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城市的皮膚
當代都市影像的可能性研究
作品集
Catálogo
Pele da Cidade – Imagens da Metrópole Contemporânea
Catalogue
City Skin – Imag of the Contemporary Mropolis
1
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目錄
Índice
4
7
14
81
83
96
Index
序言⋯⋯澳門塔石藝文館、深圳美術館
Prefácio......Galeria Tap Seac de Macau e Museu de Arte de Shenzhen
Preface......Macao Tap Seac Gallery and the Shenzhen Museum of Art
策展人語⋯⋯吳鴻、魯虹
Uma palavra dos comissários......Wu Hong, Lu Hong
A Word from the Curators......Wu Hong, Lu Hong
作品
Obras
Works
藝術家索引
Índice de Artistas
Index of Artists
關於“城市的皮膚”展的對話⋯⋯吳鴻、魯虹
Um diálogo sobre a Exposição......Wu Hong, Lu Hong
A conversation regarding the Exhibition......Wu Hong, Lu Hong
技術資料
Ficha Técnica
Technical Data
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序言
“城市的皮膚”既是一個抽象的概念，又是一個具體的現
實。現代都市化進程中影像的氾濫，已成為現代都市的特徵和必
然趨勢。我們試圖使用當代藝術語境，以可能性研究的方式探討
現代都市概念並為其重新定位，同時探討影像概念在都市功能中
的作用。
以“城市的皮膚”為題目的當代都市影像的可能性研究和展
覽，是澳門塔石藝文館和深圳美術館共同組織的一項帶有實驗性
質的當代藝術研究活動，作品徵集獲得來自內地和澳門當代藝術
家的積極回應和參與，展覽分別在澳門和深圳兩地展出。此舉對
促進內地與澳門在文化和當代藝術領域的對話具有積極的意義。
在作品中，內地和澳門藝術家均表達了對都市和影像各自不
同的感覺、詮釋和探討，而這種感覺、詮釋和探討在不同程度上
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表現出當代藝術對當下生活問題的普遍關注，以及對影像和現代
都市深層次的分析和反思。
在作品的展示方面，我們也嘗試將展覽從傳統意義上的展
廳，擴展到城市的其它公共空間，如歷史建築、街道空間、通道
迴廊、世界遺產古蹟等;並以電子資訊展示屏、廣告牌、戶外裝
置、由傳統到當代的資訊載體(佈告板、電視、手機彩訊)等媒介
進行展示。與此同時，互聯網作為城市機能的新媒介，也參與到
這個展覽的作品展示中。
我們希望透過本次研究及展示，讓大眾對自己所熟悉的當下
生活，以當代藝術的角度重新進行審視，從而得到新的啟示。
澳門塔石藝文館
深圳美術館
Prefácio
“Pele da Cidade” é um conceito abstracto assim como uma realidade concreta. O processo de urbanização moderna e a profusão
de imagens que lhe está associada, já se tornaram tanto uma característica que a define como uma inevitável tendência nas
cidades modernas. Esta exposição utiliza o discurso da arte contemporânea e os métodos dos estudos de viabilidade para
explorar o conceito e a redefinição da cidade moderna e para investigar o papel desempenhado pelo conceito de “imagem” no
funcionamento da cidade.
A exposição intitulada “Pele da Cidade – Imagens da Metrópole Contemporânea” é co-organizada pela Galeria Tap Seac de
Macau e pelo Museu de Arte de Shenzhen, e tem como tema a pesquisa experimental na arte contemporânea. O convite para
apresentação de obras recebeu uma resposta entusiasta pela parte de artistas da China Continental assim como de Macau, e a
exposição realizar-se-á em Macau e em Shenzhen, um facto que certamente terá um impacto positivo no diálogo crescente sobre
arte contemporânea e cultura entre Macau e o continente chinês.
Nas obras em exibição, artistas da China Continental e de Macau expressam diferentes experiências, interpretações e explorações
da cidade e das suas imagens. Estes diferentes sentimentos e investigações revelam, sucessivamente, até que ponto os problemas
e condicionantes da vida contemporânea se revelam uma preocupação entre os artistas de hoje. Demonstram igualmente a
profundidade da sua análise e pensamento sobre a imagem e a situação urbana contemporânea.
Ao expor estas peças, tentámos expandir o sentido tradicional da sala de exposições para incluir outros locais públicos da
cidade, tais como edifícios históricos, ruas, becos, passagens escondidas e sítios classificados de Património Mundial. Tentámos
também montar a exposição através do uso de tecnologias tais como écrans electrónicos, painéis publicitários, instalações e
meios de comunicação tradicionais e modernos (jornais, televisão, telefones móveis). Ao mesmo tempo, à medida que a Internet
se está rapidamente a tornar no novo agente de funcionamento da cidade, surge também nesta exposição como uma estratégia
para exibir obras de artistas.
Esperamos que esta exposição e a pesquisa que a mesma envolveu possam motivar os espectadores a lançarem um novo olhar
sobre o seu próprio ambiente quotidiano e que possam inspirar-se nela também.
Galeria Tap Seac de Macau
Museu de Arte de Shenzhen
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Foreword
“City Skin” is an abstract concept as well as a concrete reality. The
process of modern urbanization and its associated flood of images
have already become both a defining feature and an inevitable trend
in modern cities. This exhibition uses the discourse of contemporary
art and the methods of feasibility studies to explore the concept, and
redefinition, of the modern city, and to investigate the role played by
the concept of the “image” in the functioning of the city.
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The exhibition entitled “City Skin – Images of the Contemporary
Metropolis” is co-organized by the Macao Tap Seac Gallery and
the Shenzhen Museum of Art, and takes as its topic experimental
research in contemporary art. The call for works received an
enthusiastic response among artists from mainland China as well as
Macao, and the exhibition itself will take place in both Macao and
Shenzhen, a fact that will certainly have a positive impact upon the
increasing dialogue about contemporary art and culture between
Macao and the mainland.
In the pieces on display, artists from mainland China and Macao
express different experiences, interpretations, and explorations of
the city and its images. These different sentiments and investigations
in turn reveal the extent to which the problems and conditions of
contemporary life are of widespread concern among todayʼs artists.
It also demonstrates the depth of their analysis and thinking about
images and the contemporary urban situation.
In exhibiting these pieces, we have tried to expand the traditional
sense of the exhibition hall to include other public spaces in the
city, such as historical buildings, streets, back alleys and hidden
passageways, and World Heritage sites. We have also tried to mount
the exhibition through the use of technologies such as electronic
screens, billboards, outdoor installations, and traditional and
modern media (newspapers, television, cell phones). At the same
time, as the Internet is quickly becoming a new medium for the
functioning of the city, it also appears in this exhibition as a strategy
for displaying artistsʼ works.
We hope that this exhibition and the research that has gone into
it may motivate viewers to take a new look at their own everyday
environment, and to take new inspiration from it as well.
Macao Tap Seac Gallery
Shenzhen Museum of Art
策展人語
城市的皮膚：當代都市影像的可能性研究
吳鴻、魯虹
“城市的皮膚”作為展覽的主題，其寓意有兩層。
其一，所謂“都市影像”已經遠遠超越它原有的作為“記錄”工具和以資“觀賞”的製作品的功能。
影像創作的過程和影像攝取的結果已經日益參與到城市本身的功能和城市本身的景觀構建之中。現代城市
已經遠遠超越了傳統的行政和商業中心的功能。現代都市越來越成為媒體的中心，成為資訊的傳輸樞紐和
交換中心。在這個過程中，“影像”以及與之相關聯的諸多形式發揮了決定性的作用。舉例而言，在許多
現代城市的中心地帶，宣傳主流意識形態的商業廣告和資訊顯示屏，起到在宗教意識形態佔主導地位時
期，教堂和寺廟中的宗教壁畫所起到的相同作用：向大眾進行主流意識形態的宣諭。前者與後者相比，不
僅內容和形式不同，而更為主要的區別在於，後者處於封閉的室內環境，而前者則具有“公共性”和“外
在性”的特點。一方面，這些建築“表皮”(surface)構成了現代都市公共環境的視覺背景和當代都市社會生
活的時代標記；另一方面，以其本身所具有的資訊傳輸和交換功能，這些建築“皮膚”在哈貝馬斯(Jürgen
Habermas) 所說的“社會性交際”中發揮著中介作用。作為資訊的載體，例如安裝在標誌性公共建築外牆的
大型電子資訊顯示屏和多媒體熒幕、滾動式廣告，以及延續數條街道的燈柱旗幟廣告，所有這些影像本身
已經成為城市的建築元素，或者是史蒂芬．佩雷拉 (Stephen Perrella) 所認識到的“超表皮”建築。所謂“超
表皮”正是資訊社會中，虛擬世界與現實世界在日常生活中交結的互動點。
其二，都市文化和都市生活變得日益感官化、圖像化和平面化，這不僅深刻地改變了我們對於外在世
界的感知方式，而且它甚至觸及到了傳統本體論的“主體”、“客體”二元性概念的重新定義。正如梅
洛-龐蒂 (Maurice Mmerleau - Ponty) 所說，“我們的身體佔據空間的方式不同於其他物體。我們的身體能
動地佔居著空間，或者說它與空間形影不離地纏繞在一起。身體之於空間猶如手彈奏樂器。”1作為“世界
的肉體化身”(incarnation)，我們的身體既是“身體——主體”(body - subject) 的外在化形式，又是外在世
界的內在化形式。通過前者，知覺得以直接接觸外在世界；通過後者，外在世界得以被知覺所感知。換言
之，“‘身體——主體’與外在世界彼此開放，沒有主體與客體、內在與外在、心靈與形體之間的二元對
立”2。
同樣，都市文化的“肉體化身”也可以通過視覺的方式呈現出來。這個“肉體化身”意味著都市
的“有機”性質。都市的活力、多樣性、內部遷移以及疾病都可以用“有機體”的概念來說明，而都市的
視覺形象則是我們觸及這個有機體的最佳途徑。
因此，作為現代都市影像文化的觀賞者，我們反對那些“偽知識分子”對都市文化經常採取的形式主
義的敵視態度。他們刻意對都市的文化形象採取居高臨下的批判態度。恰恰相反，我們應該嘗試將城市視
為我們身體感覺的延伸，城市的各種特徵和屬性與我們自身是密不可分的。“一個人”不能置身於作為都
市文化主宰者的“所有人”之外。此外，由於個人是都市文化有機體的組成部分，所以她或他既參與到都
市文化的過程之中，同時她或他又代表著這個過程的“結果”。換言之，我們作為一個具體的“結果”來
【注】： 1. 梅洛 - 龐蒂《知覺現象學》
2. 趙敦華《現代西方哲學新編》
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審視這個“過程”，同時又將“結果”反映出來。按照我們的觀點，“城市”並非單獨存
在的。我們甚至不能將城市視為物欲的“萬惡之源”，或將其視為我們可以置身度外的科
技怪獸的競技場。相反，既然“我”是參與城市運作的有機體之一，“我”獲得的所有知
識均經過當代城市文化的塑造。與此同時，城市的功能、屬性，甚至城市的表現方式也會
隨著“我”對城市提出的各種不同的要求而不斷變化。這就意味著，如果我們把自己置於
那些“偽知識分子”的立場，那麼，每當我們享用了現代城市提供的物質享受和科技便利之
後，我們就必須把自己喬裝成“受害者”，或者把自己想象成為純潔的天使，同時熟練地使
用電腦鍵盤敲擊出聲討現代世界物欲罪惡的檄文。為什麼我們不停下來對我們自己作為社會
中產階級一員的立場進行反思？為什麼我們不停止提出這樣的問題：我們所要求的社會資本
總量是否的確與城市的普通居住者——銀行職員、計程車司機和被解雇者所擁有的一樣大？
一旦我們採取了新的態度，我們就應該把自己視為城市的一部分，並且承認我們自己在“實
現我們的願望”中的潛力。我們不能再繼續對與城市有關的、交錯編織在一起的願望採取保
持安全距離的批判立場。
就這個意義而言，我們願意用我們“肉體化”的知覺去體驗城市，而不是簡單地使
用“概念化”的觀點去批判城市的物質屬性。城市的“皮膚”與“我”的肉體實為一體。和
我的肉體一樣，城市的皮膚也可以體驗到熱、潮濕、觸摸和疼痛。
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通過以上幾點議論，我們粗略的概括了我們說城市的影像是“城市的皮膚”這句話時想
要表達的意思。基於我們上述的觀點，當到了探討關於城市的影像的許許多多不同的理解
的時候，我們想要的並不是一次“像片”展覽——把幾張放大了照片稀疏地掛在蒼白的牆壁
上。我們這次展覽在展示策略和展示手法上的革新，使我們有可能更好地體驗我們的日常生
活與作為城市皮膚的都市影像之間構成聯係的多種途徑，同時體驗通過影像反映出來的迅速
變化中的都市生活向我們提供的多樣化的視覺經驗。與此同時，一個全新的佈展方式可以使
得所展出的展品轉變成為可以被我們的知覺感知的“世界”，並將我們的知覺與觀眾的知覺
和城市普通居民的知覺融為一體。作為一個與眾不同的藝術展現形式，這次展示可以讓我們
重新參與構建都市影像，並通過城市皮膚與我們自身皮膚的結合，在城市生活中創造出一個
新的有機體。
基於上述原因，此次展覽的展示空間超出了傳統的“展覽廳”，它伸展到構成城市“皮
膚”的諸多場所和表面，其中包括大型電子屏幕、路牌、燈箱、街道路面、天空，以及傳統
的傳播媒介（報紙、電視等）。為了體現與“皮膚”相對應的“肉體”概念，例如由膜構成
的體內空腔的內壁，我們的作品有時會伸展到藝術家乃至普通市民的家中。在這個意義上，
傳統“展覽廳”的概念也可以被理解為“體內空腔的牆”。與此同時，由於互聯網已經成為
感知城市的新方式，所以互聯網也包括在此次展覽的展示策略之中。
Uma palavra dos comissários
Pela da Cidade – Imagens da Metrópole Contemporânea
Wu Hong, Lu Hong
O tema da Exposição, “ Pele da Cidade”, sugere dois significados:
Em primeiro lugar, o que chamamos “imagens urbanas” excederam em muito a sua função original de instrumentos para
“registo” ou de artefactos materiais para serem “apreciados”. Os processos de criação de imagens e os resultados da
captação de imagens são cada vez mais parte do próprio funcionamento da cidade, construções da própria paisagem urbana.
Actualmente, a cidade superou em muito a sua função tradicional de centro comercial e administrativo; cada vez mais, a
metrópole moderna está associada ao seu papel como centro para os media, um eixo do fluxo de informações e centro de
transmissão. Neste processo, as “imagens” e um grande número de formas a elas associadas, desempenharam um papel
fundamental. Por exemplo, os anúncios comerciais e cartazes, dominantes nos centros das cidades, e que proclamam as
ideologias dominantes desempenham a mesma função que desempenhavam as pinturas murais nas igrejas e templos do
período em que dominava a ideologia religiosa: a de serem sentinelas dessa ideologia para o povo. Comparando os primeiros
com as últimas, não só o conteúdo e a forma são diferentes mas, o mais importante, onde os primeiros diferem das últimas
é na diferença entre espaço interno e fechado versus dimensão pública e ʼexternalidadeʼ. Por um lado, estas “superfícies”
arquitectónicas constituem o fundo visual do ambiente público de uma cidade moderna; e um sinal dos tempos da vida social
urbana contemporânea por outro lado, enquanto funcionam como instrumento de troca e transmissão de informações, elas
medeiam o que Jurgen Habermas chamou de “socialidade”. Enquanto portadores de informação – de que são exemplo os
enormes écrans electrónicos, os écrans multimédia, instalados no exterior da maioria dos edifícios públicos, os anúncios
rotativos, bandeiras e faixas pendurados nos postes de iluminação ao longo de várias ruas em sucessão – estas imagens
constituem em si próprias elementos arquitectónicos; ou o que Stephen Parella reconheceu como uma arquitectura de
“hipersuperfície”: locais onde, na sociedade da informação, as realidades material e virtual interagem na vida quotidiana.
Em segundo lugar, a cultura e a vida urbanas ocupam-se cada vez mais dos sentidos, imagens e superficíes. Este processo não
só transformou radicalmente a nossa percepção do mundo exterior, mas veio a redifinir a dicotomia ontológica tradicional entre
“sujeito” e “objecto”. Tal como o filósofo Maurice Mearleau-Ponty escreveu um dia “o nosso corpo não está no mundo como
as coisas; ele habita ou persegue o espaço. Ele aplica-se ao espaço como uma mão a um instrumento.”1 Como “encarnação
do mundo” é, simultaneamente, uma exteriorização do corpo-sujeito, pelo qual a consciência está em contacto directo com o
mundo, e a interiorização do mundo, pela qual “o mundo” se torna perceptível à consciência. Por outras palavras, “o corposujeito e o mundo estão abertos um ao outro; entre eles não existe a dicotomia entre sujeito e objecto, dentro e fora, espírito
e matéria.” 2
De modo similar, a “encarnação” da cultura urbana pode também ser apreendida visualmente. A “encarnação” sugere a
natureza “orgânica” da cidade; a vitalidade, multiplicidades, movimentos e doenças da cidade podem ser expressos através
do conceito de “organismo” urbano, e as imagens visuais da cidade podem ser entendidas como o acesso mais directo a este
“organismo”.
Assim, enquanto espectadores da cultura da imagem da cidade moderna, opomo-nos ao ponto de vista formalístico e hostil que
é adoptado pelos “pseudo-intelectuais” relativamente à cultura urbana – o culto, cuidadosamente cultivado, de um sentimento
de superioridade e de uma atitude crítica perante as formas culturais da cidade. Pelo contrário! Nós sugerimos uma aproximação
que compreenda a cidade como uma extensão dos sentidos do nosso corpo e as várias características e atributos da cidade
como inseparáveis de nós próprios. A “pessoa” não é exterior “às pessoas”, os soberanos da cultura urbana; e, enquanto um
indivíduo é uma parte do organismo da cultura urbana, ele/a participa no “processo da cultura citadina” e representa o seu
“resultado”. Por outras palavras, nós somos um “resultado”, examinando o “processo” e reflectindo sobre o “resultado”. “A
cidade”, na nossa forma de ver, não existe isoladamente; nem sequer a podemos renegar como a fonte “maligna” dos desejos
materiais ou a arena das monstrosidades tecnológicas que não têm qualquer relação connosco. Sem dúvida, sendo “eu” um
organismo que participa no funcionamento da cidade, qualquer conhecimento que “eu” tenha é moldado pela cultura urbana
contemporânea. Ao mesmo tempo, a função e atributos da cidade e até os seus modos de representação transformam-se
também de acordo com as diferentes necessidades que “eu” lhe apresento. O significado disto é que se nos colocarmos na
posição dos “pseudo-intelectuais”, de cada vez que desfrutarmos dos prazeres materiais proporcionados pelas comodidades
tecnológicas da cidade moderna, temos também que nos vestir com o fato de “vítimas”, ou de nos imaginamos tão puros
quanto anjos enquanto habilmente usamos processadores para dactilografar os nossos manifestos contra os males do desejo
materialista no mundo moderno. Porque não parar e reflectir nas nossas posições enquanto membros da classe média? Porque
não parar de questionar, se a quantidade de capital social que reclamamos é de facto tão grande quanto o do normal habitante
da cidade - os empregados bancários, o taxista ou o empregado despedido? Logo que fizermos isto, devemos passar a
ver-nos como parte da cidade e reconhecer o nosso potencial para realizar os “nossos desejos”; deixamos de poder adoptar
apenas uma atitude “crítica” que nos permita uma distância segura e higiénica relativamente à trama de conexões de desejos
associados à cidade.
Notas: 1 Merleau- Ponty: Phenomenology of Perception
2 Zhao Dunhua: Xiandai Xifang Zhexue Xinbian (O Essencial da Filosofia Ocidental Contemporânea)
9
Neste novo sentido, portanto, queremos usar a nossa consciência
“encarnada” para experimentar a cidade, em lugar de utilizar uma
perspectiva “conceptual” para criticar a materialidade da cidade. A
“pele” da cidade e a “minha” carne/o meu corpo são um só; tal como a
minha carne/corpo, a “pele” da cidade é capaz de experimentar o calor,
a humidade, o toque e a dor.
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Nos parágrafos anteriores expusémos rudemente o que queremos
dizer quando dizemos que as imagens urbanas são “a pele da cidade”.
Considerando esta nossa posição, quando se chega à pesquisa das
múltiplas e variadas possibilidades deste entendimento das imagens
urbanas, não gostaríamos de conceber uma exposição de fotografia
como a simples decoração de uma parede branca com algumas fotos
ampliadas. As inovações nas estratégias de apresentação destes
trabalhos, bem como no modo em que são exibidos, permitir-nosão melhor experimentar as múltiplas formas em que as nossas vidas
quotidianas estão relacionadas com as imagens urbanas que formam a
“pele da cidade”, bem como as múltiplas possibilidades de experiência
visual conseguidas pela rápida mudança da vida urbana que nos é
apresentada através de “imagens”. Ao mesmo tempo, uma nova forma
de exposição pode ser um caminho que permita às peças apresentadas
tornarem “o mundo” presente à nossa consciência, unindo a nossa
consciência com a do público e do habitante normal da cidade. Sendo
uma “outra” forma de apresentação (artística), pode mesmo permitir
restaurar a nossa participação na construção da imagem de cidade,
criando um novo organismo na vida citadina através da fusão da “pele
da cidade” com aquela que cobre a nossa própria carne.
Por estas razões, o nosso espaço de exposição expande-se para além da
noção tradicional de “sala de exposições” integrando as muitas áreas e
superfícies da cidade que integram a sua “pele” : os écrans electrónicos
gigantes, letreiros de rua, postes de iluminação, superfícies das ruas,
céus e os órgãos tradicionais de comunicação social (os jornais, a
televisão, etc). No que se refere ao conceito de “carne”, tal como as
paredes interiores formadas pelas membranas que cobrem as cavidades
do nosso corpo, as nossas obras podem estender-se às casas dos artistas
ou dos cidadãos comuns. Neste sentido, o conceito tradicional de “sala
de exposições” pode também ser compreendido como uma “parede de
uma cavidade corporal”. Simultaneamente, tendo-se a Internet tornado
a nova forma de apreender a cidade, ela será também considerada nas
estratégias de apresentação desta exposição.
City Skin – Imag of the Contemporary Mropolis
Wu Hong, Lu Hong
The theme of this exhibition, “City Skin” has two meanings.
First, what we call “urban images” has already far exceeded their original function as tools for “recording” or as a material
artifact to be “appreciated.” The processes of image-making and the results of image-taking are increasingly a part of the
very functioning of the city itself, and the construction of the urban landscape. In modern times, the city has far surpassed its
traditional function as an administrative and marketing center; rather, the function of the modern metropolis is increasingly
bound to its role as a center for media, a hub of informational flows. In this process, “images” and a number of associated
forms have played a decisive role. For example, in the central districts of many modern cities, commercial advertisements
and billboards proclaiming mainstream ideologies play the same role that murals in churches and temples once played in
the era of the ascendancy of religious ideology: that of broadcasting the tenets of that ideology to the people. Comparing the
former with the latter, however, we find that not only do they differ in content and form; more importantly, where the former
diverges from the latter is in the difference between enclosed and internal spaces vs. “publicnessʼ and externality. On the one
hand, these architectural “surfaces” constitute the visual background of the modern cityʼs public environment, and a sign of
the times of contemporary urban social life; on the other hand, insofar as they function in the transmission and exchange of
information, they mediate what Jürgen Habermas has referred to as “sociality.” As carriers of information—for example,
large LED screens and giant multimedia displays on the outside walls of major public buildings, rolling billboards, or flags
attached to lampposts for several blocks in a row—these images in themselves constitute architectural elements, or what
Stephen Perella has called “hypersurface” architecture: sites where, in the information society, virtual and material realities
interface in daily life.
Second, urban culture and urban life are becoming increasingly about senses, images, and surfaces. This process has not only
profoundly altered the way we apprehend the external world, but has even redefined the traditional ontological dichotomy
between “subject” and “object.” As the philosopher Maurice Merleau-Ponty once wrote, “our body is not in space like
things; it inhabits or haunts space. It applies itself to space like a hand to an instrument.”1 As an “incarnation of the world,”
is both the externalization of the body-subject, through which consciousness makes direct contact with the world, and the
internalization of the world, through which “the world” is made perceptible to consciousness. In other words, “the bodysubject and world are open to each other; there is no dichotomy between subject and object, inside and outside, mind and
matter.”2
Similarly, the “incarnation” of urban culture can be apprehended visually. The term “incarnation” suggests the “organic”
nature of the city; the vitality, multiplicities, movements, and illnesses of the city can be expressed through the concept of the
urban “organism,” and the visual images of the city can be thought of as the most direct access to this “organism.”
As spectators of the image culture of the modern city, then, we oppose the formalistic, hostile posturing that the “false
intellectual” often adopts towards urban culture—the careful cultivation of a sense of superiority and a critical attitude
toward the cityʼs cultural forms. Quite the opposite: we suggest an approach that understands the city as an extension of the
bodyʼs senses, and the various characteristics and attributes of the city as inseparable from ourselves. The “person” is not
external to “the people,” the rulers of urban culture; and insofar as an individual is a part of the organism of urban culture,
s/he both participates in the “process” of urban culture, and represents its “result.” In other words, we are a “result,”
examining the “process,” and reflecting upon the “result.” “The city,” in our field of vision, does not exist in isolation; nor
can we dismiss it as an evil fountainhead of material desires or an arena of technological monstrosities that has no connection
to ourselves. Rather, since “I” am an organism that is part of the functioning of the city, any knowledge “I” have is shaped by
contemporary urban culture. At the same time, the cityʼs functions, its attributes, even its modes of representation, also change
with the changing demands “I” place on it. This means that if we place ourselves in the position of the “false intellectual,”
every time we avail ourselves of the material pleasures or technological conveniences of the modern city, we must also dress
ourselves up in the costume of the “victim,” or imagine ourselves to be as pure as angels while expertly word-processing
manifestoes against the evils of material desire in the modern world. Why not stop and reflect on our own position, as
members of a social middle class? Why not stop to question whether or not the amount of social capital that we lay claim to is
really so much greater than that of the average city dweller—the bank teller, the taxi driver, the laid-off worker? Once we do
so, we must see ourselves as part of the city and recognize our own potential to “realize our desires;” we can no longer use
only a “critical” position to distance ourselves so cleanly from the interwoven networks of desires associated with the city.
In this sense, then, we want to use our “incarnate” consciousness to experience the city, rather than simply using a
Notes: 1. Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception
2.Zhao Dunhua, Xiandai Xifang Zhexue Xinbian [Essentials of Western Contemporary Philosophy]
11
“conceptual” approach to critique the materiality of the city. The
“skin” of the city and “my” flesh are one; just like my flesh, the skin of
the city can experience heat, wet, touch, and pain.
12
In the foregoing paragraphs, we have roughly sketched out what
we mean when we say that urban images are the “city skin” Given
this approach, when it comes to researching the many and varied
possibilities of this understanding of urban images, we did not wish to
design a “photography” exhibit by simply sparsely populating a blank
white wall with a few enlarged photographs. The innovations in the
representational strategies of these works, as well as in the manner in
which they are exhibited, may better enable us to experience the many
ways in which our daily lives are connected to the urban images that
form the “city skin”, and the multiple possibilities for visual experience
afforded to us by the rapidly changing urban life that is represented to
us through “images.” At the same time, a different mode of exhibition
may be one way of enabling the pieces on display to make “the world”
perceptible to our consciousness, uniting our consciousness with that
of the audience and the average urban dweller. As an “other” (artistic)
representational mode, it may even restore our participation in the
construction of the urban image creating a new organism in the life
of the city by uniting the “city skin” with that which covers our own
flesh.
For these reasons, our exhibition space expands the traditional notion
of the “exhibition hall” to include the many areas and surfaces of the
city that comprise its “skin”: electronic billboards, street signs, light
boxes, street surfaces, skies, and traditional forms of media (such as
newspapers and television). As for the concept of “flesh,” like the inner
walls formed by the membranes that cover the cavities of our bodies,
our works sometimes extend all the way into the homes of the artists and
average citizens. In this sense, the traditional notion of the “exhibition
hall” could also be understood as a “body cavity wall.” At the same
time, insofar as the Internet has become a new mode of apprehending
the city, it will also form part of the representational strategies of this
exhibition.
作品
Obras
Works
13
于靜洋
Yu Jing Yang
王波
Wang Bo
作者簡介
Biografia
Biography
于靜洋
1971 出生於山西朔州
1996 畢業於山西大學美術系油畫專業
現居北京
Yu Jing Yang
1971 Nasce na província de Shanxi
1996 Diploma-se pelo Departamento de Arte da
Universidade de Shanxi
Vive presentemente em Pequim
Yu Jing Yang
1971 Born in Shanxi province
1996 Graduated from the Art Department of Shanxi
University
Currently lives in Beijing
王波
1971 出生於山西
1996 畢業於山西大學美術系
現居北京
Wang Bo
1971 Nasce na província de Shanxi
Universidade de Shanxi
Wang Bo
1971 Born in Shanxi province
1996 Graduated from the Art Department of Shanxi
University
展覽：
2004 “2004上海雙年展——影像生存”，上海
2003 “廣東美術館當代藝術邀請展”，廣州
“Ctrl+Z當代藝術展”，北京
“打開天空”當代藝術展，上海，多倫現代
美術館
2002 “關於時間的三種表達方式”展，北京
“首屆廣州當代藝術三年展”，廣州
2001 “三回合展：格式化”，北京，春夏翰墨畫
廊
“痕：中國年度影像展”，北京，藝術倉庫
“中德藝術交流展：多媒體部分”，北京
“PLAY ME：王波/皮三網路多媒體作品
展”，北京藏酷新媒體藝術空間
2000 “意圖通信：中國觀念攝影展”，意大利米
蘭，熱那亞亞太當代藝術檔案館
1999 “二回合展：常識立場”，北京國際藝苑
“新銳的目光：1970年前後出生的一代”，
北京、廣州
Exposições
2004 Técnicas do Visível-Bienal de Xangai 2004,
Xangai
2003 Distância-Exposição por Convite do
Museu de Arte Contemporânea de Cantão,
Guangzhou
Ctrl+Z-Exposição de Arte Contemporânea,
Pequim
Céu Aberto-Exposição de Arte
Contemporânea, Museu de Arte Moderna
Duolun, Xangai
2002 Três Expressões do Tempo, Pequim
Trienal de Guangzhou, Museu de Arte de
Cantão, Guangzhou
2001 Capítulo III: Formatação, Pequim
Vestígios-Exposição Anual de Fotografia,
Cinema e Multimédia da China, Pequim
Media-Exposição de Intercâmbio ChinaAlemanha, Pequim
PLAY ME: Wang Bo/Skin3-Exposição de
Técnicas Web, Pequim
2000 Intenção / Comunicação-Exposição de
Fotografia Conceptual Chinesa, Milão /
Genova/
Arquivos de Arte Moderna da Ásia &
Pacífico
1999 Capítulo II: O Ponto de Vista do Senso
Comum, Pequim
Um Novo e Melhor Horizonte: Exposição de
Obras de Artistas Nascidos depois de 1970,
Pequim / Guangzhou
Exhibitions
2004 2004 Shanghai Biennale—Techniques of the
Visible, Shanghai
2003 Distance: Guangdong Museum of Art
Contemporary Art Invitational Exhibition,
Guangzhou
Ctrl+Z Contempory Art Exhibition, Beijing
Open Sky Contemporary Art Exhibition,
Duolun Museum of Modern Art, Shanghai
2002 Three Expressions of Time, Beijing
Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of
Art, Guangzhou
2001 Chapter III: Formatting, Beijing
Traces: Chinaʼs Annual Exhibition of
Photography, Film and Multimedia, Beijing
China-Germany Artists Exchange Exhibition:
Media, Beijing
PLAY ME: Wang Bo/Skin3 Web Media
Exhibition, Beijing
2000 Intention Communication: Chinese
Conceptual Photography Exhibition, Milan/
Genoa/Asia & Pacific Modern Art Archives
1999 Chapter II: The Standpoint of Common Sense,
Beijing
A New and Keener Sight: Exhibition of
Works by Artists Born after 1970, Beijing,
Guangzhou
作品意念
Conceito
Concept
家、地鐵、路上；瑣碎、普通與重復。
堆積著的裙擺、大腿、褲腳，呼出的氣息迎
著無數周遭空氣攪拌的氣味，無數的面容過濾著疲
憊，大腦迅速地膨脹，鏡頭也脹滿了。暈！
那些變換著的個體人物或個體物品，沒有意
義，只有色彩。
手機拍照的便捷、隨意使我的記錄為所欲
為，同時圖片的顏色、像質特點也使圖片本身充滿
一種模糊而幻彩的效果。這一活動儼然成為生活的
一個部分。
圖片表面上呈現了作為每一天的流程片斷，
由於那些片段的不同程度的重復，以及隱含的互
換性，幾乎可以看作是日常生活的任何一天、某
一天。
偶爾會收到朋友發來的手機彩信，幾乎可以
放入我任何一天的手機記錄，每個人每天的常態和
互換意義成為這個作品互動方式的依托。
Casa, metro, rua; o trivial, o lugar comum,
repetição.
Cinturas de saias amontoadas, coxas, pernas
de calças; respirações exaladas encontram-se com
inúmeros cheiros no ar circundante, inúmeros rostos
mostrando cansaço; a minha cabeça dilata rapidamente
e a lente da câmara incha também. Tontura!
Estes indivíduos e objectos singulares em eterna
mutação não têm significado, só cor.
A conveniência da fotografia do telefone portátil
significa que posso registar as coisas à vontade,
enquanto a cor e a qualidade das fotografias conferem
às próprias imagens uma espécie de efeito esbatido e
impreciso. Esta actividade tornou-se verdadeiramente
parte da vida.
As fotografias parecem apresentar uma corrente
de fragmentos da vida quotidiana, variando os graus
de repetição entre estes fragmentos, assim como a sua
intermutabilidade escondida. Podem ser vistos como
“um dia na vida”, um qualquer dia.
De vez em quando, os meus amigos enviam-me
mensagens a cores para o meu telemóvel. Posso guardálas na memória do telefone para quase qualquer dia. A
natureza interactiva desta peça reside na normalidade
e intermutabilidade da vida quotidiana de todas as
pessoas.”
Home, subway, street; the trivial, the
commonplace, repetition.
Piled-up skirt hems, thighs, pants legs; exhaled
breaths meeting countless smells in the surrounding
air, countless faces filtering fatigue; my head quickly
inflates, and the camera lens swells too. Dizzy!
These ever-changing individual persons and
objects have no meaning, only colour.
The convenience of cell phone photography
means that I can record things at will, while the color
and quality of the photos give the pictures themselves
a kind of blurred and shimmering effect. This activity
has truly become a part of life.
The photos seem to present a stream of fragments
of everyday life, varying degrees of repetition
among these fragments, as well as their concealed
interchangeability. They may be regarded as “a day
in the life,” any day.
Now and then, my friends send me colour
messages on my cell phone. I can save them in the
phoneʼs memory for almost any day. The interactive
nature of this piece relies upon the normalcy and
interchangeability of everyoneʼs daily life.
14
15
作品名稱：某日
媒介：手機圖片攝影、互聯網傳輸
規格：300cm(H) x 1000cm(w)
創作年份：2005
Título: Um Dia
Técnicas: Fotografia de telefone celular, Internet
Dimensões: 300cm(A) x 1000cm(L)
Data: 2005
Title: Some Day
Media: Cell phone photography, Internet
Dimensions: 300cm(H) x 1000cm(w)
Date: 2005
王友身
Wang You Shen
作者簡介
Biografia
Biography
1964 生於北京
1984 畢業於中央美術學院附中，1988年畢業於中
央美術學院，現在北京生活和工作。
1964 Nasce em Pequim
1988 Diploma-se pela Academia Central de Belas
Artes, Pequim
Vive actualmente em Pequim
1964 Born in Beijing
1988 Graduated from the Central Academy of Fine
Arts, Beijing
Currently lives and works in Beijing
個展：
2004 “王友身：清洗”，上海，香格納畫廊
2003 “王友身：清洗”，法國布魯日，LA BOX畫
廊
2000 “王友身：千年蟲”，香港，藝術公社
1998 “王友身：清洗——暗房”，澳大利亞悉
尼，新南威爾士州立美術館
Exposições Individuais
2004 Wang You Shen: Lavagem, Galeria Shangart,
Xangai
2002 Wang You Shen: Lavagem, Galeria La Box,
Bourges, França
2000 Wang You Shen: Y2K, Galeria Artists
Commune, Hong Kong
1998 Wang You Shen: Revelação-Câmara Escura,
Galeria de Arte da Nova Gales do Sul, Sidney,
Austrália
Solo Exhibitions
2004 Wang You Shen: Washing Shanghart Gallery,
Shanghai
2003 Wang You Shen: Washing, La Box Gallery,
Bourges, France
2000 Wang You Shen: Y2K, Artists Commune
Gallery, Hong Kong
1998 Wang You Shen: Developing: Darkroom,
Art Gallery of New South Wales, Sydney,
Australia
Exposições Colectivas
2004 Entre Passado e Futuro, Smart Museum of
Art, Chicago, EUA
Bienal de Xangai, Museu de Arte de Xangai,
Xangai
2003 Distância: Exposição por Convite do
Guangzhou
The Villa Art Museum, One World Village,
Pequim
Céu Aberto-Exposição de Arte
Contemporânea, Museu de Arte Moderna
Duolun, Xangai
2002 Festival Internacional de Fotografia de
Pingyao,
Pingyao, Província de Shanxi
Arte e Media, Centro Internacional de
Exposições da China, Pequim
2001 Polypolis, Kunsthaus, Hamburgo, Alemanha
2000 Bienal de Taipé, Museu de Belas Artes de
Taipé, Taiwan
Group Exhibitions
2004 Between Past and Future, Smart Museum of
Art, Chicago, USA
Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum,
Shanghai
Guangzhou
The Villa Art Museum, One World Village,
Beijing
Open Sky- Contemporary Art Exhibition,
Duolun Museum of Modern Art, Shanghai
2002 Pingyao International Photography Festival
(PIP), Pingyao, Shanxi province
Art and Media, China International
Exhibition Center, Beijing
2001 Polypolis, Kunsthaus, Hamburg, Germany
2000 Taipei Biennale,Taipei Fine Arts Museum,
Taiwan
Conceito
Concept
聯展：
2004 “過去和將來之間”，美國芝加哥，斯馬特
美術館
“上海雙年展”，上海，上海美術館
2003 “距離”，廣東，廣東美術館
“別墅美術館”，北京，慧穀根園
“打開天空”，上海，多倫現代美術館
2002 “平遙國際攝影節”，山西平遙
“傳媒與藝術”，北京，中國國際展覽中心
2001 “多元城市”，德國漢堡藝術宮
2000 “台北雙年展”，台灣，台北市立美術館
16
作品意念
作品圖像：源於十餘年來，我對北京民間的黑板報 Imagética: A imagética desta peça deriva do material
sobre Lei Feng que vi nos últimos dez anos, em
和宣傳欄記錄的 “雷鋒” 資料。
placards e painéis publicitários nos arredores de
Pequim.
作品方案：來自近日我見到的網上貼子“牆上的
雷鋒叔叔＿＿ 60年代人最親切的記憶”系列宣傳 Plano: O plano baseia-se num website recente que vi
constituído por uma série de posters de propaganda
畫。
intitulada “Tio Lei Feng na parede: as memórias
作品展示：“雷鋒”在公共空間的黑板報或宣傳 mais ternas dos anos 60.”
欄上。
Método de Exposição: Imagens de Lei Feng em
Imagery: The imagery of this piece is derived from
the material about Lei Feng that I have seen over the
past ten or so years, on billboards and public notice
boards in Beijing neighbourhoods.
Plan: The plan is based on a recent website I saw,
a series of propaganda posters entitled “Uncle Lei
Feng on the Wall: the Peopleʼs Warmest Memories
of the 1960s.”
placards e painéis publicitários em espaços públicos.
Method of Display: Images of “Lei Feng” on
billboards and notice boards in public spaces.
- e os benefícios de - fazer e espalhar imagens ou
informação; podem pessoas diferentes partilhar a
mesma experiência de imagens e informação?
Related Issues: The relationship between, and
benefits of, making and spreading images or
information; can different people share the same
experience of images and information?
相關問題：圖像或資訊的製作與傳播的關係和利
Questões Relacionadas: A relação entre
益，我們是否能夠分享相似的圖像或資訊經驗？
17
作品名稱：緊急徵訂
媒介：照片、宣傳欄
規格：300cm(H) x 500cm(W)
創作年份：2005
Título: Procura Urgente!
Técnicas: Fotografia, painéis publicitários
Data: 2005
Title: Urgent Request!
Media: Photography, public billboards
Dimensions: 300cm(H) x 500cm(W)
Date: 2005
王邁
Wang Mai
作者簡介
Biografia
Biography
1972 生於黑龍江省伊春市。
1971 Nasce na província de Heilonjiang
1972 Born in Heilongjiang province
個展：
2004 “眾妙之門”，北京，二萬五千里文化傳
播中心
2000 “秘密漢語腐敗漢語”，北京，凡畫廊
1999 “1999年春節聯歡會”，北京設計博物館
2004 Porta da Beleza Infinita, Centro Cultural de
Transmissões 25.000 Milhas, Pequim
1999 Chinês Secreto, Podre Chinês, Galeria FUN,
Pequim
1999 Show Festival da Primavera 1999, Museu de
Design de Pequim
Solo Exhibitions
2004 Gateway of Infinite Wonder, 25,000-Mile
Cultural Transmission Center, Beijing
2000 Chinese Secret, Rotten Chinese, FUN
Gallery, Beijing
1999 Spring Festival Show 1999, Beijing Design
Museum
聯展：
2005 “布拉格雙年展”，捷克國家美術館
“烏里希克收藏展”，瑞士，泊尼美術館
2004 “亞洲工廠”，意大利，波洛尼亞當代美術
館
“魔與道”，法國，里昂當代美術館
2003 “城市的幻覺與欲望”，新加坡，季節畫廊
“大與小——亞洲藝術展”，新加坡，季節
畫廊
“同聲傳譯”，德國，漢堡藝術中心
2002 “相象”，奧地利C.O.E畫廊
“ART OMI國際藝術工作室開放展”，紐約
“開放的國際藝術平台”，西安半坡博物館
“平遙國際攝影節”，山西平遙
2001 “ARS01 Kiasma當代美術館”，芬蘭赫爾辛
基
“新潮聯播”，loft多媒體藝術中心
2000 “第七屆日本國際行為藝術節”，日本東
京，NIPAF
“百年記憶”，日本大阪
2005 Bienal do Museu de Arte Praga-Rudolfinum,
Praga
Trienal de Fukuoka, Museu de Arte Asiática,
Japão
2004 Fábrica Asiática, Galleria dʼArte Moderna,
Bolonha, Itália
Tauísmo e Fantasmas: Arte Chinesa Moderna,
Museu de Arte Contemporânea de Lyon,
França
2003 Miragens e Desejos Urbanos, Galeria Art
Season, Singapura
Grande e Pequeno: Exposição de Arte
Asiática, Art Season Gallery, Singapura
Interpretação Simultânea, Centro de Arte de
Hamburgo, Alemanha
2002 Semelhanças, Galeria CoE, Áustria
Exposição do Estúdio ART OMIn, Nova
Iorque
Festival Internacional de Fotografia de
Pingyao, Pingyao, Shanxi
Plataforma Aberta Internacional para as Artes,
Museu Banpo, Xian
2000 ARSO 1 (Kiasma), Museu de Arte
Contemporânea, Helsínquia, Finlândia
Estação Radiofónica Maré Nova, Centro de
Artes Multimédia The Loft
2000 7.º Festival Internacional de Arte
Performativa, Tóquio, Japão
Memórias de 100 Anos, Osaka, Japão
Group Exhibitions
2005 Biennial of the Prague-Rudolfinum Art
Museum, Prague
Fukuoka Triennial, Fukuoka Asian Art
Museum, Japan
2004 Asian Factory, Galleria dʼArte Moderna,
Bologna, Italy
Taoism and Ghosts: Modern Chinese Art,
Lyon Museum of Contemporary Art, France
2003 Urban Mirages and Desires, Art Season
Gallery, Singapore
Big and Small: Asian Art Exhibition, Art
Season Gallery, Singapore
Simultaneous Interpretation, Hamburg Art
Centre, Germany
2002 Resemblances, CoE Gallery, Austria
ART OMI Studio Exhibition, New York
Pingyao International Photography Festival,
Pingyao, Shanxi
Open International Platform for the Arts,
Banpo Museum, Xian
2001 ARS01 (Kiasma), Museum of Contemporary
Art, Helsinki, Finland
New Tide Broadcast, the loft Multimedia Arts
Center
2000 7th Nippon International Performance Art
Festival, Tokyo, Japan
Memories of 100 Years, Osaka, Japan
獎勵：
2002 獲美國亞洲文化委員會ACC當代藝術獎
18
Prémios
2002 Prémio de Arte Contemporânea do Conselho
Cultural Asiático (ACC) – EUA.
Awards
2002 (USA) Asian Cultural Council (ACC)ʼs
“Contemporary Art Prize”
作品意念
Conceito
Concept
這幅維摩詰居士的壁畫畫像相傳為吳道子(或
李公麟)所作，作者在畫完人物所有的細節與整體
後，只有眼睛沒有點上。在新的寺廟開幕儀式上，
吳道子在現場將維摩詰的眼睛畫上，頓時神采四
射，舉座驚歎。這是由一個平常事物轉向神奇的過
程，如同快速轉換的電視熒幕構成了我們觀看和理
解世界的雙眼。與古代壁畫中維摩詰內心澄澈的極
目四望不相同的是，我們的雙眼被電視媒體所標榜
新的炫目的價值觀所遮蔽，通向獨立覺悟的內心世
界之路變得更加艱深，通過觀眾手中的遙控器轉
換維摩詰眼中的電視畫面，誰也無法控制他眼中的
世界。
Este mural, retratando o leigo budista iluminado
Vimalakirti (Wei Mojie), baseia-se na história sobre o
mural de Wu Daozi (ou Li Gonglin), no qual o artista,
depois de ter retirado todos os detalhes da figura,
deixou apenas dois pontos pintados no sítio dos seus
olhos. Esperou até à cerimónia de inauguração de um
templo novo; então, em frente de toda a assistência,
pintou os olhos, o que deu imediatamente vida a
toda a pintura, assombrando a assistência. Este é um
exemplo do processo através do qual uma ocorrência
quotidiana se torna de repente num mistério; neste
sentido, é idêntica à forma através da qual o écran
de televisão se torna nos dois olhos com os quais
observamos e compreendemos o mundo. Num antigo
mural, o espírito de Vimalakirti foi projectado em
todas as direcções, tão longe quanto a vista pode
alcançar; no entanto, hoje em dia, a televisão, com
o seu deslumbramento, camufla os nossos olhos,
tornando o caminho em direcção à iluminação
individual mais obscuro do que nunca. O controle
remoto nas mãos do espectador pode mudar as
imagens televisivas nos olhos de Vimalakirti, mas
ninguém pode controlar o mundo nos seus olhos.
This mural depicting the enlightened Buddhist
layman Vimalakirti (Wei Mojie) is based on the story
about the mural by Wu Daozi (or Li Gonglin), in
which the artist, after having drawn all of the details
of the figure, had left a space to paint two dots for
his eyes. He waited until the opening ceremony
of a new temple; then, in front of the assembled
audience, he painted in the eyes, which immediately
brought the whole painting to life, astonishing the
crowd. This is an example of the process by which
an everyday occurrence unexpectedly become a
mystery; in this sense, it is similar to the way in which
the television screen becomes the two eyes through
which we observe and understand the world. In the
ancient mural, Vimalakirtiʼs spirit was projected in
all directions as far as the eye could see; yet today,
the television, with its dazzle, camouflages our eyes,
making the path towards individual enlightenment
ever more obscure. The remote control in the hands
of the viewer can alter the televisual images in the
eyes of Vimalakirti; but no one can control the world
in his eyes.
19
作品名稱：點睛
媒介：電腦噴繪、電視機
規格：260cm(H) ×150cm(W)
創作年份：2005
Título: Retoque Final
Técnicas: Impressora (de computador) a tinta, televisão
Dimensões: 260cm(A) ×150cm(L)
Data: 2005
Title: The Finishing Touch
Media: Computer inkjet printer, television
Dimensions: 260cm(H) ×150cm(W)
Date: 2005
白宜洛
Bai Yi Luo
20
作者簡介
Biografia
Biography
1968 生於河南洛陽
現居北京
自學藝術
1968 Nasce em Luyoang, província de Henan
Vive presentemente em Pequim.
Artista auto-didata
1968 Born in Luoyang, Henan province
Self-taught
Exposições
2005 Re-vendo a Cidade: Bienal de Fotografia de
Guangzhou, Guangzhou
2004 Visões de Um-Para-Um - Fotografias
Recentes da China, Chambers Fine Art, Nova
Iorque, EUA
Fábrica Asiática, Galleria dʼArte Moderna,
Bolonha, Itália
Entre o Passado e o Futuro, Centro
Internacional de Fotografia, Nova Iorque,
EUA
Silknet, Galeria de Arte Urs Meile, Suíça
Feira International de Arte Contemporânea,
Basileia, Suíça
Modelos, Galeria Courtyard, Pequim
2003 Uma Vida, Projectos de Arte Pequim-Tóquio,
Pequim
Então, a China? Arte Contemporânea Chinesa,
Centro Pompidou, Paris, França
Distância - Exposição por Convite do
Guangzhou
Fotografia Contemporânea Chinesa, Centro de
Artes de Arhuse, Arhuse, Dinamarca
Respiração Artificial, Centro de Arte Sanhe,
Pequim
Miragens e Desejos Urbanos, Galeria de Arte
Season, Singapura
2002 Correr Saltar Rastejar Andar, Centro de Arte
Oceano, Pequim
Arte Contemporânea Chinesa, São Paulo,
Brasil
CHINARTE, Berlim, Alemanha
Falar consigo mesmo, Arquivos & Armazém
de Arte Chinesa, Pequim
2001 Visibilidade, Arquivos & Armazém de Arte
Chinesa, Pequim
Feira de Arte de Berlim, Berlim, Alemanha
Participar, Galeria de Arte Urs Meile, Suíça
Exhibitions
2005 Re-Viewing the City: Guangzhou
Photography Biennial, Guangzhou
2004 One-to-One Visions: Recent Photographs
from China,
Chambers Fine Art, New York, USA
Asian Factory, Galleria dʼArte Moderna,
Bologna, Italy
Between Past and Future, International
Center of Photography, New York, USA
Silknet, Urs Meile Art Gallery, Switzerland
International Contemporary Art Fair, Basel,
Switzerland
Pingyao, Shanxi
Models, Courtyard Gallery, Beijing
2003 Lifetime, Beijing Tokyo Art Projects, Beijing
Alors La Chine?: Chinese Contemporary Art,
Pompidou Center, Paris, France
Distance: Guangdong Museum of Art
Guangzhou
Contemporary Photography from China,
Arhuse Arts
Center, Arhuse, Denmark
Artificial Respiration, Sanhe Art Center,
Beijing
Urban Mirages and Desires, Art Season
Gallery, Singapore
2002 Run Jump Crawl Walk, Ocean Art Center,
Beijing
Chinese Contemporary Art, São Paulo, Brazil
Pingyao, Shanxi
CHINART, Berlin, Germany
Self-talking, China Art Archives &
Warehouse, Beijing
2001 Visibility, China Art Archives & Warehouse,
Beijing
Berlin Art Fair, Berlin, Germany
Take Part, Urs Meile Gallery, Switzerland
Conceito
Concept
展覽：
2005 “城市重現”，廣州攝影雙年展
2004 “中國概念攝影”，美國，丹佛現代美術館
“一對一(他們的目光)”，美國紐約，前波畫
廊
“亞洲工廠”，意大利，波洛尼亞當代美術
館
“過去和將來之間:中國新攝影，新錄影藝術
展”，美國紐約，國際攝影中心
“絲綢網”，瑞士，Urs Meile畫廊
“巴塞爾國際藝術博覽會”，瑞士巴塞爾
“難題”，北京，四合苑畫廊
2003 “惦記”，北京，北京東京藝術工程
“中國怎麼樣？：中國當代藝術展”，法國
巴黎，蓬皮杜藝術中心
“距離”，廣州，廣東美術館
“來自中國的當代攝影”，丹麥阿胡斯，阿
胡斯藝術中心
“人工呼吸”，北京，三合藝術中心
“城市的幻覺與感知”，新加坡，季節畫廊
2002 “跑跳爬走”，北京，遠洋藝術中心
“中國的當代性”，巴西聖保羅
“中國當代藝術巡展”，德國柏林
“自言自語”，北京，藝術文件倉庫
2001 “發光體”，北京，藝術文件倉庫
“柏林藝術博覽會”，德國柏林
“Take Part”，瑞士，Urs Meile畫廊
作品意念
1. 我並不清楚什麼是都市影像，也許都市產生的 1. Não estou de todo certo o que são imagens
urbanas; talvez todas as imagens produzidas
所有影像都叫都市影像。我感興趣的是和自己
nas cidades sejam imagens urbanas. O que me
有關的那些場景。
1.
I am not at all sure what urban images are;
perhaps all images produced in cities are urban
images. What interests me are those scenes that
have a direct relationship with my self.
2. 把一張照片撕碎很容易，但縫起來就比較麻
煩。
2.
Ripping a photograph to shreds is easy. Sticking
it back together is a bit more troublesome.
interessa são aquelas cenas que estão directamente
relacionadas comigo.
2. Rasgar uma fotografia em pedaços é fácil. Voltar a
juntar os pedaços é um pouco mais difícil.
21
作品名稱：縫
媒介：照片、線
規格：200cm(H) × 300cm(W)
創作年份：2005
Título: Coser
Técnicas: Fotografia, linha
Dimensões: 200cm(A) × 300cm(L)
Data: 2005
Title: Stitching
Media: Photography, thread
Dimensions: 200cm(H) × 300cm(W)
Date: 2005
伊德爾
Yi De Er
作者簡介
Biografia
Biography
1961 生於北京，蒙古族
1983 畢業於內蒙古師範大學美術系油畫專業
現工作生活在北京、呼和浩特
1961 Nasce em Pequim, de etnia mongol
Universidade Normal da Mongólia Interior
Vive e trabalha actualmente em Pequim e em
Hohhot, Mongólia Interior
1961 Born in Beijing, of Mongolian ethnicity
1983 Graduated from the Department of Art, Inner
Mongolia Normal University
Currently lives and works in Beijing and
Hohhot, Inner Mongolia
Exposições
2005 Bienal de Chengdu, Museu de Arte Moderna
de Chengdu, Sichuan
Sempre na Vanguarda – Arte Contemporânea
Chinesa, Museu de Belas Artes de Kuandu,
Taipé, Taiwan
2004 Encontro Inesperado, Espaço de Arte Yuzi,
Pequim
Visões de Um-Para-Um: Fotografias Recentes
da China, Chambers Fine Art, Nova Iorque,
EUA
Pintura Fotográfica da China, Galeria de Arte
Seasons, Pequim
Tempo de Estimular pela Imagem - Um
Inquérito à Fotografia Contemporânea, Centro
de Artes Soka, Pequim
2003 Mão Esquerda, Mão Direita - Uma Exposição
Sino-Alemã de Arte Contemporânea, Espaço
de Arte 798, Pequim
Rosto e Corpo, Espaço Tai Kang Top, Pequim
Pintura Fotográfica da China, Pequim
Distância - Exposição por Convite do
Guangzhou
Céu Azul Exposto: Um Evento Artístico,
Projectos de Arte Pequim - Tóquio, Pequim
2002 Falar Sozinho, Arquivos & Armazém de Arte
da China, Pequim
A Nova Fotografia da China, Pingyao, Shanxi
Ponte - Exposição de Arte Contemporânea por
Convite, Changchun, província de Jilin
Deduzir. Fabricar. Copiar, Centro de Arte One
World, Pequim
2001 Conhecimento é Poder, Xidan Book City,
Pequim
Exhibitions
2005 Chengdu Biennale, Chengdu Museum of
Modern Art, Sichuan
Always to the Front—Chinese Contemporary
Art, Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei,
Taiwan
2004 Unexpected Encounter, Yuzi Art Space,
Beijing
One-to-One Visions: Recent Photographs
from China, Chambers Fine Art, New York,
USA
Chinaʼs Photographic Painting, Art Seasons
Gallery, Beijing
Time to Image Simulation: A Survey of
Contemporary Photography, Soka Art Center,
Beijing
2003 Left Hand, Right Hand: A Sino-German
Exhibition of Contemporary Art, 798 Art
Space, Beijing
Face and Body, Tai Kang Top Space, Beijing
Chinaʼs Photographic Painting, Beijing
Contempory
Art Invitational Exhibition, Guangzhou
Blue Sky Exposure: An Artistic Event, Beijing
Tokyo
Art Projects, Beijing
2002 Self-talking, China Art Archives &
Warehouse, Beijing
Chinaʼs New Photography, Pingyao, Shanxi
Bridge: Contemporary Art Invitational
Exhibition, Changchun, Jilin province
Deduct·Fabricate·Copy, One World Arts
Center, Beijing
2001 Knowledge is Power, Xidan Book City,
Beijing
2000 Phenomenon, FUN Gallery, Beijing
Lights Are On But No One is Home, DDM
Ware House, Shanghai
作品意念
Conceito
Concept
事物的表面和其本質構成了我們的世界，而
對他們的評價便形成我們對現實的理解和對未來的
想象。身邊飛速變化的世界使記憶變得困難，同時
也使得真實變得虛幻。一個喜歡回憶的人此時遇到
了難題......
As superfícies e qualidades dos objectos
constituem o nosso mundo; a avaliação que deles
fazemos modela tanto a nossa compreensão da
realidade, como a nossa imaginação do que será o
futuro. As rápidas mudanças no mundo à nossa volta
tornam a memória difícil e a verdade ilusória. Uma
pessoa que gosta de recordar rostos enfrenta, nos
nossos dias, um sério problema...
The surfaces and qualities of objects constitute
our world; our evaluation of them shapes both our
understanding of reality and our imagination of the
future. The rapid changes in the world around us
obscure our memory and the truth illusory. A person
who likes to remember faces a tough problem these
days...
展覽：
2005 “第二屆成都雙年展”，成都現代藝術館
“明日，不回眸——中國當代藝術展”，台
北，關渡美術館
2004 “邂逅”，北京，愚自空間
“一對一(他們的目光)”，美國紐約，前波畫
廊
“中國影像繪畫”，北京，季節畫廊
“擬像時代”，北京，索卡藝術中心
2003 “左手與右手──中、德當代藝術聯展”，
北京，時態空間
“表情與狀態”，北京，頂層空間
“中國影像繪畫展”，北京，北京師範大學
美術館
“距離.廣東美術館當代藝術邀請展”，廣東
美術館
“藍天不設防”，北京東京藝術工程
2002 “自言自語”，北京，藝術文件倉庫
“中國新影像展”，山西平遙
“橋——當代藝術邀請展”，吉林長春
“演義·捏造·複製”，北京，世方藝術中
心
2001 “知識就是力量”，北京，西單圖書城
2000 “現象”，北京，凡畫廊
“創庫展”，上海，東大名創庫
22
23
作品名稱：閬
媒介：圖片、水泥(或鐵、木)
規格：350cm(H) × 500cm(W) × 500cm(D)
創作年份：2005
Título: O Espaço na Casa
Técnicas: Fotografia, cimento (ou ferro e madeira)
Dimensões: 350cm(A) × 500cm(L) × 500cm(P)
Data: 2005
Title: The Space in the House
Media: Photography, cement (or iron and wood)
Dimensions: 350cm(H) × 500cm(W) × 500cm(D)
Date: 2005
余極
Yu Ji
作者簡介
Biografia
Biography
1965 生於成都
1992 畢業於四川美術學院，獲學士學位，現居成
都和北京
1964 Nasce em Chengdu, província de Sichuan
1992 Diploma-se pela Academia de Belas Artes de
Sichuan
Trabalha e vive presentemente em Chengdu e
Pequim
1965 Born in Chengdu, Sichuan province
1992 Graduated from the Sichuan Academy of Fine
Arts
Currently works and lives in Chengdu and
Beijing.
2005 Construindo Relações-Exposição de Arte
Contemporânea Taiwan-China, Museu de
Arte de Taipé e Museu de Arte de Gaohsiong,
Taiwan
Bienal de Arte Contemporânea Chinesa de
Montpellier, Montpellier, França
2004 Exposição de Arte de Düsseldorf, Museu
de Arte do Grande Palácio, Düsseldorf,
Alemanha
Radiância e Ressonância/Sinais do Tempo
– Primeiro Festival de Arte Internacional
Pequim Dashanzi, Fábrica 798, Pequim
2003 Regresso à Natureza II: Pastoral - Exposição
de Arte Contemporânea Internacional, Centro
de Artes Shenghua, Nanjing
Arte Performativa Internacional da Ásia/
Europa Central, Hungria e Polónia
10. ª Plataforma de Arte Performativa
Asiática (PAPA), Festival Nipónico de Arte
Performativa Internacional (NIPAF), Japão
2002 Sonhar Acordado – Exposição de Arte
Contemporânea Chinesa, Museu de Nanjing,
Nanjing
Nova Fotografia da China, Pingyao, Shanxi
Primeira Trienal de Arte Chinesa, Museu de
Arte de Guangzhou
O Novo Urbanismo, Museu de Arte de
Cantão, Guangzhou
2001 Primeira Bienal de Chengdu, Museu de Arte
Moderna, Chengdu
Diálogo: o Terceiro Estado, Museu de Arte
Contemporânea de Bari, Itália
2000 Exposição Documental da Arte Chinesa
Avant-Garde nos Anos 90, Museu de Arte
Moderna, Fukuoka, Japão
Group Exhibitions
2005 Making Relationships: the Taiwan-China
Contemporary
Performance Art Exhibition, Taipei Museum
of Art & Gaohsiong Museum of Art, Taiwan
Montpellier Biennale of Contemporary
Chinese Art, Montpellier, France
2004 Dusseldorf Art Exhibition, Great Palace Arts
Museum, Dusseldorf, Germany
Radiance and Resonance/Signals of Time
- The First Beijing Dashanzi International
Art Festival, 798 Factory, Beijing
2003 Return Nature II: Pastoral - An Exhibition of
International Contemporary Art, Shenghua
Arts Center, Nanjing
Asia/ Central Europe International
Performance Art, Hungary and Poland
10th Platform of Asian Performance Art
(PAPA), Nippon
International Performance Art Festival
(NIPAF), Japan
2002 Daydream - Chinese Contemporary Art
Exhibition, Nanjing Museum, Nanjing
Chinaʼs New Photography, Pingyao, Shanxi
First Triennial of Chinese Art, Guangzhou
Museum of Art
The New Urbanism, Guangdong Museum of
Art, Guangzhou
2001 First Chengdu Biennale, Museum of Modern
Art, Chengdu
Dialogue: The Third State, Museum of
Contemporary Art, Bari, Italy
2000 Documentary Exhibition of Chinese AvantGarde Art in the 1990s, Modern Art Museum,
Fukuoka, Japan
作品意念
Conceito
Concept
幾年前，我開始注意活潑生動又喧囂紛雜的
城市景象──白天衣冠楚楚的男人行色匆匆，天生
麗質美女招搖過市；晚上在不為人知的空間場所，
人們一定又沈浸到身體的快感和情緒的衝突中，不
停地蠕動著黑夜的漫長與短暫──滿目儘是人的圖
像在流動切換，我思忖世界上一切城市化進步與墮
落，都與這些大量行進中的人有關係，於是我要記
錄他們的姿態與面貌，這樣我便開始創作這個系列
的Applemedia Photographs。在我的介面中，機械複
製這些人群隨機延遲留下的凝固影像，使之成為我
的城市景觀的鏡像畫面。現在，我將把我的視點轉
向這個城市人文的其他方面，但依然是運用這種掃
描式的機械複製來隨機呈現我所感悟的影像世界。
Há alguns anos, comecei a prestar atenção às
alegres e clamorosas cenas urbanas à minha volta
– de dia, homens bem vestidos apressando-se, e
mulheres bonitas pavoneando-se nos passeios cheios
de gente; à noite, em locais desconhecidos para a
humanidade, pessoas imersas no conflito entre os
prazeres da carne e os seus humores, na infindável
mas efémera noite, retorcendo-se incessantemente
– para onde quer que olhasse, os meus olhos eram
assaltados por imagens de pessoas. Considero que
todo o progresso e toda a degeneração causada pela
urbanização no mundo estão ligados a estas multidões
de pessoas, caminhando audaciosamente em frente e,
por isso, quis gravar as suas posturas e expressões.
Foi assim que comecei esta série de Fotografias
Applemedia. Entre as superfícies, a reprodução
mecânica destas imagens de multidões de pessoas
captadas ao acaso e congeladas, tornaram-se uma
imagem espelhada da minha paisagem urbana. Hoje
em dia voltei-me para o escrutínio de outros aspectos
da humanidade da cidade, mas ainda utilizo este
método “esquadrinhador” por reprodução mecânica
para apresentar ao acaso a imagem do mundo da
minha consciência.
A few years ago, I began taking notice of the
lively, clamourous urban scenes around me—by day,
well-dressed men hurrying, and beautiful women
strutting, along the busy sidewalks; by night, in
places unknown to humanity, people immersed
in the conflict between the bodyʼs pleasures and
its moods in the endless yet transient, ceaselessly
writhing night—wherever I looked, my eyes were
assaulted with images of people. I consider all the
progress and all the degeneration caused by all the
urbanization in the world to be connected to these
crowds of people, boldly marching forward, so I
wanted to record their postures and their expressions.
This is how I began this series of Applemedia
Photographs. Between the surfaces, the mechanical
reproduction of these congealed, randomly captured
images of crowds of people become a mirror image
of my urban landscape. These days, I have turned
to scrutinize to other aspects of the cityʼs humanity,
but still use this scanning method of mechanical
reproduction to randomly present the image world of
my consciousnesss.
聯展：
2005 “搞關係──台灣中國當代行為藝術展”，
台灣，台北市立美術館、高雄市立美術館
“第一屆蒙比利埃中國當代藝術雙年展”，
法國，蒙比利埃
2004 “杜塞爾多夫藝術大展”，德國，大宮美術
館
“越界語言:光音/光陰”，北京，第一屆北京
大山子國際藝術節
2003 “木馬計II歡樂頌——國際當代藝術節展”，
南京，聖劃藝術中心
“亞洲——中歐國際行為藝術展”，匈牙
利，波蘭
“第10屆日本亞洲行為藝術節”，日本
2002 “白日夢──中國當代藝術展”，南京，南
京博物院
“首屆中國藝術三年展”，廣州藝術博物院
“新都市主義”，廣州，廣東美術館
2001 “第一屆成都雙年展”，成都，成都現代藝
術館
“第三狀態:中國當代藝術展”，意大利巴
利，巴利當代藝術博物館
2000 “90年代中國前衛藝術家圖片資料展”，日
本福岡，現代藝術館
24
作品名稱：中國Icon
媒介：Apple媒介圖片
規格：126cm(H) x 206cm(W) x 4
創作年份：2003
Título: Ícone Chinês
Técnicas: Fotografia Applemedia
Dimensões: 126cm(A) x 206cm(L) x 4
Data: 2003
Title: Chinese Icon
Media: Applemedia photography
Dimensions: 126cm(H) x 206cm(W) x 4
Date: 2003
25
宋冬
Song Dong
26
作者簡介
Biografia
Biography
1966 生於北京。現居住和生活在北京。
1989 畢業於首都師範大學美術學院油畫系，任教
於北京四十一中學。
1994 開始廣泛使用裝置、行為、錄影、攝影等多
媒介手段進行藝術創作，參與當代實驗戲劇
的創作。
1966 Nasce em Pequim, onde actualmente vive e
trabalha.
1989 Diploma-se pela Academia de Pintura a Óleo
da Universidade Normal de Pequim e ensina
na Escola Secundára N.º 41, em Pequim
1993 Inicia a utilização de uma gama variada de
formas de expressão artística - instalação,
performance, vídeo e fotografia - para criar
obras de arte e participar em peças de teatro
experimental
1989 Graduated from the Oil Painting Academy
of Beijing Normal University, and started
teaching at the #41 Middle School, Beijing
1994 Started using a range of installation,
performance, video and photographic media
to create works of art, and participating in
experimental theater
展覽：
2005 “蒙彼利埃中國當代藝術雙年展”，法國，
蒙彼利埃
“寂靜的優雅”，日本，東京森美術館
2004 “人群中的面孔：從馬奈到今天的藝術”，
英國，倫敦Whitechapel美術館
“26屆聖保羅國際當代藝術雙年展”，巴西
聖保羅
“
外外：中國當代藝術展”，法國里
昂，里昂當代美術館
“亞洲工廠”，意大利，波洛尼亞當代美術
館
2003 “第八屆伊斯坦布爾雙年展”，土耳其伊斯
坦布爾
“中國怎麼樣？：中國當代藝術展”，法國
巴黎，蓬皮杜藝術中心
“緯度成為形式：全球化時代的藝術”，美
國，明尼那波尼斯
2002 “2002台北雙年展”，台北
“中國藝術三年展”，廣州，廣東美術館
“第四屆亞太當代藝術三年展”，澳大利
亞，昆士蘭美術館
2001 “生活在此時：中國當代藝術展”，德國柏
林
“煲：中國當代藝術展”，挪威
2000 “取消：在中國展覽實驗藝術”，美國芝加哥
“第十八屆世界視像藝術節”，荷蘭阿姆斯
特丹
“2000世界博覽會”，德國漢諾威
獎勵：
2000 獲聯合國教科文組織頒發的國際青年藝術家
獎金。
Exposições
2005 Bienal de Arte Contemporânea Chinesa de
Montpellier, Montpellier, França
A Elegância do Silêncio, Museu de Arte Mori,
Tóquio, Japão
2004 Rostos na Multidão: Representando a Vida
Moderna de Manet aos Nossos Dias, Galeria
Whitechapel, Londres, Reino Unido
26.ª Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil
O Monge e o Demónio: Arte Contemporânea
da China, Museu de Arte Contemporânea,
Lyon, França
Fábrica Asiática, Galleria dʼArte Moderna,
Bolonha, Cesena e Rimini, Itália
2003 Então, a China? Arte Contemporânea Chinesa,
Como as Latitudes se Transformam em
Formas: Arte numa Era Global, Centro de
Arte Walker, Minneapolis, E.U.A.
2002 Bienal de Taipé 2002, Museu de Arte de
Taipé, Taiwan
Trienal de Guangzhou, Museu de Arte de
Cantão, Guangzhou
4. ª Trienal de Arte Contemporânea da
Ásia-Pacífico, Galeria de Arte Queensland,
Austrália
2001 Viver a Tempo: Exposição de Arte
Contemporânea Chinesa, Hamburger Banhoff
Museum, Berlim
Terrina Quente: Show de Arte Contemporânea
Chinesa , Kunstnernes Hus, Noruega
2000 Cancelar: Expondo Arte Experimental na
China, Smart Museum of Art, Chicago
18. º Festival Mundial de Vídeo, Amsterdão,
Holanda
EXPO 2000, Hanover, Alemanha
Prémios
2000 Bolseiro Laureado UNESCO/ASCHBERG
Exhibitions
2005 Montpellier Biennale of Contemporary
The Elegance of Silence, Mori Art Museum,
Tokyo, Japan
2004 Faces in the Crowd: Picturing Modern Life
from Manet to Today, Whitechapel Gallery,
London, U.K.
26th São Paulo Biennale, São Paulo, Brazil
The Monk & The Demon: Contemporary
Art from China, Contemporary Art Museum,
Lyon, France
Asian Factory, Galleria dʼArte Moderna,
Bologna, Cesena, and Rimini, Italy
2003 Alors La Chine?: Chinese Contemporary Art,
How Latitudes Become Forms: Art in a
Global Age, Walker Art Center, Minneapolis,
U.S.A.
2002 2002 Taipei Biennale, Taipei Art Museum,
Taiwan
Guangzhou Triennial, Guangzhou Museum of
Art, Guangzhou
Fourth Asia-Pacific Triennial of
Contemporary Art, Queensland Art Gallery,
Australia
2001 Living in Time: Chinese Contemporary Art
Exhibition, Hamburger Bahnhof Museum,
Berlin
Hot Pot: Chinese Contemporary Art Show,
Kunstnernes Hus, Norway
2000 Cancel: Exhibiting Experimental Art in
China, Smart Museum of Art, Chicago
18th World Wide Video Festival, Amsterdam,
the Netherlands
EXPO 2000, Hannover, Germany
Awards
2000 UNESCO/ASCHBERG Bursary Laureate
作品意念
Conceito
Concept
澳門塔石藝文館中有兩口仍可以使用的水
井，我1999年在這兒做作品“拍賭桌”時，就對
這兩口井產生了興趣。直到今年參加“城市的皮
膚”展，才有了用此元素的機會，用此井做一個錄
影裝置“地下”。此作品中有兩個主要的元素井和
廣告。井，是地下水的出口。如果將地上物當作皮
膚，那地下水也就自然成為了血液，而血脈相通，
所以在這件作品中被當作一個無限的空間被使用。
廣告是一種體現關係的媒介，幾乎所有關係中都離
不開廣告或變相廣告的介入，它像藥進入社會的血
液，流淌到每一個細胞。在這件作品中只是用“使
用”這個概念。
我將拍攝從水面反射的電視廣告影像，將它
投射到井中的水面上。
Na Galeria do Tap Seac, em Macau, existem
dois poços subterrâneos ainda funcionais. Quando
instalei a minha obra Mesas de Jogo aqui, em 1999,
interessei-me por esses poços. Mas será apenas
este ano, na exposição A Pele da Cidade, que terei
oportunidade de usar estes poços como parte de uma
instalação de vídeo intitulada Subterrâneo. Esta peça
tem dois elementos principais: poços e anúncios.
Os poços são uma das saídas para a água que jaz no
subsolo. Se olharmos para tudo o que se encontra
no subsolo como uma espécie de pele, então a água
debaixo da terra pode naturalmente ser considerada
sangue; e visto que as veias estão todas interligadas,
nesta peça trato a água como um espaço ilimitado
para se utilizar. Os anúncios são um tipo de media
que representa ligações. Todas as ligações assentam,
virtualmente, na intervenção de anúncios ou reclames
disfarçados; são como medicamentos introduzidos no
sangue da sociedade, infiltrando-se em cada célula.
Esta peça explora simplesmente o conceito de “uso”.
Filmo as imagens de anúncios publicitários
televisivos como que reflectidos na superfície da
água e, depois, projecto-as na superfície da água dos
poços.
In Macaoʼs Tap Seac Gallery, there are two
underground wells that are still functional. When I
installed my piece “Gaming Tables” here in 1999, I
became interested in these wells. But it is only this
year, in the “City Skin” exhibition, that I have had
the opportunity to use these wells as part of a video
installation entitled “Underground.” This piece
has two main elements: wells and advertisements.
Wells are one kind of outlet for the water that lies
underground. If we view all that lies above-ground
as a kind of skin, then the water underground
can naturally be understood as blood; and since
blood vessels are all interconnected, in this piece
I treat water as a limitless space to make use of.
Advertisements are a kind of media that represent
connections. Virtually all kinds of connections rely
on the intervention of advertisements or ads in a
disguised form; they are like medicines introduced
into the blood of society, trickling into every cell. This
piece simply explores the concept of “use.”
I film the images of television ads as reflected on
the surface of water, and then project them onto the
surface of the well water.
27
作品名稱：地下
媒介：錄像投影裝置
創作年份：2003
Título: Subterrâneo
Técnicas: Instalação de projecção vídeo
Data: 2003
Title: Underground
Media: Video projection installation
Date: 2003
李頌華
Li Song Hua
28
作者簡介
Biografia
Biography
1969 生於北京
現生活和工作於北京
Vive e trabalha presentemente em Pequim
Exposições e outras Actividades
2005 Segunda Trienal de Arte Chinesa, Museu de
Nanjing, Nanjing
2004 Será Arte? Uma Exposição de Arte
Contemporânea Chinesa, Museu de Arte da
Província de Shanxi
Fei, Fei, Fei-Exposição de Arte
Contemporânea,
Museu de Arte Moderna Duolun, Xangai
2003 Distância: Exposição por Convite do
Guangzhou
200 Roupas Preciosas- Idealização Pessoal,
Museu de Arte de Xangai
2001 Money, Funny, Honey, Top Space, Pequim
Exhibition and Activity
2005 Second Triennial of Chinese Art, Nanjing
Museum, Nanjing
2004 Is it Art? An Exhibition of Contemporary Art,
Shanxi Province Art Museum
Fei, Fei, Fei: Contemporary Art Exhibition,
Duolun Museum of
Modern Art, Shanghai
Guangzhou
2002 Jeweled Clothes - Personal Creationt,
Shanghai Art Museum
2001 Money, Funny, Honey, Top Space, Beijing
作品意念
Conceito
Concept
在展場內搭建一個小房間(內空間)，此小房間
內將安置一套製冷設備，使小房間內的溫度始終保
持在零下四攝氏度。房間的一面將有一面大玻璃，
透過這面玻璃能看到其正前方的展場牆壁上投放的
作者於2004年12月31日，在北京零下四攝氏度的戶
外環境下所拍攝的一段北京街景的影像——屆時，
觀眾們可置身於這零下四攝氏度的寒冷中，並以這
種特殊的方式透過作者的視角去審視這樣一個北
京:高聳的立交橋，古城門樓，匆忙的行人及穿梭
往復的車流......
為了不使作品變得過份具有強迫性，那些不願
進入那個“房間”的觀眾們也可在展場空間觀看
那段影像，只不過他們將失去用他們的體膚去體驗
這件作品的機會。當然，這也符合作者的本意，那
就是:在更多的時候，在一種更嚴酷的現實之中，
我們大多數的人注定只能成為旁觀者。
No espaço da exposição está construído um
pequeno quarto interior; onde foi instalado um sistema
de arrefecimento que mantém a temperatura a -4ºC.
De um dos lados do quarto está um grande vidro;
através deste vidro pode ver-se, na parede do espaço
da exposição directamente em frente, uma série de
imagens projectadas de cenas das ruas de Pequim que
filmei no dia 31 de Dezembro de 2004, num espaço
exterior que estava à temperatura de -4ºC. A uma
determinada altura, o público poderá experimentar
o frio que se sente com esta temperatura e poderá,
assim, sentir Pequim mais de perto, a partir da
perspectiva do artista: a Pequim dos viadutos aéreos,
das casas da velha cidade, dos peões atormentados e
do vaivém frenético do tráfego automóvel...
A fim de impedir que a peça se imponha os
espectadores, aqueles que não pretendam entrar no
“quarto” podem também ver as imagens a partir do
espaço da exposição, embora percam a oportunidade
de experimentar esta peça com a sua pele assim como
com os seus olhos. Claro, este efeito está também de
acordo com a intenção do artista: porque, a maior parte
das vezes, ao sermos confrontados com a amargura da
realidade, quase todos nós estamos condenados a ser
meros espectadores.
In the exhibition space, a small room is built
(an inside space); in the room, a cooling system has
been installed that maintains the temperature at -4º
Celsius. On one side of the room is a large sheet of
glass; one can see through this glass, on the wall
of the exhibition space directly in front, a series of
projected images of Beijing street scenes I filmed on
December 31, 2004, in an outdoor space where it was
-4o Celsius. When the time comes, the audience will
be able to feel for themselves the cold of -4º Celsius,
and therefore will be able to make a closer inspection
of Beijing as seen from the artistʼs perspective: this
Beijing of soaring traffic bridges, the gatehouses of
the old city, harried pedestrians, and the back-andforth rush of auto traffic...
In order to prevent the piece from coercing
viewers, those who do not wish to enter the “room”
can also view the images from within the exhibition
space, but they will lose the opportunity to experience
this piece with their skin as well as their eyes. Of
course, this effect is also in line with the artistʼs
intention: for, most of the time, when we are faced
with the bitterness of reality, most of us are doomed
to be mere onlookers.
展覽：
2005 “第二屆中國藝術三年展”，南京博物院
2004 “什麼藝術展”，陝西省美術館
“‘費非飛’當代藝術展”，上海多倫美術
館
2003 “距離——廣東美術館當代藝術邀請展”，
廣東美術館
2002 “百寶衣——個人營造”(獨立作品)，上海美
術館
2001 “‘感受金錢’實驗藝術展”，北京，頂層
空間
29
作品名稱：零下四度——2004年12月31日的北京
媒介：錄像裝置
規格：280cm(H) x 300cm(W) x 3cm(D)
創作年份：2004
Título: -4ºC: Pequim no dia 31 de Dez. de 2004
Técnicas: Instalação vídeo
Dimensões: 280cm(A) x 300cm(L) x 3cm(P)
Data: 2004
Title: -4ºC: Beijing on Dec 31, 2004
Media: Video Installation
Dimensions: 280cm(H) x 300cm(W) x 3cm(D)
Date: 2004
作者簡介
Biografia
Biography
1954 出生於中國武漢
1978 畢業於湖北藝術學院美術系
湖北美術學院工藝系任教
1993 廣州，華南師範大學美術系任教至今
現為華南師範大學美術系教授
1954 Nasce em Wuhan, província de Hubei
1978 Diploma-se pelo Departamento de Belas Artes
da Academia de Belas Artes de Hubei
Instrutor no Departamento de Arte e Design
da Academia de Artes de Hubei
1993-presente: Professor no Departamento de Belas
Artes da Universidade Normal do Sul da
China, Guangzhou
1954 Born in Wuhan, Hubei province
1978 Graduated from the Fine Arts Department of
the Hubei Academy of Fine Arts
Instructor at the Dept. of Arts and Design,
Hubei Academy of Arts
1993-present Professor in the Fine Arts Department
of South China Normal University,
Guangzhou
2002 Obras de Li Bang Yao, Galeria Yi Dian,
Xangai
Solo Exhibitions
2002 Artworks of Li Bang Yao, Yi Dian Gallery,
Shanghai
2003 Incerteza: Como Interpretar a Palavra “Tinta”,
Conselho para o Desenvolvimento Artístico
de Hong Kong, Hong Kong
2002 Ecologia Urbana - Exposição de Arte
Moderna de Cantão, Centro Cultural
Szczecin, Polónia
17. ª Exposição de Arte Internacional Asiática,
Museu de Arte de Daejeon, Coreia
1. ª Trienal de Arte Chinesa, Museu de Arte de
Cantão, Guangzhou
2001 Calão Urbano: Arte Contemporânea do
Delta do Rio das Pérolas, Galeria de Arte He
Xiangning, Shenzhen
Uma Visão de Mudança - Arte Asiática 2000,
Universidade de Brighton, Reino Unido
Reshuffle, Instituto de Escultura de Shenzhen
Bienal de Chengdu, Museu de Arte
Contemporânea de Chengdu
16. ª Exposição Internacional de Arte da Ásia,
Museu de Arte de Cantão, Guangzhou
2000 Sociedade - 2. ª Exposição Académica,
Galeria Upriver, Chengdu
1999 14. ª Exposição de Arte Internacional Asiática,
Galeria de Arte Fukuoka, Fukuoka, Japão
1998 13. ª Exposição de Arte Internacional Asiática,
Galeria de Arte National, Kuala Lumpur,
Malásia
1997 12. ª Exposição Internacional de Arte Asiática,
Fórum de Macau, Macau
1995 3. ª Exposição Anual de Pintura a Óleo
Chinesa, Galeria de Arte Chinesa, Pequim
1992 1. ª Feira de Arte Bienal dos Anos 90,
Guangzhou
1984 Obras Excepcionais da 6. ª Exposição de
Belas Artes, Museu Nacional de Belas Artes,
Pequim
Group Exhibitions
2003 Uncertainty: How to Interpret the Word
“Ink,” Hong Kong Arts Development
Council, Hong Kong
2002 Urban Ecology: Guangdong Modern Art
Exhibition, Szczecin Culture Centre, Poland
17th Asian International Art Exhibition,
Daejeon Art Museum, Korea
1st Triennial of Chinese Arts, Guangdong Museum
of Art, Guangzhou
2001 Urban Slang: Contemporary Art of the Pearl
River Delta,
He Xiangning Art Gallery, Shenzhen
A Vision of Change: Asian Art 2000,
University of Brighton, UK
Reshuffle, Shenzhen Sculpture Institute
Chengdu Biennale, Chengdu Contemporary
Art Museum
Guangdong Museum of Art, Guangzhou
2000 Society: 2nd Academic Exhibition, Upriver
Gallery, Chengdu
1999 14th Asian International Art Exhibition,
Fukuoka Art Gallery, Fukuoka, Japan
1998 13th Asian International Art Exhibition,
National Art Gallery, Kuala Lumpur,
Malaysia
1997 12th Asian International Art Exhibition, The
Forum, Macao
1995 3rd Annual Exhibition of Chinese Oil
Painting, Chinese Art Gallery, Beijing
1992 1st 1990sʼ Biennial Art Fair, Guangzhou
1984 Outstanding Works from the 6th Fine Arts
Exhibition, National Museum of Fine Arts,
Beijing
作品意念
Conceito
Concept
裝置作品“差異”是關於城市當代資訊方式
中真實性的質疑式提問。其中包括符號流通的結
果，以及“物”的無意義狀態。由此，社會生活越
來越像一部操作的機器。
Esta instalação interroga o conceito de
autenticidade no modelo informativo da cidade
contemporânea. Isto inclui os efeitos do fluxo de
símbolos e da ausência de sentido das “coisas”, pelas
quais a vida social cada vez mais se parece com uma
máquina em funcionamento.
This installation piece interrogates the concept
of authenticity in the informational mode of the
contemporary city. This includes the effects of the
flow of symbols, and the meaninglessness of “things.”
Because of this, social life resembles increasingly a
machine in operation.
個展：
2002 “李邦耀近作展”，上海，易典畫廊
李邦耀
Li Bang Yao
30
聯展：
2003 “無常——如何闡釋‘水墨’這個名詞”，
香港，藝術公社
2002 “城市生態——廣東當代藝術展”，波蘭，
什切青文化藝術中心
“第17屆亞洲國際藝術展”，韓國，大田美
術館
“首屆中國藝術三年展”，廣東，廣州藝術
博物館
2001 “城市俚語——珠江三角洲的當代藝術”，
深圳，何香凝美術館
“變化的幻象，亞洲藝術2000”，英國，布
萊頓大學美術館
“重新洗牌”，深圳雕塑院
“第一屆成都雙年展”，成都現代藝術館
“第16屆亞洲國際藝術展”，廣州，廣東美
術館
2000 “社會——上河美術館第二屆學術邀請
展”，成都，上河美術館
1999 “第十四屆亞洲國際藝術展”，日本，福岡
美術館
1998 “第十三屆亞洲國際藝術展”，馬來西亞吉
隆坡，馬來西亞國立美術館
1997 “第十二屆亞洲國際藝術展”，澳門，綜藝
館
1995 “中國第三屆油畫年展”，北京，中國美術
館
1992 “廣州首屆九十年代藝術雙年展”，獲銅
獎，廣州
1984 “中國第六屆美展優秀作品展”，北京，中
國美術館
31
作品名稱：差異
媒介：印刷圖片、木
創作年份：2005
Título: Diferença
Técnicas: Fotografia impressa, madeira
Dimensões: 240cm(H) x 500cm(W)
Data: 2005
Title: Difference
Media: Print photography, wood
Date: 2005
邵譯農
Shao Yi Nong
慕塵
Mu Chen
32
作者簡介
Biografia
Biography
邵譯農
1961 出生於青海西寧
1982 青海師範大學油畫專業畢業
1986 中央美術學院油畫系第三屆助教班畢業
現居北京
Shao Yi Nong
1961 Nasce na província de Qinghai
1982 Diploma-se pela Universidade Normal de Qinghai
1986 Diploma-se na 3. ª Classe de Professores do Departamento
de Pintura a Óleo da Academia Central de Belas Artes,
Pequim
Shao Yi Nong
1961 Born in Qinghai province
1982 Graduated form Qinghai Normal University
1986 Graduated with the third Assistant Professor Class from
the Oil Painting Department, Central Academy of Fine
Arts, Beijing
慕塵
1970 出生於遼寧丹東
1995 中國人民大學新聞學院攝影專業研究生畢業
現居北京
Mu Chen
1970 Nasce em Liaoning, China
1995 Diploma-se pela Escola de Jornalismo da
Universidade de Renmin, obtendo o grau de Mestre em
Fotojornalismo
Mu Chen
1970 Born in Liaoning, China
1995 Graduated from the School of Journalism of Renmin
University with an MA in Photojournalism
個展：
2005 “記憶—邵譯農·慕塵作品展”，瑞士蘇黎世，
Grace Alexander當代藝術畫廊
“大禮堂”，羅馬攝影節， Trastevere羅馬博物館，
意大利
“邵譯農·慕塵攝影展”，韓國首爾，Paik Hae
Young畫廊
2004 “大禮堂”，北京，藝術文件倉庫
“邵譯農·慕塵影像創作展”，台北，台灣國際視
覺藝術中心
“記憶之幻影”，美國紐約，Goedhuis Contemporary
畫廊
“邵譯農·慕塵作品展”，英國倫敦，中國當代畫
廊
2003 “邵譯農·慕塵作品展”，法國阿爾勒，Atelier de
Chaudnoonerie
2002 “家族圖譜”，北京，四合院畫廊
“時間簡史”，第二屆平遙國際攝影展，山西平遙
聯展：
2005 “跟我學!千年之初的中國當代藝術”，日本東京，
森美術館
“BANANA SUFER”，北京，IEUM畫廊
“生活在有趣的時代——中國新攝影十年”，以色
列，OPEN攝影博物館
2004 “影像生存——2004上海雙年展”，上海美術館
“PAST IN REVERSE:東亞當代藝術展”，美國，聖
地牙哥美術館
“身體·中國”，法國，馬賽當代美術館
“在現實和記憶之間”，美國紐約，PARSONS 設
計學院
“中國的眼睛”，美國紐約，Goedhuis 當代畫廊
2003 “中國怎麼樣？：中國當代藝術展”，法國巴黎，
蓬皮杜藝術中心
“幻影天堂—中華當代攝影展”，捷克布拉格，
RUDOLFINUM美術館
“Spread In Prato 2003”，意大利普拉托
“中國當代藝術展”，瑞典，KRISTIANSTADS當代
美術館
2005 Memória: Obras Recentes de Shao Yi Nong e Mu Chen,
Galeria de Arte Contemporânea Alexander, Zurique, Suíça
A Sala da Assembleia, FotoGrafia - Festival
Internazionale di Roma, Museo di Roma em
Trastevere, Roma, Itália
Shao Yi Nong e Mu Chen: Fotografias, Galeria
Paik Hae Young, Seul, Coreia
2004 A Sala da Assembleia, Arquivos & Armazém de
Arte da China, Pequim
Exposição Fotográfica de Shao Yi Nong e Mu Chen,
Centro Internacional de Artes Visuais de Taiwan, Taipé,
Taiwan
Ilusões da Memória, Goedhuis Contemporary,
Nova Iorque, EUA
Obras de Shao Yi Nong & Mu Chen, Chinese
Contemporary Art Gallery, Londres, Reino Unido
2003 Obras de Shao Yi Nong e Mu Chen, Encontros
dʼArles, França
2002 Registo de Família: Obras de Shao Yi Nong e Mu Chen,
Galeria Courtyard, Beijing
Uma História do Tempo: Fotografia de Shao Yi Nong
e Mu Chen, Exposição Internacional de Fotografia de
2005 Sigam-me! Arte Contemporânea Chinesa no
Tesouro do Milénio, Museu de Arte
Mori, Tóquio, Japão
Vivendo Tempos Interessantes: Uma Década de Nova
Fotografia Chinesa, Museu Aberto de Fotografia, Israel
2004 Bienal de Xangai 2004, Museu de Arte de Xangai
O Passado em Reverso: Arte Contemporânea do Sudeste
Asiático, San Diego Museum of Art, San Diego, EUA
China, o Corpo por Toda a Parte?, Museu de Arte
Contemporânea de Marselha, Marseille, França
Olhos Chineses, Goedhuis Contemporary, Nova
Iorque, EUA
Entre Realidade e Memória, Escola de Design Parsons,
Nova Iorque, EUA
2003 Então, a China? Arte Contemporânea Chinesa, Centro
Pompidou, Paris, França
O Estranho Céu, Prague Rudolfinum, República Checa
Espalhado por Prato, Prato, Itália
Arte Contemporânea Chinesa, Kristianstads,
Konsthal, Suécia
Solo Exhibitions
2005 Shao Yi Nong and Mu Chen: Photographs, Paik Hae
Young Gallery, Seoul, Korea
The Assembly Hall, FotoGrafia—Festival Internazionale
di Roma, Museo di Roma in Trastevere, Rome, Italy
Memory: Recent Works by Shao Yi Nong and Mu Chen,
Grace Alexander Contemporary Art Gallery, Zurich,
Switzerland
2004 The Assembly Hall, China Art Archives & Warehouse,
Beijing
Shao Yi Nong & Mu Chen Photography Exhibition,
Taiwan International Visual Art Center, Taipei, Taiwan
Illusions of Memory, Goedhuis Contemporary, New York,
USA
Works by Shao Yi Nong & Mu Chen, Chinese
Contemporary Art Gallery, London, UK
2003 Works by Shao Yi Nong & Mu Chen, Rencontres dʼArles,
France
2002 Family Register: Works by Shao Yi Nong & Mu Chen,
Courtyard Gallery, Beijing
A History of Time: Photography by Shao Yi Nong & Mu
Chen, Pingyao International Photography Exhibition,
Pingyao, Shanxi
Group Exhibitions
2005 Follow Me! Contemporary Chinese Art at the Threshold
of the Millennium, Mori Art Museum, Tokyo, Japan
Living in Interesting Times: A Decade of New Chinese
Photography, the Open Museum of Photography, Israel
2004 2004 Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum
Past in Reverse: Contemporary Art of East Asia, San
Diego Museum of Art, San Diego, USA
Chine, Le Corps Partout?, Marseille Museum of
Contemporary Art, Marseille, France
Chinese Eyes, Goedhuis Contemporary, New York, USA
Between Reality and Memory, Parsons School of Design,
New York, USA
2003 Alors La Chine?: Chinese Contemporary Art, Pompidou
Center, Paris, France
The Strange Heaven, Prague Rudolfinum, Czech Republic
Spread in Prato, Prato, Italy
Chinese Contemporary Art, Kristianstads, Konsthal,
Sweden
作品意念
Conceito
Concept
在爆炸的一瞬間，火光和聲浪撲過來，“米”字防震
條保護人們免受玻璃崩裂的二次傷害。
六十年代末、七十年代初的中國，硝煙彌漫在報紙和
廣播中，“一切反動派都是紙老虎！”“深挖洞、廣積
糧、不稱霸。” 全民的備戰開始了，一面地下挖洞，一面
在窗上貼“米”字條。
記得爸爸用白紙裁成三四公分寬的紙條，媽媽用麵粉
打出糨糊，一家人忙乎好一陣，把房間的玻璃全都貼上
了“米”字防震條。幾天，整個城市都因這種抽象的線
條展現出新的景觀。儘管我們每天在玩打仗的遊戲，但戰
爭一直沒有來臨，帶有白色“米”字花紋的窗戶更添加了
一種安靜的氣息。對於當年的我，無論如何都很難在對戰
爭的期待和白色的米字間建立某種聯繫。時間一長，紙條
自然地脫落或被扯去。大人們的防空備戰變成我童年記憶
中的遊戲。
今天，我們選擇一座建築(和戰爭的地域無關)實
施“米”字計劃，將當年全民性和號召性貼“米”字條的
行為再複製，把某一棟樓或一條街道的窗戶玻璃上貼上米
字條，讓過來人因熟悉而驚喜，讓後來人因陌生而關注。
複製“米”字條，不僅僅是複製記憶;如同“米”字條
與戰爭的關係，面對混亂與強大的現實，人們的理性、思
考以及夢想和藝術，阻擋不了任何一種爆炸，也無法使人
們免於傷害和暴力，但以其靜默的存在，帶給人某種脆弱
的安慰和無奈的希望。
No momento da explosão, à medida que o fogo e as ondas
de som nos atigem, as tiras de papel que colámos nas janelas com
o formato do carácter chinês米 (arroz) impediram que fôssemos
atingidos pelos estilhaços de vidro. No final dos anos 60 e princípio
dos anos 70, a China era um lugar onde o fumo da pólvora enchia
o ar e dominava os jornais e as transmissões de rádio. Todos
os reaccionários são ʻtigres de papelʼ, Cavem buracos fundos;
armazenem comida em todo o lado; nunca procurem a hegemonia!
Todos os cidadãos começaram a preparar-se para a guerra, cavando
túneis subterrâneos e colando o carácter chinês 米 (arroz) em grande
formato nas suas janelas.
Recordo o meu pai a cortar pedaços de papel branco em
tiras de 3 ou 4cm de largura, enquanto a minha mãe fazia cola de
farinha de trigo. Durante bastante tempo, toda a família esteve
ocupada a colar as tiras em todas as nossas janelas. Em poucos
dias, a cidade tinha adquirido um novo aspecto, graças àquelas
linhas abstractas cruzadas. Embora passássemos os nossos dias a
jogar jogos de guerra, a guerra a sério nunca se materializou. Todas
aquelas janelas coladas com aquele carácter, proporcionaram-nos
mesmo um sentimento de paz. Naquele tempo, por mais que tenha
tentado, nunca consegui estabelecer uma relação entre a guerra por
que todos esperávamos e aqueles caracteres brancos. À medida que
o tempo passou, as tiras caíam gradualmente ou foram retiradas.
Os preparativos dos adultos para a guerra tornaram-se um jogo nas
minhas memórias de infância.
Hoje, escolhemos um edifício (sem qualquer relação com
qualquer arena de guerra) para reproduzir o “plano do arroz”, o
mesmo que há 30 anos constituiu um apelo a toda a nação. Um
edifício inteiro, uma rua inteira transformados pelos caracteres
colados em todas as janelas: uma familiaridade há muito esquecida
que colherá os mais velhos de surpresa, enquanto a sua absoluta
estranheza despertará a curiosidade das gerações mais novas.
A reprodução destes caracteres de papel não reproduz apenas
as memórias. Da mesma forma que tiras de papel não podem impedir
uma guerra, face a uma realidade caótica e poderosa, a nossa razão
e reflexão, os nossos sonhos e a nossa arte, não podem impedir uma
explosão nem nos podem proteger dos danos ou da violência. No
entanto, a sua presença silenciosa pode trazer-nos algum
At the moment of the explosion, as the firebursts and waves of
sound rush at us, the paper strips we had taped up on the windows
in the shape of the character for “rice” (米) would prevent us from
being injured again by shattering glass.
In the late 1960s and early 1970s, China was a place where
the smoke of gunpowder filled the air and penetrated the newspapers
and broadcasts. “All reactionaries are ʻpaper tigersʼ!” “Dig holes
deep; store food everywhere; never seek hegemony!” All citizens
began preparing for war, digging tunnels underground and taping
giant “rice” characters on their windows.
I remember my father cutting pieces of white paper into strips
3 or 4cm wide, while my mother made glue from wheat flour. For
quite a while the whole family was busy pasting the strips on all our
windows. Within a few days, the city had a brand-new look, thanks
to all those abstract criss-crossing lines. Although we spent our
days playing war games, the real war never materialized. All those
windows taped up with white “rice” characters even brought us a
sense of peace. At the time, no matter how I tried, I just could not
make any connection between the war we were all waiting for and
those white “rice” characters. As time passed, the strips gradually
fell off or were torn down. The grown-upsʼ preparations for war
became my childhood memories of a game.
Today, we have chosen one building (which has no
relationship to any arena of war) on which to reproduce the “rice”
plan, one that, thirty years ago, involved an appeal to the whole
nation. An entire building, a whole street, transformed by “rice”
characters pasted on every window: the long-forgotten familiarity
will catch older people by surprise, while its sheer strangeness will
pique the curiosity of younger generations.
Reproducing these paper “rice” characters is not only
reproducing memories. Just as paper strips cannot stop a war, so in
the face of a chaotic and powerful reality, our reason and reflection,
our dreams and our art, cannot block an explosion, nor can they
protect us from harm or violence. Yet their quiet presence may bring
us some fragile comfort and hope when we have no other recourse.
作品名稱：景觀·“米”字系列
媒介：場地裝飾、照片
規格：800cm(H) x 2500cm(W)
創作年份：2005
Título: Cenário: Série “Arroz”
Técnicas: Instalação e fotografia
Data: 2005
Title: Scene· “Rice” Series
Media: Installation and photography
Date: 2005
33
洪浩
Hong Hao
34
作者簡介
Biografia
Biography
1965 生於北京
1989 畢業於中央美術學院版畫系
現為職業藝術家
1989 Diploma-se em Gravura pela Academia
Central de Belas Artes, Pequim
1989 Graduated with a B.A. in printmaking from
the Central Academy of Fine Arts, Beijing
個展：
2004 “洪浩作品展”，日本東京，Base畫廊
“閱覽室”，美國紐約，前波畫廊
2003 “洪浩作品在阿爾勒國際攝影節”，法國阿
爾勒
2000 “景象”，北京，四合院畫廊
“世說新語，及其他”，加拿大溫哥華，精
藝軒
2004 Obras de Hong Hao, Galeria Base, Tóquio,
Japão
Sala de Leitura, Chambers Fine Art, Nova
Iorque, EUA
2003 Hong Hao nos Encontros dʼArles 2003, Arles,
França
2000 Cenas da Metrópole, Galeria Courtyard,
Pequim
Descrença Suspensa, Galeria Art Beatus,
Vancouver, Canadá
Solo Exhibitions
2004 Works by Hong Hao, Base Gallery, Tokyo,
Japan
Reading Room, Chambers Fine Art, New
York, USA
2003 Hong Hao at Rencontres dʼArles 2003, Arles,
France
2000 Scenes from the Metropolis, Courtyard
Gallery, Beijing
Suspended Disbelief, Art Beatus Gallery,
Vancouver, Canada
2005 Bienal Internacional de Fotografia de
Guangzhou, Museu de Arte de Cantão,
Guangzhou, China
2004 Jovens Artistas da China, Japão e Coreia,
Museu Nacional de Arte Contemporânea,
Seul, Coreia
Sonho da Nação do Dragão: Arte
Contemporânea da China, Museu Irlandês de
Arte Moderna, Dublin, Irlanda
Os Chineses: Fotografia e Vídeo
Contemporâneos na China, Kunstmuseum,
Wolfsburg, Alemanha
Entre o Passado e o Futuro: Nova Fotografia e
Vídeo da China, Centro Internacional de
Fotografia, Nova Iorque, EUA
Qualquer Lugar: Arte, Emigração, Utopia,
Museu de Arte Contemporânea da Macedónia,
Tessalónica, Grécia
2003 Um Estranho Céu: Fotografia Chinesa
Contemporânea, Galleria Rudolfinum, Praga,
República Checa
2002 Paris-Pequim, Espaço Cardin, Paris, França
O Continente Vermelho: Arte Contemporânea
Chinesa, Museu de Arte de Kwangju,
Kwangju, Coreia
Primeira Trienal de Guangzhou, Museu de
Arte de Cantão, Guangzhou
Feira de Arte ARCO, Madrid, Espanha
2001 Bienal de Chengdu, Salão de Exposições
de Arte Moderna de Chengdu;
Pressões Cruzadas: Fotografia e Vídeo
Contemporâneos de Pequim, Museu de Arte
de Oulu e Museu da Fotografia da Finlândia,
Helsínquia, Finlândia
Group Exhibitions
2005 Guangzhou International Photography
Biennale, Guangdong Museum of Art,
Guangzhou, China
2004 Young Artists from China, Japan and Korea,
National Museum of Contemporary Art,
Seoul Korea
Dreaming of the Dragonʼs Nation:
Contemporary Art from China,
Irish Museum of Modern Art, Dublin, Ireland
The Chinese: Contemporary Photography
and Video in China, Kunstmuseum, Wolfsburg
Germany
Between Past and Future: New Photography
and Video from China, International Center
of Photography, New York, USA
Any Place: Art, Immigration, Utopia,
Macedonian Museum of Contemporary Art,
Thessaloniki, Greece
2003 A Strange Heaven: Contemporary Chinese
Photography, Gallery Rudolfinum, Prague,
Czech Republic
2002 Paris-Pekin, Espace Cardin, Paris, France
The Red Continent: Chinese Contemporary
Art, Kwangju Art Museum, Kwangju, Korea
First Guangzhou Triennial, Guangdong
Museum of Art, Guangzhou
ARCO Art Fair, Madrid, Spain
2001 Chengdu Biennale, Chengdu Modern Art
Exhibition Hall
Cross-Pressures: Contemporary Photography
and Video from Beijing, Oulu Art Museum
and the Finnish Museum of Photography,
Helsinki, Finland
作品意念
Conceito
Concept
在“我的東西”系列中，為了使作品能夠體
現出一種客觀化的絕對性，我用掃描器掃描實物的
方法來製作作品，包括我的日常物品，消費品和丟
棄物，也有我的收藏或票證。我每天的工作是把這
些經常被觸摸的東西一件件地放進掃描器，象商
店的盤點將它們做逐個的登記，然後經過電腦的
合成，使其保持原物的原大尺寸後製成照片或裝飾
物，我想讓它們成為一個對今日生活的還原和具有
現場感的展示。
Na série Os Meus Pertences, a fim de expressar
o absolutismo da coisificação, criei uma obra de
arte digitalizando no meu computador objectos que
uso todos os dias, incluindo consumíveis e objectos
descartáveis, assim como a minha colecção de talões
de bilhetes. O meu trabalho diário é agarrar nesses
objectos, frequentemente manipulados, e pô-los
no scanner, efectuando um registo de cada um da
mesma forma que uma loja faz um inventário do
seu stock. Então, através de um processo de síntese
de computador, asseguro que o tamanho original do
obejcto é mantido, e combino-os numa fotografia ou
instalação. Quero transformar estas imagens numa
reconstrução da vida quotidiana – uma mostra estática
com um sentido vívido de performance ao vivo.
In the series “My Belongings,” in order to
express the absolutism of objectification, I have
created a work of art by scanning into a computer
images of objects I use every day, including
consumables and discarded objects, as well as my
collection of ticket stubs. My daily work is to take
these often-touched objects and put them through
the scanner, making a record of each one just like
a store takes inventory of its stock. Then, through a
process of computer synthesis, I make sure that the
size of the original object is maintained, and combine
them into a photograph or installation piece. I want
to transform these images into a reconstruction of
daily life—a static display with a vivid sense of live
performance.
聯展：
2005 “廣州國際攝影雙年展”，廣東美術館
2004 “年輕探索2004──中日韓青年藝術家
展”，韓國首爾，國立現代美術館
“龍族之夢──中國當代藝術展”，愛爾蘭
都柏林，愛爾蘭現代美術館
“The Chinese──中國當代攝影和影像”，
德國沃爾夫斯堡，藝術博物館
“任何地方──藝術，移民，烏托邦”，希
臘塞薩洛尼基，馬其頓當代美術館
2003 “開放的時代”，北京，中國美術館
“幻影天堂—中華當代攝影”，捷克布拉
格，RUDOLFINUM美術館
2002 “北京──巴黎”，法國巴黎，卡丹中心
“紅色大陸──中國當代藝術展”，韓國，
光州美術館
“首屆中國藝術三年展”，廣州，廣東美術
館
“ ARCO國際藝術博覽會”，西班牙馬德里
2001 “成都雙年展”，成都現代藝術館
“矛盾中──來自北京的當代攝影和錄
影”，芬蘭赫爾辛基，Oulu美術館，芬蘭攝
影美術館
作品名稱：我的東西
媒介：布、傢俱、窗
規格：310cm(H) x 310cm(W) x 270cm(D)
創作年份：2005
Título: Os Meus Pertences
Técnicas: Tecido, mobiliário, janela
Data: 2005
Title: My Belongings
Media: Cloth, furniture, window
Date: 2005
35
洪磊
Hong Lei
36
作者簡介
Biografia
Biography
1960 生於江蘇常州
1987 畢業於南京藝術學院
1993 於中央美術學院學習版畫
現居常州
1960 Nasce em Changzhou, província de Jiangsu
1987 Diploma-se pela Academia de Artes de
Nanjing
1993 Estuda Gravura na Academia Central de Belas
Artes
Vive presentemente em Changzhou
1960 Born in Changzhou, Jiangsu province
1987 Graduated from the Nanjing Academy of Arts
1993 Studied engraving at the Central Academy of
Fine Arts
Currently lives in Changzhou
展覽：
2004 “出神入畫——華人攝影新視界”，台北
“平凡子民——九十年代至今華人觀念攝影
展”，香港
“年輕探索2004——中日韓青年藝術家
展”，韓國首爾
2003 “新區——中國藝術”，波蘭華沙
“洪磊的江南敘述”，美國紐約
“阿爾勒國際攝影節”，法國阿爾勒
“中國怎麼樣?:中國當代藝術展”，法國巴
黎，蓬皮杜藝術中心
“中國當代攝影展”，丹麥阿胡斯
“奇妙天堂——當代中國攝影展”，捷克布
拉格
2002 “中國肌理——洪磊藝術作品展”，上海、
北京
“新亞洲的未來”，韓國首爾
“ ‘對話淒豔’中國西班牙攝影展”，北京
2001 “藝術文件倉庫新館開幕展”，北京
“那爾頓國際攝影節”，荷蘭那爾頓
“柏林藝術博覽會”，德國柏林
“面對矛盾——當代攝影和錄像在北京”，
芬蘭赫爾辛基
“錯覺時態——今天中國攝影和錄像展”，
美國紐約
2000 “太陽從東方升起——今日亞洲藝術潮流”
“阿爾勒國際攝影節”，法國阿爾勒
“來自身體內部——中國當代攝影和錄
像”，美國紐約
作品意念
Exposições
2004 Aura Encantada: a Nova Visão da Fotografia
Chinesa, Taipé
Os Feitiços da Realidade: Photografia
Conceptual Chinesa desde os anos 90, Hong
Kong
Entre o Passado e o Futuro: Nova Fotografia
e Vídeo da China, Centro Internacional de
Fotografia, Nova Iorque, EUA
Jovens Artistas da Coreia, China e Japão,
Seul, Coreia
2003 Nova Zona: Arte Chinesa, Varsóvia, Polónia
Hong Leiʼs Narrative: An Alternative Beauty,
Nova Iorque, EUA
Encontros dʼArles: Festival Fotográfico de
Arles, Arles, France
Então, a China? Arte Chinesa Contemporânea,
Fotografia Chinesa Contemporânea, Aarhus,
Dinamarca
O Estranho Céu: Fotografia Chinesa
Contemporânea, Praga, República Checa
2002 A Textura Chinesa da Alma – A Obra de Hong
Lei, Shanghai / Beijing
O Futuro da Nova Ásia, Seoul, Coreia
Diálogo: O Belo e o Trágico – Exposição
Sino-Espanhola de Fotografia, Beijing
2001 Exposição Inaugural da Nova Galeria CAAW,
Pequim
Parede a Parede - Festival de Fotografia de
Naarden, Naarden, Holanda
Exposição de Arte de Berlim, Berlim,
Alemanha
Pressões Cruzadas: Fotografia e Vídeo
Contemporâneos de Pequim, Museu de Arte
de Oulu e Museu da Fotografia da Finlândia,
Helsínquia, Finlândia
DesorientaçãoTM: Fotografia e Vídeo na
China Hoje, Nova Iorque, EUA
2000 O Sol Levanta-se a Oriente: Tendências
Actuais da Arte Asiática, Encontros dʼArles:
Festival de Fotografia de Arles, Arles, França
De Dentro do Corpo - Fotografia e Vídeo
Contemporâneos Chineses, Nova Iorque,
EUA
Exhibitions
2004 Spellbound Aura: the New Vision of Chinese
Photography, Taipei
Reality Spells: Conceptual Chinese
Photography since the 90s, Hong Kong
and Video from China, International Center
of Photography, New York, USA
Young Artists from Korea, China and Japan,
Seoul, Korea
2003 New Zone: Chinese Art, Warsaw, Poland
Hong Leiʼs Narrative: An Alternative Beauty,
New York, USA
Rencontres dʼArles: Arles Photo Festival,
Arles, France
Alors La Chine?: Chinese Contemporary Art,
Chinese Contemporary Photography, Aarhus,
Denmark
The Strange Heaven: Contemporary Chinese
Photography, Prague, Czech Republic
2002 Chinese Texture of the Soul – The Work of
Hong Lei, Shanghai, Beijing
The Future of the New Asia, Seoul, South
Korea
Shanxi
Dialogue: The Beautiful and the Tragic
– Sino-Spanish Photography Exhibition,
Beijing
2001 Inaugural Exhibition of the New CAAW
Gallery, Beijing
Wall to Wall: Naarden Photo Festival,
Naarden, Holland
Berlin Art Expo, Berlin, Germany
Cross-Pressures: Contemporary Photography
and Video from Beijing, Oulu Art Museum
and the Finnish Museum of Photography,
Helsinki, Finland
DisorientationTM: Photography and Video in
China Today, New York, USA
2000 The Sun Rises in the East: Trends in Asian
Art Today
Rencontres dʼArles: Arles Photo Festival,
Arles, France
From Inside the Body: Contemporary
Chinese Photography and Video, New York,
USA
Conceito
Concept
1. 少年時我曾在棗莊煤礦見過煤矸石山。當我第一 1. Quando eu era uma criança vi uma vez uma
pilha de lixo na Mina de Carvão de Zaozhuang.
次見著《鵲華秋色》圖卷時便想起了煤矸石山。
A primeira vez que vi o rolo pintado Cores de
那鵲山竟和煤矸石山如此相象，這種巧合多麼令
Outono nas Montanhas Que e Hua, do pintor
人傷心。在這廢棄工業場景替代了昔日悠然的
Zhao Mengfu, da dinastia Yuan, pensei nessa
田原景色。
pilha de lixo. Essa imagem da Montanha Que tão
parecida com a pilha de lixo que recordava da
2. 長江三峽大壩的建成是對長江三峽景觀的大破
minha infância foi uma coincidência dilacerante.
壞。拍攝這張照片的目的，僅向人們提供這一記
Os baldios industriais vieram substituir os idílicos
錄。《長江三峽大壩》，是想記錄三峽大壩的建
pastorais de eras anteriores.
成所帶來的景觀改變和對上下游的危害。
2. A construção da Barragem das Três Gargantas,
no Rio Yangtze, destruirá o cenário das Três
Gargantas, sendo também uma ofensa contra
gerações futuras. O objectivo de tirar estas
fotografias é simplesmente o de poder provar
este recorde. A Barragem das Três Gargantas
tem a intenção de ser um registo das mudanças
da paisagem e dos danos causados ao rio pela
construção da barragem.
1. When I was a child, I once saw a slag heap at
Zaozhuang Coal Mine. The first time I saw the
painted scroll “Autumn Colours on the Que and
Hua Mountains” by Yuan dynasty painter Zhao
Mengfu, I thought of that slag heap. That image
of Que Mountain so much like the slag heap I
remembered from my youth, the coincidence was
heart-rending. Industrial wastelands have come
to replace the pastoral idylls of an earlier era.
2. The construction of the Three Gorges Dam on
the Yangtze River will destroy the scenery of
the Three Gorges, and is also a travesty against
future generations. The purpose of taking these
photographs is simply to provide evidence. “The
Three Gorges Dam” is intended as a record of
the changes to the landscape and the damage
to the river wrought by the construction of the
dam.
作品名稱：仿趙孟頫鵲華秋色圖
媒介：彩色照片
創作年份：2003
Título: Segundo “Cores de Outono nas Montanhas Que e Hua” de Zhao Mengfu
Técnicas: Fotografia a cores
Data: 2003
Title: After Zhao Mengfuʼs “Autumn Colours on the Que and Hua Mountains”
Media: Colour photography
Date: 2003
37
作品名稱：長江三峽大壩
媒介：彩色照片
創作年份：2004
Título: A Barragem das Três Gargantas
Técnicas: Fotografia a cores
Data: 2004
Title: The Three Gorges Dam
Media: Colour photography
Date: 2004
徐唯辛
Xu Wei Xin
作者簡介
Biografia
Biography
1958 生於新疆烏魯木齊市。
1987 畢業於浙江美術學院油畫系，獲碩士學位。
油畫“ 房”獲首屆中國油畫展優秀獎
1958 Nasce em Urumqi, província de Xinjiang
1987 Obtém um mestrado do Departamento de
Pintura a Óleo da Academia de Belas Artes de
Zhejiang
Ganha o Prémio de Excelência na Primeira
Exposição Nacional de Pintura a Óleo
1958 Born in Urumqi, Xinjiang province
1987 Graduated with an M.A. from the Department
of Oil Painting, Zhejiang Academy of Fine
Arts
Won the Award for Excellence at the first
All-China Oil Painting Exhibition
Exposições
2005 2.ª Bienal Internacional de Arte de Pequim,
Pequim
2.ª Exposição de Pintura a Óleo: Natureza
e Humanidade - Pintura Paisagista
Contemporânea Chinesa
Nas Duas Margens do Grande Rio - Uma
Retrospectiva de Pinturas a Óleo da Nova Era
2004 Oficina de Trabalho recebe a Medalha de
Prata na 10.ª Exposição Nacional de Belas
Artes
O Vigor do Estilo – Exposição de Obras de
Artistas Famosos Contemporâneos
2000 Pinturas a Óleo Chinesas do Séc. XX
1999 Chuva Ácida recebe a Medalha de Bronze na
9.ª Exposição Nacional de Belas Artes
1997 Lhasa, Solo Sagrado-Exposição
Comemorativa da Transferência de
Administração de Hong Kong
1994 8.ª Exposição Nacional de Belas Artes
Exhibitions
2005 2nd Beijing International Art Biennale,
Beijing
2nd “Nature and Humanity” Chinese
Contemporary Landscape Paintings—Oil
Painting Exhibition
On Both Sides of the Great River: A
Retrospective of Oil Paintings from the New
Era
2004 “Work Shed” wins Silver Medal at the 10th
National Fine Arts Exhibition
The Vigour of Style—Exhibition of Works by
Famous Contemporary Artists
2000 Chinese Oil Paintings of the Twentieth
Century
1999 “Acid Rain” wins Bronze Medal at the 9th
National Fine Arts Exhibition
1997 Sacred Ground, Lhasa: Exhibition
Celebrating the Hong Kong Handover
1994 8th National Fine Arts Exhibition
Publicações
2004 Xu Wei Xin: Série da Pintura Realista
Chinesa Contemporânea, Guangxi, Editora
Fine Arts
1999 Antologia de Pintores Contemporâneos
Chineses Famosos - Xu Wei Xin, Sichuan
Fine Arts Press
Pintura Chinesa do Séc. XX, Beijing Press
Publications
2004 Xu Wei Xin: Chinese Contemporary Realist
Painting Series, Guangxi Fine Arts Press
1999 Anthology of Famous Contemporary
Painters—Xu Wei Xin, Sichuan Fine Arts
Press
Twentieth Century Chinese Oil Painting,
Beijing Press
作品意念
Conceito
Concept
數碼時代繪畫面臨的是挑戰和機遇，前者是
指觀眾欣賞習慣的被改變和觀眾人數的被分流；機
遇指藝術家創作資料獲得的途徑已經改變，因為影
像的觀看和傳播由於互聯網的發展變得較為容易和
廉價；繪畫內容及其邊際資訊被現代數碼媒體無限
傳播和放大，為繪畫作品在與觀者交流時產生的共
鳴做了良好的鋪墊，這也是數碼時代繪畫所分得的
紅利。
繪畫的內容和視覺出發點在數碼時代也面臨著
改變，畫家應當積極地順應和改變，才能在這個時
代獲得發言的機會，因為社會共同價值觀的重建是
我們每個有良知的人的責任。
A arte na era digital enfrenta tanto um desafio
como uma oportunidade. O desafio é o de enfrentar
as mudanças de gosto no público e a sua divisão
em várias correntes diferentes. A oportunidade
vem da mudança dos materiais que os artistas têm
ao seu dispôr, visto que ver e transmitir imagens
tornou-se um processo relativamente limpo e fácil
através da Internet. O conteúdo e a fronteira das
pinturas encontram-se continuamente disseminados
e infinitamente alargados através dos media digitais
modernos, amplificando assim a harmonia atingida
no momento de intercâmbio entre a pintura e o
espectador; este constitui também um dividendo que
a pintura pode ganhar da era digital.
O ponto de partida para ambos, o conteúdo e
a visualidade da pintura, também se alterou na era
digital. Os pintores deviam trabalhar activamente
para mudar com os tempos; só assim poderão ter o
direito de falar nesta era, uma vez que a reconstrução
dos valores partilhados pela nossa sociedade é
uma responsabilidade de todos aqueles que são
conscienciosos.
Art in the digital age faces both a challenge and
an opportunity. The challenge is to face up to changes
in what the viewing public appreciates, and to the
division of the audience into several different streams.
The opportunity is that the materials that artists have
at their disposal have changed, because viewing
and transmitting images has become a relatively
clean and easy process via the Internet. The content
and boundaries of paintings are being endlessly
disseminated and infinitely enlarged by modern
digital media, thus also amplifying the sympathetic
chord struck at the moment of exchange between
painting and viewer; this is also one dividend that
painting may gain from the digital age.
The point of departure for both the content and
visuality of painting has also changed in the digital
age. Painters should actively work to change with the
times; only then can they earn the right to speak in
this age, because the rebuilding of the shared values
of our society is the responsibility of everyone with a
conscience among us.
展覽：
2005 “打工圖(之二)”獲第二屆北京國際雙年展特
別邀請
“第二屆‘自然與人’中國當代山水畫
──油畫風景展”
“大河上下──新時期中國油畫回顧展”
2004 “工棚”獲第十屆全國美展銀獎
“龍年1976”參展“2004年世紀風骨──中
國當代藝術名家展”
2000 “二十世紀中國油畫展”
1999 “酸雨”獲第九屆全國美展銅獎
1997 “聖地拉薩”慶祝香港回歸中國當代藝術展
1994 “酥油茶館”參加第八屆全國美展
出版：
2004 “徐唯辛——中國當代新寫實繪畫叢書”，
廣西美術出版社
1999 “當代名家精品——徐唯辛”，四川美術出
版社
“20世紀中國油畫”，北京出版社
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作品名稱：中東·東北亞核風景鳥瞰
媒介：油彩布本、影像投射
規格：200cm(H) × 220cm(W) × 2
創作年份：2004
Título: Vistas Panorâmicas de Paisagens Nucleares do Médio
Oriente e do Nordeste da Ásia
Técnicas: Imagem fotográfica projectada em tecido colorido
Dimensões: 200cm(A) × 220cm(L) × 2
Data: 2004
Title: Birdʼs Eye Views of the Middle East and Northeast Asian
Nuclear Landscapes
Media: Photographic image projected on coloured cloth
Dimensions: 200cm(H) × 220cm(W) × 2
Date: 2004
徐累
Xu Lei
40
作者簡介
Biografia
Biography
1963 出生於江蘇省南通市。
1984 南京藝術學院美術系中國畫專業畢業，現職
於江蘇省美術館。
1963 Nasce em Nantong, província de Jiangsu
da Academia de Artes de Nanjing
Presentemente trabalha no Museu de Arte da
província de Jiangsu
1963 Born in Nantong, Jiangsu province
1984 Graduated from the Fine Arts Department of
the Nanjing Arts Institute
Currently is Director of the Research
Department of the Jiangsu Province Art
Museum
展覽：
2004 “首屆美術文獻提名展”，武漢，湖北美術
學院美術館
“龍族之夢——中國當代藝術展”，都柏林
愛爾蘭現代藝術館
“移步換景——南京當代藝術攝影展”，南
京美術館
“一對一:他們的目光——中國八人攝影
展”，美國紐約，前波畫廊
2002 “另類現代——現實的背面”四人展，台
北，帝門藝術中心
2001 “當代華人原創版畫展”，台北，朝代畫廊
2000 “新境·心鏡——海峽兩岸水墨八人展”，
上海，海上山藝術中心
“中華文明藝術五千年大展”，西班牙畢爾
堡，古根海姆博物館
1999 “徐累個展——鏡花水夜”，南京，可一畫
廊
1998 “五位中國藝術家聯展”，意大利都靈，城
堡藝術中心
“兩岸新聲/當代畫語”，台北帝門藝術中
心；香港藝術中心
“中華文明藝術五千年大展”，美國紐約，
古根海姆博物館
1997 “徐累新作展”，英國倫敦，Browse &
Darby畫廊
1996 “香港藝倡畫廊15年慶畫家聯展”，紐約國
際亞洲藝術博覽會
“中國八位畫家聯展”，英國倫敦，Browse
& Darby畫廊
1995 “丁雄泉/徐累二人展”，新加坡亞洲國際藝
術博覽會
“徐累個展——舊夢新影”，香港藝倡畫廊
1991 “徐累作品展”，意大利駐北京大使館文化
處
1989 “中國現代藝術大展”，北京，中國美術館
Exposições
2004 Primeira Exposição de Belas Artes e
Literatura, Wuhan
Sonhando com a Nação do Dragão: Arte
Contemporânea da China, Museu Irlandês de
Arte Moderna, Dublin, Irlanda
Fotografias de Nanjing, Museu de Arte de
Nanjing
Visões de Um-Para-Um: Fotografias Recentes
da China, Chambers Fine Art, Nova Iorque,
EUA
2002 Por Detrás da Realidade: Outras
Modernidades, Centro de Arte Dimensions,
Taipé, Taiwan
2001 Biombos de Seda Contemporâneos por
Artistas Chineses, Grupo de Arte Dynasty,
Taipé, Taiwan
2000 China: 5000 Anos, Museu Guggenheim,
Bilbao, Espanha
Nova Fronteira/ Nova Visão, Xangai
1999 Ilusões: Obras de Xu Lei, Galeria Keyi,
Nanjing
1998 5 Artistas Chineses, Arte Nel Castello, Torino,
Itália
Vozes Novas: Diálogos Contemporâneos
sobre Arte entre Artistas de Taipé, Hong Kong
& Xangai, Centro de Arte Dimensions, Taipé
e Hong Kong Arts Centre
China: 5000 Anos, Museu Guggenheim, Nova
Iorque
1997 Obra Nova de Xu Lei, Galeria Browse &
Darby, Londres, Reino Unido
1996 Arte Contemporânea Chinesa, Museu de Arte
Internacional Garden, Pequim
Oito Artistas da China, Galeria Browse &
Darby, Londres
A Feira International de Arte Asiática, Nova
Iorque
1995 Walasse Ting & Xu Lei, International Fine Art
and Antiques for Asia, Singapura
Xu Lei: O Mistério da Ausência, Alisan Fine
Arts, Hong Kong
1991 Pinturas de Xu Lei, Departamento Cultural
da Embaixada de Itália, Pequim
1989 A Arte Prática do Papel, Biblioteca de Xangai,
Xangai
Exhibitions
2004 One-to-One Visions: Recent Photographs
from China, Chambers Fine Art, New York
Photographs from Nanjing, Nanjing Art
Museum
Dreaming of the Dragonʼs Nation:
Contemporary Art from China, Irish Museum
of Modern Art, Dublin, Ireland
First Exhibition of Fine Arts and Literature,
Wuhan
2002 Behind the Reality: Other Modernities,
Dimensions Art Center, Taipei, Taiwan
2001 Contemporary Silkscreen by Chinese Artists,
Dynasty Art Group, Taipei, Taiwan
2000 China: 5000 Years, Guggenheim Museum,
Bilbao, Spain
New Frontier/New Vision, Shanghai
1999 Illusions: Works by Xu Lei, Keyi Gallery,
Nanjing
1998 China: 5000 Years, Guggenheim Museum,
New York
New Voices: Contemporary Dialogues on
Art Among Taipei, Hong Kong & Shanghai
Artists, Dimensions Art Center, Taipei, and
Hong Kong Arts Centre
Chinese Artists, Arte Nel Castello, Torino,
Italy
1997 New Work by Xu Lei, Browse & Darby
Gallery, London, U.K.
1996 Chinese Contemporary Art, International Art
Garden Museum, Beijing
Eight Artists From China, Browse & Darby
Gallery, London
The International Asian Art Fair, New York
1995 Walasse Ting & Xu Lei, International Fine
Art and Antiques for Asia, Singapore
Xu Lei: The Mystery of Absence, Alisan Fine
Arts, Hong Kong
1991 Paintings by Xu Lei, Cultural Office of the
Italian Embassy, Beijing
1989 The Practical Art of Paper, Shanghai Library,
Shanghai
作品意念
Conceito
Concept
世界完成了每一天的混亂，它的立方體便被
翻了頁，成為昨天的記憶。所以，無論以任何形式
再現，世界也只能是扁平的，記錄在一張紙，一幅
圖，一塊螢幕上。我們時時活在界外，永遠無法犯
規，去踏臨往時的禁地。倘若不想忘卻，回望的也
是虛幻，就像看電影一樣，發生的事件即使再怎樣
生氣勃勃，也不過是平坦的折騰，沒有氣味，沒有
溫度，沒有交往。我們如何證明那些碎片是曾經發
生過的呢?只有靠內心重新撫摸，拼貼，做做還原
的平方計算，除此之外，也沒有更好的辦法了。依
靠自己的立場，靜觀其世態，追憶是確切的伎倆，
一個人可以營造一個時代。
No final de todos os caóticos dias, a página
é virada na sua tri-dimensionalidade, tornando-se
a memória do amanhã. Neste sentido, o mundo,
seja como for representado, pode apenas tornar-se
plano: gravado numa única página, uma tela, um
écran. E nós vivemos fora da moldura, para sempre
impossibilitados de transgredir as suas regras, de dar
um passo atrás para o mundo proibido do passado.
Não o queremos pôr para trás, no entanto, recordálo é apenas ilusão, tal como ver um filme: a acção,
não importa quão animada, é apenas um repisar
descolorado, sem sabor ou calor ou contacto humano.
Como é que podemos provar que estes fragmentos
realmente aconteceram alguma vez? Apenas deixando
os nossos corações acariciá-los, aglomerá-los, e
executar os cálculos geométricos necessários para
restabelecer a sua integridade. Não há nenhuma outra
forma de o fazer. Confiar na nossa própria perspectiva
para observar os caminhos do mundo e recordar o
passado é o único truque exacto através do qual uma
pessoa pode reconstruir uma época inteira.
At the end of every chaotic day, the page is
turned on its three-dimensionality, and it becomes
tomorrowʼs memory. In this sense, no matter how it is
represented, the world can only become flat: recorded
on one single page, one canvas, one screen. And we
live outside the frame, forever unable to break its
rules, to step back into the forbidden land of the past.
We do not want to put it behind us, yet remembering
is only illusive, like watching a film: what happens,
no matter how animated, is only so much pallid
thrashing about, without flavour or warmth or human
contact. How can we prove that these fragments really
did happen once? Only by allowing our inner hearts
to caress them, piece them together, and perform the
geometric calculations necessary to restore their
wholeness. There is no other, better way. Relying on
our own perspective to observe the ways of the world
and recall the past is the only accurate trick by which
one person can build an entire era.
作品名稱：空城記
媒介：照片、布幔裝置
規格：220cm(H) ×300cm(W) × 3
創作年份：2005
Título: Registo de Uma Cidade Vazia
Técnicas: Fotografia, instalação num biombo de pano
Dimensões: 220cm(A) ×300cm(L) × 3
Data: 2005
Title: Record of an Empty City
Media: Photography, installation on a cloth screen
Dimensions: 220cm(H) ×300cm(W) × 3
Date: 2005
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作者簡介
Biografia
Biography
1962 10月21日生
1982 考入安徽省黃梅戲學校舞台美術專業
1985 分配至安徽省馬鞍山市黃梅戲劇團任舞台美
術設計
1995 進入中國刑警學院公共安全圖像專業學習
1962 Nasce em 21 de Outubro
1982 Inicia os estudos no Departamento de
Cenografia e Belas Artes da Academia de
Ópera Huangmei, na província de Anhui
1985 Começa a trabalhar como Cenógrafo no
Grupo de Ópera Huangmei Montanha da Sela,
da província de Anhui
1995 Ingressa na Academia de Polícia Criminal da
China, diplomando-se em Segurança Pública
de Imagens
1962 Born on October 21
1982 Begins studies in the Stage Design and Fine
Arts Department of the Anhui Province
Huangmei Opera Academy
1985 Starts work as a Stage Designer with the
Anhui Province Saddle Mountain Huangmei
Opera Troupe
1995 Enters the China Criminal Police Academy,
majoring in Public Security Images
展覽：
2004 參加心影像藝術作品展
2002 參加中國上海第六屆國際攝影藝術展
參加北京自言自語——2002年度“美術同
盟”攝影提名展
高士君
Gao Shi Jun
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Exposições
2004 Exposição de Obras de Arte - Imagens do
Coração
2002 6.ª Exposição Internacional de Fotografia e
Vídeo da China, Xangai
Auto-Retrato, Arquivos & Armazém de Arte
da China, Pequim
Convidado para participar na Exposição de
Fotografia União das Belas Artes
Exhibitions
2004 ʻImages of the Heartʼ Artworks Exhibition
2002 6th China International Photography and
Video Art Exhibition, Shanghai
Self-portrait, China Art Archives &
Warehouse, Beijing
Nominated to participate in the “Union of
Fine Arts” Photography Exhibition
作品意念
Conceito
Concept
一片殘磚斷瓦中，扭曲的鋼筋下端是一堵半
截的白牆，它在這一堆堆倒塌的廢墟中似一塊白色
的無字碑，它是舊城鎮建設混亂時的紀念性標誌。
同時也是舊城鎮的終點及新城市的開始，正如早期
的現代城鎮建設一樣，在不斷地毀滅重組、毀滅重
組，只剩下這一堆堆殘磚斷瓦。
在這一廢墟中你依然可以看到當年曾經繁花
似錦的景象。大眾浴室、商店、歌舞廳、遊戲廳、
飯館、照相館、廁所，街道與牆上的自動取款機、
櫥窗以及樓頂上的霓虹燈廣告，街道上行走的人
群、汽車、流浪漢、狗......這一切都成為過去，只
能在人們的記憶中存留，成為人們對這個舊城鎮的
回憶。
你無法預知這片廢墟的將來，你只能從這一
塊塊殘磚中遙想將來的模樣。
Entre tijolos partidos, azulejos estilhaçados e
vigas de metal torcidas, existe meia parede branca.
Parece um sinal em branco no centro destas ruínas
desmoronadas; é um símbolo comemorativo do
tempo caótico que acompanhou a construção da velha
cidade. Ao mesmo tempo, é também o fim da cidade
velha e o começo da nova, tal como a construção das
primeiras cidades modernas também implicou um
processo constante de destruição e reorganização, até
sobrarem apenas montes de tijolos partidos e azulejos
estilhaçados.
Nesta ruína podem ver-se ainda imagens da
prosperidade de uma era passada. Banhos públicos,
lojas, salões de dança, arcadas, restaurantes, estúdios
de fotografia, casas de banho, ruas, máquinas ATM
nas esquinas das ruas ou metidas nas paredes dos
edifícios, montras e anúncios de néon nos telhados,
multidões de pessoas andando nas ruas, carros,
mendigos, cães... Tudo isto integra o passado; apenas
pode permanecer na memória das pessoas; tornou-se
na memória das pessoas da velha cidade.
Não se sabe o que será o futuro desta ruína;
apenas se pode contemplar o aparecimento do futuro
nestes tijolos partidos.
Amidst the broken bricks, shattered tiles, and
twisted steel bars there is half a white wall. It seems
like a blank sign in the midst of these collapsed ruins;
it is a commemorative symbol of the time of chaos
that accompanied the construction of the old city. At
the same time, it is also the end of the old city and the
beginning of the new, just as the construction of early
modern cities also entailed a constant process of
destruction and reorganization, until the only things
left were piles of broken bricks and shattered tiles.
In this ruin you can still see images of the
prosperity of a bygone era. Public baths, shops, dance
halls, arcades, restaurants, photo studios, toilets,
streets, ATM machines on streetcorners or built into
the walls of buildings, display windows and neon
advertisements on rooftops, crowds of people walking
the streets, cars, tramps and dogs... All this comprises
the past; it can only remain in peopleʼs memories; it
has become the peopleʼs memory of the old city.
There is no telling what the future of this ruin
will be; you can only contemplate the appearance of
the future in these broken bricks.
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作品名稱：大風景系列
媒介：照片
規格：100cm(H) x 400cm(W) x 5
創作年份：2005
Título: Série Grandes Paisagens
Técnicas: Fotografia
Data: 2005
Title: Large Landscape Series
Media: Photography
Date: 2005
張小濤
Zhang Xiao Tao
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作者簡介
Biografia
Biography
1970 出生於四川合川
1996 畢業於四川美術學院油畫系，任教於成都西南交通
大學美術系
現工作生活於北京、成都
1970
1996
1970
1996
個展：
2005 “幻景”，立陶宛，M.K.Ciurlionis國立藝術博物館
“夢工廠和垃圾場”，日本，東京畫廊
“幻景”，挪威卑爾更，3.14國際藝術基金會
2004 “夢工廠和垃圾場”，北京，北京─東京藝術工程
2003 “唯物主義的糜爛”，法國巴黎，阿基阿妮基畫廊
2002 “欲望”，德國Muenster，藝術學院
2001 “夢的花兒”，日本，東京畫廊
2000 “快樂時光”，法國巴黎，阿基阿妮基畫廊
“虛構的影像”，美國奧克蘭，亞太橋畫廊
“快樂時光”，德國慕尼黑，哈特曼畫廊
2005 Paisagens de Sonho, Museu Nacional de Arte M.K.
Ciulionis, Kaunas, Lituânia
Fábrica de Sonhos-Monte de Lixo, Tokyo Gallery,
Japão
Paisagens de Sonho, Fundação 3.14, Bergen, Noruega
2004 Fábrica de Sonhos-Monte de Lixo, Projectos
Artísticos Pequim-Tóquio, Pequim
2003 Decadência Materialística, Galeria Akié Aricchi,
Paris, França
2002 Desejo, Academia Kunst, Muenster, Alemanha
2001 Flores num Sonho, Galeria Tokyo, Japão
2000 Tempo de Alegria, Galeria Akié Aricchi, Paris, França
Imagens Fabricadas, Galeria Pacific Bridge, Oakland,
EUA
Tempo de Alegria, Galeria Hartmann, Munique,
Alemanha
聯展：
2005 “中國當代繪畫”，意大利，波洛尼亞銀行基金會
“第二屆布拉格雙年展”，捷克布拉格
“未來考古學”——第二屆中國藝術三年展，南京
博物院
“觀念藝術——中國當代繪畫”，澳門，塔石藝文
館
“第二屆成都雙年展”，成都，現代美術館
2004 ARCO國際藝術博覽會，西班牙馬德里
密特朗文化中心，法國皮里格
“中國當代繪畫”——奧地利維也納，INFELD文化
之屋
“亞洲工廠”，意大利，波洛尼亞現代美術館
“中國繪畫中的新視點”，Marella Arte Contemporanea，意大利米蘭
巴黎國際藝術博覽會，法國巴黎
科隆國際藝術博覽會，德國科隆
“人造的快樂”，澳大利亞墨爾本，RMIT美術館
2003 “第三屆中國油畫展”，北京，中國美術館
巴黎國際藝術博覽會，法國巴黎
科隆國際藝術博覽會，德國科隆
“圖像的圖像”，深圳美術館
“兩點的鏈結”，日本，東京畫廊
2002 “ ‘夢’──中國當代藝術展”，英國曼切斯特，
中國藝術中心
“韓國當代藝術節”，韓國，漢城藝術中心
“中國藝術三年展”，廣東美術館
Nasce em Hechuan, província de Sichuan
Diploma-se pelo Departamento de Pintura a Óleo
do Instituto de Belas Artes de Sichuan. Ensina na
Universidade Jiaotong do Sudoeste; vive e trabalha
em Pequim e Chengdu
2005 Pintura Chinesa Contemporânea, Fundação Cassa di
Risparmio, Bolonha, Itália
2.ª Bienal de Praga, Galeria Nacional Palácio
Veletrzni, Praga, República Checa
2.ª Trienal de Arte Chinesa, Museu de Arte de
Nanquim, Nanquim
Arte Conceptual – Exposição de Pintura
Contemporânea da China, Galeria Tap Seac, Macau
2.ª Bienal de Chengdu, Museu de Arte Moderna,
Chengdu
2004 Feira de Arte ARCO, Madrid, Espanha
Espaço Cultural François Miterrand, Perigueux
França
Pintura Contemporânea da China, Infeld-Haus der
Kulturen, Viena, Áustria
Fábrica Asiática, Galeria dʼArte Moderna, Bolonha,
Itália
Novas Perspectivas na Pintura Chinesa, Marella Arte
Contemporanea, Milão, Itália
Feira Internacional de Arte de Paris, Paris, França
ART Koeln, Colónia, Alemanha
Felicidade Artificial, Museu RMIT, Melbourne,
Austrália
2003 3.ª Exposição Nacional de Pintura a Óleo da China,
Galeria Nacional de Arte da China, Pequim
FIAC, Paris, França
ART Koeln, Colónia, Alemanha
Imagens de Imagens, Museu de Arte de Shenzhen,
Shenzhen
Ligações entre Dois Pontos, Galeria Tokyo, Japão
2002 Sonho: Arte Contemporânea Chinesa, Chinese Arts
Centre, Manchester, Reino Unido
Festival de Arte Contemporânea da Coreia, Centro de
Artes de Seul, Coreia
Trienal de Arte Chinesa, Museu de Arte de Cantão,
Guangzhou
Born in Hechuan, Sichuan province
Graduated from the Oil Painting Department of the
Sichuan Institute of Fine Arts
Teaches at Southwest Jiaotong University; lives and
works in Beijing and Chengdu
Solo Exhibitions
2005 Dreamscapes, Foundation 3.14, Bergen, Norway
Dream Factory-Rubbish Heap, Tokyo Gallery, Japan
Dreamscapes, M.K. Ciurlionis National Museum of
Art, Kaunas, Lithuania
2004 Dream Factory-Rubbish Heap, Beijing Tokyo Art
Projects, Beijing
2003 Materialistic Decay, Galerie Akié Aricchi, Paris,
France
2002 Desire, Kunst Akademie, Muenster, Germany
2001 Flowers in a Dream, Tokyo Gallery, Japan
2000 Joyful Time, Galerie Akié Aricchi, Paris, France
Fabricated Images, Pacific Bridge Gallery, Oakland,
U.S.A.
Joyful Time, Gallery Hartmann, Munich, Germany
Group Exhibitions
2005 Contemporary Chinese Painting, Fondazione Cassa
di Risparmio, Bologna, Italy
2nd Prague Biennale, National Gallery Veletrzni
Palace, Prague, Czech Republic
2nd Triennial of Chinese Art, Nanjing Art Museum,
Nanjing
Conceptual Art – Exhibit of Contemporary Paintings
From China, Tap Seac Gallery, Macao
2nd Chengdu Biennial, the Modern Art Museum,
Chengdu
2004 ARCO Art Fair, Madrid, Spain
Espace Culturel François Miterrand, Perigueux,
France
China Today Painting, Infeld-Haus der Kulturen,
Vienna, Austria
Asian Factory, Galleria dʼArte Moderna, Bologna,
Italy
New Perspectives in Chinese Painting, Marella Arte
Contemporanea, Milan, Italy
Paris International Art Fair, Paris, France
ART Koeln, Koeln, Germany
Artificial Happiness, RMIT Museum, Melbourne,
Australia
2003 3rd China National Exhibition of Oil Paintings,
National Art Gallery of China, Beijing
FIAC, Paris, France
ART Koeln, Koeln, Germany
Images of Images, Shenzhen Art Museum, Shenzhen
Links between Two Points, Tokyo Gallery, Japan
2002 Dream: Chinese Contemporary Art, Chinese Arts
Centre, Manchester, U.K.
Korean Contemporary Art Festival, Seoul Arts
Center, Korea
Triennial of Chinese Art, Guangdong Art Museum,
作品意念
Conceito
Concept
四年前我住在東堂子胡同時有意無意間拍的那些關
於“欲望城市”的垃圾照片，它們時常會讓我作短暫的視
覺停留和思考，就像我現居住的花家地小區、門縫、
過道上的到處亂鑽和漫天飛舞的那些「按摩保健」卡片，
它們時常會讓你浮想聯翩......它們像細胞一樣蔓延在我們
的城市和小區的每一個角落......燈紅酒綠，醉生夢死的縱
欲畫面是我們今天的新時代特徵嗎？我想用燈箱的戲劇化
的語言來放大這些關於我們時代精神癥候的種種碎片並記
錄這些關於我們今天的美學和社會學的混亂資訊，視覺化
地呈現這些片段，把它們還原成光、色彩、線條和空間。
讓他們脫離原有的社會學語義，我想在視覺上審美這些關
於今天欲望城市的記憶風景，讓後來者去解讀那些流光溢
彩的圖像下面的未知密碼和資訊吧！
Há quatro anos, quando eu vivia num pequeno hutong
em Dongtangzi, tirei praticamente sem intenção uma série de
fotografias sobre o lixo intitulada A Cidade Desejada. Estas
fotografias fazem-me frequentemente parar e reflectir, mesmo
que por momentos, que mesmo neste edifício agradável, neste
bairro agradável onde vivo agora, em todas as soleiras das
portas, em todos os corredores, se encontram os cartões de visita
de “casas de massagens” colados nas paredes e voando pelo ar.
Estes cartões trazem-me muitas vezes inúmeros pensamentos
ao espírito... são como células, dividindo-se e espalhando-se a
cada canto da minha cidade... Serão estas cenas de decadência,
estas imagens da vida vivida como num sonho no qual nos
entregamos a desejos carnais, a característica que define a nova
era? Gostaria de usar a linguagem do teatro da “caixa de luz”
para aumentar estes fragmentos dos sintomas da nossa era e de
gravar estes dados caóticos sobre a estética e a sociologia dos
nossos dias. Enfatizar a sua visualidade, reconstituindo a sua
aparência original, cor, linhas e espaços. Ao distanciá-los do
seu discurso sociológico original quero esteticizar visualmente
estas paisagens-memórias da cidade pretendida de hoje em dia,
permitindo a futuras gerações interpretar os códigos secretos e
informação subjacentes às suas cores brilhantes!
Four years ago, when I was living in a small hutong
in Dongtangzi, I rather unintentionally took a series of
photographs of trash, on the theme of “The Desiring City.”
These photos often make me visually stop and reflect, if
only briefly, that even in this nice building in this nice
neighbourhood where Iʼm now living, on ever doorstop,
along every corridor, you find the business cards of “massage
parlors” plastered on the walls and flying through the air.
They often bring thoughts thronging into my mind...they are
like cells, dividing and spreading into every corner of my city...
Are these scenes of sensual decadence, these images of life
lived as in a dream in which we give ourselves over to carnal
desires, the defining feature of todayʼs new age? I would like
to use the language of light-box theater to enlarge all these
fragments of the symptoms of our age, and to record this
chaotic data about the aesthetics and the sociology of our day.
To emphasize their look, restoring their original appearance,
colour, lines and spaces. To distance themselves from their
original sociological discourse, I want to visually aestheticize
these memoryscapes of todayʼs desiring city, allowing future
generations to interpret the secret codes and information that
lie beneath their brilliant colours!
作品名稱：細胞
媒介：卡片、照片燈箱裝置
創作年份：2005
Título: Células
Técnicas: Instalação com caixa de luz, cartões e fotografias
Data: 2005
Title: Cells
Media: Installation with light box, cards and photographs
Date: 2005
45
張衛
Zhang Wei
作者簡介
Biografia
Biography
山東人，長沙出生
廣州美術學院畢業(1982)
Natural de Changsha
Guangzhou
Born in Changsha
1982 Graduated from the Guangzhou Academy of
Fine Arts
主要展覽：
2004 “第四屆國際水墨雙年展”，深圳
2002 “中國藝術三年展”，廣州
2001 “無感覺藝術展”，長沙
“重新洗牌”，深圳雕塑院
“藝術時代”，上海
Exposições Seleccionadas
2004 4.ª Bienal de Pintura Contemporânea a Tinta,
Shenzhen
2002 Trienal de Arte Chinesa, Guangzhou
2001 Exposição de Arte Insensível, Changsha
A Era da Arte, Xangai
Selected Exhibitions
2004 4th Biennal of Contemporary Ink Painting,
Shenzhen
2002 Triennial of Chinese Arts, Guangzhou
2001 Insensible Arts Exhibition, Changsha
The Era of Art, Shanghai
主要出版：
“世界當代藝術大師叢書”、“世界當代藝術家畫
庫”、“當代藝術批評叢書”、“影像閱讀叢書”
Publicações Seleccionadas
Antologia de Gigantes da Arte Contemporânea
Mundial
Depósito de Pintura dos Artistas Contemporâneos
Mundiais
Antologia de Crítica de Arte Contemporânea
Antologia de Leitura de Vídeo
Selected Publications
Anthology of World Giants in Contemporary Art
Painting Storehouse of the Worldʼs Contemporary
Artists
Anthology of Contemporary Art Criticism
Anthology of Video Reading
主要作品：
2002-2004 “夜宴”電影編導
2001-2004 “盜版”超文本小說電影編導
1998
“東方針對西方：VS系列”多媒體藝術
作品
1982-1992 “紅色系列”平面設計
1995
“山水”長篇小說
1987-1993 “彩色”長篇小說
1985-1995 “螞蟻日記”長篇小說
主要收藏：
中國美術館、香港藝術館、廣州藝術博物院
Obras Seleccionadas
2002-2004 O Banquete Nocturno (filme),
escritor/realizador
2001-2004 Pirataria (romance em hiper-texto e
filme), escritor/realizador
1998
Oriente Vs Ocidente: Série VS (arte
multimédia), design
1982-1992 Série Vermelha (design gráfico)
1995
A Montanha e a Água (romance)
1987-1993 Cores (romance)
1985-1995 O Diário das Formigas (romance)
Obras em Colecções Permanentes
Galeria Nacional de Belas Artes da China, Museu de
Arte de Hong Kong, Museu de Arte de Guangzhou
46
Selected Works
2002-2004 The Night Banquet (a film), writer/
director
2001-2004 Piracy (a hyper-text novel and film),
writer/director
1998
East Vs West: the VS Series (multi-media
artwork), design
1982-1992 Red Series, (graphic design)
1995
The Moutain and the Water (a novel)
1987-1993 Colours (a novel)
1985-1995 The Diary of Ants (a novel)
Works in Permanent Collections
China Gallery of Fine Arts, Hong Kong Museum of
Art, Guangzhou Art Museum
作品意念
Conceito
Concept
“各國夫人遊春圖”、“新步輦圖”、“新
夜宴圖”這三件影像作品，借用一千多前年的人文
背景，直接指陳二十一世紀初年中國當下現實，它
們在全球化和消費主義環境下舊題新作，轉移話
題，反諷男權社會，對封建主義和資本主義展開雙
重抨擊，而它們運用的並不一定非得就是社會主義
的視覺經驗。
“八大·美女”和“新仕女圖·羅伯茨給唐
寅的毛制早餐”是兩件男性藝術家創作的女性主義
作品。前者是作為好萊塢的男性欲望物件的女電
影明星們，依附在象徵男性性器和權力基礎的古
代山石上，對男性和欲望進行雙重嘲弄;後者通過
明星羅伯茨將奧本海姆的女性藝術代表作“毛制早
餐”這件只能觀看而毫無實用功能的皮毛食具置
入古代男性士大夫文人唐寅作品情境，呈現出悖
論和荒誕:真實情境變成了非真實，而不真實的食
具，因為皮毛的質感反而顯得真實。它肆意篡改男
性藝術史，充滿奚落和調侃。
Os três trabalhos fotográficos, Senhoras de
Várias Nações num Passeio de Primavera, Novo
ʻEnviado com Titulares de Tributoʼ e Novo ʻBanquete
à Noitinhaʼ, usam os caracteres e paisagens de há 1000
anos atrás para comentar directamente as realidades
da China no limiar do séc. XXI. São variações sobre
um velho tema, tornado novo pelo contexto da
globalização e consumismo; satirizam a sociedade
patriarcal, atacando duplamente o feudalismo e o
capitalismo, embora não usem necessariamente as
experiências visuais do socialismo para o fazer.
As Oito Grandes Beldades e As Novas ʻSenhoras
Encantadorasʼ: Julia Roberts dá a Tang Yin o
ʻDéjeuner en Fourrureʼ são duas peças feministas
criadas por artistas masculinos. A primeira retrata
estrelas femininas de Hollywood, objectos do desejo
masculino, como apêndices de uma velha rocha de
montanha, simbolizando o falo como fundação do
poder masculino, assim parodiando o homem e o seu
desejo sexual. A última retrata a estrela de cinema
Julia Roberts, transportada para trás no tempo, para a
dinastia Tang, apresentando o artista-cavalheiro Tang
Yin com a chávena, pires e colher de chá debruadas a
pele, representadas na obra-prima da artista feminista
do séc. XX Meret Oppenheim Le Déjeuner en
Fourrure – objectos que podem apenas ser olhados
e não usados. Isto, então, apresenta ao espectador
uma visão do absurdo: a realidade tornou-se irreal,
enquanto o serviço de chá falso, devido à textura
visual da pele, parece ser real. Estas peças adulteram
ousadamente e ridicularizam a história da arte no
masculino.
The three photographic works, “Ladies
of Various Nations on a Spring Outing,” “New
ʻEnvoy with Tribute Bearersʼ,” and “New ʻEvening
Banquetʼ,” borrow the characters and scenery
of 1000 years ago to directly comment upon the
realities of China in the early 21st century. They are
variations on an old theme, made new by the context
of globalization and consumerism; they satirize
patriarchal society, mounting a double attack on
feudalism and capitalism, although they do not
necessarily use the visual experiences of socialism
to do so.
“The Eight Great Beauties” and “The New
ʻLovely Ladiesʼ: Julia Roberts Gives Tang Yin the
ʻDéjeuner en Fourrureʼ” are two feminist pieces
created by male artists. The former depicts Hollywood
female movie stars, the objects of male desire, as
appendages to an ancient mountain rock, symbolizing
the phallus as the foundation for male power, thus
parodying both men and sexual desire. The latter
depicts movie star Julia Roberts, transported back in
time to the Tang dynasty, presenting the gentlemanartist Tang Yin with the fur-lined teacup, saucer
and spoon depicted in 20th-century feminist artist
Meret Oppenheimʼs masterwork “Le Déjeuner en
Fourrure”—objects that can only be looked at, not
used. This, then, presents the viewer with a vision
of the absurd: reality has become unreal, while the
fake tableware, because of the visual texture of the
fur, appears real. These pieces recklessly tamper with,
and poke fun at, the history of male art.
47
作品名稱：新仕女圖·羅伯茨給唐寅的毛制早餐
媒介：電腦圖像
創作年份：2004
Título: As Novas ʻSenhoras Encantadorasʼ: Julia Roberts Dá a Tang Yin o ʻDéjeuner en Fourrureʼ
Técnicas: Imagens de computador
Data: 2004
Title: “The New ʻLovely Ladiesʼ: Julia Roberts Gives Tang Yin the Déjeuner en Fourrure”
Media: Computer images
Date: 2004
張灝
Zhang Hao
48
作者簡介
Biografia
Biography
1977 生於哈爾濱
2002 畢業於哈爾濱師範大學藝術學院油畫系
1977 Nasce em Harbin, província de Heilongjiang
2002 Diploma-se pelo Colégio de Artes,
Universidade Normal de Harbin
1977 Born in Harbin, Heilongjiang province
2002 Graduated from the College of Arts, Harbin
Normal University
個展：
2001 “視覺發言權”，哈爾濱師範大學美術館
2001 Visão, Museu do Colégio de Artes da
Universidade Normal de Harbin, Harbin
Solo Exhibitions
2001 Vision, Museum of the Harbin Normal
University College of Arts, Harbin
2005 Riscar-Ou: Exposição de Imagem Digital
China-Singapura, Shenyang, Pequim e
Singapura
Separar a Corrente, Daqing e Pequim
Crítico, Zero Field, Pequim
Mulher e Ecologia, Istanbul, Turquia
2004 Observar, Istanbul, Turquia
O Calor das Imagens Digitais da Primavera
2004, Xangai, Nanjing, Chengdu e
Changzhou
O Novo Urbanismo, Sydney, Austrália
Identidades e Códigos Visuais: Imagens de
Violência/ Violência de Imagens, Bucareste,
Roménia
2003 Vai às Compras, Pequim
Medindo a Distância entre as Pupilas,
Shenzhen, China
Espaços de Violência, Morte e Moda, Museu
Unit 731, Harbin
Distância: Exposição por Convite do
Guangzhou
Festival Internacional de Arte Electrónica
Videobrasil, São Paulo, Brasil
Androgenia Despida, Espaço de Arte 798,
Pequim
Festival Internacional de Vídeo de Harbin
2003, Harbin
2002 O Novo Urbanismo, Museu de Arte de
Cantão, Guangzhou
Ponte: Exposição por Convite de Arte
Contemporânea, Museu de Arte de Yuandong,
Changchun
Diálogo: Pessoas, Harbin
A Cada Qual o Seu, Guangzhou
Festival Internacional de Vídeo de Harbin,
Harbin
Group Exhibitions
2005 Scratch-Or: China-Singapore Digital Image
Art Exhibition, Shenyang, Beijing, and
Singapore
Disconnect Chain, Daqing and Beijing
Critical, zero field, Beijing,
Woman and Ecology, Istanbul, Turkey
2004 Watch, Istanbul, Turkey
The Warmth of Spring Digital Images
Exhibition 2004, Shanghai, Nanjing,
Chengdu, and Changzhou
The New Urbanism, Sydney, Australia
Identities and Visual Codes: Images of
Violence / Violence of Images, Bucharest,
Romania
2003 Go Shopping, Beijing
Measuring the Distance between the Pupils,
Shenzhen, China
Spaces of Violence, Death, and Fashion, Unit
731 Museum, Harbin
Guangzhou
The Videobrasil International Electronic Art
Festival, São Paulo, Brazil
Bare Androgyny, 798 Art Space, Beijing
2003 Harbin International VideoFestival, Harbin
2002 The New Urbanism, Guangdong Museum of
Art, Guangzhou
Changchun Contemporary Art Invitational
Exhibition: Bridge, Yuandong Museum of Art,
Changchun
Dialogue: People, Harbin
To Each His Own, Guangzhou,
Harbin International VideoFestival, Harbin
作品意念
Conceito
Concept
居住在城市的人們，每天上下班都要經過公
交車站，地鐵站，精明的商家在人們等車的地方安
置了許多廣告燈箱，面的廣告定期更換。
這些廣告的內容大同小異，選用最有人氣的女
明星，擺著撩人的姿態，保持著甜美的微笑，日夜
提醒著匆忙的路人，使用她們所代言的產品。但在
這樣一個沒有隱私的世界，美女們需要奉獻給大眾
的不光是她們美麗的面容和身體，還有關於她們全
部的八卦和隱私。
美女的背後是我們要面對的現實，無論你承
不承認，現實總是殘酷的，就像美女們的X光片一
樣，是我們所不願意接受，而又不得不承認其存
在的。我想通過這個作品將城市流行影像與人民大
眾的興奮點之間建立一個聯繫，讓更多的人有天可
聊，有樂可娛！
想起許多年前寫的歌詞：“時尚是廣告牌 / 經
不住風雨摧殘 / 別被自己的眼睛矇騙 / 再漂亮的姑
娘也要大便”，與諸位共勉。
Todos os dias a caminho e no regresso do
trabalho, as pessoas que vivem nas cidades gastam
tempo em paragens de autocarro, estações de
metro e locais similares nos quais algumas lojas
instalaram caixas de luz com anúncios que mudam
periodicamente.
Estes reclames têm conteúdos muito similares.
Usam as estrelas femininas mais carismáticas e
colocam-nas em poses sedutoras com um sorriso doce
nos seus rostos, lembrando noite e dia aos passantes
para usarem os produtos que representam. Mas num
tal mundo sem privacidade, o que estas mulheres
belas devem oferecer ao público é mais do que
simplesmente os seus belos rostos e corpos; devem
também oferecer tudo sobre elas próprias, dos seus
horóscopos aos seus detalhes mais privados.
Por detrás destas mulheres belas está a realidade
que todos temos que enfrentar. Quer se admita ou não,
a realidade é cruel; como o raio-X de uma mulher
bela, a sua existência é algo que não desejamos
aceitar, mas não podemos negar. Através desta peça
quero utilizar as imagens populares na cidade para
estimular eroticamemente as pessoas, proporcionando
a um maior número de pessoas um maior grau de
prazer, assim como algo sobre que falar!
Ocorre-me a letra de uma canção de há muitos
anos: Os reclames de moda em paineis publicitários/
Não duram muito ao vento e à chuva/ Não te deixes
enganar pelos teus próprios olhos/ Raparigas lindas
cagam tal como nós, rapazinhos.
Every day on their way to and from work, people
who live in the city spend time in bus stops, subway
stations and similar places in which fancy stores have
installed light boxes with advertisements in them that
change periodically.
These ads are all quite alike in content. They
use the most charismatic female stars and place
them in an alluring pose with a sweet smile on their
faces, night and day reminding harried passers-by to
use the products they represent. But in such a world
without privacy, what these beautiful women must
offer the public is more than simply their lovely faces
and bodies; they must also offer, but also everything
about themselves, from their horoscopes to their most
private details.
Behind these beautiful women lies the reality
that we all must face. Whether you admit it or not,
reality is cruel; like the X-ray of a beautiful woman,
its existence is something we do not wish to accept,
but cannot deny. Through this piece I want to use the
popular images in the city to tickle peoples erogenous
zones, giving a broder spectrum of people a greater
degree of pleasure, as well as something to talk
about!
I think of the words of a song from many years
ago: “The fashion ads on billboards / Wonʼt last long
in the wind and rain / Donʼt let yourself be fooled by
your own eyes / Gorgeous girls shit just like us little
guys.”
聯展：
2005 “劃痕·惑──中國新加坡數位影像藝術邀請
展”，瀋陽、北京、新加坡
“斷鏈——當代藝術邀請展”，大慶師範大
學美術館
“臨界”，北京零工廠
“女人與生態學”，土耳其伊斯坦布爾
2004 “看”，土耳其伊斯坦布爾
“暖春2004東方視覺數位影像展”，上海、
南京、青島、成都、常州、蘇州
“新都市主義”，澳大利亞悉尼
“暴力的圖像/圖像的暴力”，羅馬尼亞布加
勒斯特
2003 “趕集”，北京，香格里拉藝術公社
“瞳距測量”，深圳，深圳短片錄影藝術節
“暴力、死亡、時尚空間”，哈爾濱731侵華
日軍罪證博物館
“距離——當代藝術邀請展”，廣東美術館
“巴西影像藝術節”，巴西聖保羅
“雌雄胴體”，北京，798藝術西區
“哈爾濱第二屆國際影像交流展”，哈爾濱
福克斯酒吧
2002 “新都市主義”，廣東美術館
“長春當代藝術邀請展——橋”，長春遠東
美術館
“對話——人們現代繪畫展”，哈爾濱賓士
者俱樂部
“各行其道”，廣州，廣東三年展週邊展
“哈爾濱首屆國際影像展”，哈爾濱福克斯
酒吧
49
作品名稱：寫真系列
媒介：幻燈片、燈箱
規格：200cm(H) x 530cm(W)；200cm(H) x 500cm(W)
創作年份：2005
Título: Série Retratos
Técnicas: Diapositivos, caixa de luz
Dimensões: 200cm(A) x 530cm(L); 200cm(A) x 500cm(L)
Data: 2005
Title: Portrait Series
Media: Slides, light box
Dimensions: 200cm(H) x 530cm(W); 200cm(H) x 530cm(W)
Date: 2005
莊輝
Zhuang Hui
50
作者簡介
Biografia
Biography
1963 出生於甘肅玉門
獨立藝術家，現居北京
1963 Nasce em Yumen, província de Gansu
Vive e trabalha presentemente como artista
independente em Pequim
1963 Born in Yumen, Gansu province
Currently living and working as an
independent artist in Beijing
個展：
1992 “莊輝裝置作品展”，洛陽工人文化宮
1992 Instalação a Solo, Luoyang, província de
Henan
Solo Exhibitions
1992 Solo Installation, Luoyang, Henan Province
聯展:
2002 “藝術與經濟”，德國漢堡，Deichtorhallen
“首屆廣州當代藝術三年展”，廣東省美術
館
2001 “火鍋:中國當代藝術”，挪威奧斯陸，
Kustnemes Hus
“在矛盾中”，芬蘭赫爾辛基，芬蘭攝影博
物館
2000 “失去身份”，意大利米蘭，當代藝術中心
“莊輝和Hideshilde”，英國倫敦，Agency 畫
廊
“來自身體內部”，美國紐約，ISE藝術中心
“鴻溝”，荷蘭阿姆斯特丹，格修尼藝術中
心
“第五屆里昂雙年展”，法國里昂
1999 “人的再現”，英國紐卡斯特，萊茵藝術博
物館；伯明罕，中部地帶藝術中心
“第一屆福岡亞洲美術三年展”，日本亞洲
美術館
“滄海一粟”，北京，四合苑畫廊
“肖像：第六屆那頓攝影節”，荷蘭那頓
“第四十八屆威尼斯雙年展”，意大利威尼
斯
1998 “第四屆國際攝影三年展”，德國，艾思林
根博物館
“迷惑”，荷蘭阿姆斯特丹
“中國藝術”，瑞士盧恩，麥勒畫廊
“是我”，北京太廟
1997 “巴塞爾藝術博覽會”，瑞士巴塞爾
“中國當代攝影展”，德國柏林，N B K 藝
術中心
“中國攝影與錄影”，美國紐約，Max
Protetch 畫廊
1996 “視覺藝術周”，德國漢堡美術館
2002 Arte e Economia, Deichtorhallen, Hamburgo,
Alemanha
1.ª Trienal de Guangzhou, Museu de Arte de
Cantão, Guangzhou
2001 Terrina Quente: Arte Chinesa Contemporânea,
Kustnemes Hus, Oslo, Noruega
Em Contradição, Museu Finlandês de
Fotografia, Helsínquia, Finlândia
2000 Identidade Perdida, Centro de Arte
Contemporânea, Milão, Itália
Hideshilde & Zhuang Hui, Galeria Agency,
Londres, Reino Unido
From Inside The Body, ISE Art Center, Nova
Iorque, EUA
Chinese Muren, Gasunie Kunstkomitee,
Amsterdão, Holanda
Biennale de Lyon, Lyon, França
1999 Representing the People, Galeria de Arte
Laing, Newcastle e Midland Art Centre,
Birmingham, Reino Unido
1.ª Trienal de Arte Asiática de Fukuoka,
Museu de Arte Asiática, Fukuoka, Japão
Sal da Terra, Galeria CourtYard, Pequim
Retratos: 6.º Fotofestival de Naarden,
Naarden, Holanda
48.ª Bienal de Veneza, Veneza, Itália
1998 International Foto –Triennial Esslingen,
Galerie der Stadt Esslingen, Alemanha
Confusão, Amsterdão, Holanda
Arte Chinesa, Galerie Urs Meile, Lucerna,
Suíça
Sou Eu!, Trabalhadores, Palácio Cultural,
Cidade Proibida, Pequim
1997 Feira de Arte de Basileia, Basel, Suíça
Kunstverein, Berlin, Staeditsche
Kunstsmmlungen, Kunsthalle Darmstadt,
Alemanha
Fotografia e Vídeo Chineses, Galeria Max
Protetch, Nova Iorque, EUA
1996 Festival de Artes Visuais, Kunstverein und
Kunsthaus, Hamburgo, Alemanha
Group Exhibitions
2002 Art & Economy, Deichtorhallen, Hamburg,
Germany
The First Guangzhou Triennale, Guangdong
Museum of Art, Guangzhou
2001 Hot Pot: Contemporary Chinese Art,
Kustnemes Hus, Oslo, Norway
In Contradiction, Finnish Museum of
Photography, Helsinki, Finland
2000 Lost Identity, Center for Contemporary Art,
Milan, Italy
Hideshilde & Zhuang Hui, Agency Gallery,
London, U.K.
From Inside The Body, ISE Art Center, New
York, U.S.A.
Chinese Muren / Chinese Walls, Gasunie
Kunstkomitee, Amsterdam, the Netherlands
Biennale de Lyon, Lyon, France
1999 Representing the People, Laing Art Gallery,
Newcastle, UK and Midland Art Centre,
Birmingham, UK
1st Fukuoka Asian Art Triennial, Asian Art
Museum, Fukuoka, Japan
Salt of the Earth, CourtYard Gallery, Beijing
Portraits: 6th Photofestival Naarden,
Naarden, the Netherlands
48th Venice Biennale, Venice, Italy
1998 International Foto –Triennial Esslingen,
Galerie der Stadt Esslingen, Germany
Confusion, Amsterdam, The Netherlands
Chinese Art, Galerie Urs Meile, Lucerne,
Switzerland
Itʼs Me!, Workersʼ Cultural Palace, Forbidden
City, Beijing
1997 Basel Art Fair, Basel, Switzerland
Kunstverein, Berlin, Staeditsche
Kunstsmmlungen, Kunsthalle Darmstadt,
Germany
Chinese Photography and Video, Max
Protetch Gallery, New York, USA
1996 Visual Art Festival, Kunstverein and
Kunsthaus, Hamburg, Germany
作品意念
Conceito
Concept
去年，在舊貸市場買到一幅1966年出版的宣傳
年畫，內容是對現代化社會的理想追求，天上有飛
機，地上有火車，煙窗林立......
有一天，我回洛陽，站在一處十層樓上往下
看，這個場景恍惚很眼熟，就把它拍了下來。
現在把它們放在一處展出，鏡頭中的現實離這
張畫的理想顯的很近。但是，這些是我們所希望看
到的一切嗎?今天，我們又在為後人描繪怎樣一個
屬於自已局限的理想世界呢？
No ano passado, numa feira, comprei um
calendário de propaganda de 1966. O tema era
procurar o ideal de uma sociedade moderna; havia
aviões no céu, comboios na terra, colunas de fumo
tão grossas como árvores numa floresta...
Um dia, voltei a Luoyang e, subindo ao topo de
um edifício de dez andares, olhei à minha volta. O
cenário pareceu-me de alguma forma familiar e tirei
algumas fotografias.
Agora quando as disponho ao lado umas das
outras, a realidade na lente da câmara não está tão
longe do ideal do calendário; mas será isto tudo aquilo
que desejamos ver? Hoje em dia, que tipo de mundo
ideal estamos a antever para as gerações futuras?
Last year at a flea market I bought a calendar
of propaganda pictures from 1966. The theme was
pursuing the ideal of a modern society: there were
airplanes in the sky, trains on the ground, smokestacks
as thick as trees in a forest...
One day, I went back to Luoyang, and, standing
on the top of a ten-story building, looked around me.
The scene seemed familiar somehow, so I took some
pictures of it.
Now when I display them all together side by
side, the reality in the camera lens is not so far from
the ideal in the calendar; but is this everything that
we wish to see? Today, what kind of ideal world are
we envisioning for later generations?
51
作品名稱：美夢成真
媒介：印刷紙本、照片
規格：55cm(H) × 80cm(W) × 2
創作年份：2004
Título: Um Sonho Belo Tornado Realidade
Técnicas: Fotografia em papel
Dimensões: 55cm(A) × 80cm(L) × 2
Data: 2004
Title: A Beautiful Dream Come True
Media: Photography on paper
Dimensions: 55cm(H) × 80cm(W) × 2
Date: 2004
郭安
Guo An
52
作者簡介
Biografia
Biography
1979 出生於河南新鄉
2004 畢業於四川音樂學院成都美術學院油畫系
現居北京
1979 Nasce em Xinxiang, província de Henan
2004 Obtém a licenciatura em Pintura a Óleo pela
Academia de Belas Artes de Chengdu
1979 Born in Xinxiang, Henan
2004 B.A. in Oil Painting from the Chengdu
Academy of Fine Arts, Currently lives in
Beijing
展覽：
2004 “蒙比利埃中國當代藝術雙年展”，法國蒙
比利埃
“與時共存”網路攝影活動
2003 “非典形觀念攝影展”，成都
“農民街”當代藝術展，成都
2002 “10.28現代藝術展”，成都
Exposições
2004 Bienal de Montpellier de Arte Contemporânea
Chinesa, Montpellier, França
Viver com o Tempo, Projecto Internet de
Fotografia
2003 Exposição de Arte Contemporânea da Rua dos
Camponeses, Chengdu
Exposição de Fotografia Atípica, Chengdu
2002 Exposição de Arte Moderna 10/28, Chengdu
Exhibitions
2004 Montpellier Biennale of Contemporary
Living with Time Internet Photography
Project
2003 Peasantʼs Street Contemporary Art
Exhibition, Chengdu
Non-Representative Photography Exhibition,
Chengdu
2002 10/28 Modern Art Exhibition, Chengdu
作品意念
Conceito
Concept
手機彩信以其廉價，方便，快捷，時尚，迅
速風靡中國的通訊市場。尤其成為年輕人生活中不
可缺少的組成部分。而彩信的發展又把短信的時尚
性推入新的高潮。非典時期充分驗證了手機短信
成為政府無法控制的資訊傳播途徑之一，可見其
傳播威力之大，而電信部門也把其作為廣告推廣的
重要方式。更有許多不法分子將其作為騙人牟利的
手段。現在我要讓這個新生事物成為攝影展示的實
驗方式。在各種媒體泛濫資訊堆積的今天，把廉價
的短信和昂貴的藝術品直接相互結合。用彩信展示
攝影作品來突破原有攝影作品的傳播方式和展示方
式，而觀眾對作品的觀看方式具有自主的選擇性和
強迫性的雙重意義。彩信也作為城市皮膚的內在皮
膚具有不可忽視的作用，明確體現城市文化生活中
的“圖像化，平面化，資訊化”的三個現代化。我
的攝影作品本身就帶有強烈的城市特點而嘗試用彩
信的方式展示具有很強的當下特徵。這種方式即私
密又公眾，即通俗化又是正式展覽，是我對傳統攝
影的一次調侃。
作品的傳播需要展覽期間在TOM美術同盟
網站首頁加入廣告條：“凡是彩信手機發短信到
139xxxxxxxx即可免費獲得藝術家郭安的電子作品
回贈”。同時在澳門當地媒體播放同樣廣告。
Hoje em dia, devido ao baixo custo,
conveniência, velocidade e modernidade, o MMS
(serviço multimédia de mensagens) é um sucesso
no mercado chinês de telecomunicações e tornouse indispensável na vida quotidiana dos jovens.
O desenvolvimento do MMS tornou o serviço de
mensagens curtas (SMS) mais na moda do que
nunca. Na era da SARS, ficou bem provado que o
SMS se tornou numa forma poderosa de informação
que escapa ao controlo do governo. No entanto, ao
mesmo tempo, as companhias de comunicações
tornaram-no um importante canal de publicidade
comercial e os trapaceiros começaram a utilizá-lo
como um instrumento para empregos fictícios e outros
esquemas para fazer dinheiro fácil. Agora pretendo
fazer desta coisa emergente um modo experimental
de expor fotografia. Na era contemporânea, com a
sua inundação de meios de comunicação e enormes
quantidades de informação, este método de combinar
a tecnologia barata do SMS com obras de arte
valiosas constitui uma importante descoberta nas
técnicas de exposição e disseminação de trabalhos
fotográficos: a um grau sem precedentes, tanto se
impõe ao espectador como lhe permite um muito
maior grau de escolha individual. Para além disso, o
MMS tem um significado especial como uma espécie
de camada interna da pele da cidade, uma camada
que claramente demonstra as “três modernizações”
da vida urbana: o papel cada vez mais proeminente
das imagens, superfícies e da informação nas cidades
modernas. As minhas fotografias, em si mesmas, dão
proeminência aos temas urbanos, e o uso que faço do
MMS para exibir estas obras empresta a estes temas
uma eminência muito maior. Este formato é tanto
público como privado, formal e informal; é a minha
forma de tornar divertida a fotografia tradicional.
As peças são exibidass através de um reclame
no sítio web da TOM Fine Arts League, onde se pode
ler “Envie uma SMS para 139xxxxxxxxx e receba
como oferta grátis as obras electrónicas do artista
Guo An”. A mesma mensagem será transmitida em
vários meios de comunicação em Macau.
These days, thanks to its low cost, convenience,
speed and trendiness, MMS (multimedia
messaging service) is all the rage in the Chinese
telecommunications market, and has become all
but indispensable in the daily lives of young people.
The development of MMS has made short messaging
service (SMS) more fashionable than ever. In the era
of SARS, it was well proven that SMS has become a
powerful form of information media that is beyond
the control of the government. Yet at the same
time, communications companies have made it an
important channel for commercial advertising, and
crooks have begun to use it as an instrument for con
jobs and other schemes for making a quick buck.
Now I intend to make this newly emerging thing an
experimental mode of exhibiting photography. In
the contemporary age, with its flood of media and
mounds of information, this method of combining
the inexpensive technology of SMS with valuable
artworks constitutes a breakthrough in techniques
for exhibiting and disseminating photographic
works: to an unprecedented degree, it both forces
itself on viewers and allows them a much greater
degree of individual choice. In addition, MMS has
special significance as a kind of inner layer of the
city skin, one that clearly demonstrates the “three
modernizations” of urban life: the increasingly
prominent role of images, surfaces, and information
in modern cities. My photographs themselves give
prominence to urban subjects, and my use of MMS
to display these works lends these subjects a much
greater immediacy. This format is both public and
private, both formal and informal; it is my way of
poking fun at traditional photography.
The pieces are exhibited via an advertisement
banner on the website of the TOM Fine Arts League,
which reads “Send an SMS to 139xxxxxxxx and
receive as a free gift the electronic artworks of artist
Guo An.” The same message will be broadcast on a
variety of mass media in Macao.
53
作品名稱：拇指行為
媒介：攝影圖像，手機彩信
創作年份：2005
Título: Comportamento de Polegar
Técnicas: Imagens fotográficas, tecnologia MMS
Data: 2005
Title: Thumb Behavior
Media: Photographic images, MMS technology
Date: 2005
作者簡介
Biografia
Biography
澳門出生。中學時期開始接觸不同的藝術媒體創
作，對現代詩和錄像創作涉足較深，詩作散見於澳
門日報及華僑報，現為別有天詩社成員及澳門錄像
空間理事。
Nasceu em Macau. Começou a fazer experiências
com uma variedade de meios de expressão artística
na universidade e desenvolveu um interesse especial
pela poesia moderna e arte vídeo. Publica poemas
nos jornais “Ou Mun” e “Va Kio”. Presentemente é
membro da Sociedade de Poesia Outro Dia e Director
da Associação Espaço Vídeo.
Born in Macao. Began experimenting with a variety
of artistic media in high school, and developed
a special interest in modern poetry and video
art. Publishes poems in Macao Daily and Va Kio
newspapers. Currently is a member of the Another
Day Poetry Society and Director of the Associação
Espaço Video.
Exposições
2005 Projecto Artístico da Zona Norte 2005, Macau
Exposição de Artes Visuais Estação do Sol,
Escola Secundária Hou Kong
2004 7.º Festival de Cinema e Vídeo Estudantil de
Taiwan,
Hong Kong e Macau – recebe o Prémio de
Selecção da Crítica
Vídeo Espera ganha o Prémio de Excelência
na Exposição de Vídeo Arte Original
2003 Instalação de Vídeo Cidade, Comunidade,
Imagem
Exhibitions
2005 Northern District Art Project 2005, Macao
“Season of the Sun” Visual Arts Exhibition,
Hou Kong Middle School
2004 7th Cross-Strait, Hong Kong & Macao
Student Film and Video Festival—wins
Criticsʼ Pick Award
Video “Wait” wins Award for Excellence in
the Macao Original Video Art Exhibition
2003 “City.Community.Image” Video Installation
作品意念
Conceito
Concept
我們活在建築群林立的城市，呼吸的空氣多
是不純淨的;我們行走在五光十色的夜，醉倒在
煙霧瀰漫的賭場大廳......我們在追求些甚麼?我們有
必要活得如此 “擠”嗎?
人們的欲望許多都反映在都市的“現代
化”中......久而久之，街道越來越“擠”，樓宇越
建越高，相對的，過去我們能輕易擁抱的天空，也
就變得越來越細小。
事實上，世界就像一個比海更大一點
的“海”，而我們則是比魚更聰明一點的“魚”。
然而，這跟自由又有何關聯呢？別忘了，當我們嚮
往天空的廣闊，追求“自由”時，卻往往忽略了其
真正含義。
當觀眾融入了作品中的虛擬天空，產生了
短暫“飛行”之錯感的同時，亦成為了玻璃缸內
的“魚”。這時，我們摸得到的是“微觀自由”。
(畢竟真正的自由是摸不到的——它正潛伏在我們
的“心”海。)
Vivemos numa selva de betão e respiramos ar
poluído; caminhamos através de noites cheias de
luzes e caímos ébrios nos vestíbulos de casinos cheios
de fumo... O que procuramos nós? Temos que viver
tão “em cima uns dos outros”?
Muitos desejos humanos se reflectem na cidade
“modernizada”... gradualmente, as ruas estão a ficar
mais e mais cheias de gente, os edifícios cada vez
mais altos; o vasto céu que podíamos abarcar com
relativa facilidade está, dia para dia, a encolher.
Na verdade, o mundo é um “oceano” apenas um
pouco maior do que o mar, e nós somos “peixes”
marginalmente mais espertos que os peixes. Mas
o que é que isto tem a ver com liberdade? Não nos
esqueçamos que o momento em que ansiamos pela
grandeza do céu – quando procuramos a “liberdade”
– é o momento em que perdemos de vista o verdadeiro
significado do mundo.
À medida que os espectadores se embrenham
no céu virtual desta peça, experimentam uma
falsa percepção efémera de “voar”, apenas para se
tornarem “peixes” numa taça. O que podemos tocar
não é senão a “liberdade microcósmica”. (Porque
ao fim e ao cabo, a verdadeira liberdade é intocável
– está escondida no oceano dos nossos corações).
We live in a concrete jungle and breathe impure
air; we walk through brightly lit nights and fall down
drunk in the lobbies of smoke-filled casinos... What
are we pursuing? Must we live in such a “crowded”
way?
Many human desires are reflected in the
“modernized” city... Gradually, the streets are
becoming more and more crowded, the buildings
taller and taller; the wide sky we once could embrace
with relative ease is, shrinking, day by day.
In truth, the world is an “ocean” that is just
a bit bigger than the sea, and we are “fish” who are
marginally smarter than fish. But what does this have
to do with freedom? Donʼt forget, the moment we
yearn for the openness of the sky—when we pursue
“freedom”— is the moment we lose sight of the true
meaning of the word.
As viewers engage the virtual sky of this piece,
they experience an ephemeral perception of “flying,”
only to become a “fish” in a bowl. That which we
can touch is but “microcosmic freedom.” (After all,
true freedom is untouchable—it is concealed in the
ocean of our hearts).
展覽:
2005 “北區藝術計劃2005”，澳門
“濠江中學師生視覺藝術展——陽光燦爛的
日子”，澳門
2004 錄像作品“撫摸”獲“第七屆兩岸四地學生
電影錄像節”評審推薦獎
錄像作品“等”獲“澳門原創錄像展”優異
獎，澳門
2003 “城市·社區·影像”錄像裝置展，澳門
陳凱嵐（澳門）
Chan Hoi Lam (Macau)
54
55
作品名稱：微觀自由
媒介：錄像裝置
規格：300cm(H) x 350cm(W) × 270cm(D)
創作年份：2005
Título: Liberdade Microcósmica
Técnicas: Instalação vídeo
Dimensões: 300cm(A) x 350cm(L) × 270cm(P)
Data: 2005
Title: Microcosmic Freedom
Media: Video Installation
Dimensions: 300cm(H) x 350cm(W) × 270cm(D)
Date: 2005
陸軍
Lu Jun
56
作者簡介
Biografia
Biography
1962 生於湖北
1962 Nasce na província de Hubei
1962 Born in Hubei Province
展覽：
2005 “進行時──當代藝術展”，深圳雕塑院
個展“我是誰？”，第5屆平遙國際攝影大
展，山西平遙
2003 “陸軍觀念攝影展”，深圳美術館、珠海博
物館
“澳門——珠海當代藝術交流展”，澳門
“雌雄胴體——當代藝術展”，北京
2001 “中國行為攝影展”，意大利米蘭，意大利
亞太當代藝術檔案館
“城市俚語──珠江三角洲的當代藝術
展”，深圳，何香凝美術館
作品被收入《中國當代美術圖鑒──觀念藝
術卷(1979-1999年)》，湖北教育出版社出版
“第二屆意大利亞洲國際當代藝術雙年
展”，意大利熱亞那，國家當代美術館
2000 “我是誰”系列錄入德國Konemann出版社
Nudes Index I 年鑒
1994 “中、港、台當代攝影展”，香港藝術中心
“當代攝影聯展”，丹麥影像攝影畫廊
1991 “第三屆國際攝影交流展”，上海
Exposições
2005 Exposição de Arte Contemporânea Em Curso,
Academia de Escultura de Shenzhen
Quem Sou Eu? (Exposição Individual)
5.º Festival Internacional de Fotografia de
2003 Fotografia Conceptual de Lu Jun, (Exposição
Individual), Museu de Arte de Shenzhen e
Museu de Arte de Zhuhai
Exposição de Arte Contemporânea Macau &
Zhuhai, Macau
Androgenia: Exposição de Arte
Contemporânea, Pequim
2001 Fotografia Chinesa de Performance, Arquivos
de Arte Contemporânea Ásia-Pacífico da
Itália, Milão, Itália
Calão da Cidade: Formas de Arte
Contemporânea do Delta do Rio das Pérolas,
Museu de Arte He Xiangning, Shenzhen
Obras incluídas no livro A Picture Book of
Chinese Contemporary Art: Conceptual Art
(1979-1999), Hubei Education Press
2.ª Bienal de Arte Contemporânea Itália-Ásia,
Galeria Nacional de Arte Contemporânea,
Génova, Itália
2000 Quem Sou Eu? Série publicada na colecção
Nudes Index I, editora Konemann, Alemanha
1994 Exposição de Fotografia Contemporânea da
China Continental, Hong Kong e Taiwan,
Hong Kong Arts Centre, Hong Kong
Exposição de Fotografia Contemporânea,
Denmark Galeria Video & Photography
1991 3.ª Exposição Internacional de Intercâmbio de
Fotografia de Xangai, Xangai
Exhibitions
2005 On Going: Exhibition of Contemporary Art,
Shenzhen Sculpture Academy
Who Am I? Solo Exhibition, 5 th Pingyao
International Photography Festival, Pingyao,
Shanxi
2003 Lu Junʼs Conceptual Photography, Solo
Exhibition, Shenzhen Art Museum and Zhuhai
Art Museum
Macao & Zhuhai Contemporary Art
Exhibition, Macao
Androgyny: Exhibition of Contemporary Art,
Beijing
2001 Chinese Performance Photography, AsiaPacific Contemporary Art Archives of Italy,
Milan, Italy
City Slang: Contemporary Art from the Pearl
River Delta, He Xiangning Museum of Art,
Shenzhen
Works included in A Picture Book of Chinese
Contemporary Art: Conceptual Art (19791999), published by Hubei Education Press
2nd Biennial of Italy-Asia Contemporary
Art, National Gallery of Contemporary Art,
Genova, Italy
2000 “Who Am I?” series published in the Nudes
Index I collection by Konemann of Germany
1994 Exhibition of Contemporary Photography
from Mainland China, Hong Kong & Taiwan,
the Hong Kong Arts Centre
Exhibition of Contemporary Photography,
Denmark Video & Photography Gallery
1991 Shanghai 3rd International Photography
Exchange Exhibition, Shanghai
作品意念
Conceito
Concept
中產，這個被地產廣告、汽車廣告頻頻作為
成功人士的形象符號，在中國不僅僅是年青人的夢
想，甚至可以說是一個國家的夢想，是在不遠的將
來創造一個擁有數億中產階級國家的集體期盼。我
周圍的朋友大多是帶著追求成功的夢想來到珠海，
沒有資本而有知識，沒有關係卻有敬業的精神，多
年的艱辛奮鬥，贏來了屬於他們自已的一片空間。
他們作為中國中產階級的一份子，都是改革開放的
成果和產物，是現存秩序的既得利益者。他們一方
面心滿意足、心安理得地亨受著日益優越的生話，
對未來充滿著自信，同時現實激烈的競爭和快速變
化也使他們內心深感重壓和不安，苦樂自知。
當代中國中產階級的另一個產生背景，就是
消費主義盛行。即活著是為了消費、而非消費是為
了活著， “消費什麼”在定義 “我是什麼”。他
們注重品牌——地產品牌、物業公司品牌、汽車品
牌......，就如同注重自己一樣。中外巨鱷暗喜著、
追殺著這群鮮活肥美的羔羊。
Na China, pertencer à classe média – a imagem
que os reclames de propriedades e de automóveis
tornaram o símbolo do sucesso – não é apenas o
sonho da maior parte dos jovens, é o sonho da nação
inteira; não é a esperança colectiva de um país que
num futuro próximo irá criar uma classe média com
várias centenas de milhões de pessoas. Os meus
amigos em Zhuhai vieram todos para cá em busca
dos seus sonhos de sucesso: com uma boa educação
mas sem capital, com espírito trabalhador mas sem
ligações, lutaram durante vários e difíceis anos para
conquistarem um espaço que era verdadeiramente
seu. Como membros da classe média da China são
todos produto das reformas económicas do país e
têm um interesse especial na ordem corrente das
coisas. Estão, por um lado, a gozar orgulhosa e
alegremente o seu nível de vida sempre a aumentar,
encarando o futuro com confiança; no entanto, ao
mesmo tempo, a atmosfera da implacável competição
e de rápida mudança deixa-os sentirem-se, no fundo,
pressionados e pouco à vontade, com um forte
sentimento de ambivalência.
Outro elemento chave na criação da classe
média contemporânea da China é a ascendência do
consumismo. Num ambiente em que vivemos para
consumir e consumimos para viver, a pergunta “o que
é que eu consumo?” é uma forma de definir “quem
eu sou”. Dar atenção a uma marca em particular – de
automóveis, de propriedades, etc – é dar atenção a
si próprio. Entretanto os ʻcrocodilosʼ do capitalismo
chinês e estrangeiro esfregam todos as mãos de
contentes, à medida que vão conduzindo essa
multidão de carneiros engordados para a matança.
In China, being middle class—the image that
real estate and automobile advertisements are the
symbol of success—is not only the dream of most
young people, it is the dream of the entire nation; it is
the collective hope of a country that will in the near
future create a middle class several hundred million
strong. My friends in Zhuhai all came here to pursue
their dreams of becoming successful: with a good
education but no capital, with hardworking spirits
but no connections, they struggled for many long,
hard years in order to win a space for themselves
that is truly their own. As members of Chinaʼs middle
class, they are all products of the countryʼs economic
reforms, and have a vested interest in the current
order of things. They are, on the one hand, proudly
and happily enjoying their ever-increasing standard
of living, and facing the future with confidence;
yet at the same time the atmosphere of unrelenting
competition and the breathless pace of change leaves
them feeling, somewhere deep down, pressured and
uneasy, with a strong sense of ambivalence.
Another key element in the creation of
Chinaʼs contemporary middle class is the ascendancy
of consumerism. In an environment in which we live
to consume and consume to live, the question “what
do I consume?” is a way of defining “what I am.” To
pay attention to a particular brand—of automobile,
of real estate, of property—is to pay attention to
oneself. Meanwhile the crocodiles of Chinese and
foreign capitalism all secretly rejoice, as they bring
this crowd of fattened lambs in for the slaughter.
57
作品名稱：中產——車主系列
媒介：照片
規格：100cm (H) × 120cm (W) x 3
創作年份：2005
Título: Classe Média: Série Proprietário de Automóveis
Dimensões: 100cm (A) × 120cm (L) x 3
Data: 2005
Title: Middle Class: Car Owner Series
Media: Photography
Dimensions: 100cm (H) × 120cm (W) x 3
Date: 2005
作品名稱：中產——房主系列
媒介：照片
規格：100cm (H) × 120cm (W) x 2
創作年份：2005
Título: Classe Média: Série Proprietário de Casas
Dimensões: 100cm (A) × 120cm (L) x 2
Data: 2005
Title: Middle Class: Home Owner Series
Media: Photography
Dimensions: 100cm (H) × 120cm (W) x 2
Date: 2005
楊志超
Yang Zhi Chao
58
作者簡介
Biografia
Biography
1963
1986
1998
2002
1963 Nasce na província de Gansu
1986 Diploma-se pelo Departamento de Artes da
Universidade de Professores do Noroeste da
China
1998 Muda-se para Pequim
2002 Ganha o Prémio de Arte Contemporânea
Chinesa (CCAA)
1963 Born in Gansu province
1986 Graduated from the Art Deparment of the
Gansu Northwestern Teachersʼ University
1998 Moved to Beijing
2002 Won the Contemporary Chinese Art Award
(CCAA)
出生於甘肅省
畢業於甘肅省西北師範大學美術系
居北京至今
獲中國當代藝術獎(CCAA)
展覽：
2005 “香港作動行為藝術展”，香港亞洲民眾戲
劇節協會
2004 “比利時中國當代藝術展”，比利時
“第二屆‘大道’現場藝術節”，北京，建
外SOHO
2003 “現場藝術節”，北京，東京藝術工程
“距離——廣東美術館當代藝術邀請展”，
廣東美術館
2002 “ ‘切入’影像”，北京，藝術文件倉庫
“混凝土展”，美國紐約，前波畫廊
“對話第三狀態”，意大利巴里，當代藝術
博物館
2000 “不合作方式”，上海，東廊藝術
Exposições
2005 Performance Art On the Move, Asian Peopleʼs
Theatre Festival Association, Hong Kong
2004 Exposição de Arte Contemporânea Chinesa da
Bélgica, Belgium
2.º Festival de Artes DaDao, Soho Jianwai
Pequim
2003 Festival de Artes ao Vivo, Projecto Artístico
Pequim Tóquio
Guangzhou
2002 Imagens Cut In, Arquivos & Armazém de
Arte da China, Pequim
Cimento, Chambers Fine Art, Nova Iorque,
EUA
Diálogo: O Terceiro Estado, Museu de Arte
Contemporânea, Bari, Itália
2000 Fuck Off, Galeria East, Xangai
Exhibitions
2000 Performance Art On the Move, Asian Peopleʼ
Theatre Festival Association, Hong Kong
2004 Belgian Exhibition of Contemporary Chinese
Art, Belgium
2nd “DaDao” Live Art Festival, Beijing
Jianwai Soho
2003 Live Art Festival, Beijing Tokyo Art Project
Guangzhou
2002 “Cut In” Images, China Art Archives &
Warehouse, Beijing
Cement, Chambers Fine Art, New York
Dialogue: The Third State, Museum of
Contemporary Art, Bari, Italy
2000 Fuck Off, East Gallery, Shanghai
作品意念
Conceito
Concept
“窗外”是我去年在我居住的房子用時一年
拍攝的一部記錄片。我住的房子在三樓，臨街沒有
阻擋，可以看到窗外的一切景物。
最遠處是一家大型麵粉廠，中間是通縣火車
站，主要運送貨物及發往幾處小站的客車。每天
可以見到各種各樣的客車從早到晚經過，但從不
停靠，只有黑色或暗棕色的貨車在此停留卸貨。時
常還有軍用物資在此裝卸。近處的馬路邊上有一排
廢棄的簡易平房和一個垃圾台及一塊不大的草地，
偶爾會有流浪漢在此小住幾天。沒人時，就成了路
人的臨時廁所。最熱鬧的就是垃圾台了，每天從早
5時到半夜3時始終有揀垃圾的人出現，不厭其煩地
扒拉著垃圾台的東西。春夏秋冬從不間斷。
而我房間的這扇窗戶，很象一個大螢幕，鎖
定了發生在這個空間中的一切生活現象:那些垃圾
工、街道行人、裝卸工、散步的人、以及學生和流
浪漢，像劇中人物一樣，每天穿越鏡頭，構成了
一個又一個真實生活的片段。也許，這才是生活的
本質。
No Exterior da Minha Janela é um diário visual
que mantive no meu apartamento durante todo o
ano passado. Vivo no terceiro andar e não há nada
a bloquear a minha vista da rua – consigo ver tudo o
que se passa no exterior.
Ao longe vê-se uma grande fábrica de farinha;
mais perto, a estação de comboios da região, que é
usada sobretudo por comboios de carga e alguns
comboios de passageiros que vão para uma meia dúzia
de pequenas estações. Todos os dias vejo todo o tipo
de comboios a passar, do amanhecer ao entardecer,
mas estes nunca param; apenas os comboios pretos ou
castanhos escuros, de carga, param para descarregar a
sua carga. Por vezes carregam e descarregam também
bens e materiais militares. Em primeiro plano, na
beira da estrada, encontra-se uma cabana abandonada
e um local de recolha de lixo, assim como um pequeno
terreno coberto de erva. De tempos a tempos, um
vagabundo dorme na cabana durante alguns dias.
Quando não está lá ninguém, serve de casa de banho
temporária para os passantes. Mas onde se regista
uma maior actividade é na lixeira: todos os dias, entre
as 5 e as 3 horas da madrugada, vêm pessoas remexer
no lixo, tendo grande dificuldade em esgravatar tudo
o que ali se encontra. Primavera, Verão, Outono,
Inverno, nunca param.
A janela através da qual posso observar este
panorama parece-se realmente com um grande écran,
deixando ver todos os eventos que se passam neste
espaço: os homens do lixo, os peões, os carregadores,
os vizinhos a passear, os estudantes e os vagabundos,
todos são personagens de uma peça, passando pela
minha lente todos os dias – fragmentos da vida real,
um após outro. Talvez esta seja a própria essência da
vida.
“Outside My Window” is a visual diary I kept in
my apartment over the course of last year. I live on the
third floor, and there is nothing blocking my view of
the street. I can see everything that happens outside.
In the far distance is a large flour factory; in
the near distance, the county train station, which is
mainly used for freight trains and a few passenger
trains headed for a handful of small stations. Every
day, I can see every kind of train passing by, from
dawn til dusk, but they never stop; only the black
or dark brown freight trains stop to discharge their
cargo. Sometimes they also load and unload military
goods and materials. In the foreground, on the side
of the road is an abandoned shack and a garbage
dumpster, as well as a small, grass-filled empty
lot. From time to time a tramp sleeps in the shack
for a few days. When no one is there, it serves as a
makeshift toilet for passers-by. But the most activity
takes place at the dumpster: every day from 5 am until
3 pm, people come by to pick through the garbage,
taking great pains to paw through everything thatʼs in
there. Spring, summer, fall, winter, they never stop.
The window through which I can see this
panorama really looks like a big screen, locking into
view all the life events that happen in this space: the
garbage men, the pedestrians, the freight loaders,
the neighbours out for a stroll, the students and the
tramps, are all like characters in a play, passing by
my lens every day—fragments of real life, one after
another. Perhaps this is the essence of life itself.
59
作品名稱：窗外
媒介：錄像投射裝置
規格：300cm(H) x 450cm(W) x 620cm(D)
創作年份：2004-2005
Título: No Exterior da Minha Janela
Técnicas: Instalação de projecção vídeo
Data: 2004-2005
Title: Outside My Window
Media: Video projection
Date: 2004-2005
楊勇
Yang Yong
60
作者簡介
Biografia
Biography
1975 生於中國四川
1995 畢業於四川美術學院
現生活、工作於深圳
1975 Nasce na província de Sichuan
1995 Diploma-se pelo Departamento de Pintura a
Óleo do Instituto de Artes de Sichuan
Vive e trabalha presentemente em Shenzhen
1975 Born in Sichuan province
1995 Graduated from the Department of Oil
Painting, Sichuan Art Institute
Currenty lives and works in Shenzhen
個展：
2004 “城市神話——楊勇攝影展”，美國紐約，
Goedhuis畫廊
2002 “浮光掠影——楊勇個展”，上海，東廊藝
術畫廊
“來自中國——楊勇個人方案”，奧地利林
茨，藝術設計學院
1999 “女人總是美麗的”，廣州，博爾赫斯書店
2004 Mitos Urbanos: Fotografias Recentes de Yang
Yong,
Goedhuis Contemporary at The Annex,
Chelsea, Nova Iorque, EUA
2002 Sombra Efémera: Exposição Individual de
Yang Yong, Galeria Eastlink, Xangai
Da China: Exposição Individual de Yang
Yong, Instituto de Arte e Design, Linz,
Áustria
1999 A Mulher é Bela, Agora e Para Sempre,
Livraria Borges, Guangzhou
Solo Exhibitions
2004 City Myths: Recent Photographs by Yang
Yong, Goedhuis Contemporary at The Annex,
Chelsea, New York, USA
2002 Yang Yong Solo Exhibition: Fleeting Shadow,
Gallery Eastlink, Shanghai
From China:Yang Yong Solo Exhibition, Art
Design Institute, Linz, Austria
1999 Woman are Beautiful, Always and Forever,
Borges Bookstore,Guangzhou
聯展：
2005 “‘電子園林’國際新媒體藝術展”，上海，
證大現代藝術館
“說不出的快樂”，墨西哥，塔瑪約當代藝
術博物館
2004 “Argos藝術節”，比利時布魯塞爾
“中國人——中國當代攝影與錄影”，德國
沃爾夫斯堡藝術美術館
展”，美國紐約，國際攝影藝術中心(ICP)
“聚焦—中國當代攝影和錄影”，上海美術
館
“棕櫚灘當代藝術博覽會”，美國
2003 “第五系統：‘後規劃時代’的公共藝
術”，第5屆深圳國際當代雕塑展，深圳，何
香凝美術館
“天堂製造”，法國，PAU/IBOS，LE
PARVIS藝術中心
“進入焦點:當代中國攝影Haudenschild收藏
展”，美國，聖地牙哥州立大學美術館
“新方向——中國當代藝術”，波蘭華沙，
ZACHETA國立藝術館
“每一天——來自中國、日本、韓國、泰國
的當代藝術”，丹麥哥本哈根，昆斯特佛林
根博物館
第34屆阿爾勒國際攝影節，法國阿爾勒
“夢想與衝突 / 緊急地帶”，意大利，第
50屆威尼斯雙年展
“世界有多大”，台灣，高雄市立美術館
作品意念
設計和主體圖片僅為方案，不一定為最終結
果。
由系列海報組成，並且在展出城市中普遍張
貼，用這樣最具體的事物(當代城市的表面正由各
種廣告張貼物所覆蓋)和行為來揭示、體現此次展
覽的主題，並且海報畫面圖片也揭示當代都市人的
生活面貌，這無疑呈現了“城市的皮膚”這一主題
的另一個精神層面。此作品可在節約展覽本身海報
成本的同時也讓這一載體作為參展作品介入而包含
更多的可能性元素。
2005 Exposição Internacional de Nova Arte Media,
Museu de Arte Moderna Zendai, Xangai
Felicidade Indescritível, Museo Tamayo,
México
2004 Festival Argos, Bruxelas, Bélgica
Os Chineses, Kunstmuseum, Wolfsburg,
Alemanha
Entre o Passado e o Futuro: Nova Fotografia
e Vídeo da China, Centro Internacional de
Fotografia (ICP), Nova Iorque, EUA
Zooming into Focus: Contemporary Chinese
Photography from the Haudenschild
Collection, Museu de Arte de Xangai, Xangai
Exposição de Arte Contemporânea de Palm
Beach, EUA
2003 O Quinto Sistema: Arte Pública na Idade
do Pós-Planemento, Museu de Arte He
Xiangning, Shenzhen
Paraísos Fabricados, Le Parvis, IBOS/PAU,
França
Collection, San Diego State University Art
Gallery, EUA
Novas Direcções: Arte Contemporânea
Chinesa, Galeria Nacional de Arte Zacheta,
Varsóvia, Polónia
Todos os Dias: Arte Contemporânea da China,
Japão, Coreia, Tailândia, Kunstforeningen,
Copenhaga, Dinamarca
34.os Encontros dʼArles, Arles, França
Sonhos e Conflitos: A Ditadura do Espectador,
50.ª Bienal de Veneza, Itália
Quão Grande é o Mundo, Museu de Arte de
Kaohsiung, Taiwan
Group Exhibitions
2005 International Exhibition of New Media Art,
Zendai Museum of Modern Art, Shanghai
Unspeakable Happiness, Museo Tamayo,
Mexico
2004 Argos Festival, Brussels,Belgium
The Chinese, Kunstmuseum, Wolfsburg,
Germany
and Video From China, International Center
of Photograph (ICP), New York, U.S.A.
Photography& Video from the Haudenschild
Collection, Shanghai Art Museum, Shanghai
Palm Beach Contemporary Art Exhibition,
U.S.A
2003 The Fifth System: Public Art In The Age Of
“Post-Planning,” He Xiangning Art Museum,
Shenzhen
Fabricated Paradises, Le Parvis, IBOS/PAU,
France
Collection, San Diego State University Art
Gallery, U.S.A.
New Directions: Chinese Contemporary Art,
Zacheta National Gallery of Art, Warsaw,
Poland
Everyday: Contemporary Art from China,
Japan, Korea, Thailand, Kunstforeningen,
Copenhagen, Denmark
34th Rencontres dʼArles, Arles, France
Dreams And Conflicts: The Dictatorship of
the Viewer, 50th Venice Biennale, Italy
How Big is the World, Kaohsiung Museum of
Arts, Taiwan
Conceito
Concept
A concepção e o tema de uma pintura são
apenas um plano, não necessariamente um resultado
final.
Esta peça é composta por uma série de cartazes
colados por toda a cidade onde a exposição tem lugar.
Utilizando coisas muito concretas (as superfícies das
cidades contemporâneas estão cobertas de objectos
de todas as formas cujo objectivo é a publicidade)
e acções, o modo de expor expressa assim o tema
desta exposição; além disso, as figuras nos cartazes
também se debruçam sobre o aspecto da vida
quotidiana dos habitantes da cidade, conferindo
outro nível de significado à frase “a pele da cidade”.
Esta peça permite poupar aos organizadores o custo
de produzir cartazes para publicitar a exposição,
enquanto empresta às obras expostas um grau ainda
maior de possibilidade expressiva.
The design and subject of a picture are only a
plan, not necessarily a final result.
This piece is comprised of a series of posters
pasted all over the city where the exhibition is taking
place. Using very concrete things (the surfaces of
contemporary cities are plastered with all manner of
objects whose purpose is advertising) and actions,
the mode of display thus expresses the theme of this
exhibition; in addition, the pictures on the posters
also focus on the appearance of city-dwellersʼ daily
lives, thus bringing yet another level of meaning to the
phrase “city skin.” This piece can save the organizers
the cost of producing posters to advertise the
exhibition, while lending the works in the exhibition
an even greater range of expressive possibility.
61
作品名稱：城市的皮膚
媒介：海報 (招貼)
創作年份：2004-2005
Título: Pele da Cidade
Técnicas: Cartaz (Impressão em papel)
Data: 2004-2005
Title: City Skin
Media: Poster (Print on Paper)
Date: 2004-2005
楊國辛
Yang Guo Xin
作者簡介
Biografia
Biography
楊國辛
湖北武漢人，客居廣州
任職華南師範大學美術學院
Yang Guo Xin
Trabalha presentemente no Instituto de Belas Artes
da Universidade Normal do Sul da China
Yang Guo Xin
Currently working at the Fine Arts Institute of the
South China Normal University
2005 Pintura Chinesa Contemporânea, Düsseldorf,
Alemanha
Arte Chinesa Contemporânea, Amsterdão,
Holanda
Poder Asiático: Exposição de Arte
Contemporânea, Centro de Arte OCT de
Shenzhen
2004 Arte Contemporânea Chinesa 2004, Xangai
Primeira Exposição de Belas Artes e
Literatura, Wuhan
4.ª Bienal de Pintura Contemporânea a Tinta,
Shenzhen
2003 Obras de Yang Guoxin, Taipé
2002 Pinturas de Yang Guoxin, Xangai
Ecologia da Cidade: Arte Contemporânea,
Szczeciński, Polónia
17.ª Exposição Internacional de Arte Asiática,
Taejon, Coreia
1.ª Trienal de Arte Chinesa, Guangzhou
Dez Anos de Arte Experimental: Trienal de
Guangzhou, Guangzhou
Impressão e Era Presente: Cerâmica Chinesa
Contemporânea, Genebra, Suíça
2001 Calão da Cidade: Arte Contemporânea do
Delta do Rio das Pérolas, Museu de Arte He
Xiangning, Shenzhen
A Miragem Dançante: Arte Asiática 2000,
Brighton, Reino Unido
Saga Chinesa: Exposição de Arte
Contemporânea, Xangai
2000 Sociedade: 2.ª Exposição Académica, Galeria
Upriver, Chengdu
Solo Exhibitions
2005 Contemporary Chinese Painting, Dusseldorf,
Germany
Contemporary Chinese Art, Amsterdam,
Holland
Power Asia: Exhibition of Contemporary Art,
Shenzhen OCT Art Center
2004 Contemporary Chinese Art 2004, Shanghai
First Exhibition of Fine Arts and Literature,
Wuhan
4th Biennal of Contemporary Ink Painting,
Shenzhen
2003 Works by Yang Guoxin, Taipei
2002 Paintings by Yang Guoxin, Shanghai
City Ecology: Contemporary Art, Szczeciński,
Poland
Taejon, South Korea
1st Triennial of Chinese Art, Guangzhou,
Guangdong
Ten Years of Experimental Art: Guangzhou
Triennial, Guangzhou
Print and the Present Age: Contemporary
Chinese Ceramics, Geneva, Switzerland
2001 City Slang: Contemporary Art from the Pearl
River Delta, He Xiangning Art Museum,
Shenzhen
The Swinging Mirage: Asian Art 2000,
Brighton, U.K.
Chinese Saga: Exhibition of Contemporary
Art, Shanghai
2000 Society: 2nd Academic Exhibition, Upriver
Gallery, Chengdu
Ou Jian Da
1978 Nasce em Guangning, província de
Guangdong
2001 Diploma-se pelo Departamento de Artes da
Universidade Normal do Sul da China
Frequenta actualmente o curso de mestrado
do Departamento de Arte da Universidade
Normal do Sul da China
Ou Jian Da
1978 Born in Guangning, Guangdong province
2001 Graduated from the Art Department of South
China Normal University
Currently in the M.A. program of the Art
Department, South China Normal University
展覽：
2005 “中國當代繪畫展”，德國杜塞多夫
“中國當代藝術展”，荷蘭阿姆斯特丹
“亞洲動力——當代藝術展”，深圳OCT當
代藝術中心
2004 “首屆美術文獻展”，武漢
“第四屆深圳國際水墨畫雙年展”，深圳
2003 “延伸與超越—中國當代陶藝現狀展”，廣
州
2002 “楊國辛油畫作品展”，上海
“城市生態——當代藝術展”，波蘭什切青
“第17屆亞洲國際藝術展”，韓國大田
“首屆中國藝術三年展”，廣州
“實驗藝術十年——廣州三年展”，廣州
“印記與當代——中國當代陶藝展”，瑞士
日內瓦
2001 “城市俚語——珠江三角洲的當代藝術
展”，深圳
“變化的幻象——亞洲藝術2000”，英國布
萊頓
“重新洗牌——當代藝術展”，深圳雕塑院
2000 “社會——第二屆學術邀請展”，成都
歐建達
1978 出生，廣東省廣寧人
2001 畢業於華南師範大學美術學院
現就讀於華南師範大學美術學院碩士研究生
62
歐建達
Ou Jian Da
展覽：
2005 “亞洲動力”——當代藝術展，深圳OCT當
代藝術中心
2004 “極少主義”影像展，廣州
2003 嶺南現代藝術大展，廣州
2002 南方後現代圖片展，廣州
Exposições
2005 Poder Asiático: Exposição de Arte
Contemporânea, Centro de Arte OCT de
Shenzhen
2004 Exposição de Imagens Minimalistas,
Guangzhou
2003 Exposição de Arte Moderna de Lingnan,
Guangzhou
2002 Exposição de Fotografia Pós-Moderna do Sul
da China, Guangzhou
Exhibitions
2005 Power Asia: Exhibition of Contemporary Art,
Shenzhen OCT Contemporary Art Center
2004 Exhibition of “Minimalist” Images,
Guangzhou
2003 Exhibition of Modern Art from Lingnan,
Guangzhou
2002 Exhibition of Postmodern Photography from
South China, Guangzhou
作品意念
Conceito
Concept
城市過快的發展與變化使記憶被不斷地改寫
和刪除。在不斷的摧毀和興建中，城市的動感與記
憶在糾纏交替地進行著。地處廣州市康王路與文
昌北路之間，毗鄰下九路商業步行街的彙馨街一
帶，全長近千米。經過不斷的拓展與建設，現共有
數百個經營陶瓷玉石等工藝品的店鋪，最具廣州老
西關風情特色的青石板路消失在風起雲湧的旅遊熱
潮中。
在我們視覺呈現中的城市面目和狀態變得新
亮豔麗，但遠離事實本身。現代都市面貌的非多樣
化以及難解的現實問題，使都市人的心理場景更趨
複雜，都市的表像遮藪了都市用時間的厚度所沈澱
的質感。
作品“質感”是以圖片複製廣州僅有的幾條
古老青石板路之一，鋪陳於地面的條石上清晰可
見“彙馨街”三字。
O rápido desenvolvimento e transformação das
cidades significa que a memória está constantemente
a ser reescrita e apagada. Entre a constante destruição
e construção, a memória da cidade e a sua capacidade
de nos emocionar tomam muitas formas alternativas
e intrigantes. Em Cantão, a Rua Hui Xin – na zona
entre a Rua Kangwang e a Rua Wenchang Norte,
perto do centro comercial da Rua Xiajiu – tem cerca
de um quilómetro. Após um interminável processo de
expansão e construção, existem agora centenas de lojas
neste local que vendem cerâmica e jade esculpido,
enquanto as velhas ruas de calçada cinzenta, que eram
tão características do distrito histórico de Xiguan,
desapareceram todas no turbilhão febril do turismo
que varreu a cidade.
A cidade está cada vez mais resplandecente e
mais bonita, mas cada vez mais distante da realidade.
A crescente uniformidade na aparência das cidades
modernas, assim como o grande número de problemas
sem solução que estas mudanças envolvem, está a
fazer com que a psicologia dos habitantes se torne
cada vez mais complexa. A apresentação da cidade
disfarçou o sentimento de materialidade que se
sedimentou através da consistência do tempo.
A peça intitulada Sentido de Materialidade
reproduz uma das poucas ruas em calçada cinzenta
que restam em Cantão; nas pedras longas e estreitas,
dispostas no chão de modo limpo, podem ver-se três
caracteres chineses: “Rua Hui Xin”.
The overly rapid development and
transformation of cities means that memory is
constantly being overwritten and erased. Amidst
the constant destruction and construction, the
cityʼs memory and its ability to move us takes many
intriguing alternative forms. In Guangzhou, Hui
Xin Street—in the area between Kangwang Road
and Wenchang Road North, near the Xiajiu Road
pedestrian mall—runs for a distance of about a
kilometer. After an endless process of expansion and
construction, there now are hundreds of shops here
selling ceramics and jade carvings, while the old gray
cobblestone streets that were so characteristic of this
historic Xiguan district have all disappeared in the
whirlwind of tourism fever that has swept the city.
The city is becoming ever brighter and more
beautiful, but ever more distant from reality itself. The
increasing uniformity in the appearance of modern
cities, as well as the greater number of unresolvable
problems these changes entail, is causing the
psychology of city dwellers to become ever more
complex. The cityʼs presentation has masked the
sense of materiality that has sedimented through the
thickness of time.
The piece titled “Sense of Materialism”
reproduces one of the few gray cobblestone streets
remaining in Guangzhou; on the long, narrow stones
cleanly laid out on the ground are three Chinese
characters: “Hui Xin Street.”
63
作品名稱：質感
媒介：數碼圖片裝置
規格：150cm(H) x 2000cm(W) x 4
創作年份：2005
Título: Sentido de Materialidade
Técnicas: Instalação de fotografia digital
Data: 2005
Title: Sense of Materiality
Media: Digital photography installation
Date: 2005
賈有光
Jia You Guang
64
作者簡介
Biografia
Biography
1968 生於內蒙古
1993 畢業於天津美術學院
1968 Nasce na Mongólia Interior
Tianjin
1968 Born in Inner Mongolia
1993 Graduated from Tianjin Fine Arts Academy
展覽：
2002 “皮膚與距離影像聯展”，北京
“紅坊秀——當代藝術群體展”，北京
“平遙第二屆國際新攝影展”，山西平遙
“各行其道——當代藝術聯展”，廣州
2000 “中國當代藝術文獻展”，北京
“瞬間：二十一世紀中國變化的當代藝
術”，美國芝加哥
1999 “反視與環境”，北京
“百家姓邀請展”，江蘇南京
1998 “環境——當代藝術聯展”，北京
1997 “都市人格——藝術展”，重慶、四川、內
蒙古
1995 “第八屆全國美展”，北京
Exposições
2002 Pele e Distância: Exposição de Vídeo e
Fotografia, Pequim
Arte Contemporânea Chinesa, Espaço Red
Square, Pequim
2.º Festival Internacional de Fotografia de
Pingyao, Piangyao, Shanxi
A Cada Qual o Seu: Arte Contemporânea,
Academia de Arte de Guangzhou, Guangdong
2000 Exposição Documental de Arte
Contemporânea Chinesa, Pequim
Instantâneo: Arte Contemporânea Chinesa do
Séc.XXI, Chicago, USA
1999 Reflexão e Ambiente, Pequim
Cem Apelidos, Nanjing, Jiangsu
1998 Ambiente: Exposição de Arte Contemporânea,
Pequim
1997 A Personalidade Urbana, Chongqing, Sichuan
e Mongólia Interior
1995 8.ª Exposição Nacional de Arte, Pequim
作品意念
Conceito
Concept
畫面由“匿名”和裝扮的虛擬手法，去追求、
實現自己的內心不願人知的欲望，或去體驗自我認
同中不被認可或不被注意的複雜性。因為每一種人
格都呈現出主體的部分歷史、記憶、認同和欲望。
畫面呈現的單一面貌，人、物體所演示出人類的感
知、認識視覺的極限，或許我們需要一些更細緻，
更有彈性的認知模式和觀照智慧，去了解接受或包
容生活的差異和複雜性的真實性。
畫面這些詭異、木呆的人群像是站在無垠邊界
的十字路口。馬上遭遇了不知所以的尷尬和不安。
同一個物理時間，同一個肉身，面卻有著分裂人
格的世界和感知世界的斷裂。不管我們每個人曾經
言不由衷，或面對不同的人事、地域時都會演出不
同於平常的行為故事。
Através de técnicas virtuais de “anonimato”
e disfarce, esta peça visa realizar aqueles desejos
mais íntimos que nós não queremos que os outros
conheçam; explora as complexidades irreconhecíveis
e despercebidas da identidade própria de cada um.
Porque cada tipo de personalidade apresenta apenas
um aspecto parcial da história, memória, identidade
e desejos do sujeito. Esta peça apresenta um único
aspecto, pessoa, ou objecto para demonstrar os limites
da percepção sensível humana e do conhecimento
visual. Talvez precisemos de um modelo mais
refinado e mais elástico de conhecimento ou sabedoria
contemplativa para conseguir compreender, aceitar e
tolerar a verdadeira complexidade e variabilidade da
vida.
A estranha e rígida multidão de pessoas nesta
imagem parece encontrar-se na encruzilhada de uma
fronteira sem fim.
Há imediatamente uma sensação de estranheza
e desconforto.
Num momento único de tempo físico, num
único corpo, existe um mundo que pode dividir
personalidades e produzir uma rotura nas percepções
do mundo. Sempre que um de nós fala sem sinceridade,
ou se encontra perante diferentes situações humanas
ou diferentes regiões, concretizamos histórias que são
fora do normal.
Through virtual techniques of “anonymity”
and disguise, this piece pursues and realizes those
innermost desires that one does not want others to
know about; it explores the unrecognized or unnoticed
complexities of oneʼs own identity. Because every kind
of personality presents only a partial account of the
subjectʼs history, memory, identity and desires. This
piece presents a single aspect, person, or object, to
demonstrate the limits of human sense perception and
visual knowledge. Perhaps we need a finer-grained,
more elastic model of cognition or contemplative
wisdom to be able to understand, accept and tolerate
the true complexity and variability of life.
The strange, wooden crowd of people in this
picture seems to be standing at the crossroads of
an endless frontier. Immediately there is a sense of
awkwardness and discomfort. Within a single moment
of physical time, within one single body, there exists
a world that can split personalities and a break in
perceptions of the world. Whenever any of us speaks
insincerely, or comes face to face with different human
situations or different regions, we realize stories that
are out of the ordinary.
Exhibitions
2002 Skin And Distance: Photography and Video
Exhibition, Beijing
Chinese Contemporary Art, Red Square
Space, Beijing
2nd Pingyao International Photography
Festival, Piangyao, Shanxi
To Each His Own: Contemporary Art,
Guangzhou Art Academy, Guangdong
2000 Document Exhibition of Chinese
Contemporary Art, Beijing
Instantaneous: 21st Century Chinese
Contemporary Art, Chicago, USA
1999 Reflection and Environment, Beijing
One Hundred Surnames, Nanjing, Jiangsu
1998 Environment: Exhibition of Contemporary
Art, Beijing
1997 The Urban Personality, Chongqing, Sichuan
and Inner Mongolia
1995 8th National Art Exhibition, Beijing
65
作品名稱：界．空間
媒介：照片
創作年份：2005
Título: Fronteira/ Espaço
Data: 2005
Title: Boundary / Space
Media: Photography
Date: 2005
劉建華
Liu Jian Hua
66
作者簡介
Biografia
Biography
1962 生於江西吉安市
1977 進入江西景德鎮市雕塑瓷廠創作室工作
1989 畢業於景德鎮陶瓷學院美術系雕塑專業
任昆明雲南藝術學院美術學院雕塑系主任、副教授
2004至今在上海大學美術學院雕塑系任副教授
1962
1977
1962
1977
個展：
2004 “劉建華作品展”，英國倫敦，紅樓基金會，漢彌
爾頓畫廊
2003 “你真的認識嗎？——劉建華作品展”，上海，香
格納畫廊
2002 “劉建華作品展”，台北，台灣國家藝術基金會、
台北漢雅軒
2001 “愉悅和幻想”，上海，香格納畫廊
“瓷性的肌膚”，香港，漢雅軒畫廊
1990 “劉建華作品展”，昆明，雲南藝術學院美術館
聯展：
2005“激醒:中法藝術的碰撞與融合”，北京，中國美術館
“寂靜的典雅——東亞當代藝術展”，日本東京，
森美術館
“韓國第三屆世界陶瓷藝術雙年展”，韓國利川，
世界陶瓷藝術中心
“先鋒——中國前衛雕塑”，荷蘭海牙，海濱雕塑
博物館
“第一屆蒙彼利埃中國當代藝術國際雙年展”，法
國蒙彼利埃
2004 “龍族之夢——中國當代藝術展”，愛爾蘭都柏
林，愛爾蘭現代美術館
“泥土的秘密:從高更到葛姆雷”，英國利物浦，泰
特美術館
“開放亞洲2004——第七屆威尼斯國際雕塑及裝置
展”，意大利，威尼斯海濱浴場
“中國當代雕塑展”，法國巴黎
“來自中國的當代藝術”，瑞典，厄勒布儒城市藝
術大廳
“ ‘身體·中國’當代藝術展”，法國馬賽，現代
藝術博物館
“被禁止的感覺”，法國佩里格，密特朗文化中
心、沙拉特市古教堂
“亞洲藝術博覽會”，美國紐約
1989
2004
Nasce em Jiʼan, província de Jiangxi
Trabalha no Departamento de Produção da Fábrica
de Cerâmica e Porcelana Jingdezhen, Jingdezhen,
província de Jiangxi
Diplomou-se em Escultura pelo Departamento de
Belas Artes do Colégio de Cerâmica e Porcelana de
Jingdezhen
É nomeado Professor Associado de Escultura no
Departamento de Escultura do Instituto de Artes de
Yunnan, Kunming, província de Yunnan
Torna-se Professor Associado no Departamento de
Escultura da Escola de Belas Artes da Universidade
de Xangai
Vive e trabalha em Xangai
2004 Obras de Liu Jianhua, Fundação Red Mansion;
Galeria Hamilton; Londres, Reino Unido
2003 Queres Mesmo Saber?, Galeria ShanghART, Xangai
2002 Obras de Liu Jianhua, Fundação Nacional de Arte e
Galeria Hanart, Taipé, Taiwan
2001 Deleite e Ilusão, Galeria ShanghART, Xangai
Pele de Porcelana, Galeria Hanart TZ, Hong Kong
1990 Exposição de Obras de Liu Jianhua, Galeria de Arte
do Instituto de Artes de Yunnan, Kunming
2005 Acordar: A França Mandarina, Museu Nacional de
Belas Artes, Pequim
A Elegância do Silêncio, Museu de Arte Mori,
Tóquio, Japão
3.ª Bienal Mundial de Cerâmica, Centro Mundial de
Cerâmica, Incheon, Coreia
XianFeng – Escultura Chinesa Avant-Garde, Museu
Beelden Aan Zee, Haia, Holanda
Bienal de Montpellier de Arte Chinesa
Contemporânea, Montpellier, France
2004 Sonho da Nação do Dragão: Arte Contemporânea
da China, Museu Irlandês de Arte Moderna,
Dublin, Irlanda
Uma História Secreta da Argila: De Gauguin a
Gormley, Museu Tate, Liverpool, Reino Unido
OpenAsia 2004, Lido di Venezia, Itália
Exposição de Escultura Chinesa Contemporânea,
Paris, França
Arte Contemporânea da China, Salão de Exposições
da Cidade de Orebro, Suécia
China, o Corpo em Todo o Lado, Museu de Arte
Contemporânea, Marseille, França
Sentidos Proibidos?, Espaço Cultural François
Mitterrand, Perigueux e Ancien Évêché, Sarlat,
França
Feira de Arte Asiática, Nova Iorque, EUA
1989
2004
Born in Jiʼan, Jiangxi province
Worked in the Manufacturing Department of the
Jingdezhen Pottery & Porcelain Sculpture Factory,
Jingdezhen, Jiangxi province
Graduated from Sculpture in the Fine Arts
Department of the Jingdezhen Pottery & Porcelain
College
Became Associate Professor in the Sculpture
Department of the Yunnan Arts Institute, Kunming,
Yunnan province
Became Associate Professor in the Sculpture
Department of the Shanghai Universityʼs School of
Fine Arts
Lives and works in Shanghai
Solo Exhibitions
2004 Works by Liu Jianhua, Red Mansion Foundation;
Hamilton Gallery; London, England
2003 Do You Really Know About It?, ShanghART Gallery,
Shanghai
2002 Works by Liu Jianhua, National Art Foundation, and
Hanart Gallery, Taipei, Taiwan
2001 Delight and Illusion, ShanghART Gallery, Shanghai
Porcelain-Like Skin, Hanart TZ Gallery, Hong Kong
1990 Exhibition of Liu Jianhuaʼs Works, Art Gallery of the
Yunnan Arts Institute, Kunming
Group Exhibitions
2005 Awakening: La France Mandarine, National Museum
of Fine Arts, Beijing
The Elegance of Silence, Mori Art Museum Tokyo,
Japan
3rd World Ceramic Biennale, World Ceramic Center,
Incheon, Korea
XianFeng - Chinese Avant-Garde Sculpture, Museum
Beelden Aan Zee, The Hague, the Netherlands
Montpellier Biennale of Contemporary Chinese Art,
Montpellier, France
2004 Dreaming of the Dragonʼs Nation: Contemporary
Art from China, Irish Museum of Modern Art,
Dublin, Ireland
A Secret History of Clay: From Gauguin to Gormley,
Tate Museum, Liverpool, England
OpenAsia 2004, Lido di Venezia, Italy
Chinese Contemporary Sculpture Exhibition, Paris,
France
Contemporary Art from China, Orebro City
Exhibition Hall, Sweden
China, the Body Everywhere,Musée dʼArt
Contemporain, Marseille, France
Forbidden Senses?, Espace Culturel François
Mitterrand, Perigueux, and Ancien Évêché, Sarlat,
France
Asian Art Fair, New York, USA
作品意念
Conceito
Concept
中國在上世紀90年代以來，進入了一個前所未有的
高速發展期，巨大的變化滲透到各個領域空間：經濟、社
會、人文、文化、思想、觀念等等，但我們不知道這巨大
變化的背後意味著什麼？每天，我們只感覺到城市越來越
大，樓房越來越高，高樓也越來越多，曾伴隨著我們成長
並深深烙下記憶的老房子越來越少，新建築越來越一樣，
城市也越來越沒特點，人們每天在頻繁的嘈雜聲中匆匆移
動，一個全新的空間，全新的生活方式，全新的時空概
念，全新的時代，所有這些，仿佛使人生活在一種虛幻的
現實當中而找不到南北......
這組作品的題目是“水中倒影”。作品的圖式是用
目前中國上海、北京、廣州、深圳這些都市化進程節奏非
常快的城市建築組合而成，在創作中有意把一組組相同的
建築拷貝下來，組成一個龐大的且無節制的“景觀”(可
根據不同的空間和尺寸來延伸)。我以為我們今天生活的
城市就是追求達到一個高速指標的發展而忽略創造性的年
代，城市化的模式在追求表面的國際化大都市進展中不斷
的複製、複製......
造型用白瓷來完成，與之組合的燈光投影給人產生虛
幻的海市蜃樓感，與現實生活產生一種距離。
Desde os anos 90, a China entrou num período de
desenvolvimento que tem prosseguido a uma velocidade sem
precedentes. Mudanças enormes afectaram todos os espaços
concebíveis – económico, social, cultural, conceptual – mas
não sabemos o que se pode seguir ao despertar de tão grandes
mudanças. Todos os dias, sentimos muito simplesmente que
a cidade está cada vez maior, os edifícios cada vez mais
altos; os velhos edifícios, nos quais crescemos e que estão
profundamente gravados nas nossas memórias, são cada
vez menos, enquanto os novos edifícios se parecem cada
vez mais, estando as cidades a perder, assim, o seu carácter.
Todos os dias, as pessoas apressam-se no meio do barulho
constante, num espaço completamente novo, um estilo de
vida completamente novo, um sentido de tempo e espaço
completamente novo, uma nova era: tudo isto faz parecer
que vivemos uma realidade ilusória na qual não podemos
encontrar os nossos rumos...
Este grupo de obras é intitulado Imagem Invertida na
Água. É composto por imagens de conjuntos arquitectónicos
em Xangai, Pequim, Shenzhen e outras cidades chinesas onde
o ritmo da urbanização é extremamente rápido. Ao criá-las,
copiei intencionalmente grupos de edifícios que eram muito
similares uns aos outros, criando assim uma vasta e infinita
“paisagem” (que se pode estender em linha com diferentes
espaços e tamanhos). Acredito que as cidades em que
vivemos hoje perseguem o objectivo do desenvolvimento
rápido enquanto ignoram a idade criativa; a urbanização, no
encalce de uma cidade superficialmente cosmopolita, implica
duplicação infinita, duplicação...
O modelo é feito de porcelana branca, enquanto o uso
da luz e da sombra dá uma sensação ilusória de miragem, e um
sentimento de distância da vida real.
Since the 1990s, China has entered a period of
development that has proceeded at unprecedented speed.
Enormous changes have affected every conceivable space—
economic, social, cultural, conceptual—but we do not know
what may follow in the wake of such enormous changes. Every
day, we simply feel that the city is getting bigger and bigger,
the buildings taller and taller; the old buildings in which we
grew up and which are deeply engraved on our memories are
becoming fewer and fewer, while the new buildings look more
and more alike, so that the cities are losing their character.
Every day, people hurry about in the midst of constant noise,
in a completely new space, a completely new lifestyle, a
completely new sense of time and space, a new era: all of this
makes it seem that we are living in an illusory reality in which
we canʼt get our bearings...
This group of works is entitled “Inverted Image in
Water.” It is comprised of images of architectural ensembles
in Shanghai, Beijing, Guangzhou, Shenzhen and other Chinese
cities where the pace of urbanization is extremely fast. In
creating it, I intentionally copied groups of buildings that were
very similar to each other, thus creating a vast and endless
“landscape” (which may extend in line with different spaces
and sizes). I believe that the cities we are living in today are
pursuing the goal of rapid development while ignoring the
creative age; urbanization, in the pursuit of a superficially
cosmopolitan city, entails endless duplication, duplication...
The model is made of white porcelain, while the use
of light and shadow gives an illusory sense of mirage, and a
feeling of distance from real life.
67
作品名稱：水中倒影
媒介：青白瓷、燈光
創作年份：2002-2003
Título: Imagem Invertida em Água
Técnicas: Porcelana branca, luzes
Data: 2002-2003
Title: Inverted Image in Water
Media: White porcelain, lights
Date: 2002-2003
劉偉
Liu Wei
作者簡介
Biografia
Biography
1965 出生
1992 畢業於中央戲劇學院美術系舞台美術設計專
業
現生活工作在北京
1965 Nasce na China
da Academia Central de Teatro
1965 Born in China
1992 Graduated from the Department of Fine Arts,
Central Academy of Drama
展覽：
2005 “Videobrasil國際電子藝術展”，巴西聖保羅
“香港獨立影像節‘亞洲力量’”，香港藝
術中心
2004 “過去和將來之間：中國新攝影，新錄影藝
術展”，美國紐約，國際攝影中心
“反射真實——中國當代攝影藝術展”，丹
佛當代藝術博物館
“巴黎柏林國際相遇”，法國巴黎
2003 “盛宴——新陳代謝與溝通”，西班牙巴賽
羅納，Palau de la Virreina當代藝術中心
“Viper2003 國際影像及新媒體展”，瑞士巴
塞爾
“Printemps de Septembre當代影像藝術展”，
法國土魯斯
2002“ZKM國際媒體獎十年藝術展”，德國
Karlsruhe國際藝術及媒體中心
“IDFA國際紀錄片電影節”，荷蘭阿姆斯特
丹
“紐約影像藝術節”，美國紐約，林肯中心
電影協會
2001 “第五屆國際電影與建築雙年展”，奧地利
格拉茨
“歐洲媒體藝術節”，德國奧森納布魯克
“第18屆紀錄片及影像藝術節”，德國卡塞
爾
2000 “柏林國際媒體藝術節”，德國柏林
Exposições
2005 Videobrasil – Festival Internacional de Arte
Electrónica, São Paulo, Brasil
Prémios de Curtas Metragens Vídeo
Independentes de Hong Kong, Hong Kong
Arts Centre
2004 Entre o Passado e o Futuro: Nova Fotografia e
Vídeo da China, ICP, Nova Iorque, EUA
Mais de Um Bilião Servido: Fotografia
Conceptual da República Popular da China,
Museu de Arte Contemporânea, Denver,
Colorado, EUA
8.os Encontros Internacionais Paris/Berlim,
Paris, França
2003 Banquete: Metabolismo e Comunicação,
Palau de la Virreina, Barcelona, Espanha
Viper Basel 2003: Festival Internacional de
Cinema, Vídeo e Novos Media, Basel, Suíça
Primaveras de Setembro, Toulouse, França
2002 Dez Anos de Prémio Internacional de VídeoArte, ZKM, Karlsruhe, Alemanha
Festival Internacional de Cinema Documental,
Amsterdão, Holanda
Festival de Vídeo de Nova Iorque, Sociedade
de Cinema do Lincoln Center, Nova Iorque,
EUA
2001 5.ª Bienal Internacional de Cinema &
Arquitectura, Graz, Áustria
Festival Europeu de Arte Media, Osnabrueck,
Alemanha
18.º Festival de Cinema e Vídeo Documental
de Kassel, Kassel, Alemanha
2000 Festival Internacional de Arte Media de
Berlim, Berlim, Alemanha
Exhibitions
2005 Videobrasil—International Electronic Art
Festival, Sao Paulo, Brazil
Hong Kong Independent Short Film Video
Awards, Hong Kong Arts Centre
2004 Between Past and Future: New Photography
and Video from China, ICP, New York, USA
Over One Billion Served: Conceptual
Photography from the Peopleʼs Republic of
China, Museum of Contemporary
Art, Denver, Colorado, USA
8th Rencontres Internationales Paris/Berlin,
Paris, France
2003 Banquet: Metabolism and Communication,
Palau de la Virreina, Barcelona, Spain
Viper Basel 2003: International Festival
for Film, Video and New Media, Basel,
Switzerland
Printemps de Septembre, Toulouse, France
2002 Ten Years of the International VideoArt Prize,
ZKM, Karlsruhe, Germany
International Documentary Film Festival,
Amsterdam, the Netherlands
New York Video Festival, Film Society of
Lincoln Center, New York, USA
2001 5th Internationale Biennale fur Film +
Architektur, Graz, Austria
European Media Art Festival, Osnabrueck,
Germany
18th Kasseler Dokumentarfilm und Videofest,
Kassel, Germany
2000 Berlin International Media Art Festival,
Berlin, Germany
作品意念
Conceito
Concept
長安街和它兩側的建築承載了許多中國人的
記憶。包括我自己的一段難以忘懷的經歷。身處其
間，我們是否對它們所承載的記憶視而不見？面對
這些記憶的時候，當代中國表現得如此沈默。凝視
長安街，它的繁華是否掩蓋了真實？觸摸記憶，觸
摸我們尚未癒合的傷口。
A Avenida Changʼan e os edifícios que a
ladeiam são repositórios das memórias de muitos
chineses, incluindo algumas das minhas mais
inesquecíveis experiências. Quando nos pomos
aqui na presença destes edifícios e das memórias
que acarretam, será que vemos sem olhar? Quando
enfrentamos essas memórias, a China contemporânea
surge tão silenciosa! Ao olhar fixamente a Avenida
Changʼan, esconderá a sua opulência uma verdade
oculta? Tocar a memória é tocar as nossas próprias
feridas abertas.
Changʼan Avenue and the buildings on either
side of it are repositories for the memories of many
Chinese people. Including some of my own most
unforgettable experiences. When we stand here in
the presence of these buildings and the memories
they bear, do we look without seeing? When we come
face to face with these memories, contemporary
China appears so silent. Gazing at Changʼan Avenue,
does its opulence mask a hidden truth? To touch our
memories is to touch our own unhealed wounds.
68
69
作品名稱：長安街——夜
媒介：照片
規格：22cm(H) × 1460cm(W)
創作年份：2004
Título: A Avenida Changʼan à Noite
Técnicas: Fotografias
Dimensões: 22cm(A) × 1460cm(L)
Data: 2004
Title: Changʼan Avenue At Night
Media: Photographs
Dimensions: 22cm(H) × 1460cm(W)
Date: 2004
蕭昱
Xiao Yu
70
作者簡介
Biografia
Biography
1965 生於內蒙古
1989 畢業於中央美術學院壁畫系
2000 獲2000年中國當代藝術大獎(CCAA)
1965 Nasce na Mongólia Interior
1989 Diploma-se pelo Departamento de Pintura de
Frescos da Academia Central de Belas Artes
2000 Prémio “Arte Contemporânea Chinesa”
1965 Born in Inner Mongolia
1989 Graduated from the Department of Fresco
Painting, Central Academy of Fine Arts
2000 Chinese Contemporary Art Award
聯展：
2005 “香蕉”，北京，Ieum畫廊
“蜉蝣”，北京，北京公社
2004 “湧動——來自中國的影像藝術”，德國柏
林
“2004上海雙年展——影像生存”，上海美
術館
2003 “中國怎麼樣？：中國當代藝術展”，法國
巴黎，蓬皮杜文化中心
“節點·中國當代藝術的建築實踐”，上
海，聯洋建築博物館
“距離——廣東美術館當代藝術邀請展”，
廣州，廣東美術館
“別墅美術館”，北京，慧穀根園
“亞洲城市網路”，韓國漢城，漢城美術館
2002 “身在其中或若近若離——當代藝術中的本
體與交流”，加里寧格勒，俄羅斯文化部當
代藝術中心
“轉換”，北京，世方藝術中心
“趣味過剩”，上海，3H藝術中心
“W.X.Y”，北京，藝術文件倉庫
“跑跳爬走”，北京，遠洋藝術中心
2001 “威尼斯雙年展”，意大利威尼斯
“失重”，德國柏林
“新起點”，北京，藝術家倉庫
2000 “與我有關——中國實驗藝術圖片展”，美
國彼岸藝術公司主辦上海三亞攝影畫廊，雲
南藝術學院美術館，昆明上河會館等地巡迴
展覽
“不合作方式”，上海西蘇州路1133號
“傷害的迷戀”藝術展，北京，中央美院雕
塑研究室
“里昂雙年展”，法國里昂
“‘疼’——王音，蕭昱，楊茂源作品
展”，北京，藝術家倉庫
“中國當代藝術文獻展”，日本福岡
2005 Surfista da Banana, Galeria Ieum, Pequim
Mayfly, Comuna de Pequim, Pequim
2004 Correntes Subterrâneas: Arte Vídeo
Contemporânea da China, Zehdenickerstrasse
12A, Berlin-Mitte, Alemanha
Bienal de Xangai 2004: Técnicas do Visível,
Xangai
2003 Então, a China?: Arte Contemporânea
Chinesa, Centro Pompidou, Paris, França
Junção: Experiências Arquitectónicas na
Arte Contemporânea Chinesa, Museu de
Arquitectura Lianyang, Xangai
Guangzhou
City Net Asia, Museu de Arte de Seul, Coreia
2002 Dentro e No Meio De: Comunicação e
Identificação na Arte Contemporânea, Secção
de Kaliningrado do Centro Nacional de Arte
Contemporânea, Ministério da Cultura, Rússia
Transformação, Centro de Arte One World,
Pequim
Demasiado Sabor, Centro de Arte 3H, Xangai
W.X.Y, Arquivos & Armazém de Arte da
China, Pequim
Correr Saltar Gatinhar Andar, Centro de Arte
Oceano, Pequim
2001 La Biennale di Venezia 49 - Exposição
Internacional de Arte, Veneza, Itália
Leveza, Galerie Volker Diehl, Berlim,
Alemanha
Novo Ponto de Partida, Armazém dos
Artistas, Pequim
2000 Sobre Mim: Fotografia Experimental Chinesa,
Other Shore Arts Inc., Galeria de Fotografia
de Sanya, Xangai, e Museu do Instituto de
Artes de Yunnan, Kunming
Fuck Off, N.o 1133 Rua Xi Suzhou, Xangai
Uma Paixão Nociva: Exposição de Arte
Contemporânea, Pequim
Bienal de Lyon, Lyon, França
A Dor: Obras de Wang Yin, Xiao Yu e Yang
Maoyuan, Museu do Design, Pequim
Documenta de Artistas Chineses Avant-Garde,
Museu de Arte Fukuoka, Japão
Group Exhibitions
2005 Banana Surfer, Ieum Gallery, Beijing
Mayfly, Beijing Commune, Beijing
2004 Undercurrents: Contemporary Video Art
From China, Zehdenickerstrasse 12A, BerlinMitte, Germany
2004 Shanghai Biennale: Techniques of the Visible,
Shanghai
2003 Alors La Chine?: Chinese Contemporary Art,
Junction: Architectural Experiments in
Chinese Contemporary Art, Lianyang
Architecture Art Museum, Shanghai
Contempory Art Invitational Exhibition,
Guangzhou
City Net Asia, Seoul Museum of Art, Korea
2002 Inside and Between: Communication
and Identification in Contemporary Art,
Kaliningrad Branch of the National Centre
for Contemporary Arts, Ministry of Culture,
Russia
Transformation, One World Art Center,
Beijing
Too Much Flavour, 3H Art Center, Shanghai
W.X.Y, China Art Archives & Warehouse,
Beijing
Run Jump Crawl Walk, Ocean Art Center,
Beijing
2001 La Biennale di Venezia 49, International
Exhibition of Arts, Venice, Italy
Weightlessness, Galerie Volker Diehl, Berlin,
Germany
New Starting Point, Artistsʼ Warehouse,
Beijing
Artfile 2001-A, Other Shore Arts Inc.,
Kunming
2000 About Me: Chinese Experimental
Photography, Other Shore Arts Inc., Sanya
Photography Gallery, Shanghai, and the
Museum of Yunnan Arts Institute, Kunming
Fuck Off, No.1133 Xi Suzhou Road, Shanghai
A Hurtful Infatuation: Contemporary Art
Exhibition, Beijing
Lyon Biennial, Lyon, France
The Ache: Works by Wang Yin, Xiao Yu, and
Yang Maoyuan, Museum of Design, Beijing
Chinese Avant-Garde Artists Documenta,
Fukuoka Museum of Art, Japan
作品意念
Conceito
Concept
一種社會，一個公司，一個工廠，一個機構，
都在自己特殊的規則下生產不同的產品及不同種類
的人。
在今天的城市生活中，每天有明星和新形象被
製造出來。隱匿在這些形象背後的這些團體正在通
過對形象的製造來表達他們的態度、欲望和立場。
這些形象看上去鮮明、有個性、有趣味、且引人注
目。但仍然是被精心打造包裝和策劃出來的，他們
不遺餘力地製造看似真實的細節和故事。希望公眾
將這些形象與自己聯繫起來，以期達到精神慰藉的
作用。一旦形象樹立，公眾便沈浸在這樣一種關係
之中。人們欣然接受這種看似真實，實則是虛擬出
來的形象，無人追究其真實性，這是一種表面無害
的甜口。
在各行各業中，行業的形象和氣質也被抽離和
總結出來。在人們習慣總結的思維慣性中，一種可
識別的、具有特徵性的、豐滿具體的意象被歸納在
一種面孔中，而真實的個體被稀釋和隱匿掉了。
真實和虛擬成為一對玩耍的孿生兄弟，缺了誰
都不好玩。
Uma sociedade, uma companhia, uma
instituição: cada uma produz diferentes tipos de
produtos e diferentes tipos de pessoas, de acordo com
as suas próprias regras instituídas.
Na vida urbana dos nossos dias, novas
celebridades e novas imagens são produzidas
diariamente. As organizações que se escondem por
trás destas utilizam a produção de imagens para
expressar as suas atitudes, desejos e interesses. À
primeira vista, estas imagens parecem nítidas e
coloridas, cheias de personalidade e humor; atraem
imediatamente a atenção das pessoas, mas para isso
foram meticulosamente preparadas, concebidas,
embaladas; fazem o seu melhor para criar histórias
e detalhes que aparentam ser reais, esperando que o
público estabaleça uma ligação entre estas imagens
e eles próprios, e encontrem uma consolação
espiritual nelas. Assim que a imagem é erguida, o
público mergulha nesta conexão. As pessoas aceitam
com agrado estas imagens aparentemente reais mas
na realidade virtuais; ninguém se incomoda em
investigar a sua autenticidade. É superficialmente
inofensivo, como saciar um desejo por algo doce.
Em todos os tipos de negócios, uma imagem
profissional é escolhida e resumida para o público.
Num mundo onde as pessoas estão acostumadas a
pensar em sumários, toda uma série de características
distintivas e de imagens concretas pode ser
descortinada num único rosto, enquanto o verdadeiro
indivíduo é diluído e esquecido.
O real e o virtual tornaram-se como irmaõs
gémeos a brincar em conjunto; se um deles
desaparecer, nenhum deles se diverte.
A society, a company, a factory, an institution:
each produces different kinds of products and
different kinds of people, in accordance with its own
set of rules.
In todayʼs urban life, new celebrities and
new images are being produced every day. The
organizations hidden behind them use the production
of images to express their attitudes, desires and
interests. At first glance, these images seem sharp
and colourful, full of personality and humor; they
immediately attract peopleʼs attention. But they have
been meticulously prepared, designed, packaged; they
do their level best to create stories and details that
appear to be real, hoping that the public will make a
connection between these images and themselves, and
find spiritual consolation in them. Once the image is
erected, the public is immersed in this connection.
People gladly accept these apparently real but
actually virtual images; no one bothers to investigate
their authenticity. Itʼs superficially harmless, like
indulging a sweet tooth.
In every line of business, a professional image
is chosen and summarized for the public. In a world
where people are accustomed to thinking in summaries,
a whole series of distinguishing characteristics and
concrete images, may be discerned in a single face,
while the real individual is diluted and hidden.
The real and the virtual have become like twin
brothers playing together; if either one is missing,
neither one is any fun.
71
作品名稱：無題系列
媒介：數碼圖片
創作年份：2005
Título: Série Sem Título
Técnicas: Fotografia digital
Data: 2005
Title: Untitled Series
Media: Digital Photography
Date: 2005
戴耘
Dai Yun
72
作者簡介
Biografia
Biography
1971
1990
1995
2000
1971 Nasce em Xian
1990 Diploma-se pela Escola Secundária Anexa à
Academia de Belas Artes de Xian
1995 Diploma-se pelo Departamento de Escultura
da Academia de Belas Artes de Xian, onde
permanence a ensinar
2000 Começa a trabalhar na Academia de Escultura
de Shenzhen
1971 Born in Xian
1990 Graduated from Middle School affiliated with
the Xian Academy of Fine Arts
1995 Graduated from the Sculpture Department of
the Xian Academy of Fine Arts, and remained
at the Academy to teach
2000 Started working at the Shenzhen Sculpture
Academy
Exposições Individuais e Colectivas
2005 Em Curso: Exposição de Arte
Contemporânea, Academia de Escultura de
Shenzhen
Expresso Visão: Bienal da Juventude de
Xangai 2005, Xangai
2004 SEZ Visual: Exposição de Arte
Contemporânea, Shenzhen
2003 Rei do Jogo - Exposição Moderna de Belas
Artes de Shenzhen, Shenzen
2001 Reshuffle, Instituto de Escultura de Shenzhen
Partilha e Coexistência: Uma Exposição
Especial de Escultura Celebrando a Nova
Localização da Academia Central de Belas
Artes, Pequim
O Espirro da Cidade: Exposição Moderna de
Belas Artes de Shenzhen, Shenzen
2000 Conflito e Escolha: Obras por Convite de
Jovens Escultores
1999 Exposição Individual de Obras de Escultura,
Galeria Tongdao, Pequim
Group & Solo Exhibitions
2005 On Going: Exhibition of Contemporary Art,
Shenzhen
Sculpture Academy
Vision Express: 2005 Shanghai Youth
Biennial, Shanghai
2004 Visual SEZ: Exhibition of Contemporary Art,
Shenzhen
2003 King of the Game, Modern Fine Arts
Exhibition of Shenzhen
2001 Reshuffle, Shenzhen Sculpture Institute
Sharing and Coexistence: A Special Scuplture
Exhibition Celebrating the New Location of
the Central Academy of Fine Arts, Beijing
The Sneeeze of the City: Modern Fine Arts
Exhibition of Shenzhen
2000 Conflict and Choice: Invited Works by Young
Sculptors
1999 Solo Exhibition of Works of Sculpture,
Tongdao Gallery, Beijing
作品意念
Conceito
Concept
選擇深、澳兩地某處的公共汽車站牌為原形，
做成一個可供盲人使用的公共汽車站牌。實施方
式：在站牌離地面1.2米處設置一個多面體的滾
筒，每面用盲文做出一一對應的站名，盲人可通過
撥動滾筒了解各站的內容。
我以為盲文站牌除實用功能外，它可觸摸的
凹凸肌理本身包含了這座城市皮膚的寓意。而盲人
觸摸行為的過程同時也是一種以身體直接介入的方
式，折射出這一群體用身體的語言對城市皮膚的感
知和進入。
Esta obra utiliza as formas originais das
tabuletas das paragens de autocarro de Macau e
Shenzhen e transforma-as em tabuletas de paragem
de autocarro para cegos. Isto é feito da seguinte
maneira: um tambor poligonal será afixado a cada
tabuleta a uma altura de 1,2 m do solo. Em cada
face do tambor, os nomes das paragens de autocarro
serão reproduzidos em Braille; as pessoas cegas
poderão, rodando o tambor, compreender as linhas de
autocarro que param em cada paragem. Acredito que
as tabuletas de paragem de autocarro em Braille, para
além de terem uma utilização prática, têm implicações
para o conceito da ʻpele da cidadeʼ, devido à série
tangível de altos e mossas que apresentam. Ler
Braille é uma forma de envolver o corpo no processo
de apreensão do mundo; reflecte a forma como a
linguagem corporal desta comunidade compreende e
penetra na pela da cidade.
This piece takes the original shapes of the signs
at public bus stops in Macao and Shenzhen, and turns
them into bus stop signs for the blind. This is done in
the following way: a polygonal drum will be affixed
to each signpost at a height of 1.2 meters from the
ground. On each face of the drum, the names of the
bus stops will be reproduced in Braille; blind people
can, by spinning the drum, understand the bus lines
that stop at each station. I believe that Braille bus
stop signs, in addition to having a practical use, have
implications for the concept of the city skin, due to
their tangible series of bumps and dents. Reading
Braille is a way of involving the body in the process
of perceiving the world; it reflects how the bodily
language of this community both perceives and enters
into the skin of the city.
出生於西安
畢業於西安美術學院附中
畢業於西安美術學院雕塑系，同年留校任教
調入深圳雕塑院
展覽：
2005 “現在進行式——深圳當代藝術展”
“視覺驚豔——上海青年美術大展”
2004 “視覺特區2004——深圳當代藝術展”
2003 “玩物志——深圳當代藝術展”
2001 “重新洗牌——當代藝術展”
“共用與共存——慶祝中央美院遷校暨國際
美術校長論壇雕塑特展”
“都市噴嚏——深圳當代藝術展”
2000 “衝突與選擇第二回——當代青年雕塑家邀
請展”
1999 “個人雕塑作品展”，北京
73
作品名稱：助盲站牌
媒介：不鋼烤漆
規格：300cm(H) × 120cm(W) × 50cm(D)
創作年份：2005
Título: Tabuletas de Paragem de Autocarro para Cegos
Técnicas: Aço inoxidável, esmalte cozido
Dimensões: 300cm(A) × 120cm(L) × 50cm(P)
Data: 2005
Title: Bus Stop Signs for the Blind
Media: Stainless steel, baked enamel
Dimensions: 300cm(H) × 120cm(W) × 50cm(D)
Date: 2005
作者簡介
Biografia
Biography
1964
1986
1989
1999
1964
1982-1986
1986-1989
1989-1995
1995-1999
1964
1982-1986
1986-1989
1989-1995
1995-1999
生於江蘇無錫
畢業於南京大學，獲學士學位
畢業於中央美術學院，獲碩士學位
畢業於德國卡塞爾美術學院，獲碩士學位
至今任教於中央美術學院攝影與數碼媒體工作室
個展：
2004 “過去對現在的訪問”，愛普生影藝坊，上海、北
京
“Phantasmagoria”，美國芝加哥，Walsh畫廊
2002 “盤桓”，瑞士盧塞恩，Urs Meile 畫廊
2001 “從東到西，從西到東”，北京，中央美術學院展
覽館
1999 “文化碰撞”，德國卡塞爾，Stellwerk 畫廊
1994 北京藝術博物館和上海美術館
1992 北京，中國歷史博物館
1991 北京藝術博物館
繆曉春
Miao Xiao Chun
74
聯展：
2005 “廣州國際攝影雙年展”，廣州，廣東美術館
“過去和將來之間:中國新攝影，新錄影藝術展”，
美國西雅圖，當代藝術博物館
“中國當代藝術”，意大利米蘭，當代藝術博物館
“麻將——西客收藏中國當代藝術展”，瑞士伯爾
尼美術館
“2005成都雙年展”，成都
“大搞新關係，藝術倫理學”，台北，帝門藝術中
心
“Confluentes II”，德國科布倫，茲路德維希博物館
2004 “平遙在巴黎”，法國巴黎，MK2圖書館
“出神入畫”，台北，當代藝術館
“繆曉春/Rinn雙人展”，北京，798空白空間
“中國之春”，法國阿爾薩斯，CRAC博物館
“觀光”，澳大利亞，悉尼美術學院畫廊
“過去和將來之間:中國新攝影，新錄影藝術展”，
美國紐約國際攝影藝術中心、亞洲協會，芝加哥斯
馬特博物館、芝加哥當代藝術博物館
2003 “Me and more”，瑞士，盧塞恩美術館
“ARCO藝術博覽會”，西班牙馬德里
“藝術博覽會”，瑞士蘇黎世
“左手與右手”，中德當代藝術聯展，北京，798時
態空間
“今日亞洲藝術”，韓國漢城
2002 “都市營造”，上海雙年展，上海美術館
“正在建設”，東京，日本國際交流基金會
“Media City Seoul2002”，第二屆漢城媒體藝術雙
年展，韓國，漢城美術館
Nasce em Wuxi, província de Jiangsu
Estuda na Universidade de Nanjing
Academia Central de Belas Artes, Pequim
Vive e trabalha como artista em Pequim
Estuda na Kunsthochschule (Escola Superior de
Escultura) Kassel, Alemanha
Ensina presentemente no Departamento de
Fotografia e Media Digital, Academia Central de
Belas Artes, Pequim
2004 Um Visitante do Passado, Galeria de Fotografia
Epson, Xangai e Pequim
Phantasmagoria, Galeria Walsh, Chicago, EUA
2002 Demorar, Galeria Urs Meile, Lucerne, Suíça
2001 Do Oriente ao Ocidente e Vice-versa, Museu da
Academia Central de Belas Artes, Pequim
1999 Kulturbegegnungen, Galeria Stellwerk, Kassel,
Alemanha
1994 Museu de Arte de Pequim e Museu de Arte de Xangai
1992 Museu Nacional de História da China, Pequim
1991 Museu de Arte de Pequim
2005 Bienal Internacional de Fotografia de Guangzhou,
Museu de Arte de Guangdong
Entre o Passado e o Futuro: Nova Fotografia e Vídeo
da China, Museu de Arte Contemporânea, Seattle,
EUA
Pavilhão de Arte Contemporânea Chinesa, Milão,
Itália
Mahjong— Arte Contemporânea Chinesa da
Colecção Sigg, Artmuseum, Berna, Suíca
Bienal de Chengdu 2005, Chengdu
Construindo uma Nova Relação – A Ética da Arte,
Centro de Arte Dimensions, Taipé, Taiwan
Confluentes II: Artistas Internacionais no Museu
Ludwig, Koblenz, Alemanha
2004 Pinyao em Paris, Bibliothéque MK2, Paris, França
Aura Encantada: A Nova Visão da Fotografia
Chinesa, Museu de Arte Contemporânea, Taipé,
Taiwan
Rivka Rinn e Miao Xiaochun, White Space Beijing at
798
A Primavera da China, Museu CRAC, Alsácia, França
Visita Turística, Galerias SCA, Sydney College of the
Arts, Austrália
Entre o Passado e o Futuro: Nova Fotografia e
Vídeo da China, Centro Internacional de Fotografia
e Sociedade Asiática, Nova Iorque; Smart Museum
of Art and Museum of Comtemporary Art, Chicago,
EUA
2003 Eu e Mais, Museu de Arte de Lucerne, Suíça
Feira de Arte ARCO, Madrid, Espanha
Feira de Arte, Zurique, Suíca
Mão Esquerda, Mão Direita: Uma Exposição SinoGermânica de Arte Contemporânea, Espaço de Arte
798
Conceito in Situ, The Villa Museum
Modernização e Urbanização: A Arte Asiática
Actualmente, Seul, Coreia
2002 Criação Urbana - Bienal de Xangai 2002, Museu de
Arte de Xangai
Em Construção, The Japan Foundation, Tóquio
Media City Seoul 2002 - 2.ª Bienal Internacional de
Arte Media de Seul, Coreia
Born in Wuxi, Jiangsu province
Studied at the Nanjing University
Central Academy of Fine Arts, Beijing
Lived and worked as an artist in Beijing
Studied at the Kunsthochschule Kassel, Germany
Currently teaches in the Department Photography
and Digital Media, Central Academy of Fine
Arts, Beijing
Solo Exhibitions
2004 A Visitor from the Past, Epson Photo Gallery, Shanghai
& Beijing
Phantasmagoria, Walsh Gallery, Chicago, U.S.A.
2002 Linger, Gallery Urs Meile, Lucerne, Switzerland
2001 From East to West and Back Again, Museum of the
Central Academy of Fine Arts, Beijing
1999 Kulturbegegnungen, Gallery Stellwerk, Kassel,
Germany
1994 Beijing Art Museum and Shanghai Art Museum
1992 National Museum of Chinese History, Beijing
1991 Beijing Art Museum
Group Exhibitions
2005 Guangzhou International Photo Biennale, Guangdong
Art Museum
Between Past and Future: New Photography and Video
from China, Museum of Contemporary Art, Seattle,
USA
Chinese Contemporary Art Pavilion, Milan, Italy
Mahjong—Chinese Contemporary Art from the Sigg
Collection, Artmuseum, Bern, Switzerland
Chengdu Biennale 2005, Chengdu
Making a New Relationship—The Ethics of Art,
Dimensions Art Center, Taipei, Taiwan
Confluentes II: International Artists in the Ludwig
Museum, Koblenz, Germany
2004 Pinyao in Paris, MK2 Bibliothéque, Paris, France
Spellbound Aura: The New Vision of Chinese
Photography, Museum of Contemporary Art, Taipei,
Taiwan
Rivka Rinn und Miao Xiaochun, White Space Beijing
at 798
Le Printemps de Chine, Musée CRAC, Alsace, France
Sightseeing, SCA Galleries, Sydney College of the Arts,
Australia
Between Past and Future: New Photography and Video
from China, International Center of Photography and
Asia Society, New York; Smart Museum of Art and
Museum of Contemporary Art, Chicago, USA
2003 Me and more, Museum of Art Lucerne, Switzerland
ARCO Art Fair, Madrid, Spain
Art Fair, Zurich, Switzerland
Left Hand, Right Hand: A Sino-German Exhibition of
Contemporary Art, 798 Art Space
Concept in Situ, The Villa Museum
Modernization & Urbanization: Asian Art Now, Seoul,
Korea
2002 Urban Creation, Shanghai Biennale 2002, Shanghai
Art Museum
Under Construction, The Japan Foundation, Tokyo
Media City Seoul 2002, 2nd Seoul International Media
Art Biennale, Korea
作品意念
Conceito
Concept
這是一張在成都市中心天府廣場拍攝的照片，當時正
在建造地鐵，從地面挖下去非常大非常深的一個坑，可以
很清楚地看到上下幾層縱橫交錯的地鐵線路。正好象揭開
了城市皮膚的一塊，開膛破肚，看到了皮膚下面跳動的心
臟以及密密麻麻的血管和神經!其間是無數辛勤勞作的工
人，他們在不分晝夜地建造著未來的交通要道。地面上廣
場中央的漢白玉毛主席像舉手向前，目視遠方，並親歷著
這一過程的分分秒秒日日夜夜。
Esta foi uma fotografia tirada na Praça Tianfu na
baixa de Chengdu. Nessa ocasião, estavam a construir o
metro, cavando um buraco enorme e muito profundo no solo,
tornando assim visível o esquema de várias linhas de metro
cruzadas. Aconteceu que este foi um momento em que a ʻpele
da cidadeʼ foi removida em partes, o seu estômago aberto,
revelando o coração a bater e as veias e extremidades nervosas
densamente compactadas. Este processo requereu o esforço
de inúmeros trabalhadores, que trabalharam dia e noite, para
construir as linhas de transporte do futuro. Entretanto, cá em
cima na praça, a estátua de mármore branco de Mao Zedong
levanta a sua mão, fitando a distância, experimentando cada
minuto e cada segundo, cada dia e cada noite deste processo.
This is a photograph that was taken in Tianfu Square
in downtown Chengdu. At the time, they were in the middle
of building a subway system, digging a very big, very deep
hole in the ground, thus making visible the outline of several
criss-crossed subway lines. It just so happened that this
was a moment in which the skin of the city was removed in
parts, its stomach opened up, revealing the beating heart and
the densely packed blood vessels and nerve endings. This
process required the labour of countless workers, who worked
day and night to build the transportation lines of the future.
Meanwhile, above ground in the square, the white marble
statue of Mao Zedong raises his hand, gazing into the distance,
and experiences every minute and every second, every day and
every night, of this process.
作品名稱：繼往開來
媒介：照片
創作年份：2005
Título: Molde o Futuro
Data: 2005
Title: Mould the Future
Media: Photography
Date: 2005
75
韓磊
Han Lei
76
作者簡介
Biografia
Biography
1967 出生於河南開封
1989 畢業於中央工藝美術學院
現工作居住在北京
1967 Nasce em Kaifeng, província de Henan
1989 Diploma-se pela Academia Central de Artes e Design, Pequim
Trabalha e vive presentemente em Pequim
1967 Born in Kaifeng, Henan province
1989 Graduated from the Central Academy of Crafts and Design,
Beijing
Currently works and lives in Beijing
個展：
2005 “肖像”，法國巴黎
“Killing legend”，北京
2004 “韓磊攝影展”，上海
2003 “陌生”，上海
2001 “虛構的風景”，北京
1997 “疏離”，北京、芬蘭赫爾辛基、德國柏林
2005 Retratos, Galeria Polaris, Paris, França
Lenda Mortal, Galeria de Fotografia 798, Pequim
2004 Fotografias de Han Lei, Art Scene China, Xangai
2003 Estranho, Galeria Aura, Xangai
2001 Paisagem Ficcional, Pequim
1997 Alienação, Galeria Hippolyte, Helsínquia, Finlândia e Galeria
Podwell, Berlim, Alemanha
Solo Exhibitions
2005 Portraits, Galerie Polaris, Paris, France
Killing Legend, 798 Photo Gallery, Beijing
2004 Han Lei Photographs, Art Scene China, Shanghai
2003 Strange, Aura Gallery, Shanghai
2001 Fictional Landscape, Beijing
1997 Alienation, Hippolyte Gallery, Helsinki, Finland and Podwell
Gallery, Berlin, Germany
聯展：
2005 “廣州攝影雙年展”，廣州，廣東美術館
2004 “紫禁城國際攝影展”，北京
“交匯點:當代油畫與攝影”，美國紐約，前波畫廊.
2002 “中國當代攝影”，丹麥
“陌生天堂”，捷克布拉格、芬蘭赫爾辛基
“光陰”，意大利
“意大利攝影節”，意大利
“對話 / 淒豔”，北京
“面對真實”，北京
2001 “平遙攝影節”，山西平遙
“中國當代錄影與攝影藝術”，美國紐約，前波畫廊
2000 “21世紀的城市:西門子文化專案”，德國法蘭克福，
美國紐約，日本東京
1999 “當代中國攝影”，美國加州
1998 “鐵路和人”，美國1998年度鍾斯文獻攝影大獎
1996 “來自中國的15個工作室”，德國慕尼黑
1995 “布魯塞爾藝術節”，比利時
1994 “當代中國攝影”，香港，香港藝術中心
2005 Observando a Cidade - Bienal de Fotografia de Guangzhou, Museu
de Arte de Cantão, Guangzhou
2004 Exposição de Fotografia da Cidade Proíbida, Pequim
Intersecção: Pintura a Óleo & Fotografia Contemporâneas,
Chambers Fine Art, Nova Iorque, EUA
2002 Da China: Fotografia Contemporânea Chinesa, Galeria Image,
Dinamarca
Um Estranho Céu: Fotografia Contemporânea Chinesa, Museu
Nacional de Arte, Praga, República Checa
Tempo di Donne, Sala Gatti, Viterbo, Itália
Festival de Fotografia de Roma, Roma, Itália
Diálogo: Belo e Trágico – Dois Fotógrafos Espanhóis e Dois
Fotógrafos Chineses, Museu da Capital, Pequim, China
Enfrentando a Realidade: A Fotografia de Han Lei, Wang Shilong
e Zhang Haiʼer, Arquivos & Armazém de Arte da China, Pequim,
China
2001 3.º Festival Internacional de Fotografia de Pingyao, Pingyao,
província de Shanxi
Desorientação: Fotografia & Vídeo na China Hoje, Chambers Fine
Art, Nova Iorque, EUA
2000 Cidades do Séc. XXI: Programa Cultural Siemens, Frankfurt,
Germany, and NewYork, EUA
1999 Um Espírito Visível: Fotografia Contemporânea da República
Popular da China, Galerias de Fotografia do Cypress College,
Cypress, California, EUA.
1998 Railways & People: the 1998 Mother Jones International Fund for
Documentary Photography Awards, Art Center & Studio Gallery,
São Francisco, EUA
1996 China: Actualidades de 15 Ateliers, Reithalle, Munique, Alemanha
1995 Festival Internacional de Arte de Bruxelas, Bruxelas, Bélgica
1994 Fotografia Contemporânea da China Continental,
Taiwan & Hong Kong, Hong Kong Arts Centre, Hong Kong
作品意念
Conceito
Concept
O meu mundo retratado e o meu pagode.
Na rua, entre os rostos de inúmeros estranhos apressados, distingo
sempre um que se parece com alguém que já conheço. Esse rosto parece
ter uma espécie de poder mágico impiedoso que me atrai, e aproximo-me
dessa pessoa e digo-lhe que lhe quero tirar um retrato. Faço-o de uma forma
que dissipa a sua surpresa, ou talvez seja uma forma de fazer também sentir
uma sensação de intimidade entre estranhos.
Faço a pessoa compreender que quero dar-lhe a ele ou ela um papel
para representar. No entanto, não é como fazer um filme; essas fotografias
são mais como raios-X médicos, um registo básico dos sintomas da
morbidez de uma pessoa; essas fotografias podem tornar-se o início de um
diagnóstico dos pontos em branco da memória.
Parece que rostos como esses já existiam nas fotografias a preto-ebranco que tirei no início, em inúmeras cidades períféricas por toda a
China, de actores menores que assumiram os papeis principais dessa vida
periférica.
Numa tarde, nos anos 80, agarrei na minha pequena câmara e
dirigi-me sem destino em direcção ao topo de uma pequena colina numa
pequena aldeia da província de Shaanxi. As pessoas da aldeia passavam o
tempo e divertiam-se a adivinhar a sorte umas das outras a partir das suas
fisionomias. Pintavam-se como palhaços de ópera e interpretavam árias
famosas... Então, um palhaço veio ter comigo e pediu-me para tirar o seu
retrato; continuou a fazer caretas e gestos esquisitos para a câmara e depois,
da forma mais polida possível, disse-me que era um “professor”...
Talvez “professor” fosse o título profissional que este homem mais
idolatrasse. Talvez ele vivesse a sua própria alucinação e parecia a coisa
mais normal do mundo vestir-se de professor-palhaço de uma ópera
chinesa antiga.
Posso compreender e observar que a maioria das pessoas vivem nas
suas próprias alucinações, quase preversas; os efeitos desta preversidade
estão gravados nos seus rostos. Por vezes, tenho uma forte inclinação
de usar a epistemologia popular das fisionomias para tentar discernir os
temperamentos das pessoas; porque, em conjunto, estes temperamentos
individuais constituem a expressão da sociedade. Tento reconhecer todas
as pessoas, começando pelos seus rostos.
Depois, jogo com estes elementos básicos: em casa, componho um
fundo e saio para as ruas à volta da minha casa em busca de rostos que
correspondam à minha “epistemologia fisionómica”. Então tiro os seus
retratos usando os mais antigos métodos do retrato fotográfico.
Por vezes, recorro às pessoas do campo em busca de situações
extremas que tocaram os meus nervos ópticos há dez anos. Sou encorajado
pelas correntes subterrâneas das minhas memórias mais recônditas para
“capturar” aqueles que são feitos, em segredo, com “pessoas más”,
recebendo um castigo pelos seus crimes. Esses podem ser adúlteros bem
merecedores dos seus castigos, na forma de um tijolo, um machado, ou de
um banco de madeira na cabeça. Estas podem ser idealizações de práticas
passadas criadas hoje pelas pessoas, mas usam, para as ilustrar, as tradições
de caracterização mais sanguinárias, chocantes e de fazer saltar os olhos.
Esta é a imagem popular que me deixou a maior impressão no cérebro, mas
estas técnicas de caracterização estão-se lentamente a perder. Talvez esta
seja uma forma de proclamar uma ansiedade enraízada sobre o significado
da moralidade nos dias de hoje.
A outro nível, construí secretamente um grupo de torres e usei depois
a minha câmara para as registar, criando uma espécie de associação
com esses “rostos da sociedade”. Isto pode também chamar-se o meu
“pagode”. Outorgo a todos estes bens em segunda mão provenientes
de todo o país uma espécie de “espistemologia das fisionomias”. Junto
curiosidades e antiguidades falsas, fantoches, pedras mórbidas e espelhos
de caracterização; todos são firmemente guardados no retrato do socialismo
que tenho na minha mente; um brinquedo de criança, uma estátua de Mao
Zedong com a sua mão no ar, legumes deliciosos e peixes voadores...
Estes adereços que uso para construir o meu pagode combinam todas
as contradições e dúvidas do meu crescimento e da minha memória.
Talvez todas as torres estejam condenadas a cair, eventualmente. As
alegrias da minha infância, as minhas contradições, as minhas dúvidas, a
minha educação, os ideais românticos da minha juventude... estão todos
integrados no meu pagode.
É como se toda a alienação e pensamentos cegos que absorvemos ao
longo dos anos tenham produzido um presságio de morbidez.
My portrait of the world and my pagoda.
On the street, among the faces of countless hurried strangers, I always distinguish one that seems like the face of someone I have met before.
This face seems to have a kind of ruthless magical power that attracts me,
and I walk up to that person and tell them I want to take their picture. I use
it as a way to dispel their surprise, or perhaps it is a way to make them also
feel a sense of intimacy among strangers.
I make the person understand that I want to give him or her a role
to play. Itʼs not like making a movie, though; these photographs are more
like medical X-rays, a basic record of the symptoms of a personʼs morbidity; these photographs can open up the beginnings of a diagnosis of the
blind spots of memory.
It seems that faces like these already existed in the black-and-white
photos I took in my early years, in countless small peripheral towns across
China, of minor players who took on the starring roles of that peripheral
life.
One afternoon in the 1980s, I grabbed my little camera and headed
aimlessly off towards the top of a small hill in some little town in Shaanxi
province. The people in the village were passing the time and amusing
themselves by telling each othersʼ fortunes from their physiognomies. They
painted themselves up as opera clowns and performed famous arias... Just
then, a clown came up to me and asked me to take his picture; he kept making funny faces and weird gestures into my camera, and then, in the most
urbane manner imaginable, told me that he was a “professor”...
Perhaps “professor” was the professional title that this man worshiped most. Perhaps he lived in his own hallucination, and it seemed the
most normal thing in the world to dress himself up as a professor-clown out
of an ancient Chinese opera.
I can understand, and see, that most people live in their own nearly
perverse hallucinations; the effects of this perversity are recorded on their
faces. Sometimes I have a strong inclination to use a folk epistemology of
physiognomies to try to discern peopleʼs temperaments; for, taken together,
these individual temperaments make up the countenance of society. I try to
recognize every single person, starting from their faces.
Then I play with these basic elements: at home I arrange a background, and go out into the streets around my house to find faces that tally
with my “physiognomic epistemology.” I then take their pictures using the
oldest methods of photographic portraiture.
Sometimes, I go back among rural people in search of the edgy situations that touched my optic nerves ten years ago. I am encouraged by the
subterranean currents of my innermost memories to “summon” those who
are made up, in secret, as “bad people” receiving punishment for their
crimes. They may be adulterers well-deserving of their punishments, in the
form of a brick, an axe, or a wooden bench to the head... These may be
idealizations of past practices created by people in the present day, but
they use the most bloody, shocking, eyeball-popping traditions of makeup
to illustrate them. This is the folk image that has left the deepest impression
upon my brain, but these make-up techniques are slowly being lost. This
perhaps is a way of proclaiming a deep-seated anxiety about the significance of morality to the present day.
On another level, I have secretly constructed a group of towers, and
then used my camera to record them, creating a kind of association with
those “faces of society.” This could also be called my “pagoda.” I bestow
all these second-hand goods from around the country with a kind of “epistemology of physiognomies.” I gather together curios and fake antiques,
puppets, morbid stones, and makeup mirrors; these are all kept firmly in
my mindʼs picture of socialism; a childʼs fluffy toy chicks, a statue of Mao
Zedong with his hand in the air, delicious vegetables and flying fish...
These props that I use to build my “pagoda” mix together all the
contradictions and doubts of my growing up and my memory. Maybe all
towers are bound to collapse eventually. My childhood joys, my contradictions, my doubts, my education, the romanticist ideals of my youth...all are
built into my pagoda.
It is as if all the alienation and blind thought that we have absorbed
over the years have produced an omen of morbidity.
我的肖像世界和我的寶塔。
在街邊，我一定會在無數行色匆匆的陌生面孔中分辨出似
曾相識的一個，這個面孔似乎有著某種很無情的魔力吸引我，
而後我會走上去告訴那人為他拍照。我用來打消那些人的詫異
的方式或許就是使對方也感覺到某種陌生中的熟知感。
我讓對方了解到要給他一個角色。這不同於拍電影，這張
照片就象一個醫院X光片的意義，它是一個最基本的有關病態
的特徵記錄，由此張照片展開一個關於診斷那些記憶盲點的
開始。
這些面孔似乎已經很早存在於我的那些早期的黑白照片
中，這些照片拍攝於中國眾多的邊緣的小城鎮，那些小人物充
當了那些邊緣生活的大主角。
八十年代的一個下午，當我拿著我的那台小型相機漫無目
的地走到陝西省某個小鎮的一個緩坡上，那的人們在悠閒地
自娛，看相算命的，畫成丑角表演唱戲的......這時侯，那個丑
角主動來到我的面前尋求拍照，他不斷的對著我的相機做出各
種怪異的表情和動作，並且彬彬有禮地告訴我，他本人是一個
“教授”......
“教授”或許正是這個人最信奉和崇拜的職稱，他在自己
的幻覺生活，他的常態卻是把自己扮成一個古老戲劇的丑角
教授。
我似乎了解並且看到了大多數人生活在這樣近乎乖戾的幻
覺中，在他們的面孔上記錄了這種乖戾的影響。有時候我會
近乎偏執地按照一種民間相術的認識論去看待人們的脾性，
這些脾性構成了整個社會的面目，我會從面孔開始去識別每
一個人。
我去調動這些最基本的元素，在自己的家中佈置背景，在
我居住的周邊街道上找到符合我的 “相學認識論”的面孔，按
照最古老的拍攝肖像的方式為他們照相。
有時候，我回到民間，去再次調動那些在十年前曾觸動我
的眼部神經的緊張情節，我被內心記憶的潛流鼓舞著去“召
見”那些被秘密化妝後接受懲罰的“惡人”，他們或許是群罪
有應得的偷情犯，頭中板磚，斧頭和板凳遭到懲罰......這或許
是人們在新年中寄予的理想，但他們卻使用了最為血腥和震撼
眼球的化妝傳統。這是在我腦海中印記最深的民間形象，但是
他們的化妝技術似乎正在漸漸地從民間失傳，這也或許昭示了
道德之於今天的某種焦灼的意義。
在另一個層面，我秘密地構造一群塔，然後用照相機去
記住它們，去對應那些“社會的面孔”。這或許可稱為我的
“寶塔”(Pagoda)。這些來自全國各地的民間二手貨同樣會被
我賦予一種“相學認識論”。我找來那些真的古玩和品古
董，玩偶，病態的石頭，梳妝鏡，那些被牢記在我腦海的社會
主義圖片，童年的毛毛雞玩具，揮手的毛主席像，好吃的蔬菜
和飛魚......
這些用來建立和構造我的“寶塔”的道具混合著我的成長
和記憶舞台中所有的矛盾和疑點，所有的塔或許最終都會坍
塌，我的童趣，我的矛盾，我的懷疑，我的教育，我刻骨銘心
的童年的浪漫主義理想......全部構造在我的寶塔。
如同我們接受的所有異化和盲目的思想，生成一種病態的
預兆。
Group Exhibitions
2005 Viewing the City, Guangzhou Photo Biennial, Guangdong Museum
of Art, Guangzhou
2004 Forbidden City International Photography Exhibition, Beijing
Intersection: Contemporary Oil Painting & Photography,
Chambers Fine Art, New York, U.S.A.
2002 From China: Contemporary Chinese Photography, Gallery Image,
Denmark
A Strange Heaven: Contemporary Chinese Photography, National
Art Museum, Prague, Czech Republic
Tempo di Donne, Sala Gatti, Viterbo, Italy
Rome Photography Festival, Rome, Italy
Dialogue: Beautiful and Tragic—Two Spanish Photographers &
Two Chinese Photographers, Capital Museum, Beijing, China
Facing Reality: The Photographs of Han Lei, Wang Shilong and
Zhang Haiʼer, China Art Archives & Warehouse, Beijing, China
2001 3rd Pingyao International Photography Festival, Pingyao, Shanxi
province
Disorientation: Photography & Video in China Today, Chambers
Fine Art, New York, U.S.A.
2000 Cities of the 21st Century: Siemens Cultural Program, Frankfurt,
Germany, and NewYork, U.S.A.
1999 A Visible Spirit: Contemporary Photography from the Peopleʼs
Republic of China, Cypress College Photography Galleries,
Cypress, California, U.S.A.
1998 Railways & People: the 1998 Mother Jones International Fund for
Documentary Photography Awards, Art Center & Studio Gallery,
San Francisco, U.S.A.
1996 China: Aktuelles aus 15 Ateliers, Reithalle, Munich, Germany
1995 International Art Festival of Brussels, Brussels, Belgium
1994 Contemporary Photography from Mainland China, Taiwan and
Hong Kong, Hong Kong Arts Centre, Hong Kong
作品名稱：著名戲曲丑角教授和他的學生
媒介：照片
規格：109cm(H) X 87cm(W)
創作年份：2004
Título: Famoso Professor - Palhaço com os
seus Alunos
Dimensões: 109cm(A) X 87cm(L)
Data: 2004
Title: Famous Clown Professor with
his Students
Media: Photograph
Dimensions: 109cm(H) X 87cm(W)
Date: 2004
作品名稱：扮做丑角的男子
媒介：照片
規格：120cm(H) X 96 cm(W)
創作年份：2004
77
Título: Homem que faz de Palhaço
Data: 2004
Title: Man dressed up as a Clown
Media: Photograph
Date: 2004
作品名稱：一個胖男孩的側面像
媒介：照片
創作年份：2004
Título: Retrato de Perfil de Rapaz Gordo
Data: 2004
Title: Side Portrait of a Fat Boy
Media: Photograph
Date: 2004
作品名稱：塔系列之一
媒介：照片
創作年份：2005
作品名稱：塔系列之二
媒介：照片
創作年份：2005
Título: Série Pagode (I)
Data: 2005
Título: Série Pagode (II)
Data: 2005
Title: Pagoda Series (I)
Media: Photograph
Date: 2005
Title: Pagoda Series (II)
Media: Photograph
Date: 2005
蘇約翰（澳門）
João Ó Bruno Soares
(Macau)
思銘諾（澳門）
Manuel Vasconcelos Ferreira
78 Correia da Silva (Macau)
作者簡介
Biografia
Biography
蘇約翰
1977 於葡萄牙里斯本出生
1977 Nasce em Lisboa, Portugal
1977 Born in Lisbon, Portugal
獎項及展覽
2005 與思銘諾(Manuel Correia da Silva)共同製作的裝置作
品“界限無邊”獲選第十六屆澳門藝術節 – 澳門視
覺藝術年展 “澳門文化遺產——穿越歷史”的十大
最佳作品之一，在塔石藝文館展出
為澳門文化局新大樓會客室創作地毯作品，名為“對
話”〔3.5 x 5.5 米〕。
名為“Promenade sur l’Asphalte”〔2.8 x 5 米〕的地
毯作品以及“界限無邊”裝置作品入選葡萄牙設計雙
年展
2004 在葡萄牙以及澳門註冊為建築師
現職澳門O.B.S.建築師
為奧拉斯公園構思名為“詩之神殿”之概念。奧拉斯
公園由園藝建築師Francisco Caldeira Cabral設計，有
關設計及概念曾刊登於里斯本發行之第五十二期“建
築與生活”雜誌
2002 在葡萄牙的園藝建築藝術辦公室跟隨Francisco
Caldeira Cabral實習
以優異成績畢業於里斯本科技大學建築學院建築系
2001 於里斯本製作名為“看不見的太陽：對稱的反論”之
裝置作品
以短片“地下鐵的七種生活”參加里斯本的Videoteque錄像展
參與REAL 當代舞蹈團由João Fiadeiro擔任導師的“空
間裡的主體”工作坊
2000 於里斯本製作“似曾相識的視感”裝置作品
1999 於葡萄牙Monsaraz的Orada女修道院，舉行“福爾馬
林隨筆”個人畫展，Paulo Pacheco在畫展上作鋼琴演
奏
於葡萄牙視覺傳意藝術中心修讀二年級繪畫課程，師
從Paulo Branco以及João Queiroz
1998 油畫“裸體午餐”於蒙尼卡女修道院舉行的 “藝壇
展覽”上展出，是次展覽獲里斯本市議會贊助
為澳門文化中心製作三幅用於擺放大堂的地毯
1997 參加在香港大學舉行，由倫敦建築協會的Zaha
Hadid為導師，名為“有空間的地方”之建築學工作
坊。
Prémios e Exposições
2005 A instalação Fronteiras Ilimitadas, em co-autoria com
Manuel Correia da Silva, foi seleccionada como uma das
dez melhores obras na Exposição Anual de Artes Visuais,
“Património Cultural: Para Além da História”, apresentada
na Galeria Tap Seac, integrada no XVI Festival de Artes de
Macau
Criou um tapete (3.5 x 5.5 m), intitulado Diálogo para
a sala de visitas do novo edifício do Instituto Cultural,
Macau
O tapete intitulado Promenade sur lʼAsphalte (2.8 x 5
m) foi seleccionado para a Bienal Experimenta Design,
Lisboa, assim como a instalação Fronteiras Ilimitadas
2004 Inscrito como arquitecto em Macau e Portugal
Trabalha presentemente na firma O.B.S.-Arquitectos,
Macau
Templo da Poesia concebido para o Parque Oeiras (design
do Arqt.o Francisco Caldeira Cabral) foi publicado em
“Arquitectura e Vida”, N.o 52, Lisboa
2002 Estágio no Escritório de Arquitectura Paisagista de
Francisco Caldeira Cabral, Portugal
Diplomou-se com distinção pelo Departamento
de Arquitectura da Faculdade de Arquitectura da
Universidade Técnica de Lisboa
2001 Instalação intitulada Le Soleil Invisible: Paradoxo da
Simetria, residência privada, Lisboa
Vídeo de curta duração intitulado Sete Vidas num
Metropolitano exibido na Videoteca de Lisboa
Workshop Corpo no Espaço, Companhia de Dança
Contemporânea RE.AL, orientado por João Fiadeiro
2000 Instalação intitulada Dejá vu, residência privada, Lisboa
1999 Exposição de pintura individual Formaldehyde Essays
com recital de piano por Paulo Pacheco no Convento de
Orada, Monsaraz, Portugal
Completou o 2.º ano do Curso de Pintura da AR.CO,
(Portugal), sob a supervisão de Paulo Branco e João
Queiroz
1998 Pintura intitulada Almoço Nu participa na Exposição Cena
Artística, patrocinada pela Câmara Municipal de Lisboa,
no Convento de St.a Mónica
Criou três tapetes para o Centro Cultural de Macau
1997 Participa no seminário de arquitectura Lugar
com Espaço com Zaha Hadid, da Associação de
Arquitectos de Londres, na Universidade de Hong
Kong
Awards & Exhibitions
2005 *Installation piece “Boundless Boundaries,” co-authored
with Manuel Correia da Silva, was selected as one of
the ten best works in the Macao Annual Art Exhibition,
“Cultural Heritage: Beyond History,” presented in the
Tap Seac Gallery as part of the 16th Macao Arts Festival
*Created a carpet, (3.5 x 5.5 m), entitled “Dialogue,”
for the guest room in the new Bureau of Cultural Affairs
Building in Macao
*A carpet entitled “Promenade sur lʼAsphalte” (2.8 x 5
m) was selected for inclusion in the Experimenta Design
Lisbon Biennal, as was the installation “Boundless
Boundaries”
2004 Registered as an architect in Macao and Portugal
Currently working at O.B.S.-Architects, Macao
Published the conceptual design “Temple of Poetry” for
Oeiras Park, designed by lanscape architect Francisco
Caldeira Cabral, in “Arquitectura e Vida” No. 52, Lisbon
2002 Probation period at the Office of Landscape
Architecture,with Francisco Caldeira Cabral, Portugal
Graduated with honours from the Department of
Architecture, Faculty of Architecture, Technical University
of Lisbon
2001 Installation entitled “Le Soleil Invisible: Paradox of
Symmetry,” private home, Lisbon
Short video entitled “Seven Lives on a Subway” shown at
Lisbon Videoteque
Workshop “Body in Space,” RE.AL Contemporary Dance
Company, João Fiadeiro, tutor
2000 Installation entitled “Dejá vú,”private home, Lisbon
1999 Solo painting exhibition entitled “Formaldehyde
Essays,” with a piano presentation by Paulo Pacheco, at
Oradaʼs Convent, Monsaraz, Portugal
Completed the 2nd year of the painting course at AR.CO,
(Portugal), under the supervision of Paulo Branco and
João Queiroz
1998 Painting entitled “Naked Lunch”participates in the Art
Scene exhibition, sponsored by the Lisbon City Council, in
St. Mónicaʼs Convent
Created three hall carpets for the Macao Cultural Centre.
1997 Participates in architectural workshop, “Place with
Space” with Zaha Hadid from the Architectural
Association of London, at the University of Hong Kong
思銘諾
1977 於葡萄牙里斯本出生
獎項及展覽
2004 於澳門成立城市傢具設計師公司
與Eddie Au創立ONOF設備註冊商標
2003 於里斯本藝術大學設備設計系(FEBAL)畢業
2002 為Metrodiscos唱片公司製作洛拉娜·比迪之唱
片“Murdering the Classics”
2001 為Metrodiscos的唱片公司發行洛拉娜·比迪之唱片“
Big Sneeze”以及“The Inspector Cheese Adventures”
2000 於Pedra Silva Dias工作室實習
1999 參加里斯本國家藝術協會國家設計雙年展之 “未來
是一種心理狀態”展覽
於葡萄牙卡爾達什·達賴尼亞舉行之99全國設計雙年
展進行木製作品實習
為葡萄牙阿馬多拉舉行之國際連環畫節提供舞台設計
1998 與André Ruivo擔任里斯本大劇場舉辦的98Blitz音樂頒
獎禮的攝影師
葡萄牙阿威羅98青年音樂創作大獎得主
1997 參加在西班牙巴塞羅那舉行的青年設計師97展覽會
葡萄牙商會 (ICEP) 青年設計師97FLAD獎項得主
於葡萄牙卡爾達什·達賴尼亞舉行之“青年設計師
97”進行金屬作品實習
與André Ruivo為里斯本大劇場舉辦的97Blitz音樂頒獎
禮提供舞台設計
作品意念
德勒茲及伽塔利——根莖的概念
“讓我們總結一下根莖的主要特徵:與樹及樹根不同，
根莖與任何一點連接起來，它的特點亦未必與它的同類一
樣，它們有著不同的徵狀，甚至可以說是沒有任何徵狀。
根莖不能減少到“1”，亦不能與“1”相乘。它不可
變成2，甚至是3、4或5，它亦不是一個由1變成的倍數，亦
不是一個用來作加法的1 (n+1)。它不是由單元組成，而是由
尺寸組成，又或者是由正在活動中的方向組成。它既沒有開
端也沒有終結，但卻處於一個中點(周圍環境)，不斷生長及
散落。它構成直線的多樣性並沒有尺寸，沒有主語或賓語。
它可以放在1經常被減(n-1)的一個一致的平面之上。當這種
多面性改變了它的尺寸，它亦需要改變自己的本質，作出變
型。與結構不同，因為結構是由一組點以及一組位置而去作
出定義。但是，根莖只由線組成，根據尺寸而作出分割的
線，以及經過變質後和本質上轉變之後，線的多樣化減少而
轉化為最大的尺寸。這些線或紐帶不應與世系混淆，它們
只是點以及方位上的地區性連繫...與平面設計、繪畫、攝影
不同，根莖與必須創作及建造的圖像有關，一個經常可以
分開、連接、反轉、緩和、以及倍增入口及出口及它自身
的段層。”
摘自：《一千個高原：資本主義及精神分裂癥》
Manuel Vasconcelos Ferreira Correia da Silva
1977 Nasce em Lisboa, Portugal
Prémios e Exposições
2004 Funda a “City Furniture Designers Ltd”, Macao
Funda a “ONOF Devices trademark” com Eddie Au
2003 Diploma-se em Design de Equipamento pela
Universidade de Belas Artes de Lisboa, FEBAL
2002 Produz o CD Murdering the Classics, de Rollana Beat, da
editora Metrodiscos
2001 Lança o CD Big Sneeze de Rollana Beat, da editora
Metrodiscos, “As Aventuras do Inspector Queijo”
2000 Estágio no Estúdio Pedro Silva Dias
1999 Exposição O Futuro é um estado de espírito - Bienal
Nacional de Design, Sociedade Nacional de Belas Artes,
Lisboa
Período de experiência em marcenaria para a Bienal
Nacional de Design 99, Caldas da Rainha, Portugal
Cenografia para o Festival Internacional de Banda
Desenhada da Amadora, Portugal
1998 Fotografia para os Prémios Blitz de Música 98 com André
Ruivo no Coliseu de Lisboa
Vencedor do Prémio de Música Jovens Criadores, Aveiro,
Portugal
1997 Participa na Exposição Jovens Designers 97, Barcelona,
Espanha
Vencedor do prémio FLAD para Melhor Jovem Designer
97, Instituto Português do Comércio Externo (ICEP)
Estágio em trabalho em metal, Jovem Designer 97, Caldas
da Rainha, Portugal
Cenografia para os Prémios Blitz de Música com
André Ruivo no Coliseu de Lisboa
Conceito
Deleuze & Guattari – O Conceito do Rizoma
“Vamos sumariar as características principais de um
rizoma: ao contrário das árvores ou das suas raízes, o rizoma liga
qualquer ponto a qualquer outro ponto, e os seus traços não estão
necessariamente ligados a traços da mesma natureza; traz à acção
muitos regimes diferentes de sinais e até de não-sinais. O rizoma
não é redutível nem a Um nem ao múltiplo. Não é o Um que se
torna Dois ou mesmo directamente três, quatro, cinco, etc. Não é
um múltiplo derivado de uma unidade, ou ao qual uma unidade é
adicionada (n+1). Não é formado de unidades mas de dimensões,
ou melhor, de direcções em movimento. Não tem princípio
nem fim, mas sempre um meio (milieu) do qual cresce e do qual
transborda. Constitui multiplicidades lineares com n dimensões que
não têm sujeito nem objecto, que podem ser dispostas num plano
de consistência, e do qual é sempre subtraído uma unidade (n-1).
Quando uma multiplicidade deste tipo muda de dimensão, muda
também necessariamente de natureza, sofre uma metamorfose.
Ao contrário de uma estrutura, que é definida por um conjunto de
pontos e posições, o rizoma é composto apenas de linhas; linhas de
segmentaridade e estratificação à medida das suas dimensões e a linha
de voo ou desterritorialização à medida que a dimensão máxima na
sequência da qual a multiplicidade sofre uma metamorfose, muda a
sua natureza. Estas linhas, ou ligamentos não devem ser confundidos
com linhagens do tipo arborescente, que são meramente ligações
localizáveis entre pontos e posições. Ao contrário das artes gráficas,
do desenho e da fotografia, diferentemente de traçados, o rizoma
pertence a um mapa que deve ser produzido, construído, um mapa
que é sempre destacável, ligável, reversível, modificável e tem
múltiplas entradas e saídas e as suas próprias linhas de deslocação.”
In A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizofrenia
Manuel Vasconcelos Ferreira Correia da Silva
1977 Born in Lisbon, Portugal
Award & Exhibitions
2004 Established City Furniture Designers Ltd, Macao
Established the ONOF Devices trademark with Eddie Au
2003 Graduated in Equipment Design from the University of
Fine Arts of Lisbon, FEBAL
2002 Produced the CD album “Murdering the Classics” by
Rollana Beat, on the Metrodiscos label
2001 Released the CD album “Big Sneeze” by Rollana Beat, on
the Metrodiscos label, The Inspector Cheese Adventures
2000 Trial period at the Pedro Silva Dias Studio
1999 “The future is a state of mind” exhibition, National
Design Biennial, National Society of Fine Arts, Lisbon
Trial period in woodworking for the 99 National Design
Biennial, Caldas da Rainha, Portugal
Scenography for the International Comics Festival in
Amadora, Portugal
1998 Photography for the 98 Blitz Music Awards with André
Ruivo at the Lisbon Coliseum
Winner of the music award at the Young Creators, Aveiro,
Portugal
1997 Participated in the Youth Designers 97 exhibition,
Barcelona, Spain
Winner of the FLAD award for best Young Designer 97,
Portuguese Institute for Comerce (ICEP)
Internship in metalworking, Youth Designer 97, Caldas da
Rainha, Portugal
Scenography for the 97 Blitz Music Awards with André
Ruivo at the Lisbon Colesium
Concept
Deleuze & Guattari - The Concept of the Rhizome
“Let us summarize the principal characteristics of a
rhizome: unlike trees or their roots, the rhizome connects any point
to any other point, and its traits are not necessarily linked to traits
of the same nature; it brings into play very different regimes of
signs, and even nonsign states. The rhizome is reducible to neither
the One or the multiple. It is not the One that becomes Two or even
directly three, four, five etc. It is not a multiple derived from the
one, or to which one is added (n+1). It is comprised not of units
but of dimensions, or rather directions in motion. It has neither
beginning nor end, but always a middle (milieu) from which it
grows and which it overspills. It constitutes linear multiplicities
with n dimensions having neither subject nor object, which can
be laid out on a plane of consistency, and from which the one is
always subtracted (n-1). When a multiplicity of this kind changes
dimension, it necessairly changes in nature as well, undergoes
a metamorphisis. Unlike a structure, which is defined by a set of
points and positions, the rhizome is made only of lines; lines of
segmentarity and stratification as its dimensions, and the line of
flight or deterritorialization as the maximum dimension after which
the multiplicity undergoes metamorphosis, changes in nature.
These lines, or ligaments, should not be confused with lineages
of the aborescent type, which are merely localizable linkages
between points and positions...Unlike the graphic arts, drawing or
photography, unlike tracings, the rhizome pertains to a map that
must be produced, constructed, a map that is always detatchable,
connectable, reversable, modifiable, and has multiple entranceways
and exits and its own lines of flight.”
From A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizofrenia
79
作品名稱：根莖
媒介：動畫圖像投射
規格：300cm(H) X 490cm(W) X 300cm(D)
創作年份：2005
Título: Rizoma
Técnicas: Projecção Digital
Dimensões: 300cm(A) X 490cm(L) X 300cm(P)
Data: 2005
Title: Rhizome
Media: Digital Projection
Dimensions: 300cm(H) X 490cm(W) X 300cm(D)
Date: 2005
80
藝術家索引
Índice de Artistas
Index of Artiﬆs
藝術家 Artista / Artist 作品名稱
Título
Title
頁碼
于靜洋 Yu Jing Yang
Wang Bo
王波
某日
Um Dia
Some Day
14
王友身 Wang You Shen
緊急徵訂
Procura Urgente!
Urgent Request!
16
點睛
Retoque Final
The Finishing Touch
18
縫
Coser
Stitching
20
O Espaço na Casa
The Space in the House
22
王邁
Wang Mai
白宜洛 Bai Yi Luo
伊德爾 Yi De Er
閬
余極
Yu Ji
中國Icon
Ícone Chinês
Chinese Icon
24
宋冬
Song Dong
地下
Subterrâneo
Underground
26
-4º C: Beijing on Dec. 31, 2004
28
李頌華 Li Song Hua
零下四度——2004年12月31日的北京 -4º C: Pequim no dia 31 de Dez. de 2004
李邦耀 Li Bang Yao
差異
Diferença
Difference
30
邵譯農 Shao Yi Nong
Mu Chen
慕塵
“景觀·米字”系列
Cenário: Série “Arroz”
Scene· “Rice” Series
32
Os Meus Pertences
My Belongings
34
36
洪浩
Hong Hao
我的東西
洪磊
Hong Lei
長江三峽大壩，仿趙孟頫鵲華秋色圖 A Barragem das Três Gargantas, Segundo “Cores de
Outono nas Montanhas Que e Hua” de Zhao Mengfu
Vistas Panorâmicas de Paisagens Nucleares do Médio
Oriente e do Nordeste da Ásia
中東·東北亞核風景鳥瞰
空城記
Registo de Uma Cidade Vazia
The Three Gorges Dam
After Zhao Mengfuʼs “Autumn Colours on the
Que and Hua Mountains”
Birdʼs Eye Views of the Middle East and Northeast Asia Nuclear Landscapes
Record of an Empty City
高士君 Gao Shi Jun
大風景系列
Série Grandes Paisagens
Large Landscape Series
42
張小濤 Zhang Xiao Tao
細胞
Células
Cells
44
徐唯辛 Xu Wei Xin
徐累
Xu Lei
38
40
46
張衛
Zhang Wei
張灝
Zhang Hao
新仕女圖·羅伯茨給唐寅的毛制早餐 As Novas “Senhoras Encantadoras”: Julia Roberts dá a The New “Lovely Ladies”: Julia Roberts Gives
Tang Yin o “Déjeuner en Fourrure”
Tang Yin the “Déjeuner en Fourrure”
Série Retratos
Portrait Series
寫真系列
莊輝
Zhung Hui
美夢成真
Um Sonho Belo Tornado Realidade
A Beautiful Dream Come True
50
郭安
Guo An
拇指行為
Comportamento de Polegar
Thumb Behavior
52
陳凱嵐 Chan Hoi Lam
微觀自然
Liberdade Microcósmica
Microcosmic Freedom
54
Lu Jun
中產系列
Série Classe Média
Middle Class Series
56
窗外
No Exterior da Minha Janela
Outside My Window
58
城市的皮膚
Pele da Cidade
City Skin
60
楊國辛 Yang Guo Xin
歐建達 Ou Jian Da
質感
Sentido de Materialidade
Sense of Materiality
62
賈有光 Jia You Guang
界·空間
Fronteira / Espaço
Boundary / Space
64
劉建華 Liu Jian Hua
水中倒影
Imagem Invertida em Água
Inverted Image in Water
66
陸軍
楊志超 Yang Zhi Chao
楊勇
Yang Yong
48
劉偉
Liu Wei
長安街——夜
A Avenida Changʼan à Noite
Changʼan Avenue At Night
68
蕭昱
Xiao Yu
無題系列
Série Sem Título
Untitled Series
70
戴耘
Dai Yun
觸摸系列—助盲站牌
Tabuletas de Paragem de Autocarro para Cegos
Bus Stop Signs for the Blind
72
Molde o Futuro
Mould the Future
74
Fotografias
Photographs
76
Rizoma
Rhizome
78
繆曉春 Miao Xiao Chun 繼往開來
韓磊
Han Lei
攝影一組
蘇約翰 João Ó Bruno
根莖
Soares
思銘諾 Manuel Vasconcelos
Ferreira Correia da
Silva
81
82
視覺與經驗的結合
關於“城市的皮膚”展的對話
吳鴻魯虹
吳鴻：我想，我們的展覽主題也許會引起很多誤解。因為我們提出的“城市的皮膚”的概念，除了有基於視覺感官感受到的關於
城市的景觀之外，還有一個重要的含義就是圖像作為現代資訊傳播的一個重要方式，越來越參與到以大眾文化為特徵的現
代城市文化的建構中；同時，以圖像作為載體的傳播和消費方式也正改變著城市的人文景觀和空間形態。我想，我們的展
覽正是要從後一個層面來展開。
魯虹：二十世紀九十年代以來，伴隨著經濟改革的歷史進程，中國的許多發達地區已經進入了消費社會。從中國的現實情況來
看，一方面是出於引領或培養商品消費的需要，商業資本家們生產了無以計數的商業廣告。眼下，它們鋪天蓋地出現在街
頭、報紙、雜誌、網路和電視中，使任何人都無法回避。另一方面是出於擴大文化消費的需要，那些活躍在文化產業第一
線的商人們生產了大量的文化產品——包括漫畫、影視與多媒體產品。這些廣告和文化產品運用聲光電等多種手段，對人
們形成了巨大的影響。於是，文化的傳統意義上的情境被消解了，現代都市也演變成了圖像的城市。這不僅在很大程度上
改變了公眾的生存和體驗方式，也在一定的程度上改變了藝術的創作方式。如果聯繫現實生活以及相關的當代藝術作品，
我們將不難得出如下結論：
第一、在商業化邏輯的推動下，日益強大的圖像生產，正以前所未有的速度充斥於中國社會，無情地包圍著當代中國人。
更加重要的是，這些圖像不但滲透或主宰了人們的日常生活，還構成了一些新的意識形態與價值觀念，這也導致社會結構
與人際關係發生了深刻的變異；
第二、不管我們是否願意承認，傳統的話語形式正在向新型圖像文化的形式轉變，加上數碼照相機、DV攝像機和電腦的普
及，社會大眾都成了潛在的圖像製造者，所以人們越來越習慣於用圖像進行交流；
第三、形形色色的圖像在進入社會交流的過程中，會逐漸超越本來的含義與功能，並形成有力和有影響的文化意象，因
此，在社會上流行的公共圖像並不只是純粹的消費性物件，還是藝術家可資利用的資源與材料。
吳鴻：我覺得，在這我們應該分析一下“圖像傳播”與“圖像消費”之間的關係。實際上，在文字語言產生之前，人與人之間
的資訊主要是通過圖像和肢體語言來傳遞的。文字產生以後，由於有機會掌握文字的人局限在上層社會範圍內，再加上文
字語言比圖像語言更加具有抽象邏輯性，所以，“圖像”的交流方式一度被認為是低級的交流方式。但是，也正由於圖像
傳遞資訊的直觀性和情緒影響的直接性，它仍然被廣泛地應運在針對下層民眾的意識形態、道德訓誡、宗教理念等的宣傳
中。比方說，在中國的寺廟和西方的教堂中的大量的宗教繪畫，流傳於民間的年畫、繪本等，都屬於這種“圖像傳播”。
我把它的特點歸納如下：它首先具有在社會結構中由相對高級的階層向相對低級的階層進行資訊傳遞的特點；其次，它傳
播的是社會性的主流意識形態和社會道德規範。
而在“圖像消費”的階段，圖像首先變成了商業消費品。其次，它不再擔負傳遞主流意識形態和社會道德規範的功能，它
極大地滿足了人們視覺窺探的欲望。第三，它產生了區別於文字的獨特的語言邏輯關係，而不再僅僅是文字的圖解和補
充。第四，它與工業製成品的生產方式有關，具有了一定的可複製性、廉價性和一次性消費的特點。第五，它的傳播途徑
不再僅僅具有由相對高級的階層向相對低級的階層進行資訊傳遞的特點，而更多地具有了在社會各階層之間多階層交叉式
傳遞的特點。
魯虹：我覺得，由於你強調的幾個原因，當下大眾文化越來越重視圖像的作用。因此有人又稱我們的時代是“讀圖時代”。在這
樣的前提下，一些藝術家一方面開始大膽挪用公共圖像及相關處理手法，另一方面大膽使用了全新的藝術媒體。據我所
知，不少精英主義者對於中國當代藝術家的類似做法是頗有非議的，其中最具“學術影響力”的理由是：公共圖像及相關
處理手段完全屬於大眾文化的範疇，而將神聖的藝術創作與大眾文化扯在一起，只會降低藝術的品味。因為大眾文化是按
配方批量製作的，具有無風格、無難度、無個性和平庸低俗的特點，甚至是受資本家商業利益的驅動對大眾的單向性操
縱。
83
很明顯，以上看法深受法蘭克福學派的代表性人物阿多諾的影響。熟悉阿多諾的人都知道，這位文化學者的“群眾文化理
論”有著強烈的“精英審美論”的傾向。他一向強調精英文化獨一無二的精神自由和思想價值，甚至將大眾文化視為低等
文化。不過，阿多諾的理論雖然也具有一定的歷史意義，並且促進了不少學者對這一問題的關注與討論，但它畢竟是阿多
諾在上個世紀四十年代移居美國前的理論建樹，在今天已經成為過去。與此形成鮮明對照的是，隨著商業社會的飛速發
展，大眾文化已經以極有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些學者指出的那樣，作為新的知識增長點，大眾文
化不僅能提供新的思想與價值，還能開啟文化的新走向。這是因為大眾具有下層性、邊緣性、非主流性的特點，從自身利
益出發，他們往往能夠提出新的思想與價值，所以許多學者願意從中汲取營養。倘若對大眾文化採取不屑一顧的態度，只
會使一個研究當下文化的人喪失必要的學術敏感度。
基於以上原因，我堅持認為一些中國當代藝術家認真研究大眾文化，並在創作中巧妙挪用公共圖像或借鑒類似製作方法以
創造新的藝術圖像，是天經地義和合情合理的。誠然，按照傳統標準，中國當代藝術家的這種做法頗有點抄襲和重復的味
道。但我們卻覺得，發現公共圖像與現實的替代關係，敏感地領會其中隱含的特殊意義，進而把公共圖像帶入一種超常態
的、荒謬的藝術語境中，以引起人們對現實的反思，這本身就是了不起的原創性。其實，與傳統意義上的原創性不同，許
多當代藝術家喜歡挪用公共圖像與借鑒相關手法，在創作中強調的是對公共圖像與相關處理手法的再發現和再創造。如果
沒有對大眾文化的深入研究和切身感受，沒有對當下文化的認真清理，沒有觀念的介入，沒有智者的眼睛，沒有強烈的社
會責任感，當代藝術家絕對不可能以通過借用公共圖像或按類似方法製作新圖像的方式，涉及到一些敏感的文化問題。中
國當代藝術家的聰明之處在於，他們不僅按大眾文化的原則與趣味挪用或創造了自己需要的藝術形象，還在這樣的過程中
巧妙地賦予作品以新的意義。相比起來完全可以說，中國當代藝術是要超越視覺的表像，切入現實的本質；而一些不太健
康的大眾文化則是要逃避現實，讓人進入幻想的世界。這兩者並不是一回事。
吳鴻：正像你所說的那樣，我們的這個展覽就是探討大眾的圖像傳播與現代都市文化之間的關係。從具體的展覽佈置的技術性層
84
面而言，我們把展覽的空間延展到了展廳之外，與城市狹義的物質空間與廣義的精神空間結合在一起。這個構思也是源自
於對澳門獨特的城市形態和地域文化特性所進行的思考。首先，從城市規模上來看，澳門是一個袖珍型的國際性城市。這
樣，我們所說的“把展覽延展到整個城市”就有了可能性。
把展覽延伸到美術館的一些非展覽空間，這種做法我在廣東美術館策劃的“距離”展中，曾經嘗試過。但是，這些空間還
是在美術館整體的建築空間之內，很難和美術館之外的廣闊的城市空間產生真正的呼應關係。實際上，它提供的是一種類
似於“實驗模型”的、只能在理論中才能發生意義的展出樣式。
另外，一些熱衷於在所謂“替代空間”中展示作品的做法，也越來越表現為一種時尚的“做秀”。因為，其一，有些所謂
的替代空間實際上就是長期的展覽場所，只不過在空間內部的裝修上有一些所謂的“另類”做法；其二，另外一些做法，
或是畫廊附帶餐飲，或是餐飲附帶展示藝術品，也是局限於在這些場所中消費的人群，從而這些場所變成某個圈子的“俱
樂部”。基於上述理由，我們認為這些“替代空間”的說法並不能真正起到打破專業展覽場館的“專業”限制的意義，更
不能實現參與城市文化建構的意義。所以，我越來越對這些被媒體過分炒作的、帶有明顯的商業目的的行為究竟能對城市
文化建設起多大的作用持明確的懷疑態度。
話又說回來，正是由於澳門這個城市獨特的城市形態，使實現我們的想法成為可能。澳門的“袖珍性”使這個城市成為一
個關於城市的功能和形態研究的類型學“原型”。另外，由於澳門長期的殖民化的歷史，使它與周邊地區長期處於一種分
離的狀態，所以，它還有高度的“自足性”的特點。也正是因為這個因素，使我們的類型學意義上的研究還具有了研究物
件豐富的內部功能屬性的特點。一個展覽能對整個城市的形態產生意義，這種設想只有在這種小規模的城市才能實現。
但是，從另一層意義上來說，澳門長期殖民化和經濟外向性的特點，又決定了它還是一個“國際化”的城市，這一特點
又使它區別於在空間範圍上處於同等規模的“城鎮”的概念。澳門在空間規模“小”的同時，又是一個功能外向性的國
際“大”都市。
綜上所述，在“城市的皮膚”的概念下，我們的展覽首先能在最大限度上與城市的建築空間形態、資訊傳播方式、城市人
文內涵發生關聯；其次，這種關聯性能夠與豐富的城市空間和功能屬性產生各種對應關係；其三，這種對應關係的建立，
是針對一個具有代表性的國際性都市環境所派生出的城市功能形態和文化傳播狀況所進行的研究。
在上述關於城市的空間規模和屬性關係之外，澳門自身還有一個長期的殖民化和國際化的歷史。因此，澳門還具有一個長
期的國際性和本土性文化交融和碰撞的過程。這種過程為城市的文化形態研究提供了豐富的類型學樣本。而我們的展覽正
是要像一個“切片”那樣，為這種豐富的文化類型學樣本的呈現提供空間上的可能性。同時，由於這些城市文化現象自身
分屬於不同的文化類型，它在空間關係上表現出多樣性和豐富性的同時，還在時間關係上表現出“遞進性”的特點。
那麼，正是基於這些對這個展覽的“呈現平台”自身特性的研究，我們把這個名為“城市的皮膚”的展覽的呈現方式定位
在“與城市的功能形態和資訊傳播方式有機結合，並多層次有次序延展”。按照這個思路，我們選擇了三種不同的空間形
態作為最終的展示空間。其一是專業的美術館空間的利用。在這裡，我們將利用多樣化的多媒體和網路傳輸技術，使屬性
單一的美術館空間最大限度地與豐富的城市空間形態發生聯繫，並利用這種多媒體網路技術的互動性，使決定美術館封
閉的“專業”空間範圍的“圍牆”消失掉。其二是具有城市“街區”意義的空間的使用。在這個空間展現的作品將最大限
度地發揮視覺傳播意義上的特點，充分利用視覺文化參與城市形態構建的“原型”分析，多層次地呈現“視覺”和“表
皮”意義上的城市特質。同時，它還將激起我們關於城市歷史的視覺記憶。其三是一些非展覽屬性的其他功能性空間的改
造使用。這些空間，作為具有對澳門的城市文化歷史回顧性展示作用的旅遊景點，它自身已經具有了豐富的文化屬性，而
我們所選擇的在這些空間中展示的作品，將積極利用這些空間自身所具有的形態上的豐富性和文化上的多樣性的特點，與
澳門獨特的文化景觀進行視覺語言上的對話。
魯虹：實踐證明，美術館既可以促進人與藝術品之間面對面的交往，也可以妨礙這種交往。批評家孫振華幾年前就提出了走出美
術館的問題。按我的理解，他並不是要簡單地取消美術館本身，而是希望在新的歷史條件下，探討美術館如何與公眾進行
正常的交流，以把他們轉化為能動的“公眾”。遺憾的是，我們對這方面的問題一直研究得很少，總是習慣於按傳統的展
覽模式辦事，其後果不但把一些公眾變成了被動的“受眾”，還使許多公眾對美術館敬而遠之。許多美術館門庭冷落就很
說明問題。因此，我對你提出的策展與佈展的新方式深表贊同。我覺得，這並不是一個簡單的方式方法問題，而是一個關
係到美術館發展新方向的大是大非問題。其最大好處是可以將作品與公眾、城市、歷史、文化融為一體，相信這對於建立
美術館與公眾的新型關係會起到促進作用。此外我還認為，作為美術館的從業人員與策展人，一定要關注展出方式如何與
展覽的主題、作品產生內在的聯繫，並要努力探討展覽如何對社會“公共性”和個人“公眾性”產生影響。只有這樣，我
們才能找到更新的展覽機制，進而為美術館培養出一大批新型公眾來。
其實，從社會作用來看，公眾之於展覽是特別重要的，因為再好的展覽也不能在沒有公眾參與的情況下獨自完成展覽的社
會功能。在一個越來越公眾化的社會，堅持自我表現的現代主義藝術觀念，無論是對策展人，還是對藝術家，都是行不通
的。
雷蒙·威廉斯在他不斷再版的《大都會和現代主義的崛起》中用大量的材料與有說服力的敘述揭示了1900年前後現代大都
會的政治經濟學和制度性資源的發展(如博物館、畫廊、收藏家等等)之間的聯繫。這些制度性的文化資源對於當時的藝術家
和評論家的教育顯然是必不可少的，但同時它們畢竟代表的是過去和傳統。在今天，一切都發生了變化，也就是說，當下
大都會的生活經驗與視覺經驗既激勵著藝術的創新，也激勵著策展與佈展方式的創新。我們應該在這方面有所探索，有所
作為。如果這個展覽能引起大家對這一問題的關注與探討，我將感到非常高興。
吳鴻：現代意義上的美術館概念的出現，正是要通過公共的途徑，使過去只能被皇家貴胄和巨賈豪門收藏的藝術品能有計劃地出
現在市民大眾面前，並進而通過這些作品來影響他們對於藝術品的觀賞方式。從這層意義上來說，現代面向全社會的、開
放式的美術館和博物館在現代社會文化建立過程中的作用是非常巨大的。但是，我們也要看到，隨著這種美術館和博物館
越來越走向專業化和體制化，它的弊端也日益顯現。首先，隨著專業權威的確立，這種在專業領域越來越有發言權的專業
美術館也日益成為一種阻礙藝術創新和藝術發展的因素。這是因為，一種制度化了的權威是不能容忍另一種能夠對它的權
威性提出挑戰的勢力出現的。另外，美術館的制度性也容易使主流意識形態進行文化控制，以及作為壟斷工具的實質被隱
藏在這種“專業化”之下而不易被人發覺。其三，現代意義上的藝術品市場的建立，也能夠使美術館的收藏越來越具有一
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定的商業性，並在升值期望中追求利潤的最大化，從而喪失了部分的獨立學術品質。
另外，我們從藝術的商業化不斷加深的現實中還可以發現，所謂的展覽越來越淪為商業的“點金術”，它的最終目的是為
了作品能夠實現升值。那麼，在這個意義下，展覽將不再把它的服務物件定位在大眾的層面上，它的目標人群也只能僅僅
是一些能在這個“點金”的過程中產生意義的特殊階層了。在這樣的思路下，展覽越來越只為部分的“小眾”服務，而且
很多展覽方式也僅僅熱衷於對展覽的“宣傳”效果，而對展覽的“過程”和最終呈現的現場狀況並不關心。所以，你可
以看到，現在的很多展覽在展覽舉辦之前轟轟烈烈地到處上演著一幕幕路演“秀場”，而在實際的佈展和展出過程中卻草
草過場。這就說明，對於這些展覽的主辦方來說，展覽只不過是他們實現自己的商業目的的一個工具。一個展覽在“輿
論”上實現了，那麼也就意味著一個“點金”或“開光”的過程成立了，接下來便能經過商業運作賣個好價錢。
所以，正是想對上述的現狀有所改變，我們採用了徵集作品的方式，以此來吸引更多人的參與。在這裡需要說明的是，我
們的徵集過程是非常有意義的，得到了很多藝術家的支持。但是，因為名額的限制，最終能入選的作品畢竟還是少數。我
們在選擇參展藝術家的時候，是在參考兩個美術館的意見的基礎上，再根據現場條件來衡量作品方案的可實現程度，同時
也考慮到了不同作品之間的呼應關係。在這還需要說明的是，有一些參選的作品方案，如果單純從一個作品角度來看是
非常優秀的，但是，我們還必須從展覽的整體佈局來思考問題。所以，對於一些在樣式或構思上與別的作品有一些重復的
方案，我們權衡再三，最後只能忍痛刪棄掉了。在這，也希望能有機會對這些熱心提供作品方案的藝術家們表示歉意。
從最終選擇的作品方案來看，大致可以分成這麼幾類。一是利用傳統攝影的樣式，來反思或挖掘都市文化的內涵。這一類
型有繆曉春、賈有光、高士君、洪磊、劉偉等人的作品，它們屬於我們說的“外部的表皮”的意念；二是利用“圖像”的
概念，並結合多樣性的呈現方式，以接近一種心理的真實。這一類型有白宜洛、韓磊、李邦耀、蕭昱、徐累、余極、楊國
辛+歐建達、張小濤、張衛、陸軍等人的作品，它們接近一種“神經性的表皮”的概念；三是在“圖像”的基礎上，利用材
料、多媒體技術以及互聯網和通訊技術等，把平面性的素材轉換成為立體和互動的方式呈現出來，作品有劉建華、郭安、
洪浩、李頌華、王邁、楊志超、于靜洋+王波等人的方案，它們屬於一種“感知性的表皮”的概念；四是作品與都市文化的
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圖像呈現合為一體，它們在“視知認同”的基礎上參與到城市的都市文化的建構中，所以，它們是一種“行動中表皮”，
強調的是身體與視知覺的統一。這些作品有戴耘、楊勇、張灝、蘇約翰+思銘諾、陳海嵐等人的方案。另外，宋冬的作品利
用觀念和影像裝置的結合，以達到“內在的表皮”的意念，深入探究城市內部視覺的秘密；王友身、邵譯農+慕塵和莊輝的
作品利用我們視覺記憶來達到一種歷史性的反思，它們是一種“有歷史記憶的經驗性表皮”的實驗；徐唯辛的作品則利用
互聯網的圖像傳輸技術與傳統繪畫結合的方式，以實現一種帶有視覺經驗分析性質的、由外而內的“表皮性心理分析”。
這樣，我們就能夠多角度、多層次、多途徑地實現對城市視覺文化的綜合表現，並且互動性地探討表現方式給觀眾帶來的
反應。
魯虹：從新世紀舉辦的眾多中國當代藝術展來看，有一點是非常突出的，即影像藝術越來越紅火，並日益成為名正言順的主角。
我認為，這一態勢的形成，除了國際當代藝術走勢與重大展覽的影響外，另一個很重要的原因就是，藝術家們希望用更新
的方式來解讀世界。這也使一些敏感的藝術家主動放棄了對傳統藝術的追隨，轉而採用具有時代特點的新媒體與新方式。
而且，從整體上看，使用新媒體的藝術家往往拒絕把外在的意識形態作為藝術創作的整體框架，而更喜歡表達個體性的生
存體驗與零散經驗。對他們來說，個體僅僅是漫長生存鏈上的一個環節，如果脫離具體真實的、可以把握的生動環節去追
求一些宏偉理想就會顯得大而無當。我認為，這也正是中國當代藝術進入新世紀後，無論在主題觀念上，還是在藝術手法
上都出現轉型的主要原因之一。當然，這也改變了過去從概念出發進行藝術創作的不良傾向。
不可否認，尚有少數藝術家的作品深受西方當代藝術的影響，但相對而言，更多的年青藝術家卻是在努力從中國的現實生
活與大眾文化中尋求藝術的靈感。在他們看來，新的時代帶來了新的藝術課題，新的藝術課題又需要新的方法。傳統與經
典雖然也是一種方法，但並不是唯一的方法。既然當代生活與大眾文化已經成為現代社會文化結構的重要組成部分，並生
動地體現了當代人的慾望與想法，而傳統的經典文化又離他們過於遙遠，那麼對於當代生活與大眾文化的借鑒也就是合情
合理的事了。問題是要從中提出積極因素，除去表面化、庸俗化、物質化、金錢化等消極因素。實踐證明，許多藝術家在
這方面已有成功的探索。關於這一點，人們完全可以在這次展覽中看到。
(2005年10月16日通過互聯網完成)
A experiência da visualidade
— Um diálogo sobre a Exposição “Pele da Cidade”
Wu Hong, Lu Hong
Wu: Penso que o tema da nossa exposição poderá causar muitos mal-entendidos. Pois, a nossa concepção de “Pele da Cidade” ultrapassa
aquilo que fundamentalmente se sente perante a paisagem urbana, abrangendo ainda um outro significado: a imagem, importante modo de
divulgação de informação, participa cada vez mais na edificação da moderna cultura urbana característica da cultura popular; entretanto,
a divulgação e o consumo, ao utilizar imagens estão também a alterar a paisagem urbana e a morfologia espacial. Considero que a nossa
exposição deve ser desenvolvida precisamente neste último plano.
Lu: Desde os anos noventa do século XX, com a reforma económica, muitas regiões do interior do país já entraram na sociedade de consumo.
Isto deve-se, por um lado, à necessidade de orientar ou preparar o público para o consumo de produtos, através da criação de inúmeros
anúncios comerciais que inundam as ruas, jornais, revistas, internet e televisão, a que ninguém escapa; e, por outro lado, à necessidade
de alargar o “consumo” cultural, motivo que leva à criação de inúmeros produtos culturais, incluindo caricaturas, filmes, programas
televisivos e de multimédia. Os anúncios e produtos culturais são produzidos em meios sónicos, ópticos e electrónicos, o que veio a
exercer grande influência sobre o nosso dia-a-dia, a tal ponto que o ambiente tradicional cultural tem sido desfeito e os modernos centros
urbanísticos foram invadidos por imagens. Este impacto alterou em grande medida os modos de viver e experimentar do público, e, em
certo grau, as formas de criação artística. Se ligarmos as realidades quotidianas às obras artísticas contemporâneas, será fácil chegar às
seguintes conclusões:
1. Promovida pela lógica da comercialização, a produção de imagens, cada vez mais poderosa, está hoje a inundar a sociedade chinesa
a uma velocidade sem precedentes, cercando impiedosamente os chineses. Além do mais, estas imagens não só penetram ou dominam o
nosso dia-a-dia, mas também criaram uma nova ideologia e valores, introduzindo profundas alterações na estrutura social e nas relações
entre os homens;
2. Quer reconheçamos ou não, a tradicional forma de comunicação está a transformar-se numa nova forma de cultura de imagens. Com a
popularização das câmaras digitais, do vídeo digital e dos computadores, todos os nós passámos a ser eventuais produtores de imagens e
cada vez mais habituados à comunicação pela imagem;
3. Ao entrar na comunicação, as imagens, nas mais variadas formas, podem ultrapassar pouco a pouco o seu inicial significado e funções,
formando um produto cultural, poderoso e influente. Deste modo, as imagens públicas em circulação não são apenas puros objectos de
consumo, mas também recursos e materiais disponíveis para os artistas.
Wu: Considero que devemos aqui fazer uma análise do relacionamento entre a “divulgação de imagens” e o “consumo de imagens”. Antes
do aparecimento da escrita, a comunicação entre os homens era, na realidade, efectuada principalmente por imagens e gestos. Depois do
aparecimento da escrita, como as pessoas instruídas eram geralmente de classe mais elevada e as línguas escritas apresentavam uma lógica
mais abstracta do que as imagens, a comunicação em “imagem” foi desprestigiada. No entanto, devido à sua fácil percepção e à directa
influência nos sentimentos, as imagens continuam hoje a ser amplamente aplicadas na propaganda ideológica, moral e religiosa, destinada
principalmente às pessoas menos instruídas. São exemplo disso, o grande número de pinturas nos templos e nas igrejas e as pinturas
populares do Ano Novo, assim como outras formas de divulgação em imagem. As suas características podem resumir-se no seguinte:
trata-se de divulgar um conteúdo que a camada social superior quer fazer chegar à camada social inferior, ou seja, a ideologia dominante
e as normas morais da sociedade.
No processo de consumo de imagens, estas tornaram-se produtos de consumo; deixaram de desempenhar funções de divulgação da
ideologia dominante e das normas morais da sociedade, passando a satisfazer a curiosidade pela visualidade; produziram um particular
relacionamento entre a língua e a lógica, diferente daquela que existe na língua escrita, deixando de ser exclusivamente ilustração e
complemento da escrita; passaram a apresentar uma certa semelhança com o modo de produção industrial, possuindo em certo grau
características de produção tradicional, isto é, possibilidade de reprodução, baixo preço e consumo imediato; em vez de serem transmitidas
exclusivamente da camada social superior para a inferior, são hoje mais aplicadas na comunicação entre as diversas camadas sociais, em
múltiplas direcções.
Lu: Acho que, devido aos motivos que indicou, as imagens desempenham hoje um crescente papel na cultura popular. Há portanto quem
classifique a nossa época como um tempo de “leitura de imagens”. Neste contexto, alguns artistas começaram a aproveitar indevidamente
imagens de domínio público, usando novos modos de processamento e media. Segundo me parece, não poucos entre os defensores da
cultura de elite divergem muito destas práticas dos artistas chineses contemporâneos. O argumento de maior “peso académico ” é o de
que as imagens de domínio público e os modos de processamento pertencem completamente à cultura popular; aproximar as consagradas
criações artísticas da cultura popular só dá para prejudicar aquelas, pois que, na cultura popular, as obras são feitas segundo uma receita
e em quantidade, com falta de estilo próprio, baixo grau de exigência e de feição vulgar, sendo mesmo exclusivamente controladas pelos
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interesses comerciais dos capitalistas.
Evidentemente, esta concepção é profundamente influenciada por Theodor Adorno, representante da Escola de Frankforte. Como é sabido
a teoria da cultura preconizada por este pensador tende fortemente a considerar que a apreciação da beleza cabe a uma elite. Adorno
sempre destacou a importância da liberdade espiritual e o valor ideológico da cultura de elite, classificando mesmo a cultura popular como
cultura de categoria inferior. A sua teoria tem algum valor histórico e levou muitas pessoas a dedicarem-se ao seu estudo, no entanto, foi
criada nos anos quarenta do século passado, antes de ser conhecida nos Estados Unidos, e está actualmente ultrapassada. Hoje em dia,
com o rápido desenvolvimento económico, a cultura popular ocupou forçosamente uma posição dominante em relação à cultura de elite.
Tal como indicaram alguns estudiosos, a cultura popular, como ponto de partida para novos saberes, pode fornecer uma nova maneira de
pensar com novos valores, abrindo caminhos para a cultura em geral. Isto porque as massas populares, caracterizadas pela inferior posição
social, marginalidade e não-dominância, podem, muitas vezes, a partir dos seus próprios interesses, formular novas ideologias e valores
que muitos estudiosos gostam de absorver. Com uma atitude de desinteresse para com a cultura popular, o académico corre o risco de
perder a sensibilidade indispensável para o estudo da cultura actual.
Por estes motivos, persisto em defender que é muito natural e razoável que alguns artistas contemporâneos chineses estudem com esmero
a cultura popular e aproveitem duma certa maneira imagens de domínio público ou novos modos de processamento para criar novas
imagens artísticas. Claro é que, segundo as normas tradicionais, a prática destes artistas chineses pode, em certo grau, ser suspeita de
cópia e repetição. Consideramos, no entanto, que será também um sinal de criatividade descobrir novas relações entre as imagens de
domínio público e a realidade, perceber através da sensibilidade o especial significado ali contido, levar aquelas imagens para um contexto
artístico excepcional e extraordináro, com vista a despertar uma maior reflexão. Ao contrário da criatividade tradicionalmente entendida, a
criatividade destes artistas contemporâneos reside no aproveitamento de imagens de domínio público e dos seus modos de processamento,
pondo em destaque a descoberta e a recriação. Sem um profundo estudo e experiência pessoal da cultura popular, sem um necessário
reordenamento da cultura actual, sem a interferência do conceito, sem os olhos do erudito, sem uma grande responsabilidade para com
a sociedade, os artistas contemporâneos não poderiam nunca tocar algumas questões culturais através do aproveitamento de imagens de
domínio público e dos seus modos de processamento. Esses artistas chineses são inteligentes, pois que aproveitam ou recriam imagens
artísticas de que necessitam, segundo a perspectiva da cultura popular, e, ao mesmo tempo, conferem um novo significado às suas obras.
Comparativamente, podemos dizer que as artes contemporâneas chinesas visam ultrapassar a camada visual exterior e penetrar na essência
das realidades e que uma cultura popular pouco sadia, tende a escapar às realidades e levar as pessoas para um mundo de ilusão. São de
facto duas coisas bem diferentes.
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Wu: Esta nossa exposição, tal como você diz, visa precisamente analisar o relacionamento entre a divulgação de imagens populares e a moderna
cultura dos centros urbanos. Estendemos a exposição para fora da galeria e combinámo-la com o espaço físico, em sentido restrito, e com
o espaço espiritual, em sentido lato, da cidade. Esta concepção resultou da meditação na particular morfologia urbana e características
culturais locais de Macau. Quanto à sua dimensão, Macau é uma mini cidade internacional, o que permite expandir a exposição por toda
a cidade.
Estender a exposição para alguns espaços não propriamente destinados a esse fim, é na realidade uma experiência que já tive na exposição
“Distância”, apresentada nas Galerias de Guangdong. No entanto, os espaços não expositivos encontravam-se no interior do próprio
conjunto arquitectónico das galerias, o que dificultava a sua devida e real articulação com os grandes espaços urbanos. Trata-se na
realidade dum modelo experimental de exposição, que dará mais significado ao seu conteúdo.
Por outro lado, expor no chamado “espaço não convencional” está hoje cada vez mais na moda. Alguns desses espaços comportam na
realidade a possibilidade de expor, desde que devidamente preparados para o efeito; noutros casos, como por exemplo numa exposição
apresentada em restaurantes ou cafés o público será limitado aos consumidores destes estabelecimentos, assumindo um carácter de clube
ou círculo fechado. Por estes motivos, consideramos que o chamado espaço não convencional não ultrapassa as limitações das galerias
profissionais, nem participa na edificação da cultura urbana. Duvido portanto, do papel que estas práticas, com nítidos fins lucrativos,
muito propagadas na imprensa, possam desempenhar na edificação da cultura urbana.
Não obstante, é precisamente a particular morfologia urbana de Macau que permitiu realizar o nosso plano. A pequenez de Macau faz
da cidade um modelo original e específico para efectuar estudos sobre as funções e morfologia da cidade. Além do mais, devido à longa
história colonial, Macau encontra-se num estado de isolamento relativamente aos territórios vizinhos, com alto grau de auto-suficiência.
É por este facto que os nossos estudos ao nível da tipologia passam a ter outra especificidade caracterizada pela possibilidade de ver a
natureza e as funções internas do objecto da nossa investigação. A intenção de produzir através duma só exposição certo significado
para a morfologia da cidade, só poderá realizar-se numa cidade de pequena dimensão como a nossa. No entanto, por outro lado, a
longa colonização de Macau e a sua economia altamente apoiada na exportação tornaram-na numa cidade “internacionalizada”. Esta
característica a distingue de outras cidades do mesmo tamanho. Macau é “pequena” em termos de espaço e, ao mesmo tempo, “grande”
enquanto cidade internacional virada para o exterior.
Na sequência do acima exposto, a nossa exposição, concebida como “Pele da Cidade”, vai, em primeiro lugar, criar, tanto quanto possível,
relacionamentos com a morfologia dos espaços arquitectónicos urbanos, com a metodologia da transmissão de informação e com os
valores culturais interiorizados da cidade. Estes relacionamentos, por sua parte, proporcionam referências correspondentes aos mais
variados espaços enriquecidos e às suas capacidades funcionais. Finalmente, o estabelecimento dessas referências resulta do estudo da
morfologia funcional urbana e da situação de transmissão de informação duma cidade, com alto grau de representabilidade entre as
metrópoles internacionalizadas.
Para além do referido relacionamento da dimensão e do perfil da cidade, Macau tem uma longa história de colonização e de internacionalização.
Existe, deste modo, um longo processo de encontro e fusão da cultura internacional e da local, que fornece ricas amostras para os estudos
da morfologia cultural da cidade ao nível da tipologia. E a nossa exposição pretende precisamente ser uma “secção” que dá espaço à
apresentação de ricas amostras de tipologia cultural. Entretanto, estes fenómenos culturais da cidade pertencem em si mesmos a diferentes
espécie
Assim sendo, e baseando-nos exactamente nas nossas reflexões sobre as próprias características desta exposição enquanto “plataforma
de apresentação” a que atribuímos o título de “Pele da Cidade”, o posicionamento que damos à forma de apresentação é no sentido de ser
uma exposição “organicamente sintonizada com a morfologia das funcões urbanas e a metodologia de transmissão de informação, com
extensões multifacetadas e progressivas por vários espaços expositivos”. Segundo este plano, escolhemos três espécies morfológicas de
espaços como sendo o espaço global da nossa exposição: 1. Espaços de galerias profissionais, onde aproveitamos sistemas diversificados
de multimédia e técnicas de transmissão em rede para ligar os monótonos espaços de galerias aos ricos espaços urbanos de diferente
morfologia, libertando as galerias dos seus muros; 2. Espaços de ruas, em que as obras expostas pretendem ao máximo pôr em jogo as
características da divulgação visual, aproveitando plenamente a análise do modelo original da participação da cultura visual na edificação
morfológica da cidade para apresentar, a diferentes níveis, a essência da cidade relativa à sua “visualidade” e “pele”, trazendo-nos uma
memória visual da história da nossa cidade; 3. Espaços não propriamente expositivos ou de outro género, que, com a devida transformação,
servem como pontos de interesse turístico para dar uma retrospectiva à história cultural da cidade, e as obras expostas nestes espaços
aproveitam a sua riqueza morfológica e diversidade cultural para iniciar um particular diálogo visual com as paisagens culturais próprias
de Macau.
Lu: As práticas demonstram que as galerias podem promover ou impedir a comunicação face a face entre o homem e as obras de arte. O
crítico Sun Zhen Hua apresentou, há anos, a questão de ultrapassar as galerias. No meu entender, não pretendia aquele crítico acabar
pura e simplesmente com as galerias, mas sim adaptá-las às condições actuais, melhorando a comunicação entre as galerias e o público,
convertendo-o em “público” activo. Lamentável é que tenhamos estudado pouco esta questão e continuado a seguir os tradicionais
modelos para fazer exposições, onde o público se torna passivo, limitando-se apenas a receber, e onde muitos acabam por se desinteressar
pelas galerias. A pouca frequência de muitas galerias explica bem este problema. Portanto, estou bem de acordo com a opinião de Sun
quanto à nova forma de expor. Acho que não é um simples problema metodológico, mas uma questão de importância para a orientação
do desenvolvimento das galerias. As vantagens da reforma proposta residem em que as obras expostas poderão aproximar-se do público,
da cidade, da história e da cultura, o que, cremos, contribuirá para promover o estabelecimento de novas relações entre as galerias e o
público. Julgo ainda que os coordenadores e trabalhadores de galerias devem prestar devida consideração à ligação intrínseca entre o
modo de expor e o tema e obras, esforçando-se para esclarecer como a exposição exerce influência sobre o carácter do “público”. Só assim
poderemos encontrar um melhor mecanismo de expor, preparar e atrair um contingente de novos visitantes das galerias.
Do ponto de vista social, o público é de facto muito importante para a exposição, pois que uma exposição, por melhor que seja, não se pode
realizar, sem a sua participação. Numa sociedade cada vez mais “popularizada”, será inviável, quer para os responsáveis por exposições
quer para os artistas, persistir no conceito de artes modernas baseado no egocentrismo.
Em Metropolitan Perceptions and the Emergence of Modernism, obra por diversas vezes reeditada, Raymond Williams recorre a uma
grande quantidade de elementos convincentes para revelar as relações existentes entre a economia política e o desenvolvimento dos
recursos institucionais (como museus, galerias, coleccionadores, entre outros) nos grandes centros urbanos por volta do ano 1900. Estes
recursos culturais, na altura indispensáveis para a educação de artistas e críticos, não passam no entanto duma tradição já ultrapassada.
Hoje em dia, tudo mudou e está a mudar ainda, ou seja, as experiências visuais e de vida na cidade estimulam a renovação das artes e
levam, ao mesmo tempo, os responsáveis a renovarem o modo de expor. Devemos fazer estudos e experiências a este respeito para tentar
progredir. Se esta exposição contribuir para chamar a atenção a esta questão e promover a sua pesquisa, ficarei muito contente.
Wu: As modernas galerias de belas artes visam precisamente recorrer a canais públicos para expor ao público em geral, de forma planeada,
obras artísticas que só podiam ser coleccionadas por nobres e ricos e, através destas obras, influenciar o modo de apreciação do público.
Neste sentido, as modernas galerias e museus, abertos a toda a sociedade, desempenham um papel muito importante na edificação cultural
da sociedade moderna. No entanto, devemos também notar que, com a crescente profissionalização e institucionalização das galerias
e museus, os seus limites se tornam cada vez mais notórios. Em primeiro lugar, com a autoridade que foram assumindo, as galerias
profissionais começaram a ser um factor que impede a renovação e o desenvolvimento das artes. As autoridades já institucionalizadas
não podem permitir o aparecimento duma força que lhes desafie; além disso a institucionalização das galerias faz com que a ideologia
dominante possa controlar a cultura, e esconder por detrás da capa “profissionalizante” o seu carácter comercial; em terceiro lugar, com
o estabelecimento de mercados de arte em sentido moderno, as colecções das galerias poderão ser cada vez mais comercializadas, e
maximizados os lucros satisfazendo o desejo da valorização, de modo que perderão parte da sua qualidade artística independente.
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Por outro lado, na crescente comercialização das artes, podemos descobrir que as chamadas exposições são cada vez mais um “toque
mágico”, para valorizar os objectos expostos. Quando os objectos expostos deixam de se destinar ao público em geral, passam a destinarse a especiais camadas sociais que possam ser mais significativas para a produção de lucros. Sob esta orientação, mais e mais exposições
passam a servir exclusivamente uma pequena parte do público, enquanto o modo de expor, em muitos casos, foi concebido tomando em
exclusiva consideração os efeitos de “propaganda”, sem preocupação com o “processo” da exposição e o resultado final in loco. Podemos
ver que muitas inaugurações são precedidas de animados shows nas ruas, sendo que a disposição e o processo da exposição não passam
de meras questões formais, o que demonstra que estas exposições são na realidade instrumentos para atender os fins comerciais dos
organizadores. Com a exposição apresentada nos “ media”, não importando o resto, os objectos expostos valorizam-se logo e os lucros
pretendidos são realizados como planeado através de uma operação comercial.
Foi por este motivo que fizemos concurso de obras para esta exposição, a fim de atrair maior participação e de certa forma contribuir para
alterar a preocupante situação acima referida. Convém dar aqui algumas explicações: o concurso obteve grande participação, mas, o limite
de vagas, só permitiu que uma pequena parte das obras concorrentes fosse admitida; ao seleccionar as obras, tomámos em consideração
as opiniões de duas galerias, as condições in loco e a ligação das obras a expor; algumas obras concorrentes são de facto obras de boa
qualidade, mas não foram admitidas por limitação de espaço, de modo que algumas boas obras acabaram de ser abandonadas por se
repetirem na concepção ou no estilo, pelo que apresentamos aqui as nossas desculpas a estes artistas, agradecendo sinceramente a atenção
que nos dispensaram.
As obras escolhidas podem dividir-se em quatro espécies: 1. As obras feitas com a tradicional câmara fotográfica, baseadas numa concepção
da chamada “pele externa” e que reflectem e exploram o conteúdo da cultura metropolitana, nomeadamente as de Miu Xiao Chun, Jia You
Guang, Gao Shi Jun, Hong Lei e Liu Wei; 2. As que aproveitam o conceito da imagem e recorrem a diversificados modos de apresentação
para se aproximarem duma realidade psicológica, destacando-se delas as de Bai Yi Luo, Han Lei, Li Bang Yao, Xiao Yu, Xu Lei, Yu Ji,
Yang Guo Xin e Ou Jian Da, Zhang Xiao Tao, Zhang Wei e Lu Jun, que são obras concebidas com base na chamada “pele nervosa”; 3.
As baseadas nas imagens e que recorrem a diversos materiais multimédia, de internet e comunicação para apresentar figuras em forma
interactiva e tridimensional, estando incluídas neste grupo as obras de Liu Jian Hua, Li Song Hua, Wang Mai, Yang Zhi Chão, Yu Jing Yang
e Wang Bo, que foram concebidas com base na chamada “pele sensível”; 4. As obras integradas em imagens da cultura metropolitana,
que, com base na “identificação visual”, participam na edificação da cultura urbana, pertencendo à chamada “pele em acção” que põe
em destaque a unificação do corpo e da visualidade, como as de Dai Yun, Yang Yong, Zhang Hao e Chan Hoi Lam. É também de referir
que a obra de Song Dong recorre à combinação do conceito e da instalação para apresentar a “pele interna” explorando segredos visuais
do interior da cidade; que as obras de Wang You Shen, de Shao Yi Nong e Mu Chen e de Zhuang Hui aproveitam a memória visual
para proceder a uma reflexão histórica, pondo em prática a “pele experimental com memória histórica”; e que a de Xu Wei Xin foi feita
através da combinação da técnica de transmissão de gráficos por internet e da tradicional arte pictórica, com vista a realizar uma “análise
psicológica da pele”, de fora para dentro, baseada nas experiências visuais e empíricas.
Deste modo, podemos realizar uma global representação da cultura visual metropolitana, de diferentes ângulos, níveis e vias e discutir, de
forma interactiva, a reacção do público às formas de representação.
Lu: Das numerosas exposições de arte contemporânea chinesa realizadas neste século, pode-se notar a seguinte tendência: a arte imagética,
cada vez mais na moda, está a tornar-se num autêntico protagonista. Acho que a formação desta tendência, para além da influência das
tendências internacionais da arte contemporânea e das importantes exposições internacionais, se deve ao facto de que os artistas pretendem
usar novos modos para ler e explicar o mundo. Não poucos artistas deixaram de seguir as tradicionais artes e passaram a recorrer a novas
media e modos bem caracterizados pela época que se vive. Em termos gerais, os artistas que usam novas media gostam mais de exprimir
a vivência individual e a experiência dispersa, em vez de tomar a ideologia extrínseca por quadro global de criação artística. Para eles, o
indivíduo é apenas um anel da longa cadeia de vivência, e, será inconveniente procurar atingir um grande ideal afastando-se dos “anéis”
vivos, concretos, reais e susceptíveis de capturar. Penso que é este o principal motivo da transformação conceptual e da metodologia das
artes contemporâneas chinesas iniciada no início do novo século. Neste processo de transformação, mudou também uma tendência que me
parecia negativa: proceder à criação artística a partir de um conceito determinado.
É evidente que as obras de alguns artistas sofrem em grande medida a influência das artes contemporâneas ocidentais, no entanto, um
número considerável de jovens artistas esforçam-se muito por se inspirarem nas realidades chinesas e na cultura popular. Para estes jovens
artistas, a nova época trouxe para as artes novos temas que exigem nova metodologia. Seguir a tradição e o clássico é um método, mas não
o único. A vida actual e a cultura popular têm um importante papel na estrutura cultural da sociedade moderna, representando vivamente
o desejo e a procura dos contemporâneos, enquanto que a cultura tradicional e clássica está muito afastada deles; neste contexto, é muito
razoável aproveitar para a criação artística, a vida contemporânea e a cultura popular. O problema reside em que é necessário retirar
daquelas elementos positivos e eliminar elementos negativos que possam conduzir à superficialidade, banalidade, materialidade e procura
do lucro. As práticas bem evidenciadas nesta exposição demonstram que muitos artistas têm sido bem sucedidos neste processo.
(Diálogo efectuado e concluído através da internet em 16 de Outubro de 2005)
A blend of vision and experience - A conversation on the exhibition: “City Skin”
Wu Hong: Wu
Lu Hong: Lu
Wu: I believe the theme of the exhibition may have caused a lot of misinterpretations. The concept of “City Skin” that we came up with is not
merely based on the scenery of the city that we could obtain through our idea; it also carries a significant implication. As a very important
means of communication, graphics, as a symbol of mass culture, have become increasingly involved with the construction of the modern
city. Meanwhile, the use of graphics as a carrier in forms of communication and consumption has been changing the human landscape
and the spatial form of the city as well. I believe our exhibition is to begin from the latter.
Lu: Since the 1990s, considering the historic pace of economic reforms, many developed regions in China have become consumer societies.
Taking a look at the actual situation, on the one hand, commercial capitalists produce countless commercials that lead to or cultivate
consumer needs. These commercials can be seen basically everywhere: in the street, newspapers, and magazines, Internet and on the
television. No one can avoid them. On the other hand, however, commercials are to widen consumer needs. The front-line businessmen
and the activists in the cultural industry produce a tremendous quantity of cultural products, including comic books, movies and multimedia goods. With the use of various strategies, such as, sound, light and electricity, these commercials and cultural products have a
huge influence on the public. Therefore, the traditional definition of culture has gradually disappeared and dissolved; the modern city has
also transformed into a city of graphics. This, to a large extent, has not only produced changes as far as the publicʼs experience, but also
to the creation of arts. It is not difficult to arrive at the following conclusive remarks when real lives and relevant contemporary arts are
associated and contextualized:
1. Fueled by commercial logic, the production of images is increasingly more powerful. Such growth is unprecedented in China and
contemporary Chinese are enveloped in these graphics in a merciless manner. More importantly, these graphics do not only infiltrate or
dominate peopleʼs daily lives, but also shape certain new concepts on ideology and values, which lead to drastic changes within social
structure as well as the human relationship;
2. Whether or not we are willing to admit it, traditional discourse is being transformed into a new kind of graphic culture. With the
widespread usage of digital cameras, digital videos and computers, we are all eventually becoming producers of images. Graphic
exchange is becoming a popular practice.
3. When a flux of graphics reaches the society, its intended implications and functions will somehow be exceeded. Powerful and influential
cultural images are then created and therefore, popular public graphics are not merely products for consumption, they are then used as
resources and materials for artists.
Wu: I think we should analyze the relationship between “graphic communication” and “graphic consumption” here. Before there were
written words and languages, graphics and body language used to be a very important means of communication. After the creation of
written words, reading and writing was limited only to people from the upper classes. Besides, the logic behind written languages was
more abstract than graphic languages; therefore, the exchange of “graphics” was once believed to be the lowest form of communication.
However, it is also because graphics could directly convey information, in terms of viewing and emotional influence, they are still commonly
used to launch propaganda for ideology, morals, religious beliefs and more, with lower-class civilians as the major target. For instance,
the large quantity of religious drawings and paintings found in Chinese temples and western churches, Chinese New Year prints, sketches
and so on, are all examples of “graphic communication”. I would like to summarize such characteristics as: first, in the context of social
structure, graphic communication is used by the upper classes to pass on messages to the lower classes; second, the messages conveyed
are the mainstream social ideology and morals.
As far as “graphic consumption”, however, graphics have become consumer products in the business world. Third, these graphics
are no longer responsible for conveying messages of mainstream ideology and social morals; instead, they satisfy peopleʼs desire for
visual enlightenment. Graphics produce a relationship between language and logic, which does not only provide supplements or graphic
explanations for written words. It is actually very different from written words. Fourth, the close relationship to industrial products in
that it is duplicable, cheap and can be consumed on a one-time basis. Fifth, instead of being transmitted exclusively from the upper class
to the lower class, it is bi-lateral and multi- directional to all social classes.
Lu: I think that, from what you have pointed out, graphics are becoming more important as far as mass culture. Therefore itʼs been suggested
that this is an “Era of Graphics”. Under such terms, many artists have begun to make use of public images by using the relevant processing
skills and new art techniques. From what I know, a lot of elitists hold rather hostile opinions on what Chinese contemporary artists have
been doing. Among these criticisms, the most “academically influential” reason is that public graphics and the relevant processing
techniques should all go under the mass culture category. If arts creation, as a sacred activity, is placed in line with mass culture, this will
only lower peopleʼs artistic tastes since mass culture is produced in large quantities from moulds or recipes. The production requires no
individual style, complexity, and identity and is mediocre, being exclusively controlled by capitalist commercial interests.
The above views are made obviously under the influence of Theodor W. Adorno, a representative scholar of the Frankfurt School. For
those who are familiar with this German cultural studies scholar, Adornoʼs theory on mass culture is very much inclined to his aesthetics
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theory. His focus is on the free spirit and ideal values of the uniqueness of elite aesthetics and identified mass culture as a low form of
culture. Although Adornoʼs theories have been historically significant which have raised scholarsʼ interests and prompted discussions,
they were after all established before he immigrated to the States in the 40s. They are bygones now. A distinct contrast to his theories
is, as the business world is undergoing rapid development, mass culture has vigorously replaced elite cultureʼs chief position. Many
scholars have already pointed out the fact that as new knowledge is growing, mass culture offers not only new ideas and values, but also
new directions for cultural development. This is because mass culture is low class, peripheral and non-mainstream. Letʼs consider selfinterests as a start. New ideas and values are always brought up and many a scholars are willing to absorb from these new items. If they
do not bother to pay any attention to mass culture, cultural studies scholars will lose their academic sensitivity, which is in fact a must in
the research environment.
Based on the above reasons, I strongly believe that contemporary Chinese artists should carry out serious research on popular culture and
create new art graphics by skillfully moving or transferring public graphics or learning from other similar production methods. This is
the most appropriate and reasonable move. To be frank, according to traditional standards, what contemporary Chinese artists are doing
now is pretty close to plagiarism and duplication; yet we feel that by discovering the replacement relationship between public graphics
and reality, understanding sensitively the hidden messages, and then taking public graphics into a hyper normal and absurd discourse,
artists could then raise peopleʼs reflex of reality. This is in itself marvelous creativity with originality. In fact, rather different from the
conventional definition of originality, many contemporary artists, who are fond of moving public graphics and transferring similar skills
and techniques, frequently emphasize the re-discovery and re-creation of public graphics as well as their relevant processing techniques
during the process of creation. If they fail to acquire in-depth understanding and personal experience for mass culture; if they do not try
to identify culture of our time seriously, interposed with concepts, are wise or embrace strong social responsibilities, contemporary artists
could never obtain recognition for certain sensitive cultural problems without going through the course of borrowing public graphics or
creating new graphics by methods alike. The wit of contemporary Chinese artists lies herein: based on the principles of popular culture,
not only do they move or create the required artistic images; they also highlight skillfully their creations with new meanings during the
process. Comparatively speaking, contemporary Chinese art is to surpass physical images with reality as the essential character whereas
unhealthy mass culture is to take people to a dream world where they could escape from reality. The two are far from being a unit.
92
Wu: Just like you mentioned, our exhibition is to investigate the relationship between the dissemination of public graphics and the culture of
a modern city. The technical side of the general layout is to stretch out of the exhibition hall and to blend together the narrow sense of
material space and the broad sense of spiritual space of the city. This concept originated from our thoughts for Macao: its unique social
form and special territorial features. To begin with, from the layout of the city, Macao is a mini international city. It is because of this that
the idea of “stretching the exhibition to the entire city” became possible.
I have organized a similar exhibition - “Distance” – in Guangdong Museum of Art where I stretched it to certain space or areas not
intended for exhibitions. The exhibition, however, was still within the architectural space of the museum and it was actually very difficult
to establish a concerted relationship with the broad city space outside the museum. The exhibition was “experimental”; it was presented
in a way that could only be made possible in theories.
There are people who are enthusiastic about presenting in a so-called “alternative space”, which is becoming more like putting up a
“show”. One way of doing it is to exhibit in an alternative space, which is actually a long-term exhibition hall, with atypical interior
decoration; catering services could also be included in the gallery or art works are displayed in a catering environment. By organizing
these, exhibitions are limited to consumers that frequent these places and they will gradually turn into a “club” for certain groups. Given
the above reasons, we believe that “alternative space” cannot really break the “professional” limitations of professional exhibition halls,
let alone the realization of getting the cultural representation of the city involved in the act. Therefore, I am skeptical about how certain
media allow excessive plagiarism or hold obvious commercial motivations could benefit the cultural construction of a city.
Let us get back to where we were; it is due to Macaoʼs unique city form that makes the realization of our thoughts possible. Macao is a
“petite” city and it is this very feature that highlights the “prototype” of our research on the cityʼs functions and shape. Besides, the long
colonial history of Macao somehow isolates the city from the adjacent region, which makes it highly “self-sufficient”. It is because of this
very element that makes this city unique. The typographical studies research we did also includes the investigation on the characteristic
of the cityʼs rich internal functions. An exhibition could mean a lot to the form of the entire city. This idea can only be realized in a small
city like Macao. To analyze it from another perspective, however, the long-term colonization of Macao and its outward-oriented economy
are factors that make it an “international” city. This distinguishes the city from the concept of the spatial equivalent of a “town”. Macao
is a “small” city, in terms of its spatial scale, yet “big” in terms of its functional extroversion.
To sum up, the concept of “The Skin of the City” is to establish links among the spatial form of architecture, communication form of
information and personal qualities of people to the largest extent. Such links could then produce an associated relationship with the
richness of the cityʼs space and its functions. Third, this associated relationship is established after research has been carried out,
targeting at the functional form and the matter of cultural dissimilation in the most representative international city environment.
Aside from the relationship between the cityʼs spatial form and characters mentioned above, Macao has a long history of colonization
and internationalization, which leads to continuous cultural blends as well as conflicts between internationalization and localization.
This process provides abundant typographical studies research examples for the cityʼs cultural form. Our exhibition works like a “cross
section” as these typographical studies examples are presented for the provision of spatial possibilities. These socio-cultural phenomena
belong to different cultural groups: the spatial relationship may appear in a diversified and affluent form, but at the same time, the
“gradualness” in temporal relationship is presented as well.
It is based on the research carried out on the “presentation platform” – the exhibitionʼs features – that we position the presentation method
of exhibition “The Skin of the City” as “the organic combination of the functional form and information dissimilation methods of the city,
and the multi-level and sequential extension”. Following this logic, we have selected three different types of spatial forms for presentation.
First, the spatial usage of the gallery. We make use of diverse multi-media and network transmission techniques here in order to establish
a relationship between the single one space of the gallery and the rich spatial form of the city to the largest possible extent, together with
the interactive multi-media network technique, the “fortress”, marked by the “professional” spatial boundary, disappears. Second, the
spatial usage of the city with “regions”.
The art works presented in this space could develop the communicative characteristic at its maximum, fully utilize the “prototype”
research constructed by visual culture and urban form and present the multi-level meanings of the urban feature in terms of “vision” and
“skin”. Meanwhile, the exhibition is going to trigger our visual memories of urban history. Third, the reformation and usage of functional
space as non-exhibitive features. These tourist spots, which are already rich in cultural characteristics, are to present the urban culture
and the history of Macao for reviews. The art works exhibited in this space, we believe, will make good use of their rich form and cultural
diversity and converse with the unique cultural landscape of the city with visual language.
Lu: Practice has proved that galleries could promote yet obstruct the association of human beings and arts. Critic Sun Zhenhua raised the
issue of jumping out of the galleries several years ago. My understanding of his intention is not to simply erase the galleries, but to
explore the possibility of normal association between galleries and people under the new historical context, and then turn them as the new
“public”. The regret is, however, this particular area has been left unexplored. We always carry out duties in a conventional fashion.
The consequences are the transformation of the public into “receivers” and the public staying away from galleries. Many galleries are
found unvisited and that highlights the problem. Therefore I canʼt agree more with your point regarding the new directions for plans
and development. I do admit that this is not a problem that needs one simple solution. It is a big question that is related to adopting
new directions for gallery development. The biggest advantage is its ability to merge the public, the city, and its history into one unit. I
believe this will accelerate the establishment of a new form of relationship between the galleries and the public. As gallery operators and
developers, I believe that the question of how to internally link the exhibitive form, its theme and display items should be the focus. Also,
the effects the exhibition produces on the society in relation to “public ness” and “commonness” should also be investigated. It is only
through these that we could identify new exhibition mechanisms and then cultivate a form of public for the galleries.
To look at it from the social perspective, the presence of the public in an exhibition is especially important because no matter how
wonderful the exhibition is, its social functions could never be achieved without the participation of the public. As a society becomes more
public, it wonʼt work, for the organizers or the artists, if the self-presentation concepts of modern arts are insisted.
In Culture and Society, Raymond Williams extensively and astutely presented his arguments on the relationship between the economics and
politics and the systematical development of resources (such as museums, galleries, collectors and so on) before 1900. These systematical
cultural resources are indispensable for the education of the then contemporary artists and critics. However, they represent the past and
the traditions. Things have changed now. That is to say that both the living experience and the visual experience of the modern metropolis
stimulate new ideas on art creation as well as ways of organizing and decorating exhibitions. We should further explore these areas. I
would be gratifying if this exhibition could get the attention and stimulate ones exploration of these issues.
Wu: Galleries, in the modern sense, appear through the public channels for the purpose of displaying art works, which were once collectorsʼ
items of the emperor, members of the imperial family or the rich, in an organized way in front of the public. It is hoped that peopleʼs ways
of appreciation will be influenced. Speaking from this perspective, modern galleries and museums that are open to the entire society
play a very important role in the construction of the modern social culture. However, we should also take note that with professionalism
and institutionalization, these galleries and museums have certain disadvantages. First of all, as the expertise is established, these
professional galleries have gradually acquired the authority to speak, which has also become an element that obstructs the creation and
development of arts. This is because a systematized authority could never allow challenges from other authorities. Besides, gallery
policies could easily control mainstream ideology and work as a monopolizing tool that hides “professionalization” not to be discovered
by the general public. Third, the establishment of markets for art works, in the modern sense, hopes to maximize the profit margin with
the expectation of receiving appreciation in return. But this could make certain gallery collections commercial and certain individual
academic features will be lost.
From the fact that arts are becoming more commercial, we could also discover that the so-called exhibitions have degenerated to a
commercial “alchemy”. The ultimate goal is to boost the values of these art works. In that case, the service items of these exhibitions will
not be positioned on the publicʼs level. The target audience will then be limited to one special class during the process of “alchemy”.
Along the same track, exhibitions gradually serve only small groups of people and a lot of them are organized so that only the “promotion”
results are of main interest. So one could see that astounding “shows” are performed before the actual opening of many exhibitions
nowadays, whereas the design and the presentation of the actual exhibitions are completed without care. This point illustrates that to
exhibition organizers, exhibitions are merely a tool that could realize their commercial goals. Once an exhibition makes its presence in
the “press and public opinion”, it implies that the process of “alchemy” and “consecration” is on its way to making profits after a series
of commercial operations.
It is because we want to change the current situation; we decided to collect art works from the public in order to get more people involved.
I would like to make a note here: the process of collection was very meaningful and we have received a lot of support from various artists.
However, due to the quota limitation, only a few were selected in the end. When we were trying to decide which ones would get into the
exhibition, we considered the two galleries and the practicality of presenting these art works in the actual locations. At the same time,
we also considered the concerted relationship among these works. I have to say that some of these art works are really great when they
93
stand on their own; unfortunately we do need to take the overall layout into consideration. After serious consideration, certain art works
that are repetitious in terms of forms or concepts, we had no choice but to give them up this time. I would like to take this opportunity, to
extent my gratitude to all the enthusiastic artists who have offered us their works.
Let us take a look at the selected art works; they can be classified into the following types. First, traditional photographs that reflect or
discover the inner nature of the city. Such artists include: Miao Xiaochun, Jia Youguang, Gao Shijun, Hong Lei, Liu Wei and so on. They
belong to the concept that we call “the Skin of the Exterior”. Second, “graphics” are used to merge with various presentation forms in
order to get close to psychological reality. Artists in this group are: Bei Yiluo, Han Lei, Li Bangyao, Xiao Yu, Xu Lei, Yu Ji, Yang Guoxin
and Ou Jianda, Zhang Xiaotao, Zhang Wei, Lu Jun and more. Their works are closer to the concept, “Nerves of the Skin”. Third, based
on “graphics”, materials and multimedia techniques, together with the Internet and communication techniques are used to present 3-D
and interactive art works that are transformed from 2-D plan materials. These artists are, Liu Jianhua, Guo An, Hong Hao, Li Songhua,
Wang Mai, Yang Zhichao, Yu Jingyang and Wang Bo. They belong to the concept of “the Skin of Senses”. Fourth, the unity of art works
and graphics of urban culture. They are involved with the construction of urban culture of the city on the basis of “Recognition of Visual
Understanding”. They are called “the Skin of Action” because it is the unity of the human body and vision. These artists include Dai
Yun, Yang Yong, Zhang Hao, Mannuel Vasconcelos Ferreira Correia da Silva e João Ó Bruno Soares, Chan Hoi Lam In addition, Song
Dongʼs works apply the combination of concepts and image devices in order to realize the concept “the Inner Skin” and further explore
the inner visual secrets of the city. Works by Wang Youshen, Shao Yinong and Mu Cheng, Zhuang Hui exploit our visual memory to make
historical reflects possible. They are a form of “the Experienced Skin of Historical Memory”. Xu Weixinʼs works draw on the combination
of graphic distribution techniques and traditional sketching to attain the concept of “the Psychological Analysis of the Skin”, a type of
visual experience that diffuses from the exterior to the interior with the nature of analysis.
This way, we could then arrive at the integrated visual cultural performance of the city in a multi-angle, multi-level, multi-way manner. At
the same time, it is through interactive discussions that reflections could be brought to the audience.
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Lu: What we have perceived from the various contemporary Chinese art exhibitions after the turn of the century is that some of them are
actually pretty outstanding. That means visual arts are improving and have gradually taken a leading role. I believe the formation of this
has not merely resulted from the trends of international contemporary arts and major exhibitions, but also one other important element
that the artists truly hope to encode the world with new methodologies. This is also a reason why certain sensitive artists initiated to give
up their roles as followers of traditional arts as they preferred the new media and new forms, which possess certain modern features.
Moreover, new media artists frequently refuse to take the exterior ideology as the framework of art creation; yet they prefer to express their
sense of units through the understanding of existence and fragmentary experience. For them, a unit is simply a link in the long chain of
human life. If they drift too far away from concrete reality, it will not be appropriate for them to pursue grand ideas with the active links
that they firmly grasp. As contemporary Chinese arts enter a new era, I believe, transformations have taken place, on concepts as well
as artistic skills. Of course, all these have changed the negative tendencies of creating arts from concepts, which was once the basis of
art creation.
It is an undeniable fact that works by a small group of artists are heavily influenced by western arts; relatively speaking however, a lot
more young artists try very hard to seek inspirations from the actual life and the mass culture in China. To look at it from their point of
view, the new era has brought along new art subjects, and these new subjects need new methodologies. There are the traditional and
classical methods but they are not the only ones. As the traditional culture of classics has become the bygone, the contemporary way of
living and the mass culture have become important components of the cultural structure of the modern society and peopleʼs desires and
thoughts have been actively realized. It is then most reasonable to learn from the contemporary way of living and the mass culture. The
question is to bring out positive elements from there, eliminate passive elements, such as, superficial, vulgar, materialistic and monetary
arts. From practice, it has been proved that many artists have carried out successful explorations in this particular area and you could
see for yourselves in this exhibition.
(Completed on 16th October, 2005 on the Internet)
95
技術資料
Ficha Técnica
Thnical Data
展覽
主辦：澳門塔石藝文館、深圳美術館
出品人：陳迎憲、王小明
策展人：吳鴻、魯虹
組織委員會委員(按姓氏筆劃排列)：王小明、王子蚺、何慧明、陳迎憲、吳鴻、邵燕樑、張燕方、趙偉東、魯虹、覃京俠
秘書：何慧明、覃京俠
澳門塔石藝文館
場地設計：邵燕樑、薛啟善、陳力志
場地佈置：戚國林、安東尼、何長明
藝術教育：鄭桂卿
網絡資訊：麥民安
深圳美術館
場地設計：趙偉東
作品集
96
書名：城市的皮膚——當代都市影像的可能性研究作品集
出版：澳門特別行政區政府文化局——塔石藝文館
編輯：陳迎憲
助理編輯：何慧明
撰稿：吳鴻、魯虹、參展作者
翻譯：亞洲英語有限公司(中文)，亞洲英語有限公司、曾永秀(葡文)，Cathryn Clayton(英文)
校對：王增揚(中文)，Maria da Graça Marques (葡文)，Ana Maria Catarino(英文)
封面設計：楊勇
設計、排版：般奴設計
圖片：參展作者提供
分色、印刷：鴻興柯式印刷有限公司
發行數量：1,400冊
訂價：澳門幣100元
國際書號 / ISBN / ISBN: 99937-0-079-7
©版權所有不得翻印
2005年12月出版
©Reservados todos os direitos
Dezembro de 2005
© All rights reserved
December 2005
Exposição
Organizações: Galeria Tap Seac de Macau e Museu de Arte de Shenzhen
Produtores: Chan Ieng Hin, Wang Xiaoming
Comissários: Wu Hong, Lu Hong
Membros da Comissão Organizadora (por ordem de apelido chinês): Wang Xiaoming, Wang Ziran, Ho Wai Meng, Chan Ieng Hin, Wu Hong, Sio In Leong, Zhang Yanfang,
Chao Weidong, Lu Hong, Qin Jingxia
Secretários: Ho Wai Meng, Qin Jingxia
Galeria Tap Seac de Macau
Design do Local: Sio In Leong, Sit Kai Sin, Chan Lek Chi
Decoração do Local: Chek Kuok Lam, António Lucindo, Ho Cheong Meng
Programa de Educação Artística: Chiang Kuai Heng
Informação Internet: Mak Man On
Museu de Arte de Shenzhen
Design do Local: Chao Weidong
Catálogo
Título: Pele da Cidade – Imagens da Metrópole Contemporânea
Edição: Instituto Cultural do Governo da R.A.E. de Macau -Galeria Tap Seac de Macau
Editor: Chan Ieng Hin
Assistente de Editor: Ho Wai Meng
Selecção de Textos: Wu Hong, Lu Hong, Artistas
Tradução: Inglês para Ásia Limitada (Chinês), Inglês para Ásia Limitada, Zeng Yong Xiu (Português), Cathryn Clayton (Inglês)
Revisão de Textos: Wang Zeng Yang(Chinês) , Maria da Graça Marques (Português), Ana Maria Catarino (Inglês)
Design da capa: Yang Yong
Design e layout: Bruno Design
Fotografia: fornecidas pelos artistas
Separação de Cores/ Impressão: Tipografia Macau Hung Heng Ltda.
Tiragem: 1400 cópias
Preço: MOP$100
Exhibition
Organizers: Macao Tap Seac Gallery and the Shenzhen Art Museum
Producers: Chan Ieng Hin, Wang Xiaoming
Curators: Wu Hong, Lu Hong
Organizing Committee Members (in order by Chinese surname): Wang Xiaoming, Wang Ziran, Ho Wai Meng, Chan Ieng Hin, Wu Hong, Sio In Leong, Zhang Yanfang, Chao
Weidong, Lu Hong, Qin Jingxia
Secretaries: Ho Wai Meng, Qin Jingxia
Macao Tap Seac Gallery
Venue Design: Sio In Leong, Sit Kai Sin, Chan Lek Chi
Venue Decoration: Chek Kuok Lam, António Lucindo, Ho Cheong Meng
Arts Education Programming: Chiang Kuai Heng
Internet Information: Mak Man On
Shenzhen Art Museum
Venue Design: Chao Weidong
Catalogue
Title: City Skin – Images of the Contemporary Metropolis
Publisher: The Cultural Affairs Bureau of the Macao SAR Government -Macao Tap Seac Gallery
Editor: Chan Ieng Hin
Assistant Editor: Ho Wai Meng
Selection of Texts: Wu Hong, Lu Hong, artists
Translator: English for Asia, Zeng Yong Xiu (Portuguese), Cathryn Clayton (English)
Proofreading: Wang Zeng Yang (Chinese), Maria da Graça Marques (Portuguese), Ana Maria Catarino (English)
Cover design: Yang Yong
Design and layout: Bruno Design
Photography: provided by the artists
Colour Separation/Printing: Tipografia Macau Hung Heng Ltda.
Print Run: 1400 copies
Price: MOP100
97
98
99
100

Catalogue

Transcrição

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