POLÍTICA, RETÓRICA E VIOLÊNCIA EM EURÍPIDES

POLÍTICA, RETÓRICA E VIOLÊNCIA EM EURÍPIDES:
Uma análise a partir da peça retórica em Hécuba vv. 786-845.
Brian Kibuuka
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RESUMO
A tragédia Hécuba de Eurípides apresenta em seu enredo uma trama cujas motivações
que tensionam e conduzem às ações são claramente políticas, envolvendo as relações
entre estrangeiros unidos por códigos de hospitalidade, entre os senhores e as cativas de
guerra, entre os governantes e os seus vassalos, e até mesmo entre os mortos e os vivos.
Inerente a tais relações, a díke idealmente vigora e normatiza os discursos e atos, mas
torna-se volúvel no transcorrer da peça dada a sua vulnerabilidade diante dos jogos
retóricos e diante das relações de poder que determinam as oposições trágicas da peça.
Tal erosão da díke por meio da retórica justifica os assassinatos à traição, os assassinatos
rituais ou o assassinato motivado por vingança que fecha a peça. E é neste jogo retórico
que Eurípides encena não apenas o mŷthos, mas expõe a própria pólis, amalgamando as
questões vigentes em seu contexto às suas concepções particulares e às demandas
artísticas do drama. Este trabalho visa identificar tal jogo político-retórico presente na
peça, destacando-o no discurso de Hécuba a Agamêmnon no terceiro episódio (vv. 786845), identificando, onde possível, as características retóricas da fala da protagonista.
Palavras-Chave: Eurípides, Hécuba, Retórica, Violência
INTRODUÇÃO
As tragédias e comédias gregas supértites do século V a.C. evidenciam que os
poetas gregos trágicos e cômicos convergem em sua posição ambivalente em relação à
oratória na pólis democrática. Ainda assim, os dramaturgos e os oradores atenienses têm
muito em comum.1 Como os oradores, os dramaturgos eram cidadãos de Atenas
1
Tratamentos recentes a respeito da relação entre a oratória e a tragédia diferem a respeito daquestão.
OBER, J. & STRAUSS, B. Drama, Political Rhetoric, and the Discourse of Athenian Democracy, in:
WINKLER, J. J. & ZEITLIN, F. I. (eds.). Nothing to Do with Dionysos?: Athenian Drama in its Social
Context. New Jersey: Princeton University Press, 1990, p. 237-270 discute como os símbolos no drama e
na retórica transcendem uma estética/política e expande a ideia de civilidade. BERS, V. Tragedy and
Rhetoric, in: WORTHINGTON, I. (ed.) Persuasion: Greek Rhetoric in Action. Londres: Routledge, 1994,
p. 176-195 mostram que a diferenciação normativa entre a retórica forense e a tragédia está na contramão
da crescente abertura do gênero trágico para a retórica. HALL, E. Lawcourt Dramas: The Power of
Performance in Greek Forensic Oratory. Bulletin of the Institute of Classical Studies 40, 1995, p. 39-58
destaca as afinidades entre a oratória e o drama. HALLIWELL, S. Between Public and Private: Tragedy
and Athenian Experience of Rhetoric, in: PELLING, C. B. R. (ed.), Greek Tragedy and the Historian.
Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 121-141 argumenta que a tragédia testifica a ambivalência e a
instabilidade da experiência retórica. PELLING, C. Tragedy, Rhetoric, and Performance Culture, in
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(21) 97959-1514
1
autorizados pela democracia a ocuparem um lugar de prestígio dentro da cidade devido à
liberdade que tinham para formularem os seus discursos. Os dramaturgos, como os
oradores, disputavam a vitória diante das audiências das massas, apesar do voto para a
definição do vencedor dos concursos dramáticos ser representativo - cinco juízes eram
escolhidos aleatoriamente, e não a maioria dos espectadores.2 O público de ambos,
dramaturgos e oradores, embora não fosse o mesmo, é considerado por Demóstenes um
grupo formado por testemunhas dos eventos que ocorreram na pólis e foram em seguida
encenados no teatro.3 Como Simon Goldhill afirma, “para a audiência, o teatro não é
apenas um fio no tecido social da cidade, mas é um ato político fundamental”.4
A evidência de que as tragédias e as comédias encenadas em festivais em honra a
Dionísio tinham algum sentido político é significativa. Mas, em que sentido tais peças
eram políticas? Este trabalho visa discutir uma evidência da utilização da oratória dos
retores pelo dramaturgo Eurípides na peça Hécuba, especificamente a utilização explícita
dos instrumentos retóricos na argumentação da protagonista no terceiro episódio da peça,
entre os versos 786 e 845. Também se sugere neste trabalho que a violência simbólica e
real presentes nas decisões tomadas no regime democrátivo ateniense despertou em
Eurípides uma nostalgia potencialmente antidemocrática, que se manifestou em seu
drama, especialmente nos apelos feitos por Eurípides aos valores do tempo ficcional das
ordens sócio-econômicas, políticas e morais unitárias, o tempo dos pais, período expresso
nos slogans “constituição ancestral” e “leis ancestrais”, evocados através do slogan
justiça (Díke).
GREGORY, J. (ed.), A Companion to Greek Tragedy. Malden: Blackwell, 2005, p. 83-102 percebe como
a tragédia e a retórica são utilizados mutuamente por oradores e tragediógrafos como discursos desviantes.
2
PICKARD-CAMBRIDGE, A. W. The Dramatic Festivals of Athens. 2ª ed. Londres: Oxford University
Press, 1968, p. 95-99; CSAPO, E. & SLATER, W. J. The Context of Ancient Drama. Ann Arbor: University
of Michigan Press, 1995, p. 157-165. Para as questões relacionadas à audiência e como era determinada a
vitória no concurso trágico, ver: WALLACE, R. W. Poet, Public, and ‘Theatrocracy’: Audience
Performance in Classical Athens, in: EDMUNDS, L. & WALLACE, R. W. (eds.). Poet, Public, and
Performance in Ancient Greece. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997, p. 97-111.
3
Demóstenes afirma: καὶ τούτων, ὅσα γ᾽ ἐν τῷ δήμῳ γέγον᾽ ἢ πρὸς τοῖς κριταῖς ἐν τῷ θεάτρῳ, ὑμεῖς ἐστέ
μοι μάρτυρες πάντες, ἄνδρες δικασταί [e a respeito dessas coisas, elas igualmente surgiram entre o povo,
diante dos juízes no teatro, vós sois para mim testemunhas, juízes (DEMÓSTENES, Contra Mídias, 21.18).
Outras alusões ao teatro são feitas por Demóstenes, que acusa Mídias de alguém digno de aparecer em uma
tragédia (21.149), menciona os hábitos dos que vão ao teatro (Contra Mídias, 21.226) e acusa Filipe de
corego dos membros do partido que o defendia em Atenas (Terceira Filípica, 9.60). Mais exemplos em:
PERLMAN, S. Quotations from Poetry in Attic Orators of the Fourth Century B. C., AJPh 85, 1964, p.
162.
4
GOLDHILL, S. Representing Democracy: Woman at the Great Dionysia, in: LEWIS, D. M.; OSBORNE,
R.; HORNBLOWER, S. (eds.). Ritual, Finance, Politics: Athenian Democratic Accounts Presented to
David Lewis. Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 347-369 (352).
2
A RELAÇÃO ENTRE A RETÓRICA E A TRAGÉDIA GREGA
Os poetas trágicos dramatizaram em suas peças os mitos pan-helênicos para um
público pan-helênico. A maior parte dos enredos trágicos coloca em cena um mundo
predemocrático, que contava com instituições e formas de autoridade pessoal não mais
vigentes – e até mesmo ilegais na sociedade democrática. Ainda assim, o mundo da pólis
era representado no quadro esboçado pelos poetas trágicos em seus dramas, pois as
escolhas políticas (p. ex., ir à guerra) e as suas conseqüências eram objeto de discussão
nos temas encenados diante dos olhos dos cidadãos nos festejos cívicos.
Aristóteles observou a estreita relação entre os discursos políticos e o debate de
ideias que vigoram nos dramas trágicos (Poética 1450b6-7). O Estagirita percebeu que as
matérias políticas estavam embutidas no material da tragédia. Sendo assim, as tragédias
reforçavam, questionavam ou mesmo subvertiam as normas da vida política, já que os
efeitos canônicos da retórica trágica - a piedade e o temor - têm conotações políticas.
Segundo Aristóteles, a tragédia induzia emoções cívicas e civilizadas. O temor, segundo
Aristóteles, impelia os espectadores à deliberação (Retórica 1383a6-8).
A piedade, por sua vez, exige, segundo Aristóteles, a autoidentificação com a dor
alheia e promove os julgamentos sobre os valores morais, as culpas e as responsabilidades
do cidadão (Retórica 1385b11-1386a3; Poética 1453a5).5 A piedade era, segundo
Aristóteles, fundamental para a retórica dos tribunais da justiça democrática. Os réus
procuravam a absolvição por meio de apelos à piedade e até mesmo encenavam súplicas
no final de suas defesas, exibindo os seus filhos e os membros da sua família chorando
diante dos jurados (por exemplo, Ésquines 2.179-81; Aristófanes, Vespas, 560-75, 97581).6 A piedade era, na pólis de Atenas, uma norma do poder democrático: o dêmos era
aberto atém mesmo aos sentimentos de compaixão em relação aos sofrimentos dos bemnascidos, dos ricos, dos bem-sucedidos, quando tais eram vítimas nos casos litigiosos em
que estavam envolvidos.
A compaixão constitui o fulcro da identidade coletiva da cidade democrática.
Demóstenes define a “piedade com os mais fracos”, como um elemento essencial do
5
Para a piedade como um julgamento emocional, ver: KONSTAN, D., Pity Transformed. London:
Duckworth, 2001.
6
JOHNSTONE, S. Disputes and Democracy: The Consequences of Litigation in Ancient Athens. Austin:
University of Texas Press, 1999, p. 109-125.
3
caráter da pólis.7 Tragédias contendo fortes apelos à piedade foram encenadas, e tais eram
eivadas de apelos baseados nas falhas de julgamento e na brutalidade dos mais poderosos,
na maldade dos deuses e na caracterização dos fracos como vítimas da crueldade daqueles
que desobedeciam as leis e os costumes helênicos.
Os políticos atenienses posteriores a Péricles procuraram, após 420 a.C., excluir o
núcleo da retórica trágica de sua arena. Quando o orador Cléon, o político “mais violento
dentre os cidadãos e, de longe, o homem mais persuasivo para o dêmos”,8 procurava
persuadir a assembléia para aniquilar os cidadãos de Mitilene devido a sua revolta contra
o império ateniense em 427 a.C., ele admoestou os seus ouvintes para que eles não fossem
vítimas das “três coisas mais inconvenientes para o império - compaixão, o prazer dos
discursos e a razoabilidade”.9 Com efeito, os três elementos mencionados no discurso de
Cléon mencionado por Tucídides constituem uma definição apropriada dos valores da
retórica trágica, que é oposta aos valores do imperialismo ateniense por serem obstáculos
aos interesses dos seus defensores. No discurso de Cléon em Tucídides, a democracia é
considerada incapaz de dirigir os rumos do império,10 e faz-se a opção pela violência.
A oratória política dos democratas radicais, demagogos e sofistas em atuação
intensa após a morte de Péricles afastou o discurso a respeito do poder dos valores
coletivos. Eles promoviam os interesses particulares e rejeitavam as concepções
cristalizadas na dicção dos dramas trágicos, o que explica em parte a ambivalência em
relação aos oradores e à retórica política nos dramas encenados após 429 a.C.
EXEMPLOS DE CRÍTICA AOS ORADORES NAS TRAGÉDIAS E COMÉDIAS
Os tragediógrafos apresentavam suas peças diante de cidadãos e estrangeiros nas
Grandes Dionisíacas. Por tal razão, raramente as tragédias eram dramas dedicados ao
louvor à cidade de Atenas. Por outro lado, os dramaturgos que escreviam e produziam as
peças não estavam inclinados a culparem a cidade pelos males que a acometiam e que
acometiam as cidades da simaquia ateniense, e é improvável que o dêmos permitiria que
os dramaturgos criticassem radical e explicitamente a pólis diante dos estrangeiros que
7
DEMÓSTENES, Contra Mídias 24.171.
TUCÍDIDES 3.36.6: “βιαιότατος τῶν πολιτῶν τῷ τε δήμῳ παρὰ πολὺ ἐν τῷ τότε πιθανώτατος”
9
TUCÍDIDES 3.40.2: “τρισὶ τοῖς ἀξυμφορωτάτοις τῇ ἀρχῇ, οἴκτῳ καὶ ἡδονῇ λόγων καὶ ἐπιεικείᾳ”.
10
TUCÍDIDES 3.37.1-2.
8
4
assistiam os dramas nos festejos pan-helênicos.11 Além disso, o caso de Frinico, que foi
multado por encenar a captura de Mileto logo após o saque da cidade pelos persas em
494, estabeleceu um precedente: a tragédia não deve lembrar os espectadores de suas
“próprias dores”.12 Quando os tragediógrafos se intrometiam diretamente nas questões
referentes à democracia ateniense em tal contexto pan-helênico, tal ato tendia a gerar
reações negativas.
Eurípides era um tragediógrafo distinto dos demais. As possíveis reações
negativas diante das críticas à democracia ateniense não foram suficientes para
desestimular Eurípides a tecê-las. Ainda que os resultados fosssem desfavoráveis nos
concursos trágicos, peças como Hécuba, Suplicantes, Troianas e Orestes demonstram o
descontentamento do dramaturgo com as falhas morais dos discursos dos oradores no
regime democrático. Em tais peças, as personagens e os coros criticam os atenienses e
também os regimes não-atenienses. A autoridade de tais regimes é considerada
questionável ou alienante, e as vozes que ecoam nos dramas são críticas e ambíguas.
Os poetas cômicos também eram, como Josiah Ober argumenta, críticos internos
da democracia.13 As comédias encenadas apresentavam em seus enredos personagens
reais, e os próprios comediógrafos se comunicavam diretamente com a audiência. Eles o
faziam diretamente pela parábase, parte do drama cômico em que o o coro aborda o
público, asumindo a voz do poeta, entre outras vozes; e informalmente, pela identificação
do dramaturgo com os “heróis”, como Diceópolis em Acarnenses (vv. 377-382).14 A
existência de um elo essencial entre a comédia e a democracia era uma das característica
dos debates sobre as origens megáricas da comédia,15 e a comédia foi incorporada às
Grandes Dionisíacas em 486 a.C., nas primeiras duas décadas de democracia ateniense –
o que não é acidental. Eventualmente, o gênero explorava o valor democrático da
parrhēsía (“liberdade de expressão”), levando tal valor a um grau praticamente infinito.16
11
XENOFONTE, Constituição de Atenas, 2.18 afirma que o dêmos não se permite ser ridicularizado pela
comédia. ISÓCRATES 8.14 apresenta uma visão contrária.
12
HERÓDOTO 6.21. Ver também: ROSENBLOOM, D. Shouting ‘Fire’ in a Crowded Theater:
Phrynichos’s Capture of Miletos and the Politics of Fear in Early Attic Tragedy. Philologus 137, 1993, p.
159-196.
13
OBER, J. Political Dissent in Democratic Athens: Intellectual Critics of Popular Rule. New Jersey:
Princeton University Press, 1998, especialmente p. 122-126.
14
Para a parábase, ver: HUBBARD, T. K. The Mask of Comedy: Aristophanes and the Intertextual
Parabasis. Ithaca: Cornell University Press, 1991. Sobre o herói cômico, ver: WHITMAN, C. H.
Aristophanes and the Comic Hero. Cambridge: Harvard University Press, 1964, p. 21-58.
15
ARISTÓTELES, Poética 1448a29-b3.
16
Há evidências de que aprovaram leis em Atenas para limitar o uso jocoso do nome de pessoas na comédia.
HALLIWELL, S. Comic Satire and Freedom of Speech in Athens. Journal of Hellenic Studies 111, 1991,
5
A parrhēsía cômica não era necessariamente autorizada pelo dêmos. Ainda assim,
os poetas cômicos demonstram, pelos enredos e pelo tom jocoso com que tratam
personagens em atuação na pólis democrática, que havia liberdade de expressão em suas
peças.17 A ridicularização de líderes e políticos atenienses era feroz e caluniosa mesmo
nas Grandes Dionisíacas, evento que contava com a participação estrangeira. O tom das
críticas também era obsceno e/ou pessoal nas Leneias, um festival em honra a Dioniso
que contava com a participação de cidadãos e estrangeiros residentes em Atenas.18
Os comediógrafos exploravam a sua liberdade de expressão tanto nas Grandes
Dionisíacas quanto nas Leneias, insultando com violência os cidadãos e, em especial, um
tipo de orador da pólis democrática - o ‘demagogo’ ou o ‘defensor do dêmos’, que
prometia amizade e boa vontade e se dispunha a agir somente em favor de seus
interesses.19 As comédias relacionavam os demagogos a oficios menores: Cléon é
chamado de ‘o curtidor’; Hipérbolo de ‘o fazedor de lâmpadas’; Cléofon é chamado de
‘o fazedor de liras’; e Andócles é chamado de ‘diarista’ e ‘prostituto’. Todos os
demagogos mencionados nas comédias, especialmente de Aristófanes, foram mortos em
atos de violência política nos levantes oligárquicos de 411 e 404.20
A comédia elogia os líderes que derivam a sua autoridade de fontes externas e que
as utilizam em sua oratória, oradores que não vendem mercadorias ou serviços e que não
adotam as posturas dos ‘defensores do dêmos’.21
p. 48-70; CSAPO, E. & SLATER, W. J. The Context of Ancient Drama. Ann Arbor: University of Michigan
Press, 1995, p. 176-180 colige e discute as evidências.
17
GOLDHILL, S. The Poet’s Voice: Essays on Poetics and Greek Literature. Cambridge: Cambridge
University Press, 1991. Ver, especialmente, p. 188-200.
18
ARISTÓFANES, Acarnenses 496-508. As representações teatrais eram encenadas nas festas a Dioniso,
sendo parte dos muitos festejos cívico-religiosos que mobilizavam Atenas. As festas eram cinco: as
Oscofórias, que ocorriam na segunda quinzena de outubro; as Dionisíacas rurais, que eram realizadas entre
os meses de dezembro e janeiro; as Leneias, que eram realizadas entre os meses de janeiro e fevereiro; as
Antestérias, que eram realizadas entre os meses de fevereiro e março; e as Dionisíacas urbanas, que eram
realizadas entre os meses de março e abril. E a importância da tragédia nessas festas, que ocupavam a cidade
durante a metade do ano, estava em constituir-se um espaço de interação social, de debate e de
entretenimento. Ver: SOMMESTEIN, Greek Drama and Dramatists. New York: Routledge, 2002. p. 6-7.
19
CONNOR, W. R. The New Politicians of Fifth-Century Athens. Indianapolis: Hackett, 1992,
especialmente p. 109s; FINLEY, M. I. Athenian Demagogues. In: Democracy Ancient and Modern. 2ª ed.
New Brunswick: Rutgers University Press, 1988, p. 38-75.
20
RESENBLOOM, D. Ponēroi vs. Chrēstoi: The Ostracism of Hyperbolos and the Struggle for Hegemony
in Athens after the Death of Perikles, Part I. Transactions of the American Philological Association 134,
2004, p. 55-105 (88–89).
21
Sobre os alvos dos comediógrafos, ver: SOMMERSTEIN, A. How to Avoid Being a Komodoumenos.
Classical Quarterly 46, 1996, p. 327-356. A respeito do “defensor do dêmos”, ver: CONNOR, W. R. The
New Politicians of Fifth-Century Athens. Indianapolis: Hackett, 1992, p. 110-115; RESENBLOOM, D.
From Ponēros to Pharmakos: Theater, Social Drama, and Revolution in Athens, 428–404 bce. Classical
Antiquity 21, 2002, p. 283-346 (292–300); RESENBLOOM, D. Ponēroi vs. Chrēstoi: The Ostracism of
Hyperbolos and the Struggle for Hegemony in Athens after the Death of Perikles, Part II. Transactions of
the American Philological Association 134, 2004, p. 323-358 (90–93).
6
As críticas cômicas aos oradores são praticamente idênticas aos discursos de
oradores do século IV a.C. contra os abusos cometidos por outros retores nos casos
públicos julgados no tribunal ateniense: eles ridicularizavam uns aos outros, chamandose mutuamente de escravos, estrangeiros, sem educação e sem cultura, prostitutos,
sicofantas, sofistas, subornados, bodes expiatórios e traidores.22 No entanto, há diferenças
fundamentais entre as críticas dos dramaturgos do século V a.C. e as críticas dos oradores
do século IV a.C. As comédias encenam a suspensão dos decretos, promovem com alegria
o encerramento dos tribunais de júri,local em que as demonstrações de força eram mais
agudas. Por sua vez, os oradores insultavam ferozmente certo tipo de retores (não apenas
um único adversário), e violentamente chamavam os denunciantes voluntários de crimes
públicos de bajuladores – de promotores maliciosos, desejosos de lucros e vantagens.23 O
julgamento legal era um processo dialógico entre os membros de uma classe de líderes
que discutiam sob a autoridade do dêmos; a comédia, por outro lado, era uma forma de
abuso cometido por uma subclasse específica de líderes contra a autoridade do dêmos,
chegando até mesmo a ser uma manifestação antidemocrática e conservadora.
A hostilidade dos dramaturgos trágicos e cômicos com o regime democrático é
surpreendente, uma vez que a oratória ateniense e os ensinos sobre a retórica sofística
certamente influenciaram o drama de Eurípides e de Aristófanes. Ambos os autores,
conscientes de que as performances retóricas constituiam a experiência do público do
teatro, teceram em seus dramas vários confrontos discursivos, eivados de ideias e tópoi
retóricos. Nos dramas de Aristófanes e Eurípides, em especial deste último, estavam
incorporados debates formais, nos quais as personagens realizavam disputas retóricas.
Tais debates percorriam as fronteiras entre a retórica sofística, a epidítica e a forense.24
A RETÓRICA DRAMÁTICA: CONCEITOS
22
DOVER, K. J. Greek Popular Morality in the Time of Plato and Aristotle. Oxford: Blackwell, 1974, p.
30-33; HEATH, M. Aristophanes and the Discourse of Politics, in: DOBROV, G.W. (ed.). The City as
Comedy: Society and Representation in Athenian Drama. Chapel Hill: University of North Carolina Press,
p. 230-249, especialmente p. 232-233.
23
A respeito dos sicofantas, ver: CHRIST, M.R. The Litigious Athenian. Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1998, p. 104-117.
24
A respeito do agôn em Eurípides, ver: LLOYD, M. The Agon in Euripides. Oxford: Oxford University
Press, 1992.
7
O caráter retórico do drama euripidiano e a sua conexão com a oratória forense
nocional não escapou a Aristófanes: o comediógrafo afirma que não tem prazer em
Eurípides, um poeta de “discursinhos forenses”.25 É mais justo dizer que a tragédia de
Eurípides e a comédia de Aristófanes sejam, ao mesmo tempo, poderosamente atraídas e
repelidas pelo poder da retórica.
O ‘lugar comum’ da retórica durante o século V a.C. era a sua identificação como
‘língua’ [glôssa]. A eloquência, ‘língua boa’ [euglōssía], era considerada um elemento
importante na tentativa de privar os oradores da autoridade intelectual e moral necessária
para liderança legítima. Mesmo que o teatro tenha funcionado cada vez mais como um
espaço para performances retóricas, os dramas trágicos, em especial o de Eurípides,
problematizavam a língua como um instrumento de dominação, um órgão do desejo e um
meio de produção - uma ferramenta econômica que fazia do discurso uma mercadoria,
prometendo poder, prazer e lucro monetário, um produto que podia ser entregue pelos
que a dominavam para os que desejavam dominá-la.
A associação feita entre a retórica, a ‘língua’ e os oradores culminou na
representação da integração do corpo político a um órgão que é incapaz de se por em pé.
A escolha não foi aleatória: a língua tem associações culturais com os sintomas da doença,
com os prazeres poluentes e com o ritual sacrificial. A pólis pode falar e, quando o faz,
tem uma voz coletiva – porém, ela não tem uma “língua” coletiva. O desempenho oral da
língua salienta a dependência perigosa que a pólis tem dos indivíduos, dependência dos
atos de fala e do seu poder para criar realidades em performances momentâneas que
anulam a experiência acumulada do passado.
A língua sofre a sua apoteose no quinto século a.C. O Sócrates de Aristófanes diz
a Estrepsíades, que quer uma educação na retórica sofística para que ele possa enganar
seus credores no tribunal, que ele deve acreditar em três deuses: caos, nuvens, e língua.26
O Eurípides de Aristófanes dirige suas preces ao “Éter, meu pasto e pivô da minha
língua”,27 que juntamente com a inteligência e as suas narinas ajuda-o a provar e a refutar
os argumentos. Quando a língua assume o status divino, os deuses não governam mais.28
ARISTÓFANES, Paz 534: ῥηματίων δικανικῶν.
ARISTÓFANES, Nuvens 423-24.
27
ARISTÓFANES, Rãs 893.
28
ARISTÓFANES, Nuvens 247-248.
25
26
8
O exercício da língua29 é a personificação da prova retórica e o expoente da
retórica. O Discurso Injusto de Nuvens afirma que a deusa da Justiça (Díkē) não existe.30
O poeta cômico Cratino caracteriza a língua como o principal motor da assembléia
democrática: a língua faz fluir os discursos – e o dêmos se move pela fala.31 A língua
“move” todas as coisas por causa da destreza oratória do poder pessoal, que se torna uma
força no mundo32 - o que implica dizer que a língua controla o dêmos, sendo a persuasão
(peithṓ) a força primordial. O sofista Górgias de Leontini escreve: “o lógos que persuade
a alma, as forças da alma, que convence a obedecer ao que é dito...”.33 Górgias descreve
o logos como uma “grande dinastia”,34 comparando seus efeitos aos feitiços mágicos e às
drogas no organismo.35
Língua, persuasão, obtenção de lucros pela retórica, variação nos discursos – são
esses os temas e os argumentos que Eurípides assumirá em seus dramas para tratar da
oratória, relacionando-os à violência e utilizando-a para tensionar a mola trágica. Para
observar mais de perto tal dado, passar-se-á a analisar tal dado no drama de Eurípides em
geral e na tragédia Hécuba em particular, mormente no discurso de Hécuba a
Agamêmnon no terceiro episódio da peça.
29
ARISTÓFANES, Nuvens 1058s.
ARISTÓFANES, Nuvens 904b-906.
31
CRATINO, fr. 327.
32
SÓFOCLES, Filoctetes 98-99.
33
GORGIAS, Helena 12.
34
GORGIAS, Helena 8.
35
GORGIAS, Helena 10-14.
30
9
A RETÓRICA EM EURÍPIDES
A tragédia Hécuba de Eurípides é o drama em que se pode observar mais de perto
o poder da oratória. Nela, Eurípides descreve peithṓ como “Persuasão, para os homens a
única tirana”.36 O poder da oratória suprime o consentimento do que é convencido,
privando-o da liberdade e da responsabilidade moral.37 A visão de Eurípides sobre o poder
retórico sustenta a noção de que o dêmos não é responsável por seus votos na
assembléia.38 A língua do orador é responsável pela persuasão e pelos seus resultados. O
orador é um bode expiatório do dêmos, um phármakos, uma figura cuja culpa ritualizada,
a expulsão ou a morte purifica e renova toda a comunidade (o mesmo ocorre em
Aristófanes, Cavaleiros 1121-1150, 1397-1408).39 A retórica, sendo atributo da língua,
exime a responsabilidade individual, mas também priva o dêmos de sua responsabilidade
moral e autoridade.
As características definidoras da retórica em Eurípides são onipotência e falta de
autoridade moral. Poetas trágicos e cômicos usam para os oradores os rótulos ponērós e
mochthērós [“ruim”, “vil”, “vilão”, “imoral”].40 A eloquência [euglōssía] constitui a linha
divisória entre o ponērós e a sua antítese ética, chrēstós [“bom”, “honesto”, “nobre”,
“autêntico”].41 “Zeus”, reclama um personagem em um fragmento de Eurípides, “por que
tu dás esta disposição aos homens, a todos os vilões (ponēroís), a eloquência (euglōssían),
mas para aqueles que são bons (chrēstoís) a incapacidade de falar?”.42
As personagens dos dramas de Eurípides expressam as suas ansiedades quanto à
possibilidade de que um orador eloquente, por meio de uma difamação injusta, derrote
uma causa justa por causa da falta de habilidade verbal por parte dos justos (aglōssía,
EURÍPIDES, Hécuba 816: Πειθὼ δὲ τὴν τύραννον ἀνθρώποις μόνην.
WARDY, R. The Birth of Rhetoric: Gorgias, Plato, and their Successors. Londres: Routledge, 1996, p.
62-64.
38
Aristófanes, Cavaleiros 1355-1357; Lísias 20.20; Tucídides 3.43,4-5; Xenofonte, Constituição de Atenas
2.17.
39
RESENBLOOM, D. From Ponēros to Pharmakos: Theater, Social Drama, and Revolution in Athens,
428–404 bce. Classical Antiquity 21, 2002, p. 283-346 (329-339); RESENBLOOM, D. Ponēroi vs.
Chrēstoi: The Ostracism of Hyperbolos and the Struggle for Hegemony in Athens after the Death of
Perikles, Part II. Transactions of the American Philological Association 134, 2004, p. 323-358 (332-339).
40
Para textos e bibliografia, ver: RESENBLOOM, D. Ponēroi vs. Chrēstoi: The Ostracism of Hyperbolos
and the Struggle for Hegemony in Athens after the Death of Perikles, Part I. Transactions of the American
Philological Association 134, 2004, p. 55-105 – especialmente p. 56, nota 4.
41
Sobre o termo chrēstós, ver: CONNOR, W. R. The New Politicians of Fifth-Century Athens. Indianapolis:
Hackett, 1992, p. 183-193; RESENBLOOM, D. Ponēroi vs. Chrēstoi: The Ostracism of Hyperbolos and
the Struggle for Hegemony in Athens after the Death of Perikles, Part I. Transactions of the American
Philological Association 134, 2004, p. 55-105 (63–66).
42
EURÍPIDES, fr. 928b.
36
37
10
“falta de língua”).43 A equivalência entre as proezas oratórias e o fracasso moral é um
princípio cardeal no jogo de expressões competitivas que os oradores e as audiências
utilizam. Os oradores, segundo Eurípides, procuravam alinhar-se com o discurso honesto
e direto, ao mesmo tempo em que atribuiam o rótulo ‘hábil em falar’ [deînos légein] aos
adversários, aos desonestos.44
Eurípides não rejeita as instituições democráticas. Em Suplicantes, Teseu exalta
Atenas, afirmando; “Esta é a liberdade. Quem tem um bom (khrēstón) conselho para a
pólis e deseja trazê-lo à frente e ao centro? Aquele que está disposto a fazer isso é
celebrado e não está em silêncio. O que é mais apropriado para uma cidade do que
isto?”.45 Teseu elogia o regime democrático como um discurso de concretização dos
valores democráticos de liberdade e de igualdade. Os termos isegoría e parrhēsía
expressavam a importância sociopolítica desses dois valores para a democracia ateniense:
privilegiar todos os cidadãos, independentemente de classe ou de status; tratar todos os
cidadãos como iguais, permitindo-os expressar seus pensamentos livremente. O
tratamento dramático do discurso do regime democrático testava severamente tal ideal.
43
EURÍPIDES, Alexandre fr. 56; Antíope fr. 206.
DOVER, K. J. Greek Popular Morality in the Time of Plato and Aristotle. Oxford: Blackwell, 1974, p.
25-26; OBER, J. Mass and Elite in Democratic Athens: Rhetoric, Ideology, and the Power of the People.
New Jersey: Princeton University Press, 1989, p. 173-174; HESK, J. The Rhetoric of Anti-Rhetoric in
Athenian Oratory, in: GOLDHILL, S. & OSBORNE, R. Performance Culture and Athenian Democracy.
Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 201-230; HESK, J. Deception and Democracy in
Classical Athens. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
45
EURÍPIDES, Suplicantes 438-441: τοὐλεύθερον δ᾽ ἐκεῖνο: Τίς θέλει πόλει χρηστόν τι βούλευμ᾽ ἐς μέσον
φέρειν ἔχων; 440καὶ ταῦθ᾽ ὁ χρῄζων λαμπρός ἐσθ᾽, ὁ μὴ θέλων σιγᾷ. τί τούτων ἔστ᾽ ἰσαίτερον πόλει;
44
11
VITÓRIA RETÓRICA E MORAL: A LÍNGUA DE ODISSEU EM EURÍPIDES
Odisseu é, nas tragédias de Eurípides, uma figura do orador democrático. Sempre
astuto,46 Odisseu é o modelo da retórica política e sofística, a causa da violência e da
injustiça insanável. Quando Hécuba se descobre escrava de Odisseu em Troianas, ela o
ultraja: Odisseu é um “inimigo da justiça, besta transgressora, que torce todas as coisas
de lá para cá e seus opostos novamente com sua língua dupla, fazendo quem era um
inimigo, um amigo”.47 A língua de Ulisses relativiza a ética, como os sofistas faziam com
os seus ‘duplos discursos’. Ele, através de sua retórica, modifica as bases da ética e das
alianças com base em seus interesses pessoais, eliminando a reciprocidade ou a justiça.
Sua língua dupla encarna a inversão da ordem moral - mentiras se tornam verdades, as
palavras suplantam as obras, falta a vergonha, sobeja a vilania e a ilusão sobre a realidade
– o que permite submeter o grupo ao seu controle e possibilita que ele satisfaça os seus
interesses.
O chamado “debate sobre Mitilene” está implícito na figura de Odisseu. O debate
presente em Tucídides mostra que a justiça e o autointeresse estavam mutuamente
excludentes nas assembleias atenienses pós-Pericles. Na disputa na assembleia, os
interesses pessoais dos demagogos levaram os atenienses a decidirem pela morte de todos
os homens da cidade de Mitilene, homens que se revoltaram contra o poder ateniense.48
A língua de Odisseu é uma imagem trágica do deslocamento da ordem moral feita pelos
discursos sob o regime democrático, culminando na determinação coletiva pela busca do
auto-interesse.
A língua de Odisseu é um agente da vitória no debate competitivo diante de um
público de massa. O homem mau [kakós] ‘ganha’ concursos verbais julgados pelas
massas. São maus: o ‘sábio’ Odisseu,49 o orador tebano em Suplicantes, o demagogo e os
anônimos em Orestes.50 O uso condenatório do epíteto ‘sábio’ [sóphos] para caracterizar
um orador falso ou injusto é também um motivo eloquente em Eurípides. A vitória de
Odisseu na discussão a respeito do sacrifício de Políxena, apesar de ele ter obrigações
morais com a mãe da jovem, Hécuba, que aceitou a sua súplica e salvou a sua vida quando
46
EURÍPIDES, Ifigênia em Áulis 526:
EURÍPIDES, Troianas 283-86: πολεμίῳ δίκας, παρανόμῳ δάκει, 285ὃς πάντα τἀκεῖθεν ἐνθάδ<ε στρέφει,
τὰ δ᾽> ἀντίπαλ᾽ αὖθις ἐκεῖσε διπτύχῳ γλώσσᾳ φίλα τὰ πρότερ᾽ ἄφιλα τιθέμενος πάντων.
48
TUCÍDIDES, 3.47.5.
49
EURÍPIDES, Troianas 721, 1224-1225; Hécuba 116-139.
50
EURÍPIDES, Orestes 944.
47
12
ele esteve em Tróia é uma evidência significativa.51 A permissão para que Polimestor
assassinasse e mutilasse seu convidado de Tróia, o último dos Priamidas,52 e a decisão
pela morte de Astianax, de modo a “não [deixar] crescer o filho de um nobre pai”,53 têm
a participação de Odisseu. Em Orestes, o demagogo argumenta que Orestes e Electra
devem ser apedrejados até a morte.54 Nessas peças, Eurípides retrata as tristezas da realeza
e da aristocracia, vítimas de um orador cuja formulação do discurso culmina na ratificação
de sua vontade pela audiência da massa movida pelo autointeresse coletivo. Enfatiza-se
no drama de Eurípides a violência que inflige a sua realização em suas pessoas, famílias,
comunidades e culturas.
Hécuba e as mulheres de Tróia encarnam a nobreza, nobreza de pessoas alheias à
identidade helênica democrática. Hécuba é uma mulher bárbara, ex-rainha e escrava que
perdeu tudo na guerra de Tróia e sofreu as conseqüências da derrota. Sua história no
drama de Eurípides é uma crítica indireta à oratória democrática, denúncia feita em
termos idênticos aos de Tucídides: os oradores querem agradar e satisfazer o dêmos. O
coro da tragédia Hécuba caracteriza Odisseu como astuto, de língua doce [hēdylógos],
alguém que agrada o dêmos [dēmocharistḗs].55 E na peça, a própria protagonista Hécuba
constrói a sua retórica em oposição à oratória democrática, condenando todos os oradores,
chamando-os de “sem gratidão... [tu] que não te importas em prejudicar seus amigos, que
falas algo agradável para muitos”.56
51
EURÍPIDES, Hécuba 218-331.
EURÍPIDES, Hécuba 850-863, 1132-1182.
53
EURÍPIDES, Troianas, 723: ἀρίστου παῖδα μὴ τρέφειν πατρὸς…
54
EURÍPIDES, Orestes 914-915.
55
EURÍPIDES, Hécuba 131-133; Suplicantes 412-416.
56
EURÍPIDES, Hécuba 254-257: ἀχάριστον… οἳ τοὺς φίλους βλάπτοντες οὐ φροντίζετε, ἢν τοῖσι πολλοῖς
πρὸς χάριν λέγητέ τι. Ver também: EURÍPIDES, Orestes 1155-1157.
52
13
O DISCURSO DE HÉCUBA NA TRAGÉDIA HÉCUBA 786-845
O terceiro episódio da tragédia Hécuba contém um diálogo entre a protagonista e
seu senhor, que lhe tem a posse, Agamêmnon. Porém, ao fim do diálogo, Hécuba é
inquirida por Agamêmnon a respeito da pessoa sobre quem ela previamente falou, mulher
atingida por desgraças:
Ἀγαμέμνων
φεῦ φεῦ: τίς οὕτω δυστυχὴς ἔφυ γυνή;
[AGAMÊMNON
Ai, ai! Quem é a mulher que tanta desgraça engendra?] v. 785
A resposta de Hécuba é uma peça retórica elaborada, com o objetivo de mover
Agamêmnon a executar a vingança contra o assassino de seu fiho, Polimestor. Hécuba se
apropria da fala de Agamêmnon, falando da deusa Τύχη [Týchē, Fortuna, Sorte] em
oposição ao termo “δυστυχὴς” [desgraça] utilizado por Agamêmnon. Assim, ela já se
insere na fala do seu interlocutor se apropriando de seu discurso:
Ἑκάβη
οὐκ ἔστιν, εἰ μὴ τὴν Τύχην αὐτὴν λέγοις.
[HÉCUBA
Não há, se é possível que tu fales da própria Týche.] v. 786
O discurso de Hécuba tem início com o questionamento sobre a possibilidade de
Agamêmnon falar a respeito do tema.Tal recurso retórico coloca, desde o princípio,
Hécuba em uma posição acima de seu interlocutor, uma vez que não se tem certeza se ele
pode falar a respeito do assunto, ao mesmo tempo em que ela pode fazê-lo sem qualquer
restrição e o faz em um longo discurso. Dissolve-se então a sua condição de escrava
subserviente e surge em cena uma oradora cheia de recursos retóricos, os quais se
desdobrarão diante de Agamêmnon.
Hécuba, após a sua primeira intervenção retórica, começa a revelar os seus planos
de vingança, que se baseia na existência de um nómos, que governa até mesmo os deuses
e que concede ordem moral ao cosmos (787-805). Se Polymestor pôde assassinar o seu
convidado, filho do seu hóspede, com quem ele tinha íntimas relações de philía, por causa
do ouro, mutilando o seu corpo e jogando-o ao mar, e se ele ainda ficará impune, todos
os outros podem pilhar os templos e cometerem as maiores atrocidades, pois nada mais
será justo. Assim afirma Hécuba:
14
ἀλλ᾽ ὧνπερ οὕνεκ᾽ ἀμφὶ σὸν πίπτω γόνυ
ἄκουσον. εἰ μὲν ὅσιά σοι παθεῖν δοκῶ,
στέργοιμ᾽ ἄν: εἰ δὲ τοὔμπαλιν, σύ μοι γενοῦ
τιμωρὸς ἀνδρός, ἀνοσιωτάτου ξένου,
ὃς οὔτε τοὺς γῆς νέρθεν οὔτε τοὺς ἄνω
δείσας δέδρακεν ἔργον ἀνοσιώτατον,
κοινῆς τραπέζης πολλάκις τυχὼν ἐμοί,
ξενίας τ᾽ ἀριθμῷ πρῶτ᾽ ἔχων ἐμῶν φίλων,
τυχὼν δ᾽ ὅσων δεῖ — . καὶ λαβὼν προμηθίαν
ἔκτεινε: τύμβου δ᾽, εἰ κτανεῖν ἐβούλετο,
οὐκ ἠξίωσεν, ἀλλ᾽ ἀφῆκε πόντιον.
[Mas, portanto, ouve essas coisas, eu caio diante do teu
joelho. Se para ti eu pareço sofrer as leis divinas,
desejo me resignar; se, porém, o contrário, torna-te para mim
um homem vingador contra o hóspede mais ímpio,
que sem temer os de baixo da terra, nem os de cima,
realizou uma ação muito ímpia,
embora tenha sido escolhido por mim muitas vezes para a mesa comum,
e embora tenha recebido hospitalidade de primeira ordem entre meus amigos,
e de haver obtido o quanto era necessário - e tomando precauções
matou: decidiu matar e
não considerou digno de tumba, mas atirou ao mar.] vv. 787-797
O princípio fundamental da justiça, o nómos [lei], é evocada por Hécuba, que
reconhece a sua condição de escrava – e, em tal condição, inapta para qualquer apelo -,
ao mesmo tempo em que mostra ser a lei não apenas a governante da ordem cósmica, mas
algo acessível a todos os homens e mulheres. E os homens e mulheres, conhecedores da
lei, estão aptos a definirem apropriadamente o que é justo e o que é injusto:
ἡμεῖς μὲν οὖν δοῦλοί τε κἀσθενεῖς ἴσως:
ἀλλ᾽ οἱ θεοὶ σθένουσι χὡ κείνων κρατῶν
Νόμος: νόμῳ γὰρ τοὺς θεοὺς ἡγούμεθα
καὶ ζῶμεν ἄδικα καὶ δίκαι᾽ ὡρισμένοι:
[Nós, em efeito, os escravos, somos igualmente débeis;
Mas os próprios deuses têm o poder, mas a Lei
os governa: pois pela lei consideramos aos deuses e vivemos, e as coisas
injustas e as justiças definimos.] vv. 798-801
Hécuba, em seguida, dá seguimento ao seu discurso e inclui entre os atos injustos
que enumera a sua própria escravização, o sacrifício de Políxena e o assassinato e
mutilação de Polidoro. A partir disso, ela subverte a autoridade e os interesses do exército
para reivindicar uma ordem moral baseada na xenía [“hospitalidade”], um valor pré e
antidemocrático, configurado em uma antítese precisa em relação aos valores do regime
democrático e do discurso dos outros oradores:
καὶ μὴ δίκην δώσουσιν οἵτινες ξένους
κτείνουσιν ἢ θεῶν ἱερὰ τολμῶσιν φέρειν,
15
οὐκ ἔστιν οὐδὲν τῶν ἐν ἀνθρώποις ἴσον.
ταῦτ᾽ οὖν ἐν αἰσχρῷ θέμενος αἰδέσθητί με:
οἴκτιρον ἡμᾶς, ὡς †γραφεύς† τ᾽ ἀποσταθεὶς
ἰδοῦ με κἀνάθρησον οἷ᾽ ἔχω κακά.
τύραννος ἦ ποτ᾽, ἀλλὰ νῦν δούλη σέθεν,
εὔπαις ποτ᾽ οὖσα, νῦν δὲ γραῦς ἄπαις θ᾽ ἅμα,
ἄπολις ἔρημος, ἀθλιωτάτη βροτῶν...
[e deixam de retribuir seu castigo aos que matam a seus
hóspedes ou se atrevem a levar aquilo que é consagrado aos deuses,
não há nada de equitativo entre os homens.
Pois bem, respeita-me e considera essas coisas entre as desonrosas:
Compadece-te de nós, como um pintor à distância
olha-me e observa de perto os males que eu tenho.
Rainha eu era outrora, mas agora sou tua escrava,
abundante em filhos eu era outrora, mas agora sou velha e sem filhos, ao
mesmo tempo,
sozinha sem cidade, a mais desgraçada dos mortais...] vv. 802-811
Os apelos de Hécuba incluem o respeito à condição superior de Agamêmnon,
porém a restringe à capacidade de observação e à condição de vingador. O discurso
também é uma exposição de sua condição vulnerável, mas tal não a impede de apelar por
justiça. O resultado, porém, dos apelos de Hécuba é a indiferença, a reação de rejeição de
Agamêmnon. Em um dos raros marcadores cênicos presentes no texto trágico, a
protagonista menciona um ato do deuteragonista: recolher os joelhos, um índice de nãoacolhimento dos rogos de Hécuba:
οἴμοι τάλαινα, ποῖ μ᾽ ὑπεξάγεις πόδα;
ἔοικα πράξειν οὐδέν: ὦ τάλαιν᾽ ἐγώ.
[Ai de mim, desgraçada, para onde retiras os teus pés?
Assemelha-se ao que nada fará. Ó, eu sou desgraçada!] vv. 812-813
A indiferença de Agamêmnon diante da farta argumentação de Hécuba exerce
outras funções na peça. A primeira função é se adequar a um dado mítico: Hécuba é
aquela cujas petições nunca são atendidas, nem pelos deuses, nem pelos homens. É a mãe
amorosa, de dores, cuidadosa, mas que não consegue impedir que os males atinjam sua
casa. Em Homero, Hécuba é descrita como uma figura marcada pela dedicação aos filhos
e pelo sofrimento.57 Mãe amorosa, ela estimula o filho Heitor quanto ao seu ímpeto de
combater pela cidade, e cuida dele para que ele tenha suas forças renovadas em Ilíada
6.251-262:
ἔνθά οἱ ἠπιόδωρος ἐναντίη ἤλυθε μήτηρ
Λαοδίκην ἐσάγουσα θυγατρῶν εἶδος ἀρίστην:
ἔν τ᾽ ἄρα οἱ φῦ χειρὶ ἔπος τ᾽ ἔφατ᾽ ἔκ τ᾽ ὀνόμαζε:
57
HOMERO, Ilíada 6.251-311; 22.79-92; 24.193-227, 283-301, 747-760.
16
τέκνον τίπτε λιπὼν πόλεμον θρασὺν εἰλήλουθας;
ἦ μάλα δὴ τείρουσι δυσώνυμοι υἷες Ἀχαιῶν
μαρνάμενοι περὶ ἄστυ: σὲ δ᾽ ἐνθάδε θυμὸς ἀνῆκεν
ἐλθόντ᾽ ἐξ ἄκρης πόλιος Διὶ χεῖρας ἀνασχεῖν.
ἀλλὰ μέν᾽ ὄφρά κέ τοι μελιηδέα οἶνον ἐνείκω,
ὡς σπείσῃς Διὶ πατρὶ καὶ ἄλλοις ἀθανάτοισι
πρῶτον, ἔπειτα δὲ καὐτὸς ὀνήσεαι αἴ κε πίῃσθα.
ἀνδρὶ δὲ κεκμηῶτι μένος μέγα οἶνος ἀέξει,
ὡς τύνη κέκμηκας ἀμύνων σοῖσιν ἔτῃσι.
[Foi nessa altura que a mãe amorosa ao encontro lhe veio,
Que acompanhava até a casa a mais bela das filhas, Laódice.
Toma-lhe a mão e, falando, lhe diz as seguintes palavras:
“Filho, a que vens aqui? Por que causa deixaste o combate?
Sim, certamente é mui grande a pressão dos malditos Acaios
contra a cidade sagrada. Por isso, teu peito te trouxe,
para que do alto da acrópole a Zeus as mãos ambas alcançasses.
Pára, aqui, um pouco de vinho mais doce que o mel vou buscar-te
para que libes a Zeus e às demais divindades eternas,
e tuas forças restaures, também, pós haveres bebido.
Tônico é o vinho, excelente, para o homem no extremo das forças,
Tal como te achas, de tanto lutar em defesa da pátria.]
Outro episódio da Ilíada mostra a preocupação e os rogos de Hécuba. Diante do
combate iminente entre Heitor e Aquiles, Hécuba demonstra preocupação - não mais
com a aplicação do filho nos combates, mas com a preservação de sua vida diante do
terrível guerreiro aqueu. A comovente súplica de Hécuba a seu filho, em Ilíada 22.82-89,
é ilustrativa:
Ἕκτορ τέκνον ἐμὸν τάδε τ᾽ αἴδεο καί μ᾽ ἐλέησον
αὐτήν, εἴ ποτέ τοι λαθικηδέα μαζὸν ἐπέσχον:
τῶν μνῆσαι φίλε τέκνον ἄμυνε δὲ δήϊον ἄνδρα
τείχεος ἐντὸς ἐών, μὴ δὲ πρόμος ἵστασο τούτῳ
σχέτλιος: εἴ περ γάρ σε κατακτάνῃ, οὔ σ᾽ ἔτ᾽ ἔγωγε
κλαύσομαι ἐν λεχέεσσι φίλον θάλος, ὃν τέκον αὐτή,
οὐδ᾽ ἄλοχος πολύδωρος: ἄνευθε δέ σε μέγα νῶϊν
Ἀργείων παρὰ νηυσὶ κύνες ταχέες κατέδονται.
[Heitor querido, respeito e piedade a estes seios demonstra.
Lembra-te quando te punha a mamar para o choro acalmar-te.
Vem para dentro, meu filho, e daqui, resguardado, defende-te.
Contra este monstro; não podes, sozinho, com ele medir-te.
Se te matar, infeliz, não virei a chorar-te, no leito
em que jazeres, pimpolho querido de minhas entranhas,
nem tua esposa de dote copioso; mas, longe de todos,
junto às naus dos argivos, aos cães servirás de repasto.]
Esta súplica é feita por ocasião do desfecho terrível: os momentos que antecedem
o combate derradeiro entre Aquiles e Heitor, e que terminará com a morte deste. A Ilíada
revela uma Hécuba passional diante da tragédia que está prestes a acometer sua casa.
Também mostra ser a rainha troiana uma mãe decisivamente comprometida com a
17
preservação dos seus filhos, ainda que em detrimento da cidade – o bem da cidade, que
outrora foi a razão da inquirição dela a Heitor, por conta de sua retirada dos combates,
agora não é levada em consideração.
Hécuba, a mãe e rainha preocupada com os filhos e eventualmente interessada no
bem do seu povo, também é caracterizada como rainha piedosa, dedicada ao serviço
religioso em favor da sua família e da causa posta em questão na guerra. Ela é descrita
em uma cena vivaz da Ilíada oferecendo um péplos e votando o sacrifício de vacas para
Atena:
ὣς ἔφαθ᾽, ἣ δὲ μολοῦσα ποτὶ μέγαρ᾽ ἀμφιπόλοισι
κέκλετο: ταὶ δ᾽ ἄρ᾽ ἀόλλισσαν κατὰ ἄστυ γεραιάς.
αὐτὴ δ᾽ ἐς θάλαμον κατεβήσετο κηώεντα,
ἔνθ᾽ ἔσάν οἱ πέπλοι παμποίκιλα ἔργα γυναικῶν
Σιδονίων, τὰς αὐτὸς Ἀλέξανδρος θεοειδὴς ἤγαγε
[…] τῶν ἕν᾽ ἀειραμένη Ἑκάβη φέρε δῶρον Ἀθήνῃ,
ὃς κάλλιστος ἔην ποικίλμασιν ἠδὲ μέγιστος,
ἀστὴρ δ᾽ ὣς ἀπέλαμπεν:[…]
[…]τῇσι θύρας ὤϊξε Θεανὼ καλλιπάρῃος
Κισσηῒς ἄλοχος Ἀντήνορος ἱπποδάμοιο:
300τὴν γὰρ Τρῶες ἔθηκαν Ἀθηναίης ἱέρειαν.
αἳ δ᾽ ὀλολυγῇ πᾶσαι Ἀθήνῃ χεῖρας ἀνέσχον:
[Disse ela, então, para casa voltou, tendo às servas dado ordens
que as venerandas matronas, por toda a cidade, chamassem.
Ao aposento fragante baixou, logo após, onde péplos
inumeráveis se achavam de grande brancura, tecidos
pelas mulheres sidônias. O divo Alexandre os trouxera
[…] Hécuba um desses tomou para a Palas Atena ofertá-lo,
o mais bonito e maior, que se achava por baixo de todos,
de brilho igual ao dos astros e enfeites de fino trabalho.
[…] Teano formosa, nascida do claro Cisseu, lhe abre as portas,
filha e consorte do forte Antenor, domador de cavalos.
Sacerdotiza a elegeram, de Palas Atena, os troianos.]58
Hécuba é descrita, no fim da Ilíada, por ocasião da morte de Heitor, como
intercessora junto ao marido, para que este não atenda ao seu ímpeto de ir aos argivos
para requerer o corpo de seu filho. A sugestão de Hécuba, no afã de preservar Príamo de
uma sorte semelhante a de Heitor, em Ilíada 24.201-209, é reveladora:
ὤ μοι πῇ δή τοι φρένες οἴχονθ᾽, ᾗς τὸ πάρος περ
ἔκλε᾽ ἐπ᾽ ἀνθρώπους ξείνους ἠδ᾽ οἷσιν ἀνάσσεις;
πῶς ἐθέλεις ἐπὶ νῆας Ἀχαιῶν ἐλθέμεν οἶος
ἀνδρὸς ἐς ὀφθαλμοὺς ὅς τοι πολέας τε καὶ ἐσθλοὺς
υἱέας ἐξενάριξε: σιδήρειόν νύ τοι ἦτορ.
εἰ γάρ σ᾽ αἱρήσει καὶ ἐσόψεται ὀφθαλμοῖσιν
ὠμηστὴς καὶ ἄπιστος ἀνὴρ ὅ γε οὔ σ᾽ ἐλεήσει,
οὐδέ τί σ᾽ αἰδέσεται.
58
HOMERO, Ilíada, 6.286-290; 293-295; 298-301.
18
[Pobre de mim! Onde o siso deixaste que tanto os estranhos
como teus próprios vassalos outrora soíam louvar-te?
Como pretendes ir só aos navios dos fortes Argivos
e apresentar-te ante os olhos do monstro fautor do extermínio
de tantos filhos valentes? Tens férreas entranhas, decerto.
Se lhe caíres às mãos e ante os olhos, com vida, enxergar-te,
pérfido e cruel como ele é, não terá compaixão do teu fado,
nem reverente há de ser.]
Observa-se, tanto em Hécuba quanto na Ilíada, os mesmos aspectos da
caracterização de Hécuba: o cuidado com os filhos, o ímpeto de violência passional e o
desejo de vingar-se. Porém, em Eurípides, suas ineficientes súplicas são peças retóricas
que denunciam a própria retórica, como se pode ver na segunda parte do discurso de
Hécuba a Agamêmnon:
τί δῆτα θνητοὶ τἄλλα μὲν μαθήματα
μοχθοῦμεν ὡς χρὴ πάντα καὶ ματεύομεν,
Πειθὼ δὲ τὴν τύραννον ἀνθρώποις μόνην
οὐδέν τι μᾶλλον ἐς τέλος σπουδάζομεν
μισθοὺς διδόντες μανθάνειν, ἵν᾽ ἦν ποτε
πείθειν ἅ τις βούλοιτο τυγχάνειν θ᾽ ἅμα;
[Por que, certamente, nós, os mortais, nos fatigamos
pelos demais saberes, como a todos é necessário, e os buscamos,
mas a Persuasão, para os homens a única tirana,
é nada mais que [algo] que nos apressamos a aprender
com a finalidade de nos dar salários, para que o persuadir
seja eventualmente com quem possa querê-la e ao mesmo tempo escolhê-la?]
vv. 814-819
A crítica direta à persuasão envolve os elementos significativos da sofística e das
ações dos demagogos. Tirana dos homens, a persuasão é fonte de lucros aos que a
ensinam, é desejada pelos que têm sede de poder. É um objeto comercializável, posto em
oposição à justiça, que é inegociável e que é posse de todos os homens. Se a persuasão é
uma ferramenta retórica dos poucos que podem por ela pagar, ainda que seja desejada por
todos, a lei governa deuses e todos os homens, é o verdadeiro patrimônio democrático.
As petições e denúncias de Hécuba são reforçadas pela argumentação direta a
Agamêmnon. Hécuba, após mostrar o poder da persuasão, volta ao lugar comum da dívida
de gratidão e menciona a relação amorosa entre a sua filha Cassandra e o rei Agamêmon
– relação que os torna parentes e que deveria mover a mão do rei a atender a seus pedidos.
Assim discursa Hécuba:
καὶ μήν — ἴσως μὲν τοῦ λόγου κενὸν τόδε,
Κύπριν προβάλλειν: ἀλλ᾽ ὅμως εἰρήσεται:
πρὸς σοῖσι πλευροῖς παῖς ἐμὴ κοιμίζεται
ἡ φοιβάς, ἣν καλοῦσι Κασάνδραν Φρύγες.
19
ποῦ τὰς φίλας δῆτ᾽ εὐφρόνας δείξεις, ἄναξ,
ἢ τῶν ἐν εὐνῇ φιλτάτων ἀσπασμάτων
χάριν τίν᾽ ἕξει παῖς ἐμή, κείνης δ᾽ ἐγώ;
[ἐκ τοῦ σκότου τε τῶν τε νυκτερησίων
φίλτρων μεγίστη γίγνεται βροτοῖς χάρις.]
[E bem, talvez seja vão o seguinte
tema do argumento:
invocar a Cipris como pretexto: mas, contudo, será dito.
Junto a tuas costas deita a minha filha,
a inspirada por Febo, a quem os frígios chamam Cassandra. De onde, pois,
demonstrará, senhor, que
tuas noites te são gratas,
que graça obterá minha filha e eu por ela?
Da sombra e dos amorosos tratos noturnos
se origina um grande agradecimento entre os mortais.] vv. 824-830
Hécuba, ao descrever sua filha, destaca as relações dela com os deuses, colocando
em segundo plano o seu nome frígio. Portanto, está implícito no discurso de Hécuba que
os deuses estão envolvidos com sua causa, e que o rei, mortal, deve ser grato por partilhar
do leito dela durante as noites. Diante dos olhos de ambos está Polidoro, que, devido à
relação amorosa entre Agamêmnon e Cassandra, é um parente e deve ser vingado:
ἄκουε δή νυν: τὸν θανόντα τόνδ᾽ ὁρᾷς;
τοῦτον καλῶς δρῶν ὄντα κηδεστὴν σέθεν
δράσεις.
[Ouve agora: Vês este morto?
Se te portas bem o tratarás como a um parente.] vv. 803-804
A peroração do discurso de Hécuba a Agamêmnon contém mais uma indicação
explícita de que tal é um argumento. Neste, Hécuba gostaria que se multiplicassem os
seus instrumentos de fala do alto da cabeça à planta dos pés. Os deuses são mais uma vez
invocados, como se tais estivessem em concordância com os apelos da protagonista:
ἑνός μοι μῦθος ἐνδεὴς ἔτι.
εἴ μοι γένοιτο φθόγγος ἐν βραχίοσι
καὶ χερσὶ καὶ κόμαισι καὶ ποδῶν βάσει
ἢ Δαιδάλου τέχναισιν ἢ θεῶν τινος,
ὡς πάνθ᾽ ὁμαρτῇ σῶν ἔχοιντο γουνάτων
κλαίοντ᾽, ἐπισκήπτοντα παντοίους λόγους.
Para mim, o relato necessita ainda de uma só coisa.
Se me surgisse voz nos braços,
nas mãos e cabelos e planta dos pés,
ou pelas artes de Dédalo, ou pelas artes de algum dos deuses, para que todas
estas partes a um só tempo implorassem ao teus joelhos
chorando, recomendando-te todo tipo de argumentos!] vv. 835-840
A peroração do discurso de Hécuba termina com o reconhecimento da
possibilidade de ação de Agamêmnon, com a indicação clara do que ele deve fazer:
20
ὦ δέσποτ᾽, ὦ μέγιστον Ἕλλησιν φάος,
πιθοῦ, παράσχες χεῖρα τῇ πρεσβύτιδι
τιμωρόν, εἰ καὶ μηδέν ἐστιν, ἀλλ᾽ ὅμως.
ἐσθλοῦ γὰρ ἀνδρὸς τῇ δίκῃ θ᾽ ὑπηρετεῖν
καὶ τοὺς κακοὺς δρᾶν πανταχοῦ κακῶς ἀεί.
[Ó amo, ó maior luz para os Helenos,
persuade-te, oferece as mãos de defesa da honra
para esta anciã, embora ela nada seja, ainda assim.
Pois um homem nobre serve a justiça
e faz mal sem cessar aos malvados de todas as partes.] vv. 841-845
O fim do discurso contém a menção ao valor fundamental da justiça grega: fazer
bem aos amigos e fazer mal aos inimigos. O rei, ainda que o seja, deve oferecer as suas
mãos como instrumentos para a realização da justiça, ainda que a apelante não passe de
uma velha escrava. O que está sugerido aqui é que a condição social não deve sser
empecilho para a realização da justiça e para a justa vingança, promovida por quem é
dotado de condição para executá-la. O paradoxo da tragédia Hécuba, porém, é que a
vingança é por fim executada, mas é realizada pela protagonista e culmina em uma nova
série de autênticas e convincentes performances retóricas. A subversão dos interesses do
exército aqueu é realizada pelas mãos da velha escrava, e o rei trácio Polimestor se
converte a suplicante cego, despojado de vigor. Ele se torna uma voz a apelar pela ordem
moral que os seus interesses e o interesse do exército aqueu haviam suprimido. A vitória
retórica de Hécuba diante da audiência é, por definição, o inverso da vitória moral, pois
não há suplício da heroína, nem há um final infeliz – exceto para quem transgrediu os
valores originários que, para além dos valores democráticos, unem deuses e mortais e
sobre eles governam.
21
CONCLUSÃO
Hécuba e Troianas são, das tragédias de Eurípides, aquelas em que a rainha
troiana ganha voz e é explorada, sendo a sua caracterização e história um amálgama entre
mitos conhecidos em Homero, na tradição do Ciclo Troiano e inovações euripidianas. Em
Troianas, Eurípides dramatiza a situação das vítimas escravizadas por causa da derrota
na guerra – usando como base para as narrativas os eventos narrados no Ciclo Troiano,
concentrando-se no impacto da guerra sobre os cativos e vencedores. As troianas, outrora
nobres, são escolhidas concubinas dos guerreiros gregos: Cassandra por Agamêmnon,
Andrômaca por Neoptólemo, Hécuba por Odisseu e Políxena será destinada a ser
sacrificada sobre o túmulo de Aquiles. Neste drama, Hécuba e as mulheres com ela
cativas passam por estágios de sofrimento que levam à raiva, à ira e ao desejo de vingança,
etapas que passam e que caracterizam a descrição euripidiana de um desastre cuja
amplitude é praticamente insuportável.
Quanto à tragédia Hécuba, tal está ambientada no momento posterior à destruição
de Tróia, situação em que Hécuba, a rainha viúva, primeiro perde a filha Políxena,
sacrificada em honra do fantasma de Aquiles, e depois descobre o cadáver de seu filho,
último sobrevivente, Polidoro. É nesta peça que as inovações euripidianas em relação ao
mito original são significativas: a proveniência queronesa de Hécuba, a mudança em
relação à paternidade da rainha (Kisseus, não mais Dimas) e a atribuição de filiação de
Polidoro provavelmente são invenções euripidianas.59 Tais invenções constam nas
referências a tais informações em Virgílio, Ovídio e nas tragédias de Sêneca.
Eurípides é o responsável maior por mudar o tratamento secundário dispensado a
Hécuba, fazendo dela protagonista. Ela é responsável no drama euripidiano pela morte
dos filhos de Polimestor e por cegá-lo, recebendo por isso a curiosa profecia de ser
posteriormente transformada em uma cadela.60 Em Troianas, Eurípides torna Hécuba
uma personagem central, que obtém vitória moral contra Helena.61 Neste mesmo texto,
ela é descrita como um prêmio de guerra de Odisseu.62 É feita ainda menção (profética,
na tragédia) à Hécuba e à sua transformação em cadela na fala de Polimestor, no fim da
tragédia Hécuba, bem como é mencionado o lugar da sua tumba.63 A maior contribuição
59
Na Ilíada, Polidoro é irmão de Licaóne e filho de Laótoe e Príamo. Ver: HOMERO, Ilíada 22.47.
EURÍPIDES, Hécuba 1259-1273.
61
EURÍPIDES, Troianas, 860-1059.
62
EURÍPIDES, Troianas, 1260-1286.
63
EURÍPIDES, Hécuba 1271, 1273
60
22
de Eurípides, porém, é a transformação de Hécuba em uma oradora, que fala dos seus
sofrimentos, do seu desejo de vingança, do amor pelos seus filhos e da sua condição em
meio às muitas inovações e prolongamentos dos mitos, fundamentalmente em direção às
estratégias discursivas dos oradores.
A tragédia se desenvolve a partir de um hiato temporal: o tempo mítico e o tempo
da encenação. Sendo assim, ela desenrola em dois tempos distintos. Para que a brecha
temporal seja dissolvida, lança-se mão da etiologia. Ésquilo usa a etiologia no final de
Eumênides, quando Atena estabelece o conselho Areópago, lugar de julgamento familiar
ao público ateniense do dramaturgo. Eurípides se apropria do dispositivo, introduzindo
suas próprias etiologias em suas tragédias, mas também utiliza em suas tragédias um
recurso usual das comédias:64 ele faz em seus dramas referências teatrais, alusões ao coro,
aos atores e ao público no texto trágico, e o faz de forma retoricamente elaborada.
Eurípides parece ser o tragediógrafo que de forma mais estreita insere em seus diálogos
não apenas a perspectiva do público, as referências ao contexto teatral, a atmosfera séria
uma peça trágicam as também os oradores.65 Mas a sua Hécuba mostra que os oradores
trágicos de Eurípides são escravos, velhos, homens e mulheres andrajosos e em situação
servil. Para Eurípides, não há razão para interromper a ilusão dramática, já que seus
espectadores de Eurípides observam as referências do tragediógrafo no cotidiano e as
assumem porque podem apreciá-las tanto no teatro quanto na assembleia.
64
EASTERLING, P. E. Euripides in the theatre. Pallas 37, 1991, p. 49-59; MARSHALL, C. W. Theatrical
references in Euripides’ Electra. In: CROPP, M. J.; LEE, K. H.; & SANSONE, D. (eds.). Euripides and
Tragic Theatre in the Late Fifth Century, Champaign, 1999-2000, p. 325-341. Para uma opinião divergente,
ver TAPLIN, O. Fifth-century tragedy and comedy: a synkrisis. JHS 106, 1986, p. 163-174.
65
EASTERLING, P. E. Euripides in the theatre. Pallas 37, 1991, p. 56.
23
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