. These elements, in my mind, made
that research instrument, that organizational item, not only an
expository object (as if it had never been so before), but also a fun
It
1
is
interesting
to
understand
the toy, the game (I would say, the
exercise) as a collective configuration,
emphasizing “the transparency of its
production process”.
Cf.
BENJAMIN,
do
e
sobre
Walter.
brincadeira.
uma
obra
Brinque-
Observações
monumental.
In: Obras Completas, vol I. São
Paulo: Brasiliense, 1987, p. 249.
2
Maybe none of this has attracted
the artist’s attention. I refer to what
Sigmund Freud tells us about the
artist and his interpreters. In: FREUD,
Sigmund. O Moisés de Michelângelo.
Rio de Janeiro: Imago, 1997.
3
Marcelo says that his place in the
family was that of the specialist in
strange, useless things. See the cited
interview and biography.
object (ludic) or, at least, an object that had lost all the weight of
the document.1
To write, Marcelo had given me a hard pencil, the kind that
marks and digs into the paper, and because of that makes it much
more difficult to erase. I told him: - I prefer writing with a soft
pencil! However, I did not have one handy in the pencil case that I
usually carry in my bag (what with changing bags). Marcelo said
nothing.2 So I wrote with a hard pencil. My writing, evidently,
seemed hard to me. I felt that my words were pressed onto the
paper, becoming fixed, unable to dance and so to me, everything
became very irregular. It was almost as though I could hear the
sound of the pencil tearing through the paper, a cançon. One more
thing: as I considered the accordion an object of art, it occurred
to me that it would not be right to appear to be interfering in the
work of the artist. This perception readily alerted me to my own
educational background, where the artist was seen as a sage, “the
specialist in strange things”, onto whom strange things should
be bestowed, which also means to say that such a persona would
have the gift of accessing the extra-sensitivity, which the majority
of mortals do not possess.3 The thought flashed quickly through
my mind, but it was necessary to put into operation what was
being asked of me. And so these first ideas, inherited and weighted,
were soon abandoned. I decided that they would not impede the
work in hand.
To equate all of this, I began to think that something of the
artist had approached me, as if, in some manner or other, I was
looking at myself in a mirror. Two things, at least: first, in a world
where the computer keyboard dominates, and although I use it
a lot, I still nonetheless use a pencil (the soft one) and, second, I
am very interested in how things are made. It is therefore, these
two aspects that I will take into consideration when appreciating
Marcelo Silveira’s work, in this critical review.
It is important to highlight that the three works All or Nothing,
From moving life and Power Plant Road are being exhibited for
the first time in Recife. The exhibition that unites these works
is being considered via four references, which are also proposals
of integrated practices: the work (the expository material), the
facilitating exercises of encountering the work (the educational
action), the reflection that speaks of and is detached from the
expository part (the forums), the documentation-systematization
of the integrated actions, our registers (book-booklets, media,
video).
The themes of the forums are: the mirror, dimensions of the
world, how to learn art; with whom to learn and to whom I teach it.
From the archives
Maybe you don’t want to open it and would prefer to let
whatever is hidden remain hidden, and only take note of the
surface of things, which while they are very distinct may appear
to be similar. But if I intend to open it up and see what is inside, I
may also wish to recompose possible stories in distinct profundities
(not that you can’t add stories to the surface), sequencing parts,
ordering fragments that may seem as though they have no
connection. These stories, even when we identify forms of the
world in the objects, never only remain in the past. They pass
right through here, in my hands, on the surface of my “archive”.
This operation may seem similar to what the historian does. Every
time he comes across documents there is an implicit desire to
conduct a research and a need to create archives (from archives),
to arrange the world, to create repertoires, to provide them with
meaning and write about them. Within this operation, there is
maybe even the mark of an encounter with one’s self.
Today, I feel that this experience is partially confirmed by
Marcelo Silveira in All or Nothing, From moving life and Energy
Plant Road, which are shown together for the first time, and
that tell us that the artist is less interested in providing them
with meaning and much more interested in joining things as a
“strategy of construction”; much more interested in the “way we
arrange things and concepts”. Thus, his archive has an aspect of
the general store.
I quote the artist:
I have a mania for arranging and organizing things, as if there were part of a some store. Before, I took
things and always interfered with them. Today I’m more of an arranger. I arrange everything. Moreover,
I reached the conclusion that an organized person is not necessarily one who puts order into things in
a visually clean manner; being organized, for me, is a person who arranges information so that other
people may have access to it, that permits others to see your universe, even if the arrangement implies
an accumulation of things. To this effect, I think that I am an organized person. I think other people are
able to see what I do.
Some descriptors may well be able to help us to understand
the idea of Marcelo’s store. The general store could be seen as a
code, created for actually being in the world, so that he may relate
to it in such a sympathetic manner, as with the memory of his
grandfather who created his own code for solving the accounts
of his general store – the Republic, a word with eight unrepeated
4
Cf. Armazém de Tudo,
op. cit., 2004.
letters. Marcelo Silveira’s descriptors appear from a presupposition
that “there is a short distance between things considered to be so
far apart”. Thus, as an installation, the general store takes on
multiple levels: distinct segments that not only share a name, but
also a construction strategy; segments with sculptured pieces in
a variety of materials: wood, leather, glass, metal, paper; useless
forms awaiting some improbable use. A collection of created
items, which although they evoke forms of useful objects, are no
more than volumes robbed of their established meanings. Unable
to impose themselves as something sovereign, they seek their
place as part of the complete unit. Only by the distancing that
passing time allows they form themselves; objects with distinct
physical properties that come together, and converse with one
another; spread around either suspended or on shelves; activating
channels, in constant tension; providing visibility to the fragility
of impervious distinctions; symbolic exchanges, materials and
forms through which ideas of the world are able to move about;
the museum of all; the deposit of what is there.4
Artists are always concerned about making themselves
understood and Marcelo describes himself as a collector: and what
makes him a collector are the things he arranges, and which are
implicit to his work. Inside his poetry, he establishes criteria for
things according to what they ask of him. In this manner, he
also plays with the reflection of placing himself inside the work,
making it explicit that there is a need to relate to the observer.
To observe in this sense, takes into account the accumulation of
things (from both parts) that apart from anything, help the other
to think about him/herself. Marcelo is understood because he is
clear about what he wants as an artist and, when things are not
quite so clear, through not being afraid to express his doubts,
his questions, his influences, his beginnings, his readings, his
workmanship and mixtures of everything else. We know that it is
from doubt that everything else is done. Accepting this provocation,
leads me think that it is precisely at this point that the work of
the artist (of the researcher, since as he himself requested, I am
part of it too) is realized. And it would be in the explanation of
the artist’s task, when I appropriate his work, that my looking
at it tends partially to compliment it, if this was the intention, by
exposing the path that I had taken in order to arrive at his work,
seeking a similarity with his (my) own method.
And so with this activity, I sought to acquaint myself with
Marcelo Silveira as an artist, born in the state of Pernambuco in
1962, in the interior town of Gravatá, in the region of Serra da
Borborema, and with at least three decades of experience in the
arts. And one thing stood out clearly in his biography: and that
is, in his case, life and work encounter one another in the artist. If
from an early age Marcelo received strange gifts from his father
and it is these small findings that remain in his memory, ludic
references so patently obvious in many of his works, then these
actions are turned into currents: on a day-to-day basis, from his
own life story, he continues to take references for his creations. It
is hardly surprising that in Energy Plant Road, Marcelo refers to
the street where he lived in Gravatá until he was 16, after leaving
the Amora Grande Sugar Mill, which belonged to his parents. In
this new street there was an electric energy plant. Energy which
became transformed in the hands of the artist
The pencil, the writing
Another thing caught my attention when I was reading
Marcelo Silveira’s interview with the curators Moacir dos Anjos
and Agnaldo Farias, in 2004, and I dwelled on it in order to help
me go even deeper into his work, as deep as I possibly could,
in the time I have.5 This is where I start, in this past effort of
understanding the create act of the artist. For me, understanding
his work becomes explicit, therefore, with the experience of the
pencil, the hard pencil. Returning to the interview, I remember
that Marcelo says that :
... here and there, [he] takes the risk to construct the object totally, without being worried about whether
or not there is a constructive coherence with what was made before. It is this liberty that I strive for, not
only of the procedures, but also of materials. The freedom of [me] being interested, today, in making
an object because of the excessive weight of the material that I am using and of, tomorrow, making
an object exploring the lightness of the paper. To work at one point with wood and at another with iron.
This freedom to choose the materials and procedures make
Marcelo Silveira a versatile artist, despite the discernible use of
wood throughout his work as a whole. It would seem that the
real question is to launch a problem and the material comes along
with it, as though there were a void where “the thing” is able to
multiply and the solution becomes much more the form of how to
organize these items, irrespective of its support. Thus, it is as if
what the artist most desired was to register everything through
expanded lines, showing himself to be interested in how these
articulated lines in space go beyond the so-called drawing, and are
manifested equally in other supports, permitting others within
this organization to enter its thoughts and creative systems, as he
warns us in his exchange with the interviewers in 2004:
5
Cf. Armazém de Tudo,
op. cit., 2004.
Only on very few occasions have I ever used a drawing as a sketch for a three dimensional work. Normally, when I make a sculpture, I change the tool. I leave the pencil and go to the hacksaw. I leave the
pencil and create the lines directly with the saw, whittling away at the wood. Sometimes, it is the way I
‘draw’ with the hacksaw that suggests a sharper attitude in cutting the wood. On other occasions, it is the
size or shape of the piece of wood I have at hand that suggests the ‘line’ that I will make. There is no way
of making a sketch, you can have no regrets. With regard to this, I remember that Amilcar de Castro said
something that really impressed me: that the greatest lesson he received from Alberto Guignard, with
whom he studied, was to have been forced to draw with a hard pencil, difficult to erase. That has stayed
in my mind during my whole life. It’s amusing that there is no direct influence from the work of Guignard
in that of Amilcar, and yet there is this lesson [in a game of mirrors and lessons], which is almost the
conducting thread throughout all his work: the need for precise lines. It is probably because of this that I
do not see drawing and sculpture as separate items, everything comes together.
In some cases, the artist goes on, while creating his work,
there is an inversion of what usually happens and it is, for example,
the sculptured wood objects that are used as “sketches” for the
drawings. In From moving life, a piece of work that unfolds in
three parts: a very colorful fabric called Chita (fabric inside the
wood, reminding us of the impression of the fabric, but the wood
is curved and therefore undermines the impression), A shelving
unit for four meters of books (where the books come in much
more to occupy the space than to be read), a Video without a place,
constructed much more for abstraction, emphasizing textures,
movements, passages in five elements (the transparence of the
glass, the shining copper-metal, the texture of the velvet, of the
fruit and the flowers), the inversion is assumed in the dialogue
with the still life items which appear to be very much in movement.
And so, resuming Marcelo’s diagram, the accordion, as he says,
in which at his request I made a slight incision, and the plan of
action that we drew up from that point with the aim of exhibiting,
there were preparations and operational activities to get ready for
the event from a graphic and human viewpoint, there were the
exhibition objects in wood, paper, metal and light, and also the
experience of being able to recreate at other moments Marcelo’s
exhibitions that he had taken to other cities (although for the first
time in Recife): All or nothing, From moving life, Energy Plant
Road. In doing this, we have possible internal limits, relationships
and configurations to make it all viable, which is why I now intend
to propose an exercise, an excess, taking as a reference, on the one
hand, the aesthetics of the general store, as a way of getting to
understand Marcelo’s logic – his arrangements, his combinations,
which are also nonetheless, a resource of archiving and, on the
other hand, the acceptance of his provocation, by allowing me to
spend time around the work, by appropriating it, creating my
own arrangements.
The idea is to play with the proposed descriptors – key words
that, in some moment or other through enthusiasm or reflection
present themselves outstretched, they may produce meanings
between the cuts, along the passages (as in the timeline that
Marcelo mounted on the paper), in the voids that appear after
each key word to be pronounced. In this hiatus, in some of these
hiatuses, we added texts, expressions, citations, memories, in
the folds of these descriptors. To a certain degree, we organized
a possible world, either parallel or around that which Marcelo
Silveira proposes for us, and who gives us a history lesson:
I started to notice that things needed to be more confused, mixed, less obvious. And for this, the observer
would have to be inside the pieces of work, making part of them. It is interesting that these works will
eventually occupy domestic spaces and may, accordingly, slightly subvert the order of the traditional
interior design and even of sculpture, where each thing has its defined place and where there is no deliberate disarrangement (...) I would like the person who is going to live with the work to select the manner
of how to live with it. (...) And my intention, especially with these works of grouped pieces, is exactly to
make people live with disarrangement, which is a form of organization.
All or nothing
Moving life
Energy Plant Street
The work:
All or nothing, 2005. The Mercosul Bienelle 2005 in the
city of Porto Alegre. It was exhibited at the Nara Roesler
Gallery, 2006, in São Paulo. The work is composed of
various materials (wood, glass, fabric, acrylic, lamp
bulbs, copper wire, leather thongs, stainless steel and
straw), 300 X 500 X 400;
From moving life, 2005-2006. Made up of three
segments: 1. The colorful fabric Chita – curved sheets of
wood (cajacatinga), with an internal surface sculptured
in bas-relief, popular brightly colored fabric (chita);
2. A shelving unit for four meters of books, 2006-2008,
which are 90 books with 54 wrapping paper designs
distributed throughout 51.480 pages, with hard back
covers in heat treated sheepskin; a ply-wood shelving
unit, lined with green felt and a stainless steel stricture;
stainless steel bookends – approximate size: 170 X 150
X 100 cm; 3. video.
Energy Plant Road, 2005-2007. Panorama, 2007 and
MAM, São Paulo, 2007. Acalá 31, in Madrid-Spain, 2008.
Moulded acrylic, stainless steel and incandescent lamp
bulbs, various sizes.
The exercise:
To see everything together. Era. Because something will be
realized. All or nothing, which is also From an exuberant moving
life, in the one Energy Plant Road. Lines, excess, inversions;
oppositions, differences that are similar, similarities that become
different. Seeing doubles and having something extra close by
that shows itself. Stain, dirt, accumulation. Sit down to forget and
wait. Look and remember, touch.
6
ROSA, Guimarães. O espelho.
Primeiras estórias. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2001.
7
EDNARDO. Da música -
AlfaBetaAção.
8
MOORE, Alan, BOLLAND, Brian
and HIGGINS, John. A piada mortal.
São Paulo: Editora Abril, 1998 [1988].
9
LISPECTOR, Clarisse. A paixão
segundo GH. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1986.
All or nothing. So much nothing. More radical than The
glove or the ring? Something gets lost, while something happens.
Contraption. Come inside. Appropriate. Observe. Write. While
something is happening, something gets lost. A miracle always
happens when we are not looking – Guimarães Rosa.6
From moving life. Curved sheets of wood. Organs. The chita
on the wood which doesn’t print. On a shelving unit with 4 meters
of books. Presents. Is life only about moving? Is still life possible.
Ideia. Texture. Transparency. Shine. Is moving life culture?
Lifelifelifelifelifelifelifelifelifelifelifelifelife – Ednardo.7
Energy Plant Road. There is a road in the energy plant. Is the
Energy Plant a dirt road? Is there only one road at the plant? A
road of light: around the light wherever I walk. Fiat Lux matches.
It’s the frame that provides the signal, without an inscription.
Imminence. Where everything starts and resumes. A way of light.
Walk with a torch, there is life in the light – The killing joke,
classic comic by Alan Moore.8
I will probably arrive where I never imagined so that after I
will illuminate what I intended to illuminate at the start. When I
say that I need to learn how to see, maybe I want to also say that
it is necessary to be open to see – Clarice Lispector.9 What to do?
How to do it?
De Natureza Viva, 2006 — 2009.
Estante para Quatro Metros de Livros
90 livros com 54 estampas de papel de presente distribuídas em 51.480
páginas, encadernação com capa dura revestida com couro de ovelha marcado
a quente; estante com prateleiras em compensado, revestidas com feltro verde
e estrutura em aço inoxidável; bibliocantos em aço inoxidável.
Dimensões aproximadas: 170 x 150 x 100cm;
De Natureza Viva, 2006 — 2009.
Chita
03 lâminas curvas em madeira Cajacatinga em cujas superfícies internas
estão esculpidas, em baixo relevo, estampas de tecidos populares.
Chita 01, 54x126x75cm;
Chita 02, 35x246x96cm;
Chita 03, 2x120x145cm.
De Natureza Viva, 2006 — 2009.
Vídeo “De Natureza Viva”
2010
6'10"
Tudo ou Nada
2006
Materiais diversos incluindo madeira, vidro, tecido, acrílico, lâmpadas,
fios de cobre, fios de couro, aço inoxidável e palha.
Dimensões: 300 x 500 x 400 cm
Peso: aprox. 300 Kg.
Rodrigo Moura
Para Luísa, filha amada
Tudo ou
Nada ou
Tudo Nada
“Não nos peças a fórmula que te possa abrir mundos,
e sim alguma sílaba torcida e seca como um ramo.
Hoje apenas podemos dizer-te
o que não somos, o que não queremos.”
Eugenio Montale, Ossi di seppia
V.
1
“Armazém
entrevista
a
do
Agnaldo
Mundo”,
Farias
e
Moacir dos Anjos in Armazém de Tudo.
ANJOS, Moacir dos (org.). Recife,
2004.
Sem nos enredarmos excessivamen-
2
te por este campo, vale lembrar que a
madeira utilizada por Marcelo Silveira
nestas obras, a cajacatinga, tem, para
ele,
profundo
sentido
autobiográfi-
co. É a mesma madeira das rodas do
engenho de sua família, no agreste
pernambucano, uma madeira resistente
a água e ao fogo, cujo odor lhe remete
à infância. Confirmando esta sina, uma
busca no Google por esta palavra nos
leva, exclusivamente, a referências ao
trabalho do artista (acesso em 16.05.06).
Por seu caráter fugidio, agreste e incompleto, pouco afeito a
definições categóricas, o trabalho de Marcelo Silveira guarda uma
relação de diferença e estranhamento com o mundo das coisas. Já
disse o artista do seu mal-estar pelo vazio, mas também do seu
apreço pelo oculto.1 Pensemos no sentido complementar que as
duas noções podem assumir – o incompleto não como aquilo que
o artista deixa de fazer, mas como aquilo que propositadamente
esconde no sentido de suas ações, deixando um oco – e estamos
mais próximos de compreender seu trabalho. Em projetos recentes,
as estratégias de apropriação tem assumido importante papel. Não
pensemos, no entanto, que estamos diante de um programa estético
de agenciamento da cultura em favor de um discurso ou posição.
A aproximação destas variáveis ao trabalho de Silveira apresenta
um risco que mais confunde do que esclarece seu possível leitor.
Não falamos, tampouco, de um temperamento formalista, onde a
criação de formas novas opera como motor único. A maneira como
articula matéria-prima e procedimento, representação e achado,
imagem e objeto, narrativa e forma, tem sido a principal marca
da obra de Silveira. Assim, desde trabalhos do início desta década,
duplicar, seriar e repetir são procedimentos para o artista avançar
na sua poética de, ao mesmo tempo, aproximar-se do mundo e
negá-lo.
A série de esculturas Sem título (2000) são exemplares neste
sentido. Formas propositadamente indefinidas são, num primeiro
momento, desbastadas na madeira.2 Poderíamos identificar nestas
peças alusões distantes a brinquedos ou construções precárias
característicos de um contexto cultural próximo ao artista, aquele
do Nordeste brasileiro, ou, por outro lado, reverberações de formas
abstratas próprias da escultura moderna (outro contexto próximo).
No entanto, tal como são conformados, estes lenhos passam a se
parecer com fragmentos de madeira – sem nenhuma estilização
ou imitação, não obstante, o trabalho lhes retorna ao estágio de
matéria-prima. Não satisfeito com esta já perigosa operação, o
artista duplica estes elementos em alumínio fundido, exibindo
lado a lado original e cópia, garantindo àquele um duplo que ao
mesmo tempo que replica suas qualidades táteis, nega-as por meio
de uma materialidade antipodal (da primeira vez que os vi, poderia
jurar que se tratava de madeira pintada). De forma análoga, em
outras peças em madeira o artista se aproxima de universos tais
como o dos utensílios artesanais ou o da caligrafia (Coleção, 1999,
e Cajacatinga, 1997), sem, contudo, abarcá-los inteiramente. Sua
relação com a madeira parece ter chegado a um ponto de limite
ou de exaustão na série em desenvolvimento Manuais. Nestas
obras, Silveira está disposto a desencorpar a matéria, criando
superfícies delgadas a partir do incansável desbaste (por plaina
ou lixa) de blocos de madeira, até que se transformem em lâminas
cuja resistência se comprometeu pelo trabalho de subtrair. O título
guarda uma fina ironia: manual, no sentido do máximo que a
mão pode fazer para conceder a mínima corporeidade à matéria.
O artista ainda imprimiu a fogo textos extraídos de manuais de
instrução, aproximando madeira e papel, objeto e gravura. Se a
crítica tem se dedicado a um questionamento acerca do status de
escultura na obra de Marcelo Silveira, esta seria uma contribuição
para uma nova categoria: uma espécie de anti-escultura.
Também não pertencem a uma definição clássica da escultura
obras recentes e mais próximas de um expediente colecionista e
apropriacionista. O início destes trabalhos se dá com a própria
economia da produção de objetos no ateliê do artista. Com a
primeira coleção, Armazém República – Madeira (2004) Silveira
criou uma espécie de status novo para objetos que se encontravam
“rejeitados” no ateliê; peças que, individualmente, não cativaram o
interesse do artista, mas que (se) re-significam ao formarem um
conjunto numeroso, que o artista exibe pendente do teto. Na mesma
exposição em que apresentou esta obra, uma mostra panorâmica
no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães em 2004, no Recife,
Silveira mostrou, dividindo a mesma sala, um “segundo módulo”
deste projeto. Armazém República – Vidros (2004), ao contrário do
seu homólogo em madeira, é uma coleção de objetos apropriados
e arranjados pelo artista em estantes: taças, garrafas, cúpulas,
copos, jarras, lâmpadas, espelhos, vitrais – inteiros e em cacos.
Estas obras são marcadas por uma lógica do arranjo e da exposição
herdada não apenas dos expedientes colecionistas da história arte
– dos objetos surrealistas à arqueologia contemporânea –, mas
também, e principalmente, daquela lógica expositiva que o artista
experimentou de perto no armazém do avô, a quem auxiliava nas
tarefas mercantis e contábeis.3 Ao aproximar objetos feitos por ele
a outros apropriados, apenas retirados do mundo, Silveira propõe
uma suspensão de hierarquia no estatuto daqueles objetos.
No contexto rural brasileiro, o
3
armazém
(ou,
para
mim,
mais
familiarmente, “venda”) constitui o
macrocosmo de todo o consumo
possível: um lugar que supre a neces-
No mais recente destes projetos, Tudo ou Nada (2004),
apresentado na última edição da Bienal do Mercosul e peça
central desta individual na Galeria Nara Roesler, os objetos, seu
arranjo e possível função assumem um papel ainda mais fugidio
e radical. Uma estrutura penetrável, auto-portante e modular foi
criada, abrindo espaços “em branco”. Estantes, prateleiras, portas,
engradados, caixas, potes, ganchos, bandejas, gavetas, toda uma
sorte de recipientes, são dispostos e organizados, à espera de objetos
que lhes animem – como se da organização anterior das coisas
sidade de itens extra-auto-suficiência,
de roupa a víveres, passando por
ferramentas, combustível etc.
restasse apenas a estrutura. Da metáfora da escassez material
à das lacunas da memória, toda a obra está necessariamente
incompleta. Falta. Um grande tudo para um imenso nada. No
interior do armazém, o artista trata de atrair o espectador para
um tortuoso campo de afetos e reafirma o campo da sua poética.
Construções imperfeitas, sentido de mistério, falsos jogos lúdicos.
Tal é sua seara metafísica.
All or
Nothing or
All of Nothing
Rodrigo Moura
For Luísa, beloved daughter
“Do not ask us for the formula that may reveal new worlds,
but rather some crooked syllable, dry like a branch.
We can only tell you today,
what we are not, what we do not want.”
Eugenio Montale, Cuttlefish Bones
Through its incomplete, illusive, rustic character, uneasily
given to categorical definitions, the work of Marcelo Silveira
retains a relationship of difference and strangeness with the world
of things. While the artist has spoken previously of his malaise
in relation to the void, he has also mentioned his appreciation of
the occult.1 If we consider the complementary sense that these
two notions may acquire – incompleteness, not from what the
artist does not do, but rather from what deliberately hides in
the sense of his actions, leaving a hollow – then we come a little
closer to understanding his work. In recent projects, strategies
of appropriation have taken on an important role. However, we
do not feel that we are being faced by an aesthetic program of a
cultural agency for the favorable promotion of some discourse or
position. The approximation of these variables to Silveira’s work
presents a risk, which confuses rather than enlightens the possible
viewer. Neither are we talking here of a formalist temperament,
in which the creation of new forms operates as a single engine.
The way in which he articulates the raw material and procedures,
the representation and the findings, the image and the object,
V.
1
“Armazém
do
Mundo”,
an
interview with Agnaldo Farias and
Moacir dos Anjos in Armazém de Tudo.
ANJOS, Moacir dos (org.). Recife,
2004.
the narrative and the form, has been the most relevant mark of
Silveira’s work. Thus, ever since his work from the beginning
of this last decade, the artist has used procedures of duplication,
serialization and repetition to advance within his poetry in order
to approach and, at the same time, negate the world.
Without
2
becoming
excessively
entangled in this field, it is worth
remembering that the wood, which
Marcelo Silveira uses in these pieces,
cajacatinga, has a deeply autobiographical significance. It is the same wood
used for the wheels of his family’s sugar
mill, in the countryside of the state of
Pernambuco. It is a wood that is both
water and fireproof, the smell of which
is a strong reminder of his childhood.
As if to confirm this destiny, searching
for this word on Google leads us
exclusively to references concerning
the artist’s work (accessed 16.05.06).
The series of sculptures Untitled (2000) are examples of
this. Deliberately undefined forms are at some initial moment,
whittled from the wood.2 Within these pieces we are able to
identify distant allusions to toys or precarious constructions
characteristic of some cultural context close to the artist, that
of the Brazilian northeast, or, on the other hand, reverberations
of abstract forms belonging to modern sculpture (another close
context). However, they are formed in such a manner that these
logs seem to go on to resemble mere wooden fragments – without
stylization or imitation, notwithstanding, the work returns them
to their original stage of raw material. Still not satisfied with
this already somewhat dangerous operation, the artist duplicates
these elements in cast aluminum, exhibiting the original and the
copy side by side, ensuring a complete double, which replicates its
tactile qualities, while at the same time denying them, by means
of an antipodal materiality (the first time I saw them I could
swear it was painted wood). Similarly, in other wooden pieces, the
artist approaches universes such as those of artisanal utensils or
calligraphy (Collection, 1999, and Cajacatinga, 1997), without
however, embracing them in their entirety. His relation with wood
seems to have reached a point of either limitation or exhaustion
in the series under development - Manual. In these pieces, Silveira
seems willing to disembody the material, creating thin surfaces
through tirelessly paring (by plane or sandpaper) wooden
blocks, until they become transformed into slender sheets, whose
strength is pledged to the work of reducing. The title is slightly
ironic: manual, in the sense of the maximum that the hand is
able to do to concede the minimum corporeity to the material. The
artist even fire branded texts extracted from instruction manuals,
approximating wood and paper, object and engraving. If criticism
has been confined to questioning the status of sculpture in the
work of Marcelo Silveira, this would certainly be a contribution to
a new category: a species of anti-sculpture.
Also, recent works, closer to an expedient appropriationist
or collector, do not belong to a classical definition of sculpture.
These works actually began with the very economics of producing
objects in the artist’s atelier. With the first collection, General
Store Republic – Wood (2004), Silveira created a type of new status
for objects in the atelier, which had been considered “rejects”;
pieces that, individually had not particularly captivated the
interest of the artist, but that were rendered as re-significant by
their very number, and which the artist then exhibited hanging
from the ceiling. In this same exhibition, an overview of his
work at the Aloísio Magalhães Museum of Modern Art in 2004,
in Recife, Silveira showed, on the other side of the same room, a
“second module” of this project. General Store Republic – Glass
(2004), unlike its wooden counterpart, is a collection of objects
that the artist appropriated and arranged on shelving units:
goblets, bottles, glass covers, glasses, jars, light bulbs, mirrors,
stained glass – both intact and in pieces. These works are marked
by a logic of arranging and exhibiting inherited not only from
the expedient collectors of art history – from surreal objects to
contemporary archeology –, but also, and especially, from that
expository logic that the artist experienced at close hand in his
grandfather’s warehouse, where he helped out with mercantile
and accounting tasks.3 By bringing together objects that he had
made and those he had appropriated, merely removed from the
world, Silveira proposes a suspension of hierarchy in the statute
of these objects.
In the most recent of these projects, All or Nothing (2004),
presented at the last Mercosul Biennale and the central piece
of the individual exhibition at the Nara Roesler Gallery, the
objects, the arrangement and the possible function take on an
even more elusive, radical role. A penetrable, self-supporting,
modular structure was created, thus opening up “blank” spaces.
Units, shelves, doors, crates, boxes, pots, hooks, trays, drawers,
every kind of recipient, were displayed and organized, waiting
for objects to enliven them – as if the only thing that remained
from the previous organization of these things was the structure.
From the metaphor of physical scarcity to the lagoons of memory,
the entire piece of work is necessarily, incomplete. Something is
lacking. A great ‘all’ for an immense ‘nothing’. Inside the general
store the artist seeks to attract the spectator into a tortuous
field of affection, and reaffirms the field of his poetry. Imperfect
constructions, a sense of mystery, false ludic games. Such is his
metaphysical cornfield.
3
In the rural Brazilian context, the
general store (often familiarly known
in northeastern Brazil as “venda”) is a
macrocosm of everything which may
be consumed: a place which serves
the needs of extra-self-sufficiency
items, from clothing to food, including
hardware, fuel etc.
Rua da Usina
2005 — 2007
Acrílico moldado, aço inoxidável e lâmpadas incandescentes
de dimensões variáveis.
Novos diálogos
entre a Arte/Educação,
as Instituições e o Público
Luciana Padilha e Niedja Santos
Coordenadoras do Educativo 3 em 1, de Marcelo Silveira
“Arte é mediação entre os seres humanos e o mundo;
Arte/Educação é mediação entre a Arte e o Público”
Ana Mae Barbosa
Percebe-se pelos relatos e pesquisas atuais sobre Arte/educação
em Museus e Instituições de Artes que a atuação de Educadores
desta área é bastante recente. Em um texto escrito para a FUNARTE
intitulado Educação para Artes Visuais nos Museus (2010), Ana
Mae Barbosa apresenta um breve histórico sobre ações educativas
em museus a partir dos anos 80/90, com reflexões sobre os esforços
para se firmar um ensino de arte nestes espaços. O que se percebe é
que, cada vez mais, grupos de educadores buscam discutir o papel
do arte/educador nos museus e equipamentos culturais voltados à
Arte, ampliando os processos investigativos e questões ligadas à
formação de público.
Porém, pelo fato da concepção da Educação como parte atuante
da instituição ser recente, ainda se vêem restrições e distâncias
entre os diálogos com os artistas, curadores, historiadores e com
as próprias instituições sobre o papel desses ‘setores educativos’.
Mesmo com estes indícios, são estas discussões e atuações que
fazem despontar um novo panorama que vem se fortalecendo à
medida que as próprias instituições e artistas abrem diálogos e
trabalham em conjunto com os setores educativos.
Abrindo espaço para o retorno não apenas de números de
visitantes, mas principalmente para um trabalho educacional
direcionado à aprendizagem de conceitos do campo das artes
visuais, a exposição “Marcelo Silveira: 3 em 1 – Em torno da
obra, artista e público habitam o mesmo espaço” situa-se como
um exemplo desse novo panorama, pois ao conceber o projeto, o
artista reconhece o trabalho educativo e dá oportunidade para
o desenvolvimento da ação de mediação, pesquisa para material
educativo e participação de fórum de debates como parte integrante
da exposição. É importante ressaltar que essa exposição acontece
em uma instituição que abriu recentemente suas portas no Recife
e que ainda não contempla um setor educativo. Portanto, o convite
do artista para trabalhar em conjunto com os educadores firma
um reconhecimento e valorização do trabalho e pesquisa em Arte/
Educação.
Com esta abertura proporcionada pelo artista Marcelo Silveira,
a equipe do educativo iniciou uma pesquisa de meios de mediação
onde foi pensado um jogo. O jogo tem por objetivo estimular os
participantes a formarem uma nova “exposição 3 em 1” a partir de
cartas, tendo como ponto de partida conteúdos, temas ou assuntos
que justifiquem o agrupamento, e possam estabelecer conexões.
Sendo assim, a partir da regra do jogo é possível agrupar imagens
e palavras junto à obra de Marcelo, onde a intenção educativa é
proporcionar aos jogadores um olhar e postura crítica ao dar voz
para que estes percebam as escolhas do artista e que as façam suas.
O jogo serviu para mediar o diálogo entre as obras expostas e
o público, podendo ser utilizado a qualquer momento do percurso
de visitação. A cada ‘jogada’ com grupos diversificados, surgiram
novas questões para serem discutidas, além de novas maneiras de
se jogar. Este material foi impresso para ser levado pelo público
em geral. Observa-se, portanto, como resultado desta experiência,
que o jogador/visitante pôde aproximar-se do percurso criador, das
escolhas e dos caminhos traçados pelo artista, e através da troca de
informações, construir novas seleções e exposições “3 em 1”.
Outro fato marcante observado foi a riqueza da presença do
artista em algumas visitações de escolas, dispondo-se a dialogar
com os integrantes destes grupos, proporcionando este contato
direto, ou seja, obra, artista e público compartilhando o mesmo
espaço.
Por fim, estas ações de mediação assumem o que Ana Mae
Barbosa rediscute e reforça em seu texto sobre a idéia de se pensar
o museu – e aqui cabem todas as instituições – pensá-las como
laboratórios que estimulem o aprendizado, fortalecidas como
espaço “experiencial”, podendo vir a ser um ponto de partida para
fazer com que o professor/visitante estenda as ações educativas em
artes para oficinas, ateliês, escola ou na vida de uma maneira geral.
Marcelo Silveira 3 em 1:
em torno da obra, artista e público
habitam o mesmo espaço.
Forum
O título é indicador da proximidade entre o artista, sua
obra e o público.
Além da ação educativa com a participação de estudantes
de várias escolas e da visitação do público em geral, os três dias
de fórum reafirmaram esta aproximação ao abrir espaço para a
discussão acerca das intersecções entre a arte e outros campos do
conhecimento.
Os temas discutidos pelos palestrantes Rinaldo, Luciana
Padilha, Ana Lúcia Falcão e Maria Eulália Melo, com a mediação da
curadora da exposição Fabiana Bruce, abordaram a obra de Marcelo
Silveira à luz de suas áreas de especialização, respectivamente:
Arte, Arte Educação, Psicanálise, Matemática.
Habitaram também o mesmo espaço.
Rinaldo Silva. Artista plástico e arte educador. Possui
Graduação em Geografia e Educação Artística pela Universidade
federal de Pernambuco, UFPE. Participou de diversas exposições
no Brasil e no Exterior. Atualmente reside em Brasília e trabalha
entre Recife e Distrito Federal.
Luciana Padilha Cardoso. É Especialista no Ensino de Artes
(2005) e Mestre em Design (2010), pela Universidade Federal de
Pernambuco UFPE. Professora de Artes Governo do Estado de
Pernambuco (1997) e rede particular de ensino (1998 a 2006).
Participou do Setor Educativo do Museu de Arte Moderna Aloísio
Magalhães (2005 a 2007). Atualmente é Assessora da Coordenadoria
de Artes Plásticas e Gráficas da Fundação do Patrimônio Histórico
e Artístico de Pernambuco – FUNDARPE, coordenando o 47º Salão
de Artes Plásticas de Pernambuco.
É Artista Visual e integrante do Coletivo Branco do Olho.
Ana Lúcia Falcão. Psicanalista. Ana Participa da Comissão
de Organização (Recife) da Intersecção Psicanalítica do Brasil.
Participou da Comissão Organizadora do Simpósio Joyce-Lacan
em Dublin, Irlanda, em 2006. Possui textos publicados no livro
Joyce-Lacan – O_SINTHOMA, entre outros.
Maria Eulália de Moraes Melo. Professora do Departamento
de Matemática da UFRPE. Doutora em Matemática pela UFPE.
Tem experiência em Artes Plásticas. Em 2003 foi selecionada,
juntamente com Rosinha, no 46º Salão de Artes do Estado de
Pernambuco, com a obra “Cidades e palavras”, apresentada em
2004 no MAC de Olinda.
Fabiana Bruce. Curadora da exposição e mediadora do fórum.
Doutora em História pela Universidade Federal de Pernambuco,
Brasil (2005). Professora adjunta da Universidade Federal Rural
de Pernambuco, Brasil.
03 em 01 de Marcelo Silveira
Em torno da obra, artista e público
habitam o mesmo espaço.
Exposição no Centro Cultural Correios
Ocorrida em Recife, de 1º de setembro à 31 de outubro de 2010.
Criação e Concepção
Marcelo Silveira
Curadoria
Fabiana Bruce
Video-documento
Mary Gatis
Registro Fotográfico
Carol Dantas
Peças Gráficas
Priscila Gonzaga
Acompanhamento Gráfico
Robson Lemos
Assessoria de Imprensa
Daniela Gusmão
Equipe do Educativo
Coordenação
Luciana Padilha
Niedja Santos
Educadoras
Paloma Borba
Maisa Silva
Fernanda Lins
Design Gráfico do
Material Educativo
Daniela Brilhante
Equipe de Montagem
Coordenação
Gil Silva
Auxiliar de Montagem
Ierison Roberto
Marcenaria e Pintura
José Francisco e equipe
Instalações Elétricas
Alemão
Ricardo Alves
Vidraçaria
Herbet Ferreira Nascimento
Restauração da Obra
Tudo ou Nada
Wertes, Sr. Reginaldo,
Reginaldo Jr., Branco, Nino,
Robson, Paulinho, Tiago.
Video
De Natureza Viva
Fotografia
Francisco Bacccaro
Video
de Natureza Viva
Fotografia
Francisco Baccaro
Edição
Francisco Baccaro
Isabela Stampanoni
Audio
Thelmo Christóvam
Forum
Convidados
Ana Lúcia Bastos Falcão
Luciana Padilha
Maria Eulália de Moraes Melo
Rinaldo Silva
Coordenação de Produção
Ana Sofia Cassundé
Assessoria de Produção
Virgínia Neves Baptista
Apoio de Produção e
Divulgação
Mônica Silveira
Flávia van der Linden
Agradecimentos
Casa como Convém, Ana Barros, Jacqueline Vasconcelos,
Carmen Salsa, Renato Assis, Leonardo Cassundé Jurema,
Gilvan, Gil, Índio e equipe, Adriano, Miguel, Rodrigo Luna,
Danuza Gusmão, Alin Fortunato.
Artista representado pelas galerias
Nara Roesler/SP e Mariana Moura/PE.
apoio:
Livro de Registro da Obra
Textos
Fabiana Bruce
Luciana Padilha
Niedja Santos
Rodrigo Moura
Traduções
Brian Honeyball
Fotografias
Carol Dantas
Manoel Veiga
Paulo Melo Jr.
Robson Lemos
Video-stills
Francisco Baccaro
Edição Gráfica
Priscila Gonzaga
realização:
patrocínio:
Tudo ou Nada,
2006.
Materiais diversos incluindo madeira, vidro, tecido, acrílico,
lâmpadas, fios de cobre, fios de couro, aço inoxidável e palha.
Dimensões: 300 x 500 x 400 cm
Peso: aprox. 300 Kg.
De Natureza Viva,
2006 — 2009.
Estante para Quatro Metros de Livros
90 livros com 54 estampas de papel de presente distribuídas
em 51.480 páginas, encadernação com capa dura revestida
com couro de ovelha marcado a quente; estante com
prateleiras em compensado, revestidas com feltro verde e
estrutura em aço inoxidável; bibliocantos em aço inoxidável.
Dimensões aproximadas: 170 x 150 x 100cm;
Chita
03 lâminas curvas em madeira Cajacatinga em cujas
superfícies internas estão esculpidas, em baixo relevo,
estampas de tecidos populares.
Dimensões:
Chita 01, 54x126x75cm;
Chita 02 35x246x96cm;
Chita 03 2x120x145cm.
Vídeo “De Natureza Viva”
2010
6‘10“
Rua da Usina,
2005 — 2007.
Acrílico moldado, aço inoxidável e lâmpadas incandescentes
de dimensões variáveis.
Marcelo Silveira se diz um colecionador:
o que propõe nesta exposição são as arrumações que estão implícitas no trabalho de colecionar.
Em sua poética, ele vai estabelecendo critérios para as coisas de acordo com o que elas lhe
pedem. Dessa forma joga com a reflexão de colocar-se dentro da obra, explicitando igualmente
a necessidade da relação com o observador. Observar, nesse sentido, leva em conta o acúmulo
de coisas que ajudam o outro a pensar, inclusive sobre si mesmo. Marcelo fica entendido por ter
clareza do que quer como artista e quando as coisas não estão tão claras assim, por não recear
explicitar suas dúvidas, suas questões, suas influências, seus começos, suas leituras, suas
feituras e as misturas de tudo o mais. Porque sabemos que é a partir da dúvida onde tudo o mais
se faz. Ele nos convida, então, a aceitar sua provocação: que nos reunamos no acesso à sua obra
através de nossas próprias arrumações; porque quando pretendo explicitar o fazer do artista
a partir de meu ponto de vista meu olhar tende a complementá-lo, nem que seja parcialmente.