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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO - UNIRIO
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS – CCH
DEPARTAMENTO DE ESTUDOS E PROCESSOS MUSEOLÓGICOS – DEPM
ESCOLA DE MUSEOLOGIA
DISCIPLINA: ORIENTAÇÃO À MONOGRAFIA E PESQUISA MUSEOLÓGICA: MONOGRAFIA
PROFESSORA: AVELINA ADDOR
ORIENTADOR: ANTONIO CARLOS DE CARVALHO
CO-ORIENTADORA: TATIANA MARTINS
ALUNA: INGRID FIORANTE
ANIMAÇÃO
Quadro a quadro através do olhar museológico
RIO DE JANEIRO
2010
9
Dedico
este
trabalho
à
minha mãe e ao meu irmão, que
sempre permanecem ao meu lado
com fortes incentivos pelos meus
estudos. À arte, que cada vez mais,
possibilita ampliar meu olhar sobre
a vida.
10
AGRADECIMENTOS
A todos os professores e profissionais que despertaram meu interesse
nesta pesquisa e me orientaram nos caminhos e escolhas. Em especial à
Avelina Addor, pelo apoio na universidade; e à Tatiana Martins, por me
incentivar na continuidade do tema neste trabalho. A todos os amigos que me
apóiam e torcem por este e outros futuros projetos.
11
“What the animator does on each frame of film is not as important as what he or
she does in between." 1
Norman McLaren and Gram Munro
1
“O que o animador faz em cada frame (quadro) do filme não é tão importante quanto o que é
feito entre eles (frames).”
12
RESUMO
O presente trabalho tem como tema principal a análise da Animação2 através
da Museologia. A proposta é observar a Animação sem rótulos específicos de
classificação tais como “cinema de animação”, “cinema experimental”, ou
outras demais denominações que, ao mesmo tempo em que especificam,
também excluem outros tipos de análise. A pesquisa possui ênfase no artistaanimador Norman McLaren e tendo em vista que a sua obra ultrapassa
classificações, é utilizado um viés interdisciplinar, para observar que a arte está
para além do suporte, este não seria o elemento principal para a definição do
artista. Os trabalhos de McLaren possuem diferentes estilos e dialogam com as
vanguardas da arte de sua época, como surrealismo e abstracionismo, por
exemplo. A Museologia neste trabalho auxilia a investigação e apresentação,
além de recuperar importantes aspectos sobre a memória da Animação,
através do seu caráter interdisciplinar. Além de apontar o surgimento de
museus e espaços culturais relacionados à animação e as suas abordagens,
com a intenção de verificar as lacunas existentes a serem ainda exploradas
pela museologia.
Palavras-chave: Animação; Norman McLaren; Arte do movimento; Cinema de
Animação; Artes visuais; Audiovisual e Museologia.
2
Para diferenciar, será utilizado o termo neste trabalho Animação, em alguns momentos
poderá ser utilizado também o termo Arte do Movimento.
13
ABSTRACT
The present work has as its main subject the analysis of Animation through the
Museology. The proposal is to observe Animation3 without specific labels of
classification such as “animation cinema”, “experimental cinema”, or others
denominations that, while they specify, also exclude other types of analysis.
The research has emphasis on the artist-animator Norman McLaren, having in
view that his work defies classification. The view adopted is interdisciplinary,
observing that art is beyond the technical, and technique is not the only
definition of the artist. The work of McLaren contains different styles and
dialogue with the vanguards of the art of its time, for example, surrealism and
abstract. The Museologia in this research intends to assist in the inquiry and
academic presentation, going beyond recording important historical aspects of
Animation, reinforcing the interdisciplinary character between the different
areas. Beyond pointing to the emergence of animation related museums and
cultural spaces and their approaches, the research verifies the existing gaps still
to be explored by Museology.
Key-words: Animation; Norman McLaren; Art of Movement; Film of Animation;
Visual arts; Audiovisual e Museology.
3
To differentiate the term Animation will be use and, in some places in the text, the term Art
Movement could also be used.
14
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ................................................................................................. 09
1.
CONCEITOS, DEFINIÇÕES E HISTÓRICO.................................... 11
1.1. O que é Animação? ............................................................................. 11
1.2. Animação x Cinema ............................................................................ 20
2.
ARTISTAS-ANIMADORES E SUAS OBRAS.................................. 24
2.1. Mestres da Animação............................................................................24
2.2. Norman McLaren...................................................................................31
3.
MUSEOLOGIA E ANIMAÇÃO..........................................................43
3.1. A Importância da Museologia para a Animação....................................43
3.2. A Relação de Museus e Instituições Culturais sobre Animação...........50
CONSIDERAÇÕES FINAIS..............................................................................60
REFERÊNCIAS ................................................................................................62
ANEXOS
Anexo 1 – Cronologia das técnicas e instrumentos antecedentes ao Cinema e à
Animação
Anexo 2 – Lista de Ilustrações
Anexo 3 – Norman McLaren – vida e obra
Anexo 4 - Técnicas de animação – por Donald McWilliams (1991) in
Creative Process: Norman McLaren.
15
INTRODUÇÃO
O tema deste trabalho surgiu após assistir a uma sessão no Anima
4
Mundi que homenageou Norman McLaren. As obras exibidas despertaram
tamanho interesse que ocasionou a minha participação nos cursos de
Animação Básica e Stop Motion 5 no Anima Mundi. A introdução à História da
Animação apreendida nestes cursos me instigou, conseqüentemente, a
compreender os artistas da Arte do Movimento e suas produções. Percebo
que o caráter interdisciplinar da Museologia permite a interação com a
Animação e o Cinema, possibilitando uma análise a partir da qual é possível
observar sua relação entre as áreas artísticas, buscando compreender a arte
para além do suporte utilizado.
Entre os artistas-animadores pesquisados, o recorte será dirigido a
Norman McLaren, para compreender porque, apesar de ser considerado um
dos mestres da Animação, é ao mesmo tempo pouco reconhecido ou
mencionado nas artes plásticas ou no cinema, inclusive. O seu trabalho ficou
marcado pelas inovações técnicas e pela influência de diferentes linguagens
presentes nos estilos da sua época, como surrealismo e abstracionismo. A
arte de Norman McLaren é objeto deste estudo, e sua análise aponta
diferenças e relações entre as artes plásticas e o cinema através da
museologia.
Existem poucos estudos críticos sobre Animação, segundo o relato de
William Moritz em “Norman McLaren and Jules Engel: Post-Modernists”6,
aponta a escassez de análises, em especial a Norman McLaren, e detalha em
sua nota os poucos artigos e livros que considera como referência. Por isso, é
importante a recuperação e conservação desta memória, muitos nomes como
Oskar Fischinger, Lotte Reiniger e Alexander Alexeieff precisam ser
devidamente reapresentados. Na Animação, o reconhecimento da arte de
cada um destes animadores foi “nublado” pela indústria cinematográfica. O
impacto e a velocidade que o cinema proporcionou no século XX, ainda é
4
Anima Mundi – Festival Internacional de Animação do Brasil que ocorre anualmente.
Stop Motion – Técnica de Animação que utiliza objetos ou bonecos.
6
Moritz, William. "Norman McLaren and Jules Engel: Post-modernists." A Reader In Animation
Studies. Ed. Jayne Pilling. Sydney: John Libbey, 1997, 104-111.
5
16
tema recentemente discutido, existem diferentes definições, classificações e
conceitos sobre o que é animação, por exemplo.
Neste trabalho, serão brevemente apresentados alguns termos e
autores, a fim de facilitar a discussão sob um olhar ampliado e ainda avaliar
como algumas definições sobre os artistas e suas obras podem ser
precipitadas ou limitadas. Norman McLaren está entre os artistas-animadores
que devem ser reconhecidos e revisitados tanto pela história da arte quanto
pela história do cinema. Primeiramente, é preciso uma reflexão na academia
artística e nos espaços museológicos que discutem diversas transformações
de linguagem e diferenciação de suportes, como por exemplo, a vídeo-arte, as
instalações, as performances, mas à primeira vista não incluíram a animação.
E num segundo aspecto, o cinema ganhou uma dimensão tão inesperada no
século XX, que ainda está sendo digerido e segue em incessante
transformação. A Animação é definida por muitos, equivocadamente, como
uma categoria do cinema, às vezes é apenas associada ao desenho animado
para público infanto-juvenil, ou ainda, vista como produto comercial.
Animação é muito mais que isso. Existe essencialmente uma
necessidade de levar ao público, estudantes e pesquisadores estas diferenças
e conceitos, inclusive para que esta arte tenha seu merecido reconhecimento.
Estas questões e lacunas demonstram que é necessário fazer mais pesquisas
e fundamentações sobre a trajetória da animação. A museologia proporciona,
através de um estudo interdisciplinar, que sejam levantadas questões para
áreas da preservação, conservação e pesquisa, além de sua reapresentação
ao público.
Para facilitar a visualização neste trabalho, foram inseridas imagens
indicadas de acordo com o texto e ainda, as informações estão detalhadas no
Anexo 2 (Lista de Ilustrações).
17
CAPÍTULO 1 - CONCEITOS, DEFINIÇÕES E HISTÓRICO
1.1. O QUE É ANIMAÇÃO?
“A animação não é feita com desenhos que se movem, mas com movimentos que são
desenhados” (Norman McLaren)
Se na arte são possíveis amplos conceitos e reinterpretações, é preciso
que haja espaços para reflexões para além definições já firmadas. Muitas
vezes, os conceitos se repetem e acabam generalizando ou reduzindo certa
obra, são abrangentes ou específicos demais, o que leva algumas
manifestações artísticas a serem mantidas à margem do “sistema da arte” e
acabam passando despercebidas pelo público.
Neste trabalho, a abordagem da pesquisa foi realizada a partir das
questões: quais os motivos da lacuna na história sobre Animação; quais as
relações entre a Animação e as vanguardas artísticas, a exemplo da obra de
Norman McLaren; e a Animação como objeto observado pela Museologia,
verificando como é o tratamento de acervos desta natureza, e as possíveis
formas de auxiliar na recuperação de informações para sua memória.
A busca do movimento na arte é tão antiga quanto às primeiras pinturas
humanas nas cavernas. A intenção humana de expressar o movimento pode
ser observada na pintura rupestre de um no javali de “oito pernas” numa
caverna na Espanha, com datação a cerca de 30 mil anos7 (Figura 1); nas
pinturas e esculturas barrocas que dinamizaram as formas com estruturas
instáveis; ou na proposta dos futuristas como na obra de Giacomo Balla:
“(...) A inusitada moldura preto-e-branco em forma de ‘vê’, de Ritmo
de Violinista, de 1912 [Figura 2] sugere que a pintura fazia parte desse
esquema decorativo seu efeito sobre a composição enfatiza o movimento
ascendente do instrumento, do arco e das mãos do músico. As linhas finas e
meticulosamente pintadas, estendendo os pontos do divisionismo a fim de
sugerir movimento, evocam uma forma de cronofotografia.(...)”(HUMPHREYS.
2001. p.34)
7
Mencionado como exemplo por BARBOSA Jr. em Arte da Animação. Técnica e estética
através da história. 2002 p. 29.
18
Figura 1
Figura 2
Diversas técnicas foram buscadas para representar o movimento e
encantar o público reproduzindo este desejo lúdico através dos brinquedos
ópticos, como por exemplo, o Teatro de Sombras Chinês. Alguns destes
instrumentos passaram a ser objetos de estudos científicos desenvolvidos
para a descoberta de fenômenos físicos, e assim podemos observar a
participação de cientistas como Thomas Edson na história da Animação.
Para não deter a apresentação neste trabalho aos detalhes técnicos –
que não fazem parte desta discussão –, diversos inventos antecedentes a
animação e ao cinema foram listados em ordem cronológica com a descrição
dos inventos e ilustrações no Anexo 1.
“Quando se indaga a respeito da pré-história do cinema, muitos historiadores
vêem nele o aparelho mais aperfeiçoado da mais velha ilusão: a lanterna
mágica, a câmara obscura, as sombras chinesas. Mas o cinema provocou
uma conversão total da imagem, ao fazer do movimento não mais uma ilusão,
mas uma possibilidade de produção do novo. (...)” (POPPER, 1993. p.15)
A fotografia foi uma grande impulsionadora para o rompimento das artes
plásticas com a representação da realidade, o que permitiu a liberdade dos
temas propostos pelas vanguardas e foi ela, sem dúvida, uma possibilidade
técnica que impulsionou a animação e o cinema. As fotos seqüenciais
captadas por doze câmeras de um cavalo de corrida em 1872 feitas por
Eadweard Muybridge (Figura 3), interpretando a decodificação do movimento,
influenciaram muitos artistas em diferentes suportes, e tornou uma clássica
referência para animação.
19
Figura 3
Figura 4
Outro trabalho com fotos seqüenciais foi
feito por Etienne-Jules Marey, um fisiologista
que utilizou a fotografia para estudar o
movimento do corpo, associando a questão
científica
à
estética
da
época.
Com
criatividade fez uma cronofotografia, em 1884,
do movimento de um homem andando vestido
totalmente de preto com listas brancas que
marcavam somente a sua lateral do corpo
(Figura 4).
Todas essas experiências auxiliaram no surgimento de técnicas que
foram adaptadas para o objetivo da arte do movimento. Basicamente a
animação é constituída por quadros em sequência que varia a velocidade e o
detalhamento da imagem de acordo com a quantidade de quadros (frames)
por segundo. Os experimentos para conseguir a ilusão óptica do movimento
20
iniciaram com 12 quadros por segundo, até chegarem aos 24 quadros por
segundo como padrão no cinema por causa do efeito sonoro.
As apresentações ao vivo (Lightning Sketches - Figura 5 e 6) eram
feitas por homens que mais pareciam mágicos, pois montavam um espetáculo
para trazer a novidade da animação nos espaços públicos de lazer. Aos
poucos estas apresentações deram espaço às telas dos “desenhos que se
moviam” através das projeções em salas escuras. Mas, a animação foi, pouco
a pouco, deixando de ser apenas um truque tecnológico. O encantamento
com a magia foi dando lugar à descoberta de técnicas (trickfilms). E passada
a fascinação inicial que apenas divertia o público, iniciou-se um período de
trabalhos que direcionou a animação para o campo estético.
Figura 5
Figura 6
Emile Cohl utilizou a técnica de caixa de luz que ao sobrepor os traços
do desenho anterior, facilitou a continuidade do desenho feita com precisão.
21
Também utilizou a “parada” que consistia na repetição do mesmo desenho em
cenas seqüenciais, permitindo o domínio do tempo e espaço necessário para
o movimento da animação. Winsor McCay é outro exemplo que também
seguiu por este caminho, desenvolvendo personagens com características
próprias e conquistando o público com seu filme Gertie the Dinosaur de 1914.
(Figura 7)
Emile Cohl e Winsor McCay encarnam estereótipo do artista/animador que
não deixa dúvida a respeito de quem e qual o tipo de atividade é responsável
pelo sentido da palavra arte (...) da imagem em movimento conhecida como
animação. (…) Fica claro o papel da tecnologia na arte, e na animação em
particular: algo que possibilita sua manifestação e que, por conseqüência,
interfere na concepção visual. Mas o aprimoramento técnico precisa estar a
serviço da arte, jamais o contrário.” (BARBOSA Jr, p. 59-60)
Figura 7
Figura 8
Existe a necessidade de mais pesquisas nas áreas das ciências
humanas e artes para documentar fatos e recuperar fontes da Animação, uma
história tão particular que tem despertado cada vez mais interesse. Devido a
poucas documentações, há controvérsias, por exemplo, sobre a autoria de
quem teria sido o primeiro longa-metragem de Animação.
22
Quirino Cristiani, foi o animador que, segundo o documentário de
Grabiele Zucchelli, The mystery of the first animated movies (2007)8, produziu
o primeiro longa-metragem de animação na Argentina em 1917. Mas também,
considera-se Winson McCay como realizador do primeiro desenho animado
em longa-metragem com o filme Sinking of the Lusitania, de 1918. No Brasil,
foi registrada como primeiro longa-metragem de animação brasileira: Sinfonia
Amazônica, produzida entre 1946 e 1953 pelos irmãos Mário e Anélio Latini.
(Figura 8)
A História e o mercado cinematográfico não permitiram tanto espaço
para discussões à Animação como ao Cinema, e por isso, muitas vezes a
animação é classificada como meramente uma tipologia dentro da arte do
cinema. Da mesma forma acontece nas artes visuais, a Animação ainda em
alguns casos, não é considerada objeto artístico para ser estudada, discutida
e apresentada, tal como uma obra de arte. Em relação à conservação de
acervos, tanto animação como o cinema, não receberam os devidos e
merecidos cuidados, o que ocasionou em menos de cem anos da existência
destas artes, a perca de valiosas obras.
Para Norman McLaren, tanto a câmera como a película foram um dos
instrumentos utilizados como suporte para expressar suas idéias artísticas.
Neste caso, o suporte e a técnica não podem prevalecer como principal
discussão da sua obra, não deixa de ser o diferencial e devem ser
mencionados. Porém, é preciso destacar a arte do movimento de McLaren, a
sua busca do controle do tempo exato, conforme a análise de Magalhães em
seu artigo:
“A animação para McLaren é mais do que uma linguagem, é quase
uma filosofia. De fato, o mundo ganha uma outra dimensão quando o tempo
se torna o elemento principal. Animar é decodificar o tempo, e isto McLaren
fez à exaustão. Se o tempo é a essência, a matéria é mutável. Daí a
multiplicidade de veículos materiais usados por McLaren em sua obra.”
(MAGALHÃES, 2001)
O que é confirmado por Barbosa Jr. quando escreve que:
“(...) Se o movimento é a essência da animação e esse é um
fenômeno que ocorre no tempo, naturalmente a animação é a arte de lidar
8
Exibido no Festival Internacional Anima Mundi de 2008.
23
com o tempo. É espantosa a habilidade desses artistas na manipulação do
tempo! (...)” (BARBOSA Jr. p. 126)
A animação passou para a fase de valorização industrial e comercial,
especialmente com a descoberta do acetato (celulóide transparente) por Earl
Hurd, em 1914, que possibilitou mesclar planos de imagens, utilizando
cenários “fixos” ao plano de fundo contracenando com os personagens, ou
seja, apenas o personagem era desenhado quadro a quadro, economizando
tempo. A partir deste momento surgiram os estúdios, consolidando a indústria
da animação, uns dos mais renomados foram: Fleischer – com os
personagens Betty Boop, Superman and Popeye; Hanna-Barbera com os
Flinstones, Jetsons e Scooby-Doo; Warner e Disney, entre outros com
personagens que fazem parte do imaginário de várias gerações.
Os estúdios foram fundamentais para a difusão em grande escala da
Animação para o público em geral; também foram importantes no sentido de
reunir artistas e profissionais de diversas áreas. A Animação é uma arte que
exige um trabalho tão intenso quanto extenso, e com o surgimento dos
estúdios, reconheceu-se a necessidade de equipes para que as produções
fossem mais ágeis e rendessem financeiramente. Este meio de expressão,
porém, não pode ser observado meramente como produção comercial, havia
os artistas-animadores que não obtiveram muito destaque individualmente
devido à associação direta ao nome do estúdio, mas produziram excelentes
trabalhos em traços que marcam até hoje. E justamente, a falta de
apresentação e discussão sobre estes fatos contribui para aumentar a lacuna
na constituição da memória da Animação.
Por outro lado a Animação também foi utilizada para filmes educativos,
de instrução ou propagandas. Norman Mclaren trabalhou para um órgão do
governo canadense (National Film Board of Canada - NFB9), que permitiu
certa liberdade de criação, apesar dos trabalhos terem propostas objetivas
demarcadas pela NFB. Assim como ele, muitos artistas-animadores fizeram
trabalhos
que
podem
ser
considerados
comerciais,
mas
também
desenvolveram paralelamente uma linguagem artística própria.
9
O National Film Board of Canada (NFB) é um órgão cultural federal criado em 1939 para
produzir e distribuir e promover filmes do Canadá para o próprio país e para outras nações.
24
“(...) Até por estarem à margem do mercado de consumo de animação
e das disputas comerciais entre os grandes estúdios, os animadores
independentes – quase sempre subsidiados por órgãos governamentais ou
instituições sem fins lucrativos – vão seguir trabalhando sempre na fronteira
com o desconhecido. Um trabalho em geral solitário, pouco produtivo, mas de
enorme importância para a animação, que dá bem uma idéia do espírito de
pesquisa por trás dessa arte. Às vezes, esse trabalho abria as portas para a
animação comercial.(...)” (BARBOSA Jr. p.82)
Há vários casos particulares como o de Norman McLaren na História da
Animação que precisam ser investigados. É preciso considerar os artistasanimadores e analisar as obras de forma particular, com o olhar de curadoria
museológica para destacar os elementos a partir dos quais cada obra pode
ser ainda explorada para pesquisa e apresentada ao público. De forma a
contribuir tanto para a questão museológica, histórica e artística.
Da criação dos estúdios, direto para as residências, a popularização da
TV demandou as produções em séries de desenhos animados direcionados
especialmente para um público infanto-juvenil. A entrada no meio televisivo
contribuiu para a difusão, mas ao mesmo tempo rotulou no senso comum que
Animação estava associada apenas para este fim. Fato que desvirtuou
aprofundamentos de análise e pesquisa sobre Animação como objeto de
estudo nas ciências humanas e artísticas.
A partir do final dos anos 70 até hoje, a área da informática expande e
as novidades tecnológicas alteram o cotidiano social, principalmente após a
introdução dos computadores pessoais (PC Personal Computer), as formas
de trabalho e de relacionamento tomaram novos rumos. Consequentemente
na Animação foram desenvolvidos sistemas que facilitaram a sua produção,
porém ao mesmo tempo em que ampliam possibilidades, banalizam a
animação como apenas uma ‘técnica’, e isso também ocorre com a pintura, o
desenho e a fotografia, como indica a citação abaixo.
“(...) E técnicas estão sempre aparecendo, mas o importante é a
alavancagem que uma ou outra proporcionará para a evolução da expressão
artística – que deve, claro, ser o interesse primeiro e último de todo artista, em
quem repousa essa definição.” (BARBOSA Jr. p.141)
25
A utilização de novas ferramentas – computador e sistemas de
informática – permitem aos usuários agilidade para produção das Animações
e em diferentes linguagens, como exemplo, os softwares de flash ou 3D.
Porém, o conceito de Animação transita por equívocos entre a diferença da
técnica e da arte. À medida que cada técnica nova é desenvolvida e é
associada à Animação, corre-se o risco de esquecer que o motivador principal
não é a utilização apenas do recurso, e sim a produção artística. Isso também
ocorre com a bibliografia sobre a área, sendo mais técnica que teórica.
“(...) a maioria das obras disponíveis limita-se em descrever os processos e as
metodologias de produção sob a forma de manuais – alguns de excelente
qualidade – mas não vão muito além disso. Em outras, os autores concentram
sua atenção sobre os aspectos históricos da arte, produzindo textos –
geralmente mais ilustrativos do que informativos (...). Por outro lado, do ponto
de vista da análise, da crítica e da estética, o que se verifica nessa área é uma
pobreza (...). No entanto o que preocupa é justamente o fato de que essas
referencias acabam sendo sempre as mesmas. (...) artistas de valor
extraordinário como Norman McLaren, Oskar Fischinger, Lotte Reiniger ou
Alexander Aleixeieff (...) continuam longe da posição de destaque que lhes
caberia dentro da memória da grande arte universal. (...)” (TASSARA in
BARBOSA Jr. p. 09)
Portanto, o termo “Animação” que deve ser considerado neste trabalho
se refere à ampla conceituação da animação como arte, podendo ser
considerada em algumas ocasiões como “arte do movimento”. Não pode ser
associada aqui aos termos utilizados comumente: “desenho animado”, por
considerar que este é um tipo específico, e ainda é um termo restrito.
Também não é utilizado, o termo “cinema de animação”, pois não se pode
reduzir e especificar a Animação apenas como um tipo de Cinema, porque
apesar de utilizarem os mesmos suportes, seja película ou digital, são artes
independentes.
26
1.2. ANIMAÇÃO X CINEMA
O contato das artes com novas tecnologias possibilitou a expansão dos
artistas para experimentar novos rumos, ao mesmo tempo em que deixavam
de estar presos ao ofício artístico (como a pintura de retratos). A partir do final
do século XIX foi possível maior desprendimento em relação ao suporte e
técnica, com compreensão para desenvolver trabalhos que podiam ser
essencialmente artísticos, sem a necessidade de produzir algo que
objetivamente fosse realista. Após a fotografia diversas vanguardas
despertaram no século XX, demonstrando os desejos de manifestar novas
experiências artísticas, ligados à sua época de mudanças em que as
“máquinas” interfeririam cada vez mais e começavam a fazer parte do
cotidiano.
“Cada tecnologia remete a um agregado homem-máquina que variará
conforme o caso. O cinema - tanto quanto a fotografia, a videografia e a
infografia – pode, em função de seus usos, integrar regimes sócio-imagéticos
diferentes: o cinema a mais velha ilusão do movimento, o cinema como arte
do movimento, o cinema como arte de reprodução e arte das massas, o
cinema como automatismo espiritual.” (POPPER, p.15)
O tempo e o espaço, após estas interferências cotidianas no uso da
imagem, não foram mais os mesmos para a sociedade, e por sua vez reflete o
modo como o espectador irá observar as artes. Estes elementos são
essencialmente importantes na animação e no cinema, cada movimento
representado na tela reflete um impacto causado ao público, onde ocorre o
controle ou a intervenção do tempo natural do homem.
“O espectador de um filme, observou Dorfles, habitua-se a um modo diferente
de memorizar uma seqüência cinética, primeiramente porque são figuras em
movimento, mas principalmente, porque se desenvolvem no tempo, quer dizer,
numa duração de tempo que não é mais o tempo da vida real, uma duração
que pode ser acelerada ou desacelerada, inteiramente imaginada. O olho
humano é totalmente dominado, no cinema, pela manipulação do movimento
que tal tecnologia possibilita. O movimento tornou-se, nessa arte, o seu
medium expressivo, dando às imagens capacidades de metamorfoses ópticas
impensáveis até então.” (VENTURELLI, p. 22)
27
A imagem em movimento, após ser conquistada no século XX com a
Animação e o Cinema, seguiu mais tarde com a TV e o Vídeo, e hoje com as
novas mídias, como o computador, invadiram totalmente o cotidiano social.
Essa velocidade tecnológica que o século ultrapassou, não permitiu que se
constituíssem simultaneamente as reflexões sobre os impactos que a imagem
em movimento possa ter causado, especificamente para a consolidação da
memória do audiovisual nas artes.
A animação é classificada muitas vezes como um dos tipos de cinema,
isso acaba desvirtuando a atenção nas análises, que acabam abrangendo
mais a técnica do que a arte. A animação, assim como o cinema, é mais que
simples operação de equipamentos, ambos são artes que em produções
temos grandes exemplos de interações e trocas entre artistas, sendo eles,
cineastas, fotógrafos, artistas plásticos, arquitetos, cenógrafos e outros.
A questão levantada aqui é a de que sempre quando surgem novas
tecnologias que servindo ou não como novos suportes para artistas,
despertam um grande impulso para que as pessoas as utilizem. Mas, nem
sempre há uma distinção clara entre novas ferramentas, novos tipos de
suporte e as formas de pensar e fazer arte. Na verdade, o que importa é a
produção artística, mas a banalização do fazer é o que acontece
demasiadamente na Animação. Assim como na fotografia, por exemplo, e em
outros tipos de arte com a popularização de equipamentos.
“(...) Tecnologia não é necessariamente utilizada com criatividade, mas nas
mãos certas, pode ser. A tecnologia tem um papel crítico no formato do filme,
mas não é apenas um instrumento nas mãos dos artistas que dedicam suas
idéias ao meio (...)” (DANCYGER, p.XX)
“(...) Embora haja deferentes tecnologias, o filme e o vídeo começaram a se
fundir. As telas do cinema são agora menores e as telas de televisão maiores
do que já foram, e o público do filme está crescentemente vendo filmes no
formato vídeo. Filmes que eram antes filmados e montados em película, são
agora filmados em película e editados em vídeo(...)” (DANCYGER, p.437)
É interessante observar que as análises contemporâneas das novas
produções artísticas referenciam a interação entre as linguagens. Sem dúvida,
28
as trocas estão subentendidas nas áreas, mas já se privilegia pouco o cinema,
e quando acontece não se menciona a Animação.
(...) “A pintura é a referência principal do cinema contemporâneo. O arcaico
no presente, o artesanal na reprodução técnica, o matérico no cinético. (...) A
pintura pode ensinar o cinema a novamente ver?” (...) (PEIXOTO, p. 245)
(...) “A pintura se coloca problemas de movimento e o cinema questões
pictóricas, como a da perspectiva.”(...) (PEIXOTO, p. 247)
É perceptível que nas pioneiras apresentações do cinema, houve
conseqüentemente características e questões que a pintura já havia
experimentado: o realismo, o retrato e paisagem. As primeiras imagens do
cinema apresentadas pelos irmãos Lumière em 1895, em Paris, nos filmes La
Sortie des ouvriers de l'usine Lumière (A saída dos operários da fábrica
Lumière) e L'Arrivée d'un train en gare (Chegada de um trem à estação) são o
exemplo que a grande sensação era ver a imagem em movimento, não
importando se era apenas um fato corriqueiro. Na animação existem
experimentações estilísticas variadas, mas a grande sensação no seu início
também foi “a mágica” das figuras em movimento.
Com isso, passada a euforia da novidade, tanto para o cinema como
para animação, houve a introdução de roteiros e de liberdades expressivas
com o uso da câmera. E apesar da possibilidade livre da exploração do
movimento, observa-se na animação o impulso de buscar a reapresentação
da realidade como as personagens e cenários dos clássicos desenhos
animados de Walt Disney. E mais recentemente, nas produções em 3D, onde
se observa a grande fascinação no público, que podem constituir imagens
próximas do “real”, com perfeição quase imperceptível. E nesse ponto, o
cinema e animação produziram muitos filmes em conjunto que aguçam as
platéias e os críticos, como Uma Cilada para Roger Rabbit (1988) de Robert
Zemeckis; a recente mega produção Avatar (2009) de James Cameron e Alice
no país das maravilhas, de Tim Burton que estréia este ano no Brasil.
(...) O Cinema, depois da pintura e da fotografia, ainda é o universo de um tipo
determinado de representação ligada à ilusão, e, portanto. É uma expressão
da imaginação. (...)” (MACIEL, p. 253)
29
É preciso ficar claro que o desenvolvimento das interações técnicas
entre o cinema e a animação foi o que os permitiu mais próximos. Na película,
na montagem dos planos, nos softwares avançados de edição, e finalmente
na produção final, quando se exibe o filme na tela. Este é um fator que
aproxima a Animação do Cinema para o público que assiste, porém as
produções podem ser auxiliares ou independentes.
O conceito do que é Animação precisa ser consolidado separadamente
do cinema, pode parecer que fazer um filme é a mesma coisa de uma
animação, porém são processos diferentes, de acordo com o que for
proposto. Dentro da Animação, temos ainda um leque de diversidades de
técnicas de produção, o que possibilita ampliar em termos classificatórios o
que é animação. Torna necessário compreender alguns mecanismos para
estabelecer os termos utilizados para o Cinema e a Animação. Por isso, a
importância de incentivar mais pesquisas e debates dentro das áreas
relacionadas à produção audiovisual.
30
CAPÍTULO 2 – ARTISTAS-ANIMADORES E SUAS OBRAS
2.1.
MESTRES DA ANIMAÇÃO
“(...) A anamorfose - que dá sentido ao trompe-l’oeil – mostra também que a
pintura tem, tanto quanto o cinema, relação como o movimento. De Picasso a
Bacon, a pintura promove uma aceleração de formas, abolindo ponto de vista,
distância, horizonte, quadro. Essa pintura-movimento remete ao cinema,
multiplicador. Faz a imagem transbordar. (...)” (PEIXOTO, p. 247)
Para perceber a riqueza da Animação como objeto artístico que
possibilita diversas análises e formas de apresentação, foram selecionados
alguns artistas que se destacam na área e mantém alguma relação com a
obra de McLaren. Estas escolhas foram feitas com vistas à ênfase voltada
para o desenvolvimento e a inovação técnica à época do surgimento da
Animação no século XX. Obviamente que muitos nomes importantes não
serão mencionados, pelo motivo do recorte de pesquisa.
O desenho como técnica sempre foi mais associado à animação, e é
possível que a ligação direta do desenho animado ao público infanto-juvenil
tenha restringido o desenvolvimento de estudos sobre a arte do movimento. O
conceito de Animação perpassa por diferentes experiências de cada artistaanimador. Norman McLaren utilizou diversos suportes cujo propósito era
buscar através da arte do movimento a forma mais próxima das suas idéias.
A efervescência de novas possibilidades na arte permitia que os artistas
se relacionassem entre as vanguardas e estas trocas resultaram em obras
que podem ser consideradas artes plásticas, cinema ou animação.
Posteriormente as definições foram dadas, mas para classificar artistas que
fazem múltiplos trabalhos acaba sendo às vezes um desafio, por isso neste
trabalho será empregado mais o termo artista-animador do que apenas
animador. Nestes termos que também foram selecionados os nomes de
destaque na animação, são artistas que ultrapassaram limites em diversos
materiais
com criatividade,
hoje
este
conceito
é
utilizado
na arte
contemporânea onde a obra pode ser híbrida.
31
“Mas não é na instalação que a imagem contemporânea encontra lugar, como
uma figura condenada ao hibridismo ao deslocamento. Ao contrário, as
passagens, fazendo relações entre as artes, evocam o que elas têm de mais
especifico. Não por acaso se vê, nas artes plásticas, um retorno à pintura.”
(...) O vídeo assimila todas as outras imagens, permite a passagem entre os
suportes, a transição entre a pintura, fotografia e cinema. Na medida em que é
um medium capaz de integrar e transformar todos os outros. (...)” (PEIXOTO,
p. 243)
Um dos “mestres” que tornou referência essencial para estudo da
Animação é Emile Cohl (1857-1938), inspirou diversos artistas inclusive
Norman McLaren. Sua formação foi bastante ampla devido ao contato com as
diversas expressões artísticas: desenhos, ilustrações, fotografias, cenários e
mais tarde o cinema. Ele seguiu carreiras paralelas na sua vida, como
desenhista e cineasta e talvez por isso, foi pioneiro nas experimentações
técnicas para Animação. Emile Cohl teve contato com muitos artistas
influentes na França, como André Gill (Figura 9), caricaturista10, pintor e
poeta, eles tornaram-se amigos e participaram do grupo de arte “Incohérents”:
“(…) Cohl se integra, na década de 1880, a um grupo interessado em
questões estéticas chamado Os incoerentes, cuja filosofia era iconoclasta,
antiburguesa, antiacadêmica e violentamente anti-racional. Eram descritos
como anarquistas da arte, com suas exposições de estranhas pinturas e
desenhos invariavelmente atraindo artistas (…) a exemplo de TolouseLautrec.” (BARBOSA Jr. p. 49)
10
Algumas gravuras de Andre Gill foram expostas na mostra “A França no Brasil 200 anos do
desenho francês” no Centro Cultural dos Correios do Rio de Janeiro, em 2009.
32
Figura 9
Figura 10
O filme Fantasmagorie (Figura 10) é um curta metragem que foi
projetado em 1908 no Thèátre du Gymnase em Paris, considerado uma das
animações pioneiras e também, mais conhecidas, devido a sua grande
repercussão, inclusive internacional. Ao utilizar traços simples, Emile Cohl faz
questão de destacar o processo de elaboração ao colocar sua mão
desenhando no início e no fim do filme. Os desenhos foram feitos à nanquim e
depois revertidos em traços brancos sobre o fundo preto. BARBOSA Jr.
aponta que “Cohl desenvolveu conceitos que garantiriam a eficácia de sua
comunicação visual, ainda que por caminhos alternativos, sendo o mais
característico e espetacular o uso da metamorfose”.
Figura 11
Outro exemplo de artistas pioneiros é
George Mélies (1861-1938), que começou a
trabalhar com animação como diretor de uma sala
para espetáculos de ilusionismo no o "Teatro
Robert Houdin". Seus filmes têm como referencia a
abordagem do tema "fantástico", como Viagem à
Lua (1902), um de seus trabalhos mais conhecidos
pela introdução da temática da ficção e “efeitos especiais” das cenas na lua
(Figura 11).
33
Mesmo que Animação ainda possa ser percebida por muitos como um
trabalho dirigido apenas para fins comerciais, é inevitável observar que o
diálogo entre as vanguardas e a arte do movimento esteve sempre presente.
É também perceptível, nos trabalhos de alguns artistas-animadores, como por
exemplo, Otto Messmer (1892-1983), conhecido especialmente pelo seu
personagem gato Felix, que encontra traços de expressões artísticas
relacionadas
às
vanguardas
da
época,
como
o
surrealismo
e
o
expressionismo:
“Otto Messmer [para o seu personagem gato Felix explora] experiências
formais bem de acordo com tendências neoplásticas concretas; exploração
dramática de sombras, como expressionistas, etc.” (...) “Messmer dá
sequência à linhagem de geniais artistas animadores iniciadas por Emile Cohl
e
Winsor
McCay,
inclusive
partilhando
do
gosto
e
explorando,
inteligentemente, o poder surrealista da animação.” (BARBOSA Jr. p.79 e 80)
Alexander
Figura 12
Alexeieff
(1901-
1982), artista plástico e animador russo,
por volta da década de 1930, produziu
várias
técnica
animações
através
extremamente
de
uma
trabalhosa
e
especializada
para
animação
tridimensional;
processo
conhecido
como tela de pino (Figura 12). Alexeieff
inclusive foi convidado em 1972, para
demonstrar o processo desta técnica no National Film Board no Canadá, onde
foi feito um documentário.
“Essa técnica consiste basicamente de uma prancha com milhares de
pequenos furos através dos quais deslizam o mesmo tanto de pinos de aço.
Sendo os pinos mais compridos que a espessura da prancha projetam-se
além das superfícies anterior e posterior. Quando todos os pinos estão em sua
máxima posição de avanço em relação à superfície anterior (...) ela aparece
negra, como resultado da sobreposição dos milhares de sombras projetadas
pelos pinos.” (BARBOSA Jr. p.84)
34
Wladystaw Starewicz (1882 - 1965) também se destaca pela inovação
da técnica de animação de bonecos. Em 1910, Starewicz foi diretor de um
museu da história natural em Kaunas, na Lituânia, e o acervo do museu que o
inspirou para seus personagens (besouros, gafanhotos, libélulas), e também,
os temas folclóricos e as marionetes, muito utilizadas no leste-europeu. Entre
seus filmes destaca-se The Cameraman's Revenge de 1912, para o qual fez
cenário e objetos de cena em miniatura, e seus bonecos foram feitos a partir
da estrutura de insetos (Figura 13).
Figura 13
Por sua vez, nomes das vanguardas artísticas também se aproximaram
da animação como mais uma forma de expor em novos suportes suas idéias. É
o caso do artista Fernand Léger (1881-1955) com o filme Ballet Mécanique
(1924), onde é filmada a mecânica dos objetos e ações repetidas de pessoas
para trabalhar em sua pintura, o cinema influenciou os planos largos e a
monumentalidade em suas pinturas.
O artista Hans Richter, participante do movimento dadaísta, fez o filme
Rhythmus 21 (1921) que utilizou animação de formas geométricas associadas
aos ritmos musicais. No filme de Henri-Georges Clouzot, Le Mystère Picasso
(1956) (Figura 14), foi utilizada técnica de animação para demonstrar o
processo criativo do artista e consequentemente feita uma animação contínua
através da tela que ia sendo pintada e captada quadro a quadro pela câmera.
Walther Ruttmann (Figura 15) também utilizou a animação para expressar
suas formas geométricas abstratas.
35
Figura 14
Figura 15
Figura 16
Oskar Fischinger (1900 - 1967) é reconhecido pela animação onde
desenvolveu linguagem abstrata (abstração geométrica ou expressionismo
abstrato) e técnicas para utilização de som sintético nos filmes (Figura 16). Ele
trabalhou também como desenhista nos estúdios Disney, para a elaboração
do filme Fantasia, porém não ficou por muito tempo, pois consideravam seus
desenhos abstratos demais e acabavam alterados para serem figurativos.
Fischinger foi um artista que inspirou a muitos a partir de seus trabalhos,
inclusive Norman McLaren, através da técnica: método direto sobre a película,
por exemplo, era feita para obtenção de movimentos rítmicos e efeitos
cromáticos.
Figura 17
Outro
influenciou
artista
também
que
o
trabalho de McLaren foi Len
Lye (1901-1980) (Figura 17),
cuja obra e estilo perpassam
classificações. Seus trabalhos vão desde esculturas, pinturas, desenhos até
filmes, sua intenção era a de “compor o movimento, apenas como os músicos
compõem o som”. Através da película, Lye criava “figuras em movimento”
pintando, escrevendo ou riscando.
36
Como já explanado, este trabalho serve como uma pequena introdução
sobre Animação, como objeto de pesquisa para estudos ampliados sobre arte
e áreas relacionadas. Existem muitos artistas e movimentos do século XX
ainda não explorados neste viés, e observa-se também que muito do que se
tem documentado está nos idiomas de origem (inglês ou francês), além da
discussão ser bastante recente na academia, cerca de 30 anos apenas.
37
2.2. NORMAN MCLAREN
Aqui será feita uma breve abordagem da vida e obra de Norman
McLaren (Figura 18), relacionando fatos relevantes em relação ao tema
proposto. Nem todos os dados caberão ser citados neste trabalho, por isso foi
feita uma relação temática que possibilite uma abordagem dinâmica sobre
McLaren e no anexo 3 foram inseridos os fatos pontuais e a lista da filmografia
em ordem cronológica.
Figura 18
A Animação observada através da
museologia é o foco base deste trabalho, a
partir do qual, destaca-se a memória de
Norman McLaren e sua produção. Portanto, a
sua obra é percebida nesta pesquisa, não
apenas como filme de Animação, pois ao
reconhecer que a arte do movimento é uma
forma de expressão artística, passível de utilizar diversos materiais e
recursos, indica na obra de McLaren o objeto artístico que ultrapassa
classificações.
Norman McLaren foi um artista múltiplo, e talvez por ser tão inovador e
vanguardista, seja difícil classificá-lo. Muitos autores observam a falta de
análises críticas sobre a obra de Norman McLaren, existe o reconhecimento
dentro da área de Animação, mas como aponta o Dr. William Moritz em seu
artigo11, o reconhece como pós-modernista por ser um artista à frente do seu
tempo e ainda: “destacam o lado inventivo, mas não se observa as qualidades
estéticas das suas obras” (tradução da autora)12.
Em Stirling, na Escócia, em 11 de abril de 1914, nasceu Norman
McLaren, criado em ambiente propício às artes, aprendeu piano e violino
antes dos 12 anos. Entrou aos 18 anos na Glasgow School of Art, mas
11
MORITZ, William. "Norman McLaren and Jules Engel: Post-Modernists." A Reader In
Animation Studies. Ed. Jayne Pilling. Sydney: John Libbey, 1997, 104-111. Disponível em:
<http://www.iotacenter.org/visualmusic/articles/moritz/mclarenengel> Acesso em: 08 nov. 2009.
12
Of all the great names in animation, Norman McLaren has, paradoxically, suffered most from
a kind of critical neglect. Everyone acknowledges his genius, but few discuss it. Numerous
books and articles chronicle his life and describe his works, usually stressing the inventiveness
of his filmic techniques, but rarely do they analyse his aesthetic qualities and achievements.
38
acabou não concluindo o curso, ele não se identificou com a arte acadêmica e
seus interesses ultrapassavam as aulas tradicionais de modelo vivo. Suas
experiências e observações sobre outras formas de arte (como o cinema) o
fizeram compreender que precisava tomar novos rumos, nos quais a pintura
não seria sua única forma de expressão. Ao acompanhar as novidades do
cinema, empolgou-se com as possibilidades a serem exploradas, aderiu à
Glasgow Film Society, onde assistiu a vários filmes que contribuíram para
seus trabalhos posteriores, tais como os filmes de Serguei Eisenstein,
Vsevolod Pudovkin e Oskar Fishinger.
“Eu senti que aquela era a arte do futuro. Passei a faltar às minhas aulas de
arte para fazer filmes” (in “Drawing” Norman McLaren por Marcos
Magalhães).
Figura 19
Uma
das
suas
primeiras
e
inovadoras técnicas foi a experiência com
pinturas e desenhos feitos à mão sobre as
sobras de películas de filmes, nas quais
dissolvia a emulsão com água sanitária. A
cada quadro / fotograma da película, era
desenhada
seqüencialmente
a
sua
Animação (anexo 4). A partir de tais
experimentos, muitos de seus filmes foram
realizados
através
destacando
assim,
desta
a
técnica,
influência
do
surrealismo com a desconstrução das
formas e o automatismo:
“McLaren descobriu o surrealismo a partir de 1930, o que influenciou seu
trabalho. Esta técnica de ‘cinema feito à mão’ (diretamente na película) era feita
parte, porque ele queria explorar seu processo criativo junto às expressões
conscientes e inconscientes através dos rolos de película; e parte, para demonstrar
13
a idéia do cinema como movimentos desenhados através do tempo”
(McLaren.
p.11 - Tradução da autora)
13
“McLaren's discovery of surrealism in the late 1930's and its influence on his work. His
technique of hand-made cinema is described, partly because it is an ideal illustration lor
39
Através de um dos seus filmes experimentais: Hand-painted Abstraction
(1934) o artista participou de um festival anual (Scottish Amateur Film
Festival), onde um dos júris era John Grierson14 (à direita na figura 19), que
reconheceu o talento do jovem e lhe ofereceu uma oportunidade de trabalho
no British General Post Office Film Unit. Assim, McLaren mudou para Londres
e durante três anos, desenvolveu a técnica baseada nas obras do animador
francês Èmile Cohl15 e fez a sua primeira animação profissional: Love on the
Wing (1937-38) (Figura 20), que serviria de propaganda para o serviço de
correio aéreo. A Animação cuja técnica utiliza traços claros sobre fundo
escuro, forma personagens que se transformam com dinamismo, a temática é
sobre o relacionamento de um casal que trocam cartas, ilustra o conteúdo das
correspondências. Porém, a animação não foi aprovada, pois não atingiu o
objetivo da instituição, mesmo com o apoio do seu superior, o cineasta
brasileiro Alberto Cavalcanti16.
Figura 20
Com as dificuldades enfrentadas no período
entre guerras, McLaren migrou para Nova York, em
1939. Lá, ele realizou alguns filmes para o Museum
of Non-Objective Art (que depois seria o primeiro
Museu Guggenheim), um centro que reuniu obras de
artistas como Kandinsky, Mondrian, Léger, Chagall entre outros imigrantes
europeus. McLaren propôs ao museu exibir, suspensos em uma parede da
galeria, uma tela branca que funcionaria como um “quadro/frame”, quando os
visitantes passassem ou sentassem à frente da obra, um circuito elétrico
entraria em operação, iluminando parte da galeria enquanto que o ambiente
próximo da obra escurecia, a tela ficava luminosa com cores e formas, num
lento movimento rítmico e equilibrado, parecendo uma pintura em ação (nonobjective action), ao final, a tela escurecia e as luzes de galeria voltavam ao
normal.
McLaren's thoughts on the roles of the subconscious and the conscious in the creative process;
and partly because it demonstrates McLaren's idea of cinema as movemenisdesignedthrough-time.” McLAREN, Norman. On the creative process. P.11
14
Formado pela universidade de Glasgow, foi pioneiro em filmes documentários.
15
Sobre Èmile Cohl, ver página 24 neste trabalho.
16
Cavalcanti aceitou o convite de John Grierson e entrou para a equipe do General Post Office
Film Unit (1934?).
40
Estas animações possuem diferentes estilos, Dots (1940), por exemplo,
foi feita com imagens de gotas de tinta que caem e se movimentam no ritmo
do som sintético17 com o contraste entre as cores, as manchas de tinta “caem
na direção do espectador” para a tela. É interessante perceber o interesse do
museu com o trabalho de McLaren ao lado de outros artistas e como a
museografia destas obras foram tão inovadoras. Ainda outras animações
foram feitas para exposição no museu: Loops, Scherzo, Stars and Stripes and
Boogie Doodle (Figura 21).
“Eu freqüentemente dizia que nunca usava ‘script’ (roteiro), no sentido de escrever a
coisa, eu nunca o usei. Em outro sentido, eu uso ‘scripts’ (roteiros) – em algum filme
onde a música inicia o processo e para qual eu faço a pintura, a música é um ‘script’
18
– um roteiro musical.” (McLAREN, p.23 – Tradução da autora)
Figura 21
O
McLaren
importante,
funcionou
animação,
som
para
é
um
elemento
muitas
como
o
porque
Norman
vezes
roteiro
a
da
música
trabalha com ritmo e com a
marcação
do
tempo,
desenvolvendo o movimento. Ele
foi educado desde criança com
música clássica, aprendeu a tocar piano e violino, e também se interessou pelo
jazz e as músicas populares folclóricas. Sua habilidade musical o possibilitou
compor o som/música dos seus próprios filmes, substituindo instrumentos pelo
som sintético direto da película, e no documentário (transcrito e publicado) “On
The Creative Process”19, McLaren declara que a sua primeira tentativa séria na
criação de música foi apenas no filme Neighbours (1952).
17
A técnica consiste na marcação direta na película sobre a trilha do som ótico que possibilitou
construir padrões sintéticos que substituíssem os instrumentos musicais nos filmes. Exemplos
de filmes com sons sintéticos: A Little Phantasy on a 19th-Century Painting (1946); Neighbours
(1952).
18
I've often said I never use a script, and in the sense of a written-out thing, I never use it. In
another sense, I do use scripts — any film where there is music to start with, and to which I
make the picture, there is a script — a musical script. McLAREN, Norman. On the creative
process. p.23
19
MCLAREN, Norman. On The Creative Process. Copiled and edited by Donald McWilliams.
Canada: National Film Board of Canada. 1991.
41
A influência de Oskar Fischinger é visível em seus trabalhos que são
voltados às formas abstratas e animados a partir da música. Através da
combinação do movimento, cores, formas e sons, McLaren desenvolveu
estudos que se direcionavam a expressões de ordem sinestésica conhecido
como o “som das cores”20. No filme Blinkity Blank de 1955 (Figura 22), feito
com riscos e desenhos diretamente sobre a película e sem o “registro”, que
permite a seqüência e posição fixa do traço, McLaren deixa entre um frame e
outro, espaços vazios onde, sob o fundo preto a visão completa a forma,
gerando um efeito estereoscópico.
(...) “Algumas imagens, diz Deleuze, têm o poder de estocar outras imagens.
Estamos tão repletos de imagens que já não vemos as que nos chegam do
exterior por si mesmas. As imagens sonoras, por outro lado, têm o poder de
capturar outras imagens. Elas ditam nossa percepção.” (...) (PEIXOTO, p. 245)
Figura 22
Chairy Tale (1957) é um filme que mescla o cinema mudo, e a técnica
de animação stop motion (animação de objetos, no caso da cadeira), com a
música de influências indianas, produzido junto com Ravi Shankar. McLaren
não pretendia que caracterizasse como música indiana apenas, pois o filme
teria que alcançar uma linguagem universal. Com uma temática simples e
20
Muito estudada no final do século 19, a sinestesia foi abandonada nas últimas décadas. Só
recentemente a ciência voltou a pesquisar o cérebro das pessoas que ouvem cores ou sentem
o gosto de canções. Enquanto os pesquisadores engatinham, os artistas se aproveitam dessa
capacidade. É o caso do poeta francês Baudelaire, do compositor húngaro Franz Liszt e do
pintor russo Wassily Kandinsky. (Fonte: http://super.abril.com.br/ciencia/ciencia-tras-arte446755.shtml)
42
leve, o filme transmite a mensagem da compreensão do outro, e da relação
humana que pode ser dificultada ou harmonizada.
“Para mim a cadeira poderia ser um símbolo como qualquer outra coisa,
mas eu ouvi diferentes interpretações, como um homem e uma mulher; ou um
empregado e seu chefe; ou até uma posterior interpretação de uma turma de alunos
em sala de aula e seu professor. Chairy Tale mostrou o que pode dar errado num
relacionamento. Eu fico feliz se as pessoas fazem sua própria interpretação.” (1971)
21
(McLAREN, p.38 – tradução da autora).
McLaren descreve no documentário “On the creative process” que
sempre ficou fascinado com a reação das pessoas às apresentações ao vivo
(que então começavam a ser transmitidas pela TV), a surpresa e a
expectativa
causadas
por
uma
competição
esportiva,
por
exemplo.
Comparava estas reações às animações feitas à mão direto na película, como
se fosse “ao vivo”, cujo resultado era sempre surpreendente.
Em 1941, John Grierson o convidou para trabalhar no Canadá, no
órgão governamental, National
Film Board of Canadá – NFB /
Office National du Film du
Canadá – ONF. Lá, mesmo
trabalhando em uma agência
federal, que utilizava métodos
convencionais, McLaren teve a
possibilidade de operar com
liberdade. A primeira equipe de
jovens
animadores22
(Figura
23, ao lado), a pedido de
Grierson, coordenada por Norman McLaren, formada por pioneiros no
desenvolvimento da animação canadense como: Evelyn Lambart (1942),
21
“For me the chair could be a symbol of anything — the underdog — but I've heard many
different interpretations, like a man and a woman; or the servant and master, or the last
interpretation 1 had from a whole class of children — the teacher-pupil relationship, A Chairy
Tale shows what can go wrong with that relationship. I'm happy if people take their own
interpretation.” (1971) (MCLAREN. On The Creative Process. P.38)
22
Figura 23 - Norman McLaren e a equipe (foto: 1952) – Da esquerda para direita: Barry
Helmer, Janet Preston, Evelyn Lambart, Sidney Goldsmith, Guy Glover, Norman McLaren,
Colin Low, Robert Verrall, Marcel Racicot, Wolf Koenig, Grant Munro
43
Jean-Paul Ladouceur (1942), René Jodoin (1943), Grant Munro (1944) e
Robert Verrall (1945).
No primeiro momento, a proposta era produção de filmes sobre a
guerra. Relacionados ao tema foram produzidos: V for Victory (1941), Five for
Four (1942), Hen Hop (1942) (Figura 24), Dollar Dance (1943) e Keep Your
Mouth Shut (1944). Outra temática de animações que a NFB produziu foi
sobre o folclore canadense, um dos filmes feitos com baixo custo e bastante
criatividade por Norman McLaren foi Le Merle (1958), um pássaro com formas
geométricas simples feitas de recortes de papel (Figura 25). É uma história
baseada no folclore franco-canadense na qual durante uma canção, o
pássaro, a cada verso, perde partes do seu corpo, que depois reaparecem e
com o progresso da canção, as partes perdidas acumulam-se. A presença de
traços primitivos, cubista e surrealista na forma como o pássaro se movimenta
é de extrema graciosidade.
Figura 24
Figura 25
McLaren fazia interagir em seus filmes elementos simples associados à
música, de forma criativa, complexa e inovadora para a época. Ele não se
preocupava em tornar complexo o seu trabalho, as técnicas não lhe limitavam,
pelo contrário, sempre tentava solucionar de acordo com a idéia da obra, até
sentir que estava no caminho certo.
Identificava-se muito com os pássaros por causa de seus movimentos,
podemos perceber nas Animações: Hen Hop (1942) Le Merle (1958) e La
Poulette grise (1947) (Figura 26), neste último com forte influência surrealista
44
na transformação das formas suavemente produzidas pelos traços da técnica
de pastel utilizada.
Por volta dos anos 40, McLaren pensava que poderia filmar como um
sonho, utilizando o inconsciente, como o automatismo dos surrealistas. No
filme Là-haut sur ces montagnes (1945) (Figura 27), ele usou pela primeira
vez os contrastes (chiaroscuro) em uma paisagem desenhada pela técnica
pastel, inspirado na Animação Night on Bare Mountain de Alexandre Alexeïeff
do final dos anos 30, outro exemplo desta técnica está em A Little Phantasy
on a 19th Century Painting (1946) (Figura 28).
Figura 26
Figura 27
Figura 28
Entre os anos de 1946 e 1949, McLaren fez outros filmes sobre a
guerra como Hoppity-Pop (1946) e Fiddle-de-dee (1947). Em 1949, viajou para
a China através de um projeto da UNESCO (Figura 29) para ensinar métodos
audiovisuais
a
artistas
chineses.
Lá
ele
presenciou
a
modificação
revolucionária de um regime comunista. Quando jovem, havia se filiado ao
partido comunista escocês, e ao se deparar novamente com os problemas da
guerra e conflitos sociais, teve inspiração para fazer um filme com esta
temática quando retornasse ao Canadá.
Neighbours (1952) (Figura 30) foi considerado por ele mesmo um dos
seus filmes mais importantes, por ter uma forte mensagem social: “É uma
verdade humana que nenhum de meus outros filmes traz”, chegou a declarar
McLaren. É também um de seus filmes mais conhecidos, no qual anima os
atores e objetos da cena através da técnica pixilation23, filmando quadro a
quadro. O filme retrata de forma simples, mas poética, a situação da guerra
fria e o conflito entre os blocos. Em 1953, McLaren estava na Índia num
23
Pixilation é uma técnica de animação stop motion na qual atores vivos ou objetos reais são
utilizados e captados quadro a quadro (como fotos), criando uma sequência de animação. (ver
anexo 4)
45
projeto similar ao anterior da China, neste mesmo ano, recebeu o Oscar pelo
filme Neighbours, o que não alterou suas atividades, pois realizava seu
trabalho de forma livre, independente de reconhecimento por premiações.
Figura 29
Em 1982, McLaren através de suas reflexões no documentário “On the
Process Creative”, descreve que o fato de ter conseguido fazer seus filmes já
foi uma satisfação, e também perceber que seu público não esteve restrito à
uma elite. Seu desejo era de ser lembrado por ter feito alguns filmes que
tocassem as pessoas de algum modo.
Entre os colaboradores de Norman McLaren pode ser destacada
Evelyn Lambart (Figura 31) que contribuiu através de uma relação de trabalho
com muita troca de idéias que geraram soluções criativas. Ela esteve presente
em muitos filmes, dentre os quais se destacam: Begone Dull Care (1949), Le
Merle (1958), Lines (1960-62) e Mosaic (1965). Apesar de ter ficado mais
conhecida pela associação a McLaren, Lambart foi uma das poucas mulheres
pioneiras no trabalho com Animação, e posteriormente desenvolveu sua
produção autoral independente.
Figura 30
46
Grant Munro, considerado multi-talentoso, contribuiu e incentivou
McLaren a fazer o filme Neighbours (1952). Participou também nos filmes Two
Bagatelles (1952) e Canon (1964) como talentoso bailarino e ator, além de ser
também diretor de animação e documentários em outros filmes no National
Film Board of Canada - NFB.
No campo musical, teve a contribuição notável de Maurice Blackburn
que enriqueceu as animações. Ele trabalhou no NFB entre 1941 e 1983,
desenvolvendo com Norman McLaren a técnica para produzir a sonoridade do
filme diretamente na “pista de som” ("sound track") da película. Entre várias
obras deste período que contam com sua colaboração, destaca-se Blinkity
Blank (1955), um filme que ganhou treze prêmios, inclusive Palma de Ouro
em Cannes.
A dança é outro elemento que McLaren utilizou nos seus filmes
formando a “trilogia dos balés”: Pás-des-deux (1967) (Figura 32), Ballet
Adagio (1972) e Narcissus (1983). Neste último filme, McLaren parecia buscar
outra linguagem e a Animação já não era seu foco principal de trabalho, foi
feita apenas a filmagem direta dos dançarinos, sem interferências ou recursos
de animação.
Figura 31
“Posso dizer que o filme
do qual possuo o maior
prazer em rever é Pas des
deux (1967)”
(MCLAREN.
On
The
24
Creative Process. P.51)
A luz projetada
destaca apenas o contorno dos bailarinos, referenciando à obra de
cronofotografias de Etienne-Jule Marey (Ver figura 4, p.13), e ainda para
compor e destacar este efeito, vestidos de branco, os bailarinos foram
filmados contra piso e fundo pretos. A velocidade da filmagem foi de 48
quadros por segundo25, para obter um efeito de movimento lento e leve. Na
24
“I can say that film I get most pleasure from is Pas de deux.” MCLAREN. On The Creative
Process. P.51
25
A velocidade normal de um filme é de 24 a 30 quadros por segundo.
47
versão final de Pas des deux (1967), a imagem dos bailarinos foi replicada em
várias outras imagens, sendo que ao congelar uma, as outras prosseguem
continuando os movimentos. Foi essencial a iluminação nos bailarinos, que
traça o contorno de luz, além da iluminação dianteira normal, o que leva à
confusão visual quando as imagens se duplicam.
No seu último filme: Narcissus (1983) (Figura 33), a metáfora da
existência humana é interpretada através do mito grego conforme citado no
artigo por Marcos Magalhães:
“‘Narcissus’, seu filme testamento, quase não possui animação. Conta,
também através do balé, a história do mito de Narciso. O cineasta, que
raramente expunha suas angústias pessoais em seus filmes, declara aqui
corajosamente a sua solidão, o seu aprisionamento pela imagem.”
(MAGALHÃES, 2001)
26
Quando McLaren sai do National Film Board of Canada (NFB) em 1983,
Donald McWillians27 descreve:
“(...) Durante a sua carreira, McLaren recebeu interrogações contínuas
do público e de outros diretores sobre os seus filmes e as suas técnicas.
Portanto, ele adotou o costume de escrever notas técnicas e este foi um
método eficiente e rápido de responder a estas perguntas. McLaren pediu que
eu incluísse na biografia de carreira as suas notas técnicas revisadas. A sua
outra atividade em produção de filmes foi a sua presença em 1986 como
entrevistado no Creative Process: Norman McLaren, que dirigi. Além de
jardinagem, natação e leitura, a atividade extra principal de McLaren que foi
reacender de um interesse dos anos 1940 era: ‘stereo painting’ e desenho. Ele
fez vários experimentos de trabalhos em serie ‘colour stereo’, principalmente
com desenhos para recortar; e mantinha uma correspondência com artistas na
Califórnia. McLaren morreu no dia 26 de janeiro de 1987 com 72 anos de
idade..”28 (McWillians. Tradução da autora)
26
MAGALHÃES, Marcos. Designer do movimento. Revista Arc Design. São Paulo, nº. 22,
2001.
27
Diretor de cinema. Trabalhou com McLaren cuja experiência foi fundamental para o seu
trabalho subseqüente. Produziu o documentário em 1990 Creative Process: Norman
McLaren.
28
“Following his retirement from the NFB in 1983, McLaren turned away from filmmaking. He
did, however, completely revise the technical notes for his films. During his career, McLaren
received continuous inquiries from the public and other filmmakers about his films and his
48
Figura 32
Figura 33
É perceptível, com esta descrição de McWillians, que o reconhecimento
dos trabalhos de Norman McLaren foi pontual, direcionado aos filmes e
animações produzidas no National Film Board of Canada (NFB), o que reforça
a
necessidade
de
mais
pesquisas
e
análises
inclusive
dos
seus
colaboradores. As suas obras percorrem uma grande quantidade de técnicas
e estilos diversificados, o que torna um artista múltiplo e mesmo à frente de
seu tempo, talvez ele realmente fosse pós-modernista como aponta William
Moritz. McLaren pode ser abstrato, surrealista, figurativo, pode ter utilizado
como recurso pintura, atores, dança e música. Não importa a técnica ou estilo,
estava sempre inovando através da busca do seu elemento principal de
trabalho: o movimento.
techniques. So he got into the habit of writing technical notes and these were an efficient and
speedy method of replying to these questions. McLaren asked me to write this career biography
to accompany the revised technical notes. His only other filmmaking activity was his
appearance in 1986 as interviewee and performer in Creative Process: Norman McLaren,
which I directed. Aside from gardening, swimming and reading, McLaren's main retirement
activity was the rekindling of an interest of the 1940s: stereo painting and drawing. He made
several experiments for large-scale colour stereo works, primarily with cut-outs; and had an
enthusiastic correspondence with stereo artists in California. McLaren died on January 26, 1987
at the age of 72.” (McWILLIANS, Biography Norman McLaren. Disponível em:
http://www3.nfb.ca/animation/objanim/en/filmmakers/Norman-McLaren/biography.php)
49
CAPÍTULO 3 - MUSEOLOGIA E ANIMAÇÃO
3.1.
A IMPORTÂNCIA DA MUSEOLOGIA PARA A ANIMAÇÃO;
Entre a Museologia e a Animação, é possível abranger várias
perspectivas, para este estudo, através do olhar museológico será observada
a compreensão da Arte do movimento como objeto e fonte de informação. A
utilização da Animação como fonte de pesquisa tem crescido nas últimas três
décadas em diversas áreas acadêmicas (artes, comunicação, tecnológica), e
torna-se necessária a consolidação destas fontes, assim como a catalogação
dos dados para a preservação da sua memória e história. A Museologia
possibilita auxiliar nestas questões, além de atuar também em outro ponto
importante que é a própria preservação e conservação física dos objetos
relacionados à Animação.
O caráter interdisciplinar da Museologia permite uma ampla abordagem
para a Animação, a qual, por sua vez, também estabelece relações com
diversas áreas.
“O
desocultamento
da
moldura
metacomunicacional
da
experiência
museográfica e museológica pode servir de solo sobre o qual será possível
uma construção mais sólida e abrangente de uma moldura teórica,
favorecendo novas interlocuções entre a Museologia, a Ciência da
Informação, a Comunicação, os estudos culturais e da memória. O lócus das
questões museologicas, no grande fórum das ciências humanas e sociais,
constituir-se-ia justamente onde se desconstrói o privilégio ontológico da
sacralidade.” (CASTRO, p.17)
A Museologia e a Ciência da Informação estão relacionadas “através
das condições epistemológicas de junção e cruzamento entre a problemática
da constituição do Museu e a da disponibilização e acesso social à
informação.” (CASTRO, p.15) A partir deste enfoque é possível tratar a
Animação como um documento, para que seu conteúdo seja disponibilizado
como fonte de informação e pesquisa. Possibilita assim, tal acesso aos
conceitos sobre arte do movimento e todos os seus aspectos, minimizando as
lacunas existentes na história e na memória desta área.
50
É de extrema importância que o acervo de uma instituição como o
museu seja bem documentado, isso porque o objeto em si, por exemplo, uma
Animação é fonte de informação com particularidades que podem ser
catalogadas e servir como documentos para pesquisadores, estudantes e
usuários.
“O conceito de documentação vem-se desdobrando à medida que é associado
a atividades de disseminação do conhecimento, como uma experiência
humana no tempo e no espaço. Ou ainda, quando é usado para indicar e
descrever os processos da documentação, isto é, transferência e difusão do
conhecimento, em perspectiva histórica e social, a fim de possibilitar a
divulgação e a comunicação no campo da informação.”(CASTRO, p.148)
A Animação carece de um trabalho de documentação extensa que
pode ser feita através de uma instituição que possua o acervo, como também,
por um projeto de pesquisa externo que reúna as informações entre as
instituições e as torne acessíveis. A informação acerca de qualquer objeto é
de extrema importância para agregar valor, do contrário, somente a guarda
num museu não possui sentido ou função. Ao pensar a Museologia dirigida
para a Animação, é preciso esclarecer que se trata de uma vertente recente
que possibilita recuperar dados importantes da história e memória da arte do
movimento, afim de que seja documentada e este material possa ser
comunicado e difundido ao público.
Neste trabalho, ao pensar em um museu para a Animação, foi feita uma
reflexão na forma como estão alguns acervos dentro de museus ou
instituições que não são específicos para animação ou cinema. Estes espaços
que possuem acervo audiovisual, incluindo algumas animações, em película,
VHS ou DVD, acabam dando preferência e importância a outros acervos.
Então se observa que servem apenas como um local de guarda, e que muitas
vezes não possui em condições de conservar adequadamente e por isso
acabam se deteriorando. É necessário que ao menos sejam feitos dentro
destas instituições mais projetos em relação à conservação e recuperação,
além da valorização do conteúdo dos acervos audiovisuais.
Para um objeto tão dinâmico que é a animação ou o cinema, são
poucas as ações que os coloquem com devida importância, considerando o
acesso como fonte de informação e pesquisa. Por isso, o ideal é que novos
51
espaços sejam criados para trabalhar apenas estes acervos, podendo
explorar novas possibilidades para o público e o pesquisador. A exposição
destes objetos (animações) pode ocorrer de diversas maneiras, além da
própria exibição e exposição sobre o artista relacionado, ampliar as propostas
que estimulem questionamentos ao público, como atividades educativas e de
pesquisa, sem apresentar afirmações cristalizadas.
Dentro do contexto tradicional, os museus já passaram pelos gabinetes
de curiosidades; por espaços reservados a um grupo restrito; e por espaços
de representação da memória coletiva idealizada pelas políticas de
nacionalidade, que apenas se voltaram às comemorações ou aos objetos de
estudo de interesse destes grupos. Hoje, o museu não é mais o espaço
apenas contemplativo “(...) para que nada seja indagado, questionado. Só
admirado.” (CASTRO, p.76) Continuar a tratar certos termos apenas de forma
comemorativa através de datas, como por exemplo, os 100 anos do Cinema,
é deixar de rever tantos outros aspectos relativos ao impacto social das artes
audiovisuais como um todo. A memória de uma categoria artística como o
Cinema ou a Animação não pode ser reduzida a uma simples comemoração:
“(...) É inegável que as comemorações, em particular as cerimônias de
“cultos aos aniversários”, têm um peso ainda considerável em nossos tempos,
como vetores de integração social e legitimação. Na comemoração
paradoxalmente dispensa a recordação, (...) a recordação pode existir, “mas o
essencial é o papel dos outros.” (Casey, 1987, p.47). A comemoração tem
“quase eclipsado as demais formas de memória coletiva”, na expressão de
Johnston (1987, p.80), um especialista do tema.” (MENEZES, P.17)
Os museus relacionados às artes plásticas procuram acompanhar as
questões dirigidas principalmente pelos críticos e curadores, os quais
orientam grande parte das exposições. Porém, o propósito da criação de
alguns museus como os relacionados ao cinema em geral, parece ser um
movimento direcionado para as questões comemorativas à memória da
criação do fenômeno. Não parecem estar ligadas à apresentação e discussão
de um novo viés de observação sobre o cinema, nem tampouco da Animação.
Hoje há uma vertente que se dirige a abordar o conceito da “obra de arte” nos
museus, sem restringi-la apenas a obra contemplativa, existe a troca de
52
conhecimentos que é reforçada pela ação educativa, por exemplo. Além
disso, houve uma ampliação perceptiva em relação à valorização do
patrimônio, antes mais restrita (Belas Artes e Histórico), expandindo os
conceitos de salvaguarda como o patrimônio imaterial, por exemplo. Estas
mudanças possibilitam reflexões acerca da museologia em relação à
apresentação de diversos acervos, possibilitando explorar mais abordagens
criativas no caso do audiovisual.
A comunicação museológica é essencial para acervos complexos como
a Animação, por auxiliar a transmitir informações e conteúdo para o visitante.
A exposição não pode ser apenas contemplativa ou cronológica, precisa ser
ampla, transformando o espaço em “museu-fórum” e não em “museu-templo”.
A linguagem utilizada precisa valorizar a importância da arte em movimento
para os séculos XX e XXI e suas prospecções para hoje e o futuro.
“Perceber o processo comunicacional significa indagar pela efetiva troca que
relaciona o sujeito e o objeto, questionar a amplitude social do museu (...)
aprimorar o museu-templo em museu-fórum. (...) [onde] há maiores chances
de se romperem as estratégias de ocultamento da informação e de possibilitar
a interação ativa entre o público, objeto e museu, naquilo que tal experiência
comunicativa resulta.” (CASTRO, p 126)
A forma de divulgação que deve ser dada não é apenas de se
“cristalizar e colocar numa vitrine” uma animação. Isto não faria o menor
sentido, e “mataria” a obra. É possível pensar, para estes tipos de acervo,
possibilidades que permitem desenvolver atividades para exploração da
técnica
de
Animação,
oferecendo
ao
público
o
acesso
a
novos
conhecimentos, além de valorizar a história de artistas-animadores e suas
produções.
O descuido do acervo audiovisual, tanto em nível nacional como
internacional, cujo material se decompõe com facilidade, ocasionou hoje,
mesmo sendo breve a história do cinema e da animação, a perda de muitos
filmes. Isto ocorreu devido à falta de estrutura técnica para armazenamento e
acondicionamento necessários, como também, a pressão imediatista da
indústria cinematográfica em sempre buscar novos suportes e acelerar as
novas produções, sem a real valorização da produção que já estava se
53
perdendo. É urgente e necessária a atenção aos espaços que a princípio não
se caracterizam como museus, as cinematecas, por exemplo, para que não
continuem a ocorrer perdas lamentáveis como as descritas em diversos
artigos:
“A filmografia brasileira tem milhares de títulos considerados desaparecidos
desde 1898, ano zero da produção cinematográfica no país. Não se tem
esperança de encontrar qualquer material para a maior parte deles. Mesmo
assim, vez por outra, acontece a rara e agradável surpresa do aparecimento
de fragmentos ou até o conjunto completo de obras há muito tidas como
definitivamente perdidas.(...)” (GARDNIER, 2001?)
O valor atribuído pelo mercado preferencialmente às obras de arte,
como as pinturas de grandes artistas, fez com que as instituições se
voltassem mais aos cuidados destes acervos do que aos relacionados ao
audiovisual. Isto gerou conseqüentemente um “esquecimento” dos cuidados
necessários de acondicionamento por parte das instituições, nas quais as
prioridades de investimento em relação à conservação acabam sendo para
acervos cujo valor de seguro e de mercado são mais altos. Hoje, o
reconhecimento de que existe a necessidade da recuperação e conservação
dos filmes que restaram, possibilita projetos específicos para este tipo de
ação, valorizando o acervo pelo seu conteúdo e importância estética ou
histórica.
A conservação de acervos audiovisuais exige, de certa forma, o
estabelecimento de regras básicas como para qualquer tipo de objeto, mas
em se tratando de materiais novos ou mesclados, exige ainda mais atenção.
São recentes os estudos sobre a durabilidade de um DVD ou arquivos digitais,
por exemplo. Por isso, tanto para Animação como para o Cinema, tudo que se
refere à preservação e conservação, converge para um ponto em comum: o
suporte, seja em película ou em novas mídias digitais, pode ter problemas ou
soluções similares. A questão dos novos suportes digitais já está em debate
com relação à conservação e preservação, tendo em vista a tecnologia digital:
“(...) ao mesmo tempo em que abre oportunidades extraordinárias em todos os
campos – da ciência à arte, do trabalho ao lazer. A urgência da sociedade
contemporânea em transformar tudo – textos, imagens, vídeos, música (...)
54
para formatos digitais é justificada pela enorme economia de espaço físico de
armazenamento (...) ganhos de produtividade (...) e a facilidade da
manipulação. (...) a facilidade de produção, edição, publicação, integração e
distribuição de informação em formatos digitais pelos meandros das redes de
computadores mundiais. (...) talvez não haja desafio maior para os
bibliotecários,
arquivistas
e
demais
profissionais
de
informação
e
conhecimento (...) do que garantir meios de acesso à informação digital às
futuras gerações (...)” (LUKESH in SAYÃO, p.183)
Para a Museologia, é importante salientar que entre o cinema e a
Animação, a produção de cada um pode ser diferenciada, isso resulta na
preservação de outros objetos relacionados que devem ter tratamentos
específicos. Na Animação, por exemplo, a conservação também se aplica aos
desenhos, acetatos, esboços, bonecos, cenários, entre outros objetos, além
do próprio resultado final que é o filme em película ou em mídia digital. A
restauração do filme “Branca de Neve” de Walt Disney (1937) é um exemplo,
para tal foi necessária a utilização do negativo em nitrato e desenhos originais
em conjunto com o processo tecnológico digital, possibilitando um filme
recuperado com alta qualidade de imagem e som.
O museu está no limiar entre o que ocupa um lugar na história e o
mercado consumidor. As personagens dos desenhos animados são objetos
de consumo, seja pela projeção no cinema, ou na TV, ou através da
comercialização de produtos. Alguns personagens viraram marcas e
atravessam gerações, são conhecidos pela força da imagem, mas têm a
história da sua criação obliterada pelo silêncio, por exemplo. Os outros tipos
de Animação, experimentais, por exemplo, acabam sendo ainda mais
negligenciados e caem no esquecimento. Podem as animações ser reduzidas
apenas a objetos de consumo? O significado simbólico das animações
contribuiu para a formação do imaginário de gerações de espectadores, estas
obras mostram sem dúvida, recortes da sociedade contemporânea, de como
apresenta e organiza parte do seu universo lúdico.
“Gradualmente, o uso do objeto museológico desloca-se para o foco
da animação cultural. O museu passa a ser integrado à ideologia da
sociedade de consumo. O objeto museológico liberta-se de sua função
didática, representativa de certo conceito de transmissão de conhecimento,
55
para se transformar em um dos itens do consumo cultural. Deixa de ser
protagonista e passa a ser coadjuvante no grande desempenho consumista.”
(CASTRO, p.76)
Em termos museográficos, pode-se pensar para além da exibição do
filme, a valorização da produção e do artista-animador, apresentar a história e
as técnicas utilizadas. Existem alguns exemplos dos próprios artistasanimadores que utilizaram o espaço dos museus: Emile Reynaud projetou
suas animações no Museu Grévin, na França, entre 1892 e 1900, como um
espetáculo; Norman McLaren exibiu de forma inovadora alguns filmes na
galeria do Museum of Non-Objective Art (Museu Guggenheim). Outro exemplo
recente é a exposição que está sendo realizada no Museum of Modern Art –
MOMA, uma retrospectiva da carreira de Tim Burton, cuja obra abrange desde
seus desenhos até produções cinematográficas. A repercussão e o interesse
do público atingiram grandes proporções.
“Às vésperas de lançar Alice no País das Maravilhas, seu 15º longa, e
presidir um dos mais prestigiados festivais internacionais de cinema, o de
Cannes, Tim Burton, o menino malucão do surrealismo pop americano,
compartilha o panteão de grandes nomes das artes visuais ao ser
homenageado com a primeira exposição de seus trabalhos feita por um
museu.”
(Fonte:
http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,moma-
reverencia-o-surrealismo-pop-de-tim-burton,508249,0.htm)
É preciso observar e explorar as possibilidades que a Animação, como
objeto, representa para as atividades do museu, ao promover oficinas e
palestras, por exemplo. Além de ser um atrativo, abre espaço para o
desenvolvimento e troca de idéias. Recentemente, temas como este têm
atraído a atenção do público (visitantes ou pesquisadores), por isso, a
quantidade de novos espaços culturais e eventos tem crescido. A museologia
pode acompanhar estas oportunidades ao desenvolver projetos que supram
as necessidades de documentação, conservação e difusão, valorizando tanto
a animação como a própria área da museologia.
56
3.2. A RELAÇÃO DE MUSEUS E INSTITUIÇÕES CULTURAIS SOBRE
ANIMAÇÃO.
As mudanças científicas e tecnológicas do século XX repercutiram em
diversas alterações sociais, refletindo inclusive nas galerias e museus. Fato
em analise neste trabalho, a fim de perceber e discutir a inserção do museu
no século XX e nos dias atuais como espaço a serviço da sociedade. Além
disso, é preciso observar o papel da Museologia e o seu potencial de tramitar
em outros espaços além do museu.
(...) A paisagem contemporânea é um vasto lugar de passagem. Benjamin foi
um dos primeiros a descobrir os mistérios das passagens. As galerias
parisienses do século XIX eram corredores que levavam o “flaneur” para
outros lugares e tempos. (...) Nelas o caminhante transitava através de lugares
exóticos e épocas há muito passada. A galeria é um dispositivo ótico. Não por
acaso nelas se alojavam uma das formas de espetáculo que já anunciava a
função entre a pintura, fotografia e cinema: o panorama. (...) Essas passagens
servem para introduzir outros tempos e espaços. Como as antigas galerias
parisienses, elas nos conduzem através de outras experiências das
dimensões, entre o passado e presente, o próximo e o longínquo, a pintura e a
computação eletrônica. As passagens são os caminhos do futuro das
imagens. (PEIXOTO, p. 237)
É preciso, para realizar este trabalho, se desprender da titulação
“museu” à observação de outros espaços que acolheram acervos ou
atividades
diferenciadas
como
a
Animação,
portanto,
não
precisa
necessariamente ser um museu o espaço destinado a estas ações. Ainda
hoje, os museus tradicionais são consolidados por suas coleções, mas
também é possível perceber espaços alternativos que permitem solucionar os
problemas de novos e diferentes tipos de acervo, inclusive em espaços
virtuais, por exemplo.
Muitos museus ainda configuram-se ao formato original e tradicional,
caracterizado pelas coleções e o discurso museográfico, e nestes espaços
muitas vezes acaba ocorrendo a exclusão de determinados acervos. Os
acervos diferenciados como os relacionados ao campo das idéias, imateriais
ou materiais como películas e arquivos digitais, envolvem possibilidades
diversas de tratamento pela museologia, por caminhos inovadores e criativos.
57
O valor informativo agregado é um dos aspectos importantes em torno de
qualquer acervo, que amplia o acesso do usuário, seja ele pesquisador ou
visitante.
São poucas as iniciativas de se tratar a Animação como objeto
dinâmico no museu, pois a intenção não é encerrar o seu uso, como objeto a
ser conservado, deixando em segundo plano o acesso ao conteúdo da obra
em si. O acervo audiovisual requer cuidados técnicos específicos e gera
reflexões e alterações nas concepções tradicionais da Museologia.
No Brasil, quando se encontram notícias relacionadas a espaços
institucionais ou a museus dirigidos à animação ou ao cinema29, normalmente
se referem a alguma mostra, evento ou curso nos centros culturais ou salas
de cinema. Alguns museus que foram criados na Europa possuem diferentes
propostas para estes acervos:
O Filmmuseum de Berlim [Figura 34, abaixo], (...) “Para a exposição, utiliza
parte do acervo da Deustche Kinemathek, fundada em 1963, além de outras
aquisições”. Segundo a diretoria, "utiliza-se os mais modernos equipamentos
digitais para preservação e a pesquisa é sempre constante para vencer os
desafios propostos para os novos tipos de mídia, já que o objetivo do
Filmmuseum também é arquivar produções contemporâneas".
29
Segundo o Grupo Executivo Caminho Niemeyer, O Centro BR de Cinema, em Niterói-RJ,
deve ficar pronto em 2010.
58
Entre poucas referências encontradas nesta pesquisa sobre exposições
que explorem animação e arte, encontra-se a mostra que ocorreu no museu
Hypo-Kunsthalle em Munique. A exposição foi sobre a inspiração de alguns
desenhos de Disney nas artes européias (Figura 35), e inclusive mencionou
ilustradores que não são muito conhecidos, conforme notícia publicada na
revista museu:
“BRASIL, São Paulo - Um museu de Munique, na Alemanha, exibe uma
exposição que revela que várias criações de Walt Disney foram inspiradas em
pinturas e sagas européias. A mostra O maravilhoso mundo de Disney e suas
raízes européias, em cartaz no museu Hypo-Kunsthalle, compara as cenas de
vários desenhos animados com obras de famosos artistas europeus, deixando
claro que o estúdio do famoso cineasta e animador americano tirou deles boa
parte de sua inspiração. Entre os desenhos analisados estão clássicos como
Cinderela, Alice no País das Maravilhas e Branca de Neve e os Sete Anões. A
exposição inclui cerca de 350 obras e objetos, entre eles ilustrações originais
dos cenários de desenhos animados e fitas originais. A exposição também
honra em uma seção especial o trabalho de dezenas de ilustradores que
faziam parte da equipe de Disney e cujos nomes ficaram esquecidos. (...)”
(BBC Brasil - Marcelo Crescenti 04.10.2008)
Figura 35
Salvador Dalí
Claude Coats
Destino - White telephone and ruins, 1946
Fantasia - The Sorcerer's Apprentice, 1940
Productionbackground, oil on wood, 47,9 x 60,6 cm
study, oleo sobre papel, 25 x 31,3 cm
Burbank, Walt Disney Animation Research Library
Burbank, Walt Disney Animation Research Library
© Disney Enterprises, Inc.
© Disney Enterprises, Inc.
As cinematecas são os espaços de grande importância, tanto para a
preservação como para o desenvolvimento de atividades em relação a
acervos audiovisuais. Segundo o artigo de Hernani Heffner, a palavra
cinemateca inicialmente estava associada ao sentido da biblioteca, e já teve
59
este sentido de filme como documento desde seu início. O cinegrafista
Boleslav Matuszewski, que trabalhou com os Lumière, percebeu a importância
documental dos filmes e publicou em 25 de março de 1898 um artigo sobre
esta abordagem: “Uma Nova Fonte Histórica”. Outras iniciativas isoladas, no
sentido de coleções de filmes, mantiveram alguns acervos preservados,
porém as dificuldades de conservação e preservação e o desconhecimento
fizeram com que grande parte dos filmes produzidos entre 1895 e 1950
desaparecessem:
(...) Neste campo cumpre destacar a extraordinária e pioneira experiência
brasileira com a criação da Filmoteca do Museu Nacional em 1910. Idealizada
pelo antropólogo Edgard Roquette-Pinto para servir de repositório da evolução
dos costumes urbanos nacionais e de registro das culturas indígenas
presentes no país, a Filmoteca funcionou durante décadas e reuniu importante
coleção de filmes. O descaso, a falta de conhecimentos de conservação de
filmes e o tempo destruíram quase todas as películas. Na década de 60 o
pesquisador Jurandyr Passos Noronha resgatou na sede da Quinta da Boa
Vista umas poucas latas originárias da Filmoteca contendo alguns dos mais
antigos títulos da filmografia brasileira, como o Circuito de São Gonçalo, de
1910. (HEFFNER, 2001)
Diante deste quadro, em relação às dificuldades na conservação dos
filmes, tendo em vista seu suporte, três grandes problemas relacionados à
preservação na história do cinema devem ser mencionados para compreender
o quanto foi perdido e como. Os dois primeiros momentos se referem à
questão dos produtores reaproveitarem a matéria-prima dos rolos de filmes
antigos devido à mudança de preferência do público pelas novidades: o longametragem e a inserção do som a partir de 1927. Depois, em 1950, ocorreu a
troca de película de nitrato por acetato, não inflamável. E ainda assim,
descobriu-se anos depois que o acetato também se deteriora rapidamente
com o conhecido processo “síndrome do vinagre”.
Na Museologia, pouco se menciona sobre as cinematecas, apesar de
muitas estarem associadas a Museus como é o caso da Cinemateca do MAM
e da Cinemateca Brasileira em São Paulo30 no início da sua formação. A
30
A Cinemateca Brasileira é a instituição responsável pela preservação da produção
audiovisual brasileira. Desenvolve atividades em torno da difusão e da restauração de seu
60
Cinemateca do MAM no Rio de Janeiro sempre foi atrelada ao Museu de Arte
Moderna como setor Cinematográfico. Iniciou em 1955 com exibições
mensais de filmes e transformou-se em Cinemateca em 1957, com o
propósito da guarda, preservação, restauração, pesquisa, exibição e
divulgação de filmes e do cinema em geral, além de uma biblioteca e setor de
documentação e pesquisa, formulando sua programação e editando um
boletim periódico. Teve importante papel na formação e produção de
cineastas e técnicos através de seus cursos (a partir de 1964) e um estúdio de
som e moviolas (de 1966 a 1974).
Figura 36
A Cinemateca Brasileira (Figura 36) foi criada a partir do Clube de
Cinema de São Paulo, em 1940, como era um ponto de debates e críticas foi
fechada pela polícia do Estado Novo. Em 1946 foi aberto outro cineclube a
partir do qual o acervo de filmes constituiu a Filmoteca do Museu de Arte
Moderna (MAM). Apenas em 1984 passou a ser reconhecida como órgão
cultural pelo Ministério de Educação e Cultura (MEC) e hoje está ligada à
Secretaria do Audiovisual.
As cinematecas possuem uma história particular, foram sendo criadas,
inicialmente, na Europa e EUA com o reconhecimento do cinema como arte e
documento. Além das próprias películas, houve também o acolhimento de
itens relacionados ao cinema como:
acervo, um dos maiores da América Latina. São cerca de 200 mil rolos de filmes, entre longas,
curtas e cinejornais. Possui também um amplo acervo de documentos formado por livros,
revistas, roteiros originais, fotografias e cartazes.
Fonte: <http://www.cinemateca.gov.br/page.php?id=1>
61
“roteiros, boletins de continuidade e de marcação de luz, cartazes, fotos,
documentos de produção, revistas de cinema e outros, configurou
propriamente a área de atuação o e perfil institucional das cinematecas e
definiu simultaneamente o cinema como documento e fato cultural em suas
múltiplas manifestações. (...) Conservar neste momento era entendido quase
sempre como guardar de maneira relativamente ordenada. Essa guarda
desinteressada do passado não implicava padrões rígidos de armazenamento,
não tinha fins lucrativos e não dava direitos sobre a exploração comercial das
obras, que permaneciam com os produtores originais ou seus sucessores, tal
como hoje. Práticas pouco profissionais como simplesmente empilhar latas
somavam-se a conceitos importantes no relacionamento com a desconfiada
comunidade cinematográfica. Mas o verdadeiro senão deste momento estava
na continuação da guarda seletiva.” (HEFFNER, 2001)
1933 - Svenska Filmsamfundets Arkiv (Cinemateca Sueca);
1934 - BundesArchiv (Cinemateca Alemã);
1935 - British Film Institute;
1935 - Arquivo de filmes do Museum of Modern Art of New York (MoMA);
1936 - Cinémathèque Française;
1938 - Federação Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF).31
Após a 2ª Guerra Mundial, surgiram outras questões que permeariam os
espaços de museus ou cinematecas, como viés da valorização do indivíduo e
a memória como elemento de formação da identidade nacional. As
cinematecas “do antigo Leste Europeu, da Ásia e da América Latina [surgiram]
entre 1945 e 1955, entre elas a Cinemateca Brasileira, em 1949, e a
Cinemateca do MAM, em 1955.32” Possuem relação com a História e as
“memórias subterrâneas” como se refere Pollak:
Essas memórias subterrâneas que prosseguem seu trabalho de subversão no
silêncio e de maneira quase imperceptível afloram em momentos de crise em
sobressaltos bruscos e exacerbados. (...) A memória entra em disputa. Os
objetos de pesquisa são escolhidos de preferência onde existe conflito e
competição entre memórias concorrentes. (...) Tecnicamente difícil ou
31
Hernani Heffner. Preservação. Revista Contracampo. Nº34. Disponível em: <
http://www.contracampo.com.br/34/frames.htm> Acesso em: 09 set.2009
32
Ibidem.
62
impossível captar todas essas lembranças em objetos de memória
confeccionados hoje, o filme é o melhor suporte para fazê-lo: donde seu papel
crescente na formação e reorganização, portanto o enquadramento da
memória. Ela se dirige não apenas às capacidades cognitivas, mas capta as
emoções. (...) O filme-testemunho ou documentário tornou-se um instrumento
poderoso para os rearranjos sucessivos da memória coletiva e, através da
televisão, da memória nacional. (POLLAK p. 4 e 11)
Mesmo diante de tantas dificuldades, pode se observar hoje um avanço
em relação ao tratamento do acervo nos casos da Cinemateca Brasileira (SP),
na Cinemateca do MAM:
“(...) Pela primeira vez na história da preservação de filmes no Brasil, está se
buscando o diferencial de qualidade para a sobrevivência da filmografia
brasileira. Pela primeira vez entrou em cena a possibilidade de uma
preservação de longo prazo (em termos arquivísticos nunca inferior a um
século). Com a inauguração recente do novo depósito climatizado da
instituição, os materiais com baixo nível de deterioração poderão ser
guardados a baixas temperaturas (10ºC), ganhando a perspectiva de
chegarem inteiros ao século XXII, permitindo assim a aplicação dos recursos
disponíveis a um maior número de títulos ameaçados por mais tempo.”
(HEFFNER, 2000-2002?)
Percebe-se atualmente que muitos museus, fundações e espaços
culturais que se propõem a cuidar deste tipo de acervo, surgem por iniciativa
de parentes, amigos, admiradores ou mesmo dos próprio artista. Na França
existe a Associação dos Amigos de Emile Reynaud, por exemplo. Outra
associação preserva a memória de Emile Cohl, junto a outros caricaturistas e
animadores, e que, segundo informações disponibilizadas no portal,33 na
internet,
este
espaço
organiza
retrospectivas,
mostras,
exposições,
conferências, concursos e publicações; centraliza os acervos de filmes,
desenhos, fotos e documentos sobre Emile Cohl.
O Museu Grévin, em Paris, possui como atrativo, além das reproduções
em bonecos de cera de pessoas famosas, um espaço muito importante para
história da animação: a sala de espetáculo do Théâtre Grévin (Figura 37) e o
33
“Sur lês traces d’Emile Cohl” Disponível em: <http://www.emilecohl.com>
63
Palais des Mirages (atração que utiliza o princípio da ilusão de óptica), local
onde Émile Reynaud exibiu suas animações entre 1892 e 1900.
Figura 37
Na Flórida está localizado o International Museum of Cartoon Art,
fundado por Mort Walker em 1974. Walker começou a colecionar desde cedo
cartuns, e a motivação para criar o museu foi justamente porque muitos
destes trabalhos originais dos cartunistas eram perdidos ou destruídos. O
museu foi criado com propósito de coletar, preservar e exibir trabalhos
originais de cartum do mundo inteiro, também faz parte da coleção, a artefinal, incluindo a arte original da animação, tira de jornal e ilustrações de livros.
O museu possui também livros, películas e vídeos, disponíveis ao público
através de uma biblioteca no local para pesquisa.
Um espaço que exemplifica a criação pelo próprio artista é a Fundação
do Lye Len. Criada a seu pedido pouco antes de falecer em 1980, a coleção
está na Nova Zelândia, seu país de origem. A fundação é registrada com a
função de continuar a conservação, a reprodução e a promoção dos trabalhos
do Lye Len (Figura 38), além de disponibilizá-la para a pesquisa. Outra
organização fundamental para a preservação e a memória do acervo
audiovisual é a própria National Film Board of Canada (NFB) onde Norman
McLaren trabalhou. Pelo seu portal na internet é possível explorar diversos
artigos, filmes e informações referentes à instituição e às pessoas
relacionadas (diretores, animadores, atores).
Figura 38
64
A questão da preservação da memória e história, reconhecendo a
Animação como objeto de estudo, é importante na configuração de museus ou
espaços culturais. O Festival Internacional Anima Mundi, que acontece todos
os anos na cidade do Rio de Janeiro, São Paulo e outras capitais, sempre
homenageia um artista-animador e isso possibilita trazer sua obra para novas
gerações, levantando questões complementadas através de debates ou
palestras. Este evento movimenta questões importantes referentes à memória
e à concepção da animação como arte; a exemplo, a mostra de 2007 que
homenageou Norman McLaren e ainda, a montagem realizada em 2008, da
galeria animada (figura 39):
Há obras de animação que, por sua proposta estética não-convencional ou
experimental, merecem ser vivenciadas em um ambiente mais próximo de
uma galeria de arte do que de uma sala de cinema convencional. Dentro da
linha do festival de sempre abrir o seu leque de espaços para formatos e
linguagens diversificadas, criamos este ano a Galeria ANIMA MUNDI.
Concebida especialmente para animações de forma e conteúdo originais e
investigativos, a galeria permitiu ao público a apreciação destas obras sem
limitação de tempo, num espaço diferenciado com áudio e vídeo de qualidade.
(ANIMA MUNDI, portal)
É perceptível que não é preciso o museu propriamente instituído para
que se desenvolva um espaço destinado à preservação e desenvolvimento de
atividades acerca de um acervo sobre Animação. O desafio para Museologia é
compreender e reconhecer que devem ser buscadas alternativas para tipos de
acervos diferenciados (seja animação, cinema, vídeo, digital, quadrinhos) a fim
de recuperar a tempo estes e outros acervos que sofreram com o descaso. Isto
traz para a Museologia uma abrangência para a área que ao absorver novas
vertentes pode criar novas oportunidades.
65
Figura 39:
Algumas animações que foram exibidas na galeria ANIMAM MUNDI:
Aanaatt
Max Hattler
O modelo do Futurismo Análogo,
sempre em transformação.
Japão, Reino Unido [2008]
Duração: 00:04:45
Técnica: animação de objetos
Insano Jazz
Hélio Coelho
Uma narrativa aleatória e sensorial,
com alusão ao clima, cultura e
imaginário cotidiano do Espírito Santo,
que pretende ilustrar uma trilha de free
jazz.
Brasil [2009]
duração: 00:05:00
técnica: direto na película
66
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A breve pesquisa neste trabalho foi instigante para aprofundar
conhecimentos sobre os impactos que a inserção de experimentos e tecnologia
proporcionou à criação da animação e do cinema no século XX. Ao observar
que animação possui um caráter interdisciplinar, deve se considerar vários
pontos de vista ao definir o que é Animação, para não reduzir a conceitos
específicos demais. Na academia, cada vez mais trabalhos de análise são
freqüentes e importantes para consolidar a arte do movimento como objeto de
estudo. Este fato auxilia a mudar o senso comum sobre o que é animação,
introduzido principalmente pelo mercado cinematográfico e televisivo ao
público.
O museu ou qualquer instituição cultural que se dispõe a trabalhar com a
arte do movimento precisa ir muito além da exibição de filmes, deve explorar ao
máximo as possibilidades para que o público compreenda os processos
criativos da animação. Estas experiências museográficas estão de acordo com
a própria arte contemporânea, e quando os recursos multimídia são bem
aplicados ampliam temas como este. Além disso, deve se observar que a
princípio havia exibições (mostras ou exposições) tão inovadoras para época,
justamente pela amplitude que é a animação, muito antes de estabelecerem os
conceitos
conhecidos
hoje
e
aqui
atribuídos
(arte
contemporânea,
interdisciplinaridade).
A inovação sempre está presente no processo criativo do artista. E isso
não pode se perder quando exposto numa sala de exposição; o público que se
emociona com as telas de cinema através das exposições, terá o acesso a
mais conhecimento acerca do assunto. A animação permite conceber vários
tipos de exposição, e a museologia contribui para que o panorama apresentado
seja condizente com a proposta do artista ou do objeto, além de auxiliar em
relação aos efeitos cenográficos e expográficos para não sobressaírem mais
que a obra. Há muito que refletir sobre o público e sobre os museus.
Compreender “o que” no século XXI a sociedade encara como cultura, lazer e
conhecimento, para que os espaços museológicos sejam lugares dirigidos para
estes fins. É preciso despertar no espectador-visitante a visão que é possível
67
observar diversos elementos estéticos artísticos numa animação, assim como
numa obra plástica elementos audiovisuais. As instituições e profissionais
devem acompanhar as novas vertentes da comunicação e de recursos
multimídias, para que o museu não vire literalmente um “museu”, no sentido
pejorativo, como um depósito sem utilidade.
Através do olhar interdisciplinar da museologia, a animação ganha
possibilidades de análise sobre classificação, catalogação, fonte de pesquisa,
conservação, exposição e recuperação de uma memória social coletiva. E, ao
mesmo tempo, a museologia através da animação possui oportunidade de
ampliar e desenvolver o campo de trabalho. Artistas como Norman McLaren
são exemplos desta multiplicidade de obras que possibilitam diversas
abordagens e são verdadeiros desafios para área museológica. É pertinente
que sejam feitas pesquisas e documentação referente à área da animação no
Brasil, afim de que não se percam valiosas fontes de informação.
.
68
REFERÊNCIAS
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72
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Filme Ballet Mécanique. Disponível em:
<http://video.google.com/videoplay?docid=-5833675049570762242#
http://filmescopio.blogspot.com/2007/10/bal-mecnico-ballet-mcanique-charlot.html>
acesso em 03 dez 2009
Demais fontes referenciadas nos anexos correspondentes
73
ANEXO 1 – Cronologia das técnicas e instrumentos antecedentes ao
Cinema e à Animação
As tentativas para conseguir o movimento da imagem foram diversas, os
motivos podem ser variados, mas sempre se tornavam objetos de fascinação e
curiosidade. Muitos autores trabalham com a possibilidade da “pré-história” do
cinema e descrevem todas estas iniciativas, estudos e “instrumentos” que
foram concebidos com a intenção de obter a “arte do movimento”, ou da ”ilusão
de ótica”. Neste anexo, estão descritas as principais técnicas e instrumentos
utilizados que antecederam ao Cinema e à Animação, mas muitos podem não
estar aqui descritos, pois é extensa a listagem de aprimoramentos técnicos. As
demais técnicas que são particulares à animação e a torna diferente do cinema
serão descritas no anexo 4.
121 A.C – Teatro de sombras chinês é formado por sombras projetadas nas
paredes ou atrás de telas finas por fantoches ou máscaras.
1500 – Foram encontrados estudos detalhados de Leonardo da Vinci sobre os
efeitos da câmera obscura, com observações, diagramas e explanações. Este
material foi descoberto pelo professor Giovanni Battista Venturi que o publicou
em 1797.
1645/1671 – Athanasius Kircher (Roma) criou a Lanterna Mágica que “tratavase de uma caixa com uma fonte de luz e um espelho curvo em seu interior, um
equipamento simples que possibilitava a projeção de slides pintados em
lâminas de vidro” (BARBOSA Jr. p.30);
1674 - Claude Francois Milliet de Chales utilizou a idéia da Lanterna Mágica,
mas com o ponto focal para a imagem, além de introduzir corrediças de vidro
ao lado, para mostrá-las em sucessão.
74
1794 – Etienne Gaspard Robert (Paris) tornou o Phantasmagoria popular
entre adultos e crianças por causa do seu efeito ilusório ao explorar projeções
em locais escuros, utilizando efeitos complementares com vidros, espelhos,
fumaça e gaze com parafina translúcida.
1824 – Peter Mark Roget publicou o artigo “The Persistence of Vision with
Regard to Moving Objects” – Teoria que originou o termo “brinquedos
ópticos”;
1825/1826 - William Henry Fitton criou “Thaumatrope”, um pequeno disco
circular feito de papel que preso por um fio (barbante) tenciona e gira o
desenho da frente e verso do papel. De um lado do papel estava a gravura de
um pássaro e no outro, de uma gaiola. Com a velocidade cria-se a ilusão que o
pássaro está dentro da gaiola.
75
1832 – Joseph Antoine Ferdinand Plateau criou o Fenaquistoscópio
(Phenakistoscope) disco constituído de uma série de desenhos que ao girar
cria a ilusão do movimento.
1834 – William Horner criou o zootroscópio ao estudar a persistência do
fenômeno ótico, parecido com o fenaquistoscópio, porém com fendas que
permitem olhar as figuras em seqüências presas no interior. Gira na velocidade
de 14 frames por segundos, as figuras parecem executar movimentos naturais.
A palavra Zoetrope é derivada do grego, “roda da vida”. A palavra Daedaleum
(como também ficou conhecido o instrumento) é interpretada como a “roda do
diabo”.
1850 – Franz von Uchatius utilizou um equipamento baseado na Lanterna
Mágica com discos giratórios simulando um projetor de cinema;
1868 – John Barnes Linnett criou o Kineograph ou Flipbook (livro mágico),
cujos desenhos são feitos de trás para frente e ao folhear as páginas, cria-se a
ilusão do movimento dos desenhos.
76
1876 – A primeira invenção de Emile Reynaud34 foi o Praxinoscópio, trata-se
de um brinquedo óptico que possui 12 espelhos com série de desenhos que
permite visualizar uma cena em movimento ao girar, é um aperfeiçoamento do
zootroscópio com utilização de lanternas. Foi, inclusive, bastante
comercializado e apresentado na Exposição Internacional de Paris de 1878;
1870 – Etienne Jules Marey aperfeiçoou a câmara - Esfimógrafo – que
utilizava para estudar os movimentos de animais;
1878 – Eadweard Muybridge publicou “Catalogue of Photographic Views”
após utilizar 12 (depois 24) câmaras para fotografar a seqüência do movimento
de um cavalo de corrida;
1879 – 1880 - Eadweard Muybridge criou
Zoopraxinoscópio, associação da lanterna mágica
com disco giratório através de 24 slides;
1880 - Emile Reynaud criou Praxinoscópio para
projeção: o princípio continuava o mesmo, mas
Emile Reynaud acrescentou uma lanterna mágica
que lhe permitia projetar para que a imagem fosse
visível por um público mais numeroso. Os
personagens são desenhados sobre placas de vidro
ligadas entre si por pedaços de tecido.
1882 – Emile Reynaud adaptou sua
invenção
para
o
Teatro
Praxinoscópio fazendo animação de
figuras com histórias e cenário;
34
Emile Reynaud é outra grande referencia dos primórdios da animação, sua educação
também foi repleta de conhecimentos diversos que resultará na criatividade do seu trabalho.
Exerceu a profissão de professor de física e ciências naturais, onde pode desenvolver
experimentos relacionados às suas projeções.
77
1892, 28 de outubro - Emile Reynaud, com seu Teatro Óptico – pantomines
lumineuses – apresentou a partir desta data dezenas de desenhos e chegou a
mais de 13 mil apresentações; por isso, 28 de outubro é considerado o Dia
Internacional da Animação.
1887 – Hannibal Williston Goodwin criou a emulsão sensível à luz sobre
película flexível de celulóide. George Eastman fez um produto similar, mas
enrolado em bobina para câmara Kodak, auxiliando o trabalho de Marey que
desenvolveu a estrutura básica da câmara;
1891 – Thomas A. Edison e William K.L.Deckson criam o Kinetoscópio cuja
observação das cenas era de uma pessoa por vez e não projetava; Kinetógrafo
era a máquina que produzia os filmes;
1895 – Irmãos Lumière criam o Cinematógrafo, projetor de imagens em uma
sala para várias pessoas assistirem.
Fonte das Imagens:
ARTE CAPITAL. Espaços de Filmar. Imagem: Lanterna Mágica, Athanasius Kircher, 1645
Disponível em: <http://artecapital.net/arq_des.php?ref=16> acesso em 13 dez. 2009
L’ASSOCIATION LES AMIS D’ÉMILE REYNAUD. Disponível em:
<http://www.emilereynaud.fr/index.php/> Acesso em 22 set. 2009.
THE HISTORY OF THE DISCOVERY OF CINEMATOGRAPHY. Disponível em:
<http://www.precinemahistory.net/index.html> acesso em 13 dez. 2009
78
ANEXO 2 - LISTA DE ILUSTRAÇÕES
CAPA
Norman McLaren.
Fonte: <http://www.cinematografo.com.br/wp-images/2007/11/mclaren.jpg> Acesso em 03 nov.
2009.
Imagem de fundo na capa: repetição da obra de Richard Reeves, um seguidor
de McLaren.
Fonte: <http://www.superpink.com/interface/index.php?itemid=38> Acesso em 03 nov. 2009.
CAPITULO 1 - CONCEITOS, DEFINIÇÕES E HISTÓRICO
Figura 1 – Pintura rupestre de Javali com “oito pernas” na caverna da
Espanha, com datação de 30 mil anos ......................................................... p.12
Fonte: BARBOSA Junior, Alberto Lucena. Arte da Animação. Técnica e estética através da
história. 2002 p. 29
Figura 2 - Giacomo Balla - Ritmo de Violinista, de 1912 ..............................p.12
Fonte: HUMPHREYS, Richard. Futurismo. 2001. p.34
Figura 3 - Eadweard Muybridge - The Horse in Motion, 1872 ……..…..……p.13
Fonte: Disponível em: http://static.royalacademy.org.uk/images/width370/jumping-93.jpg
Acesso em 20 out 2009
Figura 4 - Etienne-Jules Marey – Homem de roupa Negra com Listas Brancas
nos Braços e nas Pernas Andando em Frente de uma Parede Negra.......... p.13
Fonte: Etienne Jules Marey. Disponível em:
http://bilisimkavramlari.files.wordpress.com/2007/04/etienne-jules-marey.jpg Acesso em 20 out
2009
Figura 5 - The lightning sketcher, de Edwin G. Lutz. Ilustração para a revista
Life de 15 abr.1897........................................................................................ p.14
Fonte: lightning_sketches. Disponível em:
http://1.bp.blogspot.com/_58VRwV_Ih0/SOukTIzzY6I/AAAAAAAAABg/yKs73Bw2Sow/s400/lightning_sketches.jpg Acesso
em 20 out 2009
Figura 6 - Fotogramas do filme The enchanted drawing (1900). Ilustração de
um espetáculo de lightning sketches. ............................................................p.14
Fonte: lightning_sketches. Disponível em:
http://1.bp.blogspot.com/_58VRwV_Ih0/SOukTIzzY6I/AAAAAAAAABg/yKs73Bw2Sow/s400/lightning_sketches.jpg Acesso
em 20 out 2009
Figura 7 – Winsor McCay – Cartaz do filme Gertie the Dinosaur (1914).......p.15
Fonte: <http://www.zazzle.com.br/gertie_o_dinossauro_cartao_postal-239402562161238425>
Acesso em 20 out 2009
Figura 8 – Cartaz do 1º longa-metragem de Animação Brasileiro – Sinfonia
Amazônica – (1953)........................................................................................p.15
79
Fonte: Sinfonia Amazônica: cartaz. Disponível em:
<http://www.animamundi.com.br/filmes/8346.jpg> Acesso em 20 out 2009
CAPITULO 2 - ARTISTAS-ANIMADORES E SUAS OBRAS
Figura 9 – Gravura de Emile Cohl e Andre Gill..............................................p.26
Fonte: “Sur lês traces d’Emile Cohl” Disponível em: <http://www.emilecohl.com> e
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Emile_Cohl_and_Andr%C3%A9_Gill.jpg> Acesso em
03 dez. 2009
Figura 10 – Emile Cohl – cenas do filme Fantasmagorie (1908) e Emile Cohl
com cerca de 80 anos (1937).........................................................................p.26
Fonte: Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=aEAObel8yIE> acesso em 03 dez
2009
Figura 11 - George Mélies – cena do filme Viagem a Lua (1902) ................p.26
Fonte: GEORGE MÉLIÈS – Biografia. Fonte: Disponível em:
<http://www.eba.ufmg.br/midiaarte/quadroaquadro/genese/melies.htm> acesso em 03 dez 2009
Figura 12 - Alexander Alexeieff e Claire Parker – cena de Night on Bald
Mountain (1933)..............................................................................................p.27
Fonte: Disponível em: http://www.mellart.com/2008/03/night-on-bald-mountain-1933.html
Figura 13 - Wladystaw Starewicz – filme The Cameraman's Revenge (1912)
……………………………………………………………………………………….p.28
Fonte: Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=vIC0Sb6pLvI
Figura 14 - filme de Henri-Georges Clouzot, Le Mystère Picasso (1956).....p.29
Fonte: Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=Bo9UDldSDgk
Figura 15 - Walter Ruttmann, Light-Play Opus I (1921)………………………p.29
Fonte: Disponível em: http://www.medienkunstnetz.de/works/opus1/
Figura 16 - Oskar Fischinger e cena de Allegretto (1936)…......................…p.29
Fonte: Disponível em: http://www.oskarfischinger.org/
Figura 17 – Len Lye e cena de Colour Box (1935)….................................…p.29
Fonte: GOVETT-BREWSTER ART GALLERY [Len Lye]. Disponível em:
<http://www.govettbrewster.com/LenLye/about/biography.htm> acesso em 03 dez 2009
Figura 18 – Norman McLaren.....................................................................…p.31
Fonte: NATIONAL FILM BOARD OF CANADÁ. 2009. Disponível em:
<http://www.onf-nfb.gc.ca/eng/about-us/organization.php>
<http://films.nfb.ca/normanmclaren/expo_en/page4.html>
<http://www3.nfb.ca/animation/objanim/en/index.php>
Acesso em: 20 ago. 2009.
Figura 19 - John Grierson (à direita).........…………………………................p. 32
Fonte: Ibidem
Figura 20 - Norman McLaren – cena de Love on the Wing (1937-38)………p.33
Fonte: Ibidem
80
Figura 21 - Norman McLaren – cena de Boogie Doodle................................p.34
Fonte: Ibidem
Figura 22 - Norman McLaren – cena de Blinkity Blank..................................p.35
Fonte: KATCHIANNYA. Norman McLaren: animação e humanismo. No Escurinho do
Cinema. 2007. Disponível em: <http://www.abacaxiatomico.com.br/?p=349> Acesso em: 08
nov. 2009.
Figura 23 - Norman McLaren e a equipe National Film Board of Canadá – NFB
/ Office National du Film du Canadá – ONF (foto: 1952)................................p.36
Fonte: NATIONAL FILM BOARD OF CANADÁ. 2009. Disponível em:
<http://www.onf-nfb.gc.ca/eng/about-us/organization.php>
<http://films.nfb.ca/normanmclaren/expo_en/page4.html>
http://www3.nfb.ca/animation/objanim/en/index.php Acesso em: 20 ago. 2009.
Figura 24 - Norman McLaren – cena de Hen Hop.........................................p.37
Fonte: Ibidem
Figura 25 - Norman McLaren trabalhando para animação Le Merle.............p.37
Fonte: Ibidem
Figura 26 - Norman McLaren – cena de La Poulette grise............................p.38
Fonte: Ibidem
Figura 27 - Norman McLaren – cena de Là-haut sur ces montagnes............p.38
Fonte: Ibidem
Figura 28 - Norman McLaren – cena de A Little Phantasy on a 19th-Century
Painting …………………………………………………….……………………….p.38
Fonte: Ibidem
Figura 29 - Norman McLaren na China em 1949...........................................p.39
Fonte: Ibidem
Figura 30 – Norman McLaren – cena do filme Neighbours...........................p.39
Fonte: Ibidem
Figura 31 – Norman McLaren e Evelyn Lambart ..........................................p.40
Fonte: Ibidem
Figura 32 – Cena do filme: Pás-des-deux .....................................................p.42
Fonte: KATCHIANNYA. Norman McLaren: animação e humanismo. No Escurinho do
Cinema. 2007. Disponível em: <http://www.abacaxiatomico.com.br/?p=349> Acesso em: 08
nov. 2009.
Figura 33 – Cena do filme: Narcissus ...........................................................p.42
Fonte: KATCHIANNYA. Norman McLaren: animação e humanismo. No Escurinho do
Cinema. 2007. Disponível em: <http://www.abacaxiatomico.com.br/?p=349> Acesso em: 08
nov. 2009.
81
CAPITULO 3 - MUSEOLOGIA E ANIMAÇÃO
Figura 34 – Filmmuseum de Berlim....................................................,..........p.51
Fonte: MUSEU DO CINEMA DE BERLIM – Uma Visita. Disponível em:
<http://www.contracampo.com.br/79/pgfilmmuseum.htm>.
<http://www.berlin.de/orte/museum/filmmuseum-berlin/index.en.php> Acesso em: 09. nov. 2008
Figura 35 – Claude Coats Fantasia - The Sorcerer's Apprentice, 1940. study,
oleo sobre papel, 25 x 31,3 cm. Burbank, Walt Disney Animation Research
Library © Disney Enterprises, Inc e Destino - White telephone and ruins,
1946. Productionbackground, oil on wood, 47,9 x 60,6 cm. Burbank, Walt
Disney Animation Research Library © Disney Enterprises, Inc.........................52
Fonte: Hypo-Kunsthalle. Disponível em: < http://www.hypokunsthalle.de/newweb/edisney.html> Acesso em 08 jan.2010
Figura 36 – Sede atual Cinemateca Brasileira...............................................p.54
Endereço: Largo Senador Raul Cardoso, 207 - Vila Clementino - São Paulo. O espaço era o
antigo Matadouro Municipal (século XIX) foi cedido pela Prefeitura da cidade a partir de 1992.
Os prédios foram tombados pelo Condephaat – Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico,
Artístico, Arqueológico e Turístico do Estado de São Paulo, e restaurados pela entidade.
Fonte: CINEMATECA BRASILEIRA. História. Disponível em:
<http://www.cinemateca.gov.br/page.php?id=1> acesso em 03 dez 2009
Figura 37 – Théâtre Grévin (Paris) ..................................................................57
Fonte: MUSEU GRÉVIN. Disponível em <http://www.grevin.com/histoire_grevin> acesso em 09
nov. 2008.
Figura 38 – Exposição sobre Len Lye da Govett-Brewster Art Gallery e The
Len Lye Foundation em New Plymouth.............................................................57
Fonte: GOVETT-BREWSTER ART GALLERY [Len Lye]. Disponível em:
<http://www.govettbrewster.com/LenLye/about/biography.htm> acesso em 03 dez 2009
Figura 39 – Galeria ANIMA MUNDI e Algumas animações que foram exibidas
na galeria ANIMAM MUNDI...............................................................................59
Fonte: ANIMA MUNDI [blog] Galeria Animada: curtas em exposição. Publicado em 16 jul 2009.
Disponível em: <http://animamundifestival.blogspot.com/2009/07/voce-ja-foi-galeriaanimada.html> acesso em 03 dez 2009
82
ANEXO 3 - Norman McLaren – Vida e Obra
1914 (11 de abril) – Stirling, Scotland - Nasce Norman McLaren
1932 – Ingressa na Escola de Belas Artes de Glasgow (Glasgow School of Art)
1935 - Conhece John Grierson - futuro fundador do National Film Board of Canadá
1935 – Polychrome Phantasy
1935 – Colour Cocktal
1935 – Five Advertising Shorts
1936 - Fez um curta com Helen Bigger e MacLean que mesclou técnicas de
documentário e animação criticando a guerra Hell Unlimited.
1936 - Trabalha como camera de um documentário durante a Guerra Civil Espanhola Defense of Madrid – fato que o influencia a migrar para os Estados Unidos anos
depois.
1937 - Book Bargain, News for the Navy, GPO Trailer, Mony a Pickle, com
Cavalcanti (produtor)
1936-1939 - À convite de John Grierson trabalha no General Post Office Film Unit
1938 - Love on the Wing - 1º filme profissional, com Cavalcanti e Jacques Ibert
(produtores)
1939 – The Obedient Flame – com Arthur Elton (produtor)
1939 – NBC Xmas Card – com Benny Goodman
1939 – Migra para EUA, Nova York.
1940 - Realiza filmes para o Museum of Non-Objective Art, (futuro Museu
Guggenheim)
1940 - Dots
1940 - Loops
1940 – Scherzo e NBC Valentine Greeting (com Albert Ammons) – são filmes que
não foram finalizados. Estavam perdidos, foram recuperados, restaurados e
completados em 1985 por Norman McLaren e Donald McWilliams.
1941 – Happy Birthday for Solomon Guggenheim
1941 - Stars and Stripes - com John P. Sousa
1941 - Boogie Doodle
1941 - Spook Sport
83
1941 – Em outubro muda-se para o Canadá para trabalhar no National Film Board of
Canadá – NFB / Office National du Film du Canadá – ONF
1941 – Mail Early – filme publicitário, com Benny Goodman.
1941 - V for Victory - com J.P. Sousa.
1942 - Five for Four - com Ammons.
1942 - Hen Hop – com música e tema folclórico
1943 - Dollar Dance – com Louis Applebaum, Guy Glover e Robert Anderson.
1944 - Alouette – com René Jodoin - primeiro da série onde Grierson’s coordena.
1944 - C'est l'aviron – com Maurice Blackburn e Alouette Trio. Série de canções
populares.
1944 - Keep your Mouth Shut – com George Dunning, relacionado à guerra.
1945 - Là-haut sur ces montagnes – com Maurice Blackburn e Alouette Quartet.
Série de canções populares e folclóricas.
1946 - A Little Phantasy on a 19th-Century Painting – Applebaum – som sintético.
1946 - Hoppity Pop – com musica de órgão mecânico.
1947 - Fiddle-De-Dee – com Eugene Desormeaux
1947 - La Poulette grise – com Anna Malenfant e Evelyn Lambart, canção folclórica.
1949 – McLaren viaja para China para um projeto educacional de artes para UNESCO
1949 - Begone Dull Care – com Evelyn Lambart e o Trio de Oscar Peterson de jazz.
1950 - Pen Point Percussion – Sobre o som sintético.
1951 - Around is Around – Utiliza o método de fotografar modelos diretamente para a
área de trilha sonora, gerando efeito estereoscópico. Raymond Spottiswoode, Chester
Beachall e múisica de Louis Applebaum.
1951 - Now Is the Time – Técnica idem ao filme anterior - com Raymond
Spottiswoode. Som sintético.
1952 - Neighbours – com Grant Munro, Jean-Paul Ladouceur, Wolf Koenig e Evelyn
Lambart. Som sintético.
1952 - A Phantasy – com música do saxofone de Maurice Blackburn e sons sintéticos.
1952 - Two Bagatelles – com Grant Munro e Koenig. Som sintético.
1953 – Oscar do filme Neighbours
84
1955 - Blinkity Blank – com Maurice Blackburn e som sintético.
1955 – X-Rays – com Donald McWilliams – desenho sobre raio-x da sua própria
cabeça
1956 - Rythmetic – com Evelyn Lambart. Som sintético.
1957 - A Chairy Tale – Música interpretada por Ravi Shankar et Chatur Lal; Claude
Jutra, Evelyn Lambart, Hebert Taylor.
1958 - Le Merle – Feito com recortes de papel e montagem. Canção folclórica. Com
Maurice Blackburn, Trio Lyrique e Evelyn Lambart.
1959 - Mail Early for Christmas – Música de Eldon Rathburn.
1959 - Serenal – com a orquestra Grand Curacaya de Trinidad.
1959 - Short and Suite – Música de Eldon Rathburn.
1960 - Lines Vertical – com Maurice Blackburn no piano eletrônico e Evelyn Lambart
1962 - Lines Horizontal – com Pete Seeger e Evelyn Lambart.
1964 - Canon – Filme semi-didático sobre a música para empresa Canon. Com
participação de Grant Munro e música de Rathburn.
1965 - Mosaic – com Evelyn Lambart e Ron Alexander. Som sintético.
1967 - Pas de deux – com Ludmila Chiriaeff, Vicent Warren, Margaret Mercier,
Maurice Blackburn, Jacques Fogel, Waily Howard.
1969 - Spheres – com Jodoin, Glenn Gould. J.S. Bach
1971 - Synchromy - Som sintético.
1972 - Ballet Adagio – com David e Anna-Marie Holmes Albinoni
1976-78 - Et Animated Motion – Série de cinco estudos preparados por McLaren
sobre técnicas de animação. Com Munro, Auteur Stephen C. Willis e Patrícia Wardrop
1983 - Narcisse – Interpretação sob forma de balé do mito grego. Com Donald
mcWilliams, Fernand Nault, J.L. Morin, S. Kinal, S.Lafortune, Maureen Forrester, D. de
Volpi, Maurice Blackburn, entre outros.
1987 (26 de janeiro) – Morre com 72 anos Norman McLaren.
85
ANEXO 4 - Técnicas de animação – por Donald McWilliams (1991) in
Creative Process: Norman McLaren.
Buscando aproximar as técnicas a este trabalho, foi feita a adaptação deste
texto que expõe basicamente as técnicas mais utilizadas na animação,
referenciando o artista-animador Norman McLaren.
Na animação, o movimento é criado através da seqüência dos “quadros”
(frames), “dando vida”, de forma lúdica, a objetos inanimados ou desenhos.
Seguindo este princípio, quase tudo pode ser animado: desenhos, barro, areia,
palitos de fósforo, pregos, pintura a óleo, etc. As técnicas são inumeráveis,
limitando-se apenas pela imaginação do animador.
Basicamente o equipamento necessário para animação é uma câmera que
possa “fotografar quadro a quadro”, cada imagem que irá compor o filme. Mas,
como McLaren demonstrou, nem a câmera é extremamente necessária quando
o animador desenha diretamente no filme. Hoje em dia, os sistemas de
computação gráfica cada vez mais estão sendo utilizados por animadores com
este mesmo intuito.
ANIMAÇÃO EM ACETATO
Os desenhos são feitos em folhas transparentes de acetato, cada etapa da
ação. Cada plano de uma cena é criado em uma folha, apenas o que precisa
ser movimentado, vai sendo alterado “quadro a quadro”.
ANIMAÇÃO EM PAPEL
Ao invés da transparência, é desenhado em folhas de papel e todos os
elementos precisam ser repetidos para cada quadro. Por isso, uma forte
característica da animação em papel é simplificar o trabalho utilizando
desenhos em preto e branco.
ANIMAÇÃO COM RECORTES
As formas bidimensionais são movidas à mão e filmadas quadro a quadro a
cada alteração para dar a ilusão do movimento. Le Merle e Rythmetic são
exemplos de trabalhos de McLaren com esta técnica.
ANIMAÇÃO DE OBJETOS
Semelhante à animação de recortes, neste caso o animador move os objetos
tridimensionais, que podem ser extremamente pequenos ou grandes como
manequins. Também é conhecida por Stop-motion.
AREIA, PINTURA, PASTEL ETC.
Nesta técnica utiliza-se de materiais fluidos animados de forma seqüencial. O
animador começa "com uma pintura", e capta quadro a quadro após cada
alteração, conseqüentemente, os erros não podem ser corrigidos. Se for o
caso, deve recriar a obra no estado original e começar novamente. Lahaut o
Sur ces Montagnes, e La Poulette Grise são exemplos desta técnica de
McLaren.
86
PlXILLATION
Os atores são filmados quadro a quadro e sequencialmente, desta forma, eles
podem apresentar ações e tempos diferentes de uma atuação humana direta,
causando a impressão que os atores são bonecos manipulados. Neighbours e
Two Bagatelles são exemplos na obra de McLaren nesta técnica.
ANIMAÇÃO SEM CÂMERA, DIRETA NA PELÍCULA
Esta técnica, primeiro realizada por Len Lye nos anos 1920, é feita pelo
animador com pinturas ou arranhões diretamente na película. McLaren fez
vários filmes desta forma: Begone Dull Care, Hen Hop e Blinkity Blank.
MCLAREN, Norman. On The Creative Process. Copiled and edited by Donald
McWilliams. Canada: National Film Board of Canada. 1991.
Tradução da autora das páginas 105 e 106.
Texto original:
“In animation film, an illusion of movement is created frameby-frame, so that otherwise
inanimate objects and forms become lifelike on the screen. As a consequence, Norman
McLaren defined animation as movements which are drawn, rather than drawings which are
moved. He believed that "how it moves is more important than what moves. Though what
moves is important, in relative order of importance, it's how it moves that's the important thing."
Almost anything can be animated: drawings, clay, sand, matchsticks, nails, oil paint, etc.
Techniques are myriad, limited only by the imagination of the animator.
Basic equipment consists of a camera which can shoot one frame at a time. But, as
McLaren demonstrated, not even the camera is necessary when the animator draws directly on
the film. Now, computers are being used increasingly by animators; and the opportunities
offered by this piece of technology have, as yet, only been glimpsed. Here are descriptions of
some of the more common animation techniques.”
CEL ANIMATION
This is the most common method. Drawings are made on transparent sheets of acetate (eel) for
each stage in the action. Consequently, elaborate static backgrounds (in full chiaroscuro) can
be painted on one eel, and only the moving foreground figures have to be redrawn frame-byframe on separate eels.
PAPER ANIMATION
Instead of eel, the film is drawn on sheets of paper. Since paper is not transparent as in eel
animation, all the elements in the drawing have to be repeated for each frame. A characteristic
of paper animation is, therefore, simplified drawing without chiaroscuro.
CUT-OUTS
Two-dimensional forms are moved by hand and filmed frameby-frame. Le Merle, Spheres and
Rythmetic are examples of McLaren's work with cut-outs.
OBJECT ANIMATION
Similar in spirit to cut-out animation; but here the animator will move three-dimensional objects,
some as small as beads, others as large as mannequins.
SAND, PAINT, PASTEL ETC.
Fluid materials are animated a frame at a time. The animator begins with a "painting," and then
proceeds to aller il frameby-frame. Consequently, errors cannot be corrected. The animator
must recreate the original state and begin again. Lahaut sur ces montagnes, and La Poulette
grise are examples of McLaren's work in this method; although, as he demonstrated in Creative
87
Process, he tended to use the dissolve as the means of moving from one slate of the drawing to
the next, rather than the single-frame mechanism on the camera.
PlXILLATION
Human beings are moved one frame at a time. Consequently, they can behave in ways not
normally possible for humans. Neighbours and Two Bagatelles are two examples of McLaren
pixillation.
ANIMATION WITHOUT A CAMERA
In this technique, first executed by Len Lye in the 1920s, the animator draws or paints or
scratches directly onto movie film. McLaren made several films in this manner, most notably
Begone Dull Care, Hen Hop and Blinkity Blank. And, of course, there are all those other
techniques waiting to be invented!
Donald McWilliams ( 1991)
88