MaquetaciŠn 1

Conceptual intersections:
urban furniture, public art and urban imagery
Antonio Ferreira Colchete Filho
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) – Brasil
This paper reflects on the public spaces at contemporary cities, its urban furniture, public art
and other urban elements. From the twentieth century on, the terms which define these
elements turned into imprecise concepts. This is due to the multiplicity of physical forms and
spaces and to a wider range of new uses required to the public spaces, especially in
metropolitan evnvironments. Is there a possibility of distinction between the multiple
interpretations of these elements? In the cities evolvement, this assemblage of elements has
always played an important role in the singularity of the public open spaces. To develop a
sharper reading of the present processes of aesthetization of the public open spaces, aspects
such as patrimony and preservation, memory and collective identity are considered. The urban
furniture, the public art and the so-called urban imagery are important pieces to the study of
the contemporary urban memory and culture.
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Introdução
A proposta desse artigo é repassar algumas reflexões que vêm sendo evidenciadas entre uma
variedade de elementos urbanos, como mobiliários urbanos e esculturas, e o espaço público nas
cidades contemporâneas. Diferentes termos abrigam conceitos que se tornam difíceis de
aproximar a partir do século XX, tanto pela diversidade de formas de materialização dos
elementos urbanos, quanto pelos desdobramentos de usos requeridos para os espaços públicos,
principalmente metropolitanos. Na multiplicidade de interpretações para esses termos, há a
possibilidade de fazermos distinção entre eles? Na história das cidades esse conjunto
diversificado de elementos sempre teve destaque para a singularização dos espaços livres
públicos. Logo, aspectos como patrimônio e preservação, memória e identidade coletiva vêm à
tona e possibilitam uma leitura mais aguda sobre os processos de estetização dos espaços
públicos contemporâneos. O mobiliário urbano, a arte pública e o que chamamos de imaginária
urbana evidenciam-se, então, como peças privilegiadas para o estudo da memória e da cultura
urbana em tempos atuais.
1 – Breve recapitulação das relações entre arte e espaço público
“Toda coletividade necessita de lugares arquetípicos carregados de
valores simbólicos; se as cidades não os oferecem, os grupos sociais os
criam” (Montaner, 1999, p.174)
É interessante destacar que desde o início das primeiras civilizações os Homens inseriram
elementos voltados para a singularização do espaço coletivo, quase sempre relacionado à
religiosidade e ao culto. É o caso de Stonehenge, no sul da Inglaterra, onde se localiza um dos
mais famosos monumentos da Pré-história. A existência de megalitos data de 3500 a.C. no
mediterrâneo e depois, entre 2500 e 2000 anos a.C., houve a sua proliferação ao longo da costa
atlântica européia. A localização dessas estruturas criadas, quase sempre monumentais, dotavam
o espaço onde se localizavam de forma significativa para aqueles povos, mesmo com culturas e
estéticas tão distintas. Toda a civilização antiga – de uma forma geral - produziram esculturas
que foram concebidas como objetos independentes, destacados de qualquer contexto
arquitetônico. Isto inclui tudo, desde pequenas estátuas votivas a retratos (Wines, 1987, p.67).
Com a organização da vida social nas primeiras cidades a criação desses elementos amplia o
significado comunicacional, em virtude de uma maior articulação, principalmente entre a
estatuaria e o espaço público. A drástica redução da vida urbana até praticamente o ano 1000,
fez com que as cidades existentes, em meio a graves crises políticas e sucessivas invasões
organizassem-se em esquemas labirínticos e núcleos encerrados por muralhas, com a rua
medieval se caracterizando como um prolongamento da casa, espaço onde se vive1. Somente as
fontes, oratórios e, mais tarde, a iluminação pública, dotaram as ruas quase sempre tortuosas de
algum elemento de uso coletivo mais funcional do que simbólico.
Outra momento de reelaboração da relação monumento-espaço público, por exemplo, foi
no século XVII, quando as praças em Paris introduziram um modelo mais acabado a partir de
dois elementos que a Itália utilizava separadamente desde o século XVI: a praça programada e a
estátua do rei, como a Praça Dauphine e Royale - ou, des Voges (Harouel, 1990, pp.71-72). A
forma de composição dos espaços públicos no período Barroco incorporou as árvores e os
inúmeros mobiliários urbanos que surgiam como partes integrantes do espaço, principalmente
os monumentos.
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Mais tarde, as novas demandas originadas pela Revolução Industrial não só criaram
intensamente novos núcleos urbanos como também modificaram os espaços centrais das
principais capitais européias. Nas cidades existentes as muralhas foram definitivamente
substituídas para dar lugar aos arcos do triunfo e obeliscos, aos novos eixos monumentais e
bulevares arborizados, construídos agora sob a determinação de planos e projetos definidos
legalmente, transformando as cidades num grande teatro, de forte conteúdo dramático e
carregadas de elementos-surpresa (Harouel, op.cit., pp.72-90). Esse período se caracterizou pela
ampla difusão dos paradigmas barrocos, com a implantação de monumentos clássicos, como
estátuas eqüestres, bustos etc., temas de valor, sacrifício e patriotismo, sentimentos que tinham
sido perdidos com o advento da revolução (Wines, op.cit., p.81).
O crescimento das cidades e os problemas advindos com a vida preponderantemente
urbana fez do século XX um marco para as reflexões sobre a vida nas cidades e a inserção dos
novos paradigmas, modernos. Alguns anos depois começou-se a avaliar os feitos nocivos desse
urbanismo pragmático para a vida cotidiana. Percebe-se, entretanto, que uma nova questão
havia sido introduzida com a crítica ao espaço urbano e público: como fazer das ruas, praças e
espaços livres públicos da cidade lugares atraentes, que expressassem, inclusive, o nível de
sofisticação sócio-cultural em torno do qual a sociedade se organizou nos últimos tempos? Na
verdade, as cidades contemporâneas são também o lugar da pobreza, da violência, da exclusão
e principalmente da heterogeneidade.
Como, então, a multiplicidade de elementos urbanos que se instalam nas cidades, sejam eles
funcionais, como o mobiliário urbano, ou simbólicos, como os monumentos, podem ajudar a
contar um pouco mais sobre as modificações das cidades (e aspectos da sociedade), já que é
notório que associamos algumas cidades com alguns exemplos clássicos de elementos urbanos.
Isso para não falarmos em exemplos menos conhecidos, mas não menos importantes para um
bairro ou uma comunidade, como um oratório, ou uma luminária que guardam uma relação
estreita com seus usuários. Após o início da crítica ao movimento moderno, quando a produção
desses elementos se intensifica e se diversifica, não é apenas para o espaço público que se
voltam, mas para a audiência pública, cada vez mais disputada. Essa produção, dos últimos
trinta anos para cá, é o próximo objeto de revisão.
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Para situar a discussão e repassar alguns conceitos
Podemos verificar, após uma breve revisão histórica, que muitas das principais experiências
de uso simbólico no espaço público das cidades se materializam através de exemplos de
elementos urbanos. Logo, esses guardam uma interseção de conceitos que ao mesmo tempo
que os distingue formalmente os aproxima paradoxalmente, pois podem sintetizar imagens da
cidade e do lugar onde se instalam na maior parte das vezes. Se há uma mistura de sentidos
entre esses elementos e se eles podem atuar como sintetizadores da imagem de um lugar,
podemos atribuir a eles um termo que os agrupe? Esse termo parece se originar das palavras
imagem e imaginário, que tanto o mobiliário urbano quanto a arte pública tomam parte
quando analisamos a cidade. Portanto, é importante repassarmos alguns desses diferentes
termos que comumente utilizamos.
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2.1. Elementos urbanos e mobiliário urbano
A utilização do termo elementos urbanos para nos referirmos aos inúmeros objetos que se
instalam nas ruas e parques da cidade é o argumento que Creus (1996, pp.6-13) defende, pois o
termo mobiliário urbano está impregnado da idéia de mobiliar ou decorar, o que não
corresponde mais às necessidades cada vez mais complexas dos tempos atuais que são
requeridas para esse conjunto de elementos. Mobiliário urbano, por sua vez, é um termo
extremamente abrangente que, do ponto de vista técnico, dá conta de toda a produção de
elementos que se voltam para o espaço público, sejam eles estruturais, funcionais, artísticos ou
simbólicos. É o que fazem, por exemplo, a norma técnica brasileira (ABNT, NBR 9283, de março
de 1986) e o manual da prefeitura carioca (IBAM/CPU, 1996), que lidam com a gestão do espaço
urbano e entendem, por extensão, esculturas como um mobiliário urbano, à medida que agrupa
um poste de iluminação com uma estátua eqüestre, por exemplo.
Podemos então avaliar que, agrupados com tantos outros elementos, de porte
arquitetônico, inclusive, como postos de salvamento à beira-mar ou quiosques, as esculturas e,
principalmente, os monumentos, são de inserção difícil num contexto conceitual, quando
avaliados do ponto de vista técnico. Uma das dificuldades diz respeito à escala. Um quiosque
pode estar agrupado com um monumento, mas apenas como uma referência temática ao
grande universo que os tem como mobiliários urbanos2. Desta forma, o termo elementos
urbanos nos parece mais indicado para nos referirmos ao conjunto, pois está menos impregnado
da idéia de se associar a funcionalidade a um elemento essencialmente artístico.
2.2. Monumentos e esculturas
O termo monumento é utilizado correntemente para destacar edifícios de arquitetura singular,
seja o Partenon ou um Teatro Municipal ou, ainda, à lugares e sítios naturais, como uma
montanha na Austrália ou outra no Rio de Janeiro, ampliando a gama de associações possíveis
para a palavra monumento, o que inclui ainda um mausoléu, um obelisco ou um marco
rodoviário do Rotary ou Lions Club. Para Merlin e Choay (1988, pp.429-430) o termo
monumento deve ser conceituado a partir de sua etimologia – do latim “monumentum”
(derivado de “monere”: “avertir, rapeller”). Etimologica e originalmente, todo o artefato
(inscrição, estela, escultura, edifício) que é utilizado por uma comunidade (da família à nação)
para se rememorar ou comemorar eventos ou comportamentos (ritos), fazendo parte da vida de
todas as sociedades e contribuindo para salvaguardar a identidade.
Em outra publicação Choay (2002, pp. 25-26) diferencia a palavra monumento - com algo
que faz tocar pela emoção uma memória viva, ou seja, com uma “função antropológica” em
essência -, de monumento histórico, que não é uma criação deliberada como um monumento
simplesmente. O monumento histórico é constituído por quem seleciona o que deve ser
convertido em testemunho histórico, independente de que tenha havido uma determinação
memorial na criação original3.
De modo geral, no nível do senso comum, a idéia de monumento remete a uma arte
realizada no passado, ou pelo menos, mesmo quando realizada hoje, com o intuito de
relacionar-se ao passado, estabelecendo relações simbólicas do Homem com o presente e com o
futuro. Martínez (1996, pp.91-94) procura recuperar a idéia de por que há um interesse na
revalorização do monumento novamente, já que a idéia de significado público é bastante
problemática hoje. Três motivos são apontados: a aparição de novos materiais e técnicas (não
mais somente mármore/granito, soldadura); a institucionalização das iniciativas privadas e
públicas para integrar esculturas de grande porte em projetos de arquitetura e urbanismo, cada
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vez mais comuns, dados o empobrecimento das cidades e da nova arquitetura funcional e, por
último, a revalorização do artista, depois de décadas de descrédito.
O termo escultura, por sua vez, corresponde resumidamente a um objeto que pode adotar
a forma figurativa (quando a palavra estátua torna-se um sinônimo) ou abstrata, mas, com a
multiplicidade de meios e materiais atuais a escultura tornou-se um campo onde se incluem
atuações das mais diferentes formas, o que faz com que o termo abranja uma série de ações e
objetos que são chamados atualmente de esculturas, como corredores com monitores de TV ao
fim, espelhos colocados em ângulos estranhos em ambientes comuns etc., que seriam mais
precisamente entendidos como “earthworks” (Krauss, s/d, pp.31-42).
2.3. Arte pública e arte urbana
Um dos termos que freqüentemente encontramos para se referir a arte em espaços públicos é
“arte urbana”4. Na verdade, o sentido utilizado é o mesmo que arte pública, e desta forma,
atuariam como sinônimos. Entretanto, arte pública é um termo que designa uma produção
contemporânea, dos últimos trinta anos para cá, e é a forma mais utilizada para se referir às
instalações de arte ou às manifestações artísticas que se dão no espaço público, conforme a
maior parte da bibliografia especializada. Segundo o dicionário de Urbanismo (Merlin & Choay,
op.cit., pp.68-69), a expressão arte urbana, por sua vez, foi consagrada por H. Lavedan (apud
Histoire de L’Urbanisme, t.2, Paris, 1959) para designar a edificação ou o arranjo espacial das
cidades, iguais como foram teorizadas a partir do Quattocento, e depois, progressivamente
posto em prática pela Renascença, nos anos clássicos e no período neoclássico. A arte urbana
introduz nas cidades ocidentais a proporção, a regularidade, a simetria, a perspectiva, e as
aplica nas ruas, praças, edifícios, no tratamento de seus produtos e elementos de composição ou
ligação (arcadas, colunatas, arcos monumentais, jardins, obeliscos, fontes, estátuas etc.)5.
Podemos perceber, então, que arte urbana refere-se mais a ação urbanística empreendida a
partir do século XV na Europa, do que a apenas um dos elementos utilizados. Assim, arte
urbana é a estratégia, a lógica de composição do espaço, e o mobiliário urbano – na sua
acepção mais ampla, uma de suas ferramentas. O termo arte pública só aparece recentemente.
O conceito mais difundido atualmente e de maior abrangência é o que identifica a produção
artística que se dá na cidade como arte pública, embora compreenda na sua extensão outros
manifestações artísticas, além do universo dos objetos, como performances, exposições e
eventos realizados na cidade e/ou tendo-a ainda como horizonte de reflexão. Arte pública,
considerado como um novo gênero artístico, na verdade é um conceito forjado nas últimas
décadas e possui múltiplas implicações (estéticas, sociais, políticas, institucionais etc.) e
convergências (com o urbanismo, com a arquitetura, com a antropologia etc.), que estão nas
artes em geral e assumem no público outras denominações, como “configurações”,
“instalações”, para denominar todo o tipo de arte (Sobrino-Manzanares, 1999, pp.9-15).
Para Selwood (1995, pp.6-8) a arte pública é um termo notoriamente indefinível, e destaca
algumas definições feitas por diversos autores que a conceituam como “escultura ao ar livre”,
“qualquer objeto comprado ou consignado de uma pessoa que se considera artista”, podendo
ser também “produzida para, e de propriedade da comunidade” ou “o que a define como arte
é a sua oposição ao mobiliário urbano”. Pode ser ainda definida como uma intervenção política,
uma atitude de galerias com recursos próprios, um processo educacional ou pode não requerer
necessariamente nenhuma dessas qualidades, sugerindo uma taxonomia que faça de qualquer
categorização algo igualmente confuso. As implicações do termo arte pública, como “arte no
espaço público” direcionam a um entendimento de que é uma obra criada pelo público e de
propriedade pública para um espaço de uso público; mas que, por outro lado, pode não ter a
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intenção primeira de benefício público, devendo-se lembrar, ainda, que o uso de palavras como
“comunidade” possui forte conotação ideológica, e “público” também sugere uma metáfora de
massa anônima, de comportamento distinto de sociedade.
O fato é que é difícil aproximar os termos “arte” e “público” no século XX sem cair nas
definições de “arte comunitária” ou “arte ao ar livre”, pois não há um público homogêneo, mas
uma diversidade de públicos específicos, como afirma Miles (1999, pp.84-85). A diversidade de
materiais e formas de expressão artística é também proporcional à diversidade do público,
tornando difícil a formulação de referências tradicionais para o entendimento das artes nesses
últimos anos. Para Remesar (2000, p.67) arte pública é um conceito muito genérico, onde
“artefatos de características eminentemente estéticas mobilam o espaço público”, dando-lhe
sentido, e não sendo apenas uma manifestação puramente artística. Para o autor, arte pública
pode ser um conjunto de “coisas tão díspares como o desenho do espaço público, o paisagismo,
a escultura, as performances etc.”. Podemos então entender um abrigo de ônibus com design
internacional, localizado estrategicamente em um espaço “transformado” como arte pública?
As estratégias que definem como diferenciar uma cidade da outra, em meio a um interesse
cada vez maior em qualificar os espaços públicos com projetos urbanos, cria para Molins (2001,
pp.28-35) alguns problemas, como na Europa, onde há uma proliferação de esculturas urbanas.
Museu e espaço público urbano converteram-se em “lugares de encenação de um poder social”,
que buscam melhorar a imagem das cidades, ou acentuarem a sua “marca”, tornando-se, no
fundo, uma operação de poder. Para o autor, o cotidiano tornou-se um espetáculo para as
massas, e a arte pública, sem a possibilidade de se impor, adapta-se, bem ou mal, como
elemento da paisagem, e assim desaparece, sendo vítima de agressões em quantidade e
qualidade tanto como qualquer outro objeto situado no espaço público, inclusive o próprio
espaço, e não poderia ser mesmo diferente, interroga Molins, “porque uma escultura deve ser
objeto de maior respeito que uma lixeira ou um ponto de ônibus, se lhes é tão semelhante?”
(op.cit., p.34). Esta semelhança parece estar na essência do espaço público que dá sentido à
imagem da cidade:
“Convém apontar que a imagem da cidade se constitui na tensão entre o simbólico e o
funcional e, ainda, que determinadas atuações realizadas como escultóricas, no âmbito
público, podem ter mais possibilidade de aumentar o leque simbólico; isto não é sempre
assim. É mais mobiliário urbano portador de conotações escultóricas à supostas
controvérsias próprias de ‘irreverências artísticas’, trasladando a discussão ao terreno do
simbólico. E esculturas com claras pretensões simbolizadoras não têm passado de serem
meros mobiliários” (Arnaiz et al., 1996, p.139).
O crescente interesse pela forma urbana dilui o sentido meramente técnico do mobiliário
urbano que se coloca no espaço da cidade como um elemento que agrega valor não só
funcional, mas estético sobretudo5. A escultura pública, por outro lado, vive a tensão entre “sua
desmaterialização objetual e seu caráter de permanência como rito urbano”, dividindo sua
atenção ainda com todo um conjunto de objetos funcionais como o mobiliário e outros objetos
supostamente escultóricos. A relação com o público, advinda da instalação de arte no espaço,
torna-se um excelente banco de provas sobre o qual “artistas, críticos e o público receptor
podem aprender e acumular e experiências” (Sobrino-Manzanares, op.cit., p.14).
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2.4. Sínteses conceituais: imaginária urbana?
Para resumirmos um percurso da arte pública e do mobiliário urbano e suas diversas simbioses
nas últimas décadas, recorremos a Maderuelo (2000), que agrupa em seis categorias diferentes
modelos de produção artística que procuram ocupar o espaço urbano com obras que tenham
um sentido, independentes de serem estas permanentes, efêmeras, virtuais ou utópicas, já que o
espaço das cidades é cada vez mais um alvo de investimento para a formação de uma “imagem
cultural” poderosa.
A primeira categoria estabelecida pelo autor é a “monumentalidade”, que baseia-se na
relação de transformação do espaço onde se integra com a sua simples presença, num conceito
próximo do que se entende por site-specifity. Outra categoria é a atribuição de “significado”
para a obra, adicionando conteúdo crítico e alterando o sentido do termo monumento, como
nas obras do artista búlgaro Christo, que empacotou literalmente edifícios simbólicos. Uma
terceira categoria é a “comemoração”, que baseia-se numa revisão formal do monumento,
refletindo sobre a idéia de comemoração de forma atual, sem cair na “ostentação simbólica
nem na arrogância dos monumentos do passado”, onde o exemplo mais característico é o
Monumento aos mortos no Vietnã, de Maya Lin ou as projeções em monumentos tradicionais
de Wodiczko (Maderuelo, op.cit., pp.243-245).
As outra três categorias são: a “utilidade”, em obras que renunciam à forma e ao
significado do monumento tradicional e denominam seu trabalho como “arte pública”, não
fazendo parte do circuito das galerias e nem intencionado decorar meramente espaços
residuais, mas buscando um significado estético, social e sendo também comunicativa e
funcional, como os bancos e mesas criados por Armajani sem a preocupação de serem
entendidos como obras de arte. A quinta categoria é a chamada “qualidade ambiental”,
contida em obras que recriam o lugar e diferem das obras site-specifity e das obras funcionais
mencionadas anteriormente porque não são peças para serem introduzidas num lugar, elas são
o próprio lugar, como o calçadão de Copacabana, criado por Burle Marx. A última categoria,
denominada “capacidade participativa”, é aquela dada por obras que exigem a participação dos
cidadãos, diferindo das demais que surgem de complexos processos criativos e administrativos
que acabam por isolá-las do contato com o cidadão. Como exemplo, a performance do artista
Josep Beuys, do grupo Fluxus, em Kassel (1982) - cidade em que se realiza importantes
exposições de arte de vanguarda -, quando convocou a população da cidade para plantar sete
mil mudas de carvalho e modificarem assim a paisagem da cidade (op.cit., pp.245-248).
Essa última categoria sugere que a participação popular na criação de obras de arte pode se
dar através de uma manifestação próxima à idéia de “cultura popular”, ou seja, através de
empreendimentos que façam parte de um hábito, uma crença, que tenha o espaço público e a
audiência pública como receptores, ou mesmo façam parte do folclore nacional. É o caso das
festas populares que arregimentam toda uma população local que enfeita, cria e modifica o
espaço público para uma ocasião específica, como os tradicionais tapetes de serragem colorida
realizados em cerimônias de Corpus Christi no Brasil, que envolvem a participação de um grande
número de pessoas, mantendo acesa uma tradição medieval que parece ter surgido na Bélgica
do século XII.
Algumas reflexões sobre eventos desse tipo são apresentados como exemplos de arte
pública em Miranda (1998), como as festas do boi no Amazonas, as festas populares de
Pernambuco e o próprio carnaval carioca, visto como uma das maiores experiências em show no
mundo. Envolvendo a participação de diferentes pessoas que tanto constróem os adereços e as
alegorias como desfrutam da festa, o desfile das escolas de samba é o ápice do carnaval na
cidade, atraindo milhares de pessoas para a Passarela do Samba e para o entorno onde se
realiza o desfile.
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Desta forma, a inserção de arte – num sentido amplo, ou de elementos urbanos nas cidades
é múltipla, e embora os substantivos específicos que nomeiam diferentes objetos, como
chafariz, banco, escultura, serão sempre válidos como expressão estrita para cada termo, na
formação de grupo, entretanto, a classificação desse variado conjunto de elementos pelo termo
mobiliário urbano é imprecisa, pois agrupa tanto elementos de função puramente utilitária como um hidrante, com elementos paisagísticos - uma fonte, ou um elemento artístico, por
exemplo.
Além disso, a contemporaneidade amplia as possibilidades de inserção de manifestações
artísticas que se dão no espaço público, que assumem formas múltiplas que dificilmente podem
ser reduzidas ao termo mobiliário urbano, pois não são elementos de composição ou adorno do
espaço simplesmente, como é tratado em muitas normas e manuais. O termo arte pública, por
sua vez, redefiniu nos últimos trinta anos um domínio mais amplo para a arte no espaço público
também, para além de um sentido artístico materializado num objeto, como muito se produziu
nos últimos séculos, mas, acima de tudo, em uma ação ou conjunto de ações que reflitam os
rumos da arte de uma forma geral ou que alavanquem impressões para futuros projetos de
intervenção urbana em áreas das cidades que queira se destacar, envolvendo diferentes grupos
sociais e, principalmente, a população. Por sua vez, a variedade de formas que esta assume para
cumprir essa intenção muitas vezes se dá através de elementos que podem ser compreendidos
como mobiliários urbanos, dando complexidade à discussão e parecendo voltar ao ponto de
origem que agrupa todo objeto, funcional ou artístico, como mobiliário urbano.
O fato é que o problema da redução conceitual é perigoso tanto quando se analisa o
mobiliário urbano como a arte pública. O primeiro porque mesmo tendo um caráter funcional
os novos mobiliários que vêm surgindo nas cidades exploram cada vez mais relações singulares
que não só respondam a um mero cumprimento técnico para uma demanda urbana, mas
porque buscam uma identidade tanto para ele quanto para o lugar onde se inserem, reforçando
a imagem e redefinindo a paisagem das cidades, para bem ou para mal. E para a arte pública,
porque a redução conceitual não é compatível com as intenções artísticas que estão sempre
presentes, que precedem o trabalho artístico. Como vimos também, é bastante difícil validar o
que então pode ser nomeado como arte, pois se questiona não só a validade dos objetos
artísticos em curso mas, inclusive, a validade de quem preside o julgamento. Assim, sem
querermos encerrar a discussão, optamos pela inclusão desse conjunto diversificado de objetos
nomeando-os como “elementos urbanos”, como é feito por Creus (1996), já que esses cumprem
requisitos ligados à funcionalidade, à racionalidade e à emotividade nos seus meios de
produção.
Entretanto, esse trabalho procura avançar na compreensão desses conjunto de objetos que
tratamos por elementos urbanos distinguindo-os como imaginária urbana, como uma interseção
conceitual para objetos que tanto podem ser mobiliários, estritamente, como arte pública,
essencialmente. Ao captarem parte dos muitos sentidos das cidades e dos lugares onde se
instalam, inscrevem-se na memória e fazem parte da cultura urbana, podendo ser exemplares
para se remontar a evolução urbana de um lugar e também sinalizando a relação da sociedade
com o espaço público e com os próprios elementos urbanos, notadamente aqueles mais
significativos. O conceito e a abrangência do termo imaginária urbana como utilizamos é
sintetizado por Knauss (1998, p.36):
“(...) a imaginária urbana de caráter histórico e artístico pode ser considerada uma unidade
de significantes, um suporte de mensagem no contexto da sintaxe urbana. Como inscrição
na paisagem edificada, ela participa de uma estrutura de significação do território da
cidade, operando uma articulação entre a ordem espacial e a ordem temporal, revelando
conteúdos históricos acerca da sociedade”.
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A imaginária urbana, e por extensão, os elementos urbanos em geral, tornam-se exemplares
para o estudo do binômio espaço-sociedade. Questões relacionadas à memória e à cultura
urbana perpassam a inserção desses elementos no espaço público, já que estes disputam cada
vez mais um lugar na cidade e uma atenção especial na audiência da população. Se por um lado
isso faz com que sejam explorados comercialmente para o consumo de cultura e a fetichização
da imagem urbana, ao mesmo tempo, sinalizam para a possibilidade da cidade ser explorada
também no sentido positivo, de descobrir novos ou velhos sentidos da vida em comum, no
espaço comum, através de elementos comuns, mas que tenham algo mais a dizer, que criem
laços com o lugar e sejam representativos para uma comunidade, que sejam menos elementos
urbanos e mais imaginária urbana, sem poluir e dificultar a compreensão da paisagem também.
3 – Considerações finais
Visto que espaço público e elementos urbanos são quase que indissociáveis, podemos afirmar
que refletir sobre os rumos de ambos contemporaneamente é ter em mente que a discussão
expande-se para além das fronteiras técnicas ou concentradas em uma única área disciplinar. Ao
que parece, isso também implica em compreender a cidade contemporânea como lugar de valor
comercial, onde há uma acirrada competição entre cidades que buscam destaque na captação
de recursos e investimentos. Nem sempre é possível se associar a idéia de um espaço urbano de
qualidade, com “identidade cultural forte”.
Para Arantes (1998) a exploração da cidade nesse aspecto é mais uma moda, que a vê como
um bem de consumo, e que vem sendo apropriada por inúmeras empresas investidoras. Esses
investimentos são cada vez mais comuns em nossas cidades, pois o espaço público voltou à cena
e tornou-se um mercado que parece dar retorno garantido aos investimentos. Apoiado ou não
em projetos de reformas urbanas há parcerias firmadas entre Estado e empresas privadas que
dão suporte desde a grandes intervenções, como atuam na manutenção de espaços físicos
próximos às suas sedes, como praças e largos ou oferecem verba à atividades e eventos artísticos
que trabalham com a temática da arte pública. Porém, a autora alerta que muitas dessas
iniciativas não passam de “peça central na máquina reprodutiva do capitalismo, uma espécie de
mola propulsora” (Arantes, 1993, p.223).
Contudo, há também iniciativas valorosas, pois algumas empresas ou mesmo o Estado
apoiam manifestações artísticas que não agregam valor publicitário permanente e direto, muito
embora façam parte de uma política de incentivos às artes, com o benefício de isenções fiscais –
nos Estados Unidos e na França, a chamada Lei do 1%. Sob essa ótica, a arte pública ganha um
espaço oficial de inserção, embora também denote um conflito do artista que se divide entre o
que quer expressar e a “obra de encomenda”, que pode ser ainda uma grande oportunidade de
valorização pessoal e profissional. Parte desses conflitos é resolvido por algumas organizações
de apoio às artes, que trabalham com uma variada gama de artistas, pagando pelo trabalho
produzido e colocando-os em evidência como “(...) legítimos, produtivos e valiosos membros da
sociedade” (Pasternak, 1998, p.109).
Esperamos como Zukin (1995, p.294) que os espaços públicos, embora influenciados por
uma cultura simbólica dominante, retenham uma memória residual de tolerância e liberdade,
que podem ser manifestados em diferentes marcos e eventos “representantes das culturas das
cidades”, atuando como lugares próprios em que “novas identidades coletivas floresçam de
forma democrática”.
O temor apontado pela perda de identidade com a massificação da informação e a
contínua importação de modelos de intervenção urbana, arte etc., podem se tornar
intercâmbios válidos para se ganhar em comunicação e conhecimento, principalmente em países
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latino-americanos que vivem a chamada “hibridação cultural” pela coexistência das tradições
culturais muito evidentes com a modernidade que ainda não se realizou de forma integral
(Garcia-Canclini, 1998).
Os resultados das diversas ações empreendidas pelos diferentes agentes sociais que
tomam parte na discussão pela cidade e do destino dado ao espaço público atualmente
precisam ter força suficiente para, numa ação empreendedora, entender e tornar a cultura de
acesso mais franco para uma maior quantidade de pessoas, passando da esfera reprodutiva do
capital, como é bastante explorada hoje, para a busca por interações da arte com a sociedade
mais espontâneas e genuínas. E essas ações são realmente negociadas nos espaços centrais,
embora, estes, estejam cada vez mais privatizados, o que faz do espaço público e da imaginária
urbana, então, peças privilegiadas para o estudo da constituição da memória e cultura urbanas
em tempos atuais.
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5 – Referências
ARANTES, O. (1993). O lugar da arquitetura depois dos modernos. São Paulo: Ed. USP: Studio
Nobel.
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1 Para Le Goff (1998, p.139), a cidade medieval tinha sua população renovada a cada duas gerações, o que
significava renovar a aparência das cidades também, por isso não havia tanto apego, as cidades eram
objeto de intervenção constante. O que causava traumas era a destruição de um monumento, em
geral totêmico, como a torre ou o sino da catedral, dado o seu alto valor simbólico.
2 Para Netto & Hess (1971, p.27-30) quiosques, bancas de jornais e coretos são compreendidos como
microarquiteturas, pois são elementos construídos com os mesmos materiais das demais construções
da cidade mas que “não encontraram lugar dentro da divisão das terras urbanas destinadas às
edificações. Serra (1996, p.18) adiciona o conceito de microarquitetura ao de mobiliário urbano para
evitar a inclusão de objetos como bancas de jornal e quiosques sobre a denominação genérica de
mobiliário. Ambas as considerações, no entanto, tratam a microarquitetura como um tipo de
mobiliário urbano, distinguido fundamentalmente pela questão da escala (permite abrigo do Homem)
e do tratamento formal (materiais empregados).
3 A autora indica o período compreendido entre 1820 e 1960 como o da consagração do monumento
histórico. A primeira data é quando se publica livro sobre um tipo de “viagem de impressões” pela
França, que se torna um marco da mudança de mentalidade sobre o tema e em 1964, data da redação
da Carta de Veneza, com a ampliação à proteção dos monumentos históricos (op.cit., p.125).
4 Encontramos essa referência no catálogo da Expo’98 (Pinto & Ferreira, 1998), que chamam
“genericamente de arte urbana – no espaço público”, as várias esculturas, pisos etc. criados por
diversos artistas convidados para o referido parque em Lisboa; e em Pallamin (2002), que utiliza na
maior parte de seu texto o termo arte urbana, embora suas análises aproximem-se do entendimento
que temos desses elementos – “uma prática social”. A utilização do termo arte urbana, contudo, nos
parece muito abrangente.
5 Não há referência no dicionário para o verbete “arte pública”. O livro Art in a city, de John Willet,
publicado em 1967, parece ser um dos primeiros registros bibliográficos sobre o assunto, que
questiona os benefícios da arte pública para a população das cidades, o que inclui as coleções públicas
dos museus, a estatuária do século XIX e a arquitetura decorativa (Miles, 1999, p.91).
6 Creus (1996, pp.6-14) aponta três critérios para serem observados na criação de um mobiliário urbano: a
funcionalidade (do elemento e do espaço onde ele se insere); a racionalidade (de sua construção e de
sua forma) e a emotividade (que desperta sensações no indivíduo). Esse último critério explora,
justamente, a integração entre valor de uso e valor artístico, pois disso depende sua melhor relação
com o espaço. Ver Colchete Filho (1997), onde esses critérios constituem-se categorias de análise para
o Projeto Rio Cidade.
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