República ou O Teatro do Povo Republic or The
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República ou O Teatro do Povo Republic or The
conteúdos / contents estados–gerais República ou O Teatro do Povo Republic or The People’s Theatre §1 Exposição / Exhibition Press Release Biografias / Biographies Vista da exposição / View of the exhibition §2 Entrevistas / Interviews Rossella Biscotti Hugo Canoilas Asier Mendizabal Mariana Silva §3 I 01 03 05 11 12 15 17 Eventos / Events Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel / Choral Group of the Miners’ Union of Aljustrel 21 Estudo de Caso: SAAL e práticas participativas / Case Study: SAAL and participatory practices 23 Nuno Faria Conversas com Curadores / Conversations with Curators 32 Documentos / Documents Representação sem Teatro ou Comunidade de Iguais / Representation without Theatre or Community of Equals 38 Pedro Neves Marques e / and Mariana Silva Rossella Biscotti Hugo Canoilas Mariana Silva 46 52 56 estates–general República ou O Teatro do Povo Republic or The People’s Theatre 04.04.09, 19:30 Actuação do Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel / Performance of the Choral Group of the Miners’ Union of Aljustrel Inauguração da exposição / Opening of the exhibition 08.04.09, 21:30 Conversas com curadores / Conversations with curators: Nuno Faria 18.04 – 19.04.09, Estudo de Caso / Case study SAAL e Práticas participativas / SAAL and participatory practices calendário / calendar §1 Exposição República ou O Teatro do Povo Press Release 04.04 – 25.04.2009 Rossella Biscotti (IT 1978) Hugo Canoilas (PT 1977) Asier Mendizabal (ES 1973) Mariana Silva (PT 1983) + Herbert Bayer (AT 1900 – US 1985) Na crença do colectivo como produtor de um contexto vivencial, social ou ideal, a exposição República ou O Teatro do Povo procura pôr em confronto diferentes perspectivas de reflexão da posição do Sujeito enquanto elemento preponderante de resistência e edificação de estruturas sociais no interior deste mesmo colectivo. Esta noção do Sujeito enquanto Indivíduo de eminente responsabilidade social, o qual somente pela sua afirmação constitui um alicerce tanto fundador como regulador de um determinado Estado ou sistema de Lei, abrirá caminho para uma autonomia da Estética, validada enfim pelo desenraizar do Indivíduo do Sujeito. Será igualmente esta noção de responsabilidade e acção do Indivíduo, através da sua transversalidade social, a sustentar a ideia de povo enquanto massa, ou seja, a reconhecer a capacidade do Todo como agente. Neste sentido, e desde então, a ambiguidade entre a autonomia do Indivíduo enquanto capaz de juízo reflexivo e a sua inclusão num colectivo como força motora (do Estado e da Revolução) tem-se revelado uma das questões fundamentais na relação entre as Artes, o Artista e o seu posicionar social. Por outro lado, o posicionamento do actor no público, ou por outras palavras o reconhecimento do Artista no Indivíduo, pode ler-se no ensaio pré-modernista Le Théâtre du Peuple, de Romain Rolland. Este é um de entre vários tratados que, na viragem do século XIX, aproximaram o Teatro de ideais de democratização, indiciando o princípio da pretensão das Artes à constituição ideal da Estética – para a comunidade igualitária ou de uma comunidade Estética igualitária propriamente dita. É nesta indefinição do trabalho entre o Colectivo e o Individual, entre um potencial e sempre possível anonimato do autor, bem como entre a procura e a partilha da autoria na apropriação do anónimo, que os trabalhos de República ou O Teatro do Povo se determinam. Deste modo, alimentam-se das premissas do Artista como trabalhador comum e da possibilidade de qualquer um como possível artista. Partindo de uma intuída absorção cultural do colectivo, das suas ramificações e da disseminação de símbolos ideológicos, Asier Mendizabal (ES 1973) explicita, a diferentes graus de aproximação e envolvimento, o poderio encontrado na promiscuidade dos papéis autorais. Esta dá-se sob um recorrente e fundamental cenário de fundo – o País Basco – relevando um sentido de Local e de transcendência exemplificativa. Hugo Canoilas (PT 1977), por outro lado, tem vindo a desenvolver a sua prática precisamente numa indefinição de posicionamento, tanto estético como autoral. Esta ambiguidade traduz uma urgência de conflito e reposicionamento do espectador, na visão e no envolvimento deste como fulcral para a compreensão das propostas, as quais têm vindo a recorrer à apropriação de linguagens anónimas e ideologias múltiplas e incompatíveis. Através da apresentação de Notgeld – dinheiro de emergência –, desenhado por Herbert Bayer em período de inflação económica (República de Weimar, 1923), Mariana Silva (PT 1983) expõe a inclusão anónima de uma linguagem estética no sistema de circulação económica. O gesto da artista assume um distanciamento autoral do apresentado, de modo a devolver cruamente o facto histórico ao público, num enquadramento transversal à sua prática em torno de contextos históricos e sociais precisos. Em L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, Rossella Biscotti (IT 1978) contrapõe a construção precária de bens de primeira necessidade – uma casa e um barco – à constituição de 01 02 Republic or The People’s Theatre Exhibition §1 um Estado de Direito, sendo o Trabalho mecanismo de construção identitária e comunal. A peça apresentada, de 2004, é marcante no seu percurso pelo aprofundamento da pesquisa que tem vindo a desenvolver em torno da relação entre Estado e Sociedade e o entendimento da Arte enquanto dispositivo de poder. While believing the collective to be the producer of an experiential context, social or ideal, Republic or The People’s Theatre seeks a confrontation between different perspectives on the position of the Subject as a preponderant element of resistance and edification in social structures in the interior of this collective. This notion of the Subject as an Individual of eminent social responsibility, who only through self-affirmation constitutes itself as a founding basis, as much as a regulator of a certain State or system of Law, opened the path for an autonomy of Aesthetics, validated by the displacement of the Individual from the Subject. Likewise, this notion of responsibility and action of the Individual, through its social transversality, sustains the idea of the People as mass, i.e. recognising the capacity of the whole as an agent. In this sense, and since then, the ambiguity of the Individual autonomy, being capable of a reflexive judgement and a driving force within a collective (of the State and the Revolution) has revealed itself as one of the fundamental questions in the relation between the Arts, the Artist and its social position. On the other hand, the positioning of the actor in the public, or in other words, the recognition of the Artist in the Individual, (as can be read in the pre-modernist essay Le Théâtre du Peuple, by Romain Rolland, one among numerous treaties that at the turn of the 19th century brought together Theatre and ideals of democratisation) marks the beginning of the pretension of the Arts to constitute an Aesthetic ideal for the egalitarian community, or an actual Aesthetic community of equals. The works in Republic or The People’s Theatre find themselves in the space between the Collective and the Individual; between a potential and always possible anonymity of the author and the search for (as well as the sharing of) authorship in this appropriation: the Artist as a common worker or the possibility of anyone being an Artist. Starting from an intuitive cultural absorption of the collective, of its ramifications and the dissemination of ideological symbols, Asier Mendizabal (ES 1973) makes explicit, to different degrees of approximation and involvement, the power found in the promiscuity of authorial roles. This is given against a recurrent background – The Basque Region – fundamental to the questions it raises, highlighting a sense of Place and exemplary transcendency. Hugo Canoilas (PT 1977), on the other hand, has been developing his practice through an indefinition of positioning, both aesthetic and authorial. This ambiguity translates into an urgency for conflict and repositioning of the viewer, its vision and involvement being crucial for the comprehension of the proposals which often recur to the appropriation of anonymous languages and multiple and incompatible ideologies. Through the presentation of Notgeld — emergency money — designed by Herbert Bayer in a period of economic inflation (Weimar Republic, 1923), Mariana Silva (PT 1983) shows the anonymous inclusion of an aesthetic language in the system of economic circulation. The artist´s gesture assumes an authorial distance from the work presented, in order to crudely return the historical fact to the public. Her work continues in this frame around precise historical and social contexts, developed to different degrees of abstraction or clarity in presentation. In L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, Rossella Biscotti (IT 1978) contrasts the precarious construction of basic human needs — a house and a boat — with the constitution of a Rule of Law, where Work is a mechanism of identitarian and communal construction. The piece shown, from 2004, is important in the furthering of her research on the relationship between State and Society and the understanding of Art as a power device. §1 Exposição República ou O Teatro do Povo 03 Biografias Biographies Rossella Biscotti (IT 1978) Tem exposto regularmente a nível internacional desde inícios de 2000. Entre outras destacam-se as exposições individuais: Le teste in oggetto, Nomas Foundation, Roma, 2009; The Undercover Man, Wilfried Lentz, Roterdão, 2008; Everything is somehow related to everything else, yet the whole is terrifyingly unstable, Piccolo Museion, Bolzano, 2008; Cities of Continuous lines (com Kevin van Braak), Fonds BKVB, Amsterdão, 2006; e várias exposições colectivas. Foi Premio New York, 2006, Prix de Rome, 2009 e Emerging Talents, 2009. Has exhibited internationally since the early 00s. Solo shows: Le teste in oggetto, Nomas Foundation, Rome, 2009; The Undercover Man, Wilfried Lentz, Rotterdam, 2008; Everything is somehow related to everything else, yet the whole is terrifyingly unstable, Piccolo Museion, Bolzano, 2008; Cities of Continuous lines (with Kevin van Braak), Fonds BKVB, Amsterdam, 2007; and several group shows. She was awarded the Premio New York, 2006, the Prix de Rome, 2009, and the Emerging Talents, 2009. Hugo Canoilas (PT 1977) Tem vindo a expor regularmente em Portugal e no estrangeiro desde inícios de 2000. Entre outras destacam-se as exposições individuais: Endless Killing, Huarte Contemporary Art Center, Huarte, 2008; Labyrinth, Galeria Nosbaum & Reding, Luxemburgo, 2008; Vota Octávio Pato, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2007; Propaganda, Workplace Gallery, Gateshead, 2006; Pinturas inglesas e outros trabalhos, Palácio da Ajuda, Lisboa, 2006; e as colectivas de 2008: Transformation show, Kunstfort Vijfhuizen, Amsterdão; II Bienal das Canárias; Articulações, Allgarve, Faro. Asier Mendizabal (ES 1973) Tem vindo a expor regularmente em Espanha e no estrangeiro desde princípios de 2000. Entre outras destacam-se as exposições individuais: MACBA, Barcelona, 2008; M-L, Galeria Carreras Múgica, Bilbao, 2007; Not all that moves (is red), Artis, Den Bosch, 2007; e as colectivas Gure Artea XX, Sala Rekalde, Bilbao, 2008; MANUAL CC. Instructions for beginners and advanced players, CSW, Varsóvia, 2008; Chacun à son goût e Incógnitas, ambas no Guggenheim, Bilbao, 2007; Pilot:1, Old Limehouse Town Hall, Londres, 2004; Manifesta 5, San Sebastián, 2004. Has exhibited regularly in Portugal and abroad since the early 00s. Solo shows: Endless Killing, Huarte Contemporary Art Center, Huarte, 2008; Labyrinth, Galerie Nosbaum & Reding, Luxembourg, 2008; Vota Octávio Pato, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2007; Propaganda, Workplace Gallery, Gateshead, 2006; Pinturas inglesas e outros trabalhos, Ajuda Palace, Lisbon, 2006; among others. Recent groups shows in 2008 include: Transformation show, Kunstfort Vijfhuizen, Amsterdam; 2nd Biennial of Canarias; Articulações, Allgarve, Faro. Has exhibited regularly in Spain and abroad since the early 00s. Solo shows: MACBA, Barcelona, 2008; M-L, Galeria Carreras Múgica, Bilbao, 2008; Not all that moves (is red), Artis, Den Bosch, 2007; among others. Group shows: Gure Artea XX, Sala Rekalde, Bilbao, 2008; MANUAL CC. Instructions for beginners and advanced players, CSW, Warsaw, 2008; Chacun à son goût and Incógnitas, both at the Guggenheim, Bilbao, 2007; Pilot:1, Old Limehouse Town Hall, London, 2004; Manifesta 5, San Sebastián, 2004. 04 Mariana Silva (PT 1983) Participou em diversas exposições colectivas desde 2004, tais como Eurásia, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa, 2008; Antes que a produção cesse, Espaço Avenida, Lisboa, 2007; Art Meeting e Rundgang, Universität der Künste, Berlim, 2006 e 2007 respectivamente. Foi co-editora, com Raquel Feliciano e Rita Roberto, sob coordenação de Vanda Gorjão, do segundo número da revista MArte, 2006. Colaborou como assistente em diversos projectos do e-flux, entre Março de 2007 e Agosto de 2008. Em 2008, lançou o livro de artista O Desenho de Fuga, em coautoria com Pedro Neves Marques, Sparwasser H.q., Berlim. Foi prémio BES Revelação, 2008. Has participated in several group shows since 2004, such as Eurásia, Dr. Anastácio Gonçalves’ Historical House, Lisbon, 2008; Antes que a produção cesse, Espaço Avenida, Lisbon, 2007; Art Meeting and Rundgang, Universität der Künste, Berlin, 2006 and 2007 respectively. Under the coordination of Vanda Gorjão, Mariana Silva co-edited, with Raquel Feliciano and Rita Roberto, the second issue of MArte, in 2006. She collaborated as a project assistant in several activities of e-flux, between March 2007 and August 2008. In 2008, she co-authored the artist’s book The Escape Route’s Design with Pedro Neves Marques, Sparwasser H.q., Berlin. She was awarded the BES Revelação, 2008. Republic or The People’s Theatre Herbert Bayer (AT 1900 – US 1985) Foi designer gráfico, pintor, fotógrafo e arquitecto. Bayer foi aluno do artista Georg Schmidthammer, em Linz. Depois de deixar o atelier para estudar na colónia de artistas de Darmstadt, interessou-se pelo manifesto da Bauhaus, de Walter Gropius. Após quatro anos de estudo na Bauhaus com professores como Wassily Kandinsky e László Moholy‑Nagy, Gropius nomeou-o director dos departamentos de impressão e publicidade da escola. Was a graphic designer, painter, photographer and architect. Bayer studied under the artist Georg Schmidthammer in Linz. He left the workshop to study at the Darmstadt Artists’ Colony, where he became interested in Walter Gropius’ Bauhaus manifesto. After four years of study at the Bauhaus under teachers such as Wassily Kandinsky and László Moholy-Nagy, he was appointed director for the printing and advertising departments by Gropius. Exhibition §1 §1 Exposição República ou O Teatro do Povo 05 Vista da exposição View of the exhibition 1. Hugo Canoilas 1. Hugo Canoilas Planalto, 2009 Planalto, 2009 Técnica mista s/ mdf, materiais vários Mixed media on mdf, various materials Dimensões variáveis Variable dimensions 2. Asier Mendizabal 2. Asier Mendizabal Zer eskatzen du herriak!?, 2002 Zer eskatzen du herriak!?, 2002 DV PAL, cor, stereo, 7’09’’ DV PAL, colour, stereo, 7’09’’ 3. Mariana Silva 3. Mariana Silva Notgeld, Herbert Bayer, 1923, 2009 Notgeld, Herbert Bayer, 1923, 2009 Notas originais desenhadas por Herbert Bayer em 1923, fórmica, Original notes designed by Herbert Bayer in 1923, formica, impressão heliográfica s/ Reprolar, madeira heliographic print on Reprolar, wood Dimensões variáveis Variable dimensions 4. Rossella Biscotti 4. Rossella Biscotti L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, 2004 L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, 2004 DV PAL, cor, stereo, 10’00’’ DV PAL, colour, stereo , 10’00’’ 3 2 4 3 1 06 1. Hugo Canoilas Republic or The People’s Theatre Exhibition §1 §1 Exposição República ou O Teatro do Povo 07 1. Hugo Canoilas 2. Asier Mendizabal 3. Mariana Silva 08 3. Mariana Silva Republic or The People’s Theatre Exhibition §1 §1 Exposição República ou O Teatro do Povo 09 4. Rossella Biscotti 2. Asier Mendizabal 4. Rossella Biscotti 3. Mariana Silva 2. Asier Mendizabal 10 2. Asier Mendizabal 3. Mariana Silva Republic or The People’s Theatre Exhibition §1 §2 Entrevistas República ou O Teatro do Povo 11 Rossella Biscotti Talvez seja bastante modernista a ideia de beleza do medium pelas suas qualidades intrínsecas. Todavia, o Cinema foi acreditado internacionalmente como uma nova forma de arte para as massas – do Fascismo a J-L. Godard. Por outro lado, a ideia de massa está a perder força, tanto em termos de definição, como em termos de audiência – aquele cinema enquanto espectáculo tem cada vez menos público quando aposto ao visionamento privado. Gostarias de comentar estas afirmações? Obviamente que o cinema foi usado e desenvolvido por Mussolini como um novo e forte medium de propaganda. Para além da produção de extensas longas-metragens, Mussolini pôs em marcha a realização de documentários (cinegiornali). As câmaras seguiam as suas acções públicas quase em tempo real. Ele chegava mesmo a introduzir a sua vida privada no cinema ao projectar pequenas cenas como o Duce a nadar, a esquiar e a passear pelas ruas de Roma. Olhando para estes arquivos de imagem em movimento, os métodos e a estética de falar com o público não estão assim tão distantes do seu uso pela política na televisão contemporânea (não nego que penso na presença de Berlusconi no ecrã). Por outro lado, surpreendi-me ao descobrir que muitos dos filmes hoje considerados intelectuais enchiam salas de cinema nos anos 60 e 70. Qualquer filme de Visconti ou Antonioni esgotava, a determinada altura, as salas de cinema. Pessoalmente, se acho o cinema um pouco assustador, é por causa das minhas noites nostálgicas. E não consigo imaginar nenhuma massa de pessoas a frequentar estas noites. Eu não tenho televisão. O vídeo L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, que retrata o trabalho esforçado de dois grupos de pessoas para suplantar duas estruturas básicas – um barco e uma casa –, tem como título a citação exacta da primeira frase da Constituição Italiana. Uma das primeiras frases da Constituição é também “De acordo com a capacidade e escolha, todo o cidadão tem o dever de desempenhar uma actividade ou função que contribua para o progresso material e moral da sociedade.” Como vês esta ideia de trabalho tendo em conta a relação do artista e do Estado? Gostaria de interpretar esta frase na sua acepção mais idealista, e no clima pós-guerra em que a Constituição foi escrita talvez ela tivesse sido de facto possível. Tenho uma empatia sentimental com este idealismo de escrever como deveria ser a sociedade, mas como artista não posso satisfazer o propósito de contribuir para um progresso material e moral da sociedade. Como artista não quero ter qualquer dever. O vídeo L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro pode ser considerado uma metáfora do trabalho que não conduz à produção de bens funcionais / materiais, mas que é em si uma acção estética. Mesmo o que parece servir necessidades básicas é simplesmente um conjunto de acções disfuncionais. Perdem-se no acto ou na socialidade do fazer (ocorre-me o conceito de homo‑ludens de Constant). Acredito que a sociedade pode ser construída desta forma, não me perguntem é exactamente como. Tem havido várias discussões – também no mundo da Arte – acerca das novas condições da imaterialidade do trabalho / trabalhador. Isto influencia de alguma forma o teu trabalho enquanto artista? Não, não tem influência directa na minha prática. O Fascismo preconcebia o artista como um trabalhador dignificado pela causa da nação. Mas o fascismo italiano também viu o nascimento do artista como líder militar, nomeadamente Gabriele d’Annunzio. Como te posicionas em relação ao político no poético, ou posto de outra forma, ao simbolismo nos gestos em contraste com a acção directa? Julgo que d’Annunzio era bastante patético, fora o seu ponto de vista político. Prefiro a ideia de gesto; de uma pequena acção política / estética. Este deverá incluir a ironia e a dúvida. Gosto da disseminação de flyers feita pelos futuristas. Eles adoptaram, parcialmente, o lado político do Fascismo, mas continuavam a ter uma estética contemporânea para veicular as suas ideias. The idea of the beauty of a medium is perhaps quite modernist when it refers to its inherent qualities. However, in respect to Cinema, there was an international belief in it as a new form of art for the masses – running from Fascism to J.-L. Godard. On the other hand the idea of mass is losing its strength, both in terms of definition and audience – that cinema as a spectacle has fewer and fewer people when compared to private viewing. Would you like to comment on these sentences? Obviously cinema was used and developed by Mussolini as a new and stronger medium for propaganda. Besides the production of major feature movies, Mussolini put in action a big machine for the realisation of newsreels (cinegiornali). The cameras were following his public actions almost in real time. He even introduced his private life into the cinema projecting short scenes as the Duce swimming, skiing and 12 walking through the streets of Rome. Looking through these archives of moving images the methods and the aesthetic of talking to the public are not so far from their use by politics in contemporary television (here I can’t deny that I’m also thinking about Berlusconi’s presence on screen). On the other hand, I was surprised to discover that many films that are now considered intellectual were filling cinemas in the 60s and 70s. Every Visconti or Antonioni movie has, at some point, sold out in cinemas. Personally if I find cinema somewhat scary, it’s due to my nostalgic evenings. And I can’t imagine any mass attending these evenings. I do not have a television. The video L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro which portrays the work of two groups of people struggling to supplant two basic structures – a boat and a house – has as title the exact quotation of the first sentence of the Italian Constitution. One of the first sentences of the Constitution is also “According to capability and choice, every citizen has the duty to undertake an activity or a function 12 Republic or The People’s Theatre Interviews §2 that will contribute to the material and moral progress of society.” How do you see this idea of labour regarding the relation of the artist and the State? There have been various discussions – also in the artworld – about the new conditions of immaterial labour / worker. Do these issues somehow influence your work as an artist? I would like to interpret this sentence in the most idealistic way and in the post-war climate in which this Constitution was written this would probably have been possible. I feel sentimentally engaged with this idealism of writing how society should be, but as an artist I can’t fulfill the purpose of contributing to a material and moral progress of society. As an artist I don’t want to have any duty. The video L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro can be considered as a metaphor for labour that doesn’t lead to the production of functional / material goods, but is an aesthetic action in itself. Even the actions perceived to supply basic necessities are simply unfunctional. They get lost in the act, or in the sociality of doing (the concept of homo-ludens by Constant springs to mind). I believe society can be built this way, just don’t ask me exactly how. No, they don’t directly influence my practice. Republic or the People’s Theatre Fascism preconceived the artist as a dignified worker for the cause of the nation. But Italian fascism also saw the birth of an artist as a military leader, namely Gabriele d’Annunzio. What is your position on the political in poetics, or, to put it differently, on the symbolism of gestures in contrast to direct action? I find d’Annunzio quite pathetic aside from his political viewpoint. I prefer the idea of gesture; of a small political / aesthetic action. This should include irony and doubt. I like the spreading of flyers by the futurists. They partly took on the political side of Fascism while still following a contemporary aesthetic to perform their ideas. Interviews §2 Hugo Canoilas Em relação às pinturas murais portuguesas da época do PREC (Processo Revolucionário Em Curso) pode referir-se que a sua estética se formulou no próprio acto de fazer, ou seja, foi através do fazer que a linguagem destas se construiu. A tua prática parece partir de um mesmo princípio, de um faz-se fazendo, e de uma urgência no fazer para lá de uma forma ou estética pré-estabelecida. Como se desenvolve este processo? No meu trabalho, o pensamento posterior à realização de uma obra é a plataforma de salto para um novo trabalho, ou seja, não existe pensamento a posteriori mas sim um encadeamento de uma obra em relação a outra, mesmo que os trabalhos tomem direcções opostas. Depois resta-me colocar os meios próprios, os processos inerentes a uma determinada actividade, com voz activa, de forma a conseguir de novo uma zona de sombra na ideia. Embora não se reduza a tal, pintar será sempre um pensamento sobre o que é uma pintura ou o que é pintura. E esse pensamento pode tomar duas formas: representação e apresentação. Ou seja, pintar, de forma convencional, é pensar sobre um quadro, podendo daqui surgir uma décalage entre forma e conteúdo ou inscrever na forma o que se pensa que uma pintura poderá / deverá formar, o que pode resultar em tautologia. Ou, por outro lado, fazer apenas no abismo do que é feito não ser tomado como §2 Entrevistas pintura mas como outra coisa (apresentação). Penso que neste caso eu pinto no sentido da apresentação de um novo, para mim e para o espectador. Na peça que apresentas em exposição predomina um ecletismo de linguagens, nas quais se parece igualmente diluir a relação entre apropriação enquanto cópia (estética) e apropriação enquanto interpretação (imposição de uma ética). Nesta peça, e particularmente como contraponto a outros trabalhos muralistas que produziste, a origem das imagens surge como indefinida. Podes elaborar sobre esta relação? O pluralismo pode ser entendido por ateísmo mas acima de tudo por uma grande liberdade de espírito. Este espaço – o da Arte – do ponto de vista político só pode existir como imagem; como paralelo à vida (exponenciando-a através da imaginação). O meu espaço na Arte é o espaço da confluência das diferenças não negociáveis. O plural vem também da negação do Outro que ao fim de um certo tempo acaba por ser incluído, pois psicologicamente não existe Não. O teu trabalho, as situações em que te envolves ou mesmo algumas das tuas referências, têm vindo a ter, mais ou menos explicitamente, um sentido colaborativo. Os murais de época, por exemplo, implicaram para a sua construção um fazer colectivo. Para Endless Killing recorreste a várias pessoas para a sua pintura; na Carmona e Costa colaboraste com Thomas Kratz e Giannis Varelas na construção de todo aquele cenário; foste um dos motores do projecto Morro. Que significam para ti estas colaborações? Em Arte, como algo que não pode ser separado da vida, o que interessa é partilhar o capital intelectual. Dar para receber e fazer as coisas dos outros como forma de assimilação ou incorporação – que é o que Derrida fala em relação à noção de canibalismo. Nas República ou O Teatro do Povo colaborações essa incorporação é também uma forma de assimilação fora do programa. Todas as colaborações têm de ser feitas de forma a que se consigam furar os círculos pessoais contingentes à produção artística, seja ela séria ou uma actividade de riso, sob risco de não haver verdadeira transacção intelectual, nem geografização do capital possuído. A peça em exposição, Planalto, prossegue com uma preocupação espacial e arquitectónica recorrente na tua prática. A construção do(s) espaço(s) parece impor em vários casos o posicionamento do espectador e a sua envolvência perante o apresentado e a apresentação no espaço. Podes explicitar esta relação entre a estrutura, o pictórico e o espectador? Esta peça tem como vontade primeira criar este espaço de recepção da diferença. Tenho vindo a fazer uma coisa de cada vez e as pessoas teimam em fazer um “jogo de caixinhas”, tentam encaixotar-me numa qualquer categoria; desta vez desenvolvi um trabalho que, pelas suas características intrínsecas, tem de ser absorvido pelo estômago. Depois em relação às pinturas morais ou murais, quis retirar a concavidade retórica das instalações anteriores, torná-las convexas. A justaposição de linguagens vem da vontade de colocar o espectador, mesmo quando de frente para a pintura, sem capacidade de dominar, compreender cada trabalho, pois todas as pinturas se afectam e se diluem na diferença. Estas pinturas encontrar-se-ão sempre perdidas para o espectador pois elas entram, de facto, em queda livre na sua relação umas com as outras. Ou seja, é necessário cair em altura, deixar o mundo, as ideias sobre o mundo e as coisas do mundo, e depois repor o mundo e as coisas, para só então as escutar e reorganizar. Estou a colocar a fasquia alta, eu sei, mas estas pinturas são para receber pelo estômago, como se de um murro se tratasse. Incorporar 13 para daqui por uns tempos poder organizar como ideia. Não existe em mim, com muita pena minha, um absolutamente novo. Um novo que rasgasse de alto a baixo as convenções estabelecidas, cada vez mais apertadas pelo modo de pensar único a que chegou a Arte. Existe sim um impulso para o permanente desvio daquilo que consigo mapear como pensamento, fazendo sempre algo que é novo, tanto para mim como para o espectador, no discurso que eu tenho vindo a criar, devolvendo essa aura da apresentação de uma coisa nova sem muletas intelectuais. Por fim, a convocação para a relação com o outro e a convocação da autonomia para o outro. The aesthetics of the Portuguese mural paintings from PREC [Revolutionary Process in Course] were informed by the act of doing itself, i.e., it was through doing that their language was constructed. Your practice seems to have as starting point this same principle of something that is done by doing and of an urgency in doing that surpasses a pre-established form or aesthetics. How is this process developed? In my work, the thought after making a piece is the platform to leap to a new one, there is no thought a posteriori but a chaining of one work to another, even if the works move in opposite directions. Afterwards I have to manage the proper medium, the processes inherent to a certain activity, with an active voice, in order to reobtain an area of shadow over the idea. Although it isn’t solely that, painting will always be a thought on what a painting is or what is painting. And that thought may take two forms: representation and presentation. Painting is, conventionally, what one thinks a painting should be; and here there is space for a décalage between form and content being possible, or for the inscription in form of what one thinks a painting can / should shape, 14 which may become tautological. Or, on the other hand, doing only in the abyss of that which is done being taken not as painting but as something else (presentation). I think that in that sense, I paint towards the presentation of a new, for myself and the spectator. The piece in the show has an eclecticism of languages, in which the relation between appropriation as copy (aesthetics) and appropriation as interpretation (imposition of an ethics) seems to merge. In this piece, and especially as a counterpoint to other muralist works you’ve produced, the origin of the images appears as undefined. Can you elaborate on this relation? LIKE A DOG, 2009 Técnica mista s/ mdf / Mixed media on mdf 183 × 230 cm Cortesia / Courtesy of Hugo Canoilas Pluralism may be understood as atheism but above all as a great freedom of spirit. This space – that of Art – from a political point of view can only exist as an image in parallel to life (exponentiating through imagination). My space in Art is the space of confluency of non-negociable differences. The plural also comes from the denial of the Other that after a certain time ends up being included, because psychologically there is no No. Republic or The People’s Theatre Your work and the situations you get involved with or even some of your references have, more or less explicitly, a collaborative sense. The period murals, for instance, implied a collective doing in their construction. For Endless Killing, you requested several people to help you paint it; at Carmona e Costa you’ve collaborated with Thomas Kratz and Giannis Varelas in the construction of a whole scenario; you were one of the catalysts of project Morro. What do these collaborations mean to you? In Art, as something that cannot be separated from life, what matters is the sharing of intellectual capital. Giving to receive and doing other people’s stuff as a way to assimilate or incorporate – Derrida talks about this in relation to the notion of cannibalism. In the collaborations that incorporation is also a means of assimilation outside of the programme. Every collaboration should break through the personal circles contigent to the artistic practice, whether it is serious or an activity of laughter; otherwise risking no real intellectual transaction, nor the geographicalisation of the owned capital . The piece in this show, Planalto, proceeds from a spatial and architectonic interest recurrent in your practice. The construction of space(s) seems to impose, in several cases, a positioning of the viewer and his or hers involvement with the presented and the presentation at the space itself. Can you set out the relation between the structure, the pictorial and the viewer? This piece aims firstly to create this space for the reception of difference. I’ve come to do one thing at a time and people stubbornly try to box me into one category or another. This time I’ve developed a work that due to its intrinsic characteristics has to be absorbed through the stomach. Now, in what concerns the moral paintings or mural paintings, I wanted to withdraw the rhetorical concavity of the previous Interviews §2 installations and make them convex. The juxtaposition of languages is the desire to make the viewer, even if facing the painting, unable to dominate, understand each work, because all of the paintings affect each other and are diluted in difference. These paintings will always be lost for the viewer because they are indeed in a free fall in relation to each other. This is, it is necessary to fall in height, to leave the world, the ideas about the world and worldly things, and then re-establish the world and the things, and only then, listen to them and reorganise them. I’m setting the bar really high here, I know, but these paintings are to be received through the stomach, like a punch. To incorporate so that after a while an idea may be organised. It doesn’t exist in me, unfortunately, an absolute newness. A new that rips the established conventions from top to bottom, stricter and stricter given the unidirectional way of thinking that Art has arrived at. What exists, though is an impulse for the permanent deviation of what I can map as thought, doing always something that is new, for me as much as for the viewer, through the discourse that I’ve been creating, developing that aura of presentation of a new thing without intellectual crutches. At last, to summon a relationship with the other and to summon the autonomy of the other. §2 Entrevistas República ou O Teatro do Povo 15 Asier Mendizabal No teu trabalho há um longo rasto de pistas que nos conduzem ao campo da absorção cultural. No teu texto Signals, Calls and Marches referes alguns exemplos de absorção da música militar, iminentemente ideológica, por aquilo que poderemos chamar de cultura civil (em oposição a uma militar). O que te atrai nesta tendência do hibridismo cultural ou da absorção cívica? Não é óbvio que no processo de absorção, como o referem, o uso civil destes códigos acabe com o entusiasmo obscuro da fantasia militarista. De facto, muitas das apropriações populares dos imaginários rígidos das instituições estatais sancionadas retêm exactamente aquilo que reside na forma, e que por estar na forma, se relaciona com um significado mais profundo que fala, ainda que de forma obscura, de coesão e exclusão. A música militar é um exemplo, mas a lógica de monumentos propõe também um bom paralelo. No vídeo Zer eskatzen du herriak!? retratas uma instância particularmente refinada de deslocamento, a partir de uma banda local que toca uma marcha. Esta poderia ser uma situação comum numa ocasião festiva em Portugal ou Espanha, excepto que aqui o contexto são os terrenos vazios do subúrbio. O deslocamento parece-nos assim actuar a três níveis: um enquadramento cultural – a banda militar ou parada – que por sua vez desloca a marcha para um contexto popular, festivo, para uma área residencial de massas com pouco ou nenhum público. Como surge este cruzamento entre a regra, a apropriação e o subúrbio? Nos contextos em que as representações da ideologia se tornam ubíquas, dado um determinado conflito político, as expressões populares tendem a naturalizar o facto de poderem elas mesmas ser veículos de um conteúdo político. No caso aqui referido, a banda toca um tema festivo que, a determinado momento, adquire uma letra não oficial que a multidão canta para a banda replicando perguntas e respostas (o que é que o povo quer? liberdade! etc.). Deslocar a banda do contexto festivo e fazê-la marchar num contexto como a periferia residencial suburbana de San Sebástian, redirecciona o olhar para a forma da própria banda e para a tipologia musical da marcha, que também estiveram sempre presentes no seu desempenho popular e festivo. A ideia de multidão, muitas vezes, como um elemento ou imagem acéfala, anónima e em crescimento, parece ser transversal às tuas preocupações. Esta ideia parece balançar entre a cooperação no pluralismo e a autonomia no sentido de, ou relativamente a, certos objectivos. Como vês este equilíbrio? Mais uma vez, o que me interessa particularmente são as formas que tomamos como garantidas na representação destes fenómenos. A representação das massas é um dos fenómenos-chave do século XX. De facto, a possibilidade de representação da massa (a fotografia e o cinema lidaram com isto desde o princípio) cria em larga medida uma diferente consciência-de-si para a própria massa. Os primeiros sociólogos (particularmente Gustave LeBon) instituíram a noção de influenciabilidade da multidão como um dos seus factores mais determinantes. As representações canónicas da multidão anónima são estabelecidas na sua forma clássica pelo cinema de Riefensthal, num dos extremos; e no outro pelas coreografias das massas populares, mobilizando, de forma algo caótica milhares de actores-espectadores nos primeiros anos da revolução soviética. A propósito, gosto sempre de relembrar uma pequena anedota: Gustav Klucis, nos trabalhos de propaganda que tinha de fazer ao serviço da reacção Estalinista à Utopia Construtivista, defendida pelo próprio Klucis, ainda consegue contrabalançar a obrigatoriedade de uso de imagens rígidas e anónimas de uma multidão arquétipa, pela colagem de pequenas caras recortadas nos indivíduos uniformes que compunham a fotografia. Uma das imagens que mais infamemente colou foi o retrato da sua sogra. Ambos os sentidos de História e Tradição parecem contingentes à tua prática. Isto é tornado mais ou menos explícito em cada trabalho, mas Ordizia (Herriz Herri), Bilbao ou Otxarkoaga (M-L) são disso bons exemplos. Neste sentido, quais as tuas preocupações no que respeita o Local e os seus contextos e ambiguidades intrínsecas? Que papel teve a situação política do País Basco na constituição desta preocupação? O tópico geral no qual insistiria em qualquer momento tem que ver com a materialidade da linguagem que informa as representações do político, e por conseguinte um certo excedente irrepresentável, um excesso simbólico inassimilável que está inseparavelmente ligado à forma. Obviamente os casos particulares que servem de material são aqueles sobre os quais tenho uma maior gradação de conhecimentos; aqueles que formaram a minha subjectividade. O conhecimento “local”, o contexto geográfico em que me encontro, é um desses casos; mas em igual medida o é o meu contexto geracional, por exemplo. Neste sentido, a experiência específica 16 da reescrita da cultura punk, no contexto periférico Basco dos anos oitenta, tem sido um elemento‑chave, não tanto sobre que trabalhar, mas como objecto de reflexão enquanto modelo. Nesta referência particular, as experiências geracional e geográfico-cultural juntam-se numa forma traduzível noutros contextos e tempos, servindo-me assim a mim como um modelo à escala, de outros problemas mais genéricos sobre identidade e representação. There is a long trail of clues in your work leading towards cultural absorption. In your text Signals, Calls and Marches you refer to a couple of different examples of the absorption of military music, imminently ideological, into what we can call a civil culture (as opposed to military). What is it in this tendency towards cultural hybridism, or civic absorption, that attracts you? Republic or The People’s Theatre Interviews §2 or no public. How did this crossing, between a given rule, appropriation, and suburbia, come about? 20th century. In fact, the possibility of the representation of the mass (photography and cinema dealt with this from the onset) creates to a great extent a different selfawareness of the mass. Early sociology (particularly Gustave LeBon) had already instituted the notion of the influentiability of the crowd as one of its most determinant factors. The canonical representations of the anonymous crowd are established in their classical form in Riefensthal’s cinema, in one extreme; and in the other, popular mass choreographies, mobilising, in some chaotic form, thousands of actor-spectators in the first years of the soviet revolution. I always like to remember a little anecdote in regard to this: Gustav Klucis, in the propaganda works he had to do for the Stalinist reaction after the constructivist utopia that he himself incarnates, still managed to counterbalance the mandate of using rigid anonymous pictures of the prototypical crowd by pasting little cut-out faces onto the uniformed individuals that composed the photo. One of the images he most notoriously pasted was the cut-out portrait of his mother-in-law. In contexts where representations of ideology become ubiquitous, given a certain determining political conflict, popular expressions tend to naturalise the fact that they can convey political content. In the case alluded here, the band plays a festive tune, which at a given time acquires unofficial lyrics, which the Otxarkoaga (M-L), 2007 Moldura de ferro, fotografia a preto e branco / Iron frame, black and white photograph It is not so clear that in the absorption process, as you call it, the civil use of these codes does away with the obscure enjoyment attached to the militarist fantasy. In fact, a lot of the popular appropriations of the rigid imaginaries of the sanctioned state institutions retain exactly that which is in the form and which, because it is in the form, relates to a deeper meaning that talks, albeit obscurely, about cohesion and exclusion. Military music is an example, but the logic of monuments proposes another good parallel. In the video Zer eskatzen du herriak!? you portray a particularly refined instance of displacement starting from a local band playing a march. This could be a common situation in a festive occasion in Portugal and Spain, except here the context is the empty lots of suburbia. The displacement thus seems to operate on three levels: a cultural framework – the military band or parade – which in its turn has displaced the march into a festive, popular context, made in a mass residential area with little 186 × 128 × 8 cm Cortesia / Courtesy of Asier Mendizabal, Galeria Carreras Múgica crowd chant to the band, replicating questions and answers (what do the people want? freedom! etc.). Displacing the band from the festive context and having it marching in a context such as the residential, suburban outskirts of San Sebastián, redirected the gaze to the form of the marching band itself and of the musical typology of the march, which was always already present in the popular and festive usage of it too. The idea of mob as an often headless, anonymous and growing element or image, seems to be transversal to your concerns. This idea seems to balance between cooperation in pluralism and autonomy towards or in regards to certain goals. How do you see this balance? Again, what I care about most is the forms we take for granted in the representation of these phenomena. The representation of the mass is one of the key phenomena of the Both a sense of History and Tradition seem contingent to your practice. This is made more or less explicit according to each work, but Ordizia (Herriz Herri), Bilbao or Otxarkoaga (M-L) are good examples. In this sense, what is your preoccupation regarding the Local and its inner contexts and ambiguities? Has the political situation of the Basque Country somehow informed this concern? The general topic I would be insisting on all the time has to do with the materiality of the language that informs the representations of the political, and therefore a certain irrepresentable surplus, a symbolic unassimilable excess that is attached inseparably to the form. Obviously, the particular cases that serve me as material are the ones I have a more nuanced knowledge about, those that formed §2 Entrevistas my subjectivity. The “local” one, the geographical context to which I belong is one; but just as much as the generational context, for example. In this sense, the specific experience of rewriting punk culture, §2 Entrevistas República ou O Teatro do Povo in the peripheral Basque context in the eighties, has been a key element, not so much to work with, but to think about as a model. In this particular reference, generational experience and geographical-cultural República ou O Teatro do Povo 17 experience come together in a way that is translatable to other contexts and times, and therefore serves as a kind of scale model of more generic problems of identity and representation. 17 Mariana Silva A apresentação das Notgeld – dinheiro de emergência – desenhadas por Herbert Bayer, aquando de uma encomenda à Bauhaus, é encarada por ti como um gesto tanto expositivo como demonstrativo, de oposição a uma autoria e da designação do próprio gesto como obra. Esta posição parece evidenciar, por um lado, a tua recusa de posse perante algo de outrém, de um achado ou de uma referência histórica, em contraponto à sua exposição exemplificativa; bem como por, outro lado, um certo paralelismo na dissolução da autoria de Bayer enquanto designer anónimo de um objecto funcional e comunitário e o teu próprio afastamento autoral. De onde surgiram estas decisões? Ultimamente tenho-me questionado sobre o que significa a re‑apresentação de um dado / facto ou evento histórico. Efectivamente não sei se é possível criar um espaço intermédio para lá do cunho do autor ou anterior ao rótulo de apropriação e / ou canibalismo que associamos à Arte, e aquilo que é um discurso académico, crítico ou ensaístico – mas é isso, entre outras coisas, que procuro neste trabalho. Tenho de me confrontar com a minha posição de intermediária não especializada de uma proveniência histórica particular, apresentada num espaço onde a maioria dos visitantes serão igualmente não especializados (relativamente ao tema apresentado). Este gesto aproxima-se do do curador, no sentido de uma certa recontextualização assumida e de uma ponte para a especificidade de outras áreas, neste caso académicas. De modo a garantir esta situação híbrida quis manter Herbert Bayer como um dos participantes da exposição. De facto, Bayer participa sem consentimento, mas o próprio objecto que o autor criou, Notgeld, propôs-se, desde que surgiu em 1923, simultaneamente à circulação e ao coleccionismo. Foi neste sentido que entendi que esta inversão da conduta do curador (em omitir o convite ao artista) poderia ser relevante, pois aqui dir-se-ia agir mais como um coleccionador numismático ou como um amador. O que fica por resolver, na minha perspectiva, é como representar num espaço de galeria a circulação efectiva que estas notas tiveram no seu tempo. Procurei um dispositivo ambíguo entre painéis utilitários para a afixação de notas escritas e os dispositivos de conservação de insectos em museus de História Natural. Espero que a situação económica corrente consiga dar ao espectador alguma margem para preencher estas omissões. As Notgeld que apresentas parecem tratar precisamente da dissolução da obra, se assim se a pode intitular, no Social, ou seja, numa sobreposição do funcionalismo e da necessidade prática à elevação tanto da obra como do artista. Por outro lado, as Notgeld reproduzidas nos jornais que desenhas foram o suporte de toda uma iconografia relativa ao trabalho, a um retorno ao campo e ao manual, a uma ética. As de Bayer demarcam‑se de um grafismo funcional ou decorativo. Podes falar sobre isto? O facto de Bayer ter acedido à produção das notas, que foram pedidas de urgência à Bauhaus e desenhadas num intervalo de um a três dias (os relatos variam), é apenas um resultado da predisposição que a Bauhaus tinha (resultado também de pressões políticas locais de Weimar) em aceitar encomendas. Esta predisposição é ainda hoje invejável, relativamente às condições que muitas escolas de design possuem e a sua relação com o poder local. Mas este não será um gesto mais ou menos autoral que o usado para os restantes trabalhos de Bayer, ou mesmo os da Bauhaus. Quanto ao design das Notgeld de Bayer, este encontra-se na linha da linguagem abstracta da Bauhaus, embora contraste grandemente com o imaginário das restantes notas Notgeld da altura. O que me surpreende é esta aproximação anti‑iconográfica nunca ter sido muito evidente noutros sistemas políticos tanto à esquerda como à direita. O que faz pensar no forte papel ideológico que se tende a dar à face das notas. 18 Quanto à autoria questiono-me se esta terá sequer uma relação diferente daquela que temos com o desenho de notas hoje em dia. Qual será a percentagem da população europeia que sabe quem desenhou o Euro? O que nos deixa talvez com a própria condição do objecto-nota, que de utilização tão corrente, de produção tão massiva, é capaz de dissolver pela sua funcionalidade o cunho autoral, ou pelo menos ultrapassar esse paradigma. Existe ainda outro facto curioso relativo a este objecto Bauhaus ser pouco conhecido pelo público de design e comparativamente pouco representado nas monografias de referência, quer sobre a Bauhaus, quer sobre Herbert Bayer. Na tua prática tens-te vindo a debruçar sobre contextos históricos e sociais / relacionais bastante específicos, os quais trabalhas a diferentes graus de abstracção ou claridade expositiva. A aproximação, no entanto, parece surgir tanto de um interesse pela especificidade do contexto, como numa efectiva, ainda que relativa, integração tua neste. Por exemplo, Group Abstraction, Udk trata enviesadamente do espaço comum de pedagogia que é a Universidade de Berlim, enquanto que Arquivo para a Permanência da Imagem – Modelo Funcional parte da tua relação histórica com o PREC e das tuas ilações sobre este. É possível falares um pouco sobre este processo de trabalho? Primeiro gostava de clarificar que relativamente ao Arquivo, não tenho propriamente uma relação, para além da histórica, com o PREC, uma vez que nasci depois do 25 de Abril. A minha relação até agora foi uma não‑relação e talvez tenha sido isso que despoletou a minha necessidade de pesquisar mais este período. Esta não-relação acaba por estar inevitavelmente (consciente ou inconscientemente) ligada à condição de arquivo, que implica como tipologia quer uma condição de distanciação histórica quer uma isenção. Talvez somente nesse estado Republic or The People’s Theatre de arquivo de consulta pública possa haver um fenómeno duplo: o da sua cristalização e, simultaneamente, o da sua manipulação subjectiva ou quase apreciação estética. Depois existe a carga da imagem em movimento e a sua própria história, mediática ou não. O Arquivo acabou por ser um contexto que se acrescentou ao do lugar, o do Museu, onde foi apresentado no âmbito do prémio BES Revelação. Aqui ambos, museu e arquivo, serão tipologias de instituições, que sendo de acesso público têm pontos de contacto intrínsecos e que contêm em si a possibilidade de serem participados. Interessou-me apelar a instâncias de formação ou instabilidade deste tipo de instituições, porque nessa instabilidade existe a possibilidade de negociar uma atenção excepcional aos seus processos, os quais são difíceis de se manter em questionamento contínuo. Se os museus têm já essa preocupação, seria interessante ver arquivos a reflectir mais sobre a meta-linguagem que implicam, quer de conhecimento científico, quer de burocracia. Ainda assim, não tenho ainda muito trabalho para poder falar de um processo, mas creio que me é importante uma ressonância com o contexto, não tanto para assumir uma espacialidade ou revelar uma carga política ou sociológica do lugar onde os trabalhos são apresentados, mas porque sinto que é nessa reverberação entre trabalho e lugar que, sendo vinculativa (no caso de Group Abstraction, Udk) ou não (no caso de Arquivo), se ganha uma carga que procuro. Este é para mim, apesar de inexplicável e imaterial, um dado plástico que procuro quando faço os trabalhos. Gostava que esta reverberação pudesse contribuir com um peso, uma carga na leitura. Group Abstraction, UdK, por exemplo, foi feito, enquanto aluna da Universität der Künste de Berlim, na tentativa de fazer uma passagem entre uma abstracção escultórica – um misto ou possibilidade de um trampolim, tela e écran de projecção, mas que propunha uma Interviews §2 ambiguidade na sua utilização – e a abstracção que uma escola de artes propõe ao aluno, que é igualmente uma instância de especulação e abstracção relativamente ao mundo que se desenvolve no seu exterior. Nos teus trabalhos pode-se afirmar uma preocupação transversal com a participação e consciência comunitárias, ainda que não necessariamente num sentido estreito das práticas participativas, como por exemplo em 16 citações acerca de tomada de posse, Louvre, no qual abordavas toda uma história de ocupação e utilização várias do Louvre, ou no Arquivo. Podes elaborar sobre isto? Creio que referencio mais a participação, ou um sentido comunitário, do que os proponho como estratégias na constituição destes trabalhos. Por exemplo, 16 citações constrói uma situação onde são aparentes algumas contradições inerentes à participação. Neste caso, no qual se pediu ao Museu que gravasse a aceitação ou não do espectador em ouvir a peça, afirmava-se apenas o seu envolvimento quer este o quisesse ou não. Estas respostas iam sendo gravadas numa segunda faixa sonora que se sobrepunha às 16 citações sobre o Louvre encontradas na primeira faixa. Assim, a declaração do não envolvimento por parte do visitante era igualmente reconhecida como uma tomada de posição, e participação até certo ponto, a qual se relacionava com os actos de iconoclastia que o Louvre sofreu ao longo da revolução francesa. Em termos mais abstractos agrada-me considerar no que diz respeito a práticas participativas uma participação negativa, ou uma recusa de participação como uma tomada de posição válida e legítima do espectador, agonista nas palavras de Chantal Mouffe. Ao mesmo tempo, à medida que se vão gravando as respostas dos visitantes, constrói-se um retrato cumulativo – o do público – com o qual o visitante se confronta §2 Entrevistas no seu próprio acto de participação ou recusa. No caso do Arquivo a participação existe, num primeiro momento, relativamente à escolha dos filmes a integrar o arquivo e da potencialidade de inclusão de outros filmes neste; e num segundo momento – o expositivo – na escolha do que o visitante gostaria de ver e na manipulação do próprio filme. Este é um momento de liberdade absoluta por parte do visitante, o do manusear do filme na moviola, mas que ainda assim não determina necessariamente o objecto final ou o processo de construção da peça. You take the presentation of Notgeld – emergency money – designed by Herbert Bayer for the Bauhaus as a gesture both exhibitive and demonstrative, opposed to taking authorship and considering the gesture as a work in itself. This position evidences, on one hand, your refusal of ownership over something that belongs to someone else, of a finding or a historical reference, in counterpoint to its exemplifying presentation; as well as, on the other hand, a parallelism in the dissolution of Bayer’s authorship as the anonymous designer of a functional and communal object and your own authorial digression. How did these decisions come about? Lately I’ve questioned myself about what it means to re-present a data / fact or historical event. Effectively I don’t know if it is possible to create an intermediate space beyond the artist’s signature, or previous to the label of appropriation and / or cannibalism that we associate with Art, of an academic, critical and scholarly discourse – however that’s what, among other things, I look for in this work. I’ve got to confront myself with the position of a non-specialised intermediary in what concerns a particular historical provenance, presented in a space where most of the visitors will be equally nonspecialised (in the theme presented). República ou O Teatro do Povo This gesture is closer to that of the curator, by an assumed recontextualisation and the linking to specificities in other areas, in this case academic ones. In order to guarantee this hybrid situation I kept Herbert Bayer as one of the participants of the show. In fact, Bayer participates without consent, but the object he created, Notgeld, has been, since its appearance in 1923, simultaneously a matter of circulation and collectionism. It was in this sense that I understood this inversion of the curator’s conduct (again by omitting the invitation to the artist) could be relevant, because here I’ve acted more as a numismatic collector or an amateur. What’s left unsolved is, in my perspective, how to represent in a gallery space the effective circulation that these bank notes had in their time. I’ve looked for an ambiguous device between a utilitarian panel to append written notes and the devices of insect conservation in Natural History museums. I hope that the current economical situation gives the viewer a margin to fill in these omissions. The Notgeld that you present seems to indicate precisely a dissolution of the work in, if we can call it that, the Social, i.e., functionalism and practical need overlapping with the elevation of the work and the artist. On the other hand, the Notgeld reproduced in the newspapers that you’ve designed were the support of a whole iconography relating to work, a return to the field and manual labour, to an ethics. Those of Bayer contrast with a functional and decorative graphism. Can you talk about this? The fact that Bayer agreed to produce the notes, that were urgently requested by the Bauhaus and designed in a timespan of one to three days (the reports vary), is only one result of Bauhaus’ predisposition to accept orders (also due to pressure of the local politics of Weimar). This predisposition is still enviable today in relation to the conditions in which 19 many design schools operate and their relation to local power. But this shouldn’t be a more or less authorial gesture than that found in the other works by Bayer or even those of the Bauhaus. As for Bayer’s design of Notgeld, it follows the abstract language of Bauhaus, even though it strongly contrasts with the rest of the Notgeld bank notes of that time. What surprises me is that this antiiconographic trend was never very evident in other political systems, both on the Left and the Right. Which leaves one thinking about the strong ideological role attributed to the faces of the notes. As for the authorship I wonder if it is very different to our relation to the bank notes nowadays. What is the percentage of the European population that knows who designed the Euro? Which maybe leaves us with the condition of the object-note itself, that having such a recurrent usage and massive production, can dissolve the authorial signature in its functionality, or at least exceed that paradigm. Another curious fact is that this Bauhaus object, is not very well known to the design public and is comparatively little represented in reference monographs of the Bauhaus or Herbert Bayer. In your practice you’ve been concerned with quite specific historical and social / relational contexts, which you work to different degrees of abstraction or exhibitive clarity. The approximation, however, seems to arise not only from an interest in the specificity of the context, but also in your effective, though relative, integration in it. For instance, Group Abstraction, Udk consisted obliquously in the communal pedagogic space of the University of Berlin, while Arquivo para a Permanência da Imagem – Modelo Funcional deals with your historical relation to PREC [Revolutionary Process in Course] and your inferences about it. Is it possible for you to talk a bit about this work process? 20 Firstly, I’d like to clarify that in relation to the Arquivo I don’t have an actual relationship, even less a historical one, since I was born after the 25th of April. My relationship has been until now a non-relationship and maybe that was what triggered my necessity for knowing more about this period. This non-relationship ends up being inevitably (conscious or unconsciously) bonded to the archive condition, that implies as a typology a condition of historical distancing as much as an exemption. Maybe only in this state of the public archive may a double phenomenon occur: that of its crystallization, and simultaneously, of its subjective manipulation, an almost aesthetic appreciation. Then there is the charge of the moving image and its own history, mediated or not. Arquivo worked as a context in addition to the place, that of the Museum, where it was presented, at the BES Revelação art prize. Here both museum and archive are typologies of institutions that while being accessible to the public have intrinsic contact points and contain in themselves the possibility of being participated in. It interested me to appeal to instances of formation or instability in this kind of institution, because in this instability there is the possibility to negotiate an exceptional attention to its processes, which are difficult to be continuously maintained as questionable. If museums are already concerned about this, it would be interesting to see archives reflecting more on the meta-language they imply, either of scientific knowledge or of bureaucracy. Even so, I still don’t have that much work to talk about a process, but I believe that a resonance with the context is important for me, not so much to assume a spatiality or reveal a political or sociological charge of the place where the works are presented; but because I feel it is in that reverberation between work and place, be it binding (in the case of Group Abstraction, Udk) or not (in the case of Arquivo), that the charge Republic or The People’s Theatre I’m looking for is gained. This is for me, in spite of being inexplicable and immaterial, a plastic data that I search for when I work. I’d like this reverberation to contribute with a weight, a charge in their reading. Group Abstraction, UdK, for example, was done while as a student of the Universität der Künste of Berlin, trying to draw a passage between a sculptural abstraction – a combination or possibility of a trampoline, a canvas and a projection screen, that proposed an ambiguity in their employment – and the abstraction that an art school proposes to its students, which is equally an instance for speculation and abstraction relative to the world developing in its exterior. In your works one may recognise a transversal preoccupation with participation and communal conscience, even if not necessarily in a strict sense of a participative practice, such as in 16 citações acerca de tomada de posse, Louvre, in which you approached the whole history of the occupation and the varied usage of the Louvre, or in Arquivo. Can you elaborate on this? I believe I reference participation or a communal sense more than actually propose them as strategies in the constitution of these works. For instance, 16 citações constructs a situation where it appears to be some contradiction inherent to the participation. In this case, the Museum was asked to record the acceptance or refusal of the visitor to listen to the piece. These answers were being recorded on a second sound track that overlapped onto the 16 quotations on the Louvre on the first track. Therefore, the declaration of the non-involvement of the visitor would be identically recognised as taking a position, and participating to a certain extent, which would relate to the iconoclastic acts the Louvre suffered during the French revolution. In more abstract terms, it pleases me more to consider, in what concerns participative practices, a negative participation or the Interviews §2 refusal to participate as a valid and legitimate position of the viewer, an agonist in the words of Chantal Mouffe. At the same time as the answers of the visitors are being recorded there is a cumulative portrait being constructed – of the public – with which the visitor is confronted in its own act of participation or refusal. In the case of Arquivo, the participation exists, in a first moment, in the choice of the films to integrate in the archive and in the potential inclusion of other films in it; in a second moment – the exhibitive – in the choice of what the visitor would like to see and in the manipulation of the film itself. This is a moment of absolute freedom for the visitor, their handling of the film in the moviola, that even so doesn’t necessarily determine the final object or the process of construction of the piece. §3 Eventos República ou O Teatro do Povo 21 Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel Choral Group of the Miners’ Union of Aljustrel 08.04.2009, 19:30 “Data de 18 de Janeiro de 1926 a primeira documentação oficial relativa à Actuação com início na Arte Contempo terminando no Jardim da Estrela / criação de uma identidade para o grupo. O sindicato de trabalhadores mineiros Performance starting at Arte Contempo and ending at Jardim da Estrela assumiu a responsabilidade de patrocinar os seus homens e assim nasceu o Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel tal como hoje é conhecido.” Excerto do resumo biográfico gentilmente cedido pelo Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel. Os Mineiros foram, até às duas décadas finais do século XX, uma das imagens mais fortes do ideal de Colectivo. Como comunidades rigorosamente organizadas e concentracionárias, podemos falar da formação de um corpo colectivo em que elementos identitários próprios e específicos de um lugar podiam ser revistos em diferentes países e em diferentes períodos. A actividade mineira reveste-se, mais do que qualquer outra da indústria de extracção, de um risco eminentemente mortal, simbolizado na descida diária até ao poço, até ao fundo da terra e, pelo esforço físico, coragem e sacrifício que a profissão em si encerra. Os ritmos da comunidade em sincronia com os ritmos do Poço. No caso específico de Aljustrel, esta rotina podia também ser revista nas sucessivas interrupções da produção, que determinavam um movimento dos homens entre a mina e o trabalho nos campos. O trabalho, fosse ele qual fosse, era sempre trabalhar o solo e esse entrosamento entre lugar e trabalho (industrial e agrícola) levou à transformação, ali, do Cante numa forma particular, que se manteve para lá do encerramento dos trabalhos de extracção na mina. Dos dezassete elementos do Grupo Coral que se deslocaram a Lisboa para esta actuação, podemos referir o caso de quem nasceu na própria mina ou de quem tenha entrado para o coro com apenas seis anos. Ao contrário de outros grupos corais de Cante, com todas as suas especificidades locais, aqui estamos a lidar com um grupo que, quando pedimos para se pôr em marcha pelas ruas da Lapa até ao Jardim da Estrela entoando o seu cancioneiro, relembrou a capital de que a força de uma comunidade de trabalho vive das relações entre os seus elementos, da capacidade para transportar as suas raízes no seu trabalho ou deste se pautar pela força do lugar. Inaugurando não apenas esta primeira exposição mas também todo o ciclo estados–gerais, como um espaço que pretende pensar o lugar de todas estas valências no contexto artístico, a herança e tradição que se concentram neste grupo coral são exemplo de como estas mesmas valências podem estar intrinsecamente relacionadas. Devem fazer-nos lembrar que a união entre elementos vem, não apenas das suas histórias pessoais, mas da história que estão, ainda hoje, a construir em conjunto. Quando se utiliza a palavra união esta deve ser entendida também como potencial substituto para a palavra sindicato. Na versão em Inglês deste mesmo texto, tal problema não se apresenta pela possibilidade que a palavra union encerra em si. (Sindicato é originário do Latim syndicus; e do Grego sundikós – aquele que assiste em juízo, ou também a própria justiça comunitária. No Italiano, Sindico significa actualmente Presidente de Câmara, de Município). 22 Republic or The People’s Theatre “The first official documentation relative to the creation of an identity for the group dates from the 18th of January of 1926. The union of the mine workers took on the responsibility of sponsoring its men, giving birth to the Choral Group of the Miners’ Union of Aljustrel, as it is known today.” Excerpt from a biographical summary kindly lent by the Choral Group of the Miners’ Union of Aljustrel Up until the two last decades of the 20th century, the Miners were one of the strongest images of the ideal of the Collective. As rigorously organised and concentrated communities, we may talk about the formation of a collective body in which the identity elements, characteristic and specific to a place, could be found in different countries and in different periods. The miners’ activity, more than any other industry of extraction, is involved in an eminently mortal risk, symbolised by the daily descent to the pit and to the bottom of the earth, and by the physical effort, courage and sacrifice that the profession itself compromises, the rhythms of the community revolving around those of the mine. In the specific case of Aljustrel, this routine could also be found in the successive interruptions in production, that determined a movement between men and mine and the work on the fields. No matter what the work was, it was always working the soil and that relation between place and work (industrial and agricultural) led to the transformation of the Cante in a particular way, that today exceeds the suspension of the work of mine extraction. From the seventeen elements of the Choral Group who came to perform in Lisbon, there were even those who had been born in the mine or had joined the choir at the age of six. Contrarily to other Cante choral groups, with all their local specificities, in this case we are dealing with a group that, when asked to sing while marching through the streets of Lapa to Jardim da Estrela, reminded the capital that the strength of a working community lies in the relations between its elements, of the capacity to bring up their roots in their work or of the force of the place. Opening not only this first show but the rest of the cycle estates–general as a space that intends to think the place for all of these valencies in an artistic context, the heritage and the tradition within this choral group are already an example of how these same valencies may be intrinsically related only to remind us that the union of the elements comes not only from their personal histories but also from the history that they’re still writing together today. When the word union is used here it should be understood also as a potential replacement to the word syndicate. In the English version above, such problem does not exist, as the word union has in itself other possibilities. (Syndicate originates from the Latin syndicus; and from the Greek sundikós – the one who helps in a court of justice, or also communal justice itself. In Italian, Sindico nowadays means the President of the City Council, of the Municipality). Events §3 §3 Eventos República ou O Teatro do Povo 23 Estudo de Caso: SAAL e práticas participativas Case Study: SAAL and participatory practices 18.04 – 19.04.2009 Com / With: Sport Lisboa e Lapa José António Bandeirinha (arquitecto / architect), João Dias (documentarista / documentary filmmaker), Nuno Sacramento (curador / curator) e José Bártolo (crítico e curador de design / critic and design curator) O projecto SAAL – Serviço Ambulatório de Apoio Local – foi um programa de habitação social surgido no pós-25 de Abril (1974 / 76), concebido pelo arquitecto Nuno Portas que, embora não o prevendo, acolheu e estruturou com vários fins a participação das populações a quem as habitações se destinavam. O processo do SAAL estendeu-se a todo o território português, tendo-se focado maioritariamente em zonas urbanas. O seminário reuniu, ao longo dos dois dias, cerca de vinte pessoas. O modelo de aproximação às comunidades, a atribuição de papéis para a contribuição de cada elemento interno e externo às mesmas, nomeadamente o papel dos arquitectos na sua organização e concepção, foram alguns dos elementos abordados. Abordou-se também o levantamento das problemáticas políticas então surgidas, do desgaste da iniciativa cívica e das críticas estruturais à concepção do projecto arquitectónico. Num segundo momento, propôs-se tomar o projecto SAAL como ponto de partida para a análise de problemáticas comuns decorrentes do envolvimento do utilizador no processo de construção e / ou elaboração de um projecto, tanto ontem como hoje. Estas abrangem invariavelmente questões mais latas como o populismo, autoria partilhada, pressões governamentais ou a instrumentalização da cultura, nomeadamente na área das Artes Visuais e do Design. O conteúdo das apresentações que decorreram durante o seminário foi transcrito e posteriormente editado por Margarida Mendes, Mariana Silva e Pedro Neves Marques, nas versões que são aqui incluídas. Para mais informações sobre o conteúdo integral das apresentações contactar [email protected], ou no caso de Nuno Sacramento contactar directamente [email protected]. The SAAL project – roughly translated as ambulatory service of local support – was a post 25th of April (1974 / 76) social housing programme, conceived by architect Nuno Portas, that, although not predicting it, structured the participation of the populations to which it was destined with different ends. The SAAL process spanned the whole of the Portuguese territory, focusing mainly in urban areas. The seminar brought together around twenty people. The models of approach to the communities, as well as the attribution of roles to the contribution of each internal and external element to these, namely the role of the architects in its organization and conception, were some of the themes discussed. The political problematics, which came from the process, were also discussed; the deterioration of civic initiative; and the structural critiques made to the conception of the architectural project. In a second moment, it was proposed a look at SAAL as a starting point for an analysis of common problematics resulting from the involvement of the user in the process of construction and elaboration of a project, yesterday and today; problematics which invariably range to wider concepts such as populism, shared authorship, governmental pressures and the instrumentalism of culture, namely in the fields of Visual Arts and Design. The content of the presentations that took place during the seminar was transcribed and later edited by Margarida Mendes, Mariana Silva and Pedro Neves Marques, in the versions included here. For more information on the full content of the presentations please contact us at [email protected], or in the case of Nuno Sacramento please contact him directly at [email protected]. 24 Republic or The People’s Theatre 18.04.2009 José António Bandeirinha 14:45 Projecção de As Operações SAAL (João Dias, 2008) 16:45 Conversa com Arq.º José António Bandeirinha 16:50 J. A. Bandeirinha Foi particularmente em França que o problema da habitação pós-2ª Guerra Mundial foi tratado de uma forma mais massiva (…). Por exemplo, a questão da utilização dos bairros pobres do centro da cidade para operações de renovação e aumento do preço do solo, expulsando-os [habitantes] para grandes operações massivas na periferia (…). No início dos anos 50 houve um encontro entre vários grupos de arquitectos que se conheciam por revistas que eram publicadas então, alguns deles ingleses, como John Turner, que é aqui citado pelo Portas [As Operações SAAL, João Dias, 2008], ou italianos, como Giancarlo De Carlo, que queriam encarar o problema da habitação sob um ponto de vista mais libertário (…) que Turner depois irá transformar na sua produção teórica até aos anos 70 [pelas perguntas]: Quem tem direito a promover habitação? Quem tem direito a decidir sobre habitação? Quem tem direito a construir habitação? (…) 16:57 JAB Nos anos 60 a questão da habitação passa para a escala do planeta (…). [Estas] são basicamente questões de globalização dado que as populações começaram a aceder às cidades não, ao contrário do que se possa pensar, para encontrar trabalho mas, já na altura, para aceder a uma rede mundial. Quando este problema começa a contaminar o hemisfério Norte, a O.N.U. não tem então ainda [1950] nenhuma entidade dedicada ao Events §3 problema da habitação. Até que encomendam a Charles Abrams um relatório sobre o problema habitacional no mundo, apresentado em 1964. O relatório diz, por alto, que a questão dos aglomerados não é um problema, mas uma solução. Se houver apoio técnico que depois possa conferir habitabilidade a estes aglomerados são estas próprias pessoas que evoluindo socialmente vão resolver o problema. Isto é uma visão substancialmente liberal, Keynesiana, pois parte do princípio da evolução económica da sociedade e que estes problemas se resolvem intrinsecamente, sendo também assim que se evitaria que as populações fossem contaminadas com a ideologia que emanava do bloco soviético... E o Nuno Portas conhecia toda esta realidade de uma forma intensa. Em 1969, passando agora para o contexto português, na sequência daqueles que eram os primeiros instrumentos de planeamento do país, os planos de fomento, inclui-se pela primeira vez a questão da habitação e é organizado um colóquio (…). O SAAL está criado desde 1969, desde esse colóquio, que não teve sequência. Mas só em 1974 é que Nuno Portas é chamado, pelo primeiro governo provisório, para ser Secretário de Estado da Habitação. 17:10 JAB O despacho da criação do SAAL saiu em Agosto de 1974, a nível tão detalhado que tinha de ser um plano já previamente estudado (…). Ao início, Nuno Portas queria que o SAAL fosse um processo aberto, que permitisse que as construções dos bairros corressem com alguma liberdade. Foi este despacho que regulamentou o SAAL durante dois anos. O FFH [Fundo de Fomento de Habitação], chefiado por Maria Proença, regulava o processo, distinto entre os vários bairros (…). Houve muitos SAAL dentro do processo; houve tantos quantos os bairros, ou quantos os moradores. 17:14 Público Ideologicamente era precisamente isso que o Portas idealizava, um sistema muito aberto que dá frutos de forma diferente, alguns que ele não controlava. Mas o processo, a certo ponto, toma uma vida própria que se torna mais assustadora (…). JAB O Nuno Portas queria isso; queria garantir algumas coisas essenciais. [Por exemplo] que estes projectos só pudessem existir caso houvesse vontade por parte dos moradores. Para haver um bairro era preciso haver uma associação de moradores. Vejamos que nessa altura a legislação de associações estava ainda a ser constituída – o direito ao associativismo era ilegal antes da revolução. Isto pressupunha que as pessoas se reunissem, constituíssem uma estrutura, se registassem num notário, para formar uma associação. A esquerda mais radical refutava o excesso de burocracia deste processo e a início também pensei assim, mas retrospectivamente concluo que esse acto [cooperativismo] juntava as pessoas. E era isso que [Nuno Portas] pretendia: uma forma das pessoas se §3 Eventos República ou O Teatro do Povo 25 reunirem e, entre elas, tornar pública uma vontade de ter casas (…) isto é muito diferente do que se faz hoje em dia com os bairros sociais e sucessivas desapropriações (…). um contra-plano consciente, mas antes a junção de operação em operação, as associações aperceberam-se de que tinham tomado a cidade. 17:21 JAB A sociedade portuguesa passou por muito nesses anos [1974-76], mas posteriormente houve uma estigmatização total, partindo da classe política e das lutas partidárias (…). Deitou-se fora a criança com a água do banho e essa criança era fantástica. Primeiro, houve uma tentativa de partidarização segundo os cânones de uma democracia formal. Como as coisas não corriam segundo esses cânones, e quando corriam era uma confusão, o SAAL necessitava de um enquadramento. E toda a energia criativa e artística que Portugal mostrou naqueles anos foi assim deitada fora: a resolução dos problemas de habitação e das associações de moradores também, por exemplo. Falando exclusivamente da questão da habitação, da forma como os arquitectos entraram nesse processo e o discutiram [a nível internacional], embora com opiniões muito divergentes, entre sociólogos e economistas, pode afirmar-se que os arquitectos se demitiram de projectar, dizendo “Não, as populações sabem o que querem; nós estamos lá para ajudar, mas não somos prescritivos. Somos meros ajudantes”. Pela primeira vez, estes movimentos de moradores tomaram o lugar dos arquitectos. Isto é muito interessante sob o ponto de vista do trabalho de campo, mas na realidade enquanto arquitectos é uma demissão. O Siza tinha outra posição, dizia “Eu ouço, falo, discuto o tempo que quiserem, mas depois faço a minha arquitectura” e esta atitude foi única [a nível internacional]. 18:11 JAB Eu comecei a trabalhar logo a seguir ao SAAL e apercebi-me de uma estigmatização nessa altura. No final dos anos 70 gerou-se muito a ideia, tanto à Esquerda como à Direita, de que o planeamento da superfície do território era soviético, que era uma atitude de “imposição” por parte do Estado que cercearia a iniciativa de empreendedores que estavam na altura a germinar. Essa ideia foi muito forte enquanto oposição [ao planeamento urbano]. O individualismo era incompatível com tudo o que emanasse de um plano, e anos depois, quando se deu por isso, já era tarde demais para coser tudo [num plano territorial]. 18:00 JAB O Porto tinha das maiores densidades populacionais da Europa. Há um levantamento dos edifícios históricos na zona da Sé e é incrível quanta gente habitava ali (…). Os habitantes das ilhas [aglomerados precários construídos em pátios interiores] eram eminentemente urbanos, viviam a vida da baixa, dos cafés e muitos tinham sido desterrados para zonas inóspitas [de bairros camarários] longe do centro da cidade. Isto explica porque é que a auto-construção não lhes fazia sentido; a auto-construção só se adequa quando as pessoas vêm de sítios menos populosos e estão habituadas a construir, dentro da tradição rural, a sua própria habitação (…). Os moradores, revoltados, lutavam contra os bairros camarários e José Mário Branco foi até lá fazer canções com eles. Essa consciência foi muito importante para a união dos moradores, pois quando os moradores do centro começaram a lutar por qualidades habitacionais, os outros vieram e juntaram-se-lhes, no que foi o Conselho Revolucionário de Moradores do Porto que reuniu praticamente toda a cidade. Essa consciência colectiva foi fantástica, juntamente com o facto dos arquitectos conhecerem já o problema e, gradualmente, não sendo 18:33 Público Há Arquitectura e há Urbanismo. No momento em que falas em Urbanismo falas em planeamento e em populações; falas em estratos da sociedade. Um urbanista não é um arquitecto e um arquitecto não é um urbanista. Mas neste processo, o arquitecto acaba por se tornar um urbanista. 18:40 JAB A economia portuguesa antes de 74 era, como é ainda, iminentemente imobiliária. Ainda há muitos arquitectos hoje em dia a refutar o 73 / 73 – um decreto de lei que saiu em 1973 e que permite que os projectos de habitação sejam feitos por pessoas comuns e não por arquitectos. Voltando a 1974, dada a especulação imobiliária e o dinheiro de capital bancário ser quase exclusivamente proveniente de hipotecas, o SAAL era visto como uma ameaça à economia do país. 22:00 Projecção de Continuar a Viver (António Cunha Telles, 1976) Continuar a Viver ou Os Índios da Meia-Praia António Cunha Telles (Portugal, 1976, 108’) Still do filme / Film still (Cortesia / Courtesy of Atalanta Filmes) 26 Republic or The People’s Theatre 2:45 p.m. Screening of As Operações SAAL (João Dias, 2008) 4:45 p.m. Discussion with architect José António Bandeirinha 4:50 p.m. J. A. Bandeirinha It was particularly in France that the problem of Post-Second World War housing was dealt with in a much larger way (…). For instance, the issue of using the poor neighbourhoods in the city centre for makeover operations and the increase of land price, sending them [the inhabitants] to massive operations on the outskirts (…). In the early 50s, there was a meeting of several groups of architects that had known each other through magazines of the time, some of them English, such as John Turner, quoted here by Portas [Nuno Portas in As Operações SAAL, João Dias, 2008], or Italian, such as Giancarlo De Carlo, who wanted to face the housing problem from a more libertarian point of view (…) that which Turner will then transform in his theoretical production till the 70s [asking questions like]: Who has the right to promote housing? Who has the right to decide about housing? Who has the right to build houses? (…) 4:57 p.m. JAB In the 60s, the housing issue moves onto a planetary scale (…). [These] are basically issues of globalisation since people started accessing the cities, unlike what one might think, not to find jobs but to access a worldwide net. When this problem begins to spread to the Northern hemisphere, the UN didn’t have [in 1950] any entity dedicated to the housing problem. Until Charles Abrams was asked for a report on the worldwide housing problem, presented in 1964. The report says, in brief, that the issue of the agglomerates wasn’t a problem, but a solution. If there was technical support to ensure the habitability of these agglomerates, then the people would, by socially evolving, solve the problem themselves. This is a substantially liberal vision, Keynesian, because it takes on from the principle of the economical evolution of society and that these problems are solved intrinsically, like this, also avoiding the population to be contaminated with ideology coming from the Eastern Bloc… And Nuno Portas knew all about this reality intensely. In 1969, moving on to the Portuguese context, in the sequence of the first instruments for the country’s planning (Foment Plans) the housing issue is included for the first time and a conference is organised (…). SAAL existed since 1969, since that conference, which was the last of its kind. But only in 1974 was Nuno Portas called by the first provisionary government, to be the Secretary of State for Housing. Events §3 5:10 p.m. JAB The dispatch for the creation of SAAL came out in August 1974, in such detail that it had to have been a previously studied plan (…). At the beginning, Nuno Portas wanted SAAL to be an open process that allowed neighbourhood construction to happen with some freedom. This dispatch regulated SAAL for two years. The FHF [Fund for Housing Foment], led by Maria Proença, regulated the process, that varied between various neighbourhoods (…). There were many SAAL during the process; as many as the neighbourhoods, or as many as the residents. 5:14 p.m. Audience Ideologically it was precisely this that Portas idealised, a very much open system that would produce different outcomes, some which he didn’t control. The process, to a certain extent, develops a life of its own that becomes a bit scarier (…). JAB Nuno Portas wanted that; he wanted to guarantee some of the basics. [For instance] that these projects could only exist if there was a will among the residents. Only with a residents’ association could a neighbourhood exist. Note that at that time the legislation for associations was still being constituted – the right to form associations was illegal before the revolution. This presupposed that people had to meet up, form a structure and get registered at the notary to form an association. The most extreme left refuted the excess of bureaucracy in this process and so did I at first, but retrospectively I’ve concluded that this act [cooperativism] gathered people. This was what he [Nuno Portas] wanted: a way to get people together and, among them, make public the will to own houses (…) this is very different from what’s being done nowadays with social housing and the successive disappropriations. 5:21 p.m. JAB Portuguese society went through a lot in those years [1974-76] but afterwards there was a complete stigmatisation, starting with the political class and partidary struggles (…). The child was thrown out with the bathwater and that child was amazing. At first, there was an attempt to turn it into something partidary according to the canons of a formal democracy. As things weren’t going according to these canons, and when they did it was a mess, SAAL needed another kind of framing. And all the creative and artistic energy that Portugal had shown in those years was thrown away, along with the resolution for the housing problems and residents associations, for instance. Talking exclusively about the housing issue, the way architects were part of this process and discussed it [internationally], although with very diverging perspectives on the matter, among sociologists and economists, one could say that architects resigned from designing, saying “No, the population know what they §3 Eventos República ou O Teatro do Povo want; we are just there to help, we are not mandatory. We are mere helpers”. For the first time, these resident movements took the place of architects. This is very interesting from the field work point of view, but in reality the architects resigned. Siza had a different position, he said “I’ll listen, talk, discuss for how long you may want, and then I’ll do my architecture”, and this attitude was unique [on an international level]. 6:00 p.m. JAB Porto had one of the greatest population densities in Europe. There is a survey of the historical buildings around the Cathedral and it is incredible how many people lived there (…). The residents of the islands [precarious agglomerates built in interior patios] were eminently urban, lived the life of the town centre, of the cafes, and many were exiled to inhospitable areas [in council neighbourhoods] far from the city centre. This explains why self-construction didn’t make much sense to them; self-construction was only adequate to people from less populated places, who were used to build their own houses, in a rural, traditional way (…). The outraged residents fought against these council neighbourhoods and José Mário Branco wrote songs with them. This conscience was very important in uniting the residents, because when the residents from the city centre began fighting for housing quality, others joined them in what was then called the Revolutionary Council of the Residents of Porto, that gathered pretty much the whole city. That collective conscience was fantastic, the architects already knew the problem and gradually, without having been a conscious counter-plan but rather the joining of operations, the associations realised that they had taken the city. 6:11 p.m. JAB I started working right after SAAL and realised that there was a stigmatisation by then. In the end on the 70s there was an idea, on the Left as much as on the Right, that territorial planning was a soviet idea, an attitude of “imposition” of the State that would put an end to the growing number of developers. This was a particularly strong idea for the opposition [to territorial planning]. Individualism was incompatible with everything that emanated from a plan, and years later, it was already too late to stitch everything back up [into a territorial plan]. 6:33 p.m. Audience There is Architecture and Urbanism. When you talk about Urbanism you talk about planning and populations; you talk about social strata. An urbanist is not an architect, and an architect is not an urbanist. But in this process, the architect eventually becomes an urbanist. 6:40 p.m. JAB The Portuguese economy previous to ‘74 was, as it still is now, imminently based on property. There are still 27 many architects nowadays refuting the 73 / 73 – a Law that came out in 1973 which allows anyone to design their own house from scratch, not having to necessarily be executed by architects. Going back to 1974, with the speculation on property and the capital of banks coming almost exclusively from mortgages, SAAL was seen as a threat to the economy of the country. 10:00 p.m. Screening of Continuar a Viver (António Cunha Telles, 1976) 19.04.2009 Nuno Sacramento 11:00 Nuno Sacramento Formei-me em escultura na Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa. Estive cerca de dez anos a viver no estrangeiro e voltei em Setembro passado para fazer um pós-doutoramento. Ao voltar tentei começar a relacionar-me com pessoas que estivessem interessadas nestas temáticas [participação, arte, curadoria] e acabei por descobrir que dentro da esfera autónoma da Arte há muito pouco a ser pensado, discutido ou publicado, pelo menos tanto quanto sei, e, por isso mesmo, penso que este tipo de eventos que tentam cruzar Arte, Arquitectura e Design são altamente salutares (…). Vou tentar olhar para o tipo de participação que tem consequência social e de que forma é que esta participação existe dentro do caso que acabei de estudar agora em Março, chamado Het Blauwe Huis (Casa Azul), em Amsterdão. Vou ensaiar algumas ideias em torno de participação e questionar, a partir de um texto de Nina Möntmann, o papel das instituições artísticas, para depois introduzir a temática de IJburg, um dos novos subúrbios de Amsterdão onde está inserida a Het Blauwe Huis. Vou tentar compreender de que 28 Republic or The People’s Theatre forma esta instituição se relaciona com o bairro e até que ponto é um projecto de participação (…). 11:03 NS A partir do livro de Claire Bishop,* interessa‑me compreender qual o posicionamento desta ideia de participação. Aqui temos uma bifurcação entre a participação socialmente consequente e a participação como token. Da minha parte, interessa-me a dimensão social da participação (…). Interessa-me a relação entre artistas e colaboradores, o equilíbrio entre a Ética e a Estética, entre a consequência social e a boa Arte (…). Outra ideia que gostaria de introduzir é a da dicotomia entre a tradição autoral e de reacção versus tradição não autoral com vista ao melhoramento da sociedade. Nesta dicotomia existem posicionamentos que pendem mais para um lado ou para outro. E os artistas, quanto a mim, têm de manobrar os seus projectos tendo sempre em vista estes dois elementos. A pergunta que se levanta é “Qual o mandato da Arte?” E se existe este mandato para a Arte, será que é diferente do da Arquitectura ou do Design? E já que nos encontramos aqui no interior de um discurso – o discurso das práticas de colaboração e participação – qual é então aí o papel da Arte? E ainda dentro desta ideia de participação, será que a participação é inerentemente política? Será que a ideia de participação é conducente a processos críticos de reacção e oposição; de confronto? 11:09 NS A Het Blauwe Huis foi iniciada em 2005 e tem como data de encerramento o ano de 2009. Isto é interessante pois normalmente as instituições não têm prazo de validade. Esta comporta-se como um projecto artístico, e por isso tem início e fim. Esta ida a IJburg tem como orientação um projecto que tenho vindo a desenvolver desde 2003, chamado Shadow Curator. 12:00 Público Entre projectos que têm um lado mais expositivo, como este [Het Blauwe Huis] ou casos como o SAAL – que estávamos a considerar ser, ironicamente, um dos projectos mais interessantes de arte participativa em Portugal, mesmo não sendo feito a pensar em Arte – ou, por exemplo, a horta que existiu na Casa dos Dias d’Água ou a que existe na Mouraria, que não são projectos expositivos – dentro desta linha de projectos que pensam a participação e a construção e fundação de comunidade, quando é que se pode deixar de os pensar como pertencentes à nossa área [artes visuais]? NS Acho que a pergunta se relaciona com as três linhas que Jeanne van Heeswijk [coordenadora do projecto da Het Blauwe Huis] propõe. Na primeira linha, tem-se o urbanismo instantâneo, em que se tem uma horta para os habitantes do bairro, uma biblioteca, um centro com consultas de urbanismo sobre a definição de IJburg, um motel dentro de carros – todas as coisas que IJburg não tem. Aqui tem-se o lado mais social, mas ali (…) o carro Events §3 e o motel confluem para a criação de um auto-hotel. Na perspectiva do urbanismo instantâneo tens um motel que não tinhas, sendo por outro lado através de processos criativos que o objecto é catalizado. No que diz respeito às histórias [segunda linha], no projecto de Jeanne van Heeswijk, tens uma série de convites a artistas que não precisam de se relacionar directamente com a comunidade, que podem criar uma peça completamente autoral e pessoal, mas que depois é apresentada dentro do mesmo contexto que é a Het Blauwe Huis. Portanto, não há um posicionamento perfeito e equilibrado em relação à Ética e à Estética. Há sim vários projectos que se posicionam em lugares diferentes do campo entrópico que os dois conceitos definem, e isso, para mim, é a grande riqueza desta instituição. Mas este é apenas um modelo que estou a estudar. * Nota dos Editores: Refere-se a Participation, editado por Claire Bishop para a coleccção Documents of Contemporary Art, MIT Press, Cambridge, 2006. 11:00 a.m. Nuno Sacramento I graduated in sculpture from the Faculty of Fine Arts, University of Lisbon. I lived abroad for about ten years and came back to Portugal last September to start a post-doctorate. When I came back I tried to relate to people that were interested in these thematics [participation, art, curatorship] and I’ve ended up realising that inside the autonomous sphere of Art there’s very little being thought, discussed or published, at least as far as I know, and because of that I find these kind of events that try to cross Art, Architecture and Design quite healthy (…). I’ll be looking at the kind of participation that has a social consequence and in which way this participation exists in Het Blauwe Huis (Blue House), in Amsterdam, a case study I finished last March. I’m going to discuss some ideas around participation and question, starting from a text by Nina Möntmann, the role of artistic institutions, then introduce the thematic of IJburg, one of the new suburbs in Amsterdam where Het Blauwe Huis is inserted. I’ll try to understand in which way this institution relates to the neighbourhood and to what extent it is a project of participation (…). 11:03 a.m. NS Leading on from Claire Bishop’s book,* I’m interested in understanding the positioning of this idea of participation. Here we have a bifurcation between socially consequent participation, and participation as token. On my side, what interests me is the social dimension of participation (…). The relation between artists and collaborators, the balance between Ethics and Aesthetics, between social consequence and good Art (…). I’d also like to introduce the idea of the dichotomy between the authorial and reactive tradition versus the non-authorial tradition as means for the improvement of society. In this dichotomy there are positions that dangle to one §3 Eventos República ou O Teatro do Povo side or another. And the artists, as far as I’m concerned, must handle their projects having in mind these two elements. The question raised is “What mandate for Art?” And if it exists, is it different from that of Architecture or Design? And since we’re inside a discourse – that of the practices of collaboration and participation – what is Art’s role in it? And still around this idea of participation, is participation something inherently political? Does the idea of participation lead to critical processes of reaction and opposition; of confrontation? 29 19.04.2009 José Bártolo 11:09 a.m. NS Het Blauwe Huis was initiated in 2005 and is closing in 2009. This is interesting since normally institutions don’t have an expiry date. This one behaves as an artistic project so it has a beginning and an end. This trip to IJburg has, as a guideline, a project that I’ve been developing since 2003, entitled Shadow Curator. 12:00 p.m. Audience When can we stop thinking this type of projects that deal with participation, construction and community foundation as part of our area [visual arts]? Projects that have a more exhibitive character, such as this [Het Blauwe Huis]; or cases like SAAL – that we considered, ironically, one of the most interesting projects of participative art in Portugal, even though it wasn’t done with an artistic aim – or even, for instance, the allotment that existed in Casa dos Dias d’Água or the one in Mouraria, whithout an exhibitive character. NS I think the question relates to the three instances proposed by Jeanne van Heeswijk [coordinator of Het Blauwe Huis project]. In the first instance, you’d have instantaneous urbanism: allotments for the neighbourhood residents, a library, a centre for urbanism consultancy on the definition of IJburg, a motel inside cars – all the things that IJburg does not have. Here you’d get a more social side, but (…) the car and the motel meet to create an auto-motel. In the perspective of instantaneous urbanism you have a motel that you didn’t have, and on the other hand it was through creative processes that the object was catalysed. In what concerns the stories [the second instance], in Jeanne van Heeswijk’s project, you have several invitations to artists that don’t need to be directly related with the community, that may create a completely authorial and personal piece, then presented in that same context which is Het Blauwe Huis. Therefore, there isn’t a perfect and balanced position towards Ethics and Aesthetics. There are instead various projects that take on different positions on the entropic field defined by the two concepts and that is, for me, the richness of this institution. But this is only a model that I’m currently studying. * Editor’s note: Sacramento refers to Participation, edited by Claire Bishop for the collection Documents of Contemporary Art, MIT Press, Cambridge, 2006. 12:54 José Bártolo Esta apresentação tem como objectivo estancar algumas aberturas que eu poderia fazer – as quais, de uma forma mais clara, mais organizada, nos ajudam a fazer um enquadramento sobre participação em Design – envolvendo referências históricas, onde aqui alargo também o horizonte temporal em relação àquilo que é a ideia de participação em Arte (…). Eu creio que a melhor forma de compreendermos esta ideia de participação passa por conhecermos a sua heterogeneidade. Há diferentes formas e níveis ou lógicas de participação que, quanto muito, se podem deixar circunscrever em duas perspectivas amplas. A primeira relaciona-se com a participação do Outro, seja espectador seja usuário, no processo criativo ou na obra, podendo esta ser colaborativa ou não; a segunda com a participação do artista, do designer, do arquitecto, por exemplo, em acontecimentos políticos. Esta polissemia do termo participação não se resolve por adição de determinadas categorias particulares (…). Termos como performance, estética relacional, design colaborativo, user based ou context based design, radicância ou design relacional, mais do que resolverem esta polissemia, tendem a expressá-la. 13:19 JB Eu estruturei assim esta apresentação dividindo-a em quatro momentos. Intitulei o primeiro momento de estado de sítio, e neste vou fazer uma panorâmica sobre a dimensão política do design gráfico antes dos anos 60 e uma consequente reacção ao projecto moderno que explode nessa década. O segundo momento intitula-se sociedade aberta / obra aberta e reporta-se sobretudo ao contexto das décadas de 60 e 70, nomeadamente à influência das obras homónimas de Karl Popper e de Umberto Eco. O terceiro chamei de agitação, catalisação e mediação e incide sobretudo no contexto dos anos 30 Republic or The People’s Theatre Events §3 90, um contexto de radicalismo de algumas propostas gráficas, praticamente o que foi chamado de “terrorismo gráfico”. Finalmente, vou falar das novas formas de mediação e dos projectos colaborativos contemporâneos. Por uma questão da própria orientação da apresentação optei por abordar estas questões apenas a partir do design de comunicação. criar cadeias nas quais individualmente posso estar ligado a uma associação da qual não faço parte, que por sua vez tem relações com uma Câmara, e com uma escola, e por aí em diante. Essa rede pode ter muito maior capacidade de decisão do que apenas o elenco camarário. 14:17 JB O projecto Design em Comunidade, que organizei e no qual participei, em 2008, no Piódão, tinha dois grandes objectivos: por um lado, utilizar a aldeia do Piódão de uma forma algo instrumental, para testar metodologias num contexto minimamente controlável, criar um laboratório que envolvia sobretudo designers, ainda que também outros profissionais; por outro lado, construir um projecto colaborativo trabalhando directamente com a comunidade, procurando levar a sério aquilo que Jacques Rancière chama de igualdade de inteligências, de parceria epistémica entre as várias pessoas envolvidas, ou seja, como é que podemos trabalhar em pé de igualdade, com graus de envolvimento semelhantes, mesmo que queiramos e consigamos definir competências. 12:54 p.m. José Bártolo This presentation aims to isolate some of the possible ways to, in a clearer, organised way, frame participation in Design, involving historical references, and a broadened temporal horizon in relation to what the idea of participation in Art is. (…) I believe the best way to understand this idea of participation is to recognise its heterogeneity. There are different ways and levels or logics of participation that may be circumscribed by two wider perspectives. The first relates to the participation of the Other, either a viewer or a user, in the creative process or in the work, whether it is a collaborative one or not; the second has to do with the participation of the artist, of the designer, of the architect, for instance, in political contexts. This polysemy of the term participation isn´t solved by the addition of determined particular categories (…). Terms such as performance, relational aesthetics, collaborative design, user based or context based design, radicancy or relational design, more than solving this polysemy, tend to express it. 14:30 Público Penso que estes projectos exigem uma capacidade enorme de integração no meio e que muitas vezes acabam por remeter para o contexto das suas macroestruturas. Ou seja, relacionando com o que se falou ontem, o arquitecto começa a desenhar os fogos e acaba a fazer o urbanismo de um bairro social. No Porto, as várias associações de moradores estavam de tal modo inter-relacionadas que os vários projectos SAAL acumulados constituíam um novo urbanismo para a cidade, o que era extremamente assustador para o poder autárquico (…). Quando o Nuno Sacramento previa há pouco que os novos modelos de instituição surgiriam da parte de artistas, pergunto-me se é pelos autores acabarem por pensar muito nestas macroestruturas. Receio, no entanto, que possa ser já um pensamento demasiado ambicioso para uma só associação ou projecto artístico conseguir abarcar… JB Parece-me a este respeito que se vai desenvolvendo uma tendência destes projectos a serem assumidos não como contrapoder ou reacção a determinados modelos institucionais, mas enquanto vinculados ao que é a dimensão institucional, posicionando-se cada vez mais dentro das próprias instituições e contribuindo para as modificar. De algum modo, e talvez por isso, em alguns casos mesmo que possa haver uma obra ou um objecto, os autores não se assumem tanto como geradores de conteúdos mas mais como alteradores de contextos. Há, por um lado, a consciência de que é possível [fazêlo], e por outro – que as próprias consequências dos projectos são importantes – a modificação como sendo também uma modificação das instituições (…). A ideia é 1:19 p.m. JB I’ve structured this presentation into four moments. On the first moment, entitled state of emergency, I’ll be doing a panoramic view of the political dimension of graphic design before the 60s and a consequent reaction to the modern object that explodes in that decade. The second moment, entitled open society / open work, mainly reports on the context of the 60’s and 70’s, namely the influence of homonymic works by Karl Popper and Umberto Eco. The third moment is agitation, catalysation and mediation and it focus especially on the context of the 90s, a period of radicalism for some graphic proposals, practically what has been called “graphic terrorism”. Finally I’ll talk about new ways of mediation and of contemporary collaborative projects. Due to the orientation of the presentation itself, I’ve chosen to only bring up issues in the area of communication design. 2:17 p.m. JB The project Design in Community (Piódão, 2008), that I organised and took part in, had two main objectives: on one hand, to use the village in a somewhat instrumental way, to test methodologies in a quite manageable context, in a sort of laboratory, mainly involving designers, although other professionals as well. On the other hand, to build a collaborative project working directly with the community, taking very seriously what Jacques Rancière calls equality of intelligence, an epistemic partnership between the several people involved, this is, how to work §3 Eventos República ou O Teatro do Povo on equal footing, with similar degrees of involvement, even if we want to and are able to define competencies. 2:30 p.m. Audience I think integrating these projects in a certain context is very demanding, and most of the times ends up pointing out their macrostructures. This is, in relation to what was said yesterday, the architect starts designing a building and ends up doing all of the urbanism for a neighbourhood of council housing. In Porto, the various residents’ associations were inter-related in such a way that the accumulation of the various SAAL projects set a new urbanism for the city, which was extremely dangerous to local power. (…) When Nuno Sacramento, just before, foresaw that artists would bring up new models of institutions, I wonder if it is due to an ongoing thought about these macrostructures by the authors. I’m afraid that, however, this thought may be a bit too ambitious for only an association or an artistic project to handle... JB It seems to me that the tendency is for these projects not to be assumed as a counter-power or a reaction to determined institutional models, but to be linked to an institutional dimension, more and more, finding a place inside those same institutions and contributing to their change. Somehow, and maybe due to that, in some cases, despite the existence of a work or an object, the authors see themselves more as context changers than content generators. There is a consciousness that it is possible [to do it] and also – something important to the consequences of the projects – that the change can also happen within the institution. (…) The idea is to create chains through which, individually, I might be connected to an association which I don’t belong to, that in turn has relations with the City Council, with a school, and so on. This net may have more of a capacity for decision making than the Council’s board. 31 32 Nuno Faria Conversas com Curadores / Conversations with Curators 08.04.2009, 21:30 Sport Lisboa e Lapa Republic or The People’s Theatre Events §3 §3 Eventos República ou O Teatro do Povo 33 34 Republic or The People’s Theatre Events §3 §3 Eventos República ou O Teatro do Povo 35 Projectos de curadoria 1999 Paisagens no singular (Augusto Alves da Silva, Michael Biberstein, Alberto Carneiro, João Hogan, Álvaro Lapa, Luís Noronha da Costa, João Queiroz, Joaquim Rodrigo, Pedro Tropa), Museu José Malhoa, Caldas da Rainha 2000 A indisciplina do desenho (Helena Almeida, Lourdes Castro, Ana Jotta, Pedro Paixão, Joana Rosa, Ângelo de Sousa), Museu José Malhoa, Caldas da Rainha Os últimos dias (desenhos de Paulo Brighenti, Alexandre Conefrey, Rui Moreira, Rui Vasconcelos), CAM/JAP, Lisboa 2002 Os dias de Tavira (intervenções site-specific na zona da Ria Formosa de Augusto Alves da Silva, Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft, Miso Ensemble, Ricardo Jacinto, Teresa Santos, Projecto Teatral, Rafael Toral, Francisco Tropa, Pedro Tropa), Tavira Projecto Desenho (livro da autoria de Berta Ehrlich, Nuno Faria, Ricardo Jacinto, Pedro Morais, Rui Moreira, Diogo Pimentão, João Queiroz, Jorge Queiroz, Teresa Santos, Thierry Simões, Projecto Teatral, Francisco Tropa, Pedro Tropa, Manuel Zimbro), uma co-produção Assírio e Alvim e Fundação Carmona e Costa. 2003 Noronha da Costa Revisitado, 1965–1983, Centro Cultural de Belém, Lisboa Ângelo de Sousa, Transcrições e Orquestrações, CAM/JAP, Lisboa Prémio EDP Novos Artistas, Museu de Serralves, Porto 2004 Vítor Pomar, New York City Blues, Lagar do Azeite, Oeiras Prémio EDP Novos Artistas, Centro Cultural de Belém, Lisboa 2005 Fernando Calhau, Dessin, Centro Calouste Gulbenkian, Paris Paradoxos: incorporar a cidade / Paradoxes: the embodied city (Mircea Cantor, Calin Dan, Ian Grigorescu, Iosif Kiraly, Dan Perjovschi, subREAL), Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Sítio (um projecto de Nuno Faria e Francisco Tropa), Quinta de Marim, Olhão Prémio EDP Novos Artistas, Pavilhão de Portugal, Coimbra 2006 Ângelo de Sousa, Escultura, CAM/JAP, Lisboa Ângelo de Sousa, ainda mais escultura, Cordoaria Nacional, Lisboa Diegesis (Filipa César, Sancho Silva), Staatliches Museum Schwerin, Schwerin Convocação I e II (modo menor e modo maior), Obras de Fernando Calhau no acervo do CAM/JAP, CAM/JAP, Lisboa 2007 Dan Perjovschi, Culturgest, Porto Thierry Simões, Desenho, gravura, objectos, Galeria Quadrado Azul, Lisboa Fernando Calhau, Desenho, 1965–2002. Da colecção do CAM/JAP, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães 2008 Articulações (intervenções de Leonor Antunes, António Bolota, Hugo Canoilas, André Carvalho, Raimond Chaves, Nelson Félix, Carlos Garacoia, Fernanda Gomes, Ion Grigorescu, João Maria Gusmão, Diango Hernandez, Ricardo Jacinto, Francisco Janes, Ian Kiaer, Gilda Mantilla, Rui Moreira, Phill Niblock, Pedro Paiva, Dan Perjoschi, António Poppe, João Queiroz, Rui Sanches, Sancho Silva, Thierry Simões, Ângelo de Sousa, Sérgio Taborda, Francisco Tropa), Antiga Fábrica da Cerveja, Faro; Convento de Santo António e Minas de Sal Gema, Loulé; integrado na II edição do programa Allgarve. 2009 Observatório, Arte, ambiente e paisagem. A Ria Formosa e o Barrocal, vários lugares do Algarve. Alteração, Programa de Residências Artísticas da Fundação Alter Real, Coudelaria de Alter, Alter do Chão 2010 Algarve Visionário, Excêntrico e Utópico. De João Lúcio a Otto Muehl, Museu Municipal de Faro, Faro. Cretto, Fondazione Paolo Brodbeck, Catânia (2010–2013) 36 Republic or The People’s Theatre Events §3 §3 Eventos República ou O Teatro do Povo 37 O ciclo Conversas com Curadores propõe a um curador por sessão a The cycle Conversations with Curators proposes a presentation of a curator’s apresentação do seu percurso de trabalho e pesquisa teórico-prática. Tendo work and research per session. Acknowledging the necessary temporal aspect em vista o arco temporal necessário à construção de um percurso ou pesquisa in the construction of a work or authorial research, the cycle intends to reflect autoral, o ciclo tem por objectivo reflectir áreas de investimento e abordagens areas of investment and various approaches in Portuguese curatorial practices da curadoria portuguesa segundo as perspectivas dos próprios agentes, from the perspectives of the curatorial agents themselves, opening a space for proporcionando-se um espaço de justaposição e debate em que o público é confrontation and dialogue where the public is invited to participate. convidado a participar. 38 Republic or The People’s Theatre Documents I Representação sem Teatro ou Comunidade de Iguais Representation without Theatre or Community of Equals Pedro Neves Marques e / and Mariana Silva “Planta uma estaca coroada de flores no centro de uma praça, reúne o povo em seu redor e terás um festival. Melhor ainda: faz dos espectadores eles próprios objectos do espectáculo; faz deles actores de modo a que cada um veja e ame a sua própria imagem nos outros e assim todos serão mais unidos.” Carta a D’Alembert (Rousseau) 1 O Teatro do Povo Entre os diversos tratados que, na viragem do século XIX, aproximaram o Teatro dos ideais de democratização, Le Théâtre du Peuple (1903) de Romain Rolland deu nome ao movimento reformista do Teatro que se propunha a albergar as massas. Esta abertura seria variada na sua essência: as premissas do alargamento da compreensão e acção do Teatro passariam a fundar-se tanto no aumento da acessibilidade do Teatro clássico às massas, como no próprio envolvimento e participação da população na dramaturgia. No geral, e apesar da heterogeneidade de aproximações, o foco do movimento tratava da criação de um novo Teatro capaz de simultaneamente representar e educar o proletariado. Particular a Rolland é a concepção do Teatro como festividade pública ou religião social, assente num preconceito anti-teatral de raiz platónica. Esta concepção daria à totalidade da população um motivo de recriação, reafirmando e celebrando em simultâneo a sua unidade e valores comuns. É neste sentido que Rolland propõe: “um teatro épico de felicidade, força e inteligência que irá lembrar o povo da sua herança revolucionária e revitalizar as forças a trabalhar para uma nova sociedade.” 2 O autor acreditaria, partindo da influência de J.J. Rousseau, que “O Teatro pressupõe vidas que são pobres e reivindicativas, um povo à procura em sonhos de um refúgio ao pensamento. Se fôssemos mais felizes e livres não sentiríamos fome de Teatro (…). Um povo que é feliz e livre tem a necessidade de festividades mais do que teatros; verá sempre nele próprio o mais fino espectáculo.”3 Anterior a este movimento de democratização ou proletarização do Teatro, Rousseau, seguindo a retórica platónica, argumentara largamente contra os malefícios psicológicos e morais da lógica de representação e ficção que o Teatro implicava para a sociedade. Pode-se, no entanto, traçar a Rousseau a admiração novecentista por festivais, circos e paixões medievais. Estas representações populares viriam a cimentar os pilares da crença do Teatro enquanto uma nova religião social, aberta e acessível às massas, para lá da religiosidade, feita agora pelo sujeito moderno das cidades e da industrialização. Como em Wagner, este palco tornar-se-ia princípio aglutinador dos ideais nacionalistas. “Há apenas uma condição necessária para a emergência de um novo Teatro (…) que o palco e o auditório sejam abertos às massas, que sejam capazes de conter um povo e as acções de um povo.”4 Esta noção de reciprocidade implicada entre massa e povo, ou seja, a passagem de uma massa iminentemente laboral a um povo e à formação de uma identidade, e, por outro lado, a constituição do povo na massa colectiva, revela-se aqui fundamental na sua transitoriedade e sobreposição. Se a concepção de massa é de raiz Moderna – resultado da emancipação do Indivíduo do Sujeito e da concepção laboral da sua identidade, quer se enraíze esta no proletariado ou na burguesia mercante – o povo de Rolland deve tanto a um romântico medievalista como à Modernidade, através da adesão da massa à ideologia [nacionalismo, proletariado]. Este povo que Rolland refere é o legado da Revolução Francesa [o povo no individualismo] e do Comunismo [o colectivo laboral], isto é, a origem e devir do Sujeito Político participante. Caberia aqui ao Indivíduo, enquanto constituinte de relação e reivindicação, o mediar entre o representado e a representação na acção. Esta preponderância do papel do Indivíduo enquanto relação / reivindicação permite-nos inferir quem representa e quem é representado, sobre a comunidade enquanto tribuna(l) e sobre a sobreposição entre uma [Indivíduo] e outra esfera [Comunidade]; em suma, da representação enquanto poder. Este campo aberto enunciado por Rolland – a passagem da representação em palco ao espaço colectivo enquanto palco de representatividade – permitiria ao povo, na terminologia socialista, à emancipação do seu papel na comunidade tornada peça em acção ou processo. Este desencadearia uma ambiguidade da autoria, ou noutras palavras, a dissolução entre o artista e o trabalhador. Por um lado, esta deslocação do palco teatral parece preceder e proceder a um genuíno fascínio das artes pelo trabalhador e à inclusão, por parte dos artistas, deste outro papel para lá de um potencial apoio político ou ideológico em palco. Este fascínio tomaria, como toma ainda, mesmo que na indefinição do seu propósito (como adiante se argumentará), uma ressonância fulcral nas artes do século passado. Por outro lado, a reciprocidade dos papéis actor / povo ou actor / trabalhador permanece irresolúvel nas I Documentos República ou O Teatro do Povo estratégias e instrumentos de elevação de qualquer um à representação simbólica ou à contaminação artística – na procura de indefinição e plena irrupção do valor em qualquer parte, sob qualquer forma e por qualquer um. Teatro e República Teatro e Política, como afirmaria Benjamin Barber, são comparáveis na semelhança das suas partes: tanto um como outro são formas de actividade pública nascidas da interacção entre actores e uma plateia activa, portanto de uma participação constituinte. Ambos se desenrolam na esfera pública e são baseados na acepção paradoxal de que o Real será apenas desvelado através das máscaras das suas convenções. Um e outro assumem-se enquanto formas de visão pública, fundadas na superação dos interesses privados; ambos crédulos da criação de uma natureza ou aspiração comum entre indivíduos. Pode-se traçar a origem Ocidental do pensamento do lugar relativo do artista numa sociedade, bem como o pensamento da Arte enquanto obrigação moral e a sua concepção como elemento de influência social, logo iminentemente comunitária, à República de Platão e à consequente impossibilidade de inclusão dos artistas nesta. A expulsão dos artistas da Polis, advogada por Platão, baseou-se, por um lado, na incapacidade de tradução da Ideia por parte dos artistas, relegando consequentemente o artista à (re)presentação falaciosa [mimesis] como, por outro lado, no reconhecimento de uma influência negativa (em oposição à influência positiva da retórica) na educação da República. Em Platão, como em Rousseau, apesar do seu efeito prejudicial, a Arte nunca é tratada como socialmente inoperante – é sim, capaz de contágio, de persuasão e de uma particular “corrupção”, não somente da alma ou do sujeito civil, mas, acima de tudo, da Ideia das coisas. Neste sentido, no interior da concepção da Arte como prazer nocivo, potencial e de ponderabilidade, o que Platão passa a determinar, ironicamente, é a possibilidade de um enquadramento ético e pedagógico da Arte. É com Platão que se inaugura, então, a história do conflito entre Política e Teatro, isto é, a história da competição ou hierarquização entre as visões estéticas e políticas [Ética] em relação à Justiça e, portanto, à esfera moral. Embora a visão liberal da cultura conceba o equilíbrio harmonioso entre estes domínios, a regra nas restantes concepções integrais da sociedade tem sido a do conflito e hierarquização entre as visões públicas implicadas nas esferas da Política e da Estética, com o objectivo final da constituição de uma virtude cívica ou ordem natural. Na primeira categoria, sobrelevando a Política, Platão expulsaria Homero e os poetas trágicos, enquanto potenciais corruptores da educação. Rousseau defenderia um princípio equivalente onde, em repúblicas virtuosas, reais ou imaginárias, o teatro apenas corromperia a virtude ou ordem desejada. Na segunda, sobrelevando a Arte, as visões estéticas de Brecht, 39 Lukács ou Ibsen conceberiam a pureza das artes, e em especial da disciplina do Teatro, face à corrupção vigente dos sistemas políticos. Neste sentido, e no que concerne o referido enquadramento ético e pedagógico da Arte e a sua genealogia e história, é necessário referir que este enquadramento seria, e é, tal como em Platão, reconhecido por diversos sistemas de Lei e Estado. Estes procederiam, por isso mesmo, ao longo da História à expulsão da Arte e do Artista da Polis, como, ao contrário de Platão, a incluiriam como estrutural para o funcionamento desses sistemas, se, e somente quando integrados nas necessidades, exigências e critérios desses mesmos – em suma na estrutura referencial vigente. É necessário, no entanto, referir que a expulsão de artistas da Polis parece actualmente símbolo da maior credulidade em relação à eficácia e significância do trabalho artístico quando inserido num tecido social. Porém, é simultânea a instrumentalização da prática, dos discursos inerentes a esta última e do símbolo [propaganda]. Actualmente, dada a predominância de indústrias de entretenimento, do mercado liberal e das mutações nos comportamentos dos públicos, a sociedade ocidental é muito mais ambivalente na interpretação (quando a faz) desta concepção socialmente utilitária da estética e muito mais cínica relativamente à sua presumível eficácia. Se a Política, entre a Ética, a exemplaridade e a ruptura se apresentam como base de acção de larga parte da prática artística contemporânea, as reticências apresentadas provêm, no entanto, de uma potencial ausência de importância ou efectividade social; da inexistência de técnicas de quantificação; e, eventualmente, da inutilidade ou impossibilidade desta própria quantificação, na iminência da queda da crítica em comodidade, para lá de uma efectividade crítica [política] da Arte; há que reconhecer,, por outro lado, a efectiva instrumentalização ou pressão que muitos museus de Arte Contemporânea sofrem no sentido de colmatarem estas mesmas funções – mais precisamente as de pedagogia e moralidade, que numa democracia recaem sobre uma acessibilidade a bens comuns supostamente igualitários, entre os quais o trabalho, a educação e a cultura. Em resumo falamos da constituição das instituições de Arte Contemporânea como estruturas de pedagogia de um estado liberal (a par do sistema escolar, bibliotecário e outros) ou laboratórios culturais, eminentemente políticos, para lá de uma historiografia da Arte. Por último, e pelo acima referido, a concepção do equilíbrio entre as esferas da Política e da Estética da sociedade liberal parece ter absorvido a histórica oposição entre Teatro e Política ou Política e Arte. O ênfase é colocado no modo como, na queda do pensamento da sociedade integral, o entendimento da relação entre Moral e Ética e das suas possíveis acepções actuais adquire contornos difusos e de difícil operação. 40 Republic or The People’s Theatre Para uma Comunidade de Iguais Retomando Rolland, Le Théâtre du Peuple representaria a linhagem precursora de Brecht, Lukács ou Ibsen, advogando senão a sobreposição da Estética relativamente à esfera Política, pelo menos a sua validade hierárquica, assim como consideraria a pureza da disciplina do Teatro encontrada numa origem primeira, religiosa e medieval. No entanto, Rolland acrescentaria uma particularidade significativa: a resolução do preconceito Platónico anti‑mimético na origem das festividades medievais. Seria a verdadeira pureza do Teatro, já não ficcional pela sobreposição entre actor e trabalhador / espectador. Falamos da referida diluição dos papéis [actor; espectador] procedendo à resolução da problemática platónica; sendo por igual, e em paralelo, no espaço fundador do Teatro – proclamado religião social – que se constituiria o povo / massa enquanto entidade. Esta, por sua vez, apenas poderia representar, ou mais precisamente, recriar a sua própria verdade na sobreposição entre actores e público, entre espectador e Arte. Nesta passagem incauta, anuncia-se um princípio de vontade de aproximação da Arte à vida, e da vida à Arte; princípio fundador do Modernismo, determinando uma série de concepções de Arte entre Indivíduo e Colectivo e, neste espaço intersticial, um novo lugar social e de posicionamento das artes. Porém, o que gostaríamos aqui de especular será se esta anunciada dissolução não remete (desde logo nas entrelinhas de textos como o de Rolland, para lá da constituição ideal da Estética) para uma comunidade igualitária de direito cívico ou de ordem natural, à constituição de uma comunidade estética igualitária, plural e simultaneamente comum.5 Por outras palavras, se e como poderia uma comunidade estética igualitária sustentarse no interior e, como adiante se verá, na posteridade, de um programa Estético para a comunidade. Rolland representa o impulso da tentativa, mais ou menos consciente, de um modelo potencial de comunidade estética igualitária, subjacente e transversal ao Modernismo até 1977, e portanto inclusivo das neo‑vanguardas. Assim, esta terá necessariamente de ser entendida por igual como programática e permissiva, no sentido ideológico de uma estrutura ou visão, a partir da qual, apenas pela partilha e inclusão idealizada do todo social sob essa visão, se fundaria num momento ulterior a comunidade estética igualitária. A constituição desta comunidade expandir-se-á na simultaneidade e recorrência de variadas estratégias: o Artista como trabalhador comum ou a possibilidade de qualquer um como potencial artista; a cooperação entre produtores, na indefinição entre colectivo e individual; o proclamar da aproximação à vida. Este substrato percorre, a variados níveis de evidência, os movimentos do século: das vanguardas, em particular o Construtivismo, o Surrealismo ou um funcionalismo estético comum protagonizado pela Bauhaus ou Le Corbusier; à performatividade e fusão de Kaprow, do Fluxus ou do holismo de Beuys. Poder-se-á Documents I apontar a menor evidência ou rigidez do intuito nas neovanguardas (partindo de Kaprow) em contraponto a um experimentalismo e expansão do campo de acção da Arte ao dia a dia, ao íntimo e ao corpo, todavia não é possível deixar de sublinhar nestas, para lá da ingenuidade na expansão, um programa Estético ou uma outra visão do Homem – potencialmente humanizado pelo pós-guerra. Esta concepção de programa assume um certo paralelismo com o que subjaz às três concepções de igualdade a que Jacques Rancière se refere em The Community of Equals. Enumera três construções dominantes (e ideais) de sociedade no Ocidente: a ética de Platão presente na República; a concepção igualitária da vida monástica no advento do Cristianismo; e finalmente a concepção do comunismo em Marx. A esta pluralidade de concepções programáticas para a constituição ou delineação de uma comunidade de iguais referidas pelo autor, poder-se-á associar a cada um programa Estético global e inclusivo, tal como às correntes do modernismo e neo-vanguardas acima citadas. Isto é, para cada construção, será a própria Estética o regulador do desenho estrutural da comunidade. O autor conclui, no entanto, a insuficiência de qualquer uma das concepções para apontar a qualidade de excepção da igualdade em si, mas ressalta o seu vínculo inevitável com a ideia de comunidade. É através desta que a igualdade se torna comensurável, e, através da reiteração da igualdade entre os seus elementos, que uma comunidade se funda e sustém. Igualdade e desigualdade são incomensuráveis uma com a outra, e no entanto, quando o evento igualitário e a invenção da comunidade se unem, estes tornam-se efectivamente comensuráveis. A experiência desta medida comum é uma experiência extrema. Igualdade é uma excepção. A sua necessidade é governada pela contingência e pela resolução que a inscreve, em pressuposto, em traços transgressivos dirigidos à invenção da comunidade, e de demonstrações de uma comunidade efectiva.6 Podem existir momentos de comunidade – não aqueles momentos festivos por vezes descritos, mas momentos de diálogo, [momentos] nos quais uma dialéctica impertinente é criada por aqueles que não têm voto na matéria, mas que ainda assim afirmam os seus direitos no cruzamento entre a violência de um novo começo e a invocação de algo já dito, algo já inscrito; momentos nos quais iguais se declaram como tal, ainda que cientes de não terem qualquer direito fundamental para o fazer para lá do apelo ao inscrito anteriormente e que elevam atrás de si como uma bandeira. Eles experienciam assim o aspecto artificial do seu poder – no sentido que artifício pode significar tanto algo que não é necessário como algo a ser criado.7 O que Rancière refere é portanto uma incapacidade de permanência, mas é precisamente essa incapacidade que não é, não pode ser, negativa, pois é na particularidade I Documentos República ou O Teatro do Povo dessa inconstância, no momento dialéctico, de troca, em certa medida de relação e reivindicação, que o elo de comunidade e de igualdade de direitos e visões se permite a fundação. Aqui se inicia, para lá de um programa ideológico, uma comunidade igualitária, efectiva e validada, através de momentos de demonstração de igualdade, no exercício do seu artifício. Neste sentido, o que gostaríamos de questionar aqui é: terá o paradigma da estética sido igualmente transposto de uma concepção ou programa a um unguento? Ou melhor, uma substância facilitadora de uma igualdade para lá da equiparação, promovendo a igualdade na pluralidade em contraponto à igualdade na semelhança. Por outras palavras, se é possível a vivência numa comunidade estética capaz de validar diferenças enquanto elementos de diálogo e discussão, e por isso igualitária, em oposição a uma proposta e visão estéticas comuns e unificadoras da comunidade. No entanto, afirmar exclusivamente o dogmatismo de visões estéticas programáticas recorrentes a variadas práticas artísticas do século XX, em contraponto a uma dialéctica de subjectividades individuais em si, fundadora de uma actual e suposta comunidade de iguais (pós-crise do petróleo de 1977, pós-queda do muro de Berlim e pós-11 de Setembro) seria potencialmente erróneo ou redutor. Em particular, no que se refere às vanguardas e concepções artísticas do pós-guerra, a imposição de uma Estética para a comunidade é de contornos subtis, a partir dos quais se poderá supor tanto a simultaneidade como a transitoriedade da visão estética à efectiva constituição de uma comunidade estética igualitária. No fundo, que mesmo no interior de uma Estética para a comunidade, por assim dizer, estes movimentos pressupunham potencialmente a fundação última de uma comunidade estética de iguais – baseada na liberdade de uma pluralidade de subjectividades e na permissão produtiva do diálogo entre estas – através, não de uma equiparação, mas de uma igualdade de direitos e representação. Na posteridade da utopia e da constatação do falhanço das macroestruturas, parece viver-se uma instância entre a expansão do campo das possibilidades permitidas pelo fluxo global e pelo enraizamento da criação no individual e na troca subjectiva, assistindo-se à reemergente necessidade da revisão de um propósito iminentemente modernista à luz do seu falhanço. Parece ainda estar entre nós o jogo desta comunidade estética igualitária, de onde se pode traçar, senão a equação do posicionamento do político na Estética, a sua presença na recorrência de algumas estratégias adoptadas. Se se torna actualmente difícil afirmar na globalidade da produção artística a concepção do lugar da Arte como lugar de auto‑representação da comunidade (como Rolland o formulava), parece ainda válida a afirmação da crença num juízo transcendental e universal, bem como a continuação de estratégias de apropriação do anonimato e da colectividade, de recriação ou reapresentação destas instâncias, e de uma procura arqueológica destes fenómenos. Isto deixar-nos-ia com várias interrogações: como continuarão estas estratégias a significar uma tentativa 41 de abordagem a uma comunidade estética igualitária?; existe a consciência da sua historicidade e origem, não só em Le Théâtre du Peuple, ou, de outro modo, existe um posicionamento crítico de refutação do vínculo destas estratégias ao pensamento de comunidades estéticas igualitárias, isto é, a concepção de estratégias formais, independentemente do seu propósito inicial? Por outro lado, na verificação da permanência de um interesse comum em conceber e procurar momentos de constituição de uma comunidade estética igualitária, para lá da sua concepção vinculada a visões totalizadoras ou programáticas, quais as estratégias adequadas à sua existência no contexto actual e qual o artifício capaz hoje da afirmação da mesma? 1 David Bradby e John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, Londres; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, p. 16. Tradução dos autores do inglês. 2 David Bradby e John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, Londres; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, p. 32. Tradução dos autores do inglês. 3 Citado por David Bradby e John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, Londres; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, pp. 32-33. Tradução dos autores do inglês. 4 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, Albin Michel, Paris, p. 121. Citado por David Bradby e John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, Londres; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, p. 16. Tradução dos autores do inglês. 5 “Para lá de qualquer entendimento sobre a ideia de corpo comunitário, o sonho comunista do séc. XIX manteve-se firmemente próximo à experiência igualitária, à medição do incomensurável, tal como o transcendental Kantiano se manteve próximo à experiência de um fim específico para a razão.” Jacques Rancière, “Community of Equals”, in On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, p. 88. Tradução dos autores do inglês. 6 Jacques Rancière, “Community of Equals”, in On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, p. 88. Tradução dos autores do inglês. 7 Jacques Rancière, “Community of Equals”, in On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, p. 91. Tradução dos autores do inglês. 42 Republic or The People’s Theatre “Plant a stake crowned with flowers in the middle of a square, gather the people together and you will have a festival. Do better still: make the spectators themselves the objects of the spectacle; make them into the actors so that each sees and loves his own image in the others and thus all will be better united.” Letter to D’Alembert (Rousseau) 1 The People’s Theatre Among the several treatises at the turn of the 19th century that brought Theatre closer to ideals of democratisation, Le Théâtre du Peuple (1903) by Romain Rolland gave name to the reformist movement in Theatre that proposed the inclusion of the masses. This expansion would be varied in its essence: the premises for the enlargement of the understanding of Theatre and theatrical action would henceforth be founded as much on the increase in accessibility of classical Theatre to the masses as on the involvement and participation of the population in the theatrical act as such. In spite of the heterogeneity of approaches, in general the entire movement attempted the creation of a new Theatre, simultaneously capable of representing and educating the proletariat. Particular to Rolland is the conception of Theatre as public festivity or social religion, based on an antitheatrical prejudice of platonic roots. This conception would allow a motive of recreation for the whole of the population, simultaneously reaffirming and celebrating its unity and common values. It is in this sense that Rolland proposes: “An epic historical theatre of joy, force and intelligence which will remind the people of its revolutionary heritage and revitalize the forces working for a new society.”2 Acknowledging J. J. Rousseau, the author believed that “Theatre supposes lives that are poor and agitated, a people searching in dreams for a refuge from thought. If we were happier and freer we should not feel hungry for Theatre. (...) A people that is happy and free has need of festivities more than of theatres; it will always see in itself the finest spectacle.”3 Previous to this movement of democratisation or proletarianisation of Theatre, Rousseau, following on from the platonic rhetoric, had already argued largely against the psychological and moral downfalls that the theatrical logic of representation and fiction implied for society. One can, nevertheless, trace a 19th century admiration for festivals back to Rousseau: circuses and medieval passions, these popular representations would come to signify the pillars of a belief in Theatre as a new social religion, open and accessible to the masses, beyond religiosity, now played by the modern man of the city and industrialisation. As in Wagner, this stage would become a binding principle of nationalist ideals. “There is only one necessary condition for the emergence of a new Theatre (…) that the stage and auditorium should be open to the masses, should be able to contain a people and the actions of a people.”4 This notion of a reciprocity implied between mass and people, i.e., the passage from a mass immanently of Documents I labourers to a people and the formation of an identity, and, on the other hand, the constitution of the people in the collective mass, comes about as fundamental in its transience and superimposition. If the conception of mass is rooted in Modernity – as a result of the emancipation of the Individual from the Subject and of the laboral conception of its identity, whether this is founded in the proletariat or the merchant bourgeoisie – the people of Rolland owes as much to a medieval romantic as to Modernity, through the masses’ adherence to ideology [nationalism, proletariat]. This people referred to by Rolland is the legacy of the French Revolution [the people in individualism] and of Communism [the labourer collective], this is, the origin and the becoming of the participating Political Subject. The Individual, as a constituent of relation and revindication, would now be responsible for the mediation between what is represented and representation in action. This supremacy of the role of the Individual as relation / revindication lets us deduce who represents and who is being represented, on the community as a rostrum and / or tribunal and of the overlapping between one sphere [Individual] and another [Community]; to sum up, on acting as power. This open field that Rolland proposes – the passage from the representation on stage to the collective space as a stage for representativity – in which the People would, in socialist terminology, proceed to the emancipation of its role in community transformed into a piece in action or process. This would trigger an ambiguity of authorship, or in other words, causing the dissolution between the artist and the worker. On one hand, this displacement of the theatrical stage seems to precede and proceed to a genuine fascination in the arts for the worker and the inclusion, by the artists, of this other role beyond a potential political or ideological support by those on stage. This fascination would assume (as it still does, even in the indefinition of its purpose as argued further on) a crucial resonance in the arts of the last century. On the other hand, the reciprocity of the roles actor / people or actor / worker remains unsolved in the strategies and instruments of elevation of anyone to a symbolical representation or artistic contamination – in the search for indefinition and full irruption of value anywhere, under any form or by anyone. Theatre and Republic Theatre and Politics, as Benjamin Barber would state, are comparable in their similitude: they are both forms of public activity brought about by the interaction between actors and an active audience, therefore of a constituent participation. Both occupy the public realm and are based in the paradoxical acceptance that the Real will only be revealed through the masks of its conventions. Both are assumed as forms of public attendance, founded in overcoming private interests; both credulous I Documentos República ou O Teatro do Povo of the creation of a nature or common aspiration between individuals. One may report the origin of Western thought on the artist’s placement in society, as well as the thought of Art as moral obligation and its conception as an element of social influence, hence immanently communal, to Plato’s Republic and to the consequent impossibility of including artists in it. The banishment of artists from the Polis claimed by Plato was first based on the incapability of translation of the Idea by the artists, consequently relegating the artists to fallacious (re)presentation [mimesis]; as well as the recognition of a negative influence, in opposition to the positive influence of the rhetoric, in the Republic’s education. In Plato, as in Rousseau, despite its pernicious influence, Art is never treated as socially inoperative – it is yes, able of contagion, persuasion, and peculiar “corruption”, not only of the soul or the civilian subject, but, above all, of the Idea of things. In this sense, in the interior of the conception of Art, while a harmful pleasure, of potential and ponderability, what Plato comes to determine, ironically, is the possibility of an ethical and pedagogic framing for Art. It is with Plato that, consequently, the history of conflict between Politics and Theatre is founded, this is, the history of the competition or hierarchisation of aesthetic and political visions [Ethics] in relation to Justice and thus to the moral sphere. Even though the liberal perspective of culture conceives the harmonious balance between these domains, the rule for the remaining integral conceptions of societies has been one of conflict and hierarchisation between the public visions implied by the spheres of Politics and Aesthetics, with the final aim being the constitution of a civic virtue or a natural order. In the first category, underlining Politics, while Plato would ban Homer and the tragic poets as potential corruptors of education, Rousseau would argue for an equivalent principle where, in virtuous republics (real or imaginary), theatre would only corrupt the desired order or virtue. In the second, underlining Art, the aesthetic visions of Brecht, Lukács or Ibsen would conceive the purity of the arts, and in particular of Theatre, given the current prevailing corruption of political systems. In this sense, and in what concerns the referred ethical and pedagogic framing of Art in its genealogy and history, it is needed to refer that this framing would be, and is, alike in Plato, recognized by various systems of Law and State, which precisely because of that would lead over History to the expulsion of the Art and the Artist from the Polis; as well as, contrary to Plato, including them as structural for the functioning of those same systems, if, and only when integrated in their needs, demands and criteria – to sum up, in the prevailing referential structure. However, it is necessary to note that the expulsion of the artists from the Polis nowadays seems symbolic of a stronger belief in the efficiency and significance of artistic work when inserted in a social net, but equally 43 the instrumentalisation of the practice, of the discourses inherent to it and of the symbol [propaganda]. Presently, given the predominance of the entertainment industries, of the liberal market and of the mutations in public behaviours, western society is much more ambivalent in the interpretation (when this is done) of this conception of a socially useful aesthetics and more and more cynical to its presumed efficiency. Despite Politics, among Ethics, exemplarity and breakage, being the basis for action for a wide part of contemporary artistic practice, the reserves presented come from a potential absence of influence or social effectiveness; from the inexistence of techniques of quantification; and, eventually, an inutility or impossibility of this quantification itself. In the imminence of the fall of the critics in commodity, beyond a critical [Political] effectiveness of Art, one has to acknowledge, on the other hand, the effective instrumentalisation or pressure that many Contemporary Art Museums suffer to compensate these same functions, more precisely those of pedagogy and morality, that in a democracy relapse over an accessibility to supposedly egalitarian common goods – work, education and culture. This is, the constitution of Contemporary Art institutions as structures of pedagogy of a liberal state (likewise the scholar system, librarian and others) or cultural laboratories, eminently political, further from a historiography of Art. Finally, as referred above, the conception of the balance between the spheres of Politics and Aesthetics in liberal society seems to have absorbed the historical opposition between Theatre and Politics or Politics and Art. Hence emphasising the influence of the fall of the idea of integral society in the comprehension of the relation between Moral and Ethics and its current possible meanings, blurred and difficult to operate definitions. For a Community of Equals Revisiting Rolland, Le Théâtre du Peuple would also represent the precursory lineage of Brecht, Lúkacs or Ibsen, defending, if not the superimposition of the Aesthetic over the Political, at least its hierarchic validity, as well as it would consider the purity of the discipline of Theatre founded in a primary origin, religious and medieval. However, Rolland would add a significant particularity, the resolution of the Platonic anti-mimetic prejudice in the origin of the medieval festivities. This would be the true purity of Theatre, no longer fictional by the superimposition of actor and worker / viewer. This is, it would be the so called dilution of the roles [actor, viewer] that proceed to the resolution of the platonic problematic: being equally and in parallel, in the founding space of Theatre proclaimed social religion, that would form the people / mass as an entity. That, in its share, could only represent, or even more accurately, recreate its own truth in the overlap between actors and public, between viewer and Art. 44 Republic or The People’s Theatre In this incautious passage, a principle of will is announced, as well as an approximation of art to life and life to art; a principle that would inform Modernism, determining several conceptions of Art between the Individual and the Collective and, in this interstitial space, a new social place and positioning for the arts. But what we would like to speculate here is if this proclaimed dissolution doesn’t remit (already in the fine print of texts such as Rolland’s, beyond the constitution of the ideal Aesthetic) for a community of equals of civil right or of natural order, to the constitution of an aesthetic community of equals, plural and simultaneously common.5 Rephrasing it, if and how could an aesthetic community of equals be sustained in its core and, as we’ll see ahead, in posteriority, inside an Aesthetic programme for the community. Rolland represents the impulse of a trial, more or less consciously, as a model for a potential aesthetic community of equals, underlying and transversal to Modernism until 1977, and therefore inclusive of the neo-vanguards. This must be equally understood as programmatic and permissive in the ideological sense of a structure or vision, starting from which, only by the sharing and idealised inclusion of the social whole under that vision, would the aesthetic community of equals be founded in a posterior moment. The constitution of an aesthetic community of equals will expand in the simultaneity and recurrence of various strategies: the Artist as a common worker or the possibility of anyone as a potential artist; the cooperation between producers, in the indefinition between collective and individual; to proclaim the approximation to life. This substrate crosses, to various degrees of evidence, the movements of the century: from the vanguards, especially Constructivism, Surrealism or a common aesthetic functionalism embodied by Bauhaus or Le Corbusier; to Kaprow’s performativity and fusion, of Fluxus or the holism of Beuys. One can point out the less evident or stiff aims of the neo-vanguards (starting with Kaprow) in counterpoint to an experimentalism and expansion of the field of action of Art to everyday situations, to the intimate and to the body, which doesn’t go without underlining these, beyond the ingenuity in expansion, an Aesthetic programme or another vision of Man – potentially humanized by the post-war. This conception of a programme assumes a certain parallelism to what underlies three conceptions of equality that Jacques Rancière refers to in The Community of Equals. Enumerating the three dominant (and ideal) constructions of Western society: the ethics of Plato found in the Republic, the equalitarian conception of monastic life in the advent of Christianity and finally the conception of communism in Marx. To this plurality of programmatic conceptions for the constitution or tracing of a community of equals that the author refers, a global and inclusive Aesthetic programme can be associated to each one, as well as to the currents of modernism and neo-vanguards quoted before. This is, Documents I in each one of them, it shall be Aesthetics itself that regulates the structural design of the community. The author concludes, however, that the insufficiency of any of the conceptions to highlight the equality itself as an exception, but stresses its inevitable bond with the idea of community – and it’s through this that equality becomes commensurable, and it is through the reiteration of equality between its elements that a community is founded and sustained. Equality and inequality are incommensurate with each other, and yet, when the egalitarian event and the invention of community connect, they do indeed become commensurable. The experience of this common measure is an extreme experience. Equality is an exception. Its necessity is governed by contingency and the resolve, which inscribes its presupposition in transgressive strokes lending themselves to the invention of community and to the invention of demonstrations of effective community.6 There can therefore be moments of community – not those festive moments that are sometimes described, but dialogic moments, [moments] when an impertinent dialectic is created by those who have no rights in the matter, but who nevertheless assert such rights in the junction between the violence of a new beginning and the invocation of something already said, something already inscribed; moments when equals declare themselves as such, though aware they have no fundamental right to do so save the appeal to what has been inscribed earlier, which they raise behind them as a banner. They thus experience the artificial aspect of their power – in the sense that artifice may mean both something that is not necessary and something that is to be created.7 What Rancière refers is thus an incapability of permanency, considering that incapability itself is not, and cannot be, negative, because it is in the particularity of that inconstancy, in the dialectic moment of exchange, to a certain extent of relation and revindication, that the link of community and equality of rights and visions can be founded. Here a community of equals begins beyond an ideological programme, effective and validated through moments of demonstration of equality, of the exercise of its artifice. In this sense, what we would like to question here is if the paradigm of aesthetics has been equally transferred from a conception or programme to an ointment: a substance that facilitates equality beyond equiparation, this is, the equality in plurality as a counterpoint to the equality in similitude. In other words, if the vivency in an aesthetic community is able to validate differences while incorporating elements of dialogue and discussion – therefore equalitarian – in opposition to a proposed common aesthetic vision that unifies the community. However, affirming exclusively the dogmatism for programmatic aesthetic visions recurrent to various artistic I Documentos República ou O Teatro do Povo practices of the 20th century, in contrast to the dialectics of individual subjectivities that in themselves found an actual and supposed community of equals (like the postpetroleum crisis in 1977, post-fall of the Berlin Wall and post-September 11th) would be potentially misconceived or reductive. Particularly in what concerns the vanguards and the post-war artistic conceptions, the imposition of an Aesthetics for the community has subtle outlines, from which one may deduce the simultaneity as much as the transitory nature of the aesthetic vision to the effective constitution of an aesthetic community of equals. In other words, that, even in the interior of an Aesthetics for the community, so to say, these movements potentially presupposed the foundation of an aesthetic community of equals – based in the freedom of a plurality of subjectivities and the productive permission of dialogue between these – through, not an equiparation, but an equality of rights and representation. In the posteriority of utopia and the acknowledging of the failure of macrostructures, we seem to be living in an instance between the expansion of the field of possibilities allowed by the global fluxes and the rooting of creation in the individual and the subjective exchange, and the reemerging need to revise an immanently modernist purpose when considering its failure. The game of this alleged aesthetic community of equals still seems to be among us, from which one can trace, if not the equation of the political positioning in Aesthetics, its presence in the recurrence of some of the employed strategies. If it becomes difficult, nowadays, to affirm the globality in artistic production and the conception of Art’s role as a role of self-representation of the community, as Rolland had put it, the affirmation of the belief on a transcendental and universal judgment also seems valid, as well as the ongoing strategies of appropriation of anonymity and collectivity, of recreation or representation of these instances, and of an archaeological research of these phenomena. This would leave us with the question about whether and how effectively these strategies would still pair with an attempt to bring about an aesthetic community of equals; if the conscience of its historicity and origin exists, not only in Théâtre du Peuple, or in another way, if a critical position exists for the refutation of the bond between these strategies and the thought of an aesthetic community of equals. This is, the conception of formal strategies, as the enumerated above, independently of its initial purpose? On the other hand, on the verification of the permanency of a common interest in conceiving and searching for moments of constitution of an aesthetic community of equals – beyond its conception linked to totalising or programmatic visions – which would be the most adequate strategies to its existence in the actual context, and which artifice would be able, nowadays, of affirming an aesthetic community of equals? 1 45 David Bradby and John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, London; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, p. 16. 2 David Bradby and John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, London; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, p. 32. 3 Quoted by David Bradby and John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, London; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, pp. 32-33. 4 Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, Albin Michel, Paris, p. 121. Quoted by David Bradby and John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, London; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, p. 16. 5 “Beyond any misunderstanding about the idea of the communitarian body, the communist dream of the nineteenth century held firm to the egalitarian experience, to the measurement of the incommensurable, just as Kantian transcendental appearance held firm to the experience of a specific destiny for reason.” Jacques Rancière, “Community of Equals”, in On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, p. 88. 6 Jacques Rancière, “Community of Equals”, in On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, p. 88. 7 Jacques Rancière, “Community of Equals”, in On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, p. 91. Projecto para poster / Poster project (Figurative art is dead. Abstract art is dead. Art is alive. Art lives. Long live art!) Projecto para poster / Poster project (Ana Jotta for Venice, Now!) Projecto para poster / Poster project (You can shove the 0,4% of the general budget for culture up your arse. We are the culture!) Projecto para poster / Poster project (There’s no time to be afraid.) Colophon estados–gerais foi um ciclo de exposições e eventos que decorreu no espaço estados–gerais foram / estates–general were da associação Arte Contempo e nas imediações das freguesias da Estrela e Ana Baliza, Ana Manso, André Romão, Gonçalo Sena, Joana Escoval, Margarida Lapa, Lisboa, 4 de Abril a 18 de Julho 2009. / estates–general was a cycle of Mendes, Mariana Silva, Nuno da Luz, Pedro Neves Marques. exhibitions and events held in the space of the Arte Contempo association and in the vicinity of the Boroughs of Estrela and Lapa, Lisbon, 4th April to 18th July 2009. Editado por / Edited by estados–gerais / estates–general Concepção / Book concept Ana Baliza, Gonçalo Sena, Joana Escoval, Nuno da Luz Composição gráfica / Typesetting Nuno da Luz Composição de imagens / Photocomposition Gonçalo Sena Fotografia / Photography Alexandra Melão (p. 21–22), Asier Mendizabal (p. 10), Bruno Lopes (p. 06–09), Pedro Neves Marques (p. 10), Susana Pomba (p. 21), Joana Escoval (p. 24-29). Agradecimentos / Acknowledgments Alexandra Melão, Asier Mendizabal, Associação Arte Contempo, Biblioteca da Assembleia da República, Bruno Lopes, Cristina Mendes, Edmund Cook, Eduardo Manso, Emília Baliza, Gonçalo Gama Pinto, Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel, Hugo Canoilas, Inês Calvo, João Biscaia, João Dias, João Escoval, Jorge Carvalho e / and Serise Expresso, José António Bandeirinha, José Bártolo, José Marcelino, Junta da Freguesia da Lapa, Nuno Faria, Nuno Sacramento, Pedro Cera, Rossella Biscotti, Sandra Bastos, Sport Lisboa e Lapa, Susana Pomba, Ziortza Moreno e / and Carreras Múgica. Apoio / Support Tradução / Translation Ana Baliza, Edmund Cook, Lionel Dobie Revisão editorial / Copyediting Ana Baliza Em parceria com / In partnership with Revisão / Revision Gonçalo Gama Pinto, Clare Butcher Revisão de provas / Proofreading Inês Calvo (Português / Portuguese), Sandra Bastos (Inglês / English) © 2009/2013. 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