Pedro Falcão

Pedro Falcão
design de comunicação / communication design
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«Os livros são objetos que fazem parte da nossa mobília,
assim como as cadeiras ou as mesas. É para mim impensável digitalizá-los e viver numa casa com prateleiras vazias.»
“Books are objects that form part of our furniture, just like
chairs and tables. For me, it would be unthinkable to digitize them and live in a house with empty shelves.”
Pedro Falcão
design de comunicação communication design
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Coleção
Pedro Falcão
Edição Publisher
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, S. A.
Av. de António José de Almeida
1000-042 Lisboa
www.incm.pt
[email protected]
[email protected]
Conceito Concept
Jorge Silva
Design e coordenação
Graphic design and coordination
Catarina Raio / Silvadesigners
Capa Cover
Luís Alexandre / Silvadesigners
Textos Texts
José Bártolo
Susana Pomba – página page 32
Pedro Falcão
Revisão Proofreading
INCM
Ana Yokochi
– Kennis Translations, S. A.
Tradução Translation
Sean Linney
– Kennis Translations, S. A.
Fotografias Photographs
Todas as fotografias são da autoria
de Pedro Falcão, à exceção de:
All photographs taken by
Pedro Falcão, except:
Páginas Pages 40-41; 44-45,
João Morgado
Páginas Pages 80-81; 100-101,
Fernando Guerra
Páginas Pages 94-99,
Leonardo Finotti
Fonte Typeface
Mrs. Eaves
Papel Paper
Chromocard 260 gr.
Condat Silk 150 gr.
Pré-impressão, impressão
e acabamento Pre-press,
printing and binding
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, S. A.
Reservados todos os direitos
de acordo com a legislação em vigor
© Pedro Falcão
© 2012, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, S. A.
© dos textos e das fotografias:
os autores texts and
photographs: the authors
Agradecimentos Acknowledgments
Pedro Falcão agradece à sua
mulher Lita, às suas filhas
Francisca e Carolina, à família e
aos amigos. Agradece aos clientes
a oportunidade e ao Rui Oliveira,
da Maiadouro, o acompanhamento
na busca da perfeição.
Pedro Falcão would like to thank his
wife Lita, his daughters Francisca
and Carolina, his family and his
friends. A debt of gratitude is also
owed to his clients for giving him the
opportunity and to Rui Oliveira of
Maiadouro for being a companion
in the search for perfection.
Pedro Falcão
prefácio de José Bártolo
preface by José Bártolo
Tiragem Print run
2000
1.ª edição, fevereiro 2012
1st edition, February 2012
ISBN
978-972-27-1987-2
Depósito Legal Legal Deposit
331842/11
Edição n.º Edition no.
1018309
A Coleção D observa as normas
do novo Acordo Ortográfico
da Língua Portuguesa.
Parceiros / Partners
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Pedro Falcão: Intuition and Reason
Pedro Falcão: Intuição e razão
“My errors were more fertile than I ever imagined”
«Os meus erros foram mais férteis do que alguma vez pude imaginar»
Jan Tschichold quoted by Pedro Falcão in the text for the exhibition Post-It (1998)
Jan Tschichold citado por Pedro Falcão no texto da exposição Post-It (1998)
When we look at a particular work by a designer – this poster or this catalogue – we
generally become concerned with understanding how the solution was found to a
specific problem: the use of the support, or of grids, or the typographic choices.
But if we step back from a particular piece and focus our attention on the journey
taken by the designer’s work, then we inevitably seek a style, the artist’s particular
mark, his or her own language.
The characteristics of Pedro Falcão’s work may hinder our efforts to pick out an
authorial identity from among the range of particular solutions. Their richness
and diversity seem to invite us to separate out different registers as autonomous
bodies of work – separating the work of the graphic designer from that of the
musician, the visual artist, the curator – and even creative sub-registers – separating, within his graphic work, for example, the type-design projects from the
publishing, branding and poster projects, as well as many others that function
on different supports and contents.
An alternative way of thinking critically about his work, one that is doubtless
more appropriate and interesting, involves seeking a sense of unity within an –
intentional and controlled – diversity of registers, supports, media, languages
and clients.
When, in the late 1990s, Pedro Falcão’s work first came to the attention of the
public in the context of the projects developed by A062, the association run by
Pedro Falcão in Caldas da Rainha, any attempt to compartmentalise it would
have been unthinkable. Exploring, in a way that was sometimes natural and intuitive, the contamination that takes place between the visual arts, performance,
Quando olhamos para um trabalho específico de um designer – este cartaz ou
este catálogo – a nossa preocupação passa geralmente por perceber a solução encontrada para resolver um problema determinado: exploração do suporte, uso
de grelha ou escolha tipográfica. Mas se nos afastarmos de um trabalho em particular e focarmos a nossa atenção no percurso da obra do designer, então o que
inevitavelmente procuramos é um estilo, uma determinada marca de autor, uma
linguagem própria.
As características da obra de Pedro Falcão poder-nos-ão colocar um embaraço
a esse esforço de identificar, no conjunto de soluções particulares, uma identidade autoral. A sua riqueza e diversidade parece convidar a que separemos, como
obras autónomas, diferentes registos – separando o trabalho do designer gráfico,
do músico, do artista plástico, do curador – e mesmo sub-registos criativos –
separando, por exemplo dentro do trabalho gráfico, os projetos de typedesign,
de editorial, de identidade, de cartaz e muitos outros que trabalham diferentes
suportes e conteúdos.
A alternativa, no modo de pensar criticamente a obra, sem dúvida mais ajustada e interessante, passa pela procura de um sentido de unidade dentro de uma
diversidade – intencional e controlada – de registos, suportes, meios, linguagens
e clientes.
Quando no final da década de 1990, o trabalho de Pedro Falcão ganha expressão pública, no contexto dos projetos desenvolvidos pela A062, associação dinamizada por Pedro Falcão nas Caldas da Rainha, seria impensável qualquer
tentativa de compartimentação. Explorando, por vezes natural e intuitivamente,
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graphic design, music and rock culture, those projects expressed, at first glance,
the rhythm and creative energy that also resulted from quoting and reinterpreting diverse languages: from punk to the kinetic movement.
However, a closer look reveals that the authorial nature of these early works (such
as Independent Worm Sallon, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 1994) is thought
out and practised, resulting above all from a creative methodology based on
three resources that would come to mark Pedro Falcão’s later work.
The first of these resources – kineticism – is transported from the field of cinema to that of design. As we shall see, many of the artist’s works employ a cinematographic editing and montage model [particularly well achieved in the
publication Silver Rocket (2007), and magisterially realised in the catalogue for
Rui Chafes’s Involução (2008)]. There is also a constant sense of the cinematic,
achieved by means of the rhythmic and performative exploration given to the
composition that is particularly explicit in the early works [Use and Abuse Shots
(1996)].
The second of these resources – seriality – is transported from the field of contemporary music to that of design. In many of Pedro Falcão’s works, either
through his own choice or as a condition of the commission, he creates a series.
Creating a series allows the designer to define a model and to explore variations on it. The methodical use of seriality, so evident in some of his artistic
work (Dez, 2005; 140 campos, 2008), is also masterfully explored in graphic projects in the areas of publishing (good examples of which are the small-format
catalogues for the temporary exhibitions at CAMJAP and the catalogues for
Chiado 8) and the poster (the beautiful series of posters for the Architecture
Department of the Universidade Autónoma de Lisboa).
a contaminação entre artes plásticas, performance, design gráfico, música e cultura
rock, aqueles projetos expressavam, a um primeiro contacto, esse ritmo e energia criativa resultantes, também, da citação e reinterpretação de diversas linguagens: do punk, ao movimento cinético.
Porém, a um olhar mais atento, percebe-se que a autoralidade é, já nesses primeiros trabalhos (como Independent Worm Sallon, Sociedade Nacional de Belas-Artes,
1994), pensada e ensaiada, resultando sobretudo de uma metodologia criativa
assente em três recursos que vão marcar a obra ulterior de Pedro Falcão.
O primeiro desses recursos é transportado do campo do cinema para o campo
do design: cinetismo. Como veremos, em muitos trabalhos do autor, há um modelo de edição e montagem cinematográficos [particularmente conseguida na
publicação Silver Rocket (2007) e magistralmente realizada no catálogo de Involução
(2008) de Rui Chafes], para além de um constante sentido cinemático, conseguido através da exploração rítmica e performativa dada à composição, muito
explicita nomeadamente nos primeiros trabalhos [Use and Abuse Shots (1996)].
O segundo desses recursos é transportado do campo da música contemporânea
para o campo do design: serialidade. Em muitos trabalhos de Pedro Falcão, por
opção própria ou por constrangimento da encomenda, trabalha-se uma série.
O trabalhar a série permite ao designer definir uma matriz e sobre ela explorar variações. O recurso metódico à serialidade sendo muito evidente em algum
trabalho artístico (Dez, 2005; 140 campos, 2008), é igualmente explorado com
maestria em projetos gráficos, ao nível do editorial (de que são bons exemplos
os catálogos de pequeno formato para as exposições temporárias no CAMJAP
e os catálogos para o Chiado 8) e ao nível do cartaz (a belíssima série de cartazes
para o Departamento de Arquitetura da Universidade Autónoma de Lisboa).
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The third of these resources – construction – has its origin in the field of design
itself. Without going into details of the history of graphic design, it seems clear
to us that in the work of this Portuguese designer (unusually, if we look at his
generation) there is a logic of construction, a visual syntax, that guides the composition. Above all, it arises through the use of the grid, the weight of the typography, and the use of layers which, guaranteeing the compositional structure, allow
variation and experimentation to take place. Various projects exemplify this logic
of construction, which is also based on remarkable technical rigour (typographical rigour, attention to the printing process, to the quality of the paper, to the
orientation of the fibre, etc.). These projects range from graphical identity,
a project undertaken in collaboration with the architecture project for MUDE
(the Museu do Design e da Moda) to the catalogues for the Prémio EDP Novos
Artistas (2009) and Gravura by João Pedro Croft, via exhibition projects such
as Le Corbusier; Nove (2003) or 22 em dash (2005), or the previously mentioned
series of posters for the UAL.
In work that is so open to the exploration of crossings – between music, painting, cinema, photography, and design – these three resources make it possible to
identify an author. And while it is clear that this artist's work possesses its own language, this authorship does not derive from a style but from something deeper
and more critical: a conscious, critical and rigorous sense of project, wherein lies
the key to interpreting Pedro Falcão’s graphic work, the key to understanding its
contemporaneity and universality.
O terceiro desses recursos tem a sua origem no próprio campo do design: construção. Sem entrar em detalhes ao nível da história do design gráfico, parece-nos evidente haver no trabalho deste designer português, de uma forma rara
se olharmos para a sua geração, uma lógica de construção, uma sintaxe visual,
orientadora da composição: dada sobretudo pela utilização da grelha, pelo peso
da tipografia, pelo uso dos layers, que, garantindo a estrutura compositiva, permitem variação e experimentação. Diversos projetos exemplificam esta lógica de
construção, assente também num notável rigor técnico (rigor tipográfico, atenção ao processo de impressão, à qualidade do papel, à orientação da fibra, etc.):
da identidade gráfica, projeto desenvolvido em colaboração com o projeto de
arquitetura, do MUDE – Museu do Design e da Moda, aos catálogos Prémio
EDP Novos Artistas (2009) e Gravura de João Pedro Croft, passando pelos projetos de exposição, como Le Corbusier; Nove (2003) ou 22 em dash (2005) ou pela
já referida série de cartazes para a UAL.
São estes três recursos que permitem, numa obra tão fértil à exploração de cruzamentos – música, pintura, cinema, fotografia, design – identificar um autor.
E se é evidente que na obra deste autor há uma linguagem própria, essa autoria
não deriva tanto de um estilo, mas antes de algo mais profundo e crítico, um
sentido projetual consciente, crítico e rigoroso. É na compreensão desse sentido
projetual que reside a chave da leitura da obra gráfica de Pedro Falcão, a chave
de compreensão da sua contemporaneidade e da sua universalidade.
José Bártolo,
José Bártolo,
Professor and design critic
Professor e crítico de design
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páginas 10 e 11
pages 10 and 11
Estudo para logótipo
Logotype sketch
A062,
Associação 062,
1993
páginas 22 e 23
pages 22 and 23
Cartaz Poster
Slowmotion,
Associação 062 /
Art Attack, Estgad,
2000-2002
páginas 12 e 13
pages 12 and 13
Fotografia Photograph
sem título untitled,
c. 1992
páginas 24 e 25
pages 24 and 25
Desdobráveis Leaflets
Slowmotion,
Associação 062,
2000-2002
páginas 14 e 15
pages 14 and 15
Cartaz Poster
Tina & The Top Ten,
Associação 062,
Serigrafia Screen print,
c. 1998
páginas 16 e 17
pages 16 and 17
Fotografia Photograph
sem título untitled,
c. 1992
páginas 18 e 19
pages 18 and 19
Estudo Sketch
7 em dash,
Guache sobre papel
Gouache on paper,
2007
páginas 20 e 21
pages 20 and 21
Convites
Invitation cards
Voyeur Project View,
2006-2007
página 26 page 26
Cartaz Poster
Slowmotion,
Associação 062 /
Art Attack, Estgad,
2000-2002
páginas 28 e 29
pages 28 and 29
Cartazes Posters
Associação 062 /
Art Attack, Estgad,
Serigrafia Screen print,
1996-2003
páginas 30 e 31
pages 30 and 31
Intervenção
Intervention
Revolwers,
The Lisbonaire
Apartments,
2010
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In the late 1990s, in Caldas da Rainha, an
independent and geographically versatile project
appeared as an essential element in the presentation
of the work of contemporary creators. Between 1996
and 2003, Pedro Falcão's Art Attack and Associação
062 showcased both artists who began their careers
in the early 1990s as well as recently emerged creators
who staged their first exhibitions there.
The whereabouts of “there” varied – based in Caldas
da Rainha, this project occupied both a vacant flat
belonging to one of the members of the association,
the window of a cafe and later a glass-walled room
in the gardens of the Ceramics Museum. But Art
Attack did not limit themselves to the city of Caldas
da Rainha, staging some exhibitions in Lisbon (at the
Cisterna Gallery of the Faculdade de Belas-Artes,
Galeria ZDB, and Palácio Rosa, as part of the Festas
de Lisboa). A few years later, it became clear that
one of the essential and defining characteristics of
this project was the extent to which it represented
a crossover between the visual arts and design, a
trend that is still current. Inseparable from any of
the exhibitions staged by Art Attack are the graphical
materials meticulously created by Pedro Falcão for
each of them. These materials turned out to be not
only a communication medium but also an integral
part of each “attack”.
No final dos anos 90, nas Caldas da Rainha, um
projeto independente e geograficamente versátil
apresentou-se como imprescindível na apresentação
da obra de criadores contemporâneos. De 1996 a
2003, o Art Attack de Pedro Falcão e da Associação
062 mostrou tanto artistas que começaram a sua
carreira no início dos anos 90 como também
novíssimos criadores que tiveram ali das suas
primeiras exposições. O «ali» era variável — centrado
nas Caldas da Rainha, este projeto ocupou tanto um
apartamento vago de um dos membros da associação,
como uma vitrina de um café ou mais tarde uma
sala envidraçada no jardim do Museu da Cerâmica.
Mas o Art Attack não se cingiu à cidade das Caldas
da Rainha fazendo também algumas exposições em
Lisboa (na Cisterna da Faculdade de Belas-Artes, na
Galeria ZDB ou no Palácio Rosa, integrado nas Festas
de Lisboa). Passados anos, uma das características
essenciais e marcantes deste projeto foi o cruzamento
precioso, uma questão ainda atual, entre as artes
plásticas e o design. Indissociáveis de qualquer
das exposições realizadas pelo Art Attack estão os
materiais gráficos realizados cuidadosamente por
Pedro Falcão para cada uma delas. Materiais esses que
se revelaram não apenas um suporte de comunicação
mas parte integrante de cada «ataque».
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CASAS PARA O POVO
UM PROJECTO
FÍLMICO SOBRE O SAAL
HOUSES FOR THE PEOPLE
A FILM PROJECT
ON SAAL
Catarina Alves
Costa
Esta instalação nasceu da experiência de trabalhar arquivos de imagens e sons do período
entre Agosto de 1974 e Outubro de 1976. É a
história do SAAL, Serviço de Apoio Ambulatório Local, um movimento lançado após a
revolução por um grupo de arquitectos, que
respondia à luta de rua dos moradores pobres
que, no “Verão quente” de 1974, gritavam
“Casas, Sim! Barracas, Não!”. Se, em Lisboa, as
operações do SAAL acontecem em subúrbios e
em zonas de bairros de lata recentemente urbanizadas, no Porto tudo acontece no centro urbano, nos bairros históricos, com populações
que aí vivem há longa data. Aí, experimentou-se
a ideia de uma cidade em que os pobres têm
direito ao centro histórico, onde velho e novo
coexistem. O filme acompanha este processo, o
movimento das ruas e a dinâmica de uma arquitectura colaborativa. No SAAL, os arquitectos
organizaram-se em brigadas técnicas, que trabalhavam por zonas. A brigada trabalhava de
forma a apressar a construção. Por isso, começa por projectar e construir em terrenos já
disponíveis, sem necessidade de recurso a processos de expropriação, sempre lentos. O processo ganha uma enorme autonomia, avança
rapidamente. O SAAL foi uma proposta alternativa, utópica, uma reflexão nova sobre a cidade.
O sonho era grande. A história que conto começa com este sonho e acaba com o seu fim.
A paisagem urbana, e nela o grupo de arquitectos e moradores pobres envolvidos, é retratada
aqui de modo parcial, subjectivo, fragmentado.
Em vez da história institucional, escolhi a história “engajada” presente em arquivos pessoais,
em super 8 e 16mm, em slides que revelam a
urgência do registo, em fotos das ocupações e
manifestações de rua, sons de gravações de
reuniões e de encontros onde se cantavam as
Moradores de casa
subalugada, Porto, 1974.
Foto: Arquivo do
Arquitecto Alexandre
Alves Costa
Tenants of a sublet
house, Porto, 1974.
Photo: Architect Alexandre
Alves Costa archive
—
Jovens filhos de antigos
mineiros, São Pedro da
Cova, Porto, 1975.
Foto: Arquivo do
Arquitecto Alexandre
Alves Costa
Young children of former
mineworkers, São Pedro
da Cova, Porto, 1975.
Photo: Architect Alexandre
Alves Costa archive
This installation was born of the experience of
working with image and sound archives taken
from the period between August 1974 and October 1976. It is the history of the SAAL, the
Serviço de Apoio Ambulatório Local [Local Mobile Support Service], a movement launched
after the revolution by a group of architects
who responded to the street-level struggle of
poor residents who, in the hot summer of 1974,
shouted “Houses yes! Shacks no!” While
SAAL’s operations in Lisbon took place in
suburbs and recently urbanised shanty towns,
in Porto everything happened in the town centre, in the historic neighbourhoods, with populations who had lived there since time
immemorial. In Porto, the idea was tried of a
city in which the poor had a right to the historic centre, and where old and young co-existed. The film follows this process, the
movement on the streets and the dynamic of
collaborative architecture. In the SAAL, the
architects organised themselves in technical
brigades, who worked according to areas. The
brigades worked to speed up construction. For
this reason, they began by planning and building on land that was already available, without
the need to resort to expropriation processes,
which were always slow. The process gained an
enormous autonomy, and progressed rapidly.
SAAL was an alternative, utopian proposal, a
new way of thinking about the city. The dream
was big. The story that I am telling begins with
this dream and ends with its demise. The
urban landscape, and the group of architects
and poor residents who were involved in it, are
portrayed in a partial, subjective and fragmentary way. Instead of presenting an institutional
history, I have chosen the engaged history
found in personal archive footage, super 8 and
músicas revolucionárias. Trata-se de dar conta
do ambiente subjectivo e poético, pessoal, manipulando estes materiais, voltando aos locais
onde tudo aconteceu, remexendo gavetas e recordações, o que fiz com a ajuda e o enorme
entusiasmo do meu pai, Alexandre.
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16-mm film, slides that reveal the urgency of
the recording process, photos of the street occupations and demonstrations, and sound
recordings of meetings and encounters where
revolutionary songs were sung. It is a question
of depicting the subjective, personal, and poetic atmosphere by working with those materials, returning to the places where everything
happened, and rummaging through drawers
and recordings, which I did with my father
Alexandre’s help and enormous enthusiasm.
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Max Risselada
Acerca da Casa do Futuro / Regarding the House of the Future
Valley Section: um painel do
“Isolate”, parte do projecto da
Quinta Burrows Lea (1953-55)
Valley Section: um painel
das residências Close
Valley Section; a panel of the
‘Isolate’ being the project for
Burrows Lea Farm (1953-55)
Valley Section; a panel
of the Close Houses
—
—
Valley Section: um painel
do projecto habitacional
Crescent
Valley Section: um painel
da Casa Fold
Valley Section; a panel
of the Fold House
Valley Section; a panel
of the Crescent Housing
com uma altura de dois andares que serve de
corta-vento. A casa pode ser construída contra
o muro ou afastada dele, adicionando mais um
espaço ao ar livre .
“Vila” – Close Houses [Casas Pátio], juntas
a uma passagem coberta ou pátio, respondem
aos novos modos da vida numa vila. Cada casa
pode ser diferente para se adaptar aos requerimentos individuais, derivados, no entanto, do
mesmo princípio organizacional.
“Cidade” – Terraced Crescent Housing. Habitação com terraços, em disposição semilunar,
viradas a Sul, em que toda a acomodação está
virada ao sol; as zonas de estar dão para um
portal-entrada onde cada casa tem o seu próprio terraço. A parte semilunar retrocede para
cima, em forma cónica, pelo que encontramos as
famílias com crianças nos andares mais próximos
do chão, e os solteiros nos andares de cima12.
Durante o desenvolvimento e a realização
dos projectos para as exposições da HOF e
Pátio e Pavilhão, os Smithson realizaram também a Sugden House (Janeiro de 1955-Junho
de 1956). A Sugden House tem uma relação
bem identificável com as Casas suburbanas tipo
Pátio já mencionadas. Como o único projecto
residencial completado nos anos cinquenta, depois da escola de Hunstanton, esta modesta
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sive wall, two storeys high, which serves a
windbreak, is a typical feature. The house may
be built right up against the wall or at a distance from it, thus adding extra outdoor space.
‘Town’ – Close Houses, linked to a covered
passage or ‘close’, respond to new ways of living in a town. Every house can be different to
suit individual requirements, yet be derived
from the same organizational principle.
‘City’ – South-facing Terraced Crescent
Housing, in which all accommodation faces the
sun; living areas are open to a porch-doorstep
where every house has its own terrace. The
crescent tapers as it rises, so we find families
of children nearer ground level, and single
people in the uppermost storeys.12
During the development and realization of
the exhibition projects for the HOF and the
Patio and Pavilion, the Smithsons also realized Sugden House (January 1955-Juni 1956).
Sugden House bears a recognizable relationship to the suburban Close Houses mentioned
above. As the only residential project completed during the fifties after the Hunstanton
School, this modest house assumed a special
position within the much discussed idea of
that time – New Brutalism, of which Peter
once remarked: ‘Brutalist to us meant
casa assumiu uma posição especial dentro da
ideia muito discutida dessa época – o Novo Brutalismo, sobre o qual Peter observou: “Para nós,
brutalista significava ‘directo’; para outras pessoas, passou a ser sinónimo de bruto, grosseiro,
demasiado grande... Brutalismo era oposto, necessário para corresponder à nova situação.” 13
A casa é construída com tijolos em segunda
mão, janelas uniformes, estandardizadas, vigas
idênticas, uso interno de alvenaria à mostra e
equipada com um tecto de telhas simples, tudo
com a intenção de “adequar a forma das assoalhadas o melhor possível às funções, através de
variações nas alturas das divisões e de aberturas para o exterior diferentes” 14. Com estas
limitações, os Smithson conceberam um desenho que consegue, parcialmente, a referida diferenciação através da combinação de estruturas
e materiais de uma forma directa. A distribuição
invulgar das janelas na fachada “... permite à alvenaria confluir deliberadamente, e finalmente
coincidir, com o tecto, para formar uma massa
sólida, resultando na aparência de uma protecção em redor, que em tempos fora tão característica da arquitectura popular inglesa, tão
expressiva do nosso clima” 15.
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“Direct”; to others it came to be synonym for
rough, crude, oversized…. Brutalism was opposite, necessary to suit the new situation.’13
The house is built of second-hand bricks,
standard uniform windows, identical rafters,
makes internal use of facing brickwork and is
completed with a simple tiled roof, all intended
‘to make the shape of the rooms fit the functions
as closely as possible, by varying room heights
and by different openings outwards’14. Within
these limitations, the Smithsons created a design in which the above-mentioned differentiation is achieved in part by combining
structures and materials in a direct way. The
unusual distribution of windows in the façade
‘…deliberately allows the brickwork to flow together and ultimately coalesce with the roof to
form a solid mass resulting in that appearance
of all-round protection which was once so characteristic of English popular architecture, so
expressive of our climate’15.
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Revista Magazine
A062,
Associação 062,
1996
página 33 page 33
Cartaz Poster
Tone Scientists,
Associação 062 /
Art Attack,
Serigrafia Screen print,
1998
página 34 page 34
Cartazes Posters
Associação 062 /
Art Attack,
Serigrafia Screen print,
1997
página 35 page 35
Cartaz Poster
João Belga Atelier 2,
Museu Bernardo,
Serigrafia Screen print,
2011
página 36 page 36
Cartaz/desdobrável
Poster/leaflet
Rui Valério,
Associação 062 /
Art Attack,
Atelier-Museu
António Duarte,
2002
página 37 page 37
Cartaz/desdobrável
Poster/leaflet
Daniel Malhão,
Associação 062 /
Art Attack,
Museu de José Malhoa,
1997
páginas 38 e 39
pages 38 and 39
Livro Book
Falemos de Casas: Entre
o Norte e o Sul,
Trienal de Arquitetura
de Lisboa / Babel
Editora,
2010
páginas 40 à 42, 44 e 45
pages 40 to 42, 44 and 45
Grafismo para exposição
Exhibition graphics
Overlappings,
Royal Institute
of British Architects,
Projeto de arquitetura
Architectural design
João Favila,
2009
páginas 43, 46 e 47
pages 43, 46 and 47
Jornal de exposição
Exhibition journal
Overlappings,
Royal Institute of British
Architects,
2009
páginas 48 e 49
pages 48 and 49
Livro Book
Arquipélago,
Allgarve'10,
2011
páginas 50 e 51
pages 50 and 51
Cartaz Poster
Para Além do Consumo,
Experimenta Design,
2003
páginas 52 e 53
pages 52 and 53
Livro Book
The Possibility of Everything,
João Paulo Feliciano,
Culturgest,
2006
páginas 54 e 55
pages 54 and 55
Brochuras Brochures
Fidelidade Mundial —
Chiado 8 / Culturgest,
2006-2008
páginas 56 à 65
pages 56 to 65
Exposição e livro
Exhibition and book
Scenario,
Francisco Tropa,
Direção-Geral das Artes,
Veneza Venice,
2011
páginas 66 e 69
pages 66 and 69
Livro Book
A Assembleia de Euclides,
Francisco Tropa,
Culturgest,
2009
66
Pedro Falcão 67
mw
f i gur a s d e a lt e r i d ad e
as outras. Tudo se passa como se, para reconstituir e revelar, na sua complexidade, o ser
que é retratado no projecto, o artista precisasse de o dividir em múltiplas figuras, na sua
aparência muito diversas. Levanta-se a hipótese, que não exclui outras interpretações
possíveis e complementares, de a entidade abstracta resultante da conjugação de todas
as figuras ser uma representação (com diferentes máscaras) do próprio artista.9
Francisco Tropa pensou A Assembleia de Euclides por analogia com uma máquina,
inspirando-se – embora sem citar directamente – nas complexas e extravagantes invenções de Martial Canterel, a personagem central de Locus Solus, misto de cientista
e alquimista (e, para Roussel, a personificação do artista). Não é difícil imaginar estas
exposições, ou pelo menos alguns dos seus elementos, entre as assombrosas invenções cujo significado oculto Canterel revela aos seus convidados ao longo de um percurso iniciático pelo parque, situado na sua propriedade, onde aquelas se encontram
espalhadas – desde a instalação A Assembleia de Euclides (a primeira exposição), tanto
no estado de repouso em que muitos espectadores a encontraram, como quando o
fotógrafo/ciclista entra em acção, até alguns dos objectos de O Transe do Ciclista, em
especial o “Templo das Alegorias” e a “Gruta”, passando por todo o dispositivo de
A Marca do Seio, seja em estado de inércia, quando é activado pela projecção dos dois
filmes, ou durante a situação performativa. 10 Não menos importante para a elaboração
de A Assembleia de Euclides, como veremos, foi a obra maior de Marcel Duchamp, deixada inacabada, La Mariée mise à nu par ces célibataires, même (1915-1923), também
conhecida por Le Grand Verre, concebida como uma máquina, “uma máquina desprovida de qualquer atributo antropomórfico”11, e em termos tão crípticos que se torna
impossível descodificá-la sem ler as notas, os esboços e os estudos preparatórios que
o artista reuniu em La Boîte Verte (1934), seu complemento indispensável.12
Segundo Francisco Tropa, a máquina que desencadeia e produz a experiência do
transe toma a forma de um cubo. O desenho geométrico do dispositivo central da primeira exposição, materializado na plataforma que lhe serve de base e nas duas paredes
de alvenaria pintadas que perfazem um ângulo recto, fornece uma indicação – insuficiente, no entanto, para que isso se torne explícito para o espectador. Tudo aquilo que
presenciamos nos diferentes projectos existe e acontece em simultâneo, em uníssono,
poder-se-ia dizer, no interior desse cubo imaginário. De uma exposição para outra não
existe, por conseguinte, uma progressão temporal, mas antes inflexões do ponto de
vista narrativo: A Assembleia de Euclides (na Cordoaria Nacional) centra-se na relação
9 Numa entrevista por altura da
apresentação de O Transe do Ciclista,
o artista referiu-se de passagem ao
ciclista como “essa figura que encarno,
talvez a minha própria sombra”.
Cf. entrevista a Francisco Tropa por
Óscar Faria, Público, 18 Fevereiro
2006, p. 16.
10 Ao longo da exposição
A Assembleia de Euclides, na Cordoaria
Nacional, o fotógrafo/ciclista entrava
em acção frequentemente, embora não
todos os dias, sem aviso prévio. Em
contrapartida, a situação performativa
de A Marca do Seio, seu momento culminante, deu-se apenas em alguns dias
e pressupunha um encontro marcado
com o público. Os filmes Caracol e
Gigante eram projectados duas vezes
por dia, a horas fixas.
12
11 Michel Sanouillet, “Préface de
1958”, in Marcel Duchamp, Duchamp
du Signe, org. Michel Sanouillet, Paris:
Flammarion, 1999 (1975), p. 20.
12 Não é mera coincidência que
Raymond Roussel e Marcel Duchamp
coexistam como referências tutelares
deste projecto. Duchamp descobriu a
obra de Roussel em 1911, quando
assistiu, juntamente com Guillaume
Apollinaire, Francis Picabia e Gabrielle
Buffet-Picabia, à representação teatral de Impressões de África. Como
Duchamp reconheceu mais do que
uma vez, os escritos de Roussel tiveram um enorme impacto sobre o seu
pensamento e a sua obra: “Roussel foi,
no essencial, responsável pelo meu
Vidro (…). Foram as suas Impressões
de África que me indicaram, nas suas
grandes linhas, a démarche a adoptar.
Essa peça, que vi na companhia de
Apollinaire, ajudou-me imenso num
dos aspectos da minha expressão. Vi
imediatamente que podia sujeitar-me
à influência de Roussel. Pensava que,
enquanto pintor, mais valia ser in-
fluenciado por um escritor do que por
outro pintor. E Roussel mostrou-me o
caminho. (…) Eis a direcção que a arte
deve tomar: a expressão intelectual,
em vez da expressão animal. Estou
farto da expressão ‘estúpido como um
pintor’.” Esta citação é extraída de
declarações recolhidas por James
Johnson Sweeney, publicadas em The
Bulletin of the Museum of Modern Art,
vol. xiii, n.os 4-5, Nova Iorque, 1946,
pp. 19-21, e republicadas em Duchamp
du Signe, op. cit., pp. 173-174. Para uma
análise da influência de Roussel sobre
o pensamento e a obra de Duchamp,
ver Rosalind Krauss, “Forms of Readymade: Duchamp and Brancusi”, in
Passages in Modern Sculpture, Cambridge, Massachussets, e Londres:
MIT Press, 1981 (1977), pp. 69-84.
O encontro de Francisco Tropa com
a obra de Roussel foi propiciado pelo
seu fascínio de há muitos anos pelas
ideias e pela obra de Duchamp.
entre o que vemos (o ciclista que pedala e realiza um teatro coreográfico) e o invisível
(a figura espectral que é revelada pelas fotografias), enquanto O Transe do Ciclista
introduz as sucessivas visões (da máscara, do crânio e de Vénus) que irrompem durante o transe, e contempla o momento em que este é interrompido, permitindo ao sujeito voltar a si e reencontrar o espaço e o tempo da vida quotidiana. A Marca do Seio
mergulha-nos no processo do transe, mas a sua inscrição na narrativa subjacente às
duas exposições anteriores é mais difícil de discernir: tudo ali conflui para o acontecimento mágico da génese e da formação de uma imagem primordial. Tal como as diversas figuras se misturam e, em última instância, se completam numa única figura (o sujeito do transe), também os múltiplos lugares são desdobramentos de um só lugar (a
máquina onde o transe ocorre), enquanto os diferentes acontecimentos nos colocam
perante um mesmo fenómeno (o processo do transe).13 Retrospectivamente, é a conjugação de todas as figuras, de todos os lugares e de todos os acontecimentos o que permite reconstituir a arquitectura e o funcionamento da máquina. É como se Francisco
Tropa tivesse necessidade de a desmontar para revelar a sua mecânica. Mas não é suficiente decompor o que se encontra sobreposto e articulado no interior da máquina.
Torna-se igualmente necessário distender o tempo fugaz de duração do transe.14
Seguindo de perto algumas das ideias que estiveram por detrás do projecto, aquilo
que se vai a pouco e pouco desvelando é uma construção artificial, com um elevado
grau de abstracção e mesmo de opacidade, que seria enganador confundir com a experiência sensorial e cognitiva do espectador. Se A Assembleia de Euclides oferece resistência à interpretação do espectador e a exercícios de exegese, isso resulta, antes de
mais, de uma radical desconexão entre os diversos elementos (objectos, imagens, acontecimentos) e a realidade como referente ou horizonte de representação (sem que o
artista adopte uma estratégia de auto-referencialidade que tome a arte ela própria como
referente do trabalho). Um exemplo elucidativo, a este respeito, é o cenário do dispositivo central de A Assembleia de Euclides (na Cordoaria Nacional), dividido entre dois
lugares, a “praia” e a “floresta”. Embora se liguem a memórias vivenciais e afectivas de
dois lugares que são familiares ao artista, e apesar de serem facilmente reconhecíveis
por relação com referentes concretos, a “praia” e a “floresta” têm o valor de puros arquétipos, remetendo para um imaginário que perdurou até aos nossos dias, mas cujas
origens se perdem nos confins do tempo: a “praia”, um lugar de horizonte aberto e de
claridade resplandecente, onde nos entregamos ao prazer desinibido da fruição da natureza; e a “floresta”, um lugar labiríntico e de escuridão, que desperta os medos associados ao desconhecido. Mas a estranheza do projecto e de cada uma das suas partes
decorre também, e em grande medida, das relações improváveis e enigmáticas entre
os seus diversos elementos constituintes. Tudo em A Assembleia de Euclides é codificado em função de uma trama narrativa obscura, de uma construção mental extremamente abstracta, de um pensamento alegórico que transcende as evidências do visível.
Para se compreender o tipo de operações subjectivas envolvidas na concepção de
A Assembleia de Euclides, é importante identificar algumas das referências que participaram na sua fabricação, começando pelo dispositivo central da primeira exposição.
A superfície de vidro dividida ao meio cita de forma discreta o Grand Verre de Duchamp. É exactamente na linha divisória entre a parte superior e a parte inferior, nesse
“horizonte artificial”, como o artista lhe chama, que a imagem do ciclista a mergulhar
13 Os dois momentos imediatamente subsequentes de A Assembleia
de Euclides (respectivamente, no
auditório do Museu de Serralves e na
Galeria Quadrado Azul) apresentam
dois lugares que, sendo exteriores
13
ao transe, o colocam sob uma perspectiva mais alargada: num plano mais
baixo, a aldeia, o lugar da existência
comunitária, onde a vida prossegue e
se regenera através do alimento e do
repouso; e, num plano mais elevado,
o cemitério, a morada do eterno
repouso do corpo. Aldeia e cemitério
são as duas moradas do sujeito do
transe no mundo.
14 Tanto a situação performativa
de A Assembleia de Euclides (na Cordoaria Nacional) como a de A Marca
do Seio têm uma duração aproximada
de vinte e cinco minutos.
68
Pedro Falcão 69
pp. 44-45
Corpo
Esqueleto de anatomia, cal,
ramos de eucalipto e ervas diversas,
corda de linho e de sisal, vitrina
191 × 81,3 × 42,5 cm
Este corpo dividido (decapitado) é o retrato do ser que inicia o movimento
do mecanismo e provoca a experiência do transe. É a representação das diversas figuras que activam os dispositivos que compõem A Assembleia de
Euclides e que os põem em marcha: o ciclista (fotógrafo) e a observadora que
se desnuda e assume a posição de Vénus sobre o pedestal de bronze.
(Na realidade, os dispositivos estão já activos mesmo quando inertes.)
Ele e ela são os criadores, a matriz da imagem (da figura na imagem) nestes
dois extremos de A Assembleia de Euclides.
A representação do corpo em palha e osso. O crânio em bronze.
A cabeça em bronze e areia prensada. Gólgota.
Esta personagem dividida apresenta-se na antecâmara do espaço de exposição. Introduz a figura descarnada antes de se aceder ao primeiro mecanismo.
42
mw
in which everything was examined right down to the tiniest detail, with the project
constantly being opened up to the imponderabilities and contingencies of the creative
process. When the first chapter of The Assembly of Euclid was displayed at the
Cordoaria Nacional, in May 2005, Francisco Tropa had not yet become fully aware of
the immense generative capacity of this exhibition and the profound implications it
would later have on the development of his work. Around that time, I invited him to
exhibit in the space of Culturgest in Porto, and his initial proposal, formulated shortly
afterwards in still rather vague terms, did not bear any relationship with what was to
be presented there a year later, The Mark of the Breast. Francisco Tropa wanted to
recreate several of his performative pieces from the previous ten years, having even
expressed his wish to re-enact the piece Snail, from 1996: a snail attached to a fishhook
and hanging on a thread from the ceiling, supporting and causing to undulate with its
movements a sheet of transparent acetate on which is written the phrase “en guise de
titre j’ajoute à cet horizon transparent une ligne d’opacité graphique d’autres mouvements de suspension”3. For this purpose, he intended to invite a clockmaker who
would prepare the piece in front of the audience. In January 2006, when The Cyclist’s
Trance was exhibited at the Galeria Quadrado Azul, he still maintained his intention
of revisiting his performative pieces, but meanwhile he had moved on to the idea of
transposing some of them to 16 mm films, which would be produced as autonomous
works and not as simple documentary records. Although this idea would later be abandoned, it did, however, prove to be heuristic for the conception of The Mark of the
Breast: this project incorporates two films, one of which explicitly paraphrases the
above-mentioned work, and is structured upon a performative event.4
It is important to emphasise the inclusion in this book of a fragmentary text by
Francisco Tropa, running parallel to the pictures. Avoiding any explanations or interpretations, and without attempting to uncover the mystery in which the whole project is shrouded, he reveals in this text the narrative that intertwines the project and
the main narrative connections between the situations, objects and events that comprise it. In the course of our long conversations, from which notes were taken for the
writing of this text, he repeatedly told me, when talking about the many different
aspects of The Assembly of Euclid, that it was “a delirium”. Knowing of his fascination
for the writings and the whole creative universe of Raymond Roussel, and, even more
specifically, knowing of the crucial importance of the novel Locus Solus (1914) as a
source of inspiration for The Assembly of Euclid, this warning set me thinking, besides
any influences at the level of manifest content, about his affinities with the French
writer, which can be detected at a deeper level and have to do with the creative process
and its privileged relationship with the faculties of the imagination. As Michel Leiris
wrote: “Raymond Roussel has constantly speculated on the imagination and (...) there
was for him a clear opposition between the invented world which is that of the ‘conception’ and the given world – the human world in which we live daily and which we
cover in our journeys – which is that of ‘reality’.”5 This opposition between conception and reality seems particularly pertinent for our approaching a project such as The
Assembly of Euclid, which does not derive from any experience of the world, but is
the product of a delirious imagination, highly organised through a rigorous use of
3 Which may be translated as:
“by way of title, I add to this transparent horizon a line of graphic opaqueness from other movements of
suspension.”
22
4 Undoubtedly influenced by
5 Michel Leiris, “Conception et
Francisco Tropa’s first idea, Culturgest réalité chez Raymond Roussel”, in
organised, in parallel to the exhibition Raymond Roussel, Épaves, Paris: JeanThe Mark of the Breast, and in partner- Jacques Pauvert, 1972, p. 11.
ship with the Teatro Rivoli, the presentation of the performative pieces
Seated Figure, Man in Erection (2001)
and Inflected Shot (2002), on 20
November 2006.
Head
Bronze skull, compacted
sand and iron moulding box
113 × 60 × 100 cm
pp. 44-45
Body
Anatomy skeleton, lime, eucalyptus
branches and various grasses, linen
and sisal rope, display case
191 × 81.3 × 42.5 cm
pale light over
the pedestal
film
projection
Venus,
pedestal of
Venus
sunset
shadow of the palisade
film
projector
lens
curtain
light falling
on the wall
palisade
fingers
light falling
on the palisade
pôr-do-sol
sombra da paliçada
penumbra
dedos
paliçada
limewashed wall
the mark of the breast, projection
filmes
projectados
Vénus,
pedestal da
Vénus
projector
de cinema
lente
cortina
muro caiado
a marca do seio, projecção
luz incidente sobre
o muro
luz incidente
sobre paliçada
Cabeça
Crânio em bronze, areia prensada
e caixa de fundição em ferro
113 × 60 × 100 cm
penumbra
Th e Mar k of the Breast
tongue of light
falling over
half of the figure
A Mar ca d o S ei o
luz fraca sobre
o pedestal
Th e Ass em bly of Euc lid
língua de luz
incidente sobre
metade da figura
a as sembl ei a de e u cl ide s
luz incidente sobre os dedos
light falling on the fingers
This divided (decapitated) body is the portrait of the being that triggers the
movement of the mechanism and provokes the experience of the trance. It
is the representation of the different figures that activate the devices comprising The Assembly of Euclid, that set them in motion: the cyclist (photographer) and the female observer who strips naked and assumes the position of
Venus on the bronze pedestal.
(In reality, the devices are already active, even when they are inert.)
He and she are the creators, the matrix of the image (of the figure in the
image) at these two extremes of The Assembly of Euclid.
The representation of the body made of straw and bone. The skull of bronze.
The head made of bronze and compacted sand. Golgotha.
This divided character is presented in the antechamber of the exhibition space.
It introduces the fleshless figure before moving on to the first mechanism.
43
112
113
figur es of ot he rnes s
a ass emb l ei a de e ucl i des
The As se mb ly of E ucl i d
Pó de magnésio (branco), vestes negras ou pano escuro encobrem o corpo
e permitem a marcação, o desaparecimento e a transparência da figura (ou
de parte da figura) no negativo. A pele, quando exposta, imprime um cinza,
entre o branco e o preto.
Powdered magnesium (white), black clothes or a dark cloth cover the body
and allow for the marking, disappearance and transparency of the figure (or
part of the figure) in the negative. The skin, when exposed, imprints a grey
tone between white and black.
58
59
artistic codes and processes. An imagination that is set in motion by a miscellany of
references from the most varied origins, from very distant historical horizons and very
different cultural contexts, and which enters into combustion (the delirium which the
artist spoke about) through the improbable and extraordinarily fertile relationships
that he establishes – one might even talk about a “montage of attractions”6 – between
such heterogeneous references (without lapsing into an erudite strategy of citation).
At a more immediate thematic level, The Assembly of Euclid touches upon the experience of the trance, regarded by the artist as a quintessential metaphor for the creative
process, in terms of what remains secret and unfathomable within it. For the time
being (we shall return to this question later on), let me just highlight this insistence on
a phenomenon that is inaccessible to visual representation and which transcends our
capacity of understanding. In fact, the trance may be captured through the outer manifestations of the body, but the inner convulsion of the head that spins off into an
unknown dimension and becomes detached from reality, remains inaccessible both
to our sight and to logical thought. The decapitated figure with which we were confronted in the antechamber of the exhibition at the Cordoaria Nacional – a fleshless
body, made of bones and dry branches, and a head made of bronze and laid in a box
filled with compacted sand – set the tone for this exhibition, posing one of the questions that runs through the whole project from one end to the other: the separation
between the head and the body.7 If the experience of the trance is a metaphorical
equivalent for the creative process, then this question – what do the head and the body
do when the latter is freed from the former? – has on its horizon a questioning of the
nature of art and the activity of the artist. Francisco Tropa summons up a dichotomy
that is deeply rooted in our western culture of Jewish-Christian origins (one need
only think about the dualities between body and soul, heaven and earth, or between
reason and emotion), not with the aim of reiterating it, but rather in order to deconstruct it, to problematise the anthropological unity of the being, in life as in art. It is
interesting to note that this question was already foreshadowed in the artist’s works
about the notion of “lineage” (more specifically, the “lineage of the skull” and the “lineage of the eye”), based upon a distinction between the intellect and the senses (correlated with the duality between masculine and feminine) as a fundamental principle
structuring our relationship with the world.8
It is far from evident for the spectator – and only now, in this publication, does the
artist make this explicit – that the different “characters” of the project are avatars or
doubles of that primordial figure: the photographer/machine operator who prepares
the camera and, in this way, sets the device in motion (The Assembly of Euclid at the
Cordoaria Nacional); the cyclist who pedals and progressively enters into a trance
6 “Montage of attractions” is
the expression used by Georges DidiHuberman to characterise the type of
knowledge that is incorporated into
the iconographic archive of the art
historian Aby Warburg, in his atlas
Mnemosyne, a “knowledge-movement
of images, a knowledge in extensions,
in associative relations, in constantly
renewed montages, and no longer a
knowledge in straight lines, in a
restricted corpus, in stabilised typologies.” Through this epistemological
démarche, Warburg “was to gain access
to a world open to multiple extraordinary relationships, dangerous even to
consider: the nymph with the serpent
(femininity, bestiality), painting with
dance (represented movement, exe-
23
cuted movement), Medici Florence
with Native American New Mexico
(historical past, present-day origins),
and so on”. Cf. Georges Didi-Huberman, “Knowledge-Movement (The
Man Who Spoke to Butterflies)”, in
Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg
and the Image in Motion, New York:
Zone Books, 2004 (1998), pp. 10, 12.
Didi Huberman’s words are enormously resonant when we think about
the relationship that Francisco Tropa
establishes, throughout The Assembly
of Euclid, between references linked to
very different cultural contexts and
to very distant time horizons.
7 The film Les Maîtres Fous
(1956) by Jean Rouch was one of the
many references that Francisco Tropa
explicitly mentioned in the course of
our conversations as having been
crucial for his construction of The
Assembly of Euclid, more precisely for
his arriving at the theme of the trance
and the correlated question of the
separation between the body and the
head. Les Maîtres Fous documents
the rituals of possession amongst the
members of the Haouka sect (which
means “masters of the wind”, “masters
of madness”), in the city of Accra, in
Ghana.
8 The first pieces based on the
notion of “lineage” were presented
at Francisco Tropa’s solo exhibition at
Porta 33, in Funchal, in February 2003,
and, immediately afterwards, in the
already mentioned L’Orage project.
70
Pedro Falcão 71
72
Pedro Falcão 73
Five Rings
PENTAGRAM CANDLE
FORMATIONS ON A
LINE DIAGRAM PLACED
INSIDE A HEXAGRAM
SURROUNDED BY
REGULAR STAR
POLYGONS
Orla Barry
Rui Chafes
4
5
I remember being too full to remember…
I remember recounting,
I remember, remembering without images,
I remember rehearsing memory through voice.
I remember speaking a poetic language.
A language that is removed from speech,
one that does not allow for communication
but for interpretation and reinterpretation.
I remember life without hand cream.
10
74
Pedro Falcão 75
I remember the colour of the air
and the sun burning through my clothes.
I remember the brain sunburn.
13
60
61
Paired Stones
Field Touches Sky Stone
Baby Nuclear Stone
Sun on a Foggy Day Stone
Long Lost Large
Nuclear Stone (still lost)
Heavy Heart Stone
Seven Softened Worry Stones
Cloud with Purple Glow Stone
Sunset at Sea Stone
Sea Touches Sky Stone
Sky Touches Sea Stone
Thunder and Lightening Stone
Layers of Love Stone
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78
Pedro Falcão 79
82
Pedro Falcão 83
84
Pedro Falcão 85
Jornal Arquitectos /// Publicação Trimestral da Ordem dos Arquitectos /// Portugal /// 228 /// Julho – Setembro 2007 /// € 10,00
JA228
Jornal Arquitectos /// Publicação Trimestral da Ordem dos Arquitectos /// Portugal /// 225 /// Outubro – Dezembro 2006 /// € 10,00
JA225
86
Pedro Falcão 87
Jornal Arquitectos /// Publicação Trimestral da Ordem dos Arquitectos /// Portugal /// 227 /// Abril – Junho 2007 /// € 10,00
Pedro Falcão 89
JA227
88
páginas 70 e 71
pages 70 and 71
Cartazes Posters
Departamento
de Arquitetura
da Universidade
Autónoma de Lisboa,
2007
páginas 72 à 75
pages 72 to 75
Livro Book
Five Rings,
Orla Barry,
Rui Chafes,
Museu Coleção
Berardo,
2011
páginas 76 e 77
pages 76 and 77
Telão Screen
MUDE,
2009
páginas 78 e 79
pages 78 and 79
Brochura Brochure
MUDE,
2009
páginas 80 e 81
pages 80 and 81
Grafismo para exposição
Exhibition graphics
MUDE,
Projeto de arquitetura
Architectural design
Ricardo Carvalho
e Joana Vilhena,
MUDE,
2009
páginas 82 e 83
pages 82 and 83
Cartazes Posters
MUDE,
2009
páginas 84 e 85
pages 84 and 85
Livros Books
Centro de Arte
Moderna, Fundação
Calouste Gulbenkian,
2004-2006
páginas 86 à 88
pages 86 to 88
Revista Magazine
JA — Jornal Arquitectos,
Ordem dos Arquitectos,
2005-2009
páginas 90 e 91
pages 90 and 91
Livro Book
Prémio EDP Novos
Artistas 2009,
Fundação EDP,
2010
páginas 92 e 93
pages 92 and 93
Livro Book
Ontem,
André Cepeda,
Le Caillou Bleu,
2010
90
Pedro Falcão 91
Prémio
Edp
Novos
Artistas
2009
/
Comissariado / Curatorship:
João Pinharanda
Delfim Sardo
Nuno Crespo
/
Júri / Award Jury:
Agnaldo Farias
Bartomeu Marí
José Manuel dos Santos
Miguel von Hafe Pérez
Pedro Calapez
16
António Bolota
Estas linhas de desenvolvimento do trabalho são
muito próximas da relação que os construtivistas
russos propunham entre tektonika, faktura e
konstruksia. Para o grupo de artistas de que fazia
parte Moizei Ginzburg a arte define-se a partir da
articulação entre estes eixos: o primeiro conceito
diz respeito ao elo orgânico entre valores políticos e
técnicas industriais. Faktura diz respeito aos valores específicos dos materiais usados. Konstruksia é
a formulação levada ao extremo, isto é, a performatividade do projecto.
Se, para a aplicação histórica destes princípios
na Rússia o caminho da arte se orienta para uma
construção social, na versão própria que lhe é conferida por António Bolota nasce uma simbiose em
relação ao minimalismo norte-americano, com a
sua noção de especificidade do objecto, tal como foi
definida por Donald Judd em 1965. Por outras palavras, a imanência do objecto é o seu destino e o primado ideológico é substituído por uma razão
sensível e subjectiva.
Assim, as obras de António Bolota lidam com as
determinantes do espaço arquitectónico, com a
subtileza construtiva no limite da possibilidade de
existência da própria obra, mas são, acima de tudo,
intervenções que reequacionam a escultura e a sua
tradição de peso e massa para um universo no qual
a performatividade da relação com o espectador é a
sua principal função. DS
1
17
the first concept describes the organic link between
political values and industrial techniques. Faktura
concerns the specific value of the materials employed. Konstruksia means formulation taken to an
extreme, that is to say, the project’s performativity.
While, in terms of the historical application of
these principles in Russia, art was being oriented
towards the construction of a society, António
Bolota’s version generates a symbiosis between
Russian Constructivism and American Minimalism,
with its notion of the object’s specificity, as defined
by Donald Judd in 1965. In other words, the object’s
immanence is its destiny, and the ideological primacy is replaced with sensitive, subjective reason.
Consequently, António Bolota’s pieces deal with
the determinatives of architectural space and with
constructive subtlety on the limit of the work’s
chance to exist, but are, most of all, interventions
that re-equate sculpture and its tradition of weight
and mass into a universe in which their main purpose lies in the performativity of their relationship
with the viewer. DS
1
22
23
92
Pedro Falcão 93
102
Pedro Falcão 103
Involução
Rui Chafes
104
Pedro Falcão 105
Há aqui uma deficiência técnica: não
conseguir impedir a escultura de ser
objecto. Não conseguindo torná-la numa
existência com estatuto de pensamento,
resta-nos uma existência com estatuto
de corpo, não um corpo.
Eu entendo que a boa arte, a arte forte,
é a arte que não promete nada, a arte que
é sempre uma desilusão.
O tempo manual é único, é o tempo só do
Artista. O resto é o vazio oficial, a mesa
vazia dos burocratas, a informatização
e a mediatização das limitações que o
social forçosamente impõe ao individual.
Temos de tentar agarrar os espaços
entre, temos de ser capazes de recusar
o hieratismo oficial, quer ele seja sorumbaticamente lírico ou panfletariamente
activista. Só os que atravessaram o escuríssimo túnel é que destruíram os seus
limites, só eles reaparecem na mais
intensa luz, carregados de sublime entusiasmo. A arte não é nem nunca foi uma
ciência. A utopia é o indizível, o inefável,
o inacabado, o irrealizável, a esperança.
A escultura constrói-se com o que se
tem à mão ou nos é mais familiar: ferro,
pedra, alcatrão, papel, fotografia, lápis,
vídeo, voz, luz, corda, palavras, cimento,
palavras de cimento. Uma escultura não
é uma existência definitiva nem é esse o
seu valor. Uma escultura é um módulo de
pensamento, é apenas uma possibilidade,
uma hipótese. É uma dúvida, que se
transmite a outros (só a alguns, não a
todos). É um homem pendurado por um
fio, de cabeça para baixo, a tentar
manter-se acordado.
A arte fraca encena, sugere e promete.
ção, portal de acesso à zona invisível, e por
vezes indizível, do pensamento. Por isso Chafes chama aos seus corpos-escultura “módulos de pensamento” e o que resulta do seu
trabalho com o ferro são objectos mágicos,
religiosos, talismãs4.
216
——
4 “Há aqui uma deficiência
técnica: não conseguir impedir
a escultura de ser objecto. Não
conseguindo torná-la numa
existência com estatuto de pensamento, resta-nos uma existência com estatuto de corpo, não
um corpo.” R. Chafes, op.cit., p.
27
——
5 L. Witttgenstein, op.cit.,
p. 9
——
6 Rui Chafes, op.cit., p. 94
——
7 “Involução”, Conferência
de Rui Chafes em Montemor-o-Novo, 2 de Abril de 2008
(no prelo).
——
8 L. Wittgenstein, op.cit., p. 8
O ar que circula em Chafes – e lembre-se a
intensa familiaridade entre ar, sopro e alma –
é aquilo a que Wittgenstein chama espí-rito –
palavra tão caída em desuso e quase banida
do nosso empobrecido vocabulário estético
contemporâneo –, e para o filósofo esse espírito manifesta-se, sobretudo, na recusa da
ideologia do progresso, da evolução, da civilização, e na negação dos processos cumulativos e esterilmente construtivos que dizem
sempre sim, querem sempre mais e nunca
nada lhes basta: “A nossa civilização
é caracterizada pela palavra progresso. O progresso é a sua forma, e não uma das suas
propriedades que a faz progredir. Ela é tipicamente construtora. A sua actividade é construir uma estrutura cada vez mais complicada.
E até a claridade é meramente um meio para
este fim e não um fim em si mesma. / Pelo contrário, para mim a claridade, a transparência, são um fim em si mesmas.”5
Chafes é mais frio e cortante e, tal como as
suas esculturas, atinge o centro existencial
negativo da ideologia do progresso:
“A verdadeira liberdade não é, ao contrário
do que muita gente pensa, poder ter. A verdadeira liberdade é justamente poder não ter,
poder abdicar, renunciar, poder prescindir.
Essa é que é a verdadeira liberdade, esse é que
é o luxo, só alguns o podem ter.”6 Não é a negatividade que aqui se expressa, mas um
gesto de reivindicação de espaço para o agir
e para o existir. Espaço vital para o exercício
crítico do pensamento que se dá, como o escultor costuma afirmar, sob a forma de
“ferro, fogo e palavra.” Por isso o seu trabalho não evolui, mas involui.
A afinidade teórica entre Chafes e Wittgenstein transforma-se em pulsão de encontrar
um par, de fundar uma comunidade humana
(constituída pelos mortos, mas também por
alguns vivos), de descobrir aquele que possa
escutar as palavras que se dizem. Numa recente conferência Chafes afirmou: “sinto-me
completamente sozinho, isolado, em solidão.
Estou sentado num monte de ossos; esses ossos
são os meus pais. Todos os nomes que evoquei
[…] são os meus pais, as pessoas, os artistas e
as referências artísticas que me interessam
quando lanço o olhar à minha volta e vejo a
minha relação com o passado.”7 Este não é um
olhar irremediavelmente virado para trás, ao
qual nada do que está vivo interessa. Anima-o
a expectativa de poder, algures, quebrar a
solidão e isolamento; não se trata de o anular,
porque a obra de arte vive num magnífico isolamento, mas tomar consciência do carácter
irredutível da solidão humana.
reito próprio, recebe no momento do seu
nascimento (a tal família que fala Chafes).
217
Chafes nunca deixará de estar sentado sobre
aquele monte de ossos, mas poderá encontrar quem, a seu lado, se sente sobre um
monte de ossos semelhante ao seu. Wittgenstein também foi tomado por um sentimento
semelhante ao do escultor. No esboço que escreveu, para o seu projecto de livro Observações Filosóficas que nunca chegou a publicar,
dá conta do lugar isolado que ocupa: “este
livro é escrito para aqueles que simpatizam
com o espírito em que foi escrito. Acredito que
este espírito é diferente do espírito prevalecentes das civilizações Europeia e Americana.” E
umas linhas à frente acrescenta: “o desaparecimento das artes não justifica um juízo
depreciativo acerca de toda a humanidade.
Nestas épocas, as naturezas fortes e genuínas
abandonam as artes & voltam-se para outras
coisas & o valor do individuo, de algum modo,
acaba por se expressar.”8 O seu cepticismo
era total: para onde quer que olhasse só via
forças fragmentadas e estéreis. Mas o seu
isolamento era mais profundo que o de Chafes: para Wittgenstein não havia tradição
para onde dirigir o olhar, nada lá atrás que
pudesse admirar, nenhum monte de ossos
onde se pudesse sentar. O Socialismo e Nazismo dominantes no seu tempo significaram
para ele a derrocada do passado e, logo, o
despedaçar da herança que cada um, por di-
A inactualidade que se abate sobre este modo
de pensar e fazer emerge, como gesto singular, do caos do tempo actual a reclamar o regresso do originário, a ensaiar um contacto
com o profundo que está em nós, um contacto com a origem, o elevado, o ilimitado: “é
notável que estejamos inclinados a pensar a civilização – casas, ruas, carros, etc. – como
afastamento do homem da sua origem
do elevado, ilimitado, etc. Parece que é como se
o nosso ambiente civilizado, como também as
suas árvores e plantas, estivesse embrulhado,
de modo barato, em papel de celofane & isolado de tudo o que é grande &, por assim dizer,
de Deus. Esta é uma imagem maravilhosa que
a nós se impõe.”9 As imagens que surgem
para dar conta do modo como Chafes e Wittgenstein percebem o que os rodeia não procedem de uma escolha, são inevitabilidades:
não se podem pensar de outra maneira, não
pode ser de outro modo, são evidências a partir das quais criam imagens e com as quais
podem falar do que mais lhes interessa.
No caso do escultor, esta descaracterização –
a que corresponde um desenraizamento
e um afastamento da origem – é combatida
ao reclamar o regresso do artista ao tempo
lento do fazer, ao contacto com a matéria que
é o único modo de conhecer, para depois ultrapassar, o limite expressivo daquilo com
que se trabalha: “o tempo manual é único, é o
tempo só do Artista. O resto é o vazio oficial, a
mesa vazia dos burocratas, a informatização
e a mediatização das limitações que o social
forçosamente impõe ao individual. Temos de
tentar agarrar os espaços entre, temos de ser
capazes de recusar o hieratismo oficial, quer
ele seja sorumbaticamente lírico ou panfletariamente activista. Só os que atravessaram o
escuríssimo túnel é que destruíram os seus limites, só eles reaparecem na mais intensa luz,
carregados de sublime entusiasmo. A arte não
é nem nunca foi uma ciência. A utopia é o indizível, o inefável, o inacabado, o irrealizável,
a esperança.”10
——
9 L. Wittgenstein, op.cit.,
p. 57
——
10 R. Chafes, op.cit., p. 43
——
11 L. Wittgenstein, op.cit., p. 8
O sublime entusiasmo pela utopia, pelo indizível, pela esperança, é o que anima o movimento do artista a nunca parar, a nunca
deixar de fazer, a nunca ficar ancorado
numa única posição e passar a mera instância de repetição de fórmulas ou clichés. Só
porque o artista sabe que nunca conseguirá
concretizar a utopia, porque sabe que a obra
de arte utópica será sempre ideal e nunca
real, é que as suas mãos, local onde habita a
sua inteligência abstracta, sensível e intelectual, continuam a procurar a intensidade
certa, o ritmo adequado, e a aprender o rigor
que a matéria exige para ser dominada. Porque mesmo face a todas as adversidades “a
força não se mede pela distância que percorre,
mas talvez pelo calor que gera na conquista
das resistências do atrito. Mas a energia mantém-se energia.”11 É esta a esperança de Chafes: que os seu corpos-escultura, os seus
módulos de pensamento, sejam lugares de
concentração de energia, pontos de condensação que evitem a dispersão, diques que impeçam a dissipação e nos quais a energia se
mantém activa e actuante. O paradoxo de
que a arte é a realização é que qualquer construção pressupõe a passagem de uma potência a um acto. Por princípio (físico, químico,
filosófico, mas não artístico) o ferro, depois
de assumir a forma que o escultor lhe dá, não
poderá ser outra coisa mais que essa forma,
mas no caso da escultura a potência permanece potência: trata-se da potência de uma
potência, energia de uma energia, tendencialmente infinita, inesgotável e sempre irrealizável. Que a experiência da arte seja
uma invenção humana significa que a obra
de arte, que é um acto, nunca está completa
ou plenamente realizada, por isso permanece
pura potência, possibilidade inesgotável de
uma experiência, de um pensamento, de um
gesto. A escultura é sempre a promessa da
realização desse acto espiritual supremo,
mas é só no encontro da solidão da obra com
a solidão daquele que a experimenta que
começa a experiência da arte e por isso “a
energia mantém-se energia” e aquilo que o
corpo-escultura promete é ser pensamento,
é ser energia, é ser arte.
106
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páginas 94 à 101
pages 94 to 101
Grafismo para exposição
Exhibition graphics
Expo Países,
Projeto de arquitetura
Architectural design
Ricardo Bak Gordon,
Trienal de Arquitetura
de Lisboa,
2007
páginas 102 à 105
pages 102 to 105
Livro Book
Involução,
Rui Chafes,
Câmara Municipal
de Vila Nova de Gaia,
2008
páginas 106 à 109
pages 106 to 109
Cartazes Posters
Departamento
de Arquitetura
da Universidade
Autónoma de Lisboa,
2007-2009
páginas 110 à 115
pages 110 to 115
Livro Book
Scripta,
Francisco Tropa,
Galeria Quadrado Azul,
2011
página 116 page 116
Logótipo Logotype
Nau Capital,
2007
páginas 118 e 119
pages 118 and 119
Livro Book
Testemunhos,
Instituto do Emprego
e Formação Profissional,
2008
páginas 120 e 121
pages 120 and 121
Cartazes Posters
Departamento
de Arquitetura
da Universidade
Autónoma de Lisboa,
2011
páginas 122 e 123
pages 122 and 123
Livro Book
José Pedro Croft,
Instituto Açoriano
de Cultura / Tristan
Barbarà Editions,
2010
páginas 124 e 125
pages 124 and 125
Livro Book
La Ligne Volage,
Edgar Martins,
Centre Culturel
Calouste Gulbenkian,
Paris, 2010
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| Patrícia Almeida |
| Kathleen Gomes |
| Augusto Brázio |
| André Cepeda |
| Sandra Rocha |
| António Júlio Duarte |
| João Serra |
| Pedro Letria |
| Augusto Alves da Silva |
| Catarina Alves Costa |
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Sérgio Mah
Pizzaland, 2010
De la série Une cartographie métaphysique d’habitats britanniques
From the series A Metaphysical Survey of British Dwellings
L’image oscillante
The oscillating image
Que signifie représenter et percevoir photographiquement les lieux ? Comment le photographique, avec ses
limitations et ses potentialités, a-t-il le privilège de
« démonter » l’apparence du territoire et, par conséquence, de faire appel à une expérience plus vaste,
plus émotive et plus enchevêtrée de ses significations
latentes ? Comment se connectent et se configurent
les lieux en fonction des phénomènes sociaux,
politiques et écologiques ? Voici des questions pressantes pour beaucoup d’artistes visuels contemporains, pour qui le travail sur le lieu et sur le paysage
engage un défi de plus en plus nécessaire, celui de
rendre visibles et d’interpeller les moyens d’appropriation et de transformation de l’espace, de racheter
les incidences, les dilemmes et les échos de l’histoire
sur le territoire. Ainsi, reproduire, construire et représenter l’image du lieu signifie aussi scruter ses significations physiques, sociales et symboliques.
Nous savons qu’un lieu n’est pas seulement un
bout d’espace ou un point imaginaire. Un lieu est
aussi une manière de voir, de connaître et de comprendre le monde. En effet, regarder et penser le
monde comme un agrégat de lieux détermine une
perspective très particulière : nous en saisissons
alors des aspects singuliers, nous comprenons les
connexions et les écarts entre gens, objets et
contextes spatiaux, nous assimilons des vécus et
des significations particulières. En conséquence, le
lieu devient aussi un champ d’images et de langages,
où la géographie croise ses résonnances et ses implications historiques, fictionnelles et idéologiques.
Le travail du photographe Edgar Martins est lié à
cet ensemble de réflexions et de motivations. Avec une
trajectoire artistique qui s’est consolidée à partir de
2003, Edgar Martins a développé un parcours d’auteur
d’une singularité et d’une cohérence reconnue, à travers une pratique photographique axée sur les formes
de la représentation topographique, du paysage à l’architecture. Toutefois, dans la photographie d’Edgar
Martins, ces formes sont soumises à une attitude simultanément descriptive, spéculative et reconfiguratrice : entre la documentation de lieux suggestifs et
What does it mean to represent and perceive places
photographically? How is it that the photographic,
with its limitations and potentialities, has the privilege of ‘disassembling’ the appearance of the territory and, consequently, of inviting a broader, more
emotional and more intricate experience of its hidden
meanings? How do places connect and configure
themselves in accordance with social, political and
ecological phenomena? These are pressing questions
for many contemporary visual artists for whom working on place and landscape involves an ever more
necessary challenge: that of rendering visible and interrogating the ways in which space is appropriated
and transformed, and salvaging some vestige of the
events, dilemmas and reverberations wrought by history on the territory. Thus, reproducing, constructing
and representing images of place also means scrutinising their physical, social and symbolic meanings.
We know that a place is not just a portion of space
or an imaginary point. It is also a way of seeing, knowing, and understanding the world. In effect, looking at
and thinking about the world as an aggregate of
places shapes a very particular outlook: we come to
discern unique aspects, to perceive connections and
distances between people, objects and spatial contexts, and to assimilate experiences and particular
meanings. Consequently, place also figures as a field
of images and languages in which geography intertwines with its historical, fictional and ideological
resonances and implications.
The work of the photographer Edgar Martins has
been linked to this series of reflections and motivations. With an artistic practice that began to become
established in 2003, Edgar Martins has undertaken
an authorial journey of recognized uniqueness and
coherence via a photographic practice that alludes to
genres ranging from topographical representation to
landscape and architecture. However, in Edgar Martins’
photography these genres are subjected to an approach that is simultaneously descriptive, speculative, and reconfiguring, lying as it does between the
documentation of spaces that are suggestive and
9
Sérgio Mah
ture-morte, mais aussi dans des pratiques de la
sculpture qui privilégient la logique de l’intervention
site-specific. Cette sensibilité sculpturale est également présente dans la série Monolithes réticents, avec
toutefois un sens et une échelle distinctes : dans ce
cas, il s’est surtout agi d’explorer (et, dans certains cas,
de monumentaliser) l’autorité physique et esthétique
d’objets singuliers – un amoncellement de cageots,
un panneau publicitaire ou un objet architectural – de
façon à affirmer leur valeur en tant qu’objet-image.
La dernière série, Une cartographie métaphysique
d’habitats britanniques, est un travail inédit qui est
toujours en développement. Poursuivant sa réflexion
sur les phénomènes et les dérivations de l’espace
urbain, Edgar Martins photographie une ville factice,
bâtie dans le but de servir de scène aux exercices
d’entraînement de la police métropolitaine britannique. L’ambiance est crépusculaire, renforcée par
l’éclairage artificiel et les cieux noirs, ce qui lui instille
un caractère filmique insaisissable. Ce sont, en même
temps, des images qui articulent une cartographie
dystopique d’une ville presque déserte (on aperçoit
seulement la présence lointaine d’une femme), située
dans un temps historique confus et difficile à identifier. Les immeubles sont gris, ce qui accentue le
contraste avec la présence inattendue de noms (en
couleur) de banques et d’entreprises multinationales.
Entre l’espace réel et l’espace simulé, cette série,
tout comme la globalité de cette exposition symptomatiquement intitulée La ligne volage, cherche à
scruter des images de lieux mais, corrélativement,
elle essaye aussi de réfléchir sur la place du photographique. Ce sont donc des images qui reflètent le
monde des apparences et ses doutes inextricables,
tout en permettant que le lieu, en tant que théâtre de
l’action historique, montre sa banalité et son étrangeté, son évidence et sa contre-évidence, sa vérité
et sa fiction. Ainsi, on cherche à mobiliser l’une des
compétences les plus pertinentes de la création artistique, celle d’interpeller directement le spectateur, dans ses convictions, ses expectatives, et dans
la façon dont il se place dans le monde.
18
development. Following his reflection on the phenomena and derivations of urban space, Edgar Martins is
photographing a fictitious city built to serve as a
stage on which to train the British Metropolitan Police. The atmosphere is crepuscular, reinforced by the
artificial lighting and the black skies, which lend it a
seductive, filmic character. At the same time, these
images express a dystopian cartography of an almost
deserted city (the distant presence of a woman can
just about be made out) situated in a confused historical time that is difficult to identify. The buildings
are grey, which accentuates the contrast between
them and the unexpected presence of the (coloured)
names of banks and multinational companies.
Between real and simulated space, this series,
like the whole of the exhibition, symptomatically entitled The Wayward Line, seeks not only to scrutinise
images of places but also, correlatively, to reflect on
the place of the photographic. These are therefore
images which reflect the world of appearances in its
inextricable uncertainties, not allowing the place, as
the theatre of historical action, to avoid revealing its
banality and strangeness, its evidence and counterevidence, its truth and its fiction. The aim is therefore
to mobilise one of art’s most pertinent abilities,
namely, its ability to directly question the spectator’s
convictions, expectations and the way in which he
locates himself in the world.
Sans titre (Atlanta, Géorgie) / Untitled (Atlanta, Georgia), 2008
De la série Ceci n’est pas une maison
From the series This Is not a House
126
Pedro Falcão 127
Pedro Falcão
Pedro Falcão
Pedro Falcão was born in Caldas da Rainha in 1971. Between 1991 and 1995
he studied Graphical Arts at the Escola Superior de Tecnologia de Tomar
and Fine Arts at the Escola Superior de Arte e Design in Caldas da Rainha.
Towards the end of 1995 he moved to Lisbon and worked for ten years at
Mário Feliciano’s graphical design studio Secretonix. In 2006 he set up his
own studio in Lisbon, Atelier Pedro Falcão, working for cultural institutions, artists and architects. In the area of graphical design, he carried out
corporate branding projects, editorial design and posters, as well as conceiving the signage for buildings and exhibitions and becoming a specialist in
book design. Since 2006, he has taught Editorial Design on the Multimedia
and Graphic Design course at the Restart school in Lisbon. In 2010, he was
a jury member for the final exams at the École Superieure d'Arts Graphiques
et d'Architecture Intérieure Penninghen, Paris. He participated in several
group exhibitions: (P) Portugal 1990/2005, Lisbon (2005); Gateways, Porto
(2008); We Love Books! A World Tour, Échirolles, France (2008); 50
Books/50 Covers, AIGA, New York, USA (2009); Revolution 99/09, EXD,
Lisbon (2010). He has also won several prizes, the most significant of which
are the Certificate of Excellence in Typography, TDC 46, Type Directors
Club of New York, USA (2000); the Merit Award, Magazine Layout, Ed-Awards, Athens (2007); 50 Books/50 Covers, AIGA, American Institute
of Graphic Arts, New York, USA (2009); and the Premier Award, ISTD,
International Typographic Awards, United Kingdom (2009). Recently, he presented his work at the ESAD World Graphics Day conference in
Matosinhos (2011).
Pedro Falcão nasceu nas Caldas da Rainha em 1971. Entre 1991 e 1995 estudou Artes Gráficas na Escola Superior de Tecnologia de Tomar e Artes
Plásticas na Escola Superior de Arte e Design nas Caldas da Rainha. No final
do ano de 1995 mudou-se para Lisboa e durante dez anos trabalhou no atelier de design gráfico Secretonix de Mário Feliciano. Em 2006 funda o seu
próprio estúdio Atelier Pedro Falcão em Lisboa e trabalha para instituições
culturais, artistas e arquitetos. Nas várias áreas gráficas, desenvolveu trabalhos de identidade corporativa, design editorial, cartazes, sinalética de edifícios e exposições, tornando-se especialista em book design. Desde 2006 ensina
Design Editorial no curso de Design Gráfico e Multimédia da escola Restart
de Lisboa. Em 2010 foi júri dos diplomas finais da École Superieure d'Arts
Graphiques et d'Architecture Intérieure Penninghen, Paris. Participou em
diversas exposições coletivas: (P) Portugal 1990/2005, Lisboa (2005); Gateways, Porto (2008); We Love Books! A World Tour, Échirolles, França
(2008); 50 Books/50 Covers, AIGA, New York, USA (2009); Revolution
99/09, EXD, Lisboa (2010). Ganhou vários prémios, a destacar: Certificate
of Excellence in Typography, TDC 46, Type Directors Club of New York,
USA (2000); Merit Award, Magazine Layout, Ed-Awards, Athens (2007);
50 Books/50 Covers, AIGA, American Institute of Graphic Arts, New York,
USA (2009), Premier Award, ISTD, International Typographic Awards,
United Kingdom (2009). Recentemente apresentou o seu trabalho na conferência ESAD World Graphics Day, Matosinhos (2011).
www.atelierpedrofalcao.com
www.atelierpedrofalcao.com
É uma coleção dedicada aos designers portugueses de várias gerações, com especial atenção
aos criadores contemporâneos. Apresentam-se
autores de várias disciplinas, da comunicação
aos objectos, da moda ao grafismo, da publicidade à ilustração. São monografias essencialmente visuais, que pretendem ser um primeiro
encontro com a rica mas ainda mal estudada
história do design português, sublinhando a
sua excelência e importância no presente e no
futuro do ensino e da prática do design.
R2
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande moder-
nidade.
suasPelta
mãos saíram inúmeras capas
prefácio de Raquel Pelta / preface
by Das
Raquel
É uma coleção dedicada aos designers portugueses de várias gerações, com especial atenção
aos criadores contemporâneos. Apresentam-se
autores de várias disciplinas, da comunicação
aos objectos, da moda ao grafismo, da publicidade à ilustração. São monografias essencialmente visuais, que pretendem ser um primeiro
encontro com a rica mas ainda mal estudada
história do design português, sublinhando a sua
excelência e importância no presente e no futuro do ensino e da prática do design.
Is a collection devoted to Portuguese designers
from various different generations, with particular attention being paid to contemporary
creators. Artists in several disciplines are presented, from communication to objects, fashion
to graphic arts, and from advertising to illustration. In essence, they are visual monographs
that aim to provide an initial encounter with
the rich yet relatively unexamined history of
Portuguese design, highlighting its excellence
and significance for the present and future of
design teaching and practice.
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
plástico resultante da sua prática pictórica e
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
formal deste trabalho nascem de um experimentalismo que explora as linguagens, técnicas e
materiais das diferentes expressões artísticas.
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos saíram inúmeras capas
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
plástico resultante da sua prática pictórica e
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
formal deste trabalho nascem de um experimentalismo que explora as linguagens, técnicas e
materiais das diferentes expressões artísticas.
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
visual sense resulting from his artistic practice
and his photographic eye. The excellence and
formal diversity of this work is the product of an
experimentalism which employs the languages,
techniques and materials of artistic expression.
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande moder-
suas mãos
saíramPelta
inúmeras capas
prefácio de Raquelnidade.
Pelta /Das
preface
by Raquel
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
1
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
visual sense resulting from his artistic practice
and his photographic eye. The excellence and
formal diversity of this work is the product of an
experimentalism which employs the languages,
techniques and materials of artistic expression.
R2
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande moder-
suas mãos
saíramPelta
inúmeras capas
prefácio de Raquelnidade.
Pelta /Das
preface
by Raquel
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
R2
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
design de comunicação / communication design
3«Com os conteúdos como ponto de partida, desen-
volvemos o projecto num diálogo constante, num
jogo — por vezes duro — com diferentes doses de
intuição e racionalidade.»
“Taking the contents as a starting point, we develop
the project through constant dialogue, through a
game — sometimes a hard game — using different
doses of intuition and rationality.”
É uma coleção dedicada aos designers portu-
«Pergunto ao gráfico o que é o “grafismo”. A vítima
diz “grafismo é”... e franze os olhos, primeiro para
longe, depois para o papel. Traça traços imaginários com um imaginário lápis. Põe a língua de fora,
concentrado: nada mais eloquente, como definição.»
“I ask the ‘graphic designer’ what graphic design is.
The victim says ‘graphic design is’... and frowns,
looks into the distance, and then at the paper. He
draws imaginary lines with an imaginary pencil. He
sticks his tongue out in concentration: as a definition,
there's nothing more eloquent.”
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande moder-
nidade. by
DasRaquel
suas mãos
saíram inúmeras capas
prefácio de Raquel Pelta / preface
Pelta
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
visual sense resulting from his artistic practice
and his photographic eye. The excellence and
formal diversity of this work is the product of an
experimentalism which employs the languages,
techniques and materials of artistic expression.
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande moder-
suas mãos
saíramPelta
inúmeras capas
prefácio de Raquelnidade.
Pelta /Das
preface
by Raquel
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
1
Pedro Falcão
design de comunicação /
communication design
1
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista,
tradutor e ceramista, Victor Palla é autor de uma obra
multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos
saíram inúmeras capas de livros e revistas onde é evidente a sua sólida sensibilidade espacial, decorrente da
formação em arquitetura, associada a um rigoroso sentido plástico resultante da sua prática pictórica e olhar
fotográfico. A excelência e diversidade formal deste
trabalho nascem de um experimentalismo que explora as
linguagens, técnicas e materiais das diferentes expressões artísticas.
An architect, photographer, painter and designer, editor,
gallerist, translator and ceramicist, Victor Palla created
a multifaceted and very modern oeuvre. He produced
countless book and magazine covers which demonstrate
his solid spatial sensibility, a product of his architectural
background, combined with an exacting visual sense resulting from his artistic practice and his photographic eye.
The excellence and formal diversity of this work is the
product of an experimentalism which employs the languages, techniques and materials of various forms of
artistic expression.
design de comunicação / communication design
3«Com os conteúdos como ponto de partida, desenvolvemos o projecto num diálogo constante, num
jogo — por vezes duro — com diferentes doses de
intuição e racionalidade.»
“Taking the contents as a starting point, we develop
the project through constant dialogue, through a
game — sometimes a hard game — using different
doses of intuition and rationality.”
1
3
«Pergunto ao gráfico o que é o “grafismo”. A vítima
diz “grafismo é”... e franze os olhos, primeiro para
longe, depois para o papel. Traça traços imaginários com um imaginário lápis. Põe a língua de fora,
concentrado: nada mais eloquente, como definição.»
“I ask the ‘graphic designer’ what graphic design is.
The victim says ‘graphic design is’... and frowns,
looks into the distance, and then at the paper. He
draws imaginary lines with an imaginary pencil. He
sticks his tongue out in concentration: as a definition,
there's nothing more eloquent.”
in Falando do Ofício, 1989
design de comunicação / communication
prefácio de Bárbara
design
Coutinho / preface by Bárbara Coutinho
1
design de comunicação / communication design
2
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, «Com os conteúdos como ponto de partida, desentradutor e ceramista, Victor Palla é autor de uma obra volvemos o projecto num diálogo constante, num
multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos jogo — por vezes duro — com diferentes doses de
saíram inúmeras capas de livros e revistas onde é evi- intuição e racionalidade.»
dente a sua sólida sensibilidade espacial, decorrente da “Taking the contents as a starting point, we develop
formação em arquitetura, associada a um rigoroso sen- the project through constant dialogue, through a
tido plástico resultante da sua prática pictórica e olhar game — sometimes a hard game — using different
fotográfico. A excelência e diversidade formal deste doses of intuition and rationality.”
trabalho nascem de um experimentalismo que explora as
linguagens, técnicas e materiais das diferentes expressões artísticas.
An architect, photographer, painter and designer, editor,
gallerist, translator and ceramicist, Victor Palla created
a multifaceted and very modern oeuvre. He produced
countless book and magazine covers which demonstrate
his solid spatial sensibility, a product of his architectural
background, combined with an exacting visual sense resulting from his artistic practice and his photographic eye.
The excellence and formal diversity of this work is the
product of an experimentalism which employs the languages, techniques and materials of various forms of
artistic expression.
v. palla
Pedro Falcão
design de comunicação /
communication design
design de comunicação
prefácio
/ communication
de Bárbara Coutinho
design/ preface by Bárbara Coutinho
R2
Desde a suaplástico
fundação,
em
1995,
este
pequeno
ateliê
visual sense resulting
fromporhis artistic practice
resultante da sua
prática
pictórica
e
and his photographic eye. The excellence and
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
tuguês comformal
sede
no Porto converteu-seformal
numa
autêntica
diversity of this work is the product of an
deste trabalho nascem de um experimenexperimentalism
whichrecoemploys the languages,
talismodesign
que explora as
linguagens, técnicas
referência no
europeu.
Ase provas
do seu
techniques and materials of artistic expression.
materiais das diferentes expressões artísticas.
nhecimento internacional são muitas: o grande número
de prémios recebidos, a participação em exposições,
a participação em júris, artigos e referências em publicações e, a partir de 2007, a admissão como membro
da AGI.
Rigorosos, corajosos, amantes de desafios e, sobretudo,
muito conscientes da função social do design, os elementos do ateliê R2 conseguiram colocar o bom design
português no mapa do design do mundo globalizado.
Since its foundation
in 1995,Pedro
this small
R2
Falcão Portuguese studesign de comunicação /
design de comunicação /
dio, based communication
in Porto,design
has become
a genuine
landmark of
communication
design
European design. Evidence of their international recognition is abundant: a large number of awards received,
participation in exhibitions and juries, articles and mentions in the press and, since 2007, membership of the
AGI.
Rigorous, daring, lovers of challenges and, above all,
keenly aware of the social function of design, the members of R2 have managed to place good Portuguese
design on the map of the globalized world of design.
p. falcão
R2
design de comunicação /
communication design
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
Desde a sua fundação,
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techniques and materials of artistic expression.
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em exposições,
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R2 Pedro Falcão
Pedro Falcão
a participação em júris, artigos e referências em publicações e, a partir de 2007, a admissão como membro
da AGI.
Rigorosos, corajosos, amantes de desafios e, sobretudo,
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português no mapa do design do mundo globalizado.
Since its foundation
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landmark of
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European design. Evidence of their international recognition is abundant: a large number of awards received,
participation in exhibitions and juries, articles and mentions in the press and, since 2007, membership of the
AGI.
Rigorous, daring, lovers of challenges and, above all,
keenly aware of the social function of design, the members of R2 have managed to place good Portuguese
design on the map of the globalized world of design.
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Pedro Falcão
design de comunicação /
communication design
2
Is a collection devoted to Portuguese design-
Arquiteto, fotógrafo,gueses
pintor
egerações,
designer,
editor,
de várias
com especial
atenção galerista,
ers from various different generations, with
criadores contemporâneos.
Apresentam-se
particular
attention being paid to contempotradutor e ceramista,aos
Victor
Palla é autor
de uma
obra
autores de várias disciplinas, da comunicação
rary creators. Artists in several disciplines are
aos objectos,
da moda ao grafismo, da Das
publici-suas
presented,
from communication to objects,
multifacetada de grande
modernidade.
mãos
dade à ilustração. São monografias essencialfashion to graphic arts, and from advertising to
saíram inúmeras capas
de livros
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onde
é evimente visuais,
que pretendem
ser um primeiro
illustration.
In essence, they are visual monoencontro com a rica mas
ainda mal estudada
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aim to provide an initial encounter
dente a sua sólida sensibilidade
espacial,
decorrente
história do design português, sublinhando a
with the rich yet relatively unexamined history
formação em arquitetura,
associada
um rigoroso
sen-design, highlighting its excelsua excelência
e importância noapresente
e no of Portuguese
futuro do ensino e da prática do design.
and significance for the present and futido plástico resultante
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ture of design teaching and practice.
fotográfico. A excelência e diversidade formal deste
trabalho nascem de um experimentalismo que explora as
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R2
Victor Palla
Victor Palla
linguagens, técnicas e materiais das diferentes expressões artísticas.
An architect, photographer, painter and designer, editor,
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a multifaceted and very modern oeuvre. He produced
countless book and magazine covers which demonstrate
his solid spatial sensibility, a product of his architectural
background, combined
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design de comunicação /
design de comunicação /
design
communication design eye.
sulting from his artisticcommunication
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The excellence and formal diversity of this work is the
product of an experimentalism which employs the languages, techniques and materials of various forms of
artistic expression.
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
visual sense resulting from his artistic practice
and his photographic eye. The excellence and
formal diversity of this work is the product of an
experimentalism which employs the languages,
techniques and materials of artistic expression.
2
v. palla
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos saíram inúmeras capas
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
plástico resultante da sua prática pictórica e
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
formal deste trabalho nascem de um experimentalismo que explora as linguagens, técnicas e
materiais das diferentes expressões artísticas.
«Pergunto ao gráfico o que é o “grafismo”. A vítima
diz “grafismo é”... e franze os olhos, primeiro para
longe, depois para o papel. Traça traços imaginários com um imaginário lápis. Põe a língua de fora,
concentrado: nada mais eloquente, como definição.»
“I ask the ‘graphic designer’ what graphic design is.
The victim says ‘graphic design is’... and frowns,
looks into the distance, and then at the paper. He
draws imaginary lines with an imaginary pencil. He
sticks his tongue out in concentration: as a definition,
there's nothing more eloquent.”
in Falando do Ofício, 1989
Pedro Falcão
2
design de comunicação / communication design
Cinetismo, serialidade e construção. São estes três recursos que «Pergunto ao gráfico o que é o “grafismo”. A vítima
permitem, numa obra tão fértil à exploração de cruzamentos diz “grafismo é”... e franze os olhos, primeiro para
– música, pintura, cinema, fotografia, design – identificar longe, depois para o papel. Traça traços imagináum autor. E se é evidente que na obra deste autor há uma lin- rios com um imaginário lápis. Põe a língua de fora,
guagem própria, essa autoria não deriva tanto de um estilo, concentrado: nada mais eloquente, como definição.»
mas antes de algo mais profundo e crítico, um sentido projetual “I ask the ‘graphic designer’ what graphic design is.
consciente, crítico e rigoroso. É na compreensão desse sen- The victim says ‘graphic design is’... and frowns,
tido projetual que reside a chave da leitura da obra gráfica looks into the distance, and then at the paper. He
de Pedro Falcão, a chave de compreensão da sua contempo- draws imaginary lines with an imaginary pencil. He
raneidade e da sua universalidade.
sticks his tongue out in concentration: as a definition,
there's nothing more eloquent.”
Kineticism, seriality and construction. In work that is so open to
the exploration of crossings – between music, painting, cinin Falando do Ofício, 1989
ema, photography, and design – these three resources make
it possible to identify an author. And while it is clear that
this artist’s work possesses its own language, this authorship
does not derive from a style but from something deeper and
more critical: a conscious, critical and rigorous sense of project,
wherein lies the key to interpreting Pedro Falcão’s graphic
work, the key to understanding its contemporaneity and universality.
Victor Palla
design de comunicação /
communication design
pedro falcão
in Falando do Ofício, 1989
design de comunicação /
communication design
R2
prefácio de José
Bártolo / preface by José Bártolo
design de comunicação / communication
design
prefácio de Bárbara Coutinho / preface by Bárbara Coutinho
3
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos saíram inúmeras capas
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
plástico resultante da sua prática pictórica e
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
formal deste trabalho nascem de um experimentalismo que explora as linguagens, técnicas e
materiais das diferentes expressões artísticas.
design de comunicação /
communication design
Pedro Falcão
Victor Palla
Victor Palla
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
visual sense resulting from his artistic practice
and his photographic eye. The excellence and
formal diversity of this work is the product of an
experimentalism which employs the languages,
techniques and materials of artistic expression.
Pedro Falcão
1
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista,
tradutor e ceramista, Victor Palla é autor de uma obra
multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos
saíram inúmeras capas de livros e revistas onde é evidente a sua sólida sensibilidade espacial, decorrente da
formação em arquitetura, associada a um rigoroso sentido plástico resultante da sua prática pictórica e olhar
fotográfico. A excelência e diversidade formal deste
trabalho nascem de um experimentalismo que explora as
linguagens, técnicas e materiais das diferentes expressões artísticas.
An architect, photographer, painter and designer, editor,
gallerist, translator and ceramicist, Victor Palla created
a multifaceted and very modern oeuvre. He produced
countless book and magazine covers which demonstrate
his solid spatial sensibility, a product of his architectural
background, combined with an exacting visual sense resulting from his artistic practice and his photographic eye.
The excellence and formal diversity of this work is the
product of an experimentalism which employs the languages, techniques and materials of various forms of
artistic expression.
p. falcão
Pedro Falcão
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communication design
Pedro Falcão
design de comunicação
prefácio
/ communication
de Bárbara Coutinho
design/ preface by Bárbara Coutinho
1
Desde a suaplástico
fundação,
em
1995,
pequeno
ateliê
resultante da sua
prática
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e
visual sense resulting
fromporhis artistic practice
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
and his photographic eye. The excellence and
tuguês comformal
sede
no Porto converteu-seformal
numa
autêntica
deste trabalho nascem de um experimendiversity of this work is the product of an
talismo
que explora as
linguagens, técnicas
experimentalism
which recoemploys the languages,
referência materiais
no design
europeu.
Ase provas
do seu
das diferentes expressões artísticas.
techniques and materials of artistic expression.
nhecimento internacional são muitas: o grande número
de prémios recebidos, a participação em exposições,
a participação em júris, artigos e referências em publicações e, a partir de 2007, a admissão como membro
da AGI.
Rigorosos, corajosos, amantes de desafios e, sobretudo,
muito conscientes da função social do design, os elementos do ateliê R2 conseguiram colocar o bom design
português no mapa do design do mundo globalizado.
Since its foundation
in 1995,Pedro
this small
R2
Falcão Portuguese studesign de comunicação /
design de comunicação /
dio, based communication
in Porto,design
has become
a genuine
landmark of
communication
design
European design. Evidence of their international recognition is abundant: a large number of awards received,
participation in exhibitions and juries, articles and mentions in the press and, since 2007, membership of the
AGI.
Rigorous, daring, lovers of challenges and, above all,
keenly aware of the social function of design, the members of R2 have managed to place good Portuguese
design on the map of the globalized world of design.
R2
R2
design de comunicação /
communication design
Pedro Falcão
design de comunicação /
communication design
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«Os livros são objetos que fazem parte da nossa mobília,
assim como as cadeiras ou as mesas. É para mim impensável digitalizá-los e viver numa casa com prateleiras vazias.»
“Books are objects that form part of our furniture, just like
chairs and tables. For me, it would be unthinkable to digitize them and live in a house with empty shelves.”
design de comunicação
prefácio
/ communication
de Bárbara Coutinho
design/ preface by Bárbara Coutinho
1
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista,
tradutor e ceramista, Victor Palla é autor de uma obra
multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos
saíram inúmeras capas de livros e revistas onde é evidente a sua sólida sensibilidade espacial, decorrente da
formação em arquitetura, associada a um rigoroso sentido plástico resultante da sua prática pictórica e olhar
fotográfico. A excelência e diversidade formal deste
trabalho nascem de um experimentalismo que explora as
linguagens, técnicas e materiais das diferentes expressões artísticas.
An architect, photographer, painter and designer, editor,
gallerist, translator and ceramicist, Victor Palla created
a multifaceted and very modern oeuvre. He produced
countless book and magazine covers which demonstrate
his solid spatial sensibility, a product of his architectural
background, combined with an exacting visual sense resulting from his artistic practice and his photographic eye.
The excellence and formal diversity of this work is the
product of an experimentalism which employs the languages, techniques and materials of various forms of
artistic expression.
design de comunicação / communication design
3«Com os conteúdos como ponto de partida, desen-
volvemos o projecto num diálogo constante, num
jogo — por vezes duro — com diferentes doses de
intuição e racionalidade.»
“Taking the contents as a starting point, we develop
the project through constant dialogue, through a
game — sometimes a hard game — using different
doses of intuition and rationality.”
Victor Palla
design de comunicação / communication
prefácio de Bárbara
designCoutinho / preface by Bárbara Coutinho
3
«Pergunto ao gráfico o que é o “grafismo”. A vítima
diz “grafismo é”... e franze os olhos, primeiro para
longe, depois para o papel. Traça traços imaginários com um imaginário lápis. Põe a língua de fora,
concentrado: nada mais eloquente, como definição.»
“I ask the ‘graphic designer’ what graphic design is.
The victim says ‘graphic design is’... and frowns,
looks into the distance, and then at the paper. He
draws imaginary lines with an imaginary pencil. He
sticks his tongue out in concentration: as a definition,
there's nothing more eloquent.”
in Falando do Ofício, 1989
R2
Desde a suaplástico
fundação,
em
1995,
pequeno
ateliê
resultante da sua
prática
pictóricaeste
e
visual sense resulting
fromporhis artistic practice
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
and his photographic eye. The excellence and
tuguês comformal
sede
no Porto converteu-seformal
numa
autêntica
deste trabalho nascem de um experimendiversity of this work is the product of an
talismo
que explora as
linguagens, técnicas
experimentalism
which recoemploys the languages,
referência materiais
no design
europeu.
Ase provas
do seu
das diferentes expressões artísticas.
techniques and materials of artistic expression.
nhecimento internacional são muitas: o grande número
de prémios recebidos, a participação em exposições,
a participação em júris, artigos e referências em publicações e, a partir de 2007, a admissão como membro
da AGI.
Rigorosos, corajosos, amantes de desafios e, sobretudo,
muito conscientes da função social do design, os elementos do ateliê R2 conseguiram colocar o bom design
português no mapa do design do mundo globalizado.
Since its foundation
in 1995,Pedro
this small
R2
Falcão Portuguese studesign de comunicação /
design de comunicação /
dio, based communication
in Porto,design
has become
a genuine
landmark of
communication
design
European design. Evidence of their international recognition is abundant: a large number of awards received,
participation in exhibitions and juries, articles and mentions in the press and, since 2007, membership of the
AGI.
Rigorous, daring, lovers of challenges and, above all,
keenly aware of the social function of design, the members of R2 have managed to place good Portuguese
design on the map of the globalized world of design.
p. falcão
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos saíram inúmeras capas
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
plástico resultante da sua prática pictórica e
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
formal deste trabalho nascem de um experimentalismo que explora as linguagens, técnicas e
materiais das diferentes expressões artísticas.
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista, tradutor e ceramista, Victor Palla é autor
de uma obra multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos saíram inúmeras capas
de livros e revistas onde é evidente a sua sólida
sensibilidade espacial, decorrente da formação
em arquitetura, associada a um rigoroso sentido
plástico resultante da sua prática pictórica e
olhar fotográfico. A excelência e diversidade
formal deste trabalho nascem de um experimentalismo que explora as linguagens, técnicas e
materiais das diferentes expressões artísticas.
Pedro Falcão
design de comunicação /
communication design
R2
R2
design de comunicação /
communication design
Victor Palla
1
Arquiteto, fotógrafo, pintor e designer, editor, galerista,
tradutor e ceramista, Victor Palla é autor de uma obra
multifacetada de grande modernidade. Das suas mãos
saíram inúmeras capas de livros e revistas onde é evidente a sua sólida sensibilidade espacial, decorrente da
formação em arquitetura, associada a um rigoroso sentido plástico resultante da sua prática pictórica e olhar
fotográfico. A excelência e diversidade formal deste
trabalho nascem de um experimentalismo que explora as
linguagens, técnicas e materiais das diferentes expressões artísticas.
An architect, photographer, painter and designer, editor,
gallerist, translator and ceramicist, Victor Palla created
a multifaceted and very modern oeuvre. He produced
countless book and magazine covers which demonstrate
his solid spatial sensibility, a product of his architectural
background, combined with an exacting visual sense resulting from his artistic practice and his photographic eye.
The excellence and formal diversity of this work is the
product of an experimentalism which employs the languages, techniques and materials of various forms of
artistic expression.
design de comunicação / communication design
2
«Com os conteúdos como ponto de partida, desenvolvemos
o projecto num diálogo constante, num jogo – por vezes
duro – com diferentes doses de intuição e racionalidade.»
“Taking the contents as a starting point, we develop the
project through constant dialogue, through a game – sometimes a hard game – using different doses of intuition
and rationality.”
v. palla
Desde a sua fundação, em 1995, este pequeno ateliê português com sede no Porto converteu-se numa autêntica referência no design europeu. As provas do seu reconhecimento
internacional são muitas: o grande número de prémios recebidos, a participação em exposições, a participação em júR2
R2 Pedro Falcão
Pedro Falcão
ris, artigos e referências em publicações e, a partir de 2007,
a admissão como membro da AGI.
Rigorosos, corajosos, amantes de desafios e, sobretudo,
muito conscientes da função social do design, os elementos
do ateliê R2 conseguiram colocar o bom design português
no mapa do design do mundo globalizado.
Since its foundation in 1995, this small Portuguese studio, based in Porto,
landmark of
R2 has become a genuine
Pedro Falcão
design de comunicação
/
design de comunicação recogni/
European design. Evidence
of their
international
communication design
communication design
tion is abundant: a large number of awards received, participation in exhibitions and juries, articles and mentions
in the press and, since 2007, membership of the AGI.
Rigorous, daring, lovers of challenges and, above all, keenly
aware of the social function of design, the members of R2
have managed to place good Portuguese design on the map
of the globalized world of design.
R2
R2
design de comunicação /
communication design
An architect, photographer, painter and designer, editor, gallerist, translator and ceramicist,
Victor Palla created a multifaceted and very
modern oeuvre. He produced countless book
and magazine covers which demonstrate his
solid spatial sensibility, a product of his architectural background, combined with an exacting
visual sense resulting from his artistic practice
and his photographic eye. The excellence and
formal diversity of this work is the product of an
experimentalism which employs the languages,
techniques and materials of artistic expression.
Is a collection devoted to Portuguese designers from various different generations, with
particular attention being paid to contemporary creators. Artists in several disciplines are
presented, from communication to objects,
fashion to graphic arts, and from advertising to
illustration. In essence, they are visual monographs that aim to provide an initial encounter
with the rich yet relatively unexamined history
of Portuguese design, highlighting its excellence and significance for the present and future of design teaching and practice.
Victor Palla
design de comunicação /
communication design
2
«Pergunto ao gráfico o que é o “grafismo”. A vítima
diz “grafismo é”... e franze os olhos, primeiro para
longe, depois para o papel. Traça traços imaginários com um imaginário lápis. Põe a língua de fora,
concentrado: nada mais eloquente, como definição.»
“I ask the ‘graphic designer’ what graphic design is.
The victim says ‘graphic design is’... and frowns,
looks into the distance, and then at the paper. He
draws imaginary lines with an imaginary pencil. He
sticks his tongue out in concentration: as a definition,
there's nothing more eloquent.”
in Falando do Ofício, 1989
Pedro Falcão
prefácio de José Bártolo / preface by José Bártolo
Cinetismo, serialidade e construção. São estes três recursos que
permitem, numa obra tão fértil à exploração de cruzamentos
– música, pintura, cinema, fotografia, design – identificar
um autor. E se é evidente que na obra deste autor há uma linguagem própria, essa autoria não deriva tanto de um estilo,
mas antes de algo mais profundo e crítico, um sentido projetual
consciente, crítico e rigoroso. É na compreensão desse sentido projetual que reside a chave da leitura da obra gráfica
de Pedro Falcão, a chave de compreensão da sua contemporaneidade e da sua universalidade.
Kineticism, seriality and construction. In work that is so open to
the exploration of crossings – between music, painting, cinema, photography, and design – these three resources make
it possible to identify an author. And while it is clear that
this artist’s work possesses its own language, this authorship
does not derive from a style but from something deeper and
more critical: a conscious, critical and rigorous sense of project,
wherein lies the key to interpreting Pedro Falcão’s graphic
work, the key to understanding its contemporaneity and universality.