Luua kunsti, mis tõeliselt korda läheb

Luua kunsti, mis tõeliselt korda läheb

LUUA KUNSTI, MIS TÕELISELT
KORDA LÄHEB
Kenneth MacMillani ballett „Manon”
Estonia laval
EVELIN LAGLE
Koreograafia: Kenneth MacMillan. Muusika: Jules Massenet. Lavastaja: Karl
Burnett (Inglismaa). Muusikaline juht
ja dirigent: Risto Joost. Kunstnik: Mia
Stensgaard (Taani Kuninglik Ballett).
Kunstniku assistent: Maja Ziska (Taani
Kuninglik Ballett). Valguskunstnik: David Richardson (Inglismaa). Osades: Manon — Eve Mutso (külalisena, Šoti Ballett), Luana Georg, Olga Rjabikova või
Alena Shkatula; des Grieux — Artjom
Maksakov, Maksim Chukarjov või Sergei Upkin; Lescaut — Anatoli Arhangelski, Artjom Maksakov, Aleksandr
Prigorovski või Sergei Upkin; härra
G. M. — Viktor Fedortšenko, Sergei
Fedossejev, Andrei Mihnevitš või Vitali Nikolajev; Lescaut’ armuke — Eve
Andre, Luana Georg, Heidi Kopti või
Marika Muiste. Esietendus: Eesti Rahvusballett, Rahvusooper Estonia, 7. aprill
2011. (Nähtud etendus 21. mail.) Maailmaesietendus: Londoni Kuninglik Ballett,
3. märts 1974.
Tavaliselt hoian enne etendusele
minekut kõrvale mis tahes eelinfost,
kõikvõimalikest tutvustustest, arvustustest ja kommentaaridest. Sel korral
ei suutnud end aga tirida eemale huviäratavast pealkirjast „Manon võtab
Eve Mutsolt kõik — emotsionaalselt”1,
mille taga peitus Tiit Tuumalu ja Eve
Mutso vestlus „Manoni” teemal. Hetkel Šoti Balletis töötav Mutso oli külalisena kutsutud Estoniasse „Manoni” nimiossa ja tal oli au tantsida seda siinsel
esietendusel.
Artikli kõlav pealkiri oli sel korral
igati sisu vääriline. Mutso mõtted balletitantsimisest ja Manoni rolli loomisest tekitasid selle tegelase vastu suure huvi. Ootused küttis üles ka Mutso
suur tähelepanu selle osa emotsionaalsele ja psühholoogilisele aspektile, tegelase olemusse süvenemine. Tekkis
soov näha Naist ja lugu, mis vaatamata
sellele, et balletis käsitletakse XVIII sajandi kurtisaani elu, puudutab meid ka
tänapäeval.
Kuna sain etendust vaadata alles
21. mail, jäi mul kahjuks Eve Mutso Manon ja Artjom Maksakovi des
Grieux nägemata. Teises koosseisus
tantsisid esimest armastajapaari Alena
Shkatula ja Maksim Chukarjov.
Tol õhtul sain nautida üle kahe
tunni ilusat ja väga heal tehnilisel tasemel balletiliikumist, kuid puudutav
lugu naisest, kelle jaoks maailma suurim probleem oli raha, kes armastas
noort kirglikku üliõpilast des Grieux’d
ja sama palju jõuka vanahärra G. M-i
pakutud ehteid ja karusnahkseid kasuteater muusika kino tants
55
Kenneth MacMillani „Manon”. Eesti Rahvusballett, 2011.
kaid; kelle vend ta härra G. M-ile maha
kupeldas ja kes lõpuks prostituudiks
müüduna oma armastatu käte vahel
sureb, jäi sel korral läbi elamata.
Kenneth MacMillan oli omamoodi
uuendaja XX sajandi teise poole balletimaailmas. Ta püüdis tantsus peegeldada oma kaasaegset maailma, saades
inspiratsiooni 1940. ja 1950. aastate
noorte näitekirjanike töödest ja filmimaailmast.
MacMillanit ahistas tantsumaailmas
juurdunud mõtlematu traditsioonide
järgimine ja lihtne ilutsemine, mis tema
sõnul hukutas tantsukunsti potentsiaali kõnelda inimestega olulistel teemadel. Tema eesmärk oli laiendada balleti
väljenduslikkust ja teemade ringi.2
MacMillan ei keskendunud narratiivsele jutustusele, vaid püüdis luua
keerulise psühholoogiaga karaktereid,
kelle liikumine väljendaks tundeid.
Nii on ka „Manon” balletietendus, mis
56
areneb tegelaste, eriti peategelaste keeruliste karakterite ümber. Selle muusika ja koreograafia annavad tantsijatele
ruumi täita rolli oma emotsioonide ja
tunnetusega.
Alena Shkatula on tehniliselt võimekas tantsija. Teda oli laval väga
kaunis vaadata, tema liigutused olid
väljapeetud, täpsed ja graatsilised. Paraku jäi selles kaunis liikumises väheks
ilmekat karakterit. Esimeses vaatuses
lavale tulles võlus Shkatula Manon
armsuse ja noorusliku värskusega. See
noor neiu Manonis oli tõeline ja usutav. Kahjuks oli ta oma sügavamas
olemuses samavõrd armas neiuke ka
kolmandas vaatuses, kus keerdkäigud armastustunnete ja ühiskonnast
survestatud materiaalsete ahvatluste
maailmas, pendeldamine armastatud
des Grieux’ ja härra G. M-i vahel, venna surm ja prostituudiks sundimine
pidanuksid olema siiski oma jälje jät-
Millistest väärtustest lähtudes õpetatakse balletitantsijaid rolli looma? Mida õpetatakse neid publikule pakkuma? Ühe balletietenduse raamidesse võiks keeruliste hüpete ja 32 fuetee kõrval mahtuda ka tunnetuslik, emotsionaalne või intellektuaalne
tahk.
nud. Manon ei avanenud ses loos sügavalt läbi tunnetatud, elava ja areneva
karakterina. Tema rõõm ja kurbus jäid
pinnapealseteks emotsioonideks, mille
ees ikka sama stabiilne mask.
Teades Manoni lugu, võib öelda, et
tema kujus on armsa noore tütarlapse
kõrval võimalik avastada veel palju teisi tahke. Väga üldiselt tundsin puudust
naiselikust jõust, sensuaalsest energiast,
mis andnuks mängumaa erinevatele
tõlgendus- ja väljendusvõimalustele.
Siinjuures ei saa mööda vaadata aga ka
tantsija noorusest. Manoni rolli puhul
on kahtlemata oma osa elukogemusel,
seda nii otseste kogemuste ja tunnete
läbielamise kui veel enam ehk mõttemaailma avardumise poolest. Ajaga
kogutud tarkus vormib inimese mõttemaailma, suhtlemist ümbritsevaga,
suhtumist töösse ja liikumiskunsti, mis
ühtekokku loob pinnase nii oma tegevuse mõtestamiseks kui ka konkreetse rolli tõlgendamiseks. See muidugi
ei tähenda, et noor inimene ei võiks
tantsida või kunsti luua, kuid teatud
keerulisemate tegelaste kehastamisel
on kopsakas kogemuste pagas vingeks
abimeheks.
Karakter ja selle areng jäi nõrgaks
ka Maksim Chukarjovi des Grieux’l.
Chukarjovi puhul ei olnud probleemiks üksnes rolli tõlgendamine, vaid
ka tantsutehniline võimekus. Kohmakalt rabe liikumine ei tulnud mitte kuidagi kasuks noore kirglikult armunud
üliõpilase esitamisel ja puudujäägid
füüsilises soorituses said takistuseks
nii Chukarjovile endale kui ka tema
partnerile. Nende kehade vahel puudus igasugune keemia. Kohati olid
des Grieux’ liigutuste jäikus ja ülimast
teater muusika kino tants
57
Madame — Kaja
Kreitzberg.
püüdlikkusest pingestatud kehahoiak
isegi sobivad, jäi mulje noormehest,
kes vaatamata sellele, et andis endast
kõik, ei jõudnud soovitud eesmärgile
ja oli ängistavalt segaduses. Kuid des
Grieux’ karakteri avamine vajanuks eelkõige siiski tegelase koreograafia vaba
ja mugavat tantsimist. Nii ei suutnud
Chukarjov des Grieux’ kuju ei vaimselt
ega ka füüsiliselt elama panna.
Teise vaatuse peostseen, kus Manon heitleb oma kahe armastuse va58
hel ja des Grieux ihkab naist kirglikult
endale, annab des Grieux’le karakteri
väljatantsimiseks suurepärase võimaluse, kuid Chukarjov kaob teiste tantsijate keskel sootuks ära. Pilku köidavad
hoopis Anatoli Arhangelski tantsitud
Manoni vend Lescaut ja Marika Muiste esitatud Lescaut’ armuke. Puhtalt lavahetke nautides tekkis lausa segadus,
kes lavalolijatest tol õhtul kandvat rolli
täitsid. Lescaut’ armuke Marika Muiste
esituses võlus mänglevalt kerglase kel-
Des Grieux — Maksim Chukarjov, Manon — Alena Shkatula.
mikusega. Tal oli iseloomu, hästi sooritatud liikumised olid veenvad ja kandsid puhtfüüsilise mehaanika taustal karakterit. Anatoli Arhangelski Lescaut
oli kaval, kerglaselt südametunnistuseta hampelmann, kes vooluga kaasa
minnes muretult olustikuga kohandus
ning vastavalt vajaliku rolli võttis. Niisama nõtkelt dünaamiline oli Lescaut’
liikumine, mis haaras, olles õhuliselt
kerge, samal ajal intensiivne ja peenelt
täpne. Marika Muiste ja Anatoli Arhangelski tantsisid oma väljenduslikkusega lava täis ja haarasid pilku, samal ajal
kui solistid jäid tagasihoidlikult muu
sigina-sagina varju.
Loo arenedes torkas üha teravamalt
silma rollide üheplaanilisus. Muutus
küll tegelaste liikumiskeel, kuid emotsionaalselt jäi kõik endiseks. Esimene
tõeline üllatus tabas mind teises vaatuses: armastajate lähedusstseeni vaadates tekkis tunne, nagu sattunuks ma
vaatama esimese vaatuse sama stseeni
kordust. Kas naine, kes esimest korda
mehele armastust tõotab, käitub tõesti niisamuti pärast kallima petmist ja
ilusate asjade valelikku maailma langemist talle otsa vaadates? Kuna sisekonfliktid, mida esimese kahe vaatuse
jooksul rolli arengus oodanuks, jäid
olemata, ei tekkinud ka pinnast, millele üles ehitada etenduse lõpu traagika.
Kolmandas vaatuses, kus Manon, olles
kaotanud kõik — väärikuse, tervise,
ühiskondliku positsiooni ja kõik materiaalse —, langeb jõuetult des Grieux’
käte vahele, on tema jõuetus üksnes
füüsiline. Kurbloolus armastajapaari
ei näi puudutavat, stseen küll esitati,
kuid ilma traagikat läbi elamata.
Kindlasti ei ole nõrk rolliloomine ja
mõtestamine üksnes kivi tantsijate kapsaaeda. Pigem tekib küsimus eesti balletimaailma poliitikast. Mida õpetatakse balletitantsijaid publikule pakkuma?
teater muusika kino tants
59
Härra G. M. — Sergei Fedossejev, Manon — Alena Shkatula.
Millistest väärtustest lähtudes rolli looma? Missugustele oskustele pööratakse
rohkem tähelepanu ja milliste etenduskunsti aspektide edendamise nimel töötatakse? Balletiõhtule ei tulda ju üksnes
virtuoosset klassikalise tantsu tehnikat
vaatama. Neid kunstivorme, mis pakuvad nauditavat füüsilist teostust, on teisigi ja ehk veel mõjuvamaid.
Ühe balletietenduse raamidesse
võiks keeruliste hüpete ja 32 fuetee
kõrval mahtuda siiski ka tunnetuslik,
emotsionaalne ja/või intellektuaalne
tahk. Tõesti, ka tehnika on balletikunstis väga oluline, kuid eeskätt vahendi,
mitte eesmärgina.
Niisamuti nagu on balletiliikumistel oma tehnikad, eksisteerivad ka rolli
emotsionaalse ja mentaalse külje arendamise tehnikad. Nii näiteks võiks lavakuju loomisel palju abi olla ka näitlejameisterlikkuse treeningust. Eelnevalt
60
juba käsitletud isiksuse arengu tähtsustamise kõrval ei tohiks unustada
draamakunsti praktikat, mis aitab neid
kogemusi, teadmisi ja oskusi rolli loomise teenistusse rakendada. Tantsija
töös on nii Mutso kui MacMillan rõhutanud siirust — mitte näidelda, vaid
olla —, mis omakorda tähendab aga,
et tunded, mis lavale tuua, on vastava praktika ja harjutamisega vaja leida
enda sees. Konkreetsed näitlejameisterlikkuse tehnikad vajavad aga eraldi
õppimist ja nende rakendamine juhendamist.
MacMillani puhul oli tegemist tugeva mõttetööga koreograafiga. Ta oli
huvitatud postfreudistlikust psühholoogiast ja nii köitsid teda sügavale inimese alateadvusse peidetud emotsioonid. Seetõttu on ka MacMillani loodud
karakterid väga mitmetahulised, andes
tõlgendamisel avara mängumaa ja või-
Des Grieux —
Artjom Maksakov, Manon —
Eve Mutso.
Harri Rospu fotod
malused vastavalt oma kogemusele ja
tunnetusele seda elama panna. MacMillanile ei pakkunud huvi järjekordne, juba arhetüüpseks muutunud tegelastega ja ajast aega ballettides esitatud
suurte tunnetega armastuslood, vaid
midagi, mis oleks tema kaasaegsete
inimeste mõttemaailmale lähedasem.
Selline uus lähenemine balletilavastuse
loomisele esitab aga uued nõudmised
ka tantsijate ettevalmistamisele ja balleti lavaletoomisele. MacMillan laskis
tantsijatel rolli ettevalmistamisel lugeda teose aluseks olnud abee Prévost’
novelli „Manon Lescaut”, et nad leiaksid oma tegelasele isikupärase tõlgenduse.
Tantsutehniliselt on Eesti Rahvusballett viimaste aastatega tubli sammu,
võiks ütelda, et lausa hüppe edasi teinud. Tugevast füüsilisest vormist andis
hästi märku ka „Manoni” 21. mai etendus. Massistseenid olid tõeliselt nauditavad, koreograafia oli huvitav ja sooriteater muusika kino tants
61
tus väga hea. Liikumised ei olnud sugugi kerged. Paljude hüpete ja väikeste
detailidega täis tipitud koreograafia
esitas kordeballetile suuri nõudmisi,
eeldades eriti kiiret ja täpset jalgade
tööd. Solistidel oli trupi näol tugi, mis
lõi nende tegelastele hea raamistiku.
Nii oli etendusel tugev karkass, kuid
nõrgaks jäi sellele elu andev sisu.
Meenub Oksana Titova „Peeter
Paan” Vanemuises 2008. aastal, ka selles lavastuses põrkasin kokku sama
probleemiga — etenduses puudusid
väljatöötatud karakterid. Raamistik sisu ümber oli nauditav, publikut võluti
põnevate kostüümide, huvitava lavakujunduse, nüansirikaste valgusefektide ja hästi seatud rühmatantsudega,
kuid tähtsad tegelased ja teema jäid
avamata. Nii Estonia kui ka Vanemuise viimaste aastate balletirepertuaarile
mõeldes märkab sellesarnaseid näiteid
veelgi.
Mis on eesti balleti praegused eesmärgid? On see püüd olla nagu teised
Euroopa suured teatrid? Arutu jooksmine näiliselt toitvas, üldises infotulvas ettesöödetud euroopalikus või veel
uhkemas ülemaailmses suunas? Nõukogude ajal oli eesti kultuur poliitilise
surve all ja „raudse eesriidega” ümbritsetud, mis tahes „väljast” sisse imbunud infost oli toona siinse tantsuelu
arendamisel abi, ehkki just selles ahistatuses tõstsid meie oma koreograafid
Mai Murdmaa ja Ülo Vilimaa pead,
tuues omanäolise liikumiskeele ja julgete ideedega uusi tuuli nii Estonia kui
ka Vanemuise balletti. Ehk oleks aga
aeg välja pürgida abitusest ja võtta vastutus balletikultuuri arengu eest. Alati
ei pruugi see, mis on kuskil mujal, olla
parem ja meile sobivam. Ehk oleks aeg
üle saada Euroopa ääreala väikeriigi
kompleksist.
62
Kenneth MacMillan soovis, et kunst
peegeldaks oma kaasaegset ühiskonda.
Õhtul etenduselt koju jalutades veeresid mu mõtted meie tänasele ühiskonnale. Mõtlesin vormile ja sisule,
süvenemisele ja pealiskaudsusele, aina
kiirenevale elutempole ja suurenevale infohulgale. Meie ümber on kõike
väga palju: ideid, väärtushinnanguid,
asju, inimesi… Ja kõik on väga kiiresti muutuv. Mõnikord tundub, et selle
kõigega toime tulemise valemisse on
pealiskaudsus lausa sisse kirjutatud.
Süvenemine näib olevat justkui mingi
teise maailma loogikale vastav. Hetkeks aega maha võttes mõtlesin sellele, mis on õieti tõeliselt oluline. Selgus,
et seda polegi palju, aga põhjust sellest
vähesest väärtuslikust kinni hoida on
küll ja küll. Ehkki tänapäeva maailmas
hakkama saamine nõuab väga head
kohanemisvõimet, on siiski hea meeles
pidada, et kõigega ei ole tarvis kohaneda, ei ole vaja kaasa minna kõikide
vooludega ja milleski vanas võib peidus olla palju väärtuslikku. Nii jõuan
tagasi süvenemise, sisukuse, väärtusliku otsimise ja nõudmise juurde, mis
näib tänapäeval kohati vanamoeline
või lausa naeruväärne. Usun siiski, et
leidub tee selleni, mis väärtuslik ja ehe.
Siit mu ootus, et vähemalt kunst oleks
see, mis oleks ehe ja tegeleks tõeliselt
väärtuslikuga, mis puudutaks; et välise
ilu all leiduks ka seda, mis inimestele
oluline.
Viited:
1
Tiit Tuumalu. Manon võtab Eve Mutsolt
kõik — emotsionaalselt. — Postimees 6. IV
2011.
2
Clement Crisp. Maker of Dances. http://
www.kennethmacmillan.com/kennethmacmillan/maker-of-dances.html (3. VIII
2011).
IN MEMORIAM
ANGELINA SEMJONOVA
27. II 1960 — 30. V 2011
Angelina Semjonova teeb rolli, mis
„teeb tema”. Midagi nii terviklikku —
vanasti öeldi: „orgaanilist” — on viimati
harva näha olnud. Muidugi toob ta osasse
palju oma isikust kaasa, aga kes ei tooks!
Kui tulemus paistab nii veenev.
Karakter on tehtud „ühest tükist”
— väga kompaktne, äravõitva sisemise
loogikaga. Teatrikeeles tuntakse väljendit
„rolli perspektiiv”. See tähendab näitleja
arusaama oma osa arendamise võimalustest, järjekorrast, milles ta end laval
„lahti rullib”. Kui säärane arusaam näitlejal tekib, siis vallutab publiku mingi
kummaline kindlustunne, saal muutub
juhitavaks, tekib „ühine hingamine” —
või kuidas iganes seda nimetatakse.
(Naise rollist lavastuses „Ma ei tea,
mis saab homme”.)
Linnar Priimägi, Kultuurimaa
20. XI 1996.
FANNY DE SIVERS
20. X 1920 — 22. VI 2011
Muusikal on suur ülesanne. Ta aitab
paremini kui sõnad vahendada kuulajale
maailma harmooniat ja armastuse printsiipi, võimaldada Looja ja loodu ühtesulamist.
Yehudi Menuhini järgi on inimesel vaja
muusikat, nagu tal on vaja tuld, vett,
päikest. Muusika kustutab janu.
Fanny de Sivers. Muusika kustutab
janu.— Teater. Muusika.Kino 1991,
nr 2.
teater muusika kino
63
IN MEMORIAM
VALDUR ROOTS
17. XI 1936 — 22. VII 2011
Praegu on väga levinud, et Bachi juurde tullakse nii, nagu ta oleks meie aja inimene.
[- - -] Ta on meile praegu kohutavalt vajalik! Temast ei saa kuidagi mööda, ta on siin, ta
istub siin praegu. Sellel ei ole mingit tähtsust, et ta elas aastail 1685—1750! Ta mõtles
nii, nagu meie praegu, ja kirjutas muusikat.
„Tükike maailma koju kätte”. Valdur Roots festivalist „Klaver 2000”. —
Teater. Muusika. Kino 2001, nr 1.
JAANUS ORGULAS
5. VII 1927 — 13. VIII 2011
Olin juba suur poiss, kui tahtsin ikka
veel ema süles istuda. Ma olin lausa armukade, kui ema mõne võõra lapsega hellalt
rääkis. Aga ega minust sellepärast tulnud
mingit „memmekat”. Emast lihtsalt õhkus
nii palju armastust oma perekonna vastu,
minu ja venna ja isa vastu, et seda on jätkunud ka rasketeks aegadeks.
Vastab Jaanus Orgulas.
Teater. Muusika. Kino 1999, nr 2.
64
teater muusika kino
IN MEMORIAM
KALJU KARASK
28. III 1931 — 11. VIII 2011
…mõnevõrra eraldi, nii tausta kui ea mõttes, seisab Kalju Karask (…) kes lõpetas
1953. aastal GITIS-e eesti stuudio, õppis laulmist eraviisiliselt Aleksander Arderi juures
ja tuli Estoniasse Draamateatrist, kus töötas 1953—1959. Estonias (1959—1994)
üllatab ta 1960-ndate algul õnnestunud ooperirollidega — Rodolfo „Boheemis” (1962)
oli paljutõotav debüüt klassikalises ja nimiosa Spadavecchia ooperis „Vahva sõdur Švejk”
(1963) XX sajandi teoses. Kõige paremini sobisid Karaski häälele nii tessituurilt kui ka
rollide lüürilis-dramaatilise karakteri poolest veristid — Leoncavallo ja Puccini (Canio,
Rodolfo, Dick Johnson, Cavaradossi), väljapaistvaks kujunes ka „Othello” nimiosa.
Ester Võsu. Kuldsed ooperikümnendid: märkmeid ooperilavastuste kohta
Estonias 1960.—1980. aastatel. Estonia esimene sajand. Koost. Vilma Paalma.
Tallinn: Rahvusooper Estonia ja SA Kultuurileht, 2007.
Kalju Karask (…) tegi ilma juba 50. aastatel, kui ta Tallinna Draamateatri näitlejana
hakkas Estonias laulma algul operettides („Bajadeer”, „Mariza”, „Kõrbelaul”), siis aga
üllatas kõiki Rodolfo osaga „Boheemis”. Sellest Puccini kuulsast ooperist sai alguse Kalju
Karaski ooperirollide galerii: tulid nimiosa „Othellos”, Canio „Pajatsites”, Cavaradossi
„Toscas”, Radames „Aidas”, Louis „Mantlis” jt. [- - -] Kalju Karaski hiilgava tenori
iseloomustamiseks piisab vaid ühest faktist — Moskvas lindistatud Cavaradossi aariat
peeti nii väärtuslikuks (teades, kui palju ja kui suure häälega tenoreid oli Venemaal), et
N. Liitu saadeti Montreali maailmanäituse raames toimunud konkursil esindama just
Kalju Karaski versioon. Tulemuseks oli esikoht!
Pille Palm. Taasavastatud tenor. — Õhtuleht 7. XII 1997.
teater muusika kino
65