design e industrialização

Transcrição

DESIGN E
INDUSTRIALIZAÇÃO
DESIGN E
INDUSTRIALIZAÇÃO
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PROGRAMA EDUCATIVO - MUSEU DAS TELECOMUNICAÇÕES
COORDENAÇÃO GERAL Bia Jabor | COORDENAÇÃO EXECUTIVA Tatiana Assumpção Richard
PROGRAMAS PARA MULTIPLICADORES Adriana Fontes | ARTE EDUCADORES Ana Rondon,
Eduardo Machado, Hugo Richard, Keyna Mendonça e Roberta Condeixa
ESTAGIÁRIOS Anita Sobreira, Carolina Cambará e Rosana da Silva
ESTAGIÁRIO DE PRODUÇÃO Pablo Matos | ASSISTENTE Carolina Prestes
CADERNOS EDUCATIVOS
EQUIPE EDITORIAL Adriana Fontes, Alexandre Guarnieri, Analu Cunha e Bia Jabor
CONSULTORES Ethevaldo Siqueira, Francisco Régis Lopes Ramos, João Fonseca, João Modé
e Luiz Guilherme Vergara | REVISÃO DE TEXTO Roseane Luz
PROJETO GRÁFICO 32Bits™ CRIAÇÕES DIGITAIS
Museu das Telecomunicações / Oi Futuro
Direção/Curadoria Maria Arlete Gonçalves | Museologia Tatiana Laura
Infra-estrutura/tecnologia Taissa Thiry | Centro de Pesquisa Bruna Queiroz
Coordenação editorial Shirley Fioretti | Web Fernanda Sarmento
MUSEU DAS TELECOMUNICAÇÕES
RUA DOIS DE DEZEMBRO, 63 - FLAMENGO
WWW.OIFUTURO.ORG.BR/MUSEU
TEL: 3131-3050
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“infotenimento”
Espaço da memória, da experimentação e da contemporaneidade, no Museu das
Telecomunicações o visitante constrói seu próprio tempo. Para contar a aventura
da comunicação humana, nosso programa educativo, ao mesmo tempo em que
aprofunda informações técnico-científicas, não perde de vista seu caráter de
educação informal. Aqui, se aprende brincando.
Assim, o Museu se destaca como espaço de diversão e conhecimento, onde a
tecnologia da comunicação vai além de si mesma, expandindo-se como ferramenta
para transformação do pensamento humano.
Numa visita customizada como esta, feita sob medida para estabelecer uma relação
pessoal com a história, com os objetos e documentos expostos, cada visitante é, ao
mesmo tempo, espectador e protagonista.
Prepare-se para selar um pacto com outro tempo, marcado logo na entrada por sua
própria imagem refletida num jogo de espelhos. Na saída, o ciclo se fecha com uma
última passagem que nos remete diretamente ao útero materno, sincopado pelo
mais primitivo dos sons: a nada tecnológica batida do coração.
Conheça. Interaja. Pergunte. Experimente. Emocione-se. Divirta-se.
E faça dessa visita de hoje, aquele momento inesquecível do futuro.
Maria Arlete Gonçalves
Diretora Oi Futuro
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Caro educador/multiplicador,
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Os museus e centros culturais são hoje, antes de qualquer coisa, espaços para o
desenvolvimento da experiência e da educação. Um lugar para se pensar, fazer, discutir,
interagir e aprender através da arte e dos objetos que compõem o seu acervo. O programa
educativo do Museu das Telecomunicações, no espaço cultural Oi Futuro, elaborou este
material especialmente para os professores, educadores e responsáveis pelos grupos que
tenham interesse em visitar o museu e aprofundar seus conteúdos, assim como multiplicar
sua abrangência pedagógica.
Mais do que nunca, professores e educadores buscam novas ferramentas de ensino, com
o objetivo de dinamizar suas aulas e trazer outras formas de aquisição do conhecimento
para seus alunos. O museu pode ser uma dessas ferramentas; e o professor/educador, um de
seus mais importantes elos comunicativos. Por isso, elaboramos estes cadernos educativos
que servirão de apoio e aprofundamento de conteúdos do museu e uma forma de dar
continuidade à sua visita e criar desdobramentos futuros, pois é através de vocês que o
Museu das Telecomunicações irá se transformar em material de ensino-aprendizagem.
O Museu das Telecomunicações é pequeno, se considerarmos seu espaço físico, mas enorme
em termos de conteúdo. É um espaço cultural que não se esgota em uma única visita e pode
ser trabalhado a partir de diversos caminhos. E esta é, justamente, a proposta do museu:
um museu em forma de hipertexto — ou seja, com muitas entradas e possibilidades
de “conexões” –, onde você escolhe o que quer ver, tornando-se, ao mesmo tempo,
espectador e protagonista.
O programa educativo identificou quatro principais eixos temáticos que podem ser
trabalhados a partir do museu:
A História das Telecomunicações | Traça uma linha do tempo das telecomunicações,
apresentando seus principais acontecimentos, inventos, descobertas e personagens.
A Comunicação Humana | Apresenta o desenvolvimento da comunicação humana na
história da humanidade e seus impactos no desenvolvimento das sociedades.
Industrialização e Design | Focado na relação do homem e seus objetos, traçando o
desenvolvimento do design no mundo e no Brasil.
Redes e Rizomas | Discute sobre o conceito de redes e rizomas em diversos âmbitos da
sociedade contemporânea, as relações com o hipertexto e a aplicação deste conceito
na educação.
Cada eixo temático pode ser trabalhado separadamente, de acordo com o interesse
do multiplicador e com diferentes objetivos. Ao mesmo tempo, os eixos temáticos se
intercomunicam, ampliando ainda mais as possibilidades de leitura e entradas educativas
no museu.
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multiplicadores >>>>>>>>>
>>>>> aos
Para cada eixo temático, convidamos um consultor especial que vai contribuir, com sua
visão e experiência profissional, para um melhor entendimento do tema em questão. Os
textos de cada caderno (eixo temático) foram organizados sob a forma de hipertexto, tendo
em vista o objetivo de seguir a mesma linha de pensamento do museu, trabalhando a
idéia de página de internet, redes, rizomas, simultaneidade e convergência, questões tão
presentes em nossa sociedade contemporânea.
“Tudo ao mesmo tempo, agora. Em um único lugar.”
A idéia de hipertextos é trazer informações complementares, glossário de termos e
conceitos, diálogos com o acervo, vídeos e conteúdos do museu, referências bibliográficas e
de pesquisa, sugestões de desdobramentos futuros em sala de aula, tópicos para reflexão e
debate, além de instigações e curiosidades sobre o tema em questão.
O objetivo de separar os conteúdos em eixos temáticos é uma forma de oferecer, ao
multiplicador, uma pesquisa mais aprofundada sobre os principais temas que compõem o
museu e que sirva de apoio para que você possa programar diversas visitas a este espaço,
ao longo do ano e de acordo com os diferentes focos de interesse e objetivos a serem
alcançados. A cada visita, um novo museu se abrirá para o grupo.
É importante que o professor/educador tenha em mente que, apesar deste material
educativo poder ser utilizado por todos os profissionais interessados em trabalhar com
os conteúdos do museu (sejam professores da rede formal de ensino ou de universidades,
educadores e profissionais de projetos sociais, professores de cursos profissionalizantes
e de formação continuada), as adaptações para o perfil, faixa etária e interesse do grupo
ficam a critério do próprio multiplicador responsável.
Além deste material, oferecemos encontros especiais para professores e educadores, em
que apresentamos cada um dos eixos temáticos, discutindo as diferentes possibilidades
de leitura e entradas educativas. Esta é uma oportunidade para se discutir não só
com os profissionais do projeto educativo, mas também com outros profissionais que
fizerem parte do grupo, as formas de se trabalhar o museu a partir das especificidades e
interesses de cada grupo. Não pretendemos ensinar receitas nem esgotar esses assuntos,
mas sim apontar caminhos possíveis para se elaborar, refletir e debater sobre o mundo
das telecomunicações, bem como as formas de conhecê-lo, interpretá-lo e, sobretudo,
compreender a sua essência: promover o encontro com o outro.
Bia Jabor
Coordenação Geral | Programa Educativo
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>
o objeto
gerador
Francisco Régis Lopes Ramos
Doutor em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP),
professor do Departamento de História da Universidade Federal do Ceará (UFC)
e diretor do Museu do Ceará.
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O objeto geradoR:
PRINCÍPIOS E PERSPECTIVAS
>
Antes de ler palavras, temos leituras do mundo; e quando lemos palavras, acontecem
novas leituras do mundo. A partir desse princípio, Paulo Freire defende que a
alfabetização não é um processo para decorar letras, sílabas e palavras, e sim,
uma forma de dizer o mundo, no mundo e com o mundo.
Para superar a “educação bancária”, baseada na racionalidade instrumental, Paulo
Freire projetou uma forma de alfabetização para adultos, por meio de “palavras
geradoras”, isto é, palavras que tivessem profundo significado para quem iria ser
alfabetizado e que fossem utilizadas como matéria-prima para a descoberta da forma
pela qual as palavras seriam escritas. A idéia era gerar um movimento de leituras de
palavras com leituras do mundo, com a escrita e a reescrita do mundo.
Em certo sentido, a pedagogia do diálogo contida na “palavra geradora” pode servir
de base para o papel educativo do museu no ensino de História. É plausível defender
o trabalho com objetos geradores. Em sala de aula, no museu ou em outros espaços
educativos, o professor faria uma pesquisa e escolheria objetos significativos para os
alunos ou participantes de certo grupo e, daí, realizaria exercícios sobre a leitura do
mundo através dos objetos selecionados.
O objetivo primeiro do trabalho com o objeto gerador é exatamente motivar reflexões
Para uma discussão mais aprofundada
sobre o uso do “objeto gerador”,
consultar: RAMOS, Francisco Régis Lopes.
A danação do objeto: o museu no ensino
de História. Chapecó: Editora Argos, 2004.
sobre as tramas entre sujeito e objeto: perceber a vida dos objetos, entender e sentir
que os objetos expressam traços culturais, que os objetos são criadores e criaturas
do ser humano. Ora, tal exercício deve partir do próprio cotidiano, pois assim se
estabelece o diálogo, o conhecimento do novo na experiência vivida: conversa entre o
que se sabe e o que se vai saber – leitura dos objetos como ato de
procurar novas leituras.
Escolhido o objeto, a partir de sua inserção significativa na vida cotidiana, há de se ter
a criação de mais uma atividade que explicite melhor a própria relevância do objeto
para quem o colocou na qualidade de objeto gerador. Tudo indica que a via mais
frutífera não é somente implementar a discussão coletiva em torno do objeto
escolhido. Em certas ocasiões, torna-se mais profundo o exercício que chega à
complexidade do objeto por meio da ficção, ou melhor, de uma narrativa criada por
cada participante do grupo. Cria-se um envolvimento coletivo para que cada um
invente e conte uma história na qual o objeto tenha um papel decisivo: a fotografia
que gerou um conflito, a roupa que despertou um romance, o ônibus que quebrou e
possibilitou a conversa entre dois futuros amigos, o esclarecimento de um crime a
partir da caneta encontrada pelo investigador...
Pode-se, também, fazer com que cada participante traga de casa um objeto para ser
apresentado ao grupo, através de comentários sobre a relação de quem o escolheu
com a própria escolha. Outra opção é trabalhar com objetos que se carregam em
bolsas, nos bolsos ou no próprio corpo, tais como: documentos (tipo carteira de
identidade), dinheiro, pente, espelho, caneta, retratos, santinhos, camisa, sapato,
calça... Assim, vão se criando condições para diálogos sobre e com o mundo dos
objetos. O importante é que seja construída a circunstância para que se fale sobre
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objetos da vida cotidiana.Fica bem evidente que o ponto de partida para o trabalho
aqui defendido é a pedagogia de Paulo Freire; mas, ao mesmo tempo, essa base
teórica é entrelaçada com outras perspectivas, que vêem de modo diferente a
conexão entre sujeito e objeto. O importante, nesse sentido, é também perceber
o domínio do objeto sobre o sujeito, não no intuito de simplesmente inverter uma
relação de poder historicamente constituída na modernidade, mas para buscar
outras formas de ser e estar no mundo e com o mundo. O trabalho com objetos
geradores não se vincula a relações nas quais o sujeito simplesmente descobre o
objeto. Não se trata da revelação à luz de métodos cujos passos estão seguramente
definidos. Antes de tudo, o potencial educativo dos objetos geradores reside
no exercício de alargamento do nosso ser no mundo, da experiência de viver a
historicidade do ser que dá existência a nós e ao mundo, em suas múltiplas ligações.
Entre sujeito e objeto há uma (inter)ação que não foi vista pela filosofia racionalista.
Bruno Latour ressalta que “possuímos centenas de mitos contando como o sujeito [...]
construiu o objeto. Não temos, entretanto, nada para nos contar o outro aspecto da
história: como o objeto faz o sujeito”.
LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos:
ensaio de antropologia simétrica. São
Paulo: Editora 34, 1994, p. 28.
Perscrutar objetos expostos no museu, ou em uma sala de aula, não é um ofício de
analisar o que passou, mas interpretar a presença do pretérito em suas múltiplas
dimensões temporais. É por isso que, apesar de tudo, um museu histórico faz
sentido: em seus objetos, há vidas latentes, prolongamentos do corpo, acordos e
rupturas diante do espaço e do tempo. Como ressalta Merleau-Ponty, “habituar-se a
um chapéu, a um automóvel ou a uma bengala é instalar-se neles ou, inversamente,
fazê-los participar do caráter volumoso de nosso corpo próprio. O hábito exprime
o poder que temos de dilatar nosso ser no mundo ou de mudar de existência
anexando a nós novos instrumentos”.
MERLEAU-PONTY, Maurice.
Fenomenologia da percepção. São Paulo:
Martins Fontes, 1999, p. 199.
Antes de mostrar objetos, o museu é o lugar do corpo exposto. Ao saber que nas
exposições há pedaços amputados, o ensino de história com objetos começa a ganhar
profundidade existencial. Em sua trama de conflitos historicamente engendrados,
o objeto está entre o passado e o futuro – presença de temporalidades. Presença
de tempos em prolongamentos do nosso corpo. Nesse sentido, Bérgson argumenta:
“Se os nossos órgãos são instrumentos naturais, os nossos instrumentos são, por
isso mesmo, órgãos artificiais. A ferramenta do operário continua o seu braço; a
utensilaria da humanidade é, portanto, um prolongamento do seu corpo.”
BÉRGSON, Henri. Lês deux sources de la
morale et de la religion, Paris: 1932, p.
334. Apud: BRUN, Jean. A mão e o espírito.
Lisboa: Edições 70, 1991, p.64.
Como ressalta Paul Veyne, “um fato não é um ser, mas um cruzamento de itinerários
possíveis”. O fato histórico não é um dado, não é dado à percepção como ser puro
– essência do acontecimento. Conhecer o passado significa interrogá-lo a partir
de questões historicamente fundamentadas. Na medida em que são vestígios do
passado recente ou mais longínquo, os objetos também se constituem em um
“cruzamento de itinerários possíveis”. Não possuem essência, não são definidos de
modo pronto e acabado: são tessituras, tramas em movimento.
VEYNE, Paul. Como se escreve a história e
Foucault revoluciona a história. Brasília:
Ed. UnB, 1982, p. 45.
O ser dos objetos existe na relação com o ser dos outros objetos e o ser humano.
Falar sobre objetos é falar, necessariamente, acerca de nossa própria historicidade.
O trabalho pedagógico com o objeto gerador sugere que, inicialmente, sejam
exploradas as múltiplas relações entre o objeto e quem o escolheu. Mais cedo ou
mais tarde, isso desemboca em outros atos criativos: a relação entre objetos do
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presente e do passado e o próprio questionamento sobre as divisões entre o pretérito
e o mundo atual. Tais exercícios vão, pouco a pouco, constituindo base para um
>
relacionamento mais crítico com as exposições museológicas. Mas isso só acontece
porque há, antes de tudo, uma abertura de visibilidade, o alargamento da percepção.
Desse modo, o objeto gerador não é método, e sim, parâmetro hermenêutico para a
construção criativa de práticas pedagógicas que possibilitam novas leituras da nossa
própria historicidade. A historicidade dos objetos reside no tempo, nas marcas do
uso, da falta de uso ou nas fendas do abuso. É por isso que sentimos o que é novo,
assim como imaginamos o tanto de décadas ou séculos que possui determinado
objeto. Afinal, com quantas histórias se faz um objeto? Como foi feito? Por quem? Por
quê? Quando? Como foi amado ou odiado? Como foi permitido ou proibido? Como foi
sedutor ou repugnante? Em que sentido foi sacralizado ou profanado? Como se tornou
público ou interditado? Quantos segredos (in)confessáveis... E tantas outras cargas de
sentimentos e conflitos... Tensões mais íntimas ou de caráter social...
Estudar a historicidade dos objetos pressupõe o exercício de poetizar a polifonia dos
materiais. O conhecimento histórico ganha novas densidades quando cultivamos a
nossa afetividade com os objetos. Para isso, é necessário negar a condição capitalista,
que nos faz consumidores de objetos, e abrir espaço para a fantasia, para o tanto de
ficção que compõe a realidade das coisas. Como disse Bachelard, a relação mais íntima
com os “objetos familiares” traz uma vida mais lenta: “Perto deles somos tomados
por uma fantasia que tem um passado e que, no entanto, reencontra a cada vez um
frescor. Os objetos guardados no ‘armário de coisas’ (chosier), nesse estreito museu de
coisas que gostamos, são talismãs de fantasia.”
BACHELARD, Gaston. A chama de uma
vela. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1989, p. 91.
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design e
industria
lização
Analu Cunha
Artista, Arte-educadora e Mestre em Linguagem Visual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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AS COISAS PRECISAM DE VOCÊ?
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“ As coisas não precisam de você
Quem disse que eu
Tinha que precisar? “
>>> Virgem, Marina Lima e Antonio Cicero
“ As coisas têm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, posição, textura, duração,
densidade, cheiro, valor, consistência, pro-fundi-dade, contorno, temperatura, função,
aparência, preço, des-tino, idade, sentido. As coisas não têm paz.”
>>> As Coisas, Arnaldo Antunes e Gilberto Gil
Através da técnica de moldagem, fabricase cerâmica e fundem-se metais, por
exemplo.
INDUSTRIALIZAÇÃO
Olhe à sua volta. Você já percebeu a quantidade de coisas que nos cercam?
Não me refiro às coisas da natureza, mas àquelas que sistematicamente, há séculos,
colocamos no mundo. Isso, de fato, nos diferencia dos outros animais e, feliz ou
infelizmente, não vemos nossos cães manipularem talheres ou controles-remotos.
Séculos atrás, os objetos que o ser humano criava serviam para suprir suas limitações.
Os utensílios eram desenvolvidos para facilitar, expandir e agilizar nossas tarefas.
Não precisavam ser belos, bastavam ser práticos. Havia, claro, os objetos mágicos,
que recebiam um tratamento especial. Por serem destinados às divindades, não
respondiam às necessidades cotidianas dos mortais: não eram úteis e, portanto,
0 podiam ser belos.
Isso começou a mudar a partir do momento em que o mundo se expandiu e se
transformou de tal forma, que passamos a depender das coisas que fazem coisas
em nosso lugar. As máquinas chegaram com a esperança de libertar o homem do
trabalho mecânico; e a Revolução Industrial, em plena virada do século XVIII para o
XIX, preparava um maravilhoso mundo novo. As indústrias começaram a lançar, num ritmo
cada vez mais acelerado, objetos para que a sociedade consumisse – muito mais do que era
possível assimilar.
Antes, a forma dos objetos manufaturados obedecia à negociação entre a sua utilidade e o
tempo gasto em realizá-los. O artesão produzia formas dentro de um determinado prazo e,
portanto, quanto mais simples elas fossem, mais objetos seriam produzidos em um certo
período. As mais belas, que demandavam maior tempo e cuidado, eram produzidas em menor
quantidade e, sendo mais caras, poucos as utilizavam.
Há séculos, a humanidade produz objetos em série, mas a mecanização desse processo só
ocorreria com a utilização dos tipos móveis, no século XV. A industrialização ia crescendo
pouco a pouco, até que entre os séculos XVII e XVIII fosse implantada a divisão do trabalho
nas fábricas. Essa sistematização – que hoje parece condição básica de qualquer trabalho
em equipe – foi determinante, ao lado da máquina, para as grandes transformações que a
história da humanidade viria a sofrer nos séculos seguintes.
Vale lembrar que, até então, o trabalhador tinha controle total sobre sua produção, da
criação ao produto final. A fragmentação do processo de trabalho criou novas e complexas
ramificações nas tramas sociais. Essa impossibilidade de acessar a totalidade das coisas
ajudou a elaborar o estranho sujeito da era moderna.
Os chineses inventaram os tipos móveis,
mas foi o alemão Gutemberg quem
imprimiu o primeiro livro (a Bíblia, em
latim) e começou a usá-los em larga
escala, entre 1450 e 1500.
O termo design, do latim designare, aponta para dois sentidos complementares:
o de desenhar (conceber, planejar, projetar) e designar (nomear, configurar, determinar,
marcar). Três grandes fatos históricos contribuíram para o surgimento do design:
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Self made man é uma expressão que
designa a pessoa que se faz por si
mesma, que alcançou uma situação
social superior graças ao próprio esforço.
a Revolução Americana (1776), que trouxe o conceito de indivíduo – e o self made man –
e, posteriormente, a liberdade de escolha do consumidor; a Revolução Francesa (1789),
que apresentou a noção de fraternidade e cidadania; e a Revolução Industrial (circa
1800), que trazia a crença no progresso. Essas transformações são herdeiras, de uma
forma ou de outra, do Iluminismo e sua intensa fé nos poderes da razão.
A primeira grande exposição industrial, chamada de Exposição Universal, ocorreu em
Londres, em 1851. O vulto que as Exposições Universais alcançaram no decorrer do
século XIX e início do XX tem como indicador os pavilhões e monumentos construídos
Conceitos que ajudaram a sistematizar
os princípios de conduta na vida
moderna e levaram à concepção da
Declaração Universal dos
Direitos Humanos.
especialmente para os eventos. A Torre Eiffel (Paris, 1889), o Museu da Imagem e do Som
– MIS e a sede da Academia Brasileira de Letras – ABL (Rio de Janeiro, 1922) são exemplos
de sua magnitude. No final do século XIX, os pavilhões passaram a responder às novas
necessidades de escoamento da produção industrial e já eram concebidos como lojas
de departamentos (magazines).
Iluminismo
O Iluminismo ocorreu no século XVIII, na
Europa, e foi um movimento cujos ideais
tiveram grande alcance no mundo todo,
inclusive no Brasil, com a Inconfidência
Mineira (1789). Os filósofos René
Descartes (1596-1650), Baruch Espinosa
(1632-1677) e Gottfried Leibniz (1646-1716)
– conhecidos como grandes racionalistas
e precursores do Iluminismo –,
acreditavam que o controle da natureza
levaria a progressivas melhorias e
riquezas para a humanidade.
Em 1797 a França já realizara, no
pátio do Louvre, uma exposição com
o claro intuito de divulgar produtos
provenientes das indústrias francesas de
cerâmica e tapeçarias.
Foi na Exposição Universal,
comemorativa do centenário dos
Estados Unidos (1876), que Dom Pedro II,
referindo-se ao telefone, exclamou sua
famosa frase: “Meu Deus, isto fala!”
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Na época, artistas e pensadores se articularam criticamente em relação às novidades:
Émile Zola (1840-1902), Edgard Alan Poe, (1809-1849), Charles Dickens (1812-1869) e Charles
Baudelaire (1821-1869) são exemplos da preocupação em pensar o homem diante da
velocidade do industrialismo.
ARTS AND CRAFTS
A grandiosidade dessas exposições despertaram os ingleses John Ruskin (1819-1900)
e Willian Morris (1834-1896) para as conseqüências da industrialização, principalmente
as relacionadas à má qualidade dos produtos e às péssimas condições de trabalho nas
fábricas. Inspirado, principalmente, nas idéias utópicas de Morris, que pregava um
retorno ao sistema de produção medieval, surge na Grã-Bretanha o movimento Arts and
Crafts (Artes e Ofícios, 1860-1900), preocupado em apresentar alternativas artesanais
e semi-artesanais à produção mecânica. Ruskin argumentava que a capacidade
transformadora do design não residia na beleza das formas, mas nas mudanças das
relações de trabalho. Os maiores empecilhos do movimento foram, justamente, os
princípios que defendiam. O produto artesanal, aliado ao uso de materiais nobres, não
atendia à demanda da sociedade, garantida pela produção industrial, o que tornava seus
preços proibitivos para o operariado. O Arts and Crafts é conhecido, essencialmente,
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Émile Zola
Zola escreve A besta humana (1890), onde
discorre sobre a força autodestrutiva
da locomotiva. Em O pintor da vida
moderna (1863), Baudelaire conceitua
a modernidade, já efêmera em suas
origens (a palavra moda vem do latim
modo, que significa neste instante,
agora mesmo, e traz consigo a idéia
de progresso): “A modernidade é o
transitório, o fugidio, o contingente, a
metade da arte, cuja outra metade é o
eterno, o imutável. [...] Esse elemento
transitório, fugidio, cujas metamorfoses
são tão freqüentes, vocês não têm o
direito de desprezar ou dispensar. Ao
suprimi-lo, caem obrigatoriamente
no vazio de uma beleza abstrata e
impossível de definir, como a da única
mulher antes do primeiro pecado.”
Sobre o mesmo tema, ver os filmes
Metropolis (Fritz Lang, 1926) e Tempos
modernos (Charles Chaplin, 1936).
pelos sofisticados objetos ligados ao universo doméstico, tais como: móveis, forrações,
pratarias, tapeçarias e papéis de parede.
ART NOUVEAU E ART DÉCO
Com as mesmas preocupações do movimento Artes e Ofícios, o Art Nouveau (Arte
Nova, 1880-1915) admite, no entanto, a industrialização dos objetos. Identificado com a
Belle Époque, período de euforia e prosperidade anterior à Primeira Guerra, o estilo se
caracteriza, de uma maneira geral, pela adequação de formas botânicas e femininas aos
objetos fabricados. Ele se beneficiou, principalmente, da sistematização na moldagem
do ferro pela engenharia. Não havia porque esconder o material, dado que ele também
se prestava ao belo. As críticas ao Art Nouveau se referem ao fato de ser um estilo
voltado para o estritamente ornamental, sem preocupações com a utilidade do objeto,
o que geralmente dificultava sua praticidade.
Art Nouveau: Hector Guimard, entrada
do metrô de Paris, para a Exposição
Universal de 1900.
A Arte Nova foi o primeiro estilo desenvolvido em uma gama variada de produtos com
amplo alcance internacional (inclusive, no Brasil). Por vezes, apresenta formas angulosas
e geométricas e, por esse motivo, é confundido com o estilo que lhe é imediatamente
posterior, o Art Déco. Ambos começaram como artigos luxuosos para poucos, para em
seguida serem produzidos em massa para a sociedade. O Art Déco, decorativo já no
nome, surgiria nos anos 1920-1930 e, por apresentar características adaptáveis ao espaço
urbano, foi largamente utilizado nas cidades norte-americanas. Na Cidade do Rio de Janeiro,
também temos vários exemplos de arquitetura Art Déco,dentre eles o Cristo Redentor.
DEUTSCHER WERKBUND E ESCOLA DE CHICAGO
O desenho industrial, como o conhecemos hoje, começaria a surgir na Alemanha com a
Deutscher Werkbund (1907-1938), associação de artistas, artesãos, arquitetos e designers
que, primeiro, problematizaram a relação do objeto industrial com a sociedade. De fato,
um de seus mais importantes profissionais, Peter Behrens (1868-1940), autor do ensaio
Forma e técnica, é considerado o primeiro designer. Dois dos principais representantes
da associação, Hermann Muthesius (1861-1927) e Henry Van de Velde (1863-1957),
tinham linhas de atuação divergentes. O primeiro, defendia formas simples, racionais,
Art Déco
Cristo Redentor. Projeto original de
Heitor da Silva Costa, 1923; desenho
final de Carlos Oswald; e execução da
escultura, do estatuário francês Paul
Landowski, 1931
padronizadas e próximas de uma estética mecânica – o que acabou prevalecendo – e o
segundo, a expressão individual e os valores artísticos no design. Ambos, no entanto,
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convergiam para uma prática que conciliasse a qualidade com a quantidade da escala
industrial, passando por um incremento nas condições de trabalho do operariado.
Contudo, diferentemente dos movimentos anteriores, concebiam não um retorno às
práticas pré-modernas, mas a uma reformulação nos padrões industriais e estéticos no
novo estado de coisas. Observadas as melhorias, caberia ao consumidor, previamente
orientado, exigir o cumprimento das novas exigências estabelecidas para a mercadoria.
Os limites do Werkbund advinham da concepção mesma do design: a separação entre
aquele que cria e quem (ou o que) executa. O movimento entendia que o artista era o
responsável pela forma; e o artesão, seguindo as orientações do artista, por sua função.
Essa contraditória hierarquia definitivamente não combinava com as aspirações
igualitárias do Werkbund.
A idéia de progresso, na esteira das descobertas científicas, trouxe a necessidade de um
ajuste entre a beleza e a utilidade do objeto. Ou seja, o produto belo é aquele cuja forma
tem sua eficácia comprovada e está em conformidade com sua função. Esse conceito,
indissociável do design moderno, chamamos de funcionalismo. Ele começou a ser
concebido, ainda na virada do século XVIII, pelos ingleses Berkeley (1685-1753) e Hume
Seu mais conhecido profissional foi
o arquiteto Louis Sullivan (1856-1924),
cuja frase “Form follows function” A forma segue a função - se tornou lema
do funcionalismo.
(1711-1776), bem como pelos alemães Immanuel Kant (1724-1806) e F. Weinbrener (17761826). O arquiteto Weinbrener, em seu Tratado da arquitetura (1819), escreveu: “A beleza
está na concordância total entre a forma e a função”, sentença que a Escola de Chicago,
nos Estados Unidos, levou a sério em seu objetivo de incrementar o consumo – e não de
disciplinar o mercado, como na Alemanha.
BAUHAUS E ESTILO INTERNACIONAL
Entre as duas Grandes Guerras, surge na Alemanha a Bauhaus (Casa de construção,
1919), que teve como diretores Walter Gropius (1910 a 1927), Hannes Meyer (1927 a
1929) e Mies van der Rohe (1929 a 1933). Gropius (1883-1969), que trabalhou juntamente
com van der Rohe no escritório de Behrens, considerava a Bauhaus como a instituição
capaz de – coerente com os princípios do Arts and Crafts, de Ruskin e Morris, e com
a Werkbund, de Behrens – persistir e aperfeiçoar, através da educação, os ideais de
Bauhaus: Marcel Breuer.
Cadeira Wassily, 1925.
unificação das Belas Artes com as artes aplicadas. A escola, que em suas três fases
(nas cidades de Weimar, Dessau e Berlim) se inseria dentro das políticas construtivas
da arte (e, portanto, postulava uma atuação positiva da arte na vida), tinha como
característica a efervescência de variados pontos de vista e, com isso, criou um fórum
privilegiado para as novas preocupações da sociedade. Em seu quadro de professores,
eram vários os representantes das vanguardas artísticas: Josef Albers, Joahannes Itten,
Wassily Kandinsky, Paul Klee, Theo van Doesburg, Alexander Rodchenko, El Lissitzky
e Lazlo Moholy-Nagy. A presença desses artistas influenciou profundamente o design
streamlining
Do termo em inglês streamline:
tornar aerodinâmico, racionalizar.
Textualmente, se refere ao fluxo de
uma corrente de ar. Bons exemplos do
streamlining podem ser encontrados
no desenho Os Jetsons (1962-1963) e no
filme 2001, uma odisséia no espaço, de
Stanley Kubrick (1968). O termo não deve
ser confundido com styling (estilização),
que também é usado pejorativamente
quando um produto é modificado
somente na aparência, a título de
maquiagem mais “moderna”.
gráfico, com tendências que iam do Expressionismo ao Construtivismo Russo. A grande
contribuição da Bauhaus foi ter concebido o design como uma prática sempre em
construção, cujo alcance pode abranger a própria estrutura social, através da Arquitetura
e do Urbanismo.
O olhar para os objetos tecnológicos mais avançados favorece o surgimento, a partir
de 1930, do estilo Internacional em design, caracterizado por formas aerodinâmicas
inspiradas nos aviões (principalmente, o DC-3 Douglas). O streamlining, como ficou
conhecido, tem o desenho mais arredondado, alongado e assimétrico e foi aplicado em
objetos variados, como canetas, ferros de passar, aspiradores de pó e rádios.
6/6/07 3:30:25 PM
>15
Réplica do primeiro telefone do Brasil. O original, presenteado por Graham Bell a Dom Pedro II, está exposto no Museu Imperial de
Petrópolis e foi construído nas oficinas da companhia inglesa The Consolidated Telephone Construction Maintenance, no final do
século XIX. Metal, madeira, tecido e cerâmica
BRASIL
A industrialização brasileira tem início no século XIX, com empresas ligadas à mineração
e à construção naval e bélica. Apesar de participar das exposições industriais, a indústria
nacional ainda dependia de outras nações em vários setores. As estradas de ferro,
a navegação a vapor, o telégrafo e a fotografia estavam mudando a paisagem e a relação
das pessoas com o mundo. Ao chegarem no Brasil, no entanto, as inovações encontrariam
uma população basicamente rural e majoritariamente analfabeta. Até o começo do
Na Primeira Exposição Nacional, de 1861,
no Rio de Janeiro, foi exposta a máquina
que muitos brasileiros requisitam como
a precursora da máquina de escrever:
a máquina taquigráfica do padre
Francisco João de Azevedo.
século XIX, as publicações eram proibidas no país. Porém, com a chegada da Família
Real (1808), aumentaria a necessidade de impressos, incrementada então pela litografia
(gravura em pedra), que sofistica o design gráfico em rótulos e embalagens. Vale lembrar
que já tínhamos profissionais gabaritados no início do século XIX: a Escola de Belas Artes
foi criada em 1816, com o nome de Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios; em 1855 seria
criado o curso noturno de Artífices, na Academia Imperial de Belas Artes; e, em seguida,
o Liceu de Artes e Ofícios (1856).
Apesar da circulação clandestina do
Correio Braziliense, editado em Londres,
oficialmente foi com o jornal Gazeta do
Rio de Janeiro, que passou a circular no
mesmo ano da chegada da Família Real,
que é comemorado o aniversário da
Imprensa no Brasil.
6/6/07 3:30:27 PM
>16
Nosso mais conhecido ilustrador e
designer gráfico do início do século
XX foi influenciado pelos estilos Art
Nouveau e Art Déco. J.Carlos produziu
intensamente, na primeira metade
do século XX (entre 1902 e 1950), e
testemunhou grandes mudanças no
cenário nacional.
A Klaxon (mensário de Arte Moderna) foi
a primeira revista Modernista do Brasil e
começou a circular logo após a realização
da Semana de Arte Moderna. O primeiro,
dos seus nove números, foi publicado em 15
A primeira agência de publicidade surgiria em 1840, para a criação de pequenas peças
gráficas. Porém, as primeiras campanhas publicitárias só apareceriam 50 anos depois.
Também na segunda metade do século começariam a ser publicados os almanaques
e revistas. A produção gráfica (revistas, anúncios e cartazes), paralela a uma
intensa expansão cultural, é incrementada após a Primeira Guerra (1914-1918), com
o crescimento do parque industrial brasileiro. No entre guerras, a indústria cultural
também se consolidaria no Brasil com o surgimento da radiodifusão, que popularizaria
a MPB, e do crescimento da indústria cinematográfica. Tanto o rádio quanto o cinema
impulsionariam a procura por peças gráficas.
Coerente com o espírito internacional, o Brasil também alimentava a fé na máquina,
no progresso e na velocidade e é curioso observarmos como o nome das revistas FonFon (Rio de Janeiro, 1907) e a inovadora Klaxon (ligada ao Modernismo paulista, 1922)
fazem referência às máquinas, mais especificamente, às buzinas de carros.
de maio de 1922; e o último, em janeiro de
1923. A palavra Klaxon, segundo o Dicionário
Aurélio, é de origem inglesa e significa “buzina
de automóvel”. Por isso e por estar sempre
aberta à experimentação, pode-se dizer que
a Klaxon anunciava, de forma barulhenta, as
novidades do mundo moderno.
>>> www.mundocultural.com.br
Em 1922, acontece a Semana de Arte
Moderna, realizada no Teatro Municipal
de São Paulo, com concertos, conferências
e exposições de Victor Brecheret, Anita
Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Vicente do
Rego Monteiro, entre outros.
Réplica do aparelho telefônico patenteado por Graham Bell e apresentado na Exposição da Filadélfia, Brasil.
Base, transmissor e receptor de metal e madeira (original do Departamento de Patentes, Washington, EUA, 1876)
O rudimentar telefone de Alexander Graham Bell causou grande sensação na
Exposição Universal, comemorativa do centenário americano em 1876, na Filadélfia,
quando Dom Pedro II proferiu sua histórica frase: “Meu Deus, isto fala!” Três anos
depois, o imperador autorizaria o funcionamento da Telephone Company of Brazil.
Em 1927, já com o nome de Companhia Telefônica Brasileira (CTB), lança a revista O
Telephone, que no ano seguinte passa a se chamar Sino Azul. O periódico ajudou a
divulgar a sigla CTB e gerou, junto com o logotipo da empresa (a representação de
um sino dentro de um círculo), todo um sistema de identidade corporativa
A identidade corporativa de uma empresa
se traduz e se manifesta de várias maneiras:
na marca gráfica da empresa, nas suas
comunicações (interna e externa), no seu
ambiente de produção ou atendimento,
pioneiro no Brasil.
no tratamento que dá ao cliente, nas
apresentações de seus profissionais,
no seu material impresso, no seu nome,
no seu portfolio de produtos etc. Todas
essas manifestações contribuem para a
construção da imagem corporativa.
>>> www.wikipedia.org
Sino Azul. Exemplares de: janeiro de 1929, nº 5 (1960), nº 410 (1987) e nº 411 (1989) – última a ser publicada, já pela Telerj
6/6/07 3:30:32 PM
>17
O primeiro curso de nível superior em Desenho Industrial, no Brasil, foi oferecido em 1962
pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Mas entre 1951 e 1954, funcionava um
curso regular, no Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo (Masp),
que contou com a colaboração de Max Bill (1908-1994). Bill foi uma figura emblemática,
tanto para o design quanto para a arte brasileira. Premiado por sua escultura em aço
Max Bill foi designer gráfico e de produto,
(Unidade Tripartida, 1948-1949) na primeira Bienal de São Paulo (1951), ele influenciou
teórico do Design. Ex-aluno da Bauhaus,
é considerado um dos mais importantes
toda a geração de artistas concretistas paulistas e, por conseguinte, os neoconcretistas
cariocas. Max Bill foi o primeiro diretor da Escola de Ulm (Escola Superior da Forma,
Alemanha, 1953-1968), dedicada ao design e, em princípio, inserida nas propostas que
nortearam a Bauhaus – o funcionalismo e a estetização da sociedade moderna através
arquiteto, pintor, escultor, professor e
e influentes designers do século XX. Sua
atuação como educador na Escola de Ulm
influenciou fortemente o perfil assumido
pela Escola Superior de Desenho Industrial,
no Rio de Janeiro.
>>>www.pt.wikipedia.org/wiki/Max_Bill.
da arte. Se, por um lado, entre 1962 e 1963 Brasília representava para os brasileiros um
novo futuro, por outro, os acontecimentos políticos anunciavam as turbulências pelas
quais passaríamos nos anos seguintes.
O Neoconcretismo foi uma dissidência do
Concretismo paulista, excessivamente
cientificista, segundo os cariocas. Seus
principais artistas foram Hélio Oiticica, Lygia
Clark, Lygia Pape, Aloísio Carvão e Amílcar
de Castro. Sobre o assunto, ver BRITO (1985)
Neoconcretismo, vértice e ruptura do
projeto construtivo brasileiro
A escola é conhecida pela parceria que
estabeleceu com as indústrias Braun,
desenhando eletrodomésticos com “um
design sem metáforas, frio, asséptico
e objetivo”. Charles Jencks, in Souza
(1997: p. 72).
http://www.camara.gov.br/internet/
bancoimagem/
Legenda da imagem: Prédio do
Congresso Nacional - Brasília
Foto de Reynaldo Stavale
Com as experiências das vanguardas artísticas na Bauhaus e em Ulm, passou a ser comum artistas plásticos trabalharem como designers. Vários
artistas brasileiros, dentro de um mesmo espírito, criaram peças gráficas: Amílcar de Castro (reformulou o Jornal do Brasil nos anos 1950), Lygia Pape
(criou as atualíssimas embalagens de biscoitos Piraquê) e os contemporâneos Waltércio Caldas, Fernanda Gomes, Angelo Venosa, Patrícia Norman,
Amália Giacomini, Daniel Whitaker, Fabio Carvalho, Cadu e João Modé, entre outros.
Contudo, o país andava a passos largos, dentro do ideário desenvolvimentista do
ex-presidente Juscelino Kubitschek. Ciência, indústria e tecnologia representavam
mais do que os avanços da nova nação: seriam seu rosto, a visibilidade do progresso
prometido em nossa bandeira. Vale ressaltar que, intrinsecamente, o design exige uma
separação entre idéia e realização. É conhecida a herança escravagista luso-brasileira
de menosprezo ao trabalho braçal. O racionalismo do design e da arte concreta resumia
tudo o que o Brasil queria ser, quando crescesse.
Sobre o assunto, ver Raízes do Brasil, de
Sergio Buarque de Holanda e DENIS (1999).
6/6/07 3:30:34 PM
>18
A Esdi (hoje, incorporada à UERJ), foi
concebida por Alexandre Wollner e Karl
Heinz Bergmiller – ex-alunos de Ulm
–, a partir do projeto da Escola Técnica
de Criação (MAM-RJ) e do próprio curso
de Gráfica Experimental, de Alexandre
Wollner e Aloísio Magalhães, no MAM-RJ.
Nesse mesmo espírito, é criada a Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi) em 1962,
no Rio de Janeiro, a despeito da incipiência de nossas indústrias na época. Com
orientação ulmiana e o aval – e participação – de Max Bill, Tomas Maldonado e Oitl Aicher,
profissionais da escola alemã, a Esdi foi de fundamental importância na implantação do
ensino de Design no Brasil. A escola teve excelentes e referenciais designers gráficos em
seu corpo docente, como Alexandre Wollner (criador das logomarcas Itaú, Hering, Philco,
Eucatex, Metal Leve e Indústrias Klabin) e Aloísio Magalhães (autor das marcas do Banco
do Brasil, Petrobras, Furnas, Souza Cruz e CCPL). Apesar de hoje existirem outros bons
Além dos já abordados designs gráfico
e de produto (jóias, brinquedos, roupas
telefones etc.), além de ambientes,
embalagens, hoje o design assume, por
vezes, sua vocação projetual e abrange
pesquisas em design social e urbano, web
design, ecodesign etc. Pode-se dizer que
o design está em absolutamente tudo à
nossa volta. Em relação aos produtos, a
trajetória deles até nós, passando por seu
armazenamento ou mesmo o momento
e a forma com que os descartamos, tudo
é projetado. Não há refúgio na paisagem:
Burle Marx criou um de nossos mais belos
jardins, o Aterro do Flamengo.
cursos, públicos e particulares, a Esdi continua sendo referência no design brasileiro,
em seus mais recentes formatos.
É precisamente nos anos 1960 que o mundo começa a girar mais rapidamente – corrida
espacial, satélites artificiais, pílula anticoncepcional, contracultura, televisão – e a
tecnologia passa a configurar as novas velocidades. O espanto que esse conjunto
provocou na humanidade pode ser acompanhado nos escritores existencialistas ou
visualizado na Pop Art. Mas se nos detivermos nos próprios objetos, veremos o quanto
eles nos mostram sobre os gestos (mentais ou mecânicos que sejam) que os produziram.
Paralelamente às conquistas espaciais e à miniaturização do mundo, um desencanto
O lexicógrafo Ronaldo Menegaz esclarece:
“Os escritores existencialistas surgidos
no final da década de 1930 buscavam
uma justificativa, uma razão de ser para
o absurdo de existir e morrer. Jean-Paul
Sartre viu a solução no compromisso,
comprometer-se com os outros homens,
com a justiça, a liberdade e a paz. André
Malraux acreditava que a arte poderia dar
esse sentido ao absurdo da existência. E
Albert Camus, o mais rebelde, achava que,
não existindo solução alguma para esse
nonsense da existência, o caminho único
seria tomar consciência do absurdo, fazer
sua escolha (querer apanhar a lua, rolar a
pedra para cima de novo) e manter-se vivo.”
>>>www.letras.puc-rio.br/Catedra/revista/
6Sem_24.html>.
com o progresso percorria as entrelinhas das artes. A crença em uma razão ou em um
projeto que desse conta de todos os meandros da vida na Terra – mesmo porque a
corrida espacial já apontava outras possibilidades – inibia os projetos autoritários que
pretendiam criar novos homens a partir de objetos padronizados. Eles ainda existem,
é fato. Mas a descoberta do poder de escolha do consumidor colocou novos condutores
no circuito. O design não se restringe mais à forma e função do produto. Antes, se detém
em uma entidade chamada público-alvo, definida em extensas pesquisas que levantam
o perfil dos consumidores irmanados nesse mesmo universo de preferências: o nicho.
A principal preocupação é lançar produtos, o mais próximo possível, dos desejos – reais
ou presumíveis – do público: produtos quase individualizados ( Como exemplo, temos o
iPod, com formas, cores, armazenagens e tamanhos variados, para sexos, gostos e bolsos
igualmente diversos.). Essa descoberta do poder do mercado fez surgir, também na
década de 1960, o profissional de marketing.
A Pop Art foi um movimento que ocorreu,
principalmente, nos Estados Unidos da
década de 1960. De vital importância, tanto
para a arte contemporânea quanto para o
design, tinha a preocupação de aproximar
a arte da vida, que na ocasião era a imersão
na sociedade de consumo. A arte, então,
se volta para as manifestações populares
(pop) do imaginário da cultura de massas
(histórias em quadrinhos, publicidade
– vários de seus artistas trabalharam como
designers –, imagens do cinema, midiáticas
e, em particular, televisivas), incorporandoas em seu vocabulário. Pode-se dizer
que a arte Pop girou em torno da figura
emblemática de Andy Warhol (1928-1987),
autor das 32 latas de sopas Campbell (19611962), da caixa de sabão Brilho (1964) e de
diversos trabalhos feitos a partir de Marilyn
Monroe. Outros artistas pops foram Roy
Lichtenstein (1923), Claes Oldenburg (1929),
James Rosenquist (1933) e Tom Wesselmann
(1931). O design, durante o fenômeno Pop,
se distanciou das diretrizes racionalistas
e passou a incorporar o humor, o acaso
e o mau gosto, em um direcionamento
francamente antifuncionalista.
Mas é na década de 1980 que a ficha da falência da proposta modernista cai – e no
Brasil, junto com a ditadura militar. Com isso, cresce a preocupação com os novos
projetos. Para tanto, recorre-se a um profissional de projetos. A responsabilidade do
designer no mundo contemporâneo se revigora com o conceito de design social que, de
imediato, supõe o Estado como parceiro inevitável. Nos anos 1970, Aloísio Magalhães
chegou a estender sua atuação como designer na política cultural (Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional - Iphan, Fundação Nacional Pró-Memória, Comitê do
Patrimônio Mundial da Unesco e Secretaria de Cultura do MEC). Hoje, temos alguns
exemplos bem-sucedidos de parcerias entre Organizações Não- Governamentais (ONGs)
ou empresas privadas e órgãos públicos, no sentido de um desenho social mais justo.
Outro exemplo do cada vez mais amplo campo de atuação do design reside na
constatação de que, no mundo em que vivemos, existem duas grandes forças
antagônicas: a do consumo de objetos cada vez mais efêmeros; e a dos movimentos
preocupados com o planeta. Os empresários promovem o consumo de objetos
descartáveis (o celular, por exemplo) e os ambientalistas correm atrás dos prejuízos
Curiosa, no mundo do consumo compulsivo,
foi a descoberta que o novo não é uma
necessidade onipresente. Em relação à
intimidade e ao conforto, o consumidor
tende a ser conservador e escolhe o que lhe
é mais familiar.
para o meio ambiente. Ambas as facções têm em comum um profissional: o designer.
6/6/07 3:30:34 PM
TÓPICOS PARA REFLEXÃO, DEBATES
E ESTRATÉGIAS DE LEITURA
>19
A frase, proferida pelo artista pop e
encontrada no vídeo “Profetas do futuro”,
do Museu das Telecomunicações, é
“ Um artista é uma pessoa que produz coisas que a gente não precisa, mas que – por alguma
razão – pensa que é bom proporcioná-las aos demais”. >>>Andy Warhol
fundamental para esclarecer as diferenças,
nem sempre claras, entre objeto artístico e
design. O designer, quando cria um objeto,
responde a uma finalidade, uma utilidade ou
demanda. O artista não tem, em princípio,
Como vimos anteriormente, a palavra design apresenta dois sentidos: desenhar e
designar. Ambos os sentidos sugerem distâncias: entre criação, execução e nomeação
de um objeto. Por definição, o designer, diferentemente do artesão, é um sujeito que
nenhum compromisso com a funcionalidade
do objeto. A obra de arte, como disse (sobre
a beleza) o filósofo Immanuel Kant, em A
crítica do juízo, tem uma “finalidade sem
concebe, mas não fabrica. Ou seja, está à parte da realização do objeto que concebeu.
Essa tarefa pode ser atribuída a outro indivíduo ou, preferencialmente, a uma máquina.
No Brasil, pode ser usada a expressão
desenhista industrial, designer de produto
Na realidade, essa distância entre intenção e gesto, fundamental nos primórdios do
ou designer gráfico, no caso do profissional
que se dedica a impressos; ou web designer,
design, atualmente não é – e não precisa mais ser – tão rígida. Mas em suas origens, a
que concebe páginas para sítios na Internet.
palavra design compõe e reflete as complexidades não só da divisão do trabalho, mas
também da fragmentação do próprio sujeito no século subseqüente.
Com a industrialização, a qualidade da produção de objetos obedecia inicialmente aos
critérios utilidade, economia (do tempo de sua fabricação) e limitações das máquinas.
Ver DENIS (1999: p. 17). Curiosamente, o
designer virtual é quase um artesão em
escala medieval: ele tem controle total
sobre sua produção, o que “subverte
a divisão histórica entre projeto e
fabricação”. DENIS (1999, p. 209).
Resultado: objetos tão baratos quanto feios. Alguns artistas, preocupados com essa
avalanche de objetos úteis – porém, esteticamente desagradáveis –, se reuniram para
pensar uma forma de unir toda a experiência formal da arte com a velocidade de
produção da máquina. Mais que isso, alguns viam na indústria uma maneira de a arte
voltar a fazer sentido no cotidiano das populações. Se o aperfeiçoamento estético fosse
suficiente para determinar a importância do design na vida do homem contemporâneo,
seria muito simples.
Salvador Dalí (1904-1989)
“Telefone lagosta”. Plástico e gesso pintado, 1936
A crescente industrialização, somada aos
desencantos com a Primeira Guerra, dividiu artistas
(e movimentos) em duas principais vertentes:
na que acreditava que a razão havia se desviado
de seus princípios e precisaria retornar, via arte
– diga-se, ao seu caminho, rumo ao melhor do ser
humano –, encontravam-se todos os movimentos
construtivos (Cubismo, Blauer Reiter, Suprematismo
e Construtivismo Russo, De Stijl, Concretismo);
e na corrente que atribuía à razão os malefícios
do mundo (e pretendia criar, ou não, uma outra
razão), estavam Duchamp, dadaístas e surrealistas.
Praticamente toda a arte de vanguarda se empenhou
em estabelecer um posicionamento crítico na relação
indivíduo/sociedade industrial. Como fenômeno
paradoxal da época, temos o Futurismo italiano, que
pregava a destruição dos museus e o culto à Ciência
e à Tecnologia.
De uma forma geral, os objetos – mais do que uma extensão da nossa anatomia – dizem
muito sobre nós. Achados arqueológicos mostram a complexidade de uma determinada
cultura: sua alimentação, seus hábitos, seus deuses, seus gestos. Pense o que um
celular, um secador de cabelo ou um forno microondas revela sobre nosso cotidiano,
sonhos, desejos e aspirações. Se nos detivermos em observá-los, poderemos verificar a
nossa história inscrita neles. O que nos diz um copo descartável sobre o mundo em que
vivemos? Não podemos ignorar as transformações no universo doméstico, social, ou
mesmo em nossos corpos, relacionadas ao aparelho de televisão, ao controle remoto
Nas complexas relações com a indústria,
cabe ressaltar a estratégia de Marcel
Duchamp. Com o ready-made ele inaugura,
na Arte, a apropriação (o termo é empregado
para indicar a incorporação de objetos nãoartísticos, ou de outras obras, nos trabalhos
de arte; ver colagens Cubistas, realizadas
a partir de 1912) do objeto industrializado
– que traz seu design e ideologia já prontos
– e reconfigura seus valores ao inseri-lo
nas instituições artísticas. Ao deslocar
o objeto útil de sua função original,
Duchamp o reposiciona ao lado de objetos
absolutamente inúteis (artísticos), em um
local projetado para a inutilidade: o museu
de arte. Aqui, cabe um parêntese: na maioria
dos museus, mesmo os objetos úteis estão
descontextualizados de suas funções
originais. Estão ali para serem fruídos,
observados – e não, usados. No entanto,
hoje temos museus que buscam reconstituir
essas funções através da interação objeto/
usuário. O Museu das Telecomunicações é
um exemplo de como a tecnologia, aliada
à preocupação de criar um espaço próprio
a experiências, pode ajudar a estabelecer
novas reflexões para o objeto museológico.
Ergonomia é a ciência que estuda
a adaptação do objeto ao usuário
(inicialmente, foi pensada para aumentar
a produtividade do operário) e origina-se
de duas palavras gregas: ergon, trabalho;
e nomos, leis. Artefatos tecnológicos mais
avançados, como celulares e computadores,
criam complexos mapas mentais em quem
os utiliza e, hoje em dia, as pesquisas
ergonômicas não visam somente uma
adaptação anatômica objetos/usuários,
como também investem em pesquisas
cognitivas relacionadas às dificuldades na
utilização de aparelhos cada vez menores e
com mais funções.
ou ao microondas. Pensar nas invenções (do livro, das máquinas a vapor, fotográfica, de
lavar roupas e louças, do automóvel) e em suas implicações na trama social é pensar a
humanidade contemporânea em sua multiplicidade.
O professor Francisco Régis Lopes, autor
de A danação dos objetos (2004), responde:
ele é um “fragmento do tempo monetário,
no qual tudo deve durar pouco, pois o
ideal é sempre acelerar os índices de
consumo” (p. 23).
6/6/07 3:30:35 PM
>20
A história do gênero humano está intrinsecamente ligada aos objetos, sabemos. O fato
de conferirmos valores simbólicos a eles, por vezes, nos revela o quanto seu significado
pode transcender sua forma. Pensemos no poder que atribuímos a objetos relacionados
às religiões (cálice, tridente, cruz, hóstia, Bíblia) ou, mais prosaicamente, a um celular
com câmera de alta resolução (foto e vídeo), karaokê, MP3, e-mail e Internet – hoje, em
meados de 2007 (daqui a um mês, seu poder será menor). Certamente, esse poder é
sempre atualizado pela tecnologia, para periodicamente surgirem novas funções mais
necessárias à nossa pobre existência: ouvir música, baixar arquivos ou escovar dentes,
sem trabalho muscular. E o poder tem mão dupla: possuir o Santo Graal, hoje, não nos
Santo Graal ou Santo Gral é uma
expressão medieval que designa,
normalmente, o cálice usado por
Jesus Cristo na Última Ceia.
Na literatura medieval, a procura
do Graal representava a tentativa,
por parte do cavaleiro, de alcançar
a perfeição
concederia tanto poder quanto este objeto de tamanhas qualidades.
Os materiais também contribuem com uma série de informações sobre o dia-a-dia
do usuário. Os primeiros telefones comercializados por Graham Bell apresentavam
grandes áreas em madeira e, com a separação fone/microfone, surgiria um modelo de
mesa – com o microfone no alto e o fone pendurado ao lado do aparelho – conhecido
como castiçal. Neste, já era usado metal, o que supõe uma fabricação em série, já que
os primeiros aparelhos, de madeira, necessitavam de um processo artesanal para serem
confeccionados.
Telefone de parede, a magneto, com campainha externa,
manivela, fone e bocal separados. Madeira, metal e tecido.
Ericsson, Suécia, 1895
Telefone público
de parede
Bateria central.
Metal, baquelite,
plástico, tecido
e papel. Western
Eletric, EUA, 1930
O primeiro telefone, de madeira, é um dos modelos inicialmente
adquiridos pelo Brasil em escala comercial, por volta de 1880.
Observe os aparelhos aqui reproduzidos. Quais as principais
Telefone público
automático
Com disco, fichas e
placa com instrução de
uso. Metal, baquelite,
plástico, tecido e
papel. Automatic
Eletric, EUA, 1942
Telefone público
de mesa
Automático, com
disco. Metal e
plástico. Tarmura
Electric Works, Japão,
1969-1972
diferenças formais? Veja as cores, os materiais, as formas e tente
imaginar o gestual de quem os utilizava. Através dos gestos é
possível localizá-los no tempo? Agora, pense: o que eles têm em
comum? Excetuando o quarto aparelho – o vermelho Tamura –,
todos são de parede, o que significa que só os utilizamos quando
estamos de pé. Por quê? Falamos menos quando estamos em pé? O primeiro telefone,
nesta série, não era usado em espaços públicos; os outros, sim. Públicos ou de parede,
esses aparelhos foram pensados para serem manuseados em um curto espaço de tempo.
Outra coisa, todos têm o fone do lado esquerdo, o que deixa a mão direita livre para
manobras mais complexas: acionar a manivela, pôr moedas, fichas ou cartão. Isso nos
mostra, um pouco, o que é um objeto padronizado para um consumidor padronizado.
Telefone público
automático
Com teclas, fichas e
placa com instrução
de uso. Metal,
plástico e inox.
Icatel, Brasil, 1980
Telefone público
a cartão indutivo
Automático, com
teclas e placa com
instrução de uso.
Metal, vidro, inox
e plástico. Icatel,
Brasil, 1992
Todos os aparelhos foram feitos para uma pessoa destra, que representa o ser humano
padrão.
Telefone de mesa, a magneto, “pé-de-ferro”. Campanhia
externa e manivela. Metal e tecido. Ericsson, Suécia, 1895
Este é um monofone, mais conhecido como “pé-de-ferro”,
primeiro aparelho a reunir receptor e transmissor em
uma só peça. Fabricado em 1895, ele tem sua estrutura
completamente aparente. Compare suas linhas às da Torre
Eiffel, inaugurada em 1889.
O que muda nos gestos das pessoas quando passam a
usar o monofone? O que isso nos diz sobre o processo de
industrialização? Eram poucos os que tinham telefone na
primeira metade do século XX; e até o advento do telefone automático, precisavam pedir
à telefonista que completasse a ligação (telefones a magneto e bateria central).
Esta, poderia continuar presente durante o diálogo, se o assunto a interessasse.
6/6/07 3:30:45 PM
>21
A qualidade da transmissão também não ajudava. O que levava uma pessoa a querer
se comunicar com outra, nessa época? O que conversavam? Isso muda com as novas
tecnologias e os novos materiais?
Telefone “castiçal”, a magneto.
Fone e bocal separados, campainha
externa, manivela à parte. Madeira,
metal, baquelite e tecido. Western Eletric
Company, EUA, 1910
Este telefone, tipo castiçal, ainda apresenta
madeira em sua fabricação. Nos anos
seguintes, encontraremos o mesmíssimo
modelo com disco na base do aparelho,
para efetuar as ligações. E mesmo possuindo disco, ele ainda não se tornaria automático,
como indica a presença da caixa de madeira com a bateria central. Até os anos 1930, o modelo
castiçal seria largamente utilizado nas tecnologias a magneto e bateria central, no Brasil. O
Usado como o modelo à manivela, para
chamar a telefonista. Posteriormente,
seriam lançados os aparelhos com bateria
central, manivela ou disco, que ainda
requisitavam a telefonista. Só com o
advento dos automáticos, poderíamos então
discar, diretamente, para o número que
quiséssemos.
design também seria aproveitado em telefones automáticos. Será que o manuseio de um telefone
tipo castiçal, por exemplo, ficou mais fácil quando se tornou automático? Imagine segurar o
pedestal e girar a manivela ou discar um número. O que fazer com o fone?
Telefone automático de mesa.
Monofone, com disco, metal e baquelite.
Ericsson, Bélgica, 1940
A baquelite, tipo de plástico derivado
do petróleo, começou a ser utilizada na
confecção de telefones em 1929. Até os
anos 1960, o material foi usado quase que
exclusivamente e, em geral, na cor preta.
O que esses aparelhos nos contam sobre seus contemporâneos? Qual a relação dos
materiais com o tempo cotidiano? E quando os utensílios ficam mais leves? Compare
o telefone de baquelite com o “pé-de-ferro”. Quanto tempo é possível conversar em
um e em outro? Mais leves, tornavam mais confortáveis as longas conversas. Isso leva
a questões interessantes: as pessoas passaram a ter mais tempo para bater-papo ou,
simplesmente, economizavam tempo em deslocamentos até o outro, apenas com
uma ligação? Pouco a pouco, sem que nos déssemos conta, a maioria das relações
interpessoais vai se tornando cada vez menos físicas.
Telefone automático de mesa
(Old Ivory Model 40). Baquelite e metal,
Automatic Electric, EUA, final
da década de 1930
Este aparelho, em baquelite imitando
marfim, tem uma forma curiosa. Ele é
um exemplo tardio de objeto Art Déco,
mas, independentemente disso, não nos
lembra algo familiar? Ele foi produzido
nos Estados Unidos, no começo da
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Talvez, por isso, algumas pessoas o relacionaram
a um tanque de guerra. Hoje em dia, poderíamos lembrar de algum objeto que aparece
no filme Homem-aranha!
6/6/07 3:30:51 PM
>22
Nos anos 1950, surgem novas resinas além da baquelite (acrílica, ABS, acetato de celulose
etc.) e, com elas, mais inovações. Se até então o telefone não tinha gênero, isso começa
a mudar com os modelos Princesa e o monobloco Ericofone que é conhecido no Brasil
como JK. Por que podemos atribuir um sexo a um telefone? Há, em suas linhas, algo que
associamos ao universo feminino (Princesa) ou masculino (Ericofone)?
Telefone automático de mesa
(Ericofon 600 “modelo JK”)
Com disco na base do aparelho, Acrílico.
LM Ericsson, Suíça, 1956
O projeto original, de Ralph Lysell, é de
1941; em 1954 o Ericofone chegou ao
mercado institucional, principalmente
hospitais, e em 1956 é oferecido ao
consumidor doméstico. Em 1976, surge o
Ericofon 700, com teclas.41
O Ericofone, cujas linhas arrojadas estão
formal e conceitualmente relacionadas
à criação de uma capital, foi o primeiro
aparelho utilizado pelo então
Presidente da República, quando da
inauguração de Brasília.
Telefone automático de mesa, modelo Princesa (Princess Phone 702), com disco.
Resinas ABS e metal. Western Eletric, EUA, 1959
As novas resinas plásticas só chegaram ao mercado brasileiro na década de 1960. E, com
elas, novas e esfuziantes cores e instigantes formatos – em sua maioria, bem figurativos,
bem pop. Outro detalhe da época é que, no lugar do fio de tecido, seria padronizado o fio
de plástico, em espiral.
O Flower Power foi um movimento
de amplo alcance, que se iniciou no
final dos anos 1960 em Londres e São
Francisco (EUA), berço do movimento
hippie, que pregava a paz e o amor
através do poder da flor (flower
power), do negro (black power), do gay
(gay power) e da liberação da mulher
(women’s lib). Às várias manifestações
deu-se o nome de contracultura, uma
busca por outro tipo de vida, à margem
do sistema oficial. Faziam parte desse
novo comportamento os cabelos longos,
roupas coloridas, misticismo oriental,
música e drogas. No Brasil, temos
como exemplo o grupo “Os Mutantes”,
formado por Rita Lee e os irmãos Arnaldo
e Sérgio Batista. Disponível em
>>>http://almanaque.folha.uol.com.
br/anos60.htm
Telefone fantasia, “Beijo”. Plástico. Telequest TM, Tailândia, 1990
Em 1938, o artista surrealista Salvador Dalí criou, com Edward James, o “Sofá dos lábios de Mae West”, também em formato de boca.
Telefone automático de mesa,
modelo Grillo.
Design italiano, criado por Marco Zanuso
e Richard Sapper. Resinas ABS, Italtel
Societá Italiana Telecomunicazioni
e Societá Italiana Telecomunicazioni
Siemens. Itália,1965
Os telefones coloridos, entretanto, só se tornaram moda, realmente, na década de 1970,
quando as cores, coerentes com o movimento Flower Power, reinavam do vestuário
aos veículos, passando pelos eletrodomésticos. Além de telefones sexuados, essas duas
décadas vão conviver também com o estado de espírito desses aparelhos: os sempre
6/6/07 3:31:01 PM
sérios, principalmente, no escritório; e os bem-humorados – entre eles, o Grillo (1965),
precursor dos telefones com flip e que nos remete às formas do inseto, ou o Bobofone
>23
(anos 1970), inspirado em um despertador –, para ambientes mais descontraídos.
Os telefones com teclas (anos 1970) agilizaram as ligações, mas foram os aparelhos sem
fio, surgidos no Brasil na década de 1990, que introduziram real desenvoltura em seu
uso, principalmente doméstico: com o fone na mão, pode-se usar essa mesma mão para
teclar o número desejado; e quanto ao hábito, até então estático, de se falar ao telefone,
acrescenta-se à movimentação dos corpos – sem arrastar o fio do aparelho –, qualquer
outra atividade não excludente… E isso, diga-se de passagem, é muito pessoal (desenhar
espirais ou rabiscar no papel, comer, lavar louças, arrumar estantes, limpar a casa etc).
Compare seu uso, quanto ao repertório gestual, aos telefones à manivela e a disco.
Nos anos 1980, a paleta de cores ficou mais conservadora, o que perdurou, de certa
forma, até os anos 1990. Hoje em dia, o consumidor, em sua maioria, continua discreto.
Mas a demanda por modelos direcionados a diferentes nichos do mercado pressiona as
indústrias a uma oferta variada de cores e modelos. Juntamente aos celulares em cores
Mais visíveis e excelentes indicadores
das tendências de mercado são os
automóveis particulares.
neutras e design discreto, retrôs ou levemente arrojados, estão à venda no comércio
os aparelhos com personagens de desenho animado (para todas as idades); cor-de-rosa
(para todos os gêneros); ou com karaokê e filmes já instalados (para públicos-alvo).
Vem, cara, me repara
Não vê, tá na cara, sou porta-bandeira de mim
Só não se perca ao entrar
No meu infinito particular
Em alguns instantes
Sou pequenina e também gigante
Vem, cara, se declara
O mundo é portátil
Pra quem não tem nada a esconder.
>>> Infinito Particular, Arnaldo Antunes, Marisa Monte e Carlinhos Brown
Os celulares criaram novas negociações entre o público e o privado. Se o walkman, o
discman e o atual MP3 já estabeleceram novos espaços privados em meio à multidão
– capazes que são de provocar deleite íntimo em um vagão de metrô lotado –, o que
dizer dos celulares que trazem conectados a sua privacidade física (familiares, amigos,
colegas) e digital (contatos, mensagens, fotos)? Ter um celular perdido ou furtado é como
perder um diário, uma parte da sua história, uma parte de você no mundo. Em que os
celulares mudaram nosso entendimento da esfera privada? O que significa ouvir, em um
espaço público, assuntos íntimos de um desconhecido? O celular encurta distâncias, já
que não é necessário passar por intermediários (secretárias, empregados, familiares)
para se falar com a pessoa em questão. E há sempre o recurso das mensagens de texto
para os mais tímidos – ou para os que estão com poucos créditos. Com os celulares,
nunca estamos sozinhos; mas o que dizer, em nome da ligação direta, de chamadas
recebidas no meio da madrugada? Nesse horário, qual ligação invade privacidades,
quando se trata de um adolescente? A do amigo ou a dos pais?
Sobre este assunto, aconselho a
pesquisa de Ana Maria Nicolaci-da-Costa
(PUC-RJ), Impactos psicológicos do uso
de celulares: uma pesquisa exploratória
com jovens brasileiros.
>>>http://www.scielo.br/pdf/ptp/v20n2/
a09v20n2.pdf
6/6/07 3:31:01 PM
>24
Em relação a conceitos como intimidade, privacidade e espaço público, uma boa reflexão
é observar de que forma são utilizados os seguintes telefones:
Cabine telefônica, de madeira. Brasil, 1930
ORELHAO OI
Telefone celular Nokia 6681. Com visualização de arquivos, edição de documentos e
planilhas, câmera, tecnologia GSM. Metal, plástico e borracha. Finlândia, 2006
Que negociações, entre as esferas públicas e privadas, são estabelecidas dentro de uma
cabine de madeira, em um orelhão ou ao falarmos de um celular? Pode-se ainda admitir
a fronteira, residual que seja, e ainda visível no século XIX, entre o público e o privado,
quando alguém atende ao celular em um elevador? É legítimo falar em intimidade,
hoje em dia? Quando?
Ao olhar o mundo ao redor, pode-se pensar a sociedade contemporânea próxima dos
princípios que geraram o design? O racionalismo, as revoluções, a industrialização,
a modernidade e o progresso são palavras que ainda fazem sentido em nossos dias?
O poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz (1914-1998) já disse que não podemos “reduzir
a pluralidade de civilizações e o próprio destino do homem a um só modelo, a sociedade
industrial. […] A pressa por desenvolver-se, ademais, faz-me pensar em uma desenfreada
carreira para chegar mais cedo ao inferno.”
6/6/07 3:31:05 PM
>25
Se modificarmos “sociedade industrial” por “sociedade tecnológica” ou “sociedade
virtual”, a frase do poeta nos parece excessivamente ácida? Ou ingênua? Podemos pensar
que vivemos em uma civilização cuja velocidade de informações não ofereça tempo nem
espaço para pensá-la criticamente? O que produzimos de reflexões diárias sobre este
mundo repleto de belos objetos reais e complexas relações virtuais – e vice-versa?
E, então, as coisas precisam de você? Tentar responder à questão, presente na bela
música de Marina e Antonio Cicero, já é um bom começo. Negativa ou positiva, a resposta
já aponta para uma excelente reflexão sobre o mundo em que vivemos.
Na arte contemporânea, temos a
oportunidade de refletir sobre o mundo em
que vivemos. Vários artistas, de um modo
ou de outro, dialogam com o universo
do design, da indústria, da sociedade de
consumo e da vida urbana: John Armleder,
Matt Mullican, Jeff Koons, Mathew Barney,
Rachel Whiteread, Jorge Pardo, Gabriel
Sierra, entre muitos outros. Dos brasileiros,
nomes como Nelson Leirner, Jorge Barrão,
Franklin Cassaro, Ricardo Basbaum, Raul
Mourão, José Damasceno, Felipe Barbosa,
Angela Detônico e Rafael Lain, entre outros.
6/6/07 3:31:06 PM
>26
PROPOSTA DE ATIVIDADES
Este caderno conta, um pouco, a história dos objetos. Que tal propor aos seus alunos a construção de um
“coisário”? Um “coisário” seria a reunião de objetos organizados em uma estante ou baú, por exemplo. Peça
que eles tragam de casa objetos sem uso, mas em bom estado, para formar uma coleção de coisas variadas.
Com esses objetos, várias atividades podem ser propostas. Entre elas, sugerimos algumas, a seguir:
01.
As coisas não precisam de você
Faixa etária: a partir de 15 anos
......................................................................................................................................
No museu: assista aos vídeos “Telefone, a revolução de Graham Bell” (nº 2) e “O mundo num pequeno
aparelho” (nº 13). No primeiro vídeo, chame a atenção dos alunos para as maneiras que o ser humano
encontrou de vencer suas limitações na comunicação interpessoal. Que aparelhos criou e que formas
deu a eles? Por que essas formas e não outras? No segundo vídeo, observe as transformações no telefone
celular. Em que o celular mudou nossas vidas?
......................................................................................................................................
Na sala de aula: vocês já repararam como nossa vida é rodeada de objetos?
Por que precisamos de objetos?
1. Divida a turma em pequenos grupos de cinco pessoas, no máximo. Peça que os alunos escolham
no “coisário” (ou tragam de casa) um objeto de grande importância, além de um outro que julguem
completamente inútil. Não se assuste com o número de celulares (no primeiro caso).
2. Solicite que cada grupo crie pequenos esquetes com situações em que todos participem e nas quais as
funções dos dois objetos (um celular e uma cafeteira, por exemplo) estejam trocadas. Nas cenas, eles deverão
manipular o objeto inútil como se estivessem com o de grande importância, falando e reproduzindo situações
de profunda dependência deste objeto. Isso pode ser registrado pelo grupo através de textos, desenhos,
fotos ou vídeo.
3. Para refletir sobre a relação que estabelecemos com os objetos em uma sociedade de consumo, converse
sobre a experiência com o grupo. O que sentiram quando manipularam os objetos e quando viram e ouviram
os colegas fazerem o mesmo? Havia alguma inadequação? Quantas? Qual incomoda mais: a inadequação entre
forma e função ou entre discurso afetivo e objeto inútil? Há algo, nesse discurso, que seja compartilhado
com os colegas ou que esteja presente em alguma propaganda? Será que os vínculos que estabelecemos com
as coisas são intermediados ou são inteiramente pessoais? Existe fidelidade nas relações com os objetos?
Por quê? Além de questões sobre a sociedade de consumo, pode-se levantar também o consumo ou o descarte
compulsivo de objetos. Precisamos, realmente, de tudo o que consumimos? O que é um consumo consciente?
6/6/07 3:31:06 PM
02.
>27
O corpo das coisas
......................................................................................................................................
No museu: observe atentamente os aparelhos de telefone expostos no 3º piso e no Museu das
Telecomunicações; assista ao vídeo “O mundo num pequeno aparelho” (nº 13). Chame a atenção para as
formas dos telefones e para os materiais utilizados em sua confecção. Quais os movimentos que fazemos
em um telefone castiçal, a manivela? E num celular? Porque têm essas formas e não outras? Como acionamos
nossos músculos em um telefone de ferro e, em outro, de plástico? Através do vídeo, tente responder em que
mudaram nossos conceitos de privacidade, com a utilização da cabine telefônica até o uso dos celulares,
passando pelos orelhões, no espaço urbano. As funções de uma cabine, um orelhão e um celular são
diferentes? Em que?
......................................................................................................................................
Na sala de aula: o que a forma de um objeto revela sobre sua função?
1. Peça que cada aluno escolha no coisário (ou traga de casa) um objeto qualquer. Cada um deverá fazer,
em uma ficha, um relatório de utilização desse objeto (quem, quando, por que e como usa), com uma
história curiosa relacionada a ele.
2. Troque as fichas entre os alunos, de forma que cada um fique com seu objeto, mas com a ficha de um outro.
3. Com a ajuda de papel, tinta, papelão, massa de modelar, argila e qualquer outro material disponível,
o aluno deverá fazer a transformação do seu objeto, para cumprir as funções daquele que está descrito
na ficha. Se isso não for possível fisicamente, ofereça a opção de um projeto, com desenho
ou interferência em fotografia.
4. Ao final, reúna grupos de cinco pessoas para criar um esquete em que todos manipularão seus objetos
modificados, de acordo com a situação narrada na ficha do objeto “inspirador”. Depois da apresentação,
pode-se fazer uma exposição dos objetos com suas respectivas fichas. Como foi a experiência de adequar
a forma à função do objeto? Em quais objetos a adaptação deu certo? Como foi manipular os objetos
descaracterizados?
03.
Caixa de histórias
......................................................................................................................................
No museu: mostre aos seus alunos os objetos do museu e peça que reflitam sobre a vida das pessoas que os
usavam (ou usam). Todos podiam utilizá-los? Homens, mulheres e crianças? Quais movimentos faziam? Quanto
tempo levavam para manipulá-los? Em quais situações e onde faziam isso? Os objetos que utilizamos mostram
quem somos? E o que dizem sobre nós? Assista ao vídeo “O mundo num pequeno aparelho” (nº 13)
e observe as transformações no telefone celular. Em que o celular mudou nosso cotidiano? Através da história
dos materiais e das formas dos telefones pode-se afirmar que, há um século, tinha-se uma noção de tempo
diferente da nossa?
6/6/07 3:31:06 PM
>28
......................................................................................................................................
Na sala de aula: converse com o grupo sobre as histórias que os objetos contam. Peça aos alunos
para contarem histórias sobre os objetos que estejam usando no momento (colares, piercings, relógios,
celulares, mochilas etc.) ou que lembrem determinada pessoa. Solicite que contem situações por eles vividas
e que tenham deixado marcas no objeto, por exemplo. Pergunte para o grupo se determinado objeto “parece”
com a pessoa que o usa e por quê. Observe que muitas vezes extraímos deles o sexo, a faixa etária, a situação
econômica etc., de quem os utiliza.
1. Solicite que os alunos tragam de casa ou selecionem um objeto pequeno no coisário.
2. Divida-os em grupos de cinco pessoas e peça que cada um coloque seu objeto dentro de uma caixa, de forma
que cada caixa tenha cinco objetos.
3. Peça que imaginem que cada caixa contém os vestígios de um acontecimento ou um fato histórico e convide
cada grupo a montar uma narrativa a partir de todos os objetos presentes na caixa.
4. Sugira que a história tenha título, personagens com nome, idade e profissão, bem como a maneira como
foram usados os objetos.
5. Cada grupo irá apresentar (lendo ou representando) sua narrativa, mostrando os objetos da caixa conforme
apareçam na história.
Essa atividade é uma forma de perceber como os objetos nos fornecem informações (e como sabemos
extraí-las) sobre quem e como os usou. O que será que arqueólogos descobririam sobre nossos hábitos,
0 se encontrassem essas mesmas caixas daqui a 200 anos?
04.
Telefone de cordel
......................................................................................................................................
No museu: assista aos vídeos sobre a história do telefone – “Telefone, a revolução de Graham Bell” (nº 2), “Meu
Deus, isto fala!” (nº 3) e “Como funciona o telefone” (nº 6). Inicie com algumas questões: além do telefone, quais
os diferentes meios que utilizamos para nos comunicar? Os primeiros telefones eram tão eficientes quanto os
de hoje em dia? Que formas o ser humano encontrou para vencer as limitações na comunicação?
Na sala de aula: esta é uma atividade relacionada aos primórdios do telefone e apropriada para crianças
menores. Trata-se da confecção do clássico telefone de cordel, com duas latinhas (ou copinhos de plástico) e
um fio comprido (que tem que ficar bem esticado) passando pelos buraquinhos das duas latas e preso com um
nó na parte interna.
1. Elabore tarefas relacionadas ao universo do grupo (guardar o material, escrever no quadro, copiar a matéria,
lavar as mãos etc.).
2. Separe a turma em dois ou quatro grupos e sorteie uma tarefa para cada grupo.
3. Duas crianças, uma de cada um dos grupos, alternadamente, deverá “telefonar” dizendo a tarefa sorteada
para o outro grupo (cuide para que os outros não escutem). A criança que ouvir a mensagem, por sua vez,
tentará comunicar a tarefa sorteada para seu próprio grupo através de mímica. Ganha o grupo que descobrir
6/6/07 3:31:06 PM
mais rapidamente a tarefa enunciada pelo outro.
>29
4. Foram usados três modos de comunicação (a fala, o telefone de cordel e a mímica). Em qual deles nos
comunicamos melhor ou mais rápido? Encerrar com um bate-papo sobre as formas humanas de comunicação
e as mudanças na qualidade de transmissão dos aparelhos antigos aos mais recentes.
05.
Telefone sem fio
......................................................................................................................................
No museu: assista aos vídeos “Voices” (no 3º piso do Museu das Telecomunicações), “A rede” (nº 30) e “Profetas
do futuro” (nº 16), No primeiro vídeo, observe como pessoas de diferentes culturas se expressam e como o tom
da voz, seu ritmo e volume mudam de uma cultura para outra. Será que têm a mesma resposta para uma única
questão? No segundo vídeo, pense com seus alunos os conceitos de rede e boato apresentados. No terceiro,
observe as frases escolhidas para fazerem parte do vídeo. O que têm em comum?
......................................................................................................................................
Na sala de aula: proponha algumas questões. Quais tecnologias vocês conhecem, que servem
para comunicar? Será que sempre foi assim? O que era usado antes? Quanto há de interpretação em
um enunciado? Essa dinâmica, bem conhecida, pode ser adaptada para diferentes faixas etárias,
dependendo das frases escolhidas.
1. Escolha uma frase significativa para o grupo, relacionada ao vídeo “Profetas do futuro” (nº 16).
Eis algumas sugestões para adolescentes:
“ No futuro, todos seremos famosos por 15 minutos. “ >>> Andy Warhol
“ Nossa morte não é um fim, se pudermos viver em nossos filhos e nas novas gerações. Porque eles são nós.
Nossos corpos são apenas folhas que definham na árvore da vida. “ >>> Albert Einstein
“ Canto, e canto o presente, e também o passado e o futuro.
Porque o presente é todo o passado e o futuro […]
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!” >>> Fernando Pessoa
“ O amor não se preocupa com os antecedentes e, como surge de súbito, como um raio, nada quer saber
nem do passado, nem do futuro.” >>> Goethe
“ O movimento é causa de toda a vida. Com o tempo, tudo vai se modificando. Todo o nosso conhecimento
nasce dos sentidos. “ >>> Leonardo da Vinci
“ Quando alguém diz ‘desejo o que tenho comigo’, ele quer dizer: ‘Quero que o que tenho comigo agora também no
futuro.’ O amor é o amor de algo que se quer no futuro”. >>> Platão
“Os seres humanos são coisas virtuais. Nós somos construídos através de virtualizações realizadas
na nossa história. A primeira, é a linguagem, que abstrai a noção de presente”. >>> Silvio Meira
2. Divida a turma pela metade e alinhe os dois grupos lado a lado, de maneira a formarem um semicírculo.
6/6/07 3:31:07 PM
>30
3. Sem que os grupos saibam, dê a mesma frase para que as duas pessoas nas extremidades do semicírculo
passem-na adiante, simultaneamente, até seu extremo oposto. A diferença do jogo, já conhecido, está na
interpretação do sentido da frase por cada uma das pessoas que ouve e que conta para a pessoa seguinte. Por
exemplo, a frase de Leonardo da Vinci (O movimento é causa de toda a vida) será passada por mim, da maneira
como entendo o seu sentido: “vivo, porque danço”; que, por sua vez, pode gerar ”o samba da minha vida” ou
“viva a Mangueira” e assim por diante.
4. Ao término, revele a frase original. As duas últimas pessoas, cada uma na sua vez, serão responsáveis por
iniciar uma discussão sobre o resultado nas interpretações da frase.
5. A frase mudou, mas e quanto ao seu sentido original? Em caso positivo, em que exatamente? Por que
isso aconteceu? Uma notícia de jornal é entendida igualmente por todos? As frases comunicadas por
pensadores, artistas, filósofos, escritores (os profetas do futuro) fazem sentido em nossas vidas? De que
forma as interpretamos? As novas tecnologias evitam os ruídos na comunicação? O que é interpretar?
Encerrar a atividade, conversando sobre diferentes níveis de comunicação/interpretação (subliminar, em uma
propaganda; rápida, no outdoor e nos reduzidos minutos de um comercial; mais lenta, em sala de aula, num
livro, no teatro ou cinema, dependendo do filme).
06.
Se ele dança, eu danço
......................................................................................................................................
No museu: assista ao vídeo “Telephones”, de Christian Marclay, no 3º piso do Museu das Telecomunicações,
e observe as diferentes formas de se falar ao telefone. Os gestos estão relacionados às situações
e aos tipos de aparelhos?
......................................................................................................................................
Na sala de aula: discuta com seus alunos se as mudanças tecnológicas dos objetos modificam
profundamente nossos gestos e, conseqüentemente, nossos corpos.
1. Divida a turma em dois grupos e, através de imagens antigas, estude com eles os movimentos feitos
por usuários de aparelhos variados (telefones com manivela, ficha ou cartão; televisão com botão rotativo,
tecla ou controle remoto; ferro de passar, máquina fotográfica etc.).
2. Solicite que os grupos elaborem uma coreografia a partir do conjunto de movimentos usados nos aparelhos.
Por exemplo: todos os movimentos realizados em telefones, até nossos dias, para um grupo; e os usados para
assistir televisão, para outro grupo.
3. Peça para os grupos escolherem uma música – preferencialmente, sem letra – e adaptarem os movimentos
pesquisados à musica escolhida. Se possível, eles também podem criar uma letra relacionada à experiência:
um rap, samba ou funk, por exemplo.
6/6/07 3:31:07 PM
4. Discuta o resultado, depois da apresentação. Em qual coreografia os movimentos eram, em maior escala,
diversificados e mais amplos? Peça que relacionem os gestos e o tempo gasto em cada aparelho com os fatos
>31
históricos na época de sua utilização (descoberta do petróleo/uso do plástico, corrida espacial/satélites,
miniaturizações etc). Há 50 anos, levávamos mais tempo para fazer as coisas? Por quê?
07.
Quem vê cara, vê coração
......................................................................................................................................
No museu: assista ao vídeo “Os profetas do futuro” (nº 16) e observe o que Andy Warhol diz:
“Eu sempre estou tão vazio que não tenho nada a dizer. Sempre senti que minhas palavras surgem de algum
lugar nas minhas costas e não de dentro de mim. Não quero me aproximar muito de nada nem de ninguém.
Não gosto de tocar as coisas. Por isso, minha obra está tão distante de mim mesmo. Preferia ser um mistério.
Ser uma superfície. Porque é assim que eu vejo as coisas. Só a superfície. Sou uma pessoa profundamente
superficial. Se você quiser saber tudo sobre Andy Warhol, é só olhar para a superfície das minhas pinturas,
dos meus filmes e de mim. Isto sou eu. Não há nada atrás.”
Por que ele diz que seu verdadeiro “eu” está em sua pele e nas superfícies de seus trabalhos? Será que
também somos assim?
......................................................................................................................................
Na sala de aula: atividade para pôr em discussão a imagem em construção do adolescente, refletida
na sempre cambiante sociedade de consumo. Retome as questões do museu: “O que Warhol quis dizer
com aquelas afirmações?”
1. Peça que os alunos desenhem e recortem uma máscara padrão (a mesma para todos), em cartolina branca.
2. Solicite a eles que, sigilosamente, em casa, cada um cole e/ou desenhe objetos e marcas de produtos
variados com os quais se identifiquem, sem assinar o trabalho. Peça que embalem em envelope ou papel fosco
e levem para a escola.
3. Monte, sem a presença do grupo, uma exposição das máscaras. Deixe que todos observem, sem se
identificarem. É possível descobrir seus autores? Não é necessário que se identifiquem, nem que neguem ou
assumam autorias atribuídas pelos colegas. O importante, nesta atividade, é a reflexão sobre as conexões
entre as aparências (a nossa e as das coisas) e o que supomos ser nosso “verdadeiro” eu. A aparência das coisas
que consumimos se parecem conosco? Converse sobre como construímos nossa imagem diante da sociedade.
E como aprendemos a ler as aparências.
6/6/07 3:31:07 PM
>32
BIBLIOGRAFIA
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Rio de Janeiro: Esdi, 1999
MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário: o desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo: Edusp, 1993
MALDONADO, Tomas. Design industrial. Lisboa: Edições 70, 1999
MANÁ, Jordi. O desenho industrial. Rio de Janeiro: Salvat, 1997
MUNARI, Bruno. A arte como ofício. São Paulo: Martins Fontes, 1978
________ Artista e designer. São Paulo: Martins Fontes, 1979
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________ Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998
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________ Design e comunicação visual. São Paulo: Martins Fontes, s.d.
PAMPANELLI, Giovana Azevedo. A evolução do telefone e uma nova forma de sociabilidade: o flash mob.
Disponível em <http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n41/gazevedo.html>
PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. São Paulo: Martins Fontes, 2002
RAMOS, Francisco Régis Lopes. A danação dos objetos: o museu no ensino de História.
Chapecó: Editora Argos, 2002
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Notas para uma história do design. Rio de Janeiro: 2AB Editora, 1997
Sítios interessantes:
ADP - Associação dos Designers de Produto:
http://www.adp.org.br
AEND-BR - Associação de Ensino/Pesquisa de Nível Superior em Design do Brasil
http://www.univercidade.br/aendDesign Brasil
design brasil
www.designbrasil.org.br/portal/index.jhtml
Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Plásticas:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos
Agência Nacional de Telecomunicações - ANATEL
http://www.anatel.gov.br/BIBLIOTECA/PUBLICACAO/MUSEU_TELEFONE/historia.asp
Bric-A-Brac - O Brechó Virtual !
HYPERLINK “http://www.bricabrac.com.br/fset_telefone.htm
CANAL KIDS - Tecnologia - Meios de Comunicação - Alô? Tem alguém aí?
www.canalkids.com.br/tecnologia/meios/alo.htm
Sugestão de filmes:
Metropolis. Fritz Lang, Alemanha, 1927
Tempos modernos. Charles Chaplin, EUA, 1936
2001, uma odisséia no espaço. Stanley Kubrick, EUA, 1968
Guerra nas estrelas. George Lucas, EUA, 1977
Blade Runner. Ridley Scott, EUA, 1982
Matrix. Irmãos Wachowski, EUA, 1999
Mulheres perfeitas, Frank Oz, EUA, 2004
Irmãos Collyer – a fábula do acúmulo. Curta, de Alfeu França, Brasil, 2006
Denise está chamando. Hal Salwen, EUA, 1995
Séries: Os Jetsons, NBC, EUA, série original de 1966 a 1969.
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pré-história
idade antiga
53
14
47
40
00
6d
a.
.C
C
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> linha do tempo >>>>>>>>>>>>>>>>>>
idade média
1450-1500
2000 a.C
Sambaquis
Invenção da Imprensa:
impressão da Bíblia
17
14
89
53
por Gutemberg
idade moderna
idade contemporânea
1667
1776
1789
1800
1797
1800
telefone de cordel
Revolução
Revolução
Revolução
a França realiza
Revolução
de Robert Hooke
Americana
Francesa
Industrial
uma exposição com
Industrial
produtos
industrializados no
pátio do Louvre.
1807
1808
1816
1826
1837
1851
Família Real
Academia Real
Missão
Academia
invenção
1º Exposição \
no Brasil
de Belas Artes
francesa
Imperial das
do telégrafo
Industrial ,
Escola Real de
Ciências, Artes
e Ofícios (RJ)
Belas Artes (RJ)
Samuel Morse
em Londres
, em
1876
1863
1877
1856
1860/900
Liceu de Artes e
Arts and Crafts
Baudelaire conceitua
invenção do telefone por
telefone no Brasil no
Ofícios (RJ)
/Artes e Ofícios
a modernidade em
Graham Bell.Exposição
Palácio de São Cristóvão
O pintor da vida
Universal na Filadélfia,
– Pedro II
moderna.
onde D. Pedro II conhece
o telefone.
1879
1880/915
1885
1889
Telephone Company
Art Nouveau
Monofone (Suécia), bocal e fone em uma
Exposição Universal
of Brasil
/ Arte Nova
só peça, criado por Lars M. Ericsson,
de Paris - Torre Eiffel
revolucionou o design e passou a ser
comercializado em 1892
1890
1895
1900
1907/38
1909
1913
Zola escreveu A
Os irmãos
entrada do metrô
Deutscher
A resina plástica
Primeiro ready-made
besta humana
Lumière criam o de Hector Guimard
cinematógrafo - Exposição Universal
Werkbund
derivada do
de Marcel Duchamp
petróleo
(Roda de bicicleta)
(baquelite) é
de Paris
inventada
1914/18
1917
1919/33
1920/30
1922
1926
Primeira Guerra
Revolução
Bauhaus
Art Déco
Exposição
Metropolis,
Mundial
russa
Centenário da
filme de Fritz
Independência
Lang
no Rio de Janeiro
6/6/07 3:31:08 PM
>35
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
1929
1930
1931
1936
Primeiro
É lançado, no Rio de Janeiro,
Inauguração do Cristo Redentor, com
Tempos modernos,
telefone
o primeiro telefone para uso
projeto original de Heitor da Silva
filme de Charles
inteiramente em
automático, que acumulava as
Costa (1923); desenho final de Carlos
Chaplin .
baquelite
funções a magneto e à bateria
Oswald; e execução da escultura, do
central
estatuário francês Paul Landowski
1950
1957
1939/45
1945
1946
1948
Segunda Guerra
1º computador, EUA.
1º telefone móvel
Declaração
Mundial.
5 toneladas
liga veículos via
Universal
o Sputnik no
radio
dos Direitos
espaço.
TV no Brasil
Russos lançam
Humanos
1973
1963
1964
1967
1969
1972
Renúncia de Jânio
Golpe Militar
Telefone
Homem na lua
Quadros. Fundação
João Goulart
sem fio
(Apolo 11).
telefones públicos primeira ligação
no Rio e São Paulo. de celular (EUA)
da ESDI.
é deposto.
1979
1990
1991
1992
1996
Sistema de telefonia
Telefonia celular no
Câmera
Telefone público
fim da ficha
celular, em Tóquio /
Brasil - Rio de Janeiro.
digital
a cartão, no Rio
telefônica
Walkman
de Janeiro
2000
2005
2007
web via celular
Ipod e MP3
iPhone: um iPod com todas
(WAP) no Brasil
no celular
as funções dos telefones
contemporâneos, mais serviços
de comunicação na web
6/6/07 3:31:09 PM
RUA DOIS DE DEZEMBRO, 63 - FLAMENGO
WWW.OIFUTURO.ORG.BR/MUSEU
TEL: 3131-3050
6/6/07 3:31:09 PM

design e industrialização

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