Como fazer Arte a partir do corpo? Ciane Fernandes

Como fazer Arte a partir do corpo?
Ciane Fernandes
UFBA
RESUMO: No texto, a autora discute a importância do corpo nas artes cênicas
contemporâneas, a relação entre arte e ciência na academia, e o papel da academia
na relação entre o fazer e o analisar artístico num contexto (aparentemente
contraditório) de especialização e multiplicidade de meios de criação, inclusive as
chamadas novas tecnologias. Qual o papel das artes no processo de des-objetificação
do corpo, devolvendo-nos o poder de redançar e reescrever nossas memórias em
constante transformação? A partir da “escrita performativa” de Austin, da Análise
Laban de Movimento, e das linhas de pesquisa do Programa de Pós-Graduação em
artes Cênicas da UFBA, a autora propõe uma abordagem transitória, qualitativa e
subjetiva da cena.
Palavras chave: Corpo, dança, performance, contemporaneidade, escrevendançando.
Em How to do things with words (Como fazer coisas com palavras, 1962) J. L.
Austin defende uma “escrita performativa”, cuja força está no ato da escrita, em como
ela é realizada. Esta escrita dinâmica é ação, ao invés de antecipar, descrever ou
suscitar uma ação. Já nossa busca e desafio nos últimos anos vem sendo o de fazer
arte a partir do corpo. Não é por acaso que Christine Greiner nomeou seu curso de
Artes do Corpo, ao invés de dança, teatro, artes cênicas, etc. E, além disso, temos
ainda o desafio de escrever a partir e a respeito deste corpo em cena, respeitando sua
natureza dinâmica.
Movimento corporal implica simultaneamente em presença e ausência,
acontecimento e desaparecimento, inclui em si sua própria negação. Diferente de
várias
poses
(“presenças”)
coladas
numa
seqüência,
movimento
pode
ser
compreendido como performance ou algo que só existe no decorrer do tempo, mas
não como constantes “evaporações”, e sim como uma re-escrita invertida no tempo.
No Anel de Moebius ou Figura Oito (descrita por Rudolf Laban em termos de
movimento, 1974, 98), as duas extremidades do tempo (passado e futuro) se
encontram num ponto de inversão, criando uma torção sem interno-externo. Ao invés
de ser uma progressão linear, o tempo do corpo é uma inter-relação retroativa
tridimensional, do futuro para o passado invertido, re-criando o novo (FERNANDES
1
2000a, 123-128). Este é o tempo paradoxal do corpo: quanto mais vamos rumo ao
futuro, mais re-encontramos e transformamos o passado.
REPRESENTAÇÃO DO ANEL DE MOEBIUS
E este tempo tem bases anatômicas e cinesiológicas: toda a anatomia
corporal é baseada em dinâmicas torções em Figura Oito. O modo como as várias
estruturas corporais se conectam e se organizam entre si, amarrando-se umas às
outras, segue esta forma tridimensional ou variações mais complexas desta, como a
espiral HACKNEY 1998).
Dentro da Figura Oito, onde dualidades opostas e excludentes passam a ser
transições entre diferenças, a “efemeridade” da dança passa a ser exatamente sua
capacidade de registro. Como nos esclarece José Gil (2001, 202):
Sempre se pensou a efemeridade da dança como um defeito ou um handicap
relativamente às outras formas de arte. ... Ao mesmo tempo que apresenta uma
sucessão de movimentos visíveis do corpo, toda dança cria um fundo de movimento
desaparecente [mouvement disparaissant] que só ele torna possível o surgimento das
formas e a sua visão “efêmera”.
Neste sentido – de uma efemeridade construída,
2
que é própria de toda a dança -, não há forma efêmera a não ser sobre um fundo de
desaparecimento. Por outras palavras, o desaparecimento, “o invisível”, a “nãoinscrição” constituem espécies de écrans virtuais, de coreografias negras que
acompanham necessariamente qualquer seqüência deliberada de movimentos
dançados.
É uma coreografia do tempo, como o avesso da coreografia do movimento.
Isso é o que Laban denominou de rastros de movimento ou traceforms, já no
início do século passado. Este campo energético processual criado pelo movimento no
espaço é o que nos permite fazer uma notação dinâmica, coerente com a natureza do
corpo. Contextualizando a escrita performativa de Austin, a pergunta seria How to
dance with words, o que tenho traduzido como escrevendançando (FERNANDES
2000), também na Figura Oito. A liberdade do corpo reside exatamente na sua
habilidade de articular sua linguagem, ao invés de justificar sua inabilidade de registro.
Laban teria sido um grande amigo de Austin. Então não é à toa que a dança-teatro
cruzou caminhos com a performance art européia do início do século XX (PREVOTS,
1985) e com o nascimento da dança pós-moderna norte-americana dos anos de 19601
– ambos enfocando e desconstruindo movimentos do cotidiano em cena (PARTSCHBERGSOHN, 2004), e propondo a emancipação do corpo.
É justamente nesta relação com a performance que a dança é mais
transgressora: quando contamina o cotidiano e passamos a pensar com o corpo e a
partir do corpo em todas as instâncias, inclusive a pessoal e subjetiva, e
principalmente nas automatizadas ações cotidianas. Ou seja, deixo de ser “um corpo”
(que soa mais como “um carro”, “um sapato”, etc.) para ser quem sou. Sob este ponto
de vista, dança passa a ser mais que o pensamento do corpo (KATZ 1994) para ser a
memória do que somos. E (d)escrever essa dança é deixar-se contaminar por este
“sujeito” (ex-objeto) de estudo: o movimento corporal. Mais do que o “corpo”
(objetificado pelo observador), o que nos interessa é o movimento corporal, entendido
como a dinâmica entre repouso e movimento, em gradações qualitativas na Figura
Oito.
Laban estava bem ciente dessas questões, e sempre que fazemos uma
descrição de movimento segundo seus princípios, nunca usamos a palavra “corpo”
1
O grupo pioneiro de dança pós-moderna - Judson Dance Theater – fundou-se a partir de um workshop
com o músico Robert Dunn, pilar fundador do Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies (BANES,
1999, 94 e BERRY, 1993).
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para descrever qualquer ação. Usamos preferencialmente o nome da pessoa, ou “o
dançarino”, “a atriz”, “o performer”. Por isso também Laban estruturou seu Sistema em
termos cotidianos, isto é, utilizados por todos nós em contextos variados, do particular
ao público, vinculados ou não a processos artísticos.
Mas ainda hoje a separação entre “cotidiano” e “extra-cotidiano” (BARBA
1995) vem sendo usada indiscriminada e crescentemente nas artes cênicas. Em um
momento histórico em que tudo aponta para a multiplicidade e respeito às diferenças,
tais dualidades e separações excludentes são datadas e problemáticas. Para criar
estes termos, Barba inspirou-se em dois termos da tradição cênica indiana:
“Lokadharmi significa comportamento (dharmi) na vida cotidiana (loki); natyadharmi
significa comportamento da dança (natya)” (1995, 9). Segundo Meyer-Dinkgraefe
(1996, 93), “um olhar aprofundado no Nātya Śāstra [tratado indiano das artes cênicas
datado de 200 anos a.C.], no entanto, mostra que este paralelo é limitado. No Nātya
Śāstra, ambos os termos referem-se a práticas de representação que podem ser
aplicadas em apresentações”, como ocorre, por exemplo, na dança-teatro.
A separação entre dança tradicional e dança contemporânea – outro fardo da
academia de dança que privilegia a segunda em detrimento da primeira - também é
questionável. Até mesmo o Nātya Śāstra previa a possibilidade de mudança em seu
sistema (VATSYAYAN 1997, 42). E o contexto contemporâneo intercultural (talvez
mais do que o contato com a tecnologia) promove uma desestabilização de
movimentos estilizados como propõem abordagens somáticas, dentre elas o Sistema
Laban/Bartenieff. No Anel de Moebius, a Educação Somática e as Danças
Tradicionais deixam de ser opostas, gerando uma corporeidade cênica desafiadora e
atual, simultaneamente pessoal e social.
Desde 2001, venho observando que técnicas aparentemente opostas,
facilitam uma à outra. Por exemplo, a intensa mobilização da coluna e pélvis na dança
dos orixás, a partir da qual emergem todos os outros movimentos, facilita a extrema
estabilidade e controle daquelas mesmas partes na dança indiana (Princípio da
Mobilidade-Estabilidade no Sistema Laban/Bartenieff). Por outro lado, a ênfase vertical
desta última – que é minha preferência – me concede segurança para arriscar-me fora
do eixo vertical – como ocorre com freqüência na dança dos orixás - sem sentir-me
insegura e mesmo ridícula. Nas aulas de Técnica de Corpo para Cena do curso de
Interpretação Teatral da Escola de Teatro da UFBA observamos que: exercícios de
Laban/Bartenieff baseados na torção do corpo no espaço tridimensional (Icosaedro,
Percursos Transversos, etc.), facilitam a exatidão das linhas simétricas de
Bharatanatyam (Octaedro, Percursos Centrais); o Suporte Respiratório e Correntes de
4
Movimento, fluxo livre e tempo desacelerado de Laban/Bartenieff facilitam as
mudanças de níveis e o excesso de controle, foco e de variação rítmica em
Bharatanatyam, evitando tensões desnecessárias; a grande ênfase no centro do corpo
de Laban/Bartenieff (Suporte Muscular Profundo, respiração pélvica para impulsionar
os movimentos, etc.) associada à ênfase na Iniciação Periférica de Bharatanatyam
promove a integração Centro-Periferia (Irradiação Central em Laban/Bartenieff).
Através da dança indiana, trabalhamos os gestos das mãos e as expressões faciais,
integrando-os com organizações corporais variadas no espaço tridimensional (Escalas
Laban), em uma prática simultaneamente técnica e criativa.
Enquanto no balé, a estabilização da pelvis é acompanhada de uma ênfase
na verticalidade para cima, em Bharatanatyam esta estabilização é associada a fortes
passos rítmicos no chão, com o Centro de Peso para baixo (como na dança dos orixás
ou
na
Organização
Corporal
Cabeça-Cauda
ou
Espinhal,
do
Sistema
Laban/Bartenieff). Exploramos assim novas possibilidades de movimento a partir da
estabilização da pelvis (Bharatanatyam), sem tensionar (Bartenieff) e mantendo e até
mesmo reforçando o enraizamento (dança dos orixás). Neste contexto intercultural,
expandimos padrões de movimento – como na Educação Somática – valorizando,
conectando e integrando diferenças e multiplicidades. Em termos coreográficos, aos
poucos surgem composições onde diferentes elementos culturais não são apenas
colados uns aos outros num mesmo corpo, ou somados na mesma cena a partir da
atuação simultânea de corpos culturalmente distintos. Através do constante desafio e
modificação de padrões de movimento, buscamos conexões entre as diferenças de
movimento em cada um dos atores, entre estes e com o espaço dinâmico, numa cena
em processo como o continuum do Anel de Moebius.
Conceitos e práticas esboçadas por Laban há um século, como o Anel de
Moebius ou os conceitos de fluxos de energia e intensidades, são extremamente
contemporâneos, e vêm sendo crescentemente usados por autores como Jacques
Lacan, Bonnie Bainbridge Cohen (Centramento Corpo-Mente), Sylvie Fortin (Educação
Somática), Ivaldo Bertazzo (a partir da técnica de S. Piret e M. M. Béziers), Elizabeth
Grosz (Feminismo Corpóreo), Deleuze e Guattari. Mas ainda assim profissionais da
área da dança insistem em associar Laban a leituras e fotos datadas sobre o tema,
provavelmente pela falta de experiência e conhecimento atualizados, e buscam
“novas” abordagens nas ciências:
Como seria possível uma única forma de notação, fixada em preceitos
rígidos, dar conta da transitoriedade da dança contemporânea, das várias estéticas
lançadas, de corpos díspares dançando pensamentos de coreógrafos e não códigos
5
pré-estabelecidos em técnicas já fundamentadas? A busca de formas de registro, de
análise, ou de criação, é de grande valor, mas pede por uma abordagem específica,
imbricada no paradigma emergente da dança na era digital. (SANTANA 1999, 93)
Isso é o que a autora poderia ter perguntado para a Profa. Dra. Gretchen
Schiller, especialista em Laban aplicado à dança e novas tecnologias. Como um
exemplo de coreógrafo trabalhando nessa linha, a autora ainda aborda criações de
William Forsythe, sem se lembrar da sua assistente direta: Valerie Preston-Dunlop,
discípula de Laban e editora da maioria de suas obras, que vem estudando também
meios
de
Labanotação
computadorizada
e
mutável,
adequados
às
obras
contemporâneas abertas (PRESTON-DUNLOP 2005).
Como já nos avisou Foucault (1980), a ciência – em especial a medicina –
nunca irá conceder poder, e muito menos saúde – ao corpo. A ciência nasceu
exatamente da retirada de poder do corpo, e devolvê-lo ao corpo significaria a extinção
da própria ciência. Mais uma vez, a linguagem é fundamental: foi através do discurso
médico que a ciência objetificou o corpo e separou sensação (do paciente) e
conhecimento (do médico). A verdade estaria no discurso científico lógico e
“verdadeiro” (dominante) sobre o corpo mudo e fraco (dominado).
Claro que as ciências “exatas” vêm se flexibilizando e incluindo conceitos
como o da incerteza, da instabilidade e da complexidade. A atualidade de Laban pode
ser vista inclusive em escritos do professor de astronomia Jorge Albuquerque Vieira,
que associa o pioneiro a estas recentes idéias de complexidade nas ciências (VIEIRA
1999). Mas conceitos como estes sempre pertenceram às artes. É muito bom se não
precisamos mais nos opor às ciências e se estas têm inclusive comprovado a
importância fundamental do corpo enquanto produtor de conhecimento e troca,
diluindo a dualidade corpo-mente. Mas então, que demos ao corpo o que sempre foi
mesmo dele. Podemos mas não precisamos impreterivelmente usar teorias científicas
para legitimizar o discurso artístico. É como a apropriação de um discurso que já era
nosso e que agora precisamos pedir emprestado para nos valorizar (o que acaba por
nos enfraquecer, pois de novo valoriza a voz das ciências).
Temos este exemplo de apropriação nas ciências humanas também.
Ultimamente, autores muito citados nas artes cênicas têm sido Deleuze e Guattari,
consagrados por uma reconfiguração radical da ontologia em termos instáveis e
transitórios (como intensidades, fluxos, e um constante tornar-se ao invés de ser)
numa configuração rizomática (ao invés de dual ou linear). Feministas vêm criticando
6
estes dois autores justamente por se apropriarem de preocupações e maneiras
femininas de organização, incluindo-as mais uma vez no discurso masculino para
supostamente legitimá-las, mas de fato continuando a dominá-las (GROSZ 1994, 160183). Ou seja, distribuir o poder e a autonomia talvez seja uma boa maneira de lidar
com relações de dominação (entre ciência e arte, mente e corpo, mulher e homem,
teatro e dança, etc.).
Isto é o que temos tentado fazer no Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas (PPGAC) da UFBA. As linhas de estudo não se dividem em Teatro, Dança,
Performance, etc. Nem tampouco dividimos as pesquisas em Estudos Teóricos
(dramaturgia, história das artes cênicas, etc.) e Aplicações Práticas (teses ou
dissertações com finalização com encenação). As linhas foram desenhadas conforme
o enfoque da pesquisa: Matrizes Culturais na Cena Contemporânea; Poéticas e
Processos de Encenação; Estudos da Performance; Dramaturgia, História e Crítica do
Teatro. Então podemos ter, por exemplo, um projeto sobre o Bumba-Meu-Boi em
qualquer uma das linhas. Depende mais de como é feita a aproximação ao estudo do
que de o quê estudamos. Além disso, em qualquer uma das linhas, a finalização pode
ser com ou sem encenação.
Como na escrita performativa de Austin, e na Análise Laban de Movimento, o
importante nas linhas do PPGAC é o como, respectivamente:
•
Como fazer coisas com palavras?
•
Como se processa o movimento?
•
Como abordar um tema de pesquisa? Ou melhor: Como é que este
tema pode ser abordado? (e cada tema terá um como específico que só
o pesquisador saberá decifrar, ao invés de impor)
Estas
abordagens
são
coerentes
com
uma
corporeidade
subjetiva
(FAGUNDES 2006), adequada às artes na contemporaneidade. Segundo Ângela
Materno (2006), “A tecnologia não será a arte do futuro”. Esta frase visionária pode ser
completada pela declaração feita por Laurie Anderson, já em 1993: “ética é a estética
do futuro”. Hoje não podemos mais impor a lógica de um lugar no outro, e de um
campo no outro. Talvez caiba exatamente às artes - a última área nos cadastros
acadêmicos e de pesquisa - questionar os métodos das demais áreas, reinventando
abordagens realmente criativas e transgressoras.
O papel da tecnologia é justamente o de servir o humano em sua memória de
movimento corporal desaparecente (GIL 2001). O movimento humano é virtual por
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natureza, por isso não precisamos imitar movimentos artificiais criados por máquinas
(impostas no interior ou exterior do corpo) para sermos atuais e contemporâneos.
Segundo Sterlac e Virilio (in COUTO 2000, 112), “tanto os órgãos e os
membros como a mente e os ritmos humanos serão insuficientes, anacrônicos. Aquele
homem, cujo corpo não esteja integrado na performance dos aparelhos técnicos, será
um novo excluído da sociedade tecnológica”. Para estes autores, a única saída para o
corpo humano é ser colonizado pelas tecnologias, inserindo-o então na velocidade
absoluta das teletecnologias. Mas ao incluirmos todos os ritmos, a partir dos corporais,
inclusive aqueles em “harmonia” com a destruição da natureza, integramos o
espontâneo e o simbólico, mostrando que o corpo é infinitamente criativo justamente
por ser insuficiente e anacrônico, características inerentes aos seres humanos (pelo
menos àqueles modestos o suficiente para aceitar isso, sem a ilusão da “perfeição” do
corpo-máquina em velocidade “ideal”).
Então esta sim é que é uma opção absolutamente contemporânea e futurista,
e aliás bem mais corajosa e transgressora do que se deixar colonizar por mais alguma
coisa a esta altura da história humana, de pós-colonialismo, pós-estruturalismo, pósmodernismo, etc. No delírio do falo progressista e imperialista, artistas como Sterlac
preocupam-se com “condições da necessária extensão da inteligência além da terra”
(in COUTO, 109), esquecendo-se que, como as epidemias, tudo que se busca
controlar, acaba por proliferar. Como no Anel de Moebius ou Figura Oito, o avanço
tecnológico coexiste com condições crescentes de extrema miséria, fome e
insalubridade da maioria da população mundial. Esta maioria esmagadora (de fato,
esmagada) está preocupada demais em sobreviver às catástrofes cada vez mais
freqüentes devido ao aquecimento do planeta e excesso de lixo não-biodegradável
(gerados pelo tal “progresso” tecnológico), e não tem tempo para explorar o avanço
científico e nunca vai conhecer nenhuma de suas vantagens tão promissoras.
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Ciane Fernandes é coreógrafa e performer, professora do Programa de PósGraduação em Artes Cênicas da UFBA, Ph.D. em Artes & Humanidades para
Intérpretes das Artes Cênicas pela New York University e Analista de Movimento pelo
Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies (New York) de onde é pesquisadora
associada. Nos Estados Unidos, dançou com o Synergic Theater, Nancy Zendora
Dance Company, Words & Limbs Performance Group, além de coreografar e dançar
em produções interativas da New York University New Music Ensemble na Itália,
juntamente com seu professor Douglas Dunn, e realizar várias produções
independentes.
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No Brasil, tem dançado em diversas capitais, em festivais, conferências, ou eventos
culturais promovidos pelo Instituto Goethe, entre outros. Em 2003, apresentou-se na
Índia, Portugal e Alemanha. É autora de dois livros esgotados, um deles já em terceira
edição nos EUA e Europa. Seus artigos foram publicados no Brasil, Alemanha, EUA,
Índia e Malásia. Recebeu diversos prêmios e bolsas de estudos nacionais (entre eles
a Bolsa Virtuose 2003), e internacionais (Alemanha, EUA e Japão). Seu mais recente
projeto associa a Análise Laban de Movimento à dança clássica indiana de estilo
Bharatanatyam,
que
vem
estudando
desde
2001.
Mais
informações:
www.cianefernandes.pro.br
Dúvidas sobre a TFC e como contribuir com artigos, entre em contato com o editor
Rodrigo Garcez no email: [email protected]. A revista eletrônica de Artes Cênicas,
Cultura e Humanidades "TERRITÓRIOS E FRONTEIRAS DA CENA" é uma produção
do Grupo de Investigação do Desempenho Espetacular do PPG em Artes Cênicas da
ECA-USP e do GT-ABRACE Territórios e Fronteiras.
GIDE - Grupo de Investigação do Desempenho Espetacular.
Departamento de Artes Cênicas - CAC-ECA-USP. Av. Profº Lúcio Martins
Rodrigues,443 sala 08, Cidade Universitária, 05508-900, São Paulo-SP, Brasil, a/c
Editor da TFC
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