Revista Subtexto nº 01

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A revista Subtexto nasce como uma provocação. Nossa intenção, ao colocá-la em circulação, é de abrir espaço para os grupos, profissionais e entidades que insistem em seguir uma trajetória coletiva de trabalho. Queremos dar voz à diversidade, à efervescência criativa, à dúvida. Queremos falar
sobre um teatro que ainda se compromete com a utopia e a transformação, por mais anacrônico que isso possa parecer.
Assim também nasceu o Galpão Cine Horto, de um impulso pela renovação. O velho cinema abandonado surgiu, em 1998, como um local perfeito para
a busca de respostas a algumas das questões que se apresentavam aos atores do Galpão naquele momento. A intenção era reunir parceiros e criar um
espaço para a pesquisa, a investigação e o compartilhamento de experiências.
Passados seis anos, é possível contabilizar muitos êxitos e, naturalmente, outros tantos erros, como é de se esperar em uma casa que se abre à experimentação. O Cine Horto cresceu livre de amarras formais e hoje tem algo de camaleônico que prezamos muito. Aqui, exercitamos ao máximo nossa
capacidade de reinventar caminhos e de aprender com aquilo que não deu certo. Fazemos da busca do novo uma prática cotidiana e tentamos jogar
luz sobre a sombra da acomodação que, sorrateira, sempre insiste em nos rondar.
Agora, de um fôlego só, colocamos no ar dois projetos que consideramos plenamente afinados com esse espírito: o Redemoinho – Encontro Brasileiro
de Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral e esta Revista, que pretende cumprir o papel de divulgar as iniciativas realizadas no Galpão
Cine Horto e de todos os seus parceiros.
O Redemoinho tem a proposta de reunir pessoas, entidades e grupos espalhados por esse Brasil afora, que têm uma visão semelhante sobre o ofício
teatral, carregam o vírus da inquietação, falam mais ou menos a mesma língua, mas raramente se encontram. As dimensões continentais do país se
Expediente SUBTEXTO
Subtexto - Revista de Teatro do Galpão Cine Horto - n° 1
ISSN 1807-5959
Conselho Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Chico Pelúcio
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Fernando Mencarelli
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Júnia Alvarenga
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Laura Bastos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Romulo Avelar
Jornalista Responsável . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Júnia Alvarenga
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(MTb 5230)
Projeto Gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Glaura Santos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Laura Guimarães
Revisão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Bento Belisário
Fotolitos e Impressão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Rona Editora
Tiragem 2.000 exemplares
Colaboraram nesta edição
Aderbal Freire-Filho, Antônio Grassi, Antônio Rogério Toscano,
Barracão Teatro, Chico Pelúcio, Cooperativa Paulista de Teatro,
Eduardo Moreira, Fernando Yamamoto, Folias DÁrte, Grupo Tá na
Rua, Lindolfo Amaral, Luís Alberto de Abreu, Lúcio Bezerra, Nilde
Ferreira, Ói Nóis Aqui Traveiz, Regina Helena Alves da Silva,
Reinaldo Maia, Teatro da Vertigem e TUSP.
Fotos
Laura Guimarães e Glaura Santos: capa
Guto Muniz: páginas 03 (Fachada do Galpão Cine Horto); 05 (4º
Festival de Cenas Curtas - cena 5 em 1 ); 06 (Oficinão 1999 espetáculo CX Postal 1500); 11 (Grupo Imbuaça - espetáculo
Antônio, meu santo/ 7ºFIT-BH); 14 e 15 (Teatro da Vertigem
espetáculo O livro de Jó/ 7ºFIT-BH); 29 (3º Festival de Cenas Curtas
- cena Dissertação sobre o nada); 37 e 46 (2º Festival de Cenas
Curtas - cena A pipa); 40 (3º Festival de Cenas Curtas - cena Cubo
imagético); 43 (5º Festival Cenas Curtas - cena Assim se fez assim
se faz); 50 e 51 (1ºFestival de Cenas Curtas - cena O armário).
Cláudio Etges: página 09; Lenise Pinheiro: página 10; Renato
Velasco: página 13; Beto Garavello: página 16; João Caldas: páginas 18 e 19; Thais Stocklos, da L & T Design: página 20; Fábio
Arruda: página 21; Fernando Yamamoto: página 22; Divulgação
Cooperativa Paulista de Teatro: página 23; Waldir Lau: página 24;
Carlos Roberto, do Jornal Hoje em Dia: 26 e 27 (Grupo Galpão espetáculo Um Molière Imaginário/ Campanha 20 anos para o
Teatro/ Praça do Papa-BH); Pedro Motta: página 28; Arnaldo
Pereira: página 32; Divulgação Funarte: página 44.
Galpão Cine Horto
Rua Pitangui, 3613 - Horto
31.030-210 - Belo Horizonte - Minas Gerais - Brasil
Telefone 31-3481.5580
www.grupogalpao.com.br - [email protected]
A revista Subtexto é uma publicação independente. As opiniões
expressas nos artigos são de responsabilidade exclusiva de seus
autores.
Dezembro de 2004.
impõem como um grande limite que precisa ser transposto. Romper com o isolamento não é tarefa fácil, sem dúvida. Mas se existe alguma chance de
que isso realmente possa vir a acontecer, ela está na proposição de ações mais solidárias. Queremos, com o Redemoinho, "levantar a poeira" de assuntos que dizem respeito a todos, conhecer soluções encontradas para velhos problemas comuns e discutir possíveis ações conjuntas.
Neste sentido, idealizamos também o primeiro número da Subtexto, que servirá de base para as discussões que terão lugar no Redemoinho, embora os
dois projetos devam seguir caminhos independentes. As reflexões sobre o fazer teatral e os espaços de criação estão apresentados em artigos especiais de Chico Pelúcio, do Grupo Galpão, Reinaldo Maia, do Folias D’Arte, Aderbal Freire-Filho, do Centro de Construção e Demolição do Espetáculo e
Luiz Alberto de Abreu, da Fraternal Companhia de Arte e Malas-artes.
Para discutir sobre o estabelecimento de uma rede de parcerias e intercâmbios, temos o artigo da historiadora Regina Helena Alves da Silva, que trata
de estratégias de organização em rede nas sociedades contemporâneas. Outro destaque é o artigo do ator Antônio Grassi, atual Presidente da Funarte,
que aborda, entre outros assuntos, o esforço para recriar o espaço da cena e da política na construção de políticas públicas para a cultura. Além disso,
registramos também a contribuição de vários companheiros de longa data, com suas idéias, suas trajetórias e seu modo de trabalhar: Grupo Galpão,
Terreira da Tribo, Folias D’Arte, Imbuaça, Tá Na RuA, Vertigem, Escola Livre de Teatro de Santo André, Barracão Teatro, Associação dos Amigos de
Guaramiranga, Casa da Ribeira e Cooperativa Paulista de Teatro.
Esperamos que esta revista tenha vida longa e que junto a outras poucas, importantes e valentes publicações, contribua efetivamente para a articulação dos artistas, grupos e entidades que encaram o teatro como algo mais do que simples entretenimento. E que você, leitor, esteja sempre por perto.
EDITORIAL
GALPÃO CINE HORTO
01
03
06
Galpão CINE HORTO. Espaço de criação
e incentivo ao trabalho em grupo. Chico Pelúcio
PROJETOS Galpão Cine Horto
08
Tribo de Atuadores “Ói Nóis Aqui Traveiz”.
Tupambaé (terra sagrada) dionisíaca
e libertária. TERREIRA da Tribo 20 anos.
1011
FOLIAS D’Arte
SUMÁRIO
13
Imbuaça. RODA GIRA, gira a roda.
Onde estamos nessa gira? Lindolfo Amaral
Grupo TÁ NA RUA
14
16
Teatro da VERTIGEM. Histórico
A ESCOLA LIVRE de Teatro (ELT) de Santo André...
Antônio Rogério Toscano
TUSP Teatro da USP
02
Agua de GUARAMIRANGA
Lúcio Bezerra e Nilde Ferreira
COOPERATIVA Paulista de teatro
23
Grupo GALPÃO. Uma história de desafios
Eduardo da Luz Moreira
28
21
22
BARRACÃO Teatro. Uma semente para muitos frutos
Tiche Vianna
CASA DA RIBEIRA
Casa de Artista - Natal, RN Fernando Yamamoto
Grupo GALPÃO. Histórico
Uns apontamentos PERDIDOS Aderbal Freire-Filho
32 37
O Espaço da CENA Reinaldo Maia
20
24
29
FRATERNAL, a comédia para ver, ouvir,
rir e pensar Luís Alberto de Abreu, dramaturgo
18
CULTURA, globalização e o que mais... Regina Helena Alves da Silva
45
43
Espaço da ARTE, espaço da política Antonio Grassi
Galpão CINE HORTO. Espaço de criação e incentivo
ao trabalho em grupo. Chico Pelúcio
O Grupo Galpão, ao longo de sua existência, sempre desenvolveu outras atividades além dos espetáculos, no intuito de
fortalecer seu elo com a comunidade e com outros criadores.
A necessidade de sobrevivência artística e organizacional
nos levou a diversas experiências de troca, de encontro e de
compartilhamento. Ainda no início de nossa trajetória, as
oficinas e festivais cumpriram importante papel na formação
dos nossos atores, assim como possibilitaram o repasse de
nossas experiências a outros artistas. É bom lembrar que o
Grupo nasceu de uma oficina com diretores alemães.
Assentamos nossas bases de atuação orientados por uma
visão coletiva e alternativa que se fortalecia nos anos 80, com
o fim do período ditatorial.
Participamos ativamente da criação do Movimento Brasileiro
de Teatro de Grupos e, da mesma forma, do Movimento de
Teatro de Grupo de Minas Gerais. Marcamos presença em
diversos festivais, encontros, debates e discussões de projetos
e políticas públicas. Concebemos e executamos as duas
primeiras edições do Festival Internacional de Teatro de Rua
de Belo Horizonte (1990 e 1992), que se transformaram, em
1994, no Festival Internacional de Teatro Palco e Rua - FIT BH
- numa parceria mais estreita com a Secretaria Municipal de
Cultura. Em 1995, o Galpão se desligou do Festival, por não
concordar com algumas propostas que a Secretaria e seus
representantes apresentavam para a realização da segunda
edição. Abriu-se, desse modo, um vácuo nas relações extraespetáculos que, de uma forma ou de outra, mantínhamos
com a comunidade. Estávamos entrando na era do mercado
individualista, das leis de incentivo, dos grandes eventos e do
“salve-se-quem-puder”, que foi ganhando força na medida
que o poder público brasileiro se retirava de cena, omitindo-se
em relação às suas obrigações constitucionais com a cultura.
Foi nessa mudança, nesse vácuo que surgiu a possibilidade
de ocupação de um cinema antigo, abandonado: o Cine
Horto, vizinho à nossa sede. No primeiro momento, não era a
reforma física o maior problema, mas sim, como dar vida ao
que seria um espaço voltado ao teatro. As diversas experiências fracassadas de centros culturais mumificados não eram
animadoras. Pedimos aos proprietários que aguardassem
alguns meses enquanto providenciávamos um projeto
arquitetônico e alguma parceria para a reforma. Ao mesmo
tempo, abrimos uma ampla discussão com vários amigos,
professores, atores e diretores, no sentido de elaborar um
projeto artístico para o que chamaríamos, posteriormente, de
Galpão Cine Horto. Descobrimos nessas reflexões a existência
de uma grande lacuna em Belo Horizonte: a carência de opor-
tunidades de reciclagem para os artistas de teatro, especialmente os atores. Esse se tornou, então, o nosso primeiro
objetivo. O Cine Horto deveria ser um espaço que possibilitasse diversas formas de troca, aprofundamento,
pesquisa, formação e fomentação do teatro.
CINE HORTO
Durante quase um ano, realizamos uma série de encontros teóricos e práticos para o amadurecimento artístico de
um projeto que batizamos de Oficinão. A proposta era de proporcionar a um grupo de atores já com experiência um
mergulho em algum tema específico. A pesquisa teria a duração de um ano e essa vivência resultaria na montagem
de um espetáculo. O Oficinão seria, desse modo, a espinha dorsal da Casa, a partir da qual seriam buscadas outras
formas de ampliar a experiência rumo à profissionalização dos envolvidos. Incluímos um curso de produção na
grade de atividades e incentivamos o envolvimento dos atores com os diversos segmentos da arte teatral, como a
iluminação, a cenografia, o figurino, a dramaturgia e, naturalmente, a própria produção. Por trás dessa engrenagem
inicial já estava o que hoje norteia todos os nossos projetos: a busca de uma vivência coletiva, de uma ética e de
valores próprios do trabalho de grupo, seja na sala de criação, seja nas tarefas organizacionais, seja nas relações
com a comunidade.
04
É importante registrar que o Centro de Demolição e Construção do Espetáculo, experiência capitaneada por
Aderbal Freire Filho, e a Escola Livre de Santo André, apresentada a nós por Maria Thais, foram fontes inspiradoras
e referenciais que muito nos encorajaram em nossa busca. Do Centro de Demolição ficou a lição de ver diversos
artistas, coletivamente como num formigueiro, construindo e ampliando o significado do teatro. Com a Escola Livre,
aprendemos a importância de ligar a formação com a criação, da perspectiva do professor criador, do ator
proponente e do espaço vivo, mutável, que busca, a cada dia, um caminho reinventado.
Assim, aventuramo-nos na implantação do Galpão Cine Horto, inaugurado às pressas em março de 1998, diante da
ameaça concreta de rompimento do negócio pelos proprietários, que não mais podiam esperar. Por pouco não
amargamos a decepção de ver o velho cinema seguir a sina de tantas outras salas de bairro de Belo Horizonte, que
acabaram por se tornar igrejas. Encaramos o desafio e abrimos as portas, com a cara, a coragem e quase nenhum
dinheiro. Nos seis anos que se seguiram após a inauguração, foram inúmeros os projetos, as conquistas, os encontros,
os compartilhamentos, os aprendizados, as mútuas ajudas e, principalmente, os resultados contabilizados em criações
teatrais efetivamente levadas ao encontro do público. Ao longo dessa trajetória, buscamos sempre trazer o indivíduo
criador para um ambiente coletivo. Desenvolvemos uma série de projetos com esse propósito e tentamos envolver
os alunos em sua realização, cumprindo o papel de elo entre a formação e o mercado de trabalho. Disponibilizamos
nossa estrutura (marcenaria, salas de ensaio, teatro, assessoria de imprensa, equipamentos etc.) para a produção
de espetáculos de outros grupos. Além disso, sempre que fomos procurados por empresas e outras organizações
para algum tipo de assessoria em projetos culturais, procuramos envolver o maior número possível de artistas,
numa perspectiva de ampliação de seu mercado de trabalho.
Dentre os inúmeros artistas parceiros do Cine Horto, vale citar o encontro, em 1999, com Luiz Alberto de Abreu, que, a
convite de Júlio Maciel, veio orientar uma oficina de dramaturgia e o processo colaborativo da montagem do segundo
Oficinão. Esse fato, além de permitir o aprofundamento das trocas com a Escola Livre de Santo André, foi gerador de
uma oficina permanente de dramaturgia, que produziu quatro textos para as montagens do Oficinão, iniciou um
movimento de novos dramaturgos em Belo Horizonte, incentivou a criação de uma oficina de direção com Aderbal
Freire-Filho, produziu boas experiências dentro do Festival de Cenas Curtas e provocou a criação do projeto Cena 3 x 4,
em parceria com a Maldita Cia. De quebra, a presença de Abreu ainda contaminou, de forma definitiva, a criação do
espetáculo Um Trem Chamado Desejo, do Grupo Galpão, cujo texto leva sua assinatura.
Nesse emaranhado de encontros e sonhos, muitos amigos, parceiros, criadores, grupos, empresas, vizinhos, deuses e
demônios tomaram parte. Foram muitos aqueles que construíram essa pequena história, envolvendo-se com os vários
projetos da Casa. E é exatamente sobre parcerias que nós queremos falar um pouco mais. Elas têm se apresentado
como um fator importante para nossas atividades. As contribuições decorrentes de somas de esforços possibilitaram
não só a execução de várias iniciativas como também revelaram a necessidade de pensar e organizar uma ação
deliberada para o fortalecimento desses tipos de associação. Assim, temos procurado abrir a pauta do Cine Horto para
grupos de outras cidades, oferecendo, na medida do possível, algum apoio de produção. Num caminho inverso, temos
tentado levar nossos trabalhos para outras praças, com o intuito de ampliar nossos limites de atuação. A experiência
ao longo desses seis anos foi bastante para comprovar o fato de que a simples existência de uma estrutura física,
de pessoal motivado e de um conceito claro de gestão é suficiente para a criação de um terreno propício ao
florescimento de parcerias e ao surgimento de articulações coletivas.
Nesse sentido, um encontro de espaços culturais de natureza similar, mesmo dentro de nossas limitações, poderá
ampliar as possibilidades de atuação, de intercâmbios e de colaboração. E por que não pensar até mesmo em uma
representação política?
REDEMOINHO
O Redemoinho - Encontro Brasileiro de Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral - surge com esse
espírito agregador. Temos a convicção de que, se os grupos e espaços ligados ao teatro se associarem, disponibilizando ao outro sua experiência, sua infra-estrutura, seu material humano, seus contatos locais e, enfim, uma
comunicação mais colaborativa, poderemos avançar muito, sem “esperar Godot”. Avançar na articulação das
estruturas já existentes, avançar numa participação mais efetiva na formulação de políticas públicas para a cultura
e avançar nas possibilidades de encontro do teatro com o público. Pensar nossa existência diante dessa realidade
que se altera com incrível velocidade.
Na programação da primeira edição do Redemoinho, tentamos imprimir a marca da diversidade, trazendo depoimentos sobre trabalhos de diferentes naturezas e origens geográficas. Procuramos mesclar experiências independentes com iniciativas coletivas e parcerias de grupos com órgãos públicos. Além disso, programamos palestras
sobre temas que consideramos importantes para subsidiar as discussões do Encontro. A intenção é de que os
temas abordados resultem em uma ação mais ampla, com o estabelecimento de uma rede de cooperação entre os
grupos, artistas e entidades participantes e também com o surgimento de circuitos culturais.
Talvez se trate aqui de tentar reinventar a roda. Pois então que o seja, já que as nossas engrenagens precisam ser
azeitadas de quando em vez, para que se renovem nossas esperanças. O Redemoinho e a Revista de Teatro do
Galpão Cine Horto - Subtexto - entram nessa cena utilizando nossa pequena estrutura de organização, com o objetivo de provocar mais esse encontro, esse compartilhamento e essa discussão. Esperamos que dêem bons frutos.
PROJETOS Galpão Cine Horto
06
OFICINÃO
O Oficinão é uma atividade em que o Grupo Galpão e profissionais convidados compartilham suas experiências com
atores / alunos, unindo pesquisa e treinamento à criação artística. A cada ano, o Oficinão se propõe a pesquisar um
tema específico, resultando na montagem de um espetáculo que fica em cartaz no Galpão Cine Horto, pelo menos,
durante dois meses. O Oficinão investe também na profissionalização dos atores, orientando-os a gerirem seus
projetos artísticos através de aulas de Produção Cultural e do envolvimento com a criação e a execução de cenário,
figurino, maquiagem e iluminação.
Edições realizadas: 7 . Artistas envolvidos: 290 . Oficina de Dramaturgia: 22 participantes
Oficina de Direção: 17 participantes . Público Total: 23.415
GALPÃO CONVIDA
O Galpão Convida promove a troca de informações entre grupos de outros estados e profissionais de Belo Horizonte.
Esse projeto possibilita que o público assista a espetáculos que dificilmente viriam para a capital mineira sem o
apoio do Galpão Cine Horto.
Entre os grupos que já participaram estão os Parlapatões, Patifes e Paspalhões, a Escola Livre de Santo André / SP,
a Armazém Cia de Teatro / RJ, a Cia. Teatro Mínimo / RJ, Mostra de Dramaturgia Contemporânea / SP,
Gero Camilo / Marat Descarts e Grupo La Mínima / SP.
Grupos convidados: 7 . Artistas presentes: 50 . Público Total: 3.313 pessoas
PROJETO SABADÃO
O Projeto Sabadão tem a proposta de reunir, uma vez por mês, artistas de destaque da cena teatral brasileira,
estudantes e profissionais de teatro para refletirem juntos sobre as artes cênicas.
Edições realizadas: 25 . Público: 2. 083 . Palestrantes: 56 artistas
CENA 3 x 4
O projeto Cena 3x4 é uma parceria do Galpão Cine Horto com a Maldita Cia. de Teatro e visa aprofundar os estudos
sobre o Processo Colaborativo e incentivar a produção artística de grupos já constituídos. Esse Projeto prevê também
a formação de novos dramaturgos e diretores e resulta na montagem de quatro espetáculos que são incorporados
ao repertório dos grupos participantes.
Edições realizadas: 2 . Público Total: 3.850 . Artistas envolvidos: 85 . Apresentações: 23
FESTIVAL DE CENAS CURTAS
Aberto a artistas profissionais e amadores, o Festival de Cenas Curtas seleciona 16 propostas, com duração máxima
de 15 minutos, que são apresentadas ao público. Cada participante recebe uma verba de auxílio-montagem e o
espectador escolhe, através de voto, uma cena por noite. As quatro mais votadas cumprem temporada no Galpão
Cine Horto e em Ipatinga/MG, através do projeto Cine Horto - Teatro Itinerante.
CURSOS LIVRES
Os Cursos Livres funcionam como uma Escola Livre, onde o aluno escolhe o programa que deseja cumprir. Eles
estão divididos em dois blocos: “Jogos Teatrais”, destinado às crianças e adolescentes, e “A Arte do Ator”, voltado
para adultos. De acordo com o interesse dos alunos, são criados pequenos núcleos de estudos que funcionam
como oportunidades de aperfeiçoamento em assuntos como dramaturgia, gênero ou linguagem.
Cursos livres realizados: 112 . Alunos: 1500 . Professores: 120
CONEXÃO GALPÃO
O Conexão Galpão é um projeto educacional que une lazer e informação para alunos das escolas públicas e para
a comunidade em geral. Atores recebem as crianças e contam, através do teatro e da exibição de filmes, um pouco
da história de Belo Horizonte, do surgimento do cinema e do antigo Cine Horto. O Projeto acontece durante todo o
ano letivo.
CINE HORTO
Festivais já realizados: 5 . Cenas de palco: 72 . Cenas de rua: 12 . Artistas envolvidos: 500
Técnicos envolvidos: 38 . Público Total: 4.446
07
Apresentações: 150 . Escolas estaduais: 41 . Escolas municipais: 63 . Escolas particulares: 18
Creches, instituições ou centros infantis: 15 . Crianças atendidas: 9.403 . Artistas envolvidos: 04
REDEMOINHO - ENCONTRO BRASILEIRO DE ESPAÇOS DE CRIAÇÃO, COMPARTILHAMENTO E PESQUISA TEATRAL
O objetivo desse projeto é reunir dirigentes dos principais centros culturais brasileiros e grupos que tenham o
mesmo perfil de atuação do Galpão Cine Horto. No primeiro encontro, serão definidas propostas de formação de
uma rede de comunicação que permita maior intercâmbio de idéias entre artistas, grupos, espetáculos e oficinas.
CENTRO DE REFERÊNCIA DAS ARTES CÊNICAS
Implementação da primeira etapa da montagem de um centro de documentação das artes cênicas no Galpão Cine
Horto, a ser aberto ao público em geral. O acervo será composto por livros, diários de montagem de espetáculos,
textos teatrais, publicações diversas e documentos gravados em vídeo contendo palestras, debates,
demonstrações e aulas abertas.
PARCERIAS
O Galpão Cine Horto volta-se, nesse momento, para a ampliação de suas parcerias e a expansão de suas ações
junto a artistas e ao público em geral. Além de disponibilizar o seu espaço físico e a sua equipe de produção para
grupos de teatro, o Galpão Cine Horto investe na realização de oficinas e produções artísticas em outras cidades
com o projeto Cine Horto - Teatro Itinerante.
Se você deseja obter
informações sobre o
histórico de cada
projeto, acesse o site
www.grupogalpao.com.br
PESQUISA E CRIAÇÃO
Tribo de Atuadores “Ói Nóis Aqui Traveiz”.
Tupambaé (terra sagrada) dionisíaca e libertária.
TERREIRA da Tribo 20 anos.
08
A Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz surgiu, em 1978, com uma proposta centrada no contato direto entre atores
e espectadores, transcendendo a clássica divisão palco/platéia. O grupo desenvolve um trabalho contínuo de
pesquisa em relação à linguagem cênica e ao processo criativo do ator.
A história da Tribo sempre se pautou pela afirmação da diferença, da independência em relação ao mercado e às
estruturas de poder, com encenações caracterizadas pela ousadia e liberdade criativa. As suas três principais vertentes são: o teatro de rua, nascido das manifestações políticas - de linguagem popular e intervenção direta no
cotidiano da cidade - o teatro de vivência, no sentido de experiência partilhada, em que o espectador torna-se participante da cena – e o trabalho artístico pedagógico, desenvolvido na sua sede junto à comunidade local. Este último, responsável pela abertura da Escola de Teatro Popular da Terreira da Tribo, que oferece à cidade oficinas de iniciação teatral, pesquisa de linguagem, formação e treinamento de atores. A oficina para formação de atores, composta por aulas diárias, teóricas e práticas, com duração de 12 meses, busca através da construção do conhecimento favorecer a emergência do artista competente, não apenas no desempenho de seu ofício, mas também
preocupado no seu desenvolvimento como cidadão. A oficina de teatro de rua desenvolve e pesquisa as diversas
formas de se abordar o espaço público a fim de viabilizar a sua transformação em espaço de troca e informação.
E a oficina de iniciação, que se desenvolve durante todo o ano sem interrupções, visando estimular o interesse pelo
teatro e a busca da descolonização corporal do artista/cidadão. Todas as oficinas são oferecidas de forma gratuita a todos os interessados. A procura cresce a cada ano, de forma a confirmar a necessidade deste trabalho
desenvolvido pela Tribo.
A partir de 1985, com a montagem do espetáculo Teon – Morte em Tupi-Guarani, o Ói Nóis Aqui Traveiz inicia uma
trajetória de encenações para teatro de rua que vão percorrer as ruas, praças, bairros e vilas populares da cidade.
Criando um teatro popular, onde arte e política se fundem, voltado para a maior parte da população, aquela que por
suas carências culturais e econômicas não tem acesso às salas de espetáculos. Para que a rua seja palco de um
teatro que se assuma como um constante repensar da sociedade, motivando uma releitura da vida cotidiana. Para
seduzir esse público anônimo e passageiro, o teatro de rua requer uma pesquisa estética levada às últimas conseqüências, onde surgem elementos como máscaras e bonecos de grandes proporções, pernas de pau e música,
canto e dança, figurinos e adereços criativos e coloridos. A formação do ator para o teatro de rua tem sido conseqüência do aprendizado grupal. A Terreira possibilitou ao Ói Nóis Aqui Traveiz empreender uma política de
sistematização e consolidação da experiência do teatro de rua, desenvolvendo desde 1988 o Projeto Caminho Para
Um Teatro Popular, criando um circuito regular de apresentações nos bairros populares.
Com o Teatro de Vivência, o Ói Nóis dá continuidade à investigação sobre teatro ritual. O contato direto e criativo
entre atores e espectadores é a premissa da encenação ritualística, o teatro como comunhão. É o que o Ói Nóis Aqui
Traveiz denominou de Teatro de Vivência, que privilegia a ação cênica, o acontecimento vivido, e nos remete às
raízes da cena onde todos estão integrados. Esta proposta de encenação é realizada na Terreira da Tribo, onde o
espaço teatral é modificado por completo de um espetáculo para outro, em função do modo de relacionamento que
se quer colocar em prática entre o ator e o espectador. O Ói Nóis Aqui Traveiz trabalha com a encenação coletiva,
onde cada um dos atores é um dos criadores do espetáculo.
Para o Ói Nóis o teatro é um lugar de invenção e experimentação, um meio de transformação, de mudança de mentalidades, no nível social e também individual. Seu trabalho de investigação sobre a linguagem procura uma lógica
diversa da cultura dominante, que provoque um estranhamento em relação à percepção usual de mundo e que seja
expressão das contradições da sociedade na qual está inserido.
Todo o projeto desenvolvido pelo Ói Nóis Aqui Traveiz está diretamente relacionado com o seu centro de criação, a
Terreira da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, que ocupa lugar de destaque entre os espaços culturais do
Estado, sendo igualmente apontada como uma referência de âmbito nacional. Na Terreira da Tribo funciona a Escola
de Teatro Popular que, além das oficinas, oferece para a cidade inúmeros seminários e ciclos de discussão sobre
as artes cênicas, consolidando a idéia de uma aprendizagem solidária.
A Terreira da Tribo, criada em 1984, sob o signo do teatro revolucionário de Antonin Artaud, abrigou desde a sua
criação diversas manifestações culturais, além de oportunizar às pessoas em geral o contato com o fazer teatral.
O nome deste espaço feminino, telúrico e anarquista, vem de terreiro, lugar de encontro do ser humano com o
sagrado. Gerida de uma forma libertária pelo Ói Nóis Aqui Traveiz, a Terreira é uma peça fundamental para o desenvolvimento do teatro porto-alegrense. Várias das suas manifestações já foram apropriadas pela cidade, como o
teatro de rua, hoje com vários grupos atuando regularmente, e as oficinas populares de teatro, desenvolvidas em
diversos bairros de Porto Alegre.
A Terreira da Tribo constituiu nesses vinte anos um espaço de possibilidades, talvez uma das características mais
significativas do trabalho teatral, que é criar um campo fértil para semear as possibilidades do homem em todos
os tempos.
FOLIAS D’arte
A Companhia Folias dÁrte foi criada em 1994 com a montagem do espetáculo Verás Que Tudo
É Mentira uma adaptação do romance de Théophile Gautier, Capitain Fracassé. O texto contava a história de um grupo mambembe, no século XVII, e suas peripécias para continuar
exercendo o seu ofício. A ficção não diferia muito da condição de trabalho dos seus
realizadores: um grupo de artistas querendo criar as condições para terem um trabalho
contínuo, formar um repertório, realizar os treinamento necessários para o desenvolvimento
da linguagem teatral, enfim, poderem se dedicar ao ofício e dele poderem sobreviver.
Desde o início do coletivo criador da Companhia Folias dÁrte se pesquisou a forma "popular"
como meio de comunicação com o seu público. O princípio norteador para essa pesquisa era
a vontade de devolver ao Teatro uma função social, de torná-lo necessário para quem o fazia
e para o público, de vê-lo como um dos contribuintes para a construção de uma sociedade
justa e solidária.
Esse princípio tem norteado a escolha de seu repertório e suas ações. O que está em jogo no
Brasil, neste quadrante de sua história, para o Teatro é de constituí-lo como uma "instituição",
que tem valor em si. Não se deve esquecer que o "bem cultural" é injustamente distribuído no
país. É um direito elementar do qual a maioria da população está excluída. A Questão Cultural
não é uma questão de Estado e os orçamentos públicos, para a área, são irrisórios e não
atendem as necessidades da população. Nos últimos anos, podemos diagnosticar o seu início
na era Collor, as instituições culturais públicas foram desativadas em prol de uma política
privada, patrocinada pelas leis de incentivo. Política que criou grandes obstáculos para as
criações teatrais que visam ter um papel social e que não se sujeitam a ser mera "mercadoria"
em oferta na gôndola do entretenimento. A liberdade, pluralidade e diversidade tão
necessárias para a existência do teatro encontram-se comprometidas pela ausência do
poder público e pela"privatização" do imaginário nacional.
Em 1997, a Companhia abre seu espaço cênico, na Santa Cecília, bairro tradicional da capital paulistana, com Happy End, obra de Elizabeth Haupmann e músicas de Bertolt Brecht e
Kurt Weil. Depois de muito anos de itinerância conseguia-se uma "trincheira", onde novos
projetos poderiam ser desenvolvidos, além da criação teatral. De alguma maneira era a
"carta de alforria" necessária para o coletivo criador pôr em prática todas as suas "utopias".
A conquista do espaço cênico, projeto de J. C. Serroni, possibilitou, também, a intensificação do diálogo da
Companhia com a comunidade, abrindo-o para que as organizações civis o utilizassem para as suas realizações.
Passados sete anos, a Companhia estabilizou um repertório, que hoje em dia conta com 12 espetáculos, que
envolvem mais de cinqüenta criadores/fazedores de teatro. Conta com um espaço para o aperfeiçoamento de sua
formação teórica e prática, Praticável do Folias; tem uma publicação teórica, Caderno do Folias; editou dois livros
de ensaios teóricos; participou da edição de O Sarrafo, jornal distribuído gratuitamente na periferia e voltado para
a discussão da questão teatral; mantém um coro com os moradores do bairro; realiza um trabalho de circo com
crianças; mantém uma oficina de mosaico que faz intervenções nas praças e ruas do bairro.
O Galpão do Folias, um espaço público e aberto às lutas culturais e sociais da comunidade, com seu amplo
repertório, não estaria aberto se não fosse a conquista da Lei de Fomento ao Teatro, do município de São Paulo, que
subsidia a sua manutenção física, pelo "Movimento Arte Contra a Bárbarie", do qual é um dos fundadores. É esse
subsídio que possibilitou à Companhia um "respiro" financeiro e que a liberou para dedicar um maior tempo à criação
estética e às lutas políticas voltadas para a criação de Políticas Públicas culturais que rompam com o elitismo e
exclusão das ações empreendidas historicamente, neste país, pelos ocupantes dos cargos públicos. Lutas que
estão integradas no pensamento estético e ético da Companhia, alimentando-a, energizando-a e estimulando os
participantes a se aperfeiçoarem para melhor exercerem o ofício teatral. Ética e estética como formadoras da nossa
unidade artística e política.
IMBUAÇA. Roda gira, gira a roda.
Onde estamos nessa gira? Lindolfo Amaral
O ano é 1977. O país vive os primeiros momentos de luta pela “abertura”. As greves do ABC paulista ecoam em todo
o Brasil, dando fôlego para que outras categorias comecem a pensar na luta pela redemocratização. Os estudantes
das universidades federais dão os primeiros passos objetivando a reabertura da UNE - União Nacional dos
Estudantes. O que veio a acontecer em maio de 1979, na cidade de Salvador. As questões culturais não são tratadas
em nível ministerial, porém o país é invadido por grandes festivais de arte, como os de Ouro Preto/MG, Campina
Grande/PB, São Cristóvão/SE, entre tantos outros. O SNT – Serviço Nacional do Teatro começa a desenvolver uma
série de oficinas na área de teatro por todo país. Nomes como Aderbal Júnior e Luiz Carlos Ripper ministram oficinas de direção e cenografia, respectivamente, em diversas cidades brasileiras. Aracaju recebe diversos nomes,
ajudando a melhorar a qualidade dos espetáculos. Para que se possa ter uma idéia da produção teatral da cidade
nos anos setenta, basta observar a quantidade de grupos e de espetáculos produzidos nesse período. Entre eles o
Expressionista e o Experimental, ambos vinculados à Universidade Federal de Sergipe. Foram montados espetáculos dirigidos por nomes importantes do teatro brasileiro como, Carlos Murtinho, Fernando Teixeira e Aglaé d’Ávila.
Já o Grupo Opinião, sob a direção de Vieira Neto, conquista prêmios importantes em festivais competitivos, fora de
Sergipe. O Grupo Raízes, sob a direção de Jorge Lins, se especializa em montagens infantis. O GRIFACACA, uma
experiência desenvolvida na periferia de Aracaju, sob direção de Severo d’Acelino, consegue circular com os seus
espetáculos pelo interior de Sergipe.
12
É neste cenário que vão surgindo novos grupos, entre eles o Imbuaça, cujo nome homenageia o artista popular
Mané Imbuaça, um homem que com seu pandeiro nas mãos tirava versos pelas ruas de Aracaju e foi assassinado
no início de 1978. Tudo começa com a realização de diversas oficinas ministradas no mês de julho de 1977 pelos
pernambucanos Lúcio Lombardi (direção), Gilson Oliveira (interpretação) e José Francisco (corpo). Cerca de 30 (trinta)
alunos/atores resolvem criar um grupo de teatro e no início há um grande debate sobre a linha de trabalho que o
novo grupo deveria seguir. As influências do movimento estudantil foram muito fortes, alguns integrantes eram universitários e militantes de uma corrente política acadêmica. Mas é um grupo de Salvador, Teatro Livre da Bahia, que
influencia definitivamente o caminho do Imbuaça. E mais uma vez a importância do Festival de Arte de São
Cristóvão, responsável pela vinda da trupe dirigida por João Augusto. O impacto foi tão grande que o ator Benvindo
Siqueira veio no mesmo ano a Aracaju para ministrar uma oficina de teatro de rua a convite da SCAS - Sociedade
de Cultura Artística de Sergipe. O ator do Imbuaça, Antonio Amaral, participa da oficina e traz a nova proposta cênica para o recém criado grupo. Ele, que era também estudante de letras da UFS, fez a primeira adaptação de um
folheto de cordel para o teatro de rua O matuto com o balaio de maxixi de autoria de José Pacheco. Seguindo o
trabalho realizado pelo mestre João Augusto, que desenvolveu uma dramaturgia riquíssima.
Em 2004, observa-se que Aracaju continua sem um curso de teatro, uma das poucas capitais do Nordeste que não
possui um curso permanente de teatro. A produção teatral caiu assustadoramente. O Festival de Arte de São
Cristóvão deixou de ser coordenado pela Universidade Federal e hoje o evento é pura decadência, não tem a menor
expressão. O Encontro Cultural de Laranjeiras, também criado na década de 70 (1976), destinado ao debate de
questões da Cultura Popular e apresentações de grupos folclóricos, é hoje um caldeirão de poluição sonora, cuja
programação desafina em relação aos objetivos do evento.
Contraditoriamente, hoje todas as esferas institucionais, federal, estadual e municipal, possuem seus órgãos de cultura: Ministério, Secretaria de Estado, Fundação. Todos os órgãos têm leis e fundos de promoção cultural. Na prática,
só a Lei Federal de Incentivo à Cultura funciona. Graças a ela o grupo conseguiu, pela primeira vez, desenvolver a
sua última montagem, Desvalidos, com o patrocínio exclusivo da Petrobras. Convém lembrar que o grupo já teve
outros projetos aprovados através da Lei Federal, porém não conseguiu a captação de recursos, um fato comum na
região. Gravou o seu único CD em 1997, através da Lei Municipal de Incentivo à Cultura. Entretanto, nos últimos anos
esta Lei deixou de funcionar. O que foi que aconteceu ?
O Imbuaça continua a sua luta. Hoje possui uma sede, graças a um contrato de comodato assinado entre o grupo e
a Prefeitura Municipal de Aracaju, em 1991. Espaço que tem possibilitado o desenvolvimento de uma série de ações,
além das montagens e apresentações de seus espetáculos e de outros grupos. Porém são as ações sociais e artísticas que têm ocupado os integrantes nesses últimos anos. Tudo começou com uma pequena atividade aos domingos,
envolvendo as crianças do bairro Santo Antônio, onde está situada a sede. Surgiu outra idéia: realizar um encontro
anual de grupos folclóricos no mês de agosto. Este projeto já está em seu quinto ano. Em 2002, com a celebração dos
25 anos do Imbuaça, diversos grupos mandaram seus representantes para participar de um Fórum Nacional: Tá na
Rua/RJ; Vento Forte/SP; Parlapatões/SP; Galpão/MG; Ói nóis/RS; Joana Gajuru/AL; Mamulengo Só-Riso/PE; Alegria,
Alegria/RN; LABORARTE/MA além do ator, autor, tradutor e diretor Fernando Peixoto. Durante os debates, Amir Hadad
informou da existência de um edital no BNDES, destinado a projetos de inclusão social através das artes. E o Imbuaça
inscreveu o Projeto “Mané Preto”, que utiliza o teatro, a dança e a música como meios para discutir com as crianças
e adolescentes as questões vivenciadas pelos mesmos. O projeto foi aprovado e desenvolvido em 2003. Este ano, o
grupo resolveu continuar as suas ações mesmo sem o patrocínio do BNDES. No entanto, vem recebendo o apoio de
outras instituições, como BOVESPA, SESC, Banco do Nordeste, BANESE – Banco do Estado de Sergipe.
Agora, com aprovação pelo Ministério da Cultura do Projeto Nosso palco é a rua, que vai funcionar nos próximos
dois anos, o Imbuaça dá um importante passo para a criação de uma escola de teatro, abrindo perspectivas de trabalho
no campo das artes para os adolescentes do bairro e adjacências.
O grupo é formado pelos atores Lindolfo Amaral, Valdice Teles, Isabel Santos, Tonhão, Tete Nahas, além dos atores
convidados, Lizete Feitosa, Pierre Feitosa, César Leite, Rita Maia, Anderson Charles, Diane Veloso, Luciano Limma,
Dourivaldo Filho, Iradilson Bispo, do educador Manoel Cerqueira e dos assistentes Conceição Santos e Gilvan Lins,
que conseguem manter viva a chama desta roda, chamada teatro de rua, graças aos cachês oriundos da venda de
seus espetáculos. Atualmente, o Imbuaça mantém em cartaz os espetáculos Teatro chamado Cordel, A Farsa dos
Opostos, Antonio, meu santo e Desvalidos. O que se espera é que esta roda possa girar muito, respirar o puro
oxigênio e fazer com que outras rodas surjam, contribuindo com a resistência de um teatro inspirado na cultura de um
povo que sabe guardar as suas histórias como verdadeiros lampiões acesos em um mar revolto.
Grupo TÁ NA RUA
13
O Grupo Tá Na RuA, completando 25 anos de existência, atinge a sua maturidade como companhia teatral dedicada
à criação, pesquisa e formação em teatro de rua no Brasil, articulando o desenvolvimento de metodologias e técnicas
para uma arte de rua contemporânea com a construção de uma linguagem artística eminentemente popular,
incorporando as raízes da tradição cultural carioca e brasileira. Sua privilegiada localização geográfica, em meio à
efervescência cultural da Lapa, e seu propósito de intervenção pública no espaço urbano conferem ao Instituto
Tá Na RuA para as Artes, Educação e Cidadania a dimensão de patrimônio vivo da cultura brasileira, resgatando
elementos de nossa tradição cultural, (re)construindo a memória coletiva dos ritos e festas populares, em sintonia
com a vida e com a história contemporânea.
O Instituto Tá Na RuA vê o teatro como uma pedagogia de ação transformadora: o espectador transformando-se em
ator, tomando em suas mãos a configuração e discussão de seu destino. Um teatro popular, com uma linguagem
narrativa, dialética, que constrói sua dramaturgia no próprio desenvolvimento da ação/reflexão. O teatro como uma
ferramenta eficaz que proporciona aos setores populares a capacidade de apropriar-se de sua auto-expressão, em
busca de sua própria identidade cultural, desvinculada da cultura dominante e hegemônica.
A Casa do Tá Na RuA abriga, atualmente, a Escola Carioca do Espetáculo Brasileiro, além de servir como espaço de
treinamento, ensaios e oficinas, onde é desenvolvida a linguagem popular de Amir Haddad e do Grupo Tá Na RuA.
O Grupo Tá Na RuA, cuja trajetória sempre se pautou pela recusa à toda forma de opressão e pela defesa
de todas as formas de liberdade, apresenta neste ano de 2004 sua mais recente criação, o espetáculo
Dar Não Dói....O Que Dói é Resistir , em que traça um panorama dos acontecimentos políticos, culturais e artísticos da
vida brasileira no período da ditadura militar, revisitando este momento da história do Brasil.
Teatro da
VERTIGEM.
Histórico
O primeiro projeto do Teatro da Vertigem
teve início em 1991 e tinha como objetivo
pesquisar os princípios da Física, encontrados na Mecânica Clássica, e aplicá-los
ao movimento expressivo do ator. As
experimentações em torno deste tema,
com relações estreitas entre Arte e
Ciência, geraram um repertório de treinamento, que foi demonstrado no 44º
Congresso Anual da SBPC, em julho de 92.
14
A fim de concretizar artisticamente suas
vivências, o Teatro da Vertigem criou a
peça O Paraíso Perdido, que estreou em
novembro do mesmo ano, na Igreja Santa
Ifigênia, permanecendo oito meses consecutivos em São Paulo. Depois de receber o Prêmio Especial APCA/92 por
pesquisa de linguagem e por melhor iluminação além de indicações para o Prêmio SHELL/92, em março de 93 é convidado para participar do II Festival de Curitiba.
No final do mesmo ano, o Teatro da Vertigem dá início ao seu segundo projeto, O Livro de Jó. Em conseqüência da
experiência anterior e buscando novas diretrizes, o núcleo aprofunda a pesquisa da linguagem cênica às
possibilidades em espaços não convencionais, intensificando a exploração de objetos e materiais do local escolhido,
tanto no trabalho dos atores quanto na iluminação, na cenografia, no figurino e na música.
Em 1994, O Livro de Jó recebe o Prêmio Estímulo para espetáculos teatrais em espaços não convencionais pela
Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. Sua estréia acontece em 95, no Hospital Umberto Primo e permanece
em cartaz por dezoito meses. No mesmo ano participa do IV Festival de Teatro de Curitiba e em 96, o Teatro da
Vertigem viaja para representar o Brasil no V Festival de Teatro Ibero-americano de Bogotá, Colômbia e do III Porto
Alegre em Cena, meses depois. Recebeu o Prêmio SHELL/95 de melhor espetáculo, direção, ator, figurino e iluminação;
Prêmio APCA de melhor espetáculo, direção e iluminação; Prêmio Mambembe de melhores espetáculo, direção e
autor e Prêmio APETESP de melhores espetáculo e direção.
No ano seguinte, o espetáculo tem temporada de um mês e meio no Hospital São Francisco de Assis, no Rio de
Janeiro; participa do Festival de Artes de Ärhus, na Dinamarca, onde também realiza um workshop demonstrativo
do processo de trabalho dentro da Conferência Latino Americana de Teatro. Ainda na Dinamarca, em Holsterbro, o
grupo participa de uma Visita de Pesquisa ao Odin Teatret, de Eugenio Barba.
Em 98, O Livro de Jó é o primeiro espetáculo brasileiro a representar o Brasil no III Festival Internacional de Teatro
Anton Tchekhov, em comemoração ao Centenário do Teatro de Arte de Moscou. No mesmo ano, o grupo inicia os
trabalhos de pesquisa do próximo espetáculo, o projeto Apocalipse, e ganha o Prêmio Flávio Rangel, da FUNARTE
e o Prêmio de Incentivo pela Secretaria de Estado da Cultura, LINC.
Em 99, participa do ciclo de leituras dramáticas da Folha de São Paulo e do VIII Festival Nacional de Teatro de
Curitiba. Desenvolve, junto à Oficina Cultural Oswald de Andrade e da Secretaria do Estado da Cultura, o projeto
Artista em Residência, que ofereceria dez oficinas integradas ao projeto Apocalipse, nas áreas de dramaturgia,
direção, interpretação, iluminação, música, cenografia e produção, abrindo espaço para mais de duzentos interessados no acompanhamento da montagem do espetáculo. Apocalipse 1,11 estreou, oficialmente, dia 14 de janeiro de
2000, no antigo Presídio do Hipódromo, em São Paulo e permaneceu em cartaz até janeiro de 2001. Sua temporada
fora interrompida em setembro de 2000 para participar do ACARTE, Festival Internacional de Teatro de Lisboa,
Portugal, através da Fundação Calouste Gulbekian e também para o Festival Nacional de Curitiba, no mesmo ano.
Em 2002 participa com Apocalipse 1,11 do Festival
Internacional de Londrina e realiza viagem ao
Festival Internacional Theater der Welt, Alemanha,
na cidade de Colônia. No ano seguinte apresenta a
Trilogia Bíblica no Festival Internacional de São
José do Rio Preto e o espetáculo O Paraíso Perdido
no Festival Porto Alegre em Cena. Em seguida viaja
com Apocalipse 1,11 para participar do Festival
Internacional de Wroclaw, Polônia.
Através da premiação da Lei de Fomento à Cultura
e a Brasil Telecom, o Teatro da Vertigem celebra
seus dez anos de produção artística com a remontagem da trilogia bíblica: O Paraíso Perdido, O Livro
de Jó e Apocalipse 1,11 durante os meses de
dezembro de 2002 e janeiro e fevereiro de 2003.
De maio a julho de 2003, dentro do Projeto de
Residência Artística do Teatro da Vertigem na Casa
Nº1, numa iniciativa inédita de parceria entre o
Patrimônio Histórico, a Secretaria Municipal de
Cultura e um grupo de teatro, o Teatro da Vertigem
apresenta as primeiras atividades abertas ao público em geral; uma programação trimestral com
oficinas de interpretação, iluminação, palestras,
espetáculos teatrais, música, debates e grupos de
estudos, quase todas, com entrada franca. Além
dessas atividades, o grupo desenvolve na Casa Nº1
o trabalho de treinamento, estudos, reuniões e
preparação do próximo projeto, Expedição BR3:
Brasilândia - Brasília - Brasiléia. Dando continuidade à programação, inicia-se a partir de
agosto a 2ª edição deste projeto.
Em 2004, com o apoio da Lei de Fomento ao Teatro
para cidade de São Paulo, o Teatro da Vertigem inicia a sua investigação em Brasilândia, bairro da
periferia de São Paulo, estabelecendo uma base de
trabalho nesta área que serve de apoio às ações
desta primeira etapa da nossa pesquisa.
Desenvolve, assim, oficinas integradas gratuitas
destinadas aos moradores do bairro; além de
realizar, através de uma ação continuada, um trabalho de instrumentalização, dentro do processo
das oficinas e, à parte deste percurso, com pessoas que já vêm mantendo projetos artísticos e
sociais na comunidade local reconhecidos por nós
e na região como oficineiros/multiplicadores. Em
julho deste ano, dando continuidade a sua investigação, segue para a segunda etapa da sua
pesquisa, viajando por terra para Brasília/DF e
Brasiléia/AC, passando por diversas cidades, participando de encontros , palestras e ministrando
oficinas. Em agosto deste ano participa do FIT Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte,
com a Trilogia Bíblica e retoma suas atividades em
Brasilândia.
A ESCOLA LIVRE
de Teatro (ELT)
de Santo André1...
Antônio Rogério Toscano Coordenador da ELT
...é um projeto que mantém, desde 19972 , trabalhos permanentes voltados à formação do
ator criador. Note-se: formação; em primeiríssimo plano, ela vem à frente da informação que transita, livre, mas fora do foco, neste tipo
de aprendizagem alternativa. O deslocamento
em relação aos eixos convencionais, em que
formar assume maior importância do que
informar, faz também com que a ELT se caracterize e prime pela valorização dos processos,
mais que dos resultados.
Durante o caminho da criação, o interesse
pedagógico concentra-se em instilar inquietação criativa nos aprendizes/artistas (nunca
alunos - aluno, aquele que não tem luz
própria), sob condições experimentais, para
que floresça então uma arte comprometida,
atuante e radicalmente viva - que responda
à sensibilidade concreta do mundo que a
cerca.
A pedagogia livre, aberta e transitiva, em que
o poder mágico dos saberes não está dado de
antemão a nenhum feiticeiro - ele é criado no
dia-a-dia, após as crises cotidianas do trabalho com a poesia cênica, quando o jovem
artista torna-se tão responsável pelo processo quanto seu orientador e a horizontalidade3
desta relação espelha o jogo ancestral vivido
entre mestre e discípulo.
Composta por núcleos de base (três anos de
pesquisa diária, com todas as noites
debruçadas sobre a linguagem teatral) e por
núcleos de aprimoramento (tais como dramaturgia, estudos teóricos do teatro contemporâneo, processos colaborativos, teatro na
rua, teatro popular urbano etc. - todos com
duração variável e existência paralela em
relação aos núcleos de base), a ELT é uma iniciativa mantida pelo poder público municipal,
que pode, justamente por isso, enfrentar com
criatividade searas como as nascidas das diferenças sociais e permitir que todos os confrontos sejam enriquecedores, do ponto de vista humano. Todas as atividades são oferecidas gratuitamente ao artista-aprendiz, que passa
por um profundo processo de transformação artística e pessoal.
Situado em um bairro da periferia da cidade de Santo André (como é Santa Terezinha, onde está o Teatro Conchita
de Moraes, sua sede, para onde afluem estudantes de toda a Grande São Paulo) este projeto almeja diluir as tradicionais fronteiras entre periferia e centro na representação teatral.
Na ELT, de nada serve a liberdade individualista, já que a liberdade é vista como uma conquista, somente possível
após a instauração da identidade coletiva. E é daquilo que a todos os participantes faz idênticos (em suas muitas
diferenças) que sobrevive uma Comunidade Livre.
Assim, a trajetória da formação teatral é construída na própria caminhada5 , de acordo com as características das
turmas, em seu desenvolvimento. Os profissionais capazes de atender a essas necessidades e de guiar os processos, no trajeto rumo à liberdade, devem ser, portanto, pesquisadores. Pesquisadores são, neste ponto de vista,
sujeitos intensamente intrigados com o fenômeno teatral e sempre em busca de uma investigação autoral, que
propõem a seus aprendizes não somente soluções, mas principalmente a capacidade de lidar com os problemas e
de encontrar respostas próprias para aquilo que se necessita. Unem a prática teatral ao pensamento e, como conseqüência, permanecem em atividade constante e reconhecida no mercado - não no sentido de reproduzi-lo, mas
com o intuito de constituir na ELT outras possibilidades de trabalho, relidas e modificadas.
Os processos criativos são filtrados pela experiência (a cena é o juiz do jogo, que define quais são os próximos passos). E sempre são eles que criam, entre si, e de maneira fluida, articulações orgânicas. Os diferentes grupos de trabalho se contaminam e se influenciam mutuamente e, com isso, formam conexões vivas por onde circulam, livres,
as informações. Ou seja, esta criação, sem métodos precedentes e preestabelecidos, deve estar sempre articulada por um rigoroso processo de reflexão, que busca permanentemente novos nortes, apropriados para cada nova
etapa. E esses nortes são fixados apenas momentaneamente, e depois remodelados pelo coletivo.
A parceria que decorre desta maneira de encarar o processo pedagógico amplificou, na ELT, o compromisso com
as formas de experimentação poética coletivas e grupais. O criador vive eternamente a tensão de compartilhar,
simultaneamente, da liberdade do ator que busca imprimir sua própria marca de identidade, como também da
necessidade de participação afetiva e efetiva em um jogo que o ultrapassa, por ser coletivo e comunitário. Talvez
decorra disso o surgimento, na ELT, de desdobramentos oriundos do Processo Colaborativo6 , que relê as formas
coletivas do trabalho teatral.
Notas
. Este texto é uma compilação de idéias desenvolvidas, ao longo dos anos, pelos diferentes coordenadores que estiveram à frente da ELT
(Maria Thaís, Tiche Vianna, Lucienne Guedes, Kil Abreu e Antônio Rogério Toscano), em suas propostas de trabalho, e pelos mestres.
Atualmente, ministram cursos na ELT os artistas Alexandre Mate, Antonio Araújo, Claudia Schapira, Cuca Bolaffi, Edgar Castro, Francisco
Medeiros, Georgette Fadel, Gustavo Kurlat, Juliana Monteiro, Lucienne Guedes, Luis Alberto de Abreu, Luiz Fernando Ramos, Marcelo
Milan, Renata Zhaneta, Roberta Estrela D’Alva, Vadim Nikitin e Verônica Nóbili.
1
. A data oficial de lançamento do projeto ELT é 1990, sob coordenação de Maria Thaís. Contudo, ao final do primeiro mandato do prefeito
Celso Daniel, em 1993, o projeto foi interrompido e a escola foi fechada. A reabertura somente ocorreu em 1997. Desde então o trabalho
tem sido contínuo.
2
. Esta relação horizontal diz respeito à democratização do saber e não à superficialidade da formação, que se aprofunda de modo vertical.
3
. O segundo número da publicação Cadernos da ELT, de 2004, contém uma série de transcrições destes fóruns.
4
. Ver a publicação Os caminhos da criação - ELT, 10 anos, de vários autores, 2000.
5
. No primeiro número de Cadernos da ELT, Luis Alberto de Abreu estuda alguns aspectos centrais do Processo Colaborativo, diferenciando-o da criação coletiva. Atualmente, na ELT, um núcleo de aprimoramento dedica-se unicamente ao estudo teórico do Processo
Colaborativo.
6
Crise é uma idéia permanente, que impõe que as relações entre parceiros sejam tomadas como necessidades, em
um jogo de interdependência. A dificuldade em verificar o que é, afinal, liberdade em uma Escola Livre, passa da
condição de problema à de combustível conceitual, quando levada ao Fórum Permanente4 , em que todos discutem
e decidem, juntos, sobre o que virá a seguir.
17
TUSP Teatro da USP
18
Seguindo as orientações de um congresso da UNE, realizado em 1953, em Goiânia, todos os centros acadêmicos
das várias faculdades que integravam a Universidade na época, reuniram-se e enviaram à Reitoria da USP um
abaixo-assinado reivindicando a criação do TUSP. Criado em 1955, existiu até a década de 60 como um grupo de
teatro universitário que, entre outras atividades, montou os espetáculos A Exceção e a Regra, com direção de Paulo
José e Os Fuzis da Senhora Carrar, com direção de Flávio Império. Intimamente ligado ao movimento estudantil, suas
atividades se desarticularam, a partir de 1968 , com o endurecimento da repressão. Em 1976, por iniciativa da própria
Reitoria, voltou a ser criado, agora como um órgão oficial, com sede própria fora da cidade universitária e sob a
direção do crítico e professor Décio de Almeida Prado. Atualmente, o TUSP é um órgão ligado à Pró-Reitoria de
Cultura e Extensão Universitária da USP. Está sediado no histórico prédio do Centro Universitário Maria Antônia, no
centro da cidade, antiga sede da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras. No seu espaço cênico não-convencional,
versátil e de diferentes configurações, realiza várias atividades, como montagem e apresentação de espetáculos,
oficinas, palestras, debates, encontros, etc. Neste espaço, além das produções de seu núcleo artístico, “O GRUPO
TUSP” recebe também, em temporadas regulares ou eventuais, outros grupos e companhias que se destacam pelo
trabalho de pesquisa e experimentação.
O GRUPO TUSP
Criado em 1996, durante os quatro primeiros anos o grupo era alimentado anualmente pelas oficinas livres de teatro
do TUSP que tinham então o formato de oficina-montagem. A partir de 2001, quando iniciou-se o projeto de
profissionalização deste conjunto artístico, grupo e oficina tornaram-se projetos independentes.
Caracterizado, na maior parte de sua criação artística, pela produção de uma dramaturgia própria, seu último
trabalho o espetáculo INTERIOR construído a partir de histórias pessoais vividas pelos atores, permaneceu um ano
em cartaz em São Paulo, e há mais de um ano, viaja pelo Brasil. Em março de 2005, o GRUPO TUSP estréia seu novo
espetáculo SEGREDO. Por sua ampla atuação junto à comunidade universitária e externa e pela repercussão de seu
trabalho, recentemente o grupo conquistou uma importante vitória. Numa atitude inédita no teatro brasileiro, a
Universidade de São Paulo, criou em seu plano de carreira, a função de ator e abriu 10 vagas para contratação de
atores, em regime de CLT, efetivando assim a institucionalização do grupo. Em oito anos de atividades, o GRUPO TUSP
montou sete espetáculos, recebeu 16 indicações para premiação e ganhou 11 prêmios.
Espetáculos montados pelo GRUPO TUSP, com direção de Abílio Tavares:
1997 . PROVA DE FOGO - De Consuelo de Castro
1998 . JUÍZO FINAL - Comédia Triste - Dramaturgia de Antônio Rogério Toscano
1999 . MISS BRASIL 2000 “ Uma Fantasia Musical “ - Dramaturgia de Antônio Rogério Toscano
2000 . HORIZONTE - Dramaturgia de Antônio Rogério Toscano
2001 . A FARSA DE INÊS PEREIRA E DO ESCUDEIRO - de Gil Vicente ˆ Adaptação de Décio de Almeida Prado
A ARROMBADA . De Antônio Rogério Toscano
2002 . INTERIOR . Dramaturgia de Abílio Tavares
BARRACÃO Teatro. Uma semente para muitos frutos
Tiche Vianna
O Barracão Teatro é um espaço de investigação e criação teatral que tem como base de pesquisa a linguagem da
máscara, a commedia dell’arte, o palhaço, a improvisação e o ator como veículo da comunicação teatral.
Desde sua fundação, em 1998, pelo ator e palhaço Esio Magalhães e pela diretora e pesquisadora Tiche Vianna, este
espaço funciona como um centro para estudos, reflexões, treinamentos, orientações e criações de espetáculos,
tendo desenvolvido durante estes seis anos, uma série de eventos e parcerias ligadas à pesquisa teatral e à criação
de espetáculos, no intuito de ampliar suas fontes de conhecimento, bem como formar público para o teatro.
Quando nos aliamos na empreitada de construir um modo de fazer e pensar teatro, queríamos antes de mais nada
encontrar um jeito, nosso, de nos colocarmos diante do mundo através da arte com um ponto de vista crítico sobre
a realidade atual, na qual estamos inseridos agora e sobre a qual sentimos uma grande necessidade de nos expressar.
Quando nos aliamos na empreitada de entrar numa sala de trabalho juntos, queríamos descobrir o que havia em
comum sobre as nossas técnicas e sobre os nossos modos de fazer teatro. Precisávamos descobrir como se dava
este diálogo na prática de um trabalho cotidiano e como se dava este diálogo na prática de uma criação artística.
Quando colocamos diante do espectador o resultado de nossas alianças, descobrimos que nosso diálogo artístico
vem da necessidade de deslocarmos o espectador de seu território conhecido e deste modo convidá-lo a uma
re-visitação de sua própria vida para potencializá-la.
Guaramiranga é uma cidade pequenina, abrigo de pouco mais de cinco mil habitantes, instalada no alto da serra do
Maciço de Baturité é distante cem quilômetros da capital do Estado do Ceará. Nascida nos tempos da cana e do
café, cultiva desde sua origem o gosto pelas artes e pela cultura. Dona de um ecossistema ao mesmo tempo rico e
frágil, o município é, atualmente, Área de Proteção Ambiental (APA) e destino turístico de milhares de pessoas que
buscam sossego, cultura e contato com a natureza preservada.
Com o fim da produção de café, a cidade experimentou mais de duas décadas de estagnação econômica e declínio
sociocultural; quando sofreu altos índices de desemprego, analfabetismo e viu ruir boa parte de seu patrimônio
arquitetônico - casarões, símbolos da riqueza gerada pela cultura cafeeira local.
Nesse contexto, um grupo de artistas e educadores criou, no início da década de noventa, a Agua- Associação dos
Amigos da Arte de Guaramiranga, uma ONG cujos objetivos precípuos são a valorização e a promoção das artes e
da cultura como vias de desenvolvimento humano.
A Agua é um dos principais mecanismos de promoção e difusão cultural em atividade na região, sendo responsável
direta por projetos como: Escola de Música de Guaramiranga. Fundada há sete anos, é um conjunto de cursos de
formação básica teórica e prática em diversas expressões de grupos musicais. Já formou jovens que hoje já
lecionam em outras cidades vizinhas. O Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga é outro projeto que este ano
concretizou sua décima primeira edição, sendo o principal evento das artes cênicas na região Nordeste e soma
como resultados mais expressivos a participação de mais de duzentas companhias teatrais de todo o Brasil e um
público estimado em 60 mil pessoas ao longo de sua vida. O Cidade da Arte é um projeto que trabalha com a arte
como via de desenvolvimento de potenciais humanos, atendendo uma parcela equivalente a 10% da população de
crianças, adolescentes e jovens de Guaramiranga em oficinas permanentes de teatro, dança, música, artes plásticas
e construção de instrumentos musicais artesanais.
Para agir desta forma, a Agua conta com a parceria e o patrocínio de instituições públicas e empresas privadas,
tais como: Instituto Ayrton Senna, Telemar, Governo do Estado do Ceará, Prefeitura Municipal de Guaramiranga,
COELCE (Companhia Energética do Estado) e COMDICA.
Com essas atividades, a Agua tem contribuído decisivamente no desenvolvimento cultural e econômico de uma
cidade e de seu povo, criando uma perspectiva de pólo cultural aglutinador e fomentador de discussões e intercâmbios que, na última década, conferiram à cidade uma modificação profunda na maneira de ver, sentir e compreender a arte por parte de seu povo, vencendo adversidades naturais embutidas na realidade de uma pequena cidade do
interior cearense, e transformando-a num exemplo concreto de município que se desenvolve pelo mote da cultura.
Agua de GUARAMIRANGA Lúcio Bezerra e Nilde Ferreira
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CASA DA RIBEIRA
Casa de Artista - Natal, RN Fernando Yamamoto
O Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare foi fundado em 1993, a
partir de um espetáculo criado como atividade extracurricular de uma
escola de ensino médio da cidade de Natal. Mesmo sem nenhuma formação específica na área teatral (tanto do professor - de literatura quanto dos alunos), a experiência inicial acabou culminando na criação
de um grupo, que poucos anos mais tarde se desligaria da escola e
passaria a funcionar de forma independente. Com o tempo, o grupo
passou a procurar formação de caráter informal, através de leituras e
oficinas com profissionais da área. Hoje, os Clowns comemoram sua
primeira década de vida, estabelecidos como um dos principais grupos
do teatro norte-riograndense, trazendo em sua bagagem dez anos de
intensas atividades, entre espetáculos, oficinas, eventos, etc.
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Dentre estas atividades, a principal conquista, sem sombra de dúvida,
é a construção do Espaço Cultural Casa da Ribeira. Comportando um
teatro para 164 pessoas, uma sala de exposições e um café-cultura, a
Casa da Ribeira é um dos espaços mais charmosos do país, aliando
conforto e modernas condições técnicas para a realização de
espetáculos e outros eventos culturais das mais diversas áreas.
Em seus poucos mais de três anos de vida, a Casa traz no seu currículo um rol variado de realizações, entre elas:
. o estabelecimento de uma prática de temporadas dos espetáculos teatrais e de dança na cidade de Natal, hábito
até então inexistente na cidade, por falta de espaço e condições adequadas para tal;
. o projeto Cena Contemporânea, único projeto selecionado pelo Programa Petrobras Artes Cênicas de 2002 nas
regiões norte/nordeste, que trouxe a Natal seis grupos estáveis de teatro para apresentação de espetáculos de
palco e rua, oficinas para profissionais e iniciantes e debates sobre suas histórias e processos de trabalho;
. Cosern Musical (2003), projeto pioneiro que ampliou as possibilidades da música potiguar, incentivando as bandas
do estado a desenvolverem a concepção cênica dos seus espetáculos, que culminou em doze shows de alta qualidade
e que agora se prepara para a sua segunda edição;
. colocar a Sala Petrobras - Artes Visuais no circuito das artes visuais contemporâneas, trazendo artistas do calibre de Nazareno, Rosana Palazyan, Efrain Almeida, Rochelle Costi, Elder Rocha, entre outros;
. proporcionar um episódio marcante na história da arte potiguar quando, ao fechar suas portas no início de 2004
por falta de condições financeiras para sua subsistência, gerar uma iniciativa de empresários da cidade, em conjunto com a Federação do Comércio do RN, que formaram um pool de empresas mantenedoras da Casa e garantiram a reabertura do espaço, após grande comoção nos mais diversos segmentos da cidade.
Apesar dessa história curta, mas repleta de grande realizações, a administração deste espaço nunca foi fácil. O que
nasceu para ser “a Casa dos Clowns” acabou por tornar-se “a casa da cidade de Natal”, e a idéia inicial ganhou
outra proporção. Assim, após a inauguração, o grupo acabou dividindo-se de acordo com as inclinações de cada
integrante, alguns para a administração do espaço, e outros para o trabalho artístico, fazendo da Casa, hoje, uma
instituição independente do grupo, apesar do vínculo afetivo conseqüente da história que Clowns de Shakespeare
e Casa da Ribeira trilharam juntos.
A partir de 2004 a filosofia da Casa tem sido a de parcerias, tanto com artistas, quanto com empresários, instituições
e instâncias governamentais, investindo na formação de público e na ampliação do intercâmbio de experiências
entre os artistas potiguares com aqueles do resto do país.
COOPERATIVA Paulista de Teatro
Em maio de 1979, alguns artistas que trabalhavam com produção coletiva reuniram-se para discutir a necessidade de uma nova forma de
organização teatral. Depois de alguns meses de estudos e debates,
fundaram, em agosto do mesmo ano, a Cooperativa Paulista de Teatro,
nos termos da Lei 5.764/71, que define o cooperativismo no Brasil.
Diferentemente do teatro empresarial, onde há a presença de um
empresário (produtor) e empregados (equipe técnica e artística), os
cooperados trabalham por participação mútua, onde os próprios integrantes de uma produção cultural estabelecem os termos que regulam
as relações de trabalho e seus resultados.
Entre os objetivos e necessidades dos pioneiros da entidade estavam, e
permanecem até hoje em nossas bases, a reunião de artistas e técnicos
gerando condições para o exercício de suas iniciativas, a produção de
espetáculos, a criação de condições de difusão dos trabalhos dos
cooperados, os aspectos jurídicos e administrativos, o trabalho pedagógico através de cursos e oficinas, a representação política, a realização
de mostras e encontros com outros grupos, companhias teatrais e entidades de todo país, entre outros aspectos.
Passada uma primeira etapa de legalização e constituição formal da entidade, através de regularização com os
órgãos governamentais, a CPT assumiu mais firmemente seu papel de fomentadora de atividades criativas nas
artes cênicas. O projeto Cooperativa Viva é um marco no campo pedagógico, que despertou grande interesse junto
aos associados, pelo alto nível das oficinas artísticas e técnicas propostas em 1997. Outra referência na história da
CPT é realização de duas Mostras Brasileiras de Teatro de Grupo, em 1998 e 1999, com a participação de
representantes de todo o país, com espetáculos teatrais e debates sobre a conjuntura do teatro praticado a partir
de grupos em todas as regiões do Brasil.
Hoje a Cooperativa conta hoje com cerca de 600 núcleos e mais de 3000 associados, representando grande parte
da produção artística teatral do Estado de São Paulo. Parlapatões, Cia. São Jorge de Variedades, Pia Fraus,
Companhia do Latão, Grupo Sobrevento, XPTO, Cia. Trucks, Vento Forte, Cia. Livre de Teatro, Núcleo Bartolomeu,
As Meninas do Conto, Circulo dos Comediantes, Cia. do Feijão e muitos outros estão entre os grupos e companhias
associados.
Politicamente a Cooperativa participou dos principais movimentos teatrais de São Paulo e do Brasil, como nos
vários encontros sobre teatro de grupo no país, na criação e implantação do Conselho Municipal de Cultura em São
Paulo em 1992, nas reividicações bem sucedidas por editais públicos para a área teatral e, mais recentemente, na
formatação e execução do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo (em vigência),
assim como na luta pela constituição do Fundo Estadual de Cultura do Estado de São Paulo.
Essas ações em várias frentes deixaram suas marcas junto ao público brasileiro, às Secretarias Estaduais e
Municipais da Cultura, ao SESC, SESI, FUNARTE, CCBB, MINC e outras instituições de relevância.
Em seus 25 anos de existência, ao unir a organização dos procedimentos que envolvem o fazer teatral com o trabalho criativo dos seus núcleos e associados, a Cooperativa Paulista de Teatro se tornou uma referência para o
teatro contemporâneo praticado no Brasil.
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GRUPO GALPÃO. Histórico
O Grupo Galpão foi criado por cinco atores mineiros em 1982, após uma experiência de trabalho com o diretor George
Frosher e o ator Kurt Bildstein, ambos do Teatro Livre de Munique, durante o Festival de Inverno de Diamantina.
A opção de trabalhar nas ruas deu origem ao primeiro espetáculo do grupo, E a Noiva Não Quer Casar, uma
incursão pela linguagem circense, com destaque para a utilização de pernas-de-pau.
Com a segunda montagem, o infantil De Olhos Fechados, começa a se delinear no Grupo a proposta de alternar o
trabalho entre o palco e a rua. O espetáculo recebe os mais importantes prêmios do teatro infantil na época.
Ó Procê Vê na Ponta do Pé marca o retorno às ruas e o aprofundamento da linguagem clownesca.
Com Arlequim Servidor de Tantos Amores, de Goldoni, são introduzidas na pesquisa do Grupo as técnicas da
commedia dell’arte e da máscara italiana, que serão apropriadas de forma mais completa pelos atores no
trabalho seguinte: A Comédia da Esposa Muda - que Falava Mais do que Pobre na Chuva. Este espetáculo foi
apresentado durante sete anos.
Em seguida, vieram Triunfo, um Delírio Barroco, fruto de uma experiência junto à Cia. de Dança do Palácio das
Artes e Foi por Amor, uma esquete que abordava a realidade brasileira a partir dos crimes passionais cometidos à época em Minas. A volta ao palco viria com a marcante montagem de Álbum de Família (1990), de Nelson
Rodrigues, com direção de Eid Ribeiro.
O ciclo Gabriel Vilela se inicia em 1992, com Romeu e Julieta, numa montagem onde Shakespeare encontra
Guimarães Rosa e o universo cultural do sertão mineiro. O espetáculo representa o reconhecimento nacional
do Grupo, eleito o melhor espetáculo pelo júri popular do Festival Nacional de Teatro de Curitiba e tendo feito
temporada no circuito Rio / São Paulo. Neste mesmo ano o Grupo realiza com enorme sucesso o FIT Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte e fecha patrocínio com o Banco Credireal
por um ano e meio.
A parceria com Gabriel se desdobra em A Rua da Amargura, cuja estréia, em 1994, acontece no Centro Cultural
Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. Com base no texto O Mártir do Calvário, de Eduardo Garrido (1902), a proposta
é um mergulho no universo da interpretação melodramática do circo-teatro. O espetáculo ganha 17 prêmios,
incluindo Mambembe, Shell, Molière, Sharp e, novamente, o prêmio do júri popular do Festival de Curitiba.
Com os dois trabalhos o Grupo viaja em 1996 por países como Inglaterra, Alemanha, Costa Rica, Colômbia e
Uruguai, com grande sucesso de público e de crítica. Ainda neste ano o Galpão procura desvendar suas raízes
com Um Molière Imaginário, versão de O Doente Imaginário, última peça escrita por Molière. O espetáculo,
com direção de Eduardo Moreira, ator fundador do Galpão, mistura circo, teatro e música, faz estréia na abertura do Festival Nacional de Teatro de Curitiba e é agraciado com vários prêmios.
Em 1998, na comemoração dos quinze anos de existência, o Grupo amplia seu espaço físico para abrigar novas
atividades. Aluga o prédio de um velho cinema desativado, na mesma rua onde se localiza a sua sede, para
instalar ali o Galpão Cine Horto, um centro de criação, pesquisa e intercâmbio cultural, voltado para a
comunidade. Nesse espaço, que abriga um teatro multifuncional para 200 espectadores e uma sala de cinema,
são oferecidos vários cursos e oficinas de teatro, música e dança, destinados a profissionais que desejam se
reciclar e também a iniciantes.
Em 1999, o Galpão se prepara para mais uma temporada nacional com um novo trabalho, sob o comando de um
diretor convidado, segundo a característica do Grupo. Trata-se de Partido, dirigido por Cacá Carvalho.
O espetáculo, adaptação da novela O Visconde Partido ao Meio, explora o universo do escritor Ítalo Calvino.
Em julho de 2000, inicia-se a parceria com a Petrobras, que investe na manutenção do Grupo e do Galpão Cine
Horto. Em julho desse mesmo ano, o Galpão realiza uma bem sucedia temporada em Londres, a convite dos
coordenadores do Globe Theatre, apresentando Romeu e Julieta, concebido e dirigido por Gabriel Villela.
É a primeira vez que um grupo brasileiro atua no Shakespeare’s Globe, palco onde somente são apresentadas
obras de Shakespeare.
Retornando ao Brasil, inicia os preparativos para a estréia de Um Trem Chamado Desejo, sob a direção de
Chico Pelúcio, integrante do Galpão, espetáculo que recria o difícil dia-a-dia de uma companhia teatral dos
primeiros anos do século XX.
Em 2002, o Grupo completa 20 anos de existência e realiza diversas turnês, por vários estados brasileiros, apresentando seu repertório dos últimos cinco espetáculos.
No ano de 2003, sob a direção de Paulo José, o Galpão decide trabalhar em um texto fechado, depois de
realizar suas montagens a partir de uma idéia, uma obra literária ou uma peça teatral adaptada livremente.
Após um verdadeiro mergulho na dramaturgia mundial para a escolha do texto, surge O Inspetor Geral,
espetáculo que dá ênfase ao trabalho dos atores, alternando momentos particulares em cada cena, numa
espécie de corte cinematográfico.
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TROCA
FOTO EM
AR POR
M ALTA
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Grupo GALPÃO. Uma história de desafios
Eduardo da Luz Moreira
O Galpão sempre foi camaleônico. Desde sua formação original com cinco atores até a atual, com
treze, carregou esta característica de se transformar
e de se superar, nunca se fixando em formas rígidas de
conduta ou de princípios teatrais.
Grupo de atores sem um diretor fixo, coletivo de indivíduos que guardam uma certa experiência comum, o
Galpão se pautou e continua a se pautar por uma
necessidade permanente de buscar desafios, novas
experiências e superação.
Atores do Galpão com o
diretor e ator Paulo José.
Mesmo quando se deparou com o estrondoso sucesso
que poderia levar o Grupo a uma espécie de fórmula
esperada, que o arrastaria necessariamente à
estagnação e à morte, o Grupo teve forças de se autosuperar e, com espírito crítico, repensar caminhos e
refazer rotas. Sem perder de forma alguma aquilo que é o nosso bem mais precioso - a conexão íntima e profunda com
um público expressivo que nos acompanha e que nos dá o reconhecimento, que é o alimento essencial do nosso trabalho, precisamos a cada montagem pensar naquilo que nos falta, naquilo de que carecemos, no que é frágil entre nós.
Progressivamente também fomos entendendo o trabalho artístico em grupo como algo capaz de fortalecer e deixar
brotar as individualidades, tornar-se heterogêneo e não buscar uma homogeneização. Permitir que cada um tenha
seu brilho próprio e que esse brilho possa reluzir no conjunto. Donde o trabalho apontar, na medida do possível, mais
para a delicadeza e o estímulo ao ator do que para a rigidez da disciplina e a dureza dos cânones ideológicos que
norteiam os agrupamentos fechados, como muito freqüentemente acontece com grupos de teatro.
Por isso, muitas vezes é difícil encontrar o caminho a ser seguido. Cada nova opção de montagem é uma espécie
de parto, no qual evidentemente é impossível chegar ao consenso. Resta-nos como consolo pensarmos como
Nélson Rodrigues que “se a ideologia é o último refúgio do canalha”, também citando o velho Nélson, não há a
menor dúvida de que “a unanimidade é burra”.
Para o próximo ano faremos uma nova montagem que será nossa terceira parceria com o ator e diretor Paulo José.
Terceira porque no decorrer da escolha do Inspetor de Gógol, montamos internamente uma encenação de várias
peças curtas e cenas dos mais diferentes autores (de José Ruibal, Prévert e Wedekind até Machado de Assis).
Existe novamente uma sombra de Brecht que nos ronda, assim como no processo anterior. Na tentativa de encontrar
algo que contemple o melhor possível a cada um e a todos, passamos o ano lendo e discutindo textos de teatro que
possam ser interessantes e nos possibilitem dizer algo em cena, o que, aliás, é sempre muito rico e prazeroso sob a
direção de Paulo, um homem de teatro que sempre trabalha a partir daquilo que estimula e faz sentido para o ator.
O ano de 2004 também nos possibilitou dar seqüência a um grande número de viagens e excursões pelo Brasil afora.
Apresentando O Inspetor Geral e Um Molière Imaginário, o Galpão, com uma média anual de pelo menos cem
espetáculos em mais de oitenta cidades em todo o Brasil, é, sem dúvida nenhuma, o grupo de teatro que mais circula pelo país, viajando não só pelas capitais de todas as regiões mas também pelo interior dos estados.
Uma boa nova também é a conclusão e futuro próximo lançamento do documentário sobre o Galpão realizado por
Kika Lopes (figurinista e cenógrafa do Inspetor Geral) e Paulo José. Um projeto acalentado há mais de cinco anos
e que conta com algumas centenas de horas de filmagens, nos mais diferentes lugares, desde The Globe em
Londres, até as cidades perdidas do interior do Pará e do Maranhão.
E assim seguimos. Buscando parcerias, novos encontros que nos surpreendam e nos tirem o tapete.
Camaleonicamente, continuamos perseguindo desafios que nos coloquem em risco e que nos dêem forças e
estímulos para prosseguir.
Uns apontamentos PERDIDOS Aderbal Freire-Filho
Transcrevo as anotações de uma caderneta perdida num festival de teatro. É uma caderneta de capa preta, fechada
por um elástico, com pouco uso e tenho alguma dificuldade para copiar o que está escrito, pois são rabiscos quase
ilegíveis. Diz o seguinte:
“Quando venho a um festival de teatro, vejo que o teatro - isso que confusamente chamamos teatro e que está onde eu
poderia encontrar um sentido no que faço, contra aquele lugar do velho teatro sem sentido algum - não me interessa mais,
não tem mais nenhum valor concreto... tanta (ilegível) recheada de palavras vazias para justificar o nada, ou mesmo o
que pode ter algum valor, tanto enunciado substituindo a ação, o ato, a coisa, tanta (ilegível), que aqui não parece mais
ter vida inteligente, ao menos sensatez... recoberto de um ar pretensioso, com um aval crítico igualmente ou maiormente (ilegível), que o melhor é sair correndo...basta ver os textos de apresentação das companhias e suas (ilegível)
propostas...”
Segue-se a transcrição de um desses textos, com respectivos comentários. Para ajudar a entender o raciocínio do pensador distraído (pois acabou perdendo a caderneta onde anotava suas “profundas” reflexões) copio também o trecho
de apresentação de algum espetáculo do festival (não consegui identificar qual), que ele por sua vez transcreveu. E,
naturalmente, acrescento seus comentários, às vezes brevíssimos - por exemplo, um simples “ah!” - mas sempre irônicos e incomodados. Para facilitar, ponho os comentários entre parênteses.
“A dedicação prioritária do grupo é a pesquisa da técnica cênica (e o que seria se não? a prospecção de petróleo?)...
com especial atenção para a arte do ator (ah!). O grupo destaca-se por dedicar-se a áreas inexploradas da prática
teatral (pqp a pretensão, pqp a imprecisão, a vacuidade, a... ilegível)...”
E, desiludido com o teatro, o perdedor (da caderneta, bem entendido) termina seus apontamentos insinuando o que,
penso, seria um sonho de mudar de vida.
“...o cinema, talvez eu encontre aí uma razão, o que estou fazendo longe dele? ...a literatura... um cineasta falido pela
impossibilidade de filmar, um escritor de talento limitado... ainda melhor do que um artista de teatro que hoje domina
razoavelmente bem suas possibilidades expressivas para nada.”
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Talvez deva dizer também as circunstâncias em que encontrei essa caderneta. Ela estava caída no chão, perto do bar
de um desses locais de convivência que sempre existem nos festivais de teatro e onde geralmente terminam as noites,
o justo descanso de guerreiros e guerreiras do teatro, embora descanso não seja o termo mais adequado. Olhei pra ver
se tinha alguma identificação, um nome, telefone, qualquer coisa que pudesse me ajudar a devolvê-la ao dono. Nada.
Fiquei acintosamente com ela na mão por um bom pedaço de tempo. Pensei em entregar no bar, mas não valia a pena,
cerveja demais, venda de fichas, nem iam me dar atenção, a caderneta ia acabar no lixo, junto com copinhos de plásticos, túmulo indigno para tão ilustres pensamentos. Perguntei a algumas pessoas das redondezas se tinham perdido
uma caderneta preta, assim, assado, até que desisti. No dia seguinte entregava para alguém da organização e quando
o perdedor desse pela falta dela o mais provável era que procurasse mesmo o seu anjo, não o da guarda, mas uma
daquelas moças simpáticas que cuidam de nós nos festivais.
Bom, a verdade, como se vê, é que não resisti à tentação e pesquei essas “confissões”. E elas me servem muito, porque,
apesar das lacunas devidas à letra de médico do artista que escreveu (pelo menos pela letra, um desviado de profissão),
apesar do pensamento inconcluso, certamente anotações para serem continuadas no hotel depois do agito - e seria um
artista muito agitado, mais do que agitador, pois seus pulos, danças e contradanças ejetaram a caderneta do bolso (da
calça? da jaqueta?) -, apesar de tudo isso acho que entendo sua angústia.
Estão se formando guetos, seitas, religiões, e meu rascunhador parece prever isso, parece prever que nos aproximamos perigosamente dos fanatismos. Não por acaso nos festivais de teatro a palavra de ordem tende a ser “não
gostei”. E em tudo penso identificar um desvio perigoso: o que começou da forma mais saudável possível, parece
tornar-se pouco a pouco um ameaçador sectarismo (de secta, seita). O saudável começo de tudo é a volta progressiva
do teatro de grupos – e digo volta, porque essa foi a tradição também no Brasil e não só por causa dos grupos dos anos
60, Arena, Oficina, mas pelas companhias do velho teatro popular –, um movimento que começou timidamente uns anos
atrás e que agora já se configura como a mais importante contribuição para o desenvolvimento do teatro brasileiro.
Infelizmente, o que nos desgraça é a tendência do ser humano, ou ao menos do homem tropical – de quem o honrado
professor Silva Mello atestava a superioridade – a tendência, repito, para o pensamento e a ação excludentes. Se é
isso, não é aquilo, quando muito freqüentemente é isso e aquilo.
Já disse, e repito, que é formidável o movimento de grupos no teatro brasileiro atual, muito provavelmente a coisa mais
importante que aconteceu na nossa praia nos últimos anos. Digo e repito porque sei que, apesar dessa ênfase, como
vou fazer algumas críticas daqui pra frente, sei que vou provocar reações iradas que me acusarão de ser contra o movimento. Sou mais do que a favor, sou parte dele, dediquei minha vida a sua defesa e isso desde sempre, uma vida que já
está se estendendo demais (se eu me apropriasse da caderneta encontrada, escreveria numa página qualquer: no meu
caso, nem cinema, nem literatura, já vivi muito, já chega). E minhas críticas dirigem-se a esses dois aspectos, o teoricismo vazio e o exclusivismo.
O caderninho preto que encontrei no chão me revela uma alma aflita com o primeiro desses problemas, que eu disse
entender perfeitamente. Todo grupo acha que está descobrindo a pólvora, e freqüentemente perde mais tempo nessa
falsa descoberta do que em seguir o preceito número um do velho Brecht e criar uma boa diversão. Também, claro,
nada contra a teoria. Há algum tempo fiz uma apaixonada defesa das teorizações apontando uma razão muito simples
para justificá-las: o caráter efêmero do teatro. Eu disse naquela ocasião (um artigo, uma palestra, ou um papo de bar?
qual dessas mídias?) que, por causa desse dado da natureza do teatro, era muito saudável que os artistas de teatro, e
especialmente os encenadores, escrevessem sobre seus espetáculos. Os filmes, os livros, os discos tem duração e
mobilidade suficiente. Logo, ao mesmo tempo em que divertem, alimentam o espírito, etc, podem ir compondo as
respectivas histórias (e os necessários ganhos) do cinema, da música, da literatura. O teatro, imóvel e de vida brevíssima, não. Estão feitos para o esquecimento, o que, se de um lado é maravilhoso, pois acompanha o destino do homem,
por outro é cruel, pois limita seus avanços, recomeçando sempre, esvaziando sempre o saco das referências. Então,
para compensar um pouco, muito pouco, essa carência e o que ela representa de falta de uma história viva, os artistas
de teatro deviam escrever sobre o que faziam. Foi isso que eu, e sei lá quantos mil mais, pensamos e dissemos.
O que aconteceu depois é que acabamos perdendo a mão. É muito importante que encenadores difundam as revelações da prática, especialmente se eles, além de artistas, são também bons pensadores. É o caso, por exemplo, de
Eugenio Barba, que tão notável contribuição tem dado para o conhecimento dos mistérios do ator, e de outros mais que
E entre os males dessa profusão de maus escritos, não é menor a ampliação do teatrês. Essa língua artificial corre o
risco de se tornar um dialeto incompreensível. E tolo. Já vai muito além de expressões agora sem volta, como o uso de
“trabalho” em lugar de espetáculo (caso de “quero que você veja meu último trabalho”). A cada dia que passa o teatrês
parece consagrar novas variações: como traduzir o espanhol quefazer teatral por fazer teatral, pobre quehacer que
entre nós ficou muito tempo na cozinha, afazeres domésticos; outro caso é o de ofício teatral, derivado talvez da
mudança de sentido de trabalho (gasto para espetáculo), que tem a desvantagem de dar-se ares de pomposa dignidade;
como trabalho é espetáculo, ofício substitui presunçosamente o simples e velho trabalho. Lembro sempre do excelente
Diccionário del argentino exquisito, do argentino Bioy Casares, que podia inspirar um dicionário de teatrês.
Mas o mal maior desses escritos é a geração de equívocos, a criação de falsas tendências, o sectarismo sem causa.
Pobre anotador, pondo no seu caderninho o sonho de fugir para o cinema, para a literatura, um sonho absolutamente
compreensível. Melhor - é ele quem insinua - conviver com quem faz filmes, com quem escreve histórias, do que com
gente que cerca seu trabalho - às vezes comum e corrente - de tantas empáfias que acaba por criar seitas, recusar o
outro, alimentar fanatismos.
A outra questão que decorre do formidável e saudável florescimento do teatro de grupos, a questão do exclusivismo,
merecia um texto à parte. Até porque o teatro de grupos, de companhias, é a salvação, mas, na particularíssima estrutura do teatro brasileiro, não é a única fonte de bom teatro. Nesse momento de luta por mudanças há interesses ocultos ou ignorância ou ingenuidade ou tudo junto e muito mais criando um falso conflito entre os grupos, de um lado, e
atrizes e atores que produzem bom teatro, de outro. Esses atores e atrizes, intencionalmente (más intenções, claro)
enquadrados sob o rótulo de “famosos”, estariam sendo apontados como vilões do teatro brasileiro, sendo muito útil
usá-los para desviar a atenção dos verdadeiros problemas de falta de apoio aos grupos.
O teatro brasileiro andante - como cavaleiro andante - deve muito às produções avulsas de atrizes e atores que se
valem do seu prestígio para alavancar belos projetos. Muitos diretores cuja origem foi o grupo ou, melhor ainda, cuja
fonte da sua criação ainda é o grupo, fizeram e fazem incursões importantes em produções independentes, podendo aí
desenvolver sua arte em novas circunstâncias, o que é sempre saudável. Já disse aqui mesmo nesse texto que minha
juventude não é tanta, passei dos sessenta, vacina contra gripe, essas coisas. Não sei o que seria de mim se não fossem
essas produções.
Passei minha vida inteira querendo juntar-me a outros companheiros em um grupo ou companhia e a vida inteira fracassando. Já nos meus primeiros anos de diretor de teatro criei o Grêmio Dramático Brasileiro, que estreou com um
repertório de quatro espetáculos, em quatro noites seguidas. Não foi longe. Muitos anos depois começou a aventura
do Centro de Demolição e Construção do Espetáculo, que “invadiu” um teatro abandonado no Rio e reuniu, em encontros inesquecíveis, grupos que então começavam sua caminhada, com outros, em geral os estrangeiros, que já tinham
muita estrada. Entre uns e outros estavam: o próprio Galpão; seu homônimo uruguaio, o Galpón; o Poronga, do Acre
(com o querido João das Neves); o Olodum; o Piolim; grupos do Rio, começando pelo Tá na Rua; o próprio Odin, com o
Barba, referência e pilar; o Abraxa, de Roma; outros mais, todos igualmente importantes. Mas o grosso da minha
história pessoal foi vivido em produções independentes. E se hoje sei alguma coisa, se domino razoavelmente minhas
possibilidades expressivas (como o anotador da caderneta de capa preta do festival), devo, sobretudo, ao que aprendi fazendo teatro assim. Foi aí que me desenvolvi nos mistérios da poética do palco. Porque as atrizes e os atores que
me convidaram sempre me ofereceram o bom combate: aí tive a companhia de bons autores, de bons elencos, de bons
cenógrafos, compositores, figurinistas, iluminadores, etc. O que levei para aí dos grupos em que estive, ou dos grupos
com que sonhei, foi o que eles podem dar de mais importante: a ética. Quis sempre juntar a estética que buscava em
cada espetáculo a uma ética de grupo. E quis tanto fazer esse casamento que sempre chamei meus encontros com
os artistas eventuais de um só espetáculo de grupos de morte anunciada. Depois da temporada, todos se dispersavam,
o “grupo” morria. Mas tinha sido um grupo.
Ah! Devolvi a caderneta perdida para uma moça da produção do festival, uma moça chamada... Como é mesmo o nome
dela? Não vá o dono da caderneta enfurecer-se comigo. Ele que perdeu suas anotações pode reencontrá-las aqui, se
é que a moça não o encontrou e devolveu a caderneta, que muito uso ainda podia ter. E eu que esqueci o nome da moça,
quem vai me lembrar?
buscam desvendar os mistérios da cena. Mas, assim como Meyerhold um dia fez uma conferência contra os
Meyerholdismos, talvez já esteja na hora do Barba fazer um discurso contra os barbarismos. Basta mesmo ler os textos,
os breves textos que apresentam espetáculos e grupos em algum festival para se surpreender com a repetição de
obviedades, de lugares comuns, com a absurda vacuidade que tanto afligiu o desconhecido dono do caderninho de
capa preta. Talvez tenha sido essa aflição que ele quis exorcizar, dançando tão freneticamente que ejetou o próprio
repositório das suas queixas.
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FRATERNAL, a comédia para ver, ouvir, rir e pensar
Luís Alberto de Abreu
A Fraternal Companhia de Arte e Malas-artes surgiu em 1993, em São
Paulo, com o objetivo de pesquisar os elementos da comédia popular
brasileira, quer em seus personagens, quer em suas narrativas orais,
suas representações teatrais, sua música, suas formas e cores. Como é
evidente, o universo da pesquisa é imenso - em extensão e profundidade
- porém, há mais de dez anos, quando nos metemos nessa empreitada,
não sabíamos disso, o que desculpa nossa temeridade. Uma década e
doze peças encenadas depois, cremos que é possível realizar um balanço
do caminho trilhado. Do nosso ponto de vista, foi um longo e rico caminho
de descobertas nos processos de encenação, dramaturgia, interpretação
que nos levou a novas formas de ver e trabalhar o acontecimento teatral
e, principalmente, construir novas pontes na relação espetáculo-público.
No entanto, temos absoluta certeza de que ainda estamos no limiar do
universo da comédia popular e apenas tocamos as amplas possibilidades
que a cultura popular nos oferece.
Podemos dizer que a trajetória da Fraternal foi “do ver ao ouvir e imaginar”. Este conceito, cremos, sintetiza o
caminho que o grupo percorreu nesses anos de sua existência, pois partimos de um espetáculo “cômico”/“dramático”,
fechado pela quarta parede do palco italiano, até chegar a uma comédia épica, aberta ao público, com a
predominância do ator-narrador, inclusive, com algumas experiências fora do palco italiano, em praças públicas.
Essa transição do teatro, digamos, de representação para um teatro de narração, implicou, obviamente, em toda uma
mudança, não só na maneira de ver o fenômeno teatral, mas principalmente na própria proposta e nos elementos de
construção do espetáculo. Cremos que o relato dessa experiência, pontuando os elementos que, a nosso ver,
fundamentaram a nossa pesquisa formal, possa ser de interesse para outros grupos. Principalmente se levarmos em
conta que as formas narrativas têm-se multiplicado de forma extremamente consistente na cena contemporânea.
COMÉDIA POPULAR BRASILEIRA
O projeto de pesquisa da comédia popular surgiu para preencher um vácuo na cena brasileira. No início da década
de 90, as comédias com entrechos ou personagens nitidamente populares presentes nas comédias de Ariano
Suassuna, Chico de Assis e Lauro César Muniz estavam ausentes da cena paulista. Em seu lugar havia - e não vai
aqui nenhum juízo de valor - as comédias de living ou de alcova, textos que tinham aberto mão da verve anárquica
dos personagens populares e de seus temas em benefício de uma comédia mais moral (ou imoral) e romântica.
Parecia que a tradição dos personagens de rua ou da praça pública, como diria Mikhail Bakhtin, não tinha tido
renovação e não interessava mais a nossos dramaturgos. E, no entanto, era fácil verificar a força desses tipos de
personagens e histórias nas comédias da década de 60.
O que nos moveu, então, foi o desejo de, por um lado, abrir uma vertente na cena contemporânea para esses
personagens e enredos. Por outro, renovar esses tradicionais personagens e seus temas, dar-lhes feições menos
ingênuas, situá-los dentro do território urbano já que, por tradição, eram legítimos representantes de uma cultura rural.
Iniciamos a pesquisa da comédia popular brasileira tendo como inspiração a commedia dell’arte italiana.
Interessava-nos menos o decalque ou a adaptação dessas comédias e sim os procedimentos que as trupes da
commedia dellárte empregavam na construção de seus espetáculos e na relação com seu público.
Em que pesem as dificuldades de empreender a fundo essa pesquisa - o material acessível era parco e nossa
O resultado dessa “nacionalização” da comédia italiana foi tão bom e agradou tanto ao público que tais personagens se mantiveram fixos em quatro espetáculos totalmente diferentes quanto ao tema e enredos. E, mesmo
os personagens, embora pertencentes à mesma matriz, ao mesmo arquétipo, se diferenciavam quanto aos seus
objetivos. Por exemplo, se no primeiro espetáculo, O Parturião, João Teité era o empregado faminto cujo sonho é
apenas se alimentar, no terceiro espetáculo, Burundanga, o mesmo João Teité continua ansiando por comida, mas
já se torna líder militar de uma revolução brasileira que tem como principal objetivo a realização de um banquete
permanente, numa antecipação de quase dez anos do “Fome Zero”. Assim, não havia a repetição de personagens,
mas um processo contínuo de descoberta de novas faces de uma mesma matriz. E assim fechamos a primeira fase
de nosso projeto de pesquisa que chamamos de Tetralogia Popular Brasileira, com a publicação de um livro com as
quatro primeiras peças (O Parturião, O Anel de Magalão, Burundanga e Sacra Folia).
Aliás, no último espetáculo, Sacra Folia, um auto de natal cuja ação se passa no Brasil, já estavam presentes os elementos narrativos que iriam influenciar de maneira determinante os nossos próximos trabalhos.
UM POUCO SOBRE O CONCEITO POPULAR
O conceito popular comumente vem acompanhado de preconceitos e desqualificações. O sentido dado ao termo
refere-se a algo tosco, mal ajambrado, às vezes até possuidor de alguma beleza, porém simplória e superficial. O
popular, dentro dessa visão, não atingiria a profundidade filosófica ou o rigor e a complexidade estética do tratamento que uma cultura elevada dedica às coisas do Espírito.
Outras vezes, o conceito popular refere-se ao folclore, entendido como um conjunto de expressões simbólicas,
geralmente olhado como resíduos decadentes, anacrônicos, expressão do saber de uma gente atrasada culturalmente e de uma época ainda imersa em concepções simplórias e supersticiosas sobre o mundo. A arte e a cultura
popular carregam desde sempre essa noção preconceituosa, como se a sua própria existência servisse apenas
como prova de que até o ser mais rústico e ignorante pudesse ser tocado de alguma forma pelo poder inefável da
Arte. E que só o ser verdadeiramente elevado, pudesse partilhar de suas sublimes alturas. É a mesma visão elitista
que vê as classes populares apenas como turba ou massa, negando-lhe individualidade e refinamento espiritual. Só
o ser da elite atingiu o status de indivíduo, de ser em si, íntegro, inteiro, dentro dessa visão eivada de preconceitos.
Ao pobre sujeito das massas populares resta ser educado e salvo do seio da massa irracional, ascendendo pouco
a pouco ao refinamento e à compreensão da verdadeira Arte, da mesma forma como o pagão ou o infiel precisaria
ser batizado e instruído na verdadeira fé para que saltasse das trevas da ignorância para a luz.
Parece-nos que anacrônicas não são a arte e a cultura popular, mas a visão torpe que as chamadas “classes cultas”
têm a seu respeito. Parece-nos que, se há ignorância, ela se situa no outro extremo.
Em nossa pesquisa sobre a cultura popular e suas manifestações cômicas, partimos do princípio de que tínhamos
muito a aprender e que deveríamos olhar a cultura popular como um conhecimento acumulado, profundo e refinado
e, a partir daí, realizar nosso trabalho. Era claro para nós que não queríamos a reprodução pura e simples de bailados,
personagens, expressões, temas e estruturas dramáticas. Interessava-nos entender a dinâmica da cultura popular,
que elementos a mantêm viva, forte e inesgotável.
O estudo da obra do filólogo russo Mikhail Bakhtin - em especial, sua reflexão sobre a obra de Rabelais - nos foi
bastante útil para o entendimento mais aprofundado da cultura popular. A partir daí e com a complementação de
autores como Wladimir Propp, Walter Benjamin, Luís da Câmara Cascudo, Amadeu Amaral, Cornélio Pires, Mário
de Andrade e outros que se debruçaram de maneira aberta e profunda sobre a cultura popular, pudemos ver abrir
um universo antigo, profundo, com obras extremamente complexas em sua geometria, sob a aparente simplicidade
de suas formas. Percebemos dentro de uma cultura que se transmite de forma oral um manancial de experiências
pesquisa não tinha um caráter acadêmico – começamos trabalhar alguns de seus elementos. Um deles foi a criação
e a fixação de alguns tipos que pudessem ser ampliados e re-trabalhados em vários espetáculos. Entendíamos que,
para uma pesquisa a longo prazo, a fixação de tipos era tão importante para nossa pesquisa artística, construindo
e reconstruindo personagens baseados num mesmo tipo, quanto para o público, que poderia rever tipos já conhecidos em outros enredos e outros espetáculos. Assim, iniciamos a pesquisa de tipos correspondentes aos da
commedia dell’arte dentro do imaginário popular brasileiro. João Teité, um mineirinho tolo, mas sagaz, inspirado em
Pedro Malasartes, era o nosso Arlecchino; Matias Cão, um nordestino esperto e, às vezes, aguerrido correspondia
a Brighela; Mane Marruá, um português brutalhão, comerciante de secos e molhados, ligava-se a Pantalone;
Tabarone, um descendente de italiano, irritadiço e sem muita polidez, apesar de advogado, estava na linha direta do
Dottore da comédia italiana. E assim por diante.
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e informações a serem vividas, descobertas e transmitidas. E a conclusão que chegamos é que a cultura popular
encerra em si um sistema de práticas complexas que alcança todo o conhecimento humano.
A pesquisa dos elementos da cultura popular tem aberto inúmeras sendas para o nosso trabalho criativo e, mais
que isso, altera nossa própria visão de mundo.
O TEATRO NARRATIVO
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A peça Sacra Folia encerrou o primeiro ciclo de pesquisa da Fraternal, inspirado na commedia dell’arte. Decidimos
investir mais radicalmente na forma do teatro épico, abolindo definitivamente a chamada “quarta parede”, a
parede imaginária que separa a representação da platéia que “assiste”. Começava a nascer embrionariamente
para nós um novo conceito que haveria de influenciar cada vez mais nosso trabalho e pesquisa: participação. O
público deixava de “assistir” ao espetáculo para dele participar. E “participar”, para nós, nada tinha a ver com o
conceito de interação, a participação física do público com o espetáculo, através de jogos ou elementos similares.
Por participação entendíamos uma relação imaginativa mais íntima do público com o espetáculo que se construía
no palco. Pretendíamos que o público não apenas assistisse passivamente ao espetáculo feito pelos atores, mas
que contribuísse e participasse ativamente dele.
Foi e está sendo um longo caminho de descobertas que, com certeza, não terá fim. Começou com a montagem da
peça Iepe, recriação do clássico da comédia dinamarquesa do século XVIII, de autoria de Ludvig Holberg, uma
parábola sobre a violência e a corrupção do poder. Apesar das dificuldades enfrentadas em se passar do sistema
de representação dramática tradicional (onde o interlocutor é o personagem fechado na cena ) para o sistema narrativo (onde o interlocutor é diretamente o público e a cena é aberta ), os resultados conseguidos na relação com
o público nos animaram a continuar nessa senda.
Com Walter Benjamin aprendemos, entre outros elementos, o fundamental do sistema narrativo: o narrador não
apenas informa, mas transmite experiências vividas ou relatadas de quem as viveu. Sem esse partilhamento de
experiências entre o narrador e o público não existe narração. O fato narrado torna-se desimportante e superficial.
Descobríamos aí o básico de uma nova relação com o público: o contato direto, olho do narrador no olho do público,
transmitindo experiências ficcionais. Isso haveria de mudar consideravelmente nossa concepção de construção de
dramaturgia, cenografia, geometria cênica e preparação do ator-narrador.
Com Iepe começamos a nos interessar pelos heróis cômicos de outras culturas e o próximo trabalho foi Till
Eulenspiegel, personagem cômico medieval alemão, com características muito próximas de nosso ibérico Pedro
Malasartes. Traduzimos perto de cem pequenas histórias dele, escolhemos as mais representativas, estabelecemos
o texto e encenamos a peça. A resposta do público foi excelente e se tínhamos dúvidas sobre a potência do teatro
narrativo elas foram totalmente dirimidas.
Desde seu início a pesquisa da Fraternal foi subsidiada por uma empresa privada e contava com um elenco de
catorze atores. O apoio cobria as despesas com produção, aluguel de teatro e ajuda de custo ao elenco. Na virada
do milênio, apesar do sucesso de crítica e público alcançado pelo projeto de pesquisa da comédia popular
brasileira, a empresa patrocinadora entendeu que a cultura popular não era interessante para seu marketing e
resolveu dirigir seu apoio para atividades mais eruditas. Sem apoio financeiro, a Fraternal ficou reduzida a quatro
atores, um cenógrafo, um dramaturgo e um diretor, obrigando a uma reestruturação de todo o trabalho. Como saída,
a Fraternal resolveu radicalizar ainda mais nossa proposta de teatro narrativo.
O ESPETÁCULO NA IMAGINAÇÃO
Encenamos no ano 2000 um pequeno espetáculo, Masteclé, tratado geral da comédia, como forma de fazer um balanço
de nossa pesquisa e manter o grupo em atividade. O resultado foi bastante bom e no ano seguinte conseguimos
que nosso projeto fosse aprovado pela Lei do Fomento, da Secretaria de Cultura da Prefeitura de São Paulo. Além
do apoio financeiro, conseguimos um teatro de bairro (o Teatro Paulo Eiró, em Santo Amaro) para sediar nosso projeto. A Lei do Fomento previa apoio financeiro e teatro pelo prazo de um ano, mas em razão dos resultados obtidos,
o projeto de comédia popular brasileira continuou fomentado e abrigado no mesmo teatro até o final de 2004. Lá
encenamos primeiramente a Nau dos Loucos, fechando a trilogia sobre heróis da cultura universal, e iniciamos o
ciclo dos autos populares : o Auto da Paixão e da Alegria, uma visão cômica e dramática sobre a vida e paixão de
Cristo; Borandá, um auto tragicômico sobre o migrante; e, Eh, Turtuvia, auto sobre a decadência das pequenas
comunidades e o desaparecimento da cultura rural. Além disso, re-encenamos, agora dentro do sistema narrativo,
o auto de natal Sacra Folia, peça da primeira fase de nossa pesquisa. Foram quatro anos de trabalho intenso, cinco
montagens e descobertas fundamentais, para nós, no entendimento do teatro narrativo.
O ator, via de regra, não vai mais “mostrar” a ação ao público e sim sugeri-la para que este a imagine e, imaginando-a,
a vivencie. Para se conseguir isso é necessário uma relação bastante estreita com a platéia, estimulando-a com a
performance , e estar atento ao ritmo da apropriação do público das imagens narradas. Isso requer uma outra espécie
de “verdade cênica” obrigando o ator a uma performance muito mais imaginativa do que física. Se o ator não imagina
o que narra, e se não narra como se fosse experiência vivida, o espetáculo não chega até o público.
A cenografia e o figurino também mudam de conceito. Não são mais necessários os cenários monumentais ou ilustrativos que determinem o território da ação. A própria narrativa já traz em si elementos do território da ação.
Da mesma forma os figurinos já não têm mais nem a função realista de situar o personagem ou determinar suas
características pois, a rigor, o que temos é um narrador que leva o público a imaginar os personagens e sua vestimentas. À cenografia, agora não mais ilustrativa, resta um desafio muito maior que é ocupar o espaço com signos
e elementos sintéticos que conduzam o público ao território da ação. Da mesma forma cabe ao figurinista mais a
composição de formas e cores do espetáculo de uma forma bem mais livre, dialogando com os outros elementos
da criação do espetáculo (direção, dramaturgia, cenografia, etc) do que a adequação das vestimentas aos personagem.
Do ponto de vista da direção, as mudanças vão desde estabelecer um novo método de treinamento para o ator (físico e imaginativo) até a concepção da geometria cênica e outros elementos, como a iluminação que não mais buscará efeitos ou atmosferas e, sim, deverá estabelecer um outro diálogo com o público e o espetáculo, pois a tendência do teatro narrativo é eliminar ou pelo menos diminuir a dicotomia público às escuras/palco iluminado.
Também na dramaturgia as mudanças foram significativas. Grande parte dos diálogos (ou sua totalidade) entre
personagens são substituídos por narrativas diretas ao público. A forma épica, por outro lado, tende a atenuar ou
eliminar a unidade de ação, o que leva, às vezes, a uma perda significativa dos climas dramáticos. Em compensação, há um significativo ganho na relação direta com a imaginação do público. Por outro lado, o texto torna-se
necessariamente mais imagético e sonoro, permitindo ousadias poéticas difíceis de se imaginar num teatro de
representação. Saber orquestrar essas perdas e ganhos é, talvez, o maior desafio do dramaturgo.
Foram muitos os elementos novos apreendidos na pesquisa do espetáculo narrativo e, com certeza, as novidades
estão longe de se esgotar.
O ATOR-SALTIMBANCO
A drástica diminuição do número de atores (de 14 para 4) no ano de 2000, decorrente da perda do patrocínio à
pesquisa, levou a Fraternal a mudanças importantes na construção de seus espetáculos. Uma questão se fazia presente: como manter a dinâmica de nossas comédias com apenas quatro atores? A resposta, como não poderia
deixar de ser foi no investimento criativo do próprio responsável pelo espetáculo: o ator.
Resolvemos radicalizar nossa proposta narrativa e começamos a trabalhar com o conceito do ator-saltimbanco, ou
seja, teoricamente um único ator seria suficiente para a construção do espetáculo. A idéia básica era a seguinte:
um narrador que se apresenta com seus elementos de cena essenciais e que se desdobra e se multiplica em
inúmeros personagens e situações para realizar o espetáculo. Assim, invertemos nosso ponto de vista. Quatro
atores que poderiam significar um elenco reduzido, passaram a significar fartura. Tanto que o mesmo espetáculo
pode ser feito por três ou cinco atores sem perda estética significativa.
Para isso, o texto tornou-se mais fortemente narrativo, as cenas ganharam em síntese e intensidade e tornaram-se
mais numerosas no espetáculo, bem como o número de personagens que o ator-saltimbanco tem de dar conta.
Criamos um caráter diferenciado para cada um dos narradores e estabelecemos alguns níveis de ação no
espetáculo. Existem as ações e confrontos determinados pelos caracteres dos narradores; ações e conflitos nos
personagens e nas histórias por eles narradas; e, ainda sobra, se necessário for, um nível de ações e conflitos entre
Uma constatação primeira e básica que modificou consideravelmente nossa forma de trabalho foi que a ação
teatral, dentro do espetáculo narrativo, não precisa necessariamente ser vista, mas é imprescindível que seja
imaginada pelo público. Isso levou a mudanças radicais. A ação teatral salta do palco e instaura-se na imaginação
do público. Os atores podem permanecer imóveis no palco e ao mesmo tempo proporcionar ao público, através das
narrativas, a experiência ativa de uma batalha ou um conflito intenso vivido por um ou mais personagens. Não
importa o que acontece no palco, mas, fundamentalmente, o que ocorre na imaginação do público. Isso vai alterar
toda a forma da preparação do espetáculo e o próprio espetáculo.
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os próprios atores. Esses níveis ajudaram a manter a dinâmica que queríamos nos espetáculos da Fraternal.
Por outro lado, exploramos alguns níveis de performance pouco usuais quando se trata de teatro narrativo. O que é
mais comum acontecer é a performance do narrador, que age como porta-voz ou transmissor da coisa narrada. É
um narrador, via de regra, neutro, que conduz ou explicita ou questiona a cena composta por atores-personagens.
Sua função se confunde com a do antigo corifeu. Eventualmente,esse corifeu pode transformar-se em protagonista
ou personagem coadjuvante de sua própria narração e retornar novamente à sua função de corifeu.
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A essa performance básica do narrador começamos a explorar outras. Em vez da neutralidade, utilizamos, algumas
vezes, o narrador completamente envolvido com a coisa narrada ou mesmo evidenciamos o processo dramático de
envolvimento do narrador com o assunto que narra, estabelecendo um diálogo bastante interessante entre as linguagens épica e dramática. Outras vezes estabelecemos conflitos claros ou latentes entre o narrador e os personagens
por eles criados. Exploramos também o narrador que narra a si mesmo, estabelecendo um jogo entre primeira e terceira pessoa. Utilizamos também, dependendo da necessidade do personagem ou da cena, narradores que criam personagens que se tornam narradores num jogo imaginativo que pode se estender ad libitum et ad infinitum.
Obviamente, muitas dessas descobertas não são novas e vieram do garimpo e do estudo de formas presentes no
teatro narrativo oriental, como o teatro Noh japonês ou o kathakali indiano.
No momento, a Fraternal encerra sua pesquisa centrada nos autos populares e volta-se à pesquisa de outra vertente característica da cultura popular que são as paródias clássicas. Iniciamos estudos visando à encenação do
Hamlet, de Shakespeare, a partir da visão cômica popular.
TEATRO DE RUA PARA CEGOS E SURDOS
A abertura de uma nova frente de pesquisa dentro do universo da cultura popular, a paródia clássica, coincidiu com
o ânimo generalizado dos integrantes da Fraternal de que se deveria aprofundar ainda mais a experiência com o
teatro narrativo.
Na construção do espetáculo Borandá, um auto do migrante (2003),tomamos algumas pessoas do público como parceiros de pesquisa. Realizamos uma série de entrevistas com familiares e conhecidos dessas pessoas (todos
migrantes) e fizemos um levantamento de suas histórias, em seus lugares de origem e na capital paulista. O resultado dessa pesquisa foi a matéria-prima do nosso espetáculo. Agora pensamos em agregar novos parceiros em
nossa pesquisa sobre o teatro narrativo: os deficientes visuais e os deficientes auditivos.
Teatro é, por tradição, uma arte fortemente fundamentada na oralidade e, embora os elementos visuais do
espetáculo sejam importantes, a palavra falada e ouvida continua, até hoje, estruturando a maioria das experiências teatrais. É por essa razão que estamos iniciando com deficientes visuais para que eles possam nos guiar – e
essa é a palavra – para que possamos penetrar mais profundamente no universo sonoro e imagético das narrativas.
Por outro lado, a comédia e, principalmente a comédia popular, têm nos elementos visuais um embasamento bastante expressivo. Desde a comédia romana, passando pela commedia dell’arte até chegar às esquetes e comédias
circenses, o mimo, a performance corporal do ator tem sido elemento visual imprescindível. Aí entra nossa parceria com deficientes auditivos que, se não ouvirão as narrativas, poderão nos ajudar a avaliar a performance cômica/corporal dos atores.
A idéia dessa parceria criativa com deficientes nos veio por causa de uma cena do Auto da Paixão e da Alegria,
que brincava com vários tipos de deficientes. Cadeirantes, cegos, surdos-mudos vinham em grupos ao espetáculo
e se divertiam muito. E quando pensamos na nova fase de nosso trabalho, percebemos que poderíamos aprender
muito com os cegos e os surdos.
Por outro lado, algumas experiências bem sucedidas em apresentar alguns autos em praças públicas nos estimulou a colocar no horizonte de nossa pesquisa a comédia popular de rua. Cremos que as ruas e praças são espaços
que deveremos privilegiar de agora em diante, o que não significa abandonar o espaço teatral tradicional que, de
uma forma ou de outra, tem dado suporte ao nosso trabalho.
Hoje, onze anos depois da fundação da Fraternal Companhia de Arte e Malas-artes, doze peças em nosso currículo,
cinco peças em repertório, alguns prêmios da crítica e o que é fundamental, muito público em nossos espetáculos,
sentimos que apenas tocamos nas possibilidades e na riqueza formidável da cultura popular brasileira.
Projeto segunda parte FIN
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5:40 PM
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CULTURA, globalização e o que mais...
“... a cultura não é apenas o lugar onde se sabe que dois mais dois são quatro. É também a indecisa
posição em que se procura imaginar o que é possível fazer com números não muito claros, cuja
potência acumulativa e expressiva ainda se está tentando descobrir. Há um setor da cultura que produz conhecimento em nome dos quais é possível afirmar com certeza... o que efetivamente dá dois
mais dois: trata-se do saber que possibilita entender o ‘real’ com alguma objetividade, desenvolver
tecnologias de comunicação globalizadas, medir o consumo das indústrias culturais e conceber
programas midiáticos que ampliem o conhecimento em massa e criem consenso social. Outra parte
da cultura, desde a modernidade, se desenvolve em função da insatisfação com a desordem, e às
vezes com a ordem, do mundo: além de conhecer e planejar, interessa transformar e inovar.”
Nestor Garcia Canclini
COMPARTILHAMENTO
Regina Helena Alves da Silva*
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Grandes debates marcam hoje o campo da ciência, e mais particularmente das ciências humanas e sociais.
O desenvolvimento tecnológico, as novas tecnologias e seus significados éticos e sociais; a globalização da economia e da cultura e as interseções global / local, com o reaparecimento dos grupos étnicos, o fortalecimento de fundamentalismos de várias ordens, a organização e luta das minorias oprimidas; a diluição das fronteiras e a reconfiguração dos grupos de pertencimento e os sentimentos identitários; a homogeneização e instantaneidade da informação concomitante à proliferação das formas comunicativas; a individualização da sociedade e personalização
dos interesses, aliadas à busca das vivências grupais e reativação dos laços comunitários; a presentificação da
temporalidade contemporânea e o obscurecimento da idéia de futuro são temáticas que, acolhendo contradições
e marcando a diversidade desafiadora do contemporâneo, instigam o trabalho do conhecimento.
* Diretora do Centro
Cultural UFMG e profa.
do depto. de História
e da pós-graduação em
Comunicação Social UFMG.
8/30/06
5:40 PM
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COMPARTILHAMENTO
Hoje, a globalização, os avanços tecnológicos e os efeitos sobre o trabalho, a constituição da sociedade informacional, a ocidentalização da cultura e superexposição da mídia são processos contemporâneos que produzem
mudanças nos modos de estar e sentir-se juntos, desarticulam formas tradicionais de coesão e a modificam modelos de sociabilidade.
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Com freqüência temos acompanhado um certo repúdio à globalização que surge da preocupação de que as culturas
locais sejam suprimidas pelos valores ocidentais associados à expansão das políticas de mercado. A globalização é
percebida como uma imposição de uma forma estranha de vida e nos coloca como impotentes por não termos nenhuma
voz nas decisões sobre políticas. A globalização aumenta o potencial de tensões sociais. Por outro lado, a globalização
pode também despertar um sentimento contraditório de potencial diante de novas formas de exercer a liberdade e a
responsabilidade para melhorar as condições materiais de vida. Para, além disso, temos a consciência de que, com
este potencial, emerge na vida cotidiana algo assim como uma identidade global, que coexiste de alguma maneira
com a cultura local. Daí, a necessidade de entender a globalização em relação às culturas locais.
A cultura se encontra no centro dos debates contemporâneos sobre a identidade, a coesão social e o desenvolvimento de uma economia fundada no saber que tem levantado algumas questões: quem há de garantir a vitalidade
do debate e o diálogo público que condicionam a criatividade coletiva e a vitalidade cultural; como combinar a universalidade dos direitos com o reconhecimento dos interesses sociais e os valores culturais particulares; e, como
pensar os direitos culturais e a preservação e consolidação da diversidade cultural como parte inseparável da consolidação dos direitos políticos, econômicos e humanos?
Responder a estas questões requer um olhar multifacetado, uma perspectiva que promova não apenas a união
de fronteiras do conhecimento, mas que seja capaz de articular um rompimento das mesmas e ampliá-las,
propiciando o diálogo.
... IDENTIDADES
O surgimento das sociedades modernas transfere as relações sociais para um território mais amplo onde as fronteiras desaparecem e, ao mesmo tempo, colocam à disposição das coletividades um conjunto de referências
resultado da mundialização da cultura. Cada grupo social, na elaboração de suas identidades coletivas, irá se
apropriar destas das mais variadas maneiras. A sociedade global, longe de incentivar a igualdade das identidades,
está marcada por uma hierarquia clara e injusta. As identidades são diferentes e desiguais porque as instâncias
que as constroem têm distintas posições de poder e de legitimidade.
Hoje em dia, os processos de constituição de identidades se dão através de projetos culturais aonde pessoas vêm
se organizando em redes alternativas ou redes de solidariedade social, como forma de se garantirem perante as
relações sociais assimétricas e tomarem a direção da constituição da sua identidade e o acesso à cidadania.
O ponto mais significativo deste processo reside na questão da constituição/construção das identidades das pessoas. As pessoas têm uma necessidade premente de pertencimento/reconhecimento em relação à comunidade ou
grupo social no qual estão inseridas. Nesse sentido, a sua organização em torno de projetos comuns, sobretudo
projetos culturais, onde os indivíduos compartilham não só o mesmo território, mas seus interesses, suas necessidades, enfim desejos comuns é que se constitui neste processo de formação de identidade individual e coletiva.
Uma identidade cultural se constitui como síntese da construção de múltiplos significados distintivos, fruto de complexas interações sociais que desenvolvem internamente cada grupo e em suas relações com outros, mediante as
quais seus membros se unificam e se diferenciam dos demais. E, além de proporcionar elementos concretos de
referência e comparação, resume o universo simbólico que caracteriza a coletividade, porque estabelecem
padrões singulares de interpretação da realidade, códigos de vida e pensamento que permeiam as diversas formas
de manifestação, valores e sentidos. Isso requer um sentido de pertencimento como forma de inscrição no universo simbólico de uma dada coletividade. Esse pertencimento é o elemento aglutinador e mobilizador de atividades e
constitui um gerador de valores e de coesão para o grupo.
Em um processo de constituição de identidades através de projetos culturais as pessoas vêm se organizando em
redes alternativas ou redes de solidariedade social, como forma de se garantirem perante as relações sociais
assimétricas e na direção da constituição da sua identidade e acesso à cidadania.
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... REDES COLABORATIVAS
Toda cultura tem suas próprias práticas distintivas para criar e manter redes sociais, e estar em rede, em tempos
de globalização, é um processo no qual os indivíduos, num processo de interação, de intersubjetividade, de mediação cultural, buscam um redimensionamento do espaço público, ainda que, muitas vezes, de forma inconsciente.
O ato da comunicação está no cerne da globalização e da sustentação da diversidade cultural. É na comunicação
que o indivíduo expressa sua identidade, opiniões e intenções, e as confronta com outros indivíduos oriundos de
contextos culturais distintos.
O espaço mundializado deu lugar a uma maior visibilidade das culturas. O desenvolvimento das tecnologias de
comunicação também desempenhou neste espaço um papel importante. Fez com que a proximidade das culturas
tornasse a sua coexistência muito mais palpável. Tem sido tecida uma gama infindável de relações múltiplas que
nascem entre as culturas quando estas tomam umas das outras seus traços distintivos, quando se mesclam e se
mestiçam partindo de seus traços específicos para integrá-los em seu espaço social e simbólico próprio.
A noção de rede colaborativa compreende o entrelaçamento de iniciativas sociais, articuladas em torno de propósitos comuns. Tal reticulação baseia-se na ação das células, organizações de natureza similar ou diversa que se
propõem a aglutinar esforços de maneira cooperativa, produzindo complementaridade aos trabalhos que vão
sendo desenvolvidos.
Projetos culturais têm adotado a forma de redes como maneira organizativa capaz de promover interações entre as
várias células, que podem estar interligadas de várias maneiras. O alcance dos resultados esperados através do
funcionamento das redes depende da configuração implementada, capaz de produzir a troca de informações e a
articulação para a realização de objetivos comuns.
A estrutura das redes deve promover a participação dos indivíduos e instituições que a compõem em relações horizontais e colaborativas. Esses sistemas reticulares, construídos através de deliberações gestadas e tomadas de
maneira participativa, constituem agregações de tipo comunitário, ou seja, identificam-se com comunidades, sejam
elas presenciais ou virtuais, podendo congregar indivíduos, grupos locais, regionais, nacionais e internacionais.
Assim, a expansão das redes pode ser resultado de conexões com outras redes, garantindo as operações independentes de cada célula (nós ou links), a descentralização do processo decisório, através de multilideranças, e a capilarização dos propósitos e ações comuns. Conciliada a essas possibilidades de proposições autônomas, a criação
de produtos culturais através de redes torna-se um processo de experimentação artística e intelectual coletiva e
abre espaço para a diversidade cultural explicitando manifestações populares muito mais amplas e multifacetadas.
Hoje é fundamental buscar a pluralidade de manifestações que a sociedade engendra, especialmente no que diz
respeito àqueles à margem dos processos interculturais, sociais e políticos. E também enfocar essa diversidade e
a criatividade político-cultural, as experiências coletivas que conformam a história das práticas sociais na busca de
estabelecer uma troca com a comunidade, potencializando a produção cultural e a construção da cidadania. Por
cidadania entende-se o conjunto de deveres políticos, civis e sociais de um indivíduo perante a sociedade em que
ele vive. Dentre os seus direitos sociais estão os direitos culturais, que correspondem, por exemplo, ao direito ao
acesso à informação, à produção cultural e o direito à memória histórica. Esse conjunto de direitos compõe o que
chamamos de cidadania cultural.
Essa noção de cidadania cultural é baseada na idéia de que o exercício da plena cidadania passa necessariamente
pelo exercício dos direitos culturais. A produção cultural em redes colaborativas pode elaborar meios realmente eficazes que garantam a democratização da cultura e dos bens culturais, que, atualmente, estão restritos a uma
parcela reduzida da sociedade brasileira.
COMPARTILHAMENTO
Ao se pensar nas maneiras culturalmente apropriadas de usar tecnologias sociais, o melhor ponto de partida são
as pessoas e as maneiras como elas pensam e como podem se incorporar em processos sociais mais amplos. As
tecnologias de rede em geral podem ser usadas para criar um espaço para as "comunidades da prática", e para
desenvolverem práticas culturais da comunicação.
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... CIDADES
A diversidade marca territorialmente nossos espaços de viver a partir de formas de vida específicas que se refletem
em padrões de comportamento diversos e, às vezes, em tensões e conflitos. A gestão destas tensões, a construção
da convivência com o respeito à diferença são alguns dos desafios mais importantes que todas as sociedades
enfrentaram ou têm enfrentado. A expressão concentrada da diversidade cultural, das tensões dela conseqüentes
e da riqueza de possibilidades que também encerra esta diversidade se dá preferencialmente nas cidades.
As cidades crescem e a população mundial se concentra cada vez mais nas zonas urbanas. As cidades se convertem no principal lugar da diversidade cultural, dos contatos e da criatividade cultural. Mas esta diversidade
implica um desafio: encontrar os meios institucionais capazes de garantir a interculturalidade, e principalmente nos tempos atuais -, com um espírito de paz e democracia.
Neste contexto, as cidades aparecem como imensos caleidoscópios de padrões, valores culturais, línguas e
dialetos, religiões e seitas, etnias e raças. Modos distintos de ser passam a concentrar-se, a conviver em um
mesmo lugar .
Os tempos atuais produzem, simultaneamente, o desenvolvimento de uma cultura de massa através dos meios de
comunicação e o florescimento das chamadas culturas locais. Estes dois elementos da transformação cultural encontram um lugar privilegiado nas cidades onde formam parte de um processo mais amplo de construção de identidades.
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As cidades são o espaço da diversidade, do encontro com o estrangeiro, do reconhecimento da distinção em "eu" e "os
outros". A tendência da globalização - um mundo "uno", interconectado e interdependente - supõe simultaneamente e
como parte de um mesmo processo, a reafirmação da diversidade cultural e das identidades locais e nacionais.
Hoje temos uma profunda mudança na compreensão do que entendemos por diversidade. Até algum tempo, diversidade cultural era entendida como heterogeneidade radical entre culturas, cada uma delas enraizada em um território específico, dotadas de um centro e de fronteiras nítidas. Qualquer relação com outra cultura se dava como
estranha/estrangeira e, concomitante, perturbação e ameaça em si mesma, para a identidade própria.
Reaparece a noção de fronteira, dentro da cidade, na medida em que a multiplicação de identidades está ligada à
multiplicidade de territórios, às desigualdades sociais e a distinta capacidade de acesso a serviços.
... BELO HORIZONTE
A cidade de Belo Horizonte conviveu com duas imagens que se contrapõem ao mesmo tempo em que se complementam. A cidade moderna idealizada pelos planejadores, almejada pela administração pública e a cidade real,
com seus problemas e seus hábitos provincianos.
Belo Horizonte, que foi apresentada e construída como uma cidade ideal, se tornou uma cidade como qualquer
outra deste país chamado Brasil. Mas, se ela foi uma cidade sonhada pelos planejadores como sendo um espaço
sem problemas ou conflitos, qual era a cidade por debaixo desta imagem? Para contrapormos ao discurso/imagem
da cidade oficial, do desenho racional e perfeito, podemos passar a olhar a cidade como um livro, um texto
passível de ser decifrado.
Em um primeiro momento temos uma cidade que sempre é apresentada como um “vir a ser”, uma cidade com um
futuro claramente definido que se queria irradiadora de significados simbólicos – sociais, políticos, econômicos. O
privilégio dado ao futuro indica uma falta de responsabilização pelo presente e a eterna promessa de uma redenção
para a cidade em algum lugar do futuro. Belo Horizonte é fundada pela promessa de se tornar um pólo administrativo para as Minas Gerais.
Quando se percebe a impossibilidade de futuro, Belo Horizonte se volta para o passado (principalmente a partir da
preparação da comemoração do centenário da cidade em 1997) onde assistimos a uma intensa recuperação daquilo que era considerado importante para a preservação da memória cultural de uma “cidade sem memória”.
Esses projetos procuravam colocar em pauta a necessidade de se reverter a imagem de uma cidade sem memória
e buscavam criar a imagem de uma capital nacional da cultura. Naquele momento, a importância que se procurou
dar à cidade era a de recuperação do papel de Belo Horizonte dentro do contexto urbano brasileiro. Há uma tentativa de resgate dos fundamentos do projeto inicial da cidade: a importância da construção de um pólo administrativo e econômico para o estado; e, a imagem de uma nova cidade moderna e republicana para se contrapor à antiga
capital Ouro Preto que tanto lembrava os tempos coloniais. Neste conjunto de eventos, o slogan “BH - capital do
século” adquire o significado de construção de um papel histórico para a cidade, enquanto primeira capital planejada e construída dentro de “preceitos urbanísticos, os mais modernos” e aponta para uma nova “vida política”
para o país. Aliado a isto “inventa-se” uma tradição cultural para a cidade. Busca-se assim uma nova imagem para
Belo Horizonte, uma imagem que irradie para além das Minas Gerais, que internacionalize a cidade e a coloque em
algum lugar no universo globalizado.
Há assim uma tentativa do poder público municipal de construir uma nova imagem/cultura para a cidade: a de uma capital
cultural e de um lugar onde poderá ser desenvolvido um pólo turístico de negócios. Se antes o poder público investia no
futuro da cidade, em novas propostas urbanísticas em novos espaços (projetos modernistas, cidades satélites, Pampulha,
conjuntos habitacionais, etc...) apontando no futuro o que se queria para a cidade, hoje o investimento é no passado, na
recuperação/restauração de espaços que aparentemente podem se transformar em espaços da memória de uma cidade
(como se isso pudesse existir assim... como se um lugar pudesse representar uma cidade que hoje sabemos ser muitas). É
uma construção de um passado que parece “resolver” a cidade, que parece achar uma “vocação” para Belo Horizonte.
COMPARTILHAMENTO
O avanço tecnológico dos transportes e da comunicação transformou o tempo e o espaço derrubando as barreiras que
rodeavam as culturas. O processo de globalização que agora vivemos, no entanto, é ao mesmo tempo um movimento de
potencialização da diferença e de exposição constante de cada cultura às outras, de minha identidade àquela do outro.
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Se antes tínhamos a noção da cidade enquanto texto, da possibilidade de ler a cidade como um conglomerado de
signos, hoje se impõe a imagem. Mas a mudança da escrita para a imagem traz uma significativa inversão. O discurso da cidade como texto, nos anos 1970, era sobretudo um discurso que envolvia arquitetos, críticos literários,
teóricos, filósofos, historiadores, determinados a explorar e criar novos vocabulários para o espaço urbano.
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O discurso atual da cidade como imagem é o dos “pais da cidade”, empreendedores e políticos que tentam aumentar a receita municipal com propostas de eventos culturais, turismo de vários tipos, convenções e aluguel de
espaços comerciais. O que é central para este novo tipo de política urbana são os espaços estéticos para consumo
cultural, megastores e eventos em museus, festivais e espetáculos de todo tipo, todos tentando atrair vários tipos
de turista – desde o visitante de feriado ou o freqüentador de eventos até o incansável caminhador metropolitano,
que vieram substituir o velho modelo do ocioso flâneur. O flâneur, mesmo sendo um outsider em sua própria cidade,
sempre figurou como um habitante, em vez de um viajante sempre em movimento. Mas, hoje em dia é ao turista,
mais que ao flâneur, que a nova cultura da cidade quer apelar.
O lado perverso dessa noção de cidade como signo e imagem é a proliferação de projetos de revitalização e
requalificação urbana que promovem a “gentrificação” e a “disneyficação” de espaços da cidade transformandoos em espaços de exclusão e controle social.
As várias mudanças, as transformações econômicas e sociais deixam marcas ou sinais que contam uma história pontilhada de imagens. A história da imagem urbana não é uma mera descrição física, mas instantâneos culturais. A cidade percorrida como um livro é um acúmulo de objetos, monumentos, ruas com autoria, ruas sem autor, painéis de escrita, textos
oficiais, passagens, ladeiras, que se transformam na face de um macrocosmo social e ensinam através da experiência.
A cidade é uma coisa dos homens e, portanto, não pode ser uma construção estritamente racional. A cidade é a
uma só vez memória organizada e construção convencional, natureza e cultura, passado e futuro. Os artistas de
nosso século têm recordado muitas vezes que não se pode alcançar todos os meandros da cidade. A cidade
racional é um espaço onde as pulsões e os sentimentos envolvem os habitantes da construção que se pretende perfeita e planificada. São os artistas que dão, às vezes, o sinal de alarme.
Hoje entendemos que é impossível conceber uma cidade sem criatividade e autenticidade cultural em todos os
campos. Mas temos que conviver com a tensão criada pelo Estado quando este se coloca como viabilizador de
espaços culturais e confunde isso com a imposição de ambientes públicos.
Em Belo Horizonte existe sempre a tentativa por parte do Estado de definir qual e quem conforma o espaço cultural
da cidade. Existe um conflito entre a sociedade que tenta manter espaços culturais e transformar equipamentos
urbanos em ambientes públicos e o poder público que se apropria dos fazeres culturais e os transforma em imagens
urbanas rentáveis, em espetáculo criador de possibilidades de negócios. A “disneyficação” da cidade impõe uma
visão sobre a cidade e consolida o significado de um poder cultural que interpreta, administra, produz visibilidade
e cria um modelo de privatização das práticas culturais.
Neste contexto, a arte pode ser a possibilidade de rompermos o espaço privatizado e invadirmos a praça e a rua na
tentativa de criar diálogos públicos e agir enquanto produtora de uma proposta mais coletiva de espaço cultural.
BIBLIOGRAFIA
ARANTES, Antônio (org.) O espaço da diferença. Campinas: Papirus, 2000.
CANCLINI, Nestor Garcia. A Globalização Imaginada. SP: Iluminuras, 2003.
Cidade, Cultura, (In)Civilidade. Espaço & Debates. Revista de Estudos Regionais e Urbanos. São Paulo: NERU, v. 23,
n.43-44, jan/dez 2003.
FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo. São Paulo: Studio Nobel, 1995.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
PALLAMIN, Vera M. Cidade e cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.
ZUKIN, Sharon. The cultures of cities. Oxford and Cambridge, MA: Blackwell, 1995.
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Espaço da ARTE, espaço da política Antonio Grassi
Os órgãos públicos da área cultural não devem produzir cultura, mas não podem ser omissos em sua responsabilidade de gerar as condições para que a criação artística se transforme em um direito elementar de todos
os cidadãos. É com essa visão política que o Ministério da Cultura e a Funarte têm sido geridos nos dois últimos anos. Para poder cumprir com essas atribuições, vem sendo necessário realizar um profundo trabalho de
recuperação das instituições. Recuperação de sua estrutura funcional e recuperação de sua tradição em gerir
os assuntos públicos de forma transparente e universal.
Nos últimos anos, o aparelho de Estado, na área cultural, entregou suas atribuições às “leis do mercado”. A
crença que deu suporte a essa decisão foi a de que o mercado, com sua neutralidade, determinaria o que era cultura e o que deveria ser apoiado. Essa opção não levou em conta que vivemos em um país onde há uma profunda desigualdade social e cultural. Não podemos perder do horizonte, quando se ocupa um cargo público, que o
Governo deve servir de instrumento para favorecer a eliminação das desigualdades propiciadas por um desenvolvimento que não tem em conta, em seu planejamento, redistribuir os ganhos do capital. E essa realidade injusta não é diferente na área cultural.
Quando assumi a Funarte, encontrei-a despreparada para exercer suas atribuições, quer seja para executar as
suas atividades-meio, quer seja para cumprir com as suas atividades-fim. Nesses dois primeiros anos, um grande
esforço foi feito para que, dentro das limitações orçamentárias e de tempo, se iniciasse o seu processo de
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reconstrução, para que possa cumprir com as suas atribuições e melhor atender os cidadãos. Este processo de
reconstrução não paralisou as suas ações, mas as direcionou para atender a essa prioridade, que é fundamental
ao seu funcionamento, motivo maior de sua existência.
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A gestão atual entende ser essencial para a democratização e universalização das ações culturais da Funarte a
criação de políticas públicas que contemplem as necessidades das diferentes linguagens artísticas que são
abrangidas pela instituição e mecanismos que possibilitem o acesso dos cidadãos a essas ações. O Brasil contém uma diversidade regional que não permite pensar políticas públicas sem levá-la em consideração. Durante
muitos anos, na área da cultura, os órgãos públicos mantiveram-se distanciados de seus principais interlocutores
da sociedade civil, preocupados que estavam em administrar apenas as suas demandas internas. Iniciar a reativação das suas relações políticas e culturais através de encontros e discussões com as diferentes áreas artísticas e com a implementação de ações, através de editais públicos, foi a forma escolhida para o estabelecimento
desses primeiros diálogos.
O relato dessas iniciativas não visa justificar o que ainda tem de ser feito para que o MinC e a Funarte voltem a
desempenhar as suas atribuições. Mas é importante, se queremos construir políticas públicas que tenham um
caráter democrático, transparente, duradouro e que criem as condições igualitárias para o todo do universo de criadores
e para a maioria da população, saber administrar o desejo e o tempo de maturação das propostas. São muitas as
questões que o poder público deixou sem resposta todos esses anos com relação às artes. E nem todas elas se
resumem ou se limitam à questão orçamentária. Por outro lado, há que se constatar que a sociedade civil, através
de seus instrumentos políticos, realizou conquistas importantes em diferentes áreas de sua atuação. Conquistas
que necessitam ser analisadas, discutidas e pesadas, pelo poder público, para que a novas políticas públicas não
continuem desconectadas da realidade.
O encontro de Belo Horizonte, iniciativa do Grupo Galpão, atende a esses objetivos do MinC e da Funarte. É um
momento importante para que os criadores teatrais, responsáveis históricos pela difusão do bem cultural na
sociedade brasileira, contribuam com suas críticas e reflexões com o Governo e, em particular, com a Funarte na
construção de suas políticas. Discussões e reflexões a partir de uma pauta definida pelos seus organizadores e
interessados, o que já garante a isenção e a seriedade das proposições que dela possam sair. Numa sociedade
democrática, o diálogo entre a sociedade civil e o Governo que em nome dela exerce o poder é que deve estabelecer as formas para atender reivindicações e direitos. A construção de uma política pública se dá a partir da relação
política que se estabelece entre o interesse privado e o interesse público. É o diálogo que constrói e cria as
condições igualitárias, fundamentais para o exercício da cidadania e da liberdade de criação artística.
Compete ao Ministério da Cultura e à Funarte gerar políticas que venham a desenvolver as diferentes linguagens
artísticas e a corrigir a distribuição injusta do bem cultural. Mas essas políticas, para a saúde da democracia, não
devem ser imposições de um círculo fechado de iluminados que se crêem donos do saber, mas fruto das relações
políticas que se estabelecem entre seus técnicos e especialistas e os criadores e agentes da sociedade civil.
As políticas públicas devem contemplar todo o círculo que compõe a criação artística: a produção, a circulação, a
difusão e a formação. Com caráter universal, de forma a possibilitar que todos os interessados tenham acesso a
estas diferentes faces do bem cultural. Para o poder público, não devem existir privilégios, discriminações, censuras ou dirigismo, mas, ao contrário, a garantia de que o
dinheiro do contribuinte está sendo usado para promover o
bem de toda a coletividade. O respeito à diversidade, à pluralidade e à liberdade de criação é condição essencial para a arte,
para a sua administração e para os seus órgãos institucionais.
Dentro deste espírito, o MinC e a Funarte não poderiam se omitir diante de uma iniciativa como essa promovida pelo Grupo
Galpão. Nela estarão reunidos significativos grupos e companhias teatrais de todo o país, com larga experiência em
criação, promoção e difusão das artes cênicas. Participar e
apoiar o encontro é dar continuidade ao nosso esforço para
que as artes cênicas e, em particular, o Teatro continuem sua
longa jornada de luta em prol da democratização das relações
sociais e do bem cultural. É dar continuidade ao esforço de
reconstrução do espaço da cena e do espaço da política na
construção de políticas públicas para a cultura, objetivando
torná-la, de fato, um direito elementar da cidadania.
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O Espaço da CENA Reinaldo Maia
Em conversa com Bya Braga e Ângela Mourão, há alguns anos, fiquei sabendo de uma experiência singular da cultura mineira e brasileira – o Teatro do Curral. Curioso por conhecê-la pedi para que me levassem até o local. Em
uma manhã ensolarada saímos de Belo Horizonte em direção ao distrito rural onde a experiência acontece há
muitos anos, fruto do esforço de uma família amante do teatro. Por duas horas percorremos as sinuosas estradas
em direção ao interior do Estado. Pequenas cidades com suas casas e bananeiras, como Drummond tão bem nos
descreve, formam o cenário.
Chegamos e logo avistamos a casa grande da fazenda, o curral e uma edificação que, para o desavisado, pode passar por um galpão onde se guardam os instrumentos usados na lida diária. Estacionamos e, para chegar até o edifício, atravessamos o curral pisando, literalmente, no estrume dos animais. Abre-se a porta e o pequeno/grande
teatro se apresenta com toda a sua aura mítica. Platéia, com bancos, rodeada por varanda lateral, palco italiano, a
lembrar os teatros barrocos mineiros. Senti-me ao cruzar a porta principal transportado para um outro
tempo/espaço. Um descendente do fundador nos relatou a história. A construção foi iniciativa de seu bisavô que,
tendo vivido na cidade e freqüentado “teatro”, o construiu, com suas lembranças arquitetônicas, para realizar as
festas da comunidade. Quase cego, ele ditava aos pedreiros a planta do edifício. Construído o teatro, novo desafio
se colou: como conseguir textos para as montagens? Os membros alfabetizados da família passaram a perseguir os
circos dramáticos que passavam pela região para anotar as “falas”. As anotações eram feitas à mão pelos que
assistiam aos espetáculos e, claro, muito era complementado pela imaginação do “anotador”. Com o tempo e com
o conhecimento adquirido com as transcrições passaram a criar seus próprios textos. Confesso que meus olhos
ficaram cheios de lágrimas várias vezes durante a narrativa. E essas lágrimas nada tiveram a ver com comiseração
cristã, mas sim com o fato de estar diante de uma experiência que muito me explicitava sobre a cultura brasileira e
que só estava conhecendo, por acaso, graças ao interesse pelas “coisas populares” da Bya e da Ângela.
Confesso que após essa visita meu entendimento sobre o ofício teatral se transformou. Transformação essa graças
ao conhecimento de uma experiência prática de uma pequena comunidade rural. Alí pude constatar a importância
do fenômeno teatral para o ser humano. Longe do barulho e das luzes das grandes cidades (das grandes salas de
espetáculos, dos críticos e dos especialistas) o fenômeno cênico como parte integrante da vida das pessoas que o
realizam e com uma função muito objetiva: constituir e alimentar de valores simbólicos a comunidade. Os fazedores
não se vêem como seres excepcionais, não se vêem como “heróis”, mas como cidadãos exercendo um direito elementar: o de criarem a sua cultura e a sua diversão. No dia-a-dia são trabalhadores rurais, cuidando de sua sobrevivência material, no seu tempo ocioso são criadores refletindo sobre o mundo a sua volta, para alimentar seu
espírito. Não referendaram sua experiência em conhecimentos especializados, nem em teorias que lhes apresentasse Shakespeare, Moliére, Martins Penas, Artur Azevedo, Brecht, o Oficina, o Arena, mas são legítimos herdeiros
da tradição cênica que forma o fio invisível da história do teatro universal. Fazem o teatro que lhes serve. Hoje,
quando me sinto desanimado, enfastiado do cotidiano do “fazer teatral” urbano, das pequenas vaidades e ciúmes
que nos cercam, recordo essa “vivência” para continuar a minha jornada, para melhor me entender como cidadão
e como fazedor de teatro.
Creio que o Teatro do Curral coloca para aqueles que criam e pensam o teatro, acreditando ter ele uma função
social, questões fundamentais: a importância da “utopia” para os criadores e a conquista de um espaço cênico,
próprio, para a realização e concretização dos projetos artísticos almejados. Ter um espaço cênico nada tem a ver,
neste caso, com a noção burguesa da “propriedade privada”, mas sim com a liberdade que se adquire com a
demarcação de um “território” que é, ao mesmo tempo, cidadela e trincheira para o exercício do ofício sem as
limitações e obstáculos encontrados, quando se depende de terceiros para se ensaiar e apresentar os espetáculos.
A questão do espaço da cena, na história do teatro brasileiro contemporâneo, é uma questão a ser analisada se
ESPAÇO DE CRIAÇÃO
A memória, às vezes, não nos ajuda a relembrar todos os dados de uma experiência para descrevê-la “cientificamente”, mas o sentimento que fica nos dá a certeza de que algo muito especial aconteceu conosco. Desculpemme os “acadêmicos” de plantão, mas o conhecimento, também, tem a ver com o que apreende os nossos sentidos.
Vou iniciar esse texto contando uma experiência desse tipo.
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queremos transformar nossa relação com a
sociedade e com os órgãos públicos encarregados
de pensar e implementar políticas públicas na área
teatral. Discussão que tem sido desvalorizada e que a
simples desvalorização já demonstra a sua importância política e social. É como se todo o fazer cultural do
Brasil só tivesse acontecido nas “Salas e Salões” oficiais. Visão que tira da história os “espaços não-oficiais”, os espaços populares e que, assumida pelas
classes subalternas como um estigma e verdade
definitiva, acabam desmobilizando-as para as lutas
que venham a garantir e ampliar os espaços culturais
independentes. Não é por outro motivo que o TBC
continua sendo o exemplo exemplar de uma ação
“privada” de iniciativa para a constituição de um
teatro brasileiro. É como se antes do TBC nenhuma
ação houvesse para se criar um teatro autônomo e de
repertório, no país, por outras classes sociais. Ao se
resumir a esta experiência histórica, se desconhece
e se apaga todas as demais tentativas.
Essa visão oficial, por exemplo, não leva em conta a
existência dos grêmios, dos Clubes literários e
dramáticos dos Anarquistas no início do século XX.
Das centenas de salas que existiram pelo país afora
e que ainda hoje resistem. Como exemplo vale citar o
Teatro das Classes Laboriosas, no centro velho de
São Paulo e que, recentemente, foi reativada por um
grupo financiado pela Lei de Fomento ao Teatro da
cidade de São Paulo. O não registro dessas experiências é uma maneira de mantê-las desconhecidas e de
colocar a classe trabalhadora como dependente,
também, na Questão Cultural da “boa vontade e
generosidade” das elites e do Estado, no que diz
respeito a terem cultura e diversão. Visão, da elite,
que acabou sendo assumida pelas organizações
populares: sindicatos, partidos políticos de “esquerda”, organizações de bairro, quando abriram mão de
ser criadores e distribuidores de cultura e diversão e
se conformaram em ser apenas consumidores do que
lhes dá a classe hegemônica política e econômica.
Exemplos de continuidade e de defesa de um espaço
autônomo cultural, que estão na contramão da
história, hoje, são dados pela resistência há várias
décadas pelo Teatro União e Olho Vivo, pelo Teatro
Oficina, pelo Vento Forte, de São Paulo, que mantêm
os ideais e o território de sua criação que sobreviveram aos terrores da repressão. Pelo Brasil afora
devem existir outros tantos resistentes que nossa
falha memória histórica não nos permite lembrar. A
hegemonia atual da ideologia Liberal, na área cultural,
só veio contribuir para aumentar ainda mais esse
desconhecimento e descaso para com as “conquistas populares”, já que para o liberal não há mais luta
de classes e a Questão Cultural é uma questão mercadológica entre outras que existem na sociedade.
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A cultura, no Brasil, não é um direito garantido a todos os cidadãos, mas um privilégio daqueles que tem recursos
para produzi-la, fazê-la circular e fruí-la. Apesar de constar na Constituição como uma atribuição do Estado, a sua
distribuição e produção é injusta, tal como é injusta a distribuição da renda, da terra, da educação, da saúde... O
aparelho de Estado, enxuto, abriu mão de sua responsabilidade de garantir ao cidadão a igualdade de direito no que
diz respeito ao “bem cultural”. No caso do Brasil essa situação é ainda mais grave, já que os gastos na área cultural nunca foram vistos como investimento e dever dos governantes. A questão cultural e, em particular, o teatro,
é uma “perfumaria”, um gasto não priorizado, útil como abono da inteligência e cultura dos ocupantes dos cargos
públicos, mas uma questão de Estado. E não é porque a maioria da população é vista apenas como mão de obra
destinada a produzir a riqueza do país e quanto mais forem mantidas alienadas de seus direitos, melhor. A “cultura”,
da maioria excluída da população, é vista como algo exótico, sem “utilidade”, necessária para o “turismo” e para
dar uma imagem “cordial e festeira” do povo aos estrangeiros. É comum se ouvir que não “existe uma cultura
nacional”, já que somos um povo colonizado. Não se tem por que defender uma “cultura nacional” se não somos
os “sujeitos” de sua história. Quando há o reconhecimento de um criador nativo, geralmente reconhecido primeiro
pelos nossos colonizadores, tratamos de domesticá-lo e de lhe arrancar as “vísceras” da sua origem social, para
que não se coloque em discussão a tese que os mantêm como colonizados.
A importância da conquista de espaços próprios para os criadores e/ou as organizações populares realizarem suas
experimentações culturais, sem dependerem da generosidade e benevolência dos que detém o poder econômico
e/ou político, torna-se crucial se acreditamos que a liberdade é fundamental para se constituir a diversidade cultural, necessária para a existência de uma sociedade, de fato, democrática e igualitária. No Brasil, a diversidade é
algo presente nos discursos e ausente na prática cotidiana. A nossa história está cheia de exemplos de eliminação
do “outro”, quando este começa a ocupar um espaço que coloque em discussão os privilégios e a cultura dominante. A higienização dos “diferentes” culturais, da classe subalterna, no Brasil teve início com a modernização da
cidade do Rio de Janeiro, no século XIX, realizada por Pereira Bastos e continua, hoje, com as políticas de recuperação dos centros das grandes capitais do país. No século XIX, alegando ser necessário a modernização da
capital imperial expulsou-se os negros para os morros, para que não ficassem aos olhos dos ilustres visitantes
estrangeiros. Com a expulsão da população pobre, na maioria ex-escravos, se destruiu a possibilidade da preservação de seus espaços culturais. Hoje, para se valorizar o estoque imobiliário do centro das grandes cidades, que
se encontram na mão de poucos especuladores imobiliários, elimina-se, junto, os moradores de rua, com o mesmo
despudor de outros tempos. Com a renovação urbana os inúmeros espaços de diversão e cultura existentes estão
perdendo espaço para novos “negócios”. Para substituí-los são construídos os complexos de lazer, nos Shoppings,
obedecendo às leis do mercado e que, por si só, já limitam o acesso dos que podem e são bem-vindos a freqüentálos. Não devemos esquecer que o processo de constituição da primeira grande Rede televisiva do país, a Rede
Globo, foi uma forma de higienização das diferenças regionais e do estabelecimento de um pólo único de criação e
difusão da “imagem nacional”. O monopólio da televisão foi a eliminação, da programação, das culturas regionais.
Foi o estabelecimento do padrão reconhecido de “brasileiro e brasilidade” tão útil para o sucesso do regime
autoritário. E, de alguma forma, tudo isso foi realizado com a ajuda dos “antigos” opositores da conservadora cultura da “tradição, família e propriedade”.
Essa política de “higienização” das cidades tem contribuído com o abandono, em que se encontram os equipamentos culturais públicos que, em grande parte, estão localizados nas zonas urbanas centrais. Não são poucas as
cidades que, de um dia para outro, assistiram a deterioração dos seus equipamentos culturais. Deteriorados que
estão para o uso artístico, com raras exceções, foram abandonados pela população, que passou a não reconhecêlos como “espaços” para a sua diversão. No imaginário do cidadão comum, que é alimentado com a ilusão de que
a vida cultural tem mais a ver com os seus aspectos exteriores do que com a cultura em si, esses espaços públicos
Desde esse ponto de vista, a cultura continua sendo um privilégio e direito daqueles que detém o Capital e o poder
de Estado. Para as massas se dá o “circo” para que elas esqueçam a necessidade do pão. Não há que se ter uma
política pública que objetive contribuir para que os “criadores culturais” (os trabalhadores) conquistem sua autonomia e independência política e econômica. No máximo, na visão generosa e compreensiva dos que “tudo podem”,
praticam ações públicas que transformam a cultura numa ação diminuidora das dificuldades sociais vividas pelas
populações de baixa renda. Para a “alta cultura”, aquela consumida pelos “iluminados” e detentores dos poderes,
há as Leis de Incentivo que, com o dinheiro público, constroem seus espaços, suas programações culturais que
atendem as suas “necessidades” espirituais. A diversão dos detentores do Capital é altamente subsidiada pelo
imposto de toda a sociedade, mas a diversão dos subalternos é realizada com as migalhas dos orçamentos públicos esvaziados. A razão alegada para os cortes orçamentários é a existência das Leis de Incentivos e de Mercado,
que passam a determinar o que é cultura e o que deve ser subvencionado. Na Questão cultural ficou valendo a
mesma máxima válida para o Capital: “dinheiro atrai mais dinheiro”, “cultura” atrai mais “cultura”
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são tudo, menos locais de “diversão”. As criações que ocupam esses espaços, pelo simples fato de os ocuparem,
são vistas como sendo “fracassos”, como não “sociais”, como fora do circuito do que se chama “arte”.
Abandonados pelo público e pelos artistas, acabam se tornando inúteis. Sem perceber, consciente ou inconscientemente, os criadores/fazedores culturais e a população contribuem para aumentar o fosso que as separa do “bem
simbólico”. Não é por outro motivo que várias iniciativas da sociedade civil, com relação à cultura, nos últimos anos,
para sobreviverem, se transformaram em ONGs de prestação de serviço social.
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O circuito cultural que é reconhecido e freqüentado por “todos” é aquele das grandes casas de espetáculo. Não
importa o que esteja sendo apresentado como programação. O fato de se estar em cartaz nessas salas é o suficiente para que se caracterizem como culturais e dignas de serem assistidas. É lá que se apresentam os “artistas”,
sejam eles do teatro, da música e/ou da dança. Papel importante desempenha a televisão na definição do que seja
arte e/ou artístico para a maioria da população. É ela que referenda o “circuito oficial” das artes. Circuito que está
fechado para criadores culturais que não correspondem aos seus objetivos e princípios artísticos, isto é, o de gerar
lucros aos seus proprietários. A criação artística, em si, não tem importância. Ela deve atender às necessidades da
reprodução do Capital e da pequena e rica parcela da sociedade que pode pagar seu preço. Para esse público, o
fenômeno cultural é visto como uma, entre outras, oportunidade de afirmação do seu poder (político e econômico)
e do seu “charme”. A Burguesia nacional há muitos anos abriu mão da ambição de “criar uma cultura a sua
imagem”. Ela se contenta em consumir o que consomem os seus pares da metrópole. Acreditam, assim, estar se
inserindo no mundo globalizado e adotando, para si, a identidade e o projeto do “outro”, que acreditam ser um
“vencedor” e, por isso, um paradigma a ser seguido. Os empresários “iluminados” do Brasil morreram com o
Modernismo e com o TBC.
Mas para a análise desse processo se completar, há que se analisar o “papel” desempenhado pela classe
trabalhadora nesta espetacularização e estetização da vida nacional. Ou seja, analisar o outro lado da moeda
envolvido na questão cultural. Com o processo de abertura lenta e gradual do regime autoritário, no qual incluiu a
legalização de algumas forças políticas ditas de esquerda, momento em que se deu a fundação do Partido dos
Trabalhadores, houve um esvaziamento da questão cultural para as organizações da sociedade civil que resistiram
à ditadura. Não devemos esquecer que, durante os anos de chumbo, o movimento cultural foi um grande veículo de
aglutinação, reflexão e organização das forças populares. Era a forma possível de reunir as pessoas para se discutir os rumos da sociedade brasileira. Neste cenário, papel importante desempenhou os grupos teatrais. A cidade
de São Paulo, na década de 70, contou com inúmeros espaços próprios de grupos teatrais. Esses espaços, verdadeiras “praças públicas” dos cidadãos, com a normalização da vida política ficaram esvaziados de seu público e
da sua importância. A partir da abertura, o teatro não foi mais necessário para se promover a “reunião” política. Os
sindicatos, as pastorais da igreja católica, as organizações de bairro e os partidos políticos sentiram-se desobrigados de continuarem a incentivar e promover, entre os seus participantes, a questão cultural, já que não precisavam
dessa desculpa para realizarem suas ações.
Consciente ou inconscientemente os criadores/fazedores de cultura foram “usados” e/ou se deixaram “usar”
durante a ditadura, acreditando que tinham, para a sociedade, um valor e função social a partir de sua ação estética. Não só pela abertura política, mas, também, pela flexibilização da vida política as conquistas efetuadas, no que
diz respeito a se ter um “espaço” próprio, pelos grupos teatrais, foram, paulatinamente, sendo perdidas. A sobrevivência das sedes dos grupos estava demasiadamente vinculada à necessidade da sociedade em ter um “espaço”
para discutir e fazer política. Diante do abandono em que se viram, tiveram que repensar suas políticas e muitos
encerraram suas atividades. Os grupos haviam se transformado em “intelectuais orgânicos” da luta política do proletariado que, com a abertura, não tinha mais serventia. Colocou-se o teatro a serviço da “revolução” e esqueceu-se
de fazer a “revolução” do próprio teatro. A última entrevista de Oduvaldo Viana Filho a Nelson Werneck, analisando
o CPC, pode nos iluminar muito sobre esse “falso” entendimento do papel do teatro e do fenômeno estético.
O distanciamento entre as organizações políticas dos trabalhadores e o movimento cultural foi aumentando com o
passar dos anos. O circuito das salas dos sindicatos, dos salões das igrejas, das sociedades amigos de bairro foi
desativado. A comemoração do Primeiro de Maio deixou de ser um ato político, para se transformar em festividade
com shows espetaculares, sorteios de carro, onde a política passou para o segundo plano, refletindo a própria vida
política dos sindicatos. Os líderes sindicais, sob a égide do pensamento Liberal, abandonaram o sonho de criarem
uma Nova Sociedade, para aceitarem o papel de gerentes pragmáticos da crise do Capital. Com o fim do Socialismo
Soviético, com a queda do Muro de Berlim, a sociedade assumiu como verdade absoluta a decretação do “fim da
história” e da “luta de classes”. Tal qual a burguesia nacional, que abdicou de projeto próprio para se inserir na era
da globalização, passando a assumir como sendo sua a pauta ditada pelas grandes transnacionais. Pauta globalizada que, após muitos anos de luta, possibilitou um trabalhador chegar à Presidência da República, com o apoio e a
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confiança das instituições encarregadas de garantir o Capital Internacional, como o FMI, o BID, como “gerente confiável dos interesses do Capital”. As novas alianças, necessárias para a conquista do Poder, deixaram à deriva os
antigos aliados.
Na política e na sociedade não existe espaço vazio. O vácuo deixado pelos sindicatos, organizações de base, associações de moradores, pastorais eclesiais, com relação a ação cultural, foi ocupado pelas entidades sociais do
patronato que começaram a realizar uma política cultural visando dar a seus associados “diversão e lazer”. No
caso da cidade de São Paulo, papel importante desempenhou o SESC na assunção desse papel. Os seus espaços,
destinados ao lazer e diversão do comerciário, formam, hoje, um importante circuito cultural. Na ausência e/ou
pouca presença, na área cultural, do Estado, o SESC passou a ser o grande fomentador e direcionador da criação
cultural da cidade, por extensão, do país. Na crença de que tinham encontrado um interlocutor democrático, os grupos teatrais direcionaram seus esforços para fazer parte dos “escolhidos” a gozar dos favores desse “novo mecenas”. Não havia porque discutir, refletir ou se preocupar com a questão de um circuito próprio, da conquista de seu
próprio espaço ou da ativação dos espaços públicos existentes. Não havia motivo para se discutir a necessidade
da autonomia e independência dos criadores/fazedores. Alguns anos se passaram para se perceber que, entidades
como o SESC, SESI e SENAI não são públicas, mas privadas, estando ligadas a um determinado interesse e objetivo de classe. A liberdade tão reivindicada para a existência das artes, constatou-se, mais uma vez, que não seria
garantida por concessão de terceiros, mas teria que ser conquistada e garantida com políticas públicas transparentes
que possibilitem aos grupos terem suas sedes e criarem seus circuitos. O espaço da cena, como definidor dos
caminhos que podem vir a tomar as artes cênicas no século que se inicia, e que poderá transformá-las em uma
“instituição” reconhecida e reivindicada pelos cidadãos, passa a ser uma questão fundamental.
A questão de uma sede própria pelos grupos não se resume apenas a questão da independência do espaço físico
e de uma autonomia administrativa, mas tem a ver, sobretudo, com as possibilidades de experimentação cultural
que ultrapassa, em muito, a mera criação e realização de espetáculos. A transformação da cultura em mercadoria;
o esvaziamento dos orçamentos públicos para a área cultural; a falta de investimento em espaços públicos; a hege-
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monia do circuito comercial de salas de espetáculos, seus preços exorbitantes e as suas limitações de uso; a
necessidade de se recorrer às Leis de Incentivo para se viabilizar a produção e a circulação, transformou a “liberdade” de criação em uma obediência a um receituário que nada tem a ver com o fenômeno estético e teatral. A censura política dos anos de chumbo foi substituída pela censura econômica e estética dos atuais programadores e
agenciadores culturais. Limitações e cerceamentos que refletem, diretamente, na criação artística, que se vê obrigada a atender as demandas e regras das “leis do mercado” e a necessidade de gerar lucro. Essas “exigências”
exteriores e estranhas ao fenômeno estético cerceiam a forma e impõem os conteúdos que podem ser discutidos
e retratados. A polêmica recente com relação às agências de regulamentação das mídias colocou a nu esta luta a
ser empreendida, se queremos fugir do “monopólio” de um só produtor/criador de “bens simbólicos”.
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O teatro, dentro desse cenário, passou a ser o retrato da classe hegemônica da sociedade. Nessa medida pode-se
dizer que, em seu atraso e conservadorismo, corresponde ao seu tempo e à sua época. Os conteúdos e as formas,
desse teatro politicamente correto, espelham o pensamento único que estabeleceu, autoritariamente, a sua hegemonia na área cultural nos últimos anos. Os temas candentes da sociedade encontram-se excluídos dos projetos
artísticos das “companhias” que visam, antes de tudo, os resultados econômicos da bilheteria. Quando são tratados é para descaracterizá-los do que tem de “tragédia nacional” por não serem resolvidos. Ri-se deles, para que
se aumente o conformismo de “somos assim mesmo”. Não se deve exigir que o “outro” faça aquilo que “nos compete”.
Isto é, não se pode exigir que o teatro comercial venha a realizar o projeto artístico e cultural das companhias/grupos
que querem transformar as relações de produção e humanas da sociedade brasileira. Assim como não se pode exigir que o Capital venha a financiar aquilo que o coloca em discussão. Numa sociedade plural, o diálogo entre os
diferentes interesses só se dará se todos tiverem as mesmas condições de se manifestarem. E para que isso venha
a acontecer há que se travar uma “luta política”.
A conquista de sedes próprias pelos coletivos criativos e pelas organizações da sociedade civil é a construção de
um circuito que se contraponha ao circuito do Capital, que existe para veicular suas formas e seus conteúdos artísticos. E essa visão não tem nada de arrivista, nem de belicista, ela só quer tocar na raiz da questão da disputa do
Pensamento em uma sociedade onde a pluralidade não é vista com bons olhos. Criar os espaços “dissonantes” não
é abrir mão ou abdicar da discussão dos espaços privados existentes e que são “públicos”, por serem financiados
e subsidiados, direta e indiretamente pelo Poder Público, através das Leis de Incentivo, mas romper a dependência
que nos faz a contragosto conceder em nosso ofício. É deixar clara a distância que existe entre a “casa grande” e
a “senzala”. É desmascarar o retrato de democracia cultural que nos querem vender. É ser contra o direito de uma
única classe monopolizar o imaginário nacional.
Na área da cultura, também tem que ser rompido o monopólio no que diz respeito à produção, circulação e distribuição do “bem cultural”. O que aconteceu, nos últimos anos, a partir do desmonte dos organismos públicos
encarregados de gerirem as políticas públicas da área cultural não tem precedentes na nossa história. Se a
sociedade civil esteve atenta para a privatização ocorrida na área econômica do aparelho de Estado, mantém-se
indiferente no que diz respeito à “privatização da área cultural”. E o interessante, privatização feita com o dinheiro
dos impostos da maioria da população, para atender uma minoria, que tem acesso aos mecanismos de captação,
já que são os financiadores de si mesmos. Pode-se dizer que nunca houve tanto dinheiro para a cultura como nos
últimos anos. Mas, também, pode-se afirmar, sem correr o risco de sectarismos ideológicos, que nunca houve uma
maior concentração de recursos da cultura para uma mesma classe social como na atualidade. Os recursos orçamentários públicos, quando existem, são direcionados para ações que tem, paulatinamente, tirado da área cultural
a questão estética. São as tão decantadas políticas culturais voltadas para a inclusão social. Como se competisse
às artes realizar as atribuições da área social e do trabalho do aparelho de Estado. No Estado de São Paulo, o BID
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E aqui podemos retomar a descrição da experiência pessoal de ter conhecido o Teatro do Curral. O fenômeno cultural, para eles, tem importância em si. Não dependem do reconhecimento do “outro” para criarem a sua diversão.
Não imploram a sanção do mundo oficial da cultura para se acharem criadores/ fazedores de teatro. Se encontramse isolados do circuito urbano e oficial de cultura não é por livre opção. Mas por estarem isolados e não serem
reconhecidos não deixaram de fazer o que tinha que ser feito para criarem sua diversão e conhecimento. Se vierem
a ser inseridos no mundo da cultura citadina, acredito que será pelo que já fazem e não por terem assumido uma
“identidade” que não é sua. E se forem cooptados, será graças ao desconhecimento que tem as forças de oposição
ao “pensamento único” das classes dominantes, que nada fazem para ampliar seus conhecimentos para além do
que lhes pauta a globalização e a necessidade de sobrevivência. Assim, também, se dão as coisas com as “ilhas”
isoladas dos espaços e sedes existentes de companhias e grupos, que não conseguem se manter por se encontrarem sem “aliados” para se contraporem ao poder dos “representantes da cultura oficial”.
É a falta de organização que nos fragiliza e torna “inútil” a resistência e luta por políticas públicas que venham a
contemplar a maioria da população. Mas há que se pensar como se dará essa organização, para não se cair no erro
de se repetir velhas “estruturas burocráticas” que impedem a ação e não criam as condições necessárias à luta.
Como criadores/fazedores de teatro produzimos pensamento. Se não tivermos excelência no nosso pensar, acreditando estar combatendo o “inimigo”, estaremos reproduzindo sua forma de ser. Lidando com a criatividade, nossas
ações têm que ser criativas, para termos como aliados a população para a qual “queremos” fazer nosso teatro. E
não nos enganemos: o teatro não é um meio de comunicação de massa. Como ofício artesanal, ele não tem armas
para combater, no mesmo campo de batalha, as “artes” que são filhas da época da reprodutividade técnica. Temos
que recuperar nossa singularidade entendê-la, para que possamos determinar quais as táticas que nos favorece. O
que deve nos importar, sempre, é a qualidade do que fazemos e não a quantidade dos que atingimos. Senão estaremos lutando com as “armas” que tem nos fragilizado, nos colocado dependentes de “exigências” que não nos
dizem respeito. Não se trata de se fechar para as conquistas que estão sendo realizadas nos diferentes campos do
conhecimento humano, mas de saber quais delas podem contribuir para que melhor possamos continuar exercendo
o nosso ofício.
Não se pode iniciar uma mobilização desse porte e dessa importância pedindo licença para se executá-la. Não se
pode iniciar tal batalha não se acreditando que a cultura é um direito elementar do cidadão e que, por isso, tem e
deve ser subsidiada pelo aparelho de Estado. Não compete ao Estado produzir cultura. Como não compete ao
Estado “subsidiar” o Capital privado em benefício de interesses individuais. Mas compete ao Estado criar as
condições para que todos tenham as mesmas oportunidades de produção, acesso e fruição do “bem cultural”. Num
país onde as diferenças sociais são gritantes; onde a distribuição de renda é uma vergonha; onde a educação se
resume a preparar, porcamente, mão obra desqualificada para o mercado do trabalho; onde o trabalho não dignifica
e esta deixando de existir; onde a distribuição injusta do bem simbólico é ma forma de manter o cidadão alienado
de seus direitos; temos um importante papel a desempenhar. E cabe aos criadores/fazedores de cultura alimentar
e fomentar essa luta. Não para a defesa de seus interesses corporativos, mas porque ela é fundamental para a
construção de uma sociedade justa. Forçar o aparelho de Estado a investir em cultura é criar as condições para
que haja um aumento da consciência crítica de seus cidadãos. Consciência crítica que ajudará a pensar, discutir
e formular qual país desejamos e queremos para nós.
está financiando a construção de centros culturais, mas exige que toda a política pública da Secretaria de Estado
da Cultura seja voltada para ações que visem a inclusão social. Isto é, a Secretaria de Cultura está sendo transformada em um braço da Secretaria de Ação Social, com perda para as duas áreas e para o todo da sociedade.
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FICHA TÉCNICA E EXPEDIENTE
Ficha técnica GALPÃO CINE HORTO
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Coordenação Geral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Chico Pelúcio
Orientação Pedagógica . . . . . . . . . . . . . . . . .Fernando Mencarelli
Gerência Administrativa . . . . . . . . . . . . . . . . .Maria José dos Santos
Gerência de Programação . . . . . . . . . . . . . . .Laura Bastos
Assistência de Programação . . . . . . . . . . . .Rose Campos
Técnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Juliano Coelho
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Felipe Cosse
Estagiário de Produção . . . . . . . . . . . . . . . . .Rodrigo Fidélis
Design Gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Glaura Santos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Laura Guimarães
Coordenação do Projeto Conexão Galpão .Lúcia Ferreira
Recepcionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Carla Barbabela
Serviços Gerais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Juarez Pereira
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Dalva Santos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Leandro Dias
Coordenação de Produção dos Projetos
Ficha técnica GRUPO GALPÃO
Elenco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Antonio Edson
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Arildo de Barros
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Beto Franco
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Chico Pelúcio
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Eduardo Moreira
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Fernanda Vianna
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Inês Peixoto
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Júlio Maciel
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Lydia Del Picchia
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Paulo André
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Rodolfo Vaz
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Simone Ordones
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Teuda Bara
Direção de Produção . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Gilma Oliveira
Assessoria de Planejamento . . . . . . . . . . . . .Romulo Avelar
Assessoria de Comunicação . . . . . . . . . . . . .Júnia Alvarenga
Assistência de Produção . . . . . . . . . . . . . . . .Beatriz Radicchi
Iluminação e Sonoplastia . . . . . . . . . . . . . . . .Alexandre Galvão
Iluminação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Wladimir Medeiros
Cenotécnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Helvécio Izabel
Gerência Administrativa . . . . . . . . . . . . . . . . .Silvia Batista
Assistência Administrativa . . . . . . . . . . . . . .Arlene Marques
Auxiliar Administrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . .Cristiano Medeiros
Recepcionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Liliana Nonato
Serviços Gerais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Fátima Nonato
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Expediente SUBTEXTO
Subtexto - Revista de Teatro do Galpão Cine Horto - n° 1
ISSN 1807-5959
Conselho Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Chico Pelúcio
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Fernando Mencarelli
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Júnia Alvarenga
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Laura Bastos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Romulo Avelar
Jornalista Responsável . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Júnia Alvarenga
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(MTb 5230)
Projeto Gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Glaura Santos
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Laura Guimarães
Revisão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Bento Belisário
Fotolitos e Impressão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Rona Editora
Tiragem 2.000 exemplares
Colaboraram nesta edição
Aderbal Freire-Filho, Antônio Grassi, Antônio Rogério Toscano,
Barracão Teatro, Chico Pelúcio, Cooperativa Paulista de Teatro,
Eduardo Moreira, Fernando Yamamoto, Folias DÁrte, Grupo Tá na
Rua, Lindolfo Amaral, Luís Alberto de Abreu, Lúcio Bezerra, Nilde
Ferreira, Ói Nóis Aqui Traveiz, Regina Helena Alves da Silva,
Reinaldo Maia, Teatro da Vertigem e TUSP.
Fotos
Laura Guimarães e Glaura Santos: capa
Guto Muniz: páginas 03 (Fachada do Galpão Cine Horto); 05 (4º
Festival de Cenas Curtas - cena 5 em 1 ); 06 (Oficinão 1999 espetáculo CX Postal 1500); 11 (Grupo Imbuaça - espetáculo
Antônio, meu santo/ 7ºFIT-BH); 14 e 15 (Teatro da Vertigem
espetáculo O livro de Jó/ 7ºFIT-BH); 29 (3º Festival de Cenas Curtas
- cena Dissertação sobre o nada); 37 e 46 (2º Festival de Cenas
Curtas - cena A pipa); 40 (3º Festival de Cenas Curtas - cena Cubo
imagético); 43 (5º Festival Cenas Curtas - cena Assim se fez assim
se faz); 50 e 51 (1ºFestival de Cenas Curtas - cena O armário).
Cláudio Etges: página 09; Lenise Pinheiro: página 10; Renato
Velasco: página 13; Beto Garavello: página 16; João Caldas: páginas 18 e 19; Thais Stocklos, da L & T Design: página 20; Fábio
Arruda: página 21; Fernando Yamamoto: página 22; Divulgação
Cooperativa Paulista de Teatro: página 23; Waldir Lau: página 24;
Carlos Roberto, do Jornal Hoje em Dia: 26 e 27 (Grupo Galpão espetáculo Um Molière Imaginário/ Campanha 20 anos para o
Teatro/ Praça do Papa-BH); Pedro Motta: página 28; Arnaldo
Pereira: página 32; Divulgação Funarte: página 44.
Galpão Cine Horto
Rua Pitangui, 3613 - Horto
31.030-210 - Belo Horizonte - Minas Gerais - Brasil
Telefone 31-3481.5580
www.grupogalpao.com.br - [email protected]
A revista Subtexto é uma publicação independente. As opiniões
expressas nos artigos são de responsabilidade exclusiva de seus
autores.
Dezembro de 2004.

Revista Subtexto nº 01

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