Concretismo e Utopia: a vanguarda artística nos anos 50

Concretismo e Utopia: a vanguarda artística nos anos 50
Luciane Viana Barros Páscoa1
Faz parte da natureza humana achar que o momento atual de sua vida é o mais
avançado do ponto de vista científico e tecnológico. Esquece-se com facilidade das
contribuições do passado e muitas vezes o julga com superioridade. Atualmente vive-se um
momento de ecletismo nas artes visuais, resultado de um processo de ruptura acadêmica que
teve seu início no final do século XIX. Os movimentos artísticos do século XX foram tantos e
aconteceram de maneira tão rápida que até hoje não foram assimilados completamente.
Uma característica atual das artes plásticas no Brasil é a ausência de debates
fervorosos fora do âmbito acadêmico, dos museus e das revistas especializadas. Os próprios
artistas passaram a trabalhar cada vez mais isolados, num contato restrito com galerias e
museus, ignorando muitas vezes o público. Porém, houve um tempo no Brasil em que o
debate sobre arte era feito com freqüência na imprensa escrita e nos ambientes culturais.
Um célebre debate aconteceu na década de 50 do século passado, envolvendo
dois grupos artísticos, um de São Paulo (Ruptura) e outro do Rio de Janeiro (Frente). Como
representantes da vanguarda construtiva no Brasil, ambos tinham um desejo ambíguo:
ascender ao mundo desenvolvido e dele se emancipar. As ideologias construtivas estavam
ligadas ao desenvolvimento cultural da América Latina no período de 1940 a 1960, onde se
ajustaram perfeitamente aos projetos reformistas e aceleradores dos países deste continente,
servindo como agentes da emancipação cultural nacional frente à influência européia.
A estética predominante era o Concretismo, cuja essência era a arte abstratogeométrica, isenta de qualquer figuração ou imitação da realidade imediata. Esta arte tinha um
forte comprometimento social, de integração e educação da sociedade, herança do
construtivismo soviético. As formas e os símbolos geométricos tinham um caráter
universalista, específico da arte após a Segunda Guerra Mundial. Optar pela arte concreta nos
anos 50 significava alinhar-se a uma estratégia cultural universalista e evolucionista. Esta
tendência foi impulsionada pela I Bienal Internacional de São Paulo em 1951, que
1
Mestre em História da Arte Brasileira pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), professora
de Estética e História da Arte I e II, Filosofia da Arte e de Canto Coral I, II e III do curso de Música da UEA.
Atualmente é doutoranda em História da Arte Contemporânea pela Universidade do Porto.
proporcionou aos críticos e artistas um contato maior com as obras de concretistas
estrangeiros, tais como Max Bill, Sofie Tauber-Arp, Richard Lhose, entre outros que
integravam a representação suíça.
O Grupo Frente e a expressividade
Em 1954, o artista plástico carioca Ivan Serpa (1923-1973) fundou o Grupo
Frente, formado inicialmente por seus ex-alunos da Escola de Arte do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. Faziam parte do grupo Aloísio Carvão, Lygia Clark, João José da
Silva Costa, Vincent Ibberson, Lygia Pape, Carlos Val, Décio Vieira e Abraham Palatnik.
Além das aulas ministradas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Grupo Frente se
reunia geralmente nos finais de semana na casa de Ivan Serpa ou de Lygia Pape.
Este grupo caracterizou-se pelo antidogmatismo, não obedecendo ao código
estético rígido do concretismo. A orientação de Ivan Serpa conferia liberdade, pois cada
componente procurava exprimir sua arte através das próprias experiências, imprimindo em
seu trabalho uma visão íntima e pessoal do mundo. Todas as decisões eram tomadas em
conjunto, sendo que um voto contrário anulava tudo e a partir disso reconsideravam o assunto.
Contavam com o apoio do poeta Ferreira Gullar e recebiam a orientação filosófica de Mário
Pedrosa, crítico de arte de renome internacional que apoiava as inovações em arte e que era
um dos grandes defensores da vanguarda contra o academicismo. Mário Pedrosa procurava
relacionar em seus estudos a arte e a sociedade e num rompante utópico próprio dos anos 50,
sonhava com um museu de origens, «reunindo num mesmo lugar a produção artística dos
índios, crianças, loucos, primitivos e vanguardistas» (COUTINHO, 1984, p.b-5). Isto
influenciou o Grupo Frente no que dizia respeito aos objetivos e à função regeneradora da
arte, como é possível notar numa afirmação coletiva:
Pretende o Grupo Frente fazer da arte uma atividade prática, objetivando a
sua completa integração na vida e na sociedade contemporânea. Não
admitimos que a arte continue a ser, como é nos meios acadêmicos e
burgueses, uma ocupação feminina, um luxo para ociosos. Para nós, a arte
não é coisa desinteressada pela educação do povo. Precisa intervir na
produção industrial moderna, a fim de que os objetos saídos dessa indústria
sejam obras de arte, numa sincronização perfeita entre sua forma e sua
função. (Morais, 1984, P.8).
Declarações como esta refletem uma completa sintonia do grupo com o
pensamento construtivista e com o neoplasticismo do holandês Piet Mondrian (1872-1944),
que acreditava no dia em que a sociedade não mais precisaria da arte, pois se a arte
construtivista estivesse inserida na cidade através da arquitetura, todos estariam vivendo
dentro de uma grande obra de arte democrática que privilegiaria o aspecto coletivo e não as
individualidades. O Grupo Frente causou polêmicas primeiramente por representar a arte
concreta e também por ser um grupo heterogêneo que reunia poéticas diversas sem abandonar
o caráter racionalista, pois estava inserido num país mergulhado no otimismo da
industrialização. O fato é que o Grupo Frente incomodou tanto os críticos acadêmicos quanto
os concretistas paulistas de caráter ortodoxo, como foi o caso do Grupo Ruptura.
Arte e Indústria
A vanguarda concretista tinha um interesse em estabelecer um vínculo entre arte e
indústria, em dar à arte um sentido social mais nítido, um caráter funcional ou mesmo
educativo. Outros artistas que compartilhavam deste pensamento passaram a integrar o Grupo
Frente ou mesmo a participar das exposições de maneira esporádica. Foi assim na quarta
exposição, realizada na Companhia Siderúrgica Nacional, quando o artista plástico argentino
Tomás Maldonado participou da comitiva. Este artista havia estudado na Escola Superior da
Forma em Ulm (Alemanha) e era autor do projeto original da Escola Superior de Desenho
Industrial do Rio de Janeiro, que foi criada em 1962.
Nessa época, os integrantes do Grupo Frente desenvolveram experimentos
técnicos e materiais que foram inovadores e que acentuaram ainda mais o seu caráter
vanguardista: Lygia Pape fez jóias e aprofundou-se na xilogravura, explorando elementos
bidimensionais; Abraham Palatnik projetou móveis industriais e foi o criador do primeiro
aparelho cinecromático em 1949, surpreendendo os curadores na I Bienal Internacional de
São Paulo em 1951, onde recebeu a Menção Honrosa do júri por este trabalho; Lygia Clark
levou suas idéias de linhas e superfícies orgânicas à arquitetura e às esculturas-objeto, que
podiam ser manipuladas pelas pessoas, como na famosa série Bichos ; João José da Silva
Costa e Vincent Ibberson desde cedo se aproximaram das estruturas geométricas; Aloísio
Carvão elaborava sua obra em estruturas óticas, construindo formas vazadas com ritmos
lineares e espirais; Ivan Serpa elaborou colagens com papel de seda colorido em camadas
sobrepostas com acetato e prensadas em alta temperatura e depois passou a usar papel
embrulho e papel de arroz, além de utilizar tinta automotiva de nome ripolim em suas
pinturas; Franz Weissmann (figura 1) utilizava em suas esculturas materiais como o ferro, aço
inox e alumínio, em composições octogonais.
Todos estes artistas obedeciam às tendências geométricas, com exceção de Elisa
Martins da Silveira, pintora primitivista que adotou motivos tipicamente brasileiros em suas
obras, representando festas populares e temas folclóricos. Ivan Serpa percebeu que esta
tendência criativa nada tinha em comum com as propostas do Concretismo e temendo que a
artista perdesse o frescor intuitivo de suas criações, orientou-a para que seguisse sozinha em
seu trabalho. Outro artista figurativo era Carlos Val, que possuía um domínio excelente do
desenho, repleto de movimentos vigorosos. Estes artistas figurativos que integraram o Grupo
Frente tornaram-se um dos motivos de discórdia para os concretistas paulistas do Grupo
Ruptura. Os irmãos César e Hélio Oiticica haviam estudado com Ivan Serpa no Curso de
Artes do MAM-RJ e foram os últimos a integrar o Grupo Frente. A produção intensa de Hélio
Oiticica logo o projetou no meio artístico e graças a seu mestre, teve seu trabalho difundido
no exterior, sendo atualmente um dos nomes mais conhecidos da arte brasileira
contemporânea, em detrimento de outros colegas de igual importância.
O Grupo Ruptura e o racionalismo
Havia um grupo que discordava das propostas do Grupo Frente e que assumiu
uma posição dogmática com relação ao concretismo: o Grupo Ruptura, de São Paulo. Este
grupo iniciava uma reação contra todas as vertentes subjetivistas nas artes plásticas,
encontradas na pintura figurativa e também na pintura abstracionista lírica, que segundo seu
líder, Waldemar Cordeiro (1925-1973), eram baseadas na criação pictórico anárquica, sem
sentido visual e lógico.
Waldemar Cordeiro (figura 2) também definia a arte concreta como «barroco da
bidimensionalidade» (GULLAR, 1985, p.229), dado o interesse com o qual explorava a
vibração ótica, como aspiração ao movimento. Podemos considerar seus experimentos óticos
inovadores para a época, antecipando as manifestações da Optical Art no Brasil.
As posições defendidas pelos artistas do Grupo Ruptura coincidiram com muitas
das formulações dos poetas do grupo Noigrandes, formado na mesma época por Décio
Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos. Assim, como o ideal plástico do Grupo
Ruptura estava fundamentado na organização do espaço, na reestruturação de cores e formas
desvinculadas da natureza, a poesia concreta afastava-se dos suportes semânticos e sintáticos
que permitiam uma leitura mais discursiva, aproximando-se mais da estrutura visual, como é
possível observar no poema de Haroldo de Campos:
forma
reforma
disforma
transforma
conforma
informa
forma
(CAMPOS, 1975,p.126)
Gestalt e Dogmatismo
O Grupo Ruptura (assim como o Grupo Frente) era orientado pela Teoria Geral da
Forma (Gestalt), onde os princípios geométricos deveriam ser organizados de maneira
objetiva, para proporcionar ao espectador uma fruição controlada e educativa. Os outros
integrantes deste grupo eram Luiz Sacilotto, Hermelindo Fiaminghi, Maurício Nogueira Lima,
Lothar Charoux, Kazmer Fejer, Anatol Wladijslaw e Geraldo de Barros.
Sacilotto e Fiaminghi compunham seus quadros em função do tempo como
movimento e das estruturas bidimensionais. O primeiro utilizou materiais como chapas de
alumínio, sobre as quais desenvolvia a pintura de formas geométricas agrupadas, tentando
criar efeitos tridimensionais. Enquanto o segundo valeu-se da tinta automotiva ripolim (tal
como Ivan Serpa) para acentuar a opacidade em seus quadros.
Nas pinturas de Waldemar Cordeiro e Maurício Nogueira Lima, o plano de fundo
foi usado como nos desenhos industriais, para simples apoio da linha, sem estabelecer
qualquer diálogo entre os dois elementos. Cabe mencionar que Waldemar Cordeiro foi o
precursor da arte por computador no Brasil. Geraldo de Barros destacou-se como pintor e
fotógrafo e Lothar Charoux como desenhista. Suas obras foram marcadas por um
esquematismo dogmático e pela aproximação com a matemática, principalmente onde o
geometrismo obedece ao serialismo.
Ao elaborar um manifesto, o Grupo Ruptura colocou em confronto as duas
tendências do concretismo brasileiro. Tal confronto aconteceu durante a I Exposição Nacional
de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1956. A repercussão dessa
exposição se deu principalmente pelas primeiras expectativas da poesia concreta que eram
trazidas ao público e que causaram grandes impactos. O debate entre o concretismo paulista e
o carioca ficou ainda mais acirrado.
A ortodoxia e o dogmatismo no cumprimento da teoria formal que fundamentava
a racionalidade e a objetividade do Concretismo, segundo o Grupo Ruptura, excluía a
representação figurativa em todos os níveis, buscando eliminar a subjetividade e a expressão
pessoal. Tais características tiveram conseqüências precisas na produção plástica: a forma
geométrica é essencial e a ela estão subordinados os demais elementos pictóricos como o uso
subjetivo das cores. A forma deveria ser seriada e implicava numa idéia rítmico-linear de
movimento.
Já o Grupo Frente mostrava uma preocupação pictórica no uso da cor e da
matéria, explorando aspectos subjetivos, líricos e deixando fluir muitas vezes a expressão
pessoal. Isto gerou grande polêmica entre os artistas paulistas e cariocas, pois o Grupo
Ruptura exigia um posicionamento do Grupo Frente perante alguns problemas básicos da
estética concretista, que não permitia o uso subjetivo da cor. Para Waldemar Cordeiro era
necessário denunciar «os equívocos teóricos» do Grupo Frente, para reconduzi-los às questões
fundamentais do Concretismo.
A denúncia destacava a preponderância da experiência sobre a teoria, a
compreensão da obra como expressão e não como produto, o que comprometia sua
objetividade. Segundo esta visão de Waldemar Cordeiro, o Grupo Frente não teria
compreendido os princípios do concretismo, e o fato de trabalhar com formas geométricas não
era suficiente para que pudesse integrar o movimento concreto.
Este embate teórico serviu para consolidar ainda mais a posição do grupo carioca,
que defendia os princípios concretistas sem impedir a livre expressão figurativa. As
discussões atingiram os níveis da crítica, numa série de artigos publicados no Jornal do Brasil
e no O Estado de São Paulo, onde Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, Roberto Pontual e Jayme
Maurício escreviam defendendo as posições antidogmáticas do Grupo Frente. Mário Pedrosa
alertava os artistas para que a vanguarda não se tornasse «acadêmica e rígida». Ferreira Gullar
ao elaborar uma apreciação crítica sobre uma exposição dos artistas concretistas de São Paulo
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1970, concluiu:
Quero reafirmar, que a arte concreta iniciou no Brasil uma corrente estética
de importância fundamental. O acúmulo de experiência e de idéias que ela
gerou entre nós durante esses dez anos serviu para que alguns artistas
dessem início a uma obra pessoal, nova, e de total atualidade. Graças a isso,
será possível resistir às ondas devastadoras da moda e levar avante o
trabalho construtivo de uma experiência que ganhou raiz e começa a dar
frutos. Quanto ao concretismo ortodoxo, preso a generalizações apriorísticas,
esse está morto e enterrado. Que os paulistas se convençam disso.
(GULLAR, 1970, p. B-6)
O fato é que em 1959, por causa de divergências irreconciliáveis, o Grupo Frentei,
agora integrado por Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio
Oiticica, Aluísio Carvão, Décio Vieira, Willis de Castro, Hércules Barsotti e os poetas
Cláudio Mello e Souza, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim e Theo Spanudis, formalizou sua
ruptura com o Concretismoii, fundando o Neoconcretismo, cujas questões básicas já existiam
desde antes da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956.
Novos Rumos
O neoconcretismo propunha uma reavaliação das tendências principais da arte
construtiva, retomando elementos da ideologia romântica de arte e aproximando-se do
Neodadaísmo. A diferença entre Concretismo e Neoconcretismo manifestou-se através da
seguinte polêmica: o trabalho de arte deve ser entendido como produção ou como meio de
expressão? O Neoconcretismo procurou trazer de volta o humanismo, o experimentalismo e a
subjetividade na arte, através da participação efetiva do público no processo de criação e na
manipulação de objetos interativos.
Hoje podemos perceber que este debate estético tinha uma característica utópica
relacionada com a preocupação social na arte. A intenção didática do concretismo tornou-se
evidente a partir do início da década de 60, quando a preocupação da vanguarda com o
engajamento político foi explícita e exigida pelo compromisso com a militância do momento.
Esta característica foi notada também na obra de poetas concretistas, como Augusto e Haroldo
de Campos, Ronaldo Azeredo, Wladimir Pino, Décio Pignatari e Ferreira Gullar.
Obedecendo ao caráter estrutural da arte concreta, os poemas seguiam uma
estrutura geométrica com sentido pedagógico e militante. O operariado, o imperialismo norteamericano, o consumismo da sociedade industrial e a máquina, eram temas freqüentes. A
racionalidade e a precisão técnica foram elementos importantes na construção do poema
concretista:
beba
coca
cola
babe
cola
beba
beba
coca
caco
cola
cloaca
(CAMPOS, 1975, p.126)
O concretismo brasileiro entrou em crise quando compreendeu que a crença no
desenvolvimento do país não correspondia à sua realidade política e econômica. Ao perceberse alinhado com as tendências populistas, houve uma necessidade de reformulação dos
parâmetros artísticos. De certo modo, a arte concreta havia se tornado um símbolo de
progresso e desenvolvimento proclamado pela era JK (governo de Juscelino Kubitschek), cujo
ápice foi a construção de Brasília nos moldes construtivistas. Esta crise que decorreu na
década de 60 não se deu apenas no âmbito estético, de modo que também esteve relacionada à
crise do nacional-desenvolvimentismo.
Quando a ideologia desenvolvimentista começou a ser questionada, a vanguarda
concretista progressivamente perdeu seu prestígio. Os artistas antes envolvidos nesse
movimento migraram para as novas tendências artísticas que já dominavam o cenário artístico
nacional.
Ao observar esta discussão estética ocorrido há mais de quarenta anos, podemos
perceber que as obras de arte podem ser muito mais do que um simples objeto de
contemplação, decoração e consumo de um grupo social restrito. A arte é pensamento e pode
nos conduzir a uma reflexão política e social.
Bibliografia:
AMARAL. Aracy. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962). Rio de Janeiro:
MAM; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977.
BENEVIDES, Maria Vitória. O Governo de Kubitschek: desenvolvimento econômico e
estabilidade política (1956-1961). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
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Rio de Janeiro: Funarte, 1985.
CAMPOS, Haroldo. A Teoria da Poesia Concreta. São Paulo: Duas Cidades, 1975.
COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Ana Bella. Abstracionismo geométrico e informal:
a vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987. (Temas e debates,
5).
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. São
Paulo: Nobel, 1985.
GRUPO Frente/1954-1956. I Exposição Nacional de Arte Abstrata, Hotel Quitandinha/1953.
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MONDRIAN, Piet. Arte Plástico y Plástico Puro. Ed. Victor Leru: Buenos Aires, 1953.
PONTUAL, Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1969.
Periódicos
COUTINHO, Wilson. O Grupo Frente: modernos, radicais e românticos. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 5 de Novembro de 1984.p. B-5.
GULLAR, Ferreira. Concretos de São Paulo no MAM do Rio. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 16 de Julho de 1970.p.B-6.
i
A nova configuração do Grupo Frente foi marcada pela ausência de Ivan Serpa, que em 1957 obteve o cobiçado
Prêmio Viagem ao Estrangeiro, passou dois anos na Europa e rompeu com a ideologia concretista, reformulando
seus conceitos estéticos e em 1959 este artista já estava alinhado à tendência informalista.
ii
Os princípios do Concretismo continuaram a ser defendidos pelo Grupo Ruptura, apesar de alguns artistas de
São Paulo, como Willis de Castro e Hércules Barsotti terem se aproximado das posições neoconcretas.
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