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MINISTÉRIO DA CULTURA, ITAÚ e FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURA
apresentam
mostra
Olhar:
um Ato de Resistência
sumÁRIO
Apresentação 9
Mostra Olhar: Um Ato de Resistência Encontro 103
Ensaios 107
15
Trechos de uma entrevista com Ailton Krenak
Sergio Cohn 109
Navajo Talking Picture: Cinema em solo indígena
Randolph Lewis 113
Paisagem estriada, ovelhas e sombras: notas sobre Navajo Talking Picture
André Brasil 127
Short Nights of the Shadow Catcher – a vida épica e as fotografias
imortais de Edward Curtis (excertos)
Timothy Egan 137
Nós somos eles
Yanet Aguilera 145
Estéticas enraizadas: aproximações ao vídeo indígena na América Latina
Amalia Córdova 149
Auto-representação - Entre Xavante, Bororo, Cherokee
Massimo Canevacci 181
Ideias para um projeto futuro sobre cinema indígena
Sergio Augusto Domingues 193
Um olhar(es)
Caio Lazaneo 229
Já me transformei em imagem: o cinema Huni Kuin no “tempo da cultura”
Carolina Canguçu 253
Índices 260
Programação Créditos 273
265
apresentaçÃO
andrea tonacci
Para induzir alguma compreensão da intenção que tive de reunir
cronologicamente o conjunto de filmes da mostra Olhar: um ato de
resistência, e as motivações de propor um encontro de realizadores
indígenas para uma reflexão sobre o uso e incorporação da mídia audiovisual ao próprio cotidiano, preciso regredir um pouco no tempo e
retornar descrevendo o percurso vivido de antigas intenções.
Na década de 1970, quando os primeiros aparelhos de gravação e
reprodução de vídeo tornaram-se portáteis e acessíveis ao consumidor,
era o tempo de ditaduras militarmente impostas a diversos países da
América Latina, tempo de execução de uma política generalizada de
desconsideração total dos direitos humanos, de marginalização cultural
e de isolamento social das comunidades indígenas.
A metodologia histórica dos procedimentos de aniquilação ou
assimilação, revigorados então por planos continentais de alianças
para o progresso alheio, a que vinham sendo submetidos os povos
indígenas no continente, aprimorou os procedimentos sistêmicos da
violência física e econômica. O corporativismo predatório do invasor,
a serviço dos interesses do capital em terras indígenas e o terrorismo
midiático que alarmava com muitos Vietnãs para justificar a agressão
armada e escancarada àqueles povos, provocava nas comunidades um
renovado sentimento de unidade continental de resistência histórica
ante um inimigo comum. Foi nesse contexto que comecei a trabalhar
com vídeo.
Tinha feito anteriormente um único filme numa aldeia Canela
no hoje Estado de Tocantins, cuja finalidade era permitir a exibição
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da palavra e da imagem da própria comunidade expondo e mostrando
diretamente aos “presidentes” em Brasília os limites da sua terra.
Naquele período de proibição de reuniões e manifestações, o
aparecimento do vídeo portátil me chamou a atenção pela possibilidade de tornar-se um instrumento autônomo de resistência e comunicação interna entre grupos e povos isolados por fronteiras, cercas,
leis, governos e línguas. Funções que pontualmente algumas rádios
comunitárias vinham exercendo.
No Brasil, nos anos seguintes, a portabilidade das novas tecnologias audiovisuais foi rapidamente incorporada por um grande número
de comunidades através de oficinas, cursos universitários e pontos de
cultura. Torna-se instrumento de visualização de identidade, resistência política, narrativa mítica e ficcional e de inserção no imaginário
mundial. Hoje esse amplo olhar crítico continental se organiza e se
conecta nas redes sociais apesar da dependência tecnológica adquirida.
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Nos anos 70, com uma bolsa para pesquisa de linguagem como
justificativa para a viagem, tive a oportunidade de conhecer algumas
experiências de comunicação audiovisual já acontecendo entre diferentes grupos. No Canadá isso não era novidade, há anos oficinas
cinematográficas, utilizando técnicas de som direto e câmeras para
filme 16mm, já vinham sendo produzidas inclusive pelo National
Film Board, com programas tanto para integração social como para o
ativismo da responsabilidade política das comunidades na resistência
ao Estado. Nos Estados Unidos havia cursos nas escolas indígenas de
sobrevivência.
Para mim, novato nas duas realidades, entusiasmado com a
dimensão da visão humana da resistência indígena continental, e com
a tecnologia que me libertava de laboratórios, moviolas e projetores,
senti-me livre e andarilho num tempo de prisões. Também foi um tempo
de ainda muita ingenuidade ante as estratégias de longo prazo da nova
tecnologia. Hoje penso nos “telefones” celulares, que nos monitoram
e que compramos crentes do sentimento de liberdade e conexão com
que nos são vendidos, associando-os ao conceito de drones em território alheio, que capturados, mudando de mãos podem mudar o alvo.
Minha intenção na época, já que tinha a possibilidade de viajar
por alguns países do continente americano, não era pouco pretensiosa,
era de percorrê-los levando de uma comunidade indígena a outra os
depoimentos e imagens que, de diferentes experiências de conflito e
confronto, pudessem de alguma forma contribuir para a percepção
da história de violação física, cultural e territorial em comum, e ao
conhecimento das diferentes formas de resistência ante o mesmo
inimigo histórico, arrogante predador da terra e das concepções de
vida e mundo.
Inicialmente senti as dificuldades criadas pela diversidade de
línguas, pela minha cara pálida, pelo equipamento intruso e pelas
recusas e riscos de identificação de algumas pessoas interessadas em
falar para a câmera, mas a surpreendente e progressiva confiança com
que era recebido a cada novo encontro reanimava minhas intenções.
Foi uma viagem passo a passo, de pessoa a pessoa, sucessivamente
abrindo-me o acesso ao encontro seguinte. Fora Dom Tomás Balduino
quem me introduziu ao primeiro nome de um percurso sempre imprevisto. Naquele momento os anos libertários da década de 1960 já
tinham levado a repressão a planejar os procedimentos necessários
para impedir a possibilidade de uma nova propagação de ideias de
refundação social. Houve sempre algo de clandestinidade nos cuidados
necessários à minha credibilidade em cada encontro.
Interrompi meu projeto em 1979 porque o dinheiro da bolsa
acabara e já estava claro que a imagem dessa resistência só poderia
ser a de um mundo visto a partir da própria perspectiva cultural e
temporal do olhar das pessoas das comunidades. O que de fato já vinha
acontecendo. Eu ficaria na aparência do discurso. Naquele período,
principalmente nos EUA, como no Canadá, México, Peru e Bolívia, já
havia ensino e produção indígena independente e atuante, tanto no
olhar como na intenção.
As fitas que gravei durante a viagem – por não haver mais equipamento para reproduzi-las, nem continuidade do projeto ou intenção
de qualquer uso público das gravações – ficaram guardadas até 2014,
quando, temendo sua deterioração física fatal e a irreversível devo-
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lução das imagens à impermanência de uma memória pessoal, como
que à ficção da própria história, graças à abrangência de um edital
do programa Rumos do Itaú Cultural daquele ano, após algumas tentativas anteriores frustradas, tive finalmente recursos para enviar os
velhos originais para restauro e digitalização para um laboratório
especializado em NY.
E foi nessa oportunidade, numa conversa no Instituto Cultural,
onde por falar demais comentando essa história toda – e não conterme ante a possibilidade aberta com a pergunta “você gostaria de dar
continuidade ao projeto?” – que acabei emocionalmente assumindo
a responsabilidade de organizar uma mostra de filmes com temática
e realizadores indígenas. Num primeiro momento, ouvindo aquela
pergunta, de dar continuidade ao projeto, sabia que aquela não era
a questão, porque a tecnologia audiovisual já se tornara acessível a
todos. Hoje as comunidades indígenas e seus realizadores partici-
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pam ativamente na sociedade da imagem, assim como, na resistência,
apropriam-se de câmeras e celulares para o confronto com ela. Seria
a oportunidade de ver e refletir sobre a incorporação da tecnologia à
resistência física e cultural de um modo de vida ante a constatação
de fim do próprio mundo.
Aquele surto momentâneo de autoconfiança acabou quando fui
à internet para entender minha pretensão. A primeira constatação foi
verificar a impossibilidade de dar conta de abranger e assistir a miríade
de filmes da produção audiovisual indígena atual, não só porque já
se produziam mais fluxos de imagens ativas que narrativas editadas
ou reflexões das próprias atividades, mas principalmente porque ao
longo do tempo, tanto o olhar da cultura que filma como a que vemos
na imagem filmada, comprovavam a impermanência de ambas. No
conjunto percebiam-se as mudanças do olhar e da condição de estar
no mundo. Observador e observado, mutantes constantes.
Como nunca tinha pensado antes numa mostra, terminada agora
a seleção, parece-me ter pretendido montar mentalmente como que um
único longo filme composto de filmes ao longo do tempo.
De um lado vejo essa seleção como oportunidade de reflexão
de questões que têm acompanhado minha própria produção, essencialmente quanto à progressiva atenção ao processo subjetivo de representação do imaginário na linguagem audiovisual, que é comum a
todo ser humano, que me relaciona objetivamente e subjetivamente ao
mundo, que o altera e me altera, e a compreensão da responsabilidade
das motivações pelas consequências da produção de imagens.
De outro, como uma seleção de filmes temporal e politicamente
explícita da resistência indígena continental, da identidade do homem
com a terra, corpo único de vida, passando de objeto da narrativa alheia
a sujeito da história universal. Uma seleção de obras que ao longo de
uma linha do tempo cinematográfico pudesse motivar no espectador
um sentimento vital e participativo de humanidade em comum lutando
por sua própria sobrevivência.
A mostra é limitada em número de filmes, mas ampla na abrangência porque a produção audiovisual indígena continental é tamanha
que, diante da excelência e diversidade dos filmes que a compõem,
nem as restrições de tempo e orçamento interferiram. O que foi determinante foi a afetiva sintonia e apaixonada sensibilidade de uma
curadoria coletiva excepcional.
Devo isso a Junia Torres, Carla Italiano, Carol Canguçu, Divino
Tserewahu Tsereptse, André Brasil, César Guimarães, Sérgio Muniz,
Sergio Domingues, Yanet Aguillera, Charles Bicalho, Bruno de André,
Cristina de Branco, Miguel Dores, Elizabeth Weatherford, Vincent
Carelli, Paolo Buccieri, Caio Lazaneo, e a todos que contribuíram enviando sugestões e colaborando na escolha final dos filmes.
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mostra
notA
Procuramos organizar as sinopses seguindo os eixos da Convocatória Mostra Olhar: um
ato de resistência por meio da qual encontramos vários dos filmes.
eixos de organização
1. Filmes históricos que tratam das culturas indígenas da América continental que eviden-
ciam o processo sistemático de marginalização e eliminação destes povos ante a invasão
expansionista europeia e do capital. A intenção é exibir filmes que revelem a resistência
indígena americana ao longo da história.
2. Filmes de realizadores indígenas relacionados a processos de formação e aquisição da
linguagem tecnológica audiovisual. Os exemplos abrangem desde o projeto The Navajo
film themselves (Through Navajo Eyes) nos EUA na década de 1960, aos trabalhos ligados
ao Vídeo nas Aldeias no Brasil, os filmes do CEFREC/CAIB na Bolívia, e, no México, os
projetos formativos Chiapas Media Project e mais recentemente Ambulante Más Allá.
3. Filmes e vídeos, finalizados ou não, que evidenciam o olhar de realizadores indígenas
que operam em certa medida “a margem” de processos formativos e das formas mais convencionais de produção audiovisual. Trabalhos que, para além da construção narrativa se
valem das múltiplas tecnologias de captação e transmissão.
FILMES DE THOMAS A. EDISON
EUA, 1894/1901, p&b, 6’
fotografia cinematography Thomas A. Edison, W.K.L. Dickson
contato contact contacto www.loc.gov
Registros documentais feitos pela equipe de Thomas Edison no espetáculo teatral organizado por
Buffalo Bill Cody sobre o Velho Oeste: Sioux Ghost Dance (1984), Sioux Buffalo Dance (1984), Thomas
Edison’s Buffalo Bill Wild West Show (1901).
Films made by Thomas Edison’s team in the theatrical performance organized by Buffalo Bill Cody
about the Wild West: Sioux Ghost Dance (1984), Sioux Buffalo Dance (1984) e Thomas Edison’s Buffalo
Bill Wild West Show (1901).
Registros documentales tomados por el equipo de Thomas Edison en la representación teatral organizada por Buffalo Bill Cody acerca de el Wild West: Sioux Ghost Dance (1984), Sioux Buffalo Dance
(1984) e Thomas Edison’s Buffalo Bill Wild West Show (1901).
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HOPI INDIANS DANCE FOR THEODORE ROOSEVELT AT WALPI, ARIZONA
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EUA, 1913, p&b, 4’
contato contact contacto www.loc.gov
Em 20 de agosto de 1913, Theodore Roosevelt, inúmeros visitantes e índios Hopi observam a performance do ritual “dança-cobra” em Walpi, Arizona, na Reserva Hopi.
On August 20, 1913, Theodore Roosevelt, numerous visitors and Hopi Indians observe the performance of the ritual Hopi snake-dance at Walpi, Arizona, on the Hopi Reservation.
El 20 de agosto de 1913, Theodore Roosevelt, numerosos visitantes y indios Hopi observan el ritual
Hopi de danza serpiente en Walpi, Arizona, en la reserva Hopi.
THE HEART OF AN INDIAN MAID
EUA, 1911, p&b, 12’
produção producer producción Irmãos Pathé
Pelo amor de Harry, um caçador de bisão, uma jovem índia se sacrifica, nesse western inicial.
For the love of Harry, the bison hunter, a young Indian woman sacrifices herself in this primal western.
Por el amor de Harry, el cazador de bisontes, una joven india se sacrifica en este western primitivo.
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IN THE LAND OF THE HEAD HUNTERS
Na Terra dos caçadores de cabeça
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EUA, 1914, p&b, 60’
direção director dirección Edward S. Curtis
fotografia cinematography Edmund August Schwinke
produção producer producción Seattle Film Co
Em 1911, como parte de seu grande empreendimento, o famoso fotógrafo Edward S. Curtis viajou até a
Ilha de Vancouver, na British Columbia, para visitar os Kwakwaka’wakw. No próximo ano, Curtis decidiu
que a melhor forma de registrar os modos de vida e cerimônias tradicionais dos Kwakwaka’wakw era
realizar um dos primeiros longa-metragens da história.
In 1911, as part of his massive undertaking, famed Northwest photographer Edward S. Curtis travelled to Vancouver Island, British Columbia, to visit the Kwakwaka’wakw. By the next year, needing
money for his project and to add to his research and still photography work, Curtis decided that the
best way to record the traditional way of life and ceremonies of the Kwakwaka’wakw was to make
one of the first feature motion pictures.
En 1911, como parte de su gran empresa, el famoso fotógrafo Edward S. Curtis viajó a la isla de
Vancouver en la Columbia Británica, a visitar el Kwakwaka’wakw. El próximo año, debido a la
necesidad de financiación para su proyecto, Curtis decidió que la mejor manera de registrar las
formas de vida y las ceremonias tradicionales de la Kwakwaka’wakw fue la realización de uno de
los primeros largometrajes .
THE EXILES
Os exilados
EUA, 1961, p&b, 72’
direção director dirección Kent Mackenzie
fotografia cinematography Erik Daarstad, Robert Kaufman, John Morrill
montagem editing montaje Kent Mackenzie, Warren Brown, Thomas Conrad,
Erik Daastad, Thomas Miller, Beth Patrick
som sound sonido Sam Farnsworth
produção producer producción Ronald Austin, Sam Farnsworth, John Morrill, Erik Daarstad,
Robert Kaufman, Beth Patrick, Sven Walnum, Paula Powers
contato contact contacto [email protected]
Os exilados retrata uma noite na vida de Americanos Nativos jovens, homens e mulheres, que vivem
no distrito de Bunker Hill em Los Angeles. Baseado inteiramente em entrevistas com os participantes
e seus amigos, o filme acompanha um grupo de exilados - transportados das reservas do sudoeste enquanto eles flertam, bebem, festejam, brigam e dançam.
The exiles chronicles one night in the lives of young Native American men and women living in
the Bunker Hill district of Los Angeles. Based entirely on interviews with the participants and their
friends, the film follows a group of exiles - transplants from Southwest reservations - as they flirt,
drink, party, fight, and dance.
Mackenzie construye una ficción a partir de las historias de los propios protagonistas y sus amigos
- un grupo de jóvenes nativos americanos en un distrito de Los Ángeles. Exiliados de las reservas
del sur, bailan, beben, salen, flirtean, asumen (bien o mal) el paso a la madurez. El filme documenta
tanto unas vidas como una manera de hacer cine, más libre, en correspondencia a sus propósitos:
espacios reales, luz encontrada, fragmentos de vida.
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REEL INJUN
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EUA, 2010, cor, 86’
direção director dirección Neil Diamond, Catherine Bainbridge, Jeremiah Hayes
fotografia cinematography Edith Labbe
montagem editing montaje Jeremiah Hayes
som sound sonido Lynn Trepanier
produção producer producción National Film Board, Domino Film
Hollywood produziu mais de 4.000 filmes representando indígenas. Neste documentário os diretores
propõem um olhar perspicaz sobre a interpretação de povos indígenas norte-americanos ao longo de
um século de cinema. Com centenas de clipes antigos, bem como lançamentos recentes, o filme traça
a evolução do “Hollywood indian”.
Hollywood has made over 4.000 films about Native people. In this feature-length documentary, Cree
filmmakers taks an entertaining and insightful look at the portrayal of North American Indigenous
people throughout a century of cinema. Featuring hundreds of clips from old classics as well as
recent releases, the film traces the evolution of the “Hollywood Indian”.
Hollywood ha creado más de 4.000 películas sobre los pueblos originarios. En este largometrajes
documentales directores proponen un ojo que discierne sobre la interpretación de los pueblos
indígenas de América más de un siglo de cine. Con cientos de clips de viejos clásicos, así como las
últimas versiones , la película traza la evolución del “Hollywood indian”.
AUS DEM LEBEN TAULIPANG IN GUYANA
Da vida dos Taulipang da Guiana
Life among the Taulipang of Guiana
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Alemanha/Guiana, 1911, p&b, 11’
direção director dirección Theodor Koch-Grünberg
produção producer producción Theodor Koch-Grünberg, H. Schmidt
contato contact contacto Technische Informationsbibliothek
A expedição de Koch-Grünberg a Koimelemong (Roraima/Guiana) em busca das nascentes do rio
Orinoco registra o processamento taulipang de milho e mandioca, o fiar da fibra de algodão, a manufatura de rede, o jogo de badminton, o ritual Parishera.
Koch-Grünberg expedition to Koimelemong (Roraima/Guyana) in search of the Orinoco river springs
records the Taulipang processing corn and cassava, cotton fiber weave, hammock manufacturing,
badminton game, Parishera ritual.
La expedición de Koch-Grünberg a Koimelemong (Roraima/Guyana) en busca de las fuentes del
río Orinoco registra el procesar taulipang de maíz y yuca, hilado de fibra de algodón, fabricación
de red, juego de bádminton, ritual Parishera.
ARAUCANOS DE RUCA CHOROY
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Argentina, 1969, cor, 45’
direção director dirección Jorge Prelorán
som sound sonido Rodrigo Montero, Norberto Bernaola
produção producer producción Jorge Prelorán
Documentário de Jorge Preloran sobre a cultura dos mapuche protagonizada pela comunidade de
Ruca Choroy (Neuquén) e narrada de forma dramática pelo cacique Damacio Caytrúz.
A documentary by Jorge Preloran about the mapuche culture which plays a leading role in the Ruca
Choroy community (Neuquén) and which is told dramatically by the indigenous leader DamAcio
Caytrúz.
Documental de Jorge Preloran sobre la cultura de los mapuche protagonizada por la comunidad de
Ruca Choroy (Neuquén) y narrada de forma dramática por su Cacique Damacio Caytrúz.
YAWAR MALKU - LA SANGRE DEL CONDOR
Blood of the Condor
Bolívia, 1969, cor, 70’
direção director dirección Jorge Sanjinés
fotografia cinematography Antonio Equino
montagem editing montaje Jorge Sanjinés
som sound sonido Alberto Villalpando, Alfredo Domínguez, Ignacio Quispe, Gilbert Fabre, Stephen Wolf
produção producer producción Grupo Ukamau
conato contact contacto [email protected]
A reação de uma comunidade indígena contra um grupo de estrangeiros que, sob o pretexto de assistência, forçam as mulheres do grupo à procedimentos de esterilização.
The reaction of an indigenous community against a group of foreigners who under the guise of
development assistance are forcibly sterilizing the peasant women.
La reacción de una comunidad indígena contra un grupo de extranjeros que, con el pretexto de la
ayuda, obligan un grupo de mujeres a procedimientos de esterilización.
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WACÁ: LA TIERRA DE LOS BRIBRIES
Wacá: land of the Bribries
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Costa Rica, 1979, p&b, 34’
direção director dirección Edgar Trigueros
fotografia cinematography Ricardo Avila, Edgar Trigueros
montagem editing montaje Frida Liebhaber, Guillermo Munguia, Carlos Freer
som sound sonido Guillermo Munguia
produção producer producción Carlos Freer, Juan Bautista Castro
Documentário sobre a situação de uma família indígena bribrie que vive nos arredores de Salitre de
Buenos Aires, província de Puntarenas (Costa Rica). O filme relata como esta família foi perdendo a
terra que foi sua desde tempos imemoriais; denuncia o atropelo que sofrem os poucos indígenas que
ainda sobrevivem na Costa Rica; explica que apesar das leis que estabelecem o Território Indígena,
os não-indígenas e os terras-tenente utilizam a intimidação para despojar os indígenas do pouco que
lhes é designado.
Documentary about the situation of an indigenous bribrie family which lives in the surroundings
of Salitre de Buenos Aires, in the region of Puntarenas (Costa Rica). The movie records that family
losing land which was theirs for immemorial times; denounces the violation which the few indigenous people who still survive, suffer in Costa Rica; explains, despite the rights which establish the
Indigenous Territories, the not-indigenous and land-lieutenants use an intimidation to take away
the bit from the indigenous people what is theirs.
Documental sobre la situación de una familia indígena bribrie que vive en las cercanías de Salitre
de Buenos Aires, Puntarenas. La película relata cómo esta familia ha ido perdiendo la tierra que
fue suya desde tiempo inmemorial; denuncia el atropello que sufren los pocos indígenas que aún
sobreviven en nuestro país; explica que a pesar de las leyes que establecen una Reserva Indígena, los
“blancos”o “terratenientes” se valen de la intimidación para despojar a los indios de lo poco que les da.
JUDEA - Semana Santa entre los coras
México, 1973, cor, 28’
direção director dirección Nicolás Echevarría
fotografia cinematography Nicolás Echevarría
som sound sonido Salvador Topete
contato contact contacto Cuadro Negro
Semana Santa entre o povo Cora, que se autodenomina Na’ayarij, e habita a região da Sierra del Nayar.
Primeiro curtametragem de Nicolás Echevarría, filmado em 16 mm.
Holy Week among the Cora people, calling themselves Na’ayarij, inhabiting the Sierra del Naya
region. First short film of Nicolás Echevarría, shot in 16 mm.
Semana Santa entre el pueblo Cora, autonombrado como Na’ayarij, habitantes de la región de la
Sierra del Nayar, Mexico. Primer cortometraje documental de Nicolás Echevarría, filmado en 16 mm.
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TARAHUMARAS 79 - TUTUGURI
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direção director dirección Raymonde Carasco
fotografia cinematography Régis Hébraud
montagem editing montaje Régis Hébraud
produção producer producción Raymonde Hébraud-Carasco
contato contact contacto www.raymonde.carasco.online.fr
Este filme foi realizado no verão de 1979. Ele repete o ritual de Tutuguri que , cantou e dançou seis
vezes em um curto espaço de tempo, rigorosamente preciso (1’45’’).
This film was shot in summer 1979. He repeated the Tutuguri ritual that sang and danced six times
in a short time, strictly accurate (1’45’’).
Esta película se hizo en el verano de 1979. Él repite el ritual de Tutuguri que cantó y bailó seis veces
en un espacio de tiempo estrictamente exacto (1’45’’).
TARAHUMARAS 82 - LOS PINTOS
montagem editing montaje Régis Hébraud
som sound sonido Régis Hébraud
Por ocasião das celebrações da Semana Santa, os índios Tarahumara do México inventam (ou encontram) danças rituais masculinas, pintando rosto e corpo. As procissões da Paixão representam dois
tipos de “fariseus” : uns, vestidos de branco e grosseiramente pintados com giz; outros, quase nus,
usando capacetes de penas, marcados com grandes manchas brancas
To mark the celebrations of Holy Week, the Tarahumara Indians of Mexico invent (or find) dance
rites of men, painted in the face and body. Passion processions depict two kinds of “pharisees”: one,
dressed in white and roughly daubed with chalk; others, almost naked, wearing feather helmets,
marked with large white spots.
Con motivo de las celebraciones de Semana Santa, los indios tarahumaras de México inventan (o
descubren) danzas rituales de los hombres pintados de la cara y el cuerpo. Procesiones de la Pasión
representan dos tipos de “fariseos”: uno , vestidos de blanco y áspero pintarrajeadas con tiza; otros,
casi desnudos, llevan cascos de plumas, marcados con grandes manchas blancas.
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TARAHUMARAS 85 - LOS PASCOLEROS
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montagem editing montaje Raymonde Carasco e Régis Hébraud
som sound sonido Régis Hébraud
Três tipos diferentes de pinturas corporais dos bailarinos da Páscoa: fariseus pintos, pascoleros. Ritos de
iniciação desconhecidos, captados em filme pela primeira vez, representam o núcleo deste documento.
Three different types of Easter dancer’s body painting: pharisee, pintos, pascoleros. The obscure
initiation rites, captured on film for the first time, represent the core of this document.
Tres tipos diferentes de pintura corporal de los bailarines de Pascua fariseos, pintos, pascoleros
Ritos de iniciación desconocidos, capturado en la película por primera vez , representan el núcleo
de este documento.
GREGÓRIO
Peru, 1984, cor, 83’
direção director dirección Grupo Chaski, Fernando Espinoza, Stefan Kaspar, Alejandro Legaspi
fotografia cinematography Alejandro Legaspi
montagem editing montaje Alejandro Legaspi, Stefan Kaspar, Gaby Faura
som sound sonido Francisco Adrianzén, Fernando Espinoza
produção producer producción Maria Barea
O filme narra a trajetória de Gregório, um menino indígena que migra com sua família de um pequeno
povoado nos Andes para Lima, capital do Peru.
La película cuenta la trayectoria de Gregorio, un niño indio que migra con su familia, desde un
pequeño pueblo en los Andes a Lima, la capital de Peru.
The movie tells the trajectory of Gregorio, a indigenous boy who moves with his family from a small
town in the Andes to Lima, the capital of Peru.
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NEWEN MAPUCHE, LA FUERZA DE LA GENTE DE LA TIERRA
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Chile, 2011, cor, 126’
direção director dirección Elena Varela
fotografiacinematography Andrés Urrutia
montagem editing montaje Elena Varela López
som sound sonido Alejandro Contreras
rodução producer producción José Cid, Paula Talloni, Pablo Stephens, Alejandra Holzapel, Rosita Ayress
O documentário relata a luta das comunidades Mapuche para recuperar suas terras e seu enfrentamento
frente às políticas de represão do Estado Chileno, através da aplicação da lei antiterroista a seus líderes.
Nesse contexto e perante ao assassinato do jovem mapuche Alex Lemun emprende uma viagem de
investigação com o fim de contar a história dos úlimos anos de resistência desse povo.
The documentary outlines the fight of the Mapuche communities to regain their lands and the costs
they had by facing the politics of repression of the Chilean State through the antiterrorist law to
their leaders. In that context and facing the murder of the young mapuche Alex Lemun, a travel of
investigation undertakes with the end in telling a story of the last years of these peoples resistance.
El documental relata la lucha de las comunidades Mapuches por recuperar sus tierras y los costos
que han tenido que enfrentar frente a las políticas de represión del Estado Chileno, a través de la
aplicación de la ley antiterrorista a sus líderes. En este contexto y ante el asesinato del joven mapuche
Alex Lemun, emprende un viaje de investigación con el fin de contar la historia de los 10 últimos
años de resistencia de este Pueblo.
RITUAIS E FESTAS BORORO
Brasil, 1916, p&b, 26’
direção director dirección Luiz Thomaz Reis
fotografia cinematography Luiz Thomaz Reis
Registro do cotidiano dos índios Bororo, a pesca com timbó e a cerimônia de um ritual funerário.
A record of the everyday life of the Bororo indigenous people, the fishing with a timbó and the
ceremony of a funeral ritual.
Registro de la vida cotidiana de los indios Bororo, la pesca con timbó y la ceremonia de un ritual
funerario.
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AO REDOR DO BRASIL
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Brasil, 1932, p&b, 79’
direção director dirección Luiz Thomaz Reis
fotografia cinematography Luiz Thomaz Reis
Depois de 40 dias de viagem os exploradores da Comissão Rondon chegam aos rios formadores do
Xingu. Primeiro contato com os índios da região. Vários agrupamentos indígenas são apresentados
em situações próximas ao primeiro contato: os camaiurás, aurisevus, auétis e ianahuquás. A expedição
dirige-se ao Tocantins. O filme segue até o Acre e as regiões da fronteira.
After 40 days of traveling explorers of the Rondon Commission reach the rivers of the Xingu.First
contact with the Indians of the region. Several indigenous groups are presented in near the first
contact situations: the camaiurás, aurisevus, auétis and ianahuquás. The expedition heads to the
Tocantins. The film follows to the Acre and the border regions .
Después de 40 días los exploradores que viajan de la Comisión Rondon llegan a los ríos entrenadores
del Xingu.Primer contacto con los originarios de la región. Varios grupos se presentan en cerca
de las primeras situaciones de contacto: camaiurás, aurisevus, auétis y ianahuquás. Los jefes de la
expedición a la Tocantins. La película sigue a Acre y las regiones fronterizas.
NO PAIZ DAS AMAZONAS
Brasil, 1922, p&b, 129’
direção director dirección Silvino Santos, Agesilau de Araujo
fotografiacinematography Silvino Santos
produção producer producción G. de Araújo e Cia
contato contact contacto www.cinemateca.gov.br
Primeiro documentário de longa-metragem que traz o retrato do universo encantado da Grande
Floresta, a Amazônia, mas também dos trabalhos e das atividades desenvolvidas na selva e no rio.
um quase épico de uma rara beleza. Documento importante sobre a ocupação da Amazônia desde as
primeiras décadas do Século XX.
First feature - length documentary that brings the picture of the enchanted universe of the Great
Forest , the Amazon, but also the work and activities carried out in the jungle and the river. an almost
epic of a rare beauty. Important document on the occupation of the Amazon since the first decades
of the twentieth century.
Primer largometraje documental que trae la imagen del universo encantado del Gran Bosque, el
Amazonas, sino también el trabajo y las actividades llevadas a cabo en la selva y el río, casi épica
de una rara belleza. Documento importante sobre la ocupación de la Amazonia desde las primeras
décadas del siglo XX.
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TERRA DOS ÍNDIOS
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Brasil, 1979, cor, 105’
direção director dirección Zelito Viana
fotografia cinematography Affonso Beato
montagem editing montaje Eduardo Escorel
som sound sonido Bárbara Margollis, Jorge Saldanha, Guido Cavalcanti, Sidney Paiva Lopes
produção producer producción Zelito Viana
contato contact contacto www.mapafilmes.com.br
O filme aborda as condições de existência de algumas tribos indígenas que ainda existem no Brasil: os
Caingangue do Rio Grande do Sul, Paraná e Santa Catarina; os Guarani do Paraná e Mato Grosso do Sul;
os Cadiuéu, os Xavantes, os Terena e os Cajabi do Mato Grosso do Sul. O filme debate a questão indígena
através de três episódios e mostra que, apesar de séculos de opressão, os índios permanecem índios.
The film outlines the conditions of some indigenous tribes that still exist in Brazil: the Caingangue
in Rio Grande do Sul, Paraná and Santa Catarina; the Guarani in Paraná and Mato Grosso do Sul;
the Cadiuéu, the Xavantes, the Terena and the Cajabi in Mato Grosso do Sul. It discusses the indigenous question through three episodes and shows that indigenous people will remain, even after
centuries of oppression.
La película aborda las condiciones de existencia de algunas tribus indígenas que aún existen en
Brasil: caingangue de Río Grande do Sul, Paraná y Santa Catarina; los guaraníes de Paraná y Mato
Grosso do Sul; el Cadiuéu, los Xavante, los Terena y los Cajabi de Mato Grosso do Sul. La película
debate las cuestiones indígenas a través de tres episodios y muestra que a pesar de siglos de opresión,
los indios siguen siendo indios.
DAVI CONTRA GOLIAS
Brasil, 1994, cor, 12’
direção director dirección Aurélio Michiles
fotografia cinematography Arnaldo Mesquita, Charles Vincent, David Pennington
montagem editing montaje Paulo “Pilha” Viana
som sound sonido Carlos “Pans”
produção producer producción Elaine Cesar
O filme acompanha momentos históricos do líder Yanomami Davi Kopenawa nos anos 90 em sua
denúncia aos massacres impetrados contra seu povo e na luta pela demarcação de seus territórios.
Documento, imagens e relatos fundamentais, o documentário aborda também a ida de Davi a Brasília
para reivindicar ao governo tomada de posição e a repercussão do caso nas mídia impressa e eletrônica
tanto no âmbito nacional quanto internacional.
The film follows historical moments of the Yanomami leader Davi Kopenawa in the 90s in his complaint about the massacres against his people and the struggle for the demarcation of their lands.
Besides documents, images and reports, the documentary also addresses David’s trip to Brasilia
to demand the government to take a stand, and the media repercussions of the case both in Brazil
and internationally.
La película sigue momentos históricos del líder yanomami Davi Kopenawa en los años 90 en su
denuncia de las masacres contra su pueblo y la lucha por la demarcación de sus territorios. Además
de imágenes, documentos e informes, el documental también aborda el viaje de David a Brasilia para
exigir que el gobierno tome una postura, y las repercusiones del caso en los medios de comunicación
impresos y electrónicos, tanto nacional como internacional.
39
XINGU TERRA
40
direção director dirección Maureen Bisilliat
fotografiacinematography Lucio Kodato
montagem editing montaje Roberto Gervitz
som sound sonido Sidney Paiva Lopes
produção producer producción Taba Filmes Ltda
Dirigido pela fotógrafa Maureen Bisilliat, o documentário retrata o cotidiano da aldeia indígena
Mehinaku, no Alto Xingu, mostrando a plantação e a colheita da mandioca, a pesca, a preparação da
tinta de urucum, a modelagem da cerâmica doméstica, a divisão de tarefas entre os homens e as mulheres, o trabalho na terra coletivizada, o relacionamento entre pais e filhos, o cerimonial de casamento,
o intercâmbio com outras aldeias e a grande celebração da Festa do Yamuricumã.
Directed by the photographer Maureen Bisilliat, the documentary portraits the everyday life in the
indigenous village of Mehinaku, in Alto Xingu, showing the planting and harvest of cassava, the
fishing, the preparation of the annatto ink, the modeling of the domestic ceramics, the division of
tasks between men and women, the work at the collective land, the relationship between parents
and children, the marriage ceremony, the exchange with other villages and the great celebration
of the Yamuricumã party.
Dirigida por la fotógrafa Maureen Bisilliat, el documental retrata la vida cotidiana de la población
indígena Mehinaku en el Alto Xingu, mostrando la siembra y la cosecha de la yuca, la pesca, la
preparación de tinta con urucum, el modelado de la cerámica, la división del trabajo entre hombres
y mujeres, el trabajo colectivizado en la tierra, la relación entre padres e hijos, la ceremonia del
matrimonio, el intercambio con otros pueblos y la gran celebración de la Fiesta de Yamuricumã.
MATO ELES?
¿Yo los mato?
Do I kill them?
direção director dirección Sérgio Bianchi
fotografia cinematography Pedro Farkas
montagem editing montaje Eduardo Albuquerque
som sound sonido Marian Van de Ve, Sergio Bianchi
produção producer producción Sérgio Bianchi Produções Cinematográficas, Jacó Picolli
O extermínio dos últimos índios da reserva de Mangueirinha, no sudeste do Paraná, com a conivência
daqueles que os deveriam proteger. Com uma ironia cortante, as questões se desenvolvem como numa
estrutura de teste de múltipla escolha.
The extermination of the last indigenous from the reserve of Mangueirinha, at the southeastern of
Paraná, with the connivance from those who should protect them. With a biting irony, those questions
develop with a structure of a multiple choice test.
El exterminio de los últimos indios de la reserva Mangueirinha en el sureste de Paraná, con la
connivencia de los que se supone que deben protegerlos. Con una mordaz ironía, las preguntas se
desarrollan como la estructura de un examen.
41
ARARA (GUARDA INDÍGENA)
42
fotografia cinematography Jesco von Puttkamer
som sound sonido sem áudio
contato contact contacto Museu do Índio
Em fevereiro de 1970 Jesco Von Puttkamer registrava, no “Batalhão-Escola Voluntários da Pátria” em
Belo Horizonte, a formatura do primeiro e único batalhão da Guarda Rural Indígena. Composta por
97 índios dos povos Karajá, Krahô, Xerente, Maxakali e Gavião, que aparecem fardados, demonstrando
domínio da abordagem policial que adquiriram, a Guarda foi criada para patrulhar focos de conflitos
envolvendo indígenas e os invasores de suas terras tradicionais. Único registro público da famosa
técnica de tortura “pau-de-arara”.
In february, 1970, Jesco Von Puttkamer was in the School-Battalion “Voluntários da pátria” in Belo
Horizonte registering the graduation of the the first and only battalion of the Indigenous Rural
Guard. Composed by 97 indigenous people from Karajá’s, Krahô’s, Xerente’s, Maxakali and Gavião’s
groups, the members of the guard use uniforms and show the police procedures they have learned.
The Guard was created with the purpose of patrolling conflictual areas involving indigenous communities and the intruders of their homeland. This is the only public record of the torture technique,
made notorious by the Brazilian dictatorship, called “pau-de-arara”.
En febrero de 1970 Jesco Von Puttkamer ha registrado la graduación del primer y único batallón de
la Guardia Rural Indígena, en Belo Horizonte. Compuesta por 97 indios del pueblos Karajá, Krahô,
Xerente, Maxakali y Gavião, que aparecen en uniforme, mostrando los procedimientos aprendidos
de la policía, la Guardia fue creada para patrullar conflictos relacionados con indígenas y sus tierras
tradicionales. Es el único registro público de la famosa técnica de tortura “pau-de-arara”.
ACERVO DE ANDREA TONACCI - Encontros na América Indígena
Andrea Tonacci’s Archive
direção director dirección Andrea Tonacci
fotografia cinematography Andrea Tonacci
• Dona Aurora narra a saga de deslocamentos forçados e condições precárias de vida até chegar a Caieira
Velha no litoral do estado do Espírito Santo, onde “a terra é dos índios mesmo!”. Gravação: 1978, 30’.
• Discussão ideológica num intervalo do encontro indígena em Ollantaitambo, Peru, participação
Constantino Lima. Gravação: 1980, 30’.
• Depoimento de Jimmie Durham, ativista Cherokee, em que narra a história da organização e resistência indígena nos Estados Unidos. Edição por Jimmie Durham. Gravação: 1979, 50’.
• Dona Aurora tells her saga of displacement and poor living conditions until the arrival in Caieira Velha
in the coastline of the state of Espírito Santo, where “the land is really indigenous!”. Recording: 1978, 30’.
• Ideological discussion in the intermission of an indigenous meeting in Ollantaytambo, Peru, with
the participation of Constantino Lima. Recording: 1980, 30’.
• Testimony by Jimmie Durham, Cherokee activist, in which he narrates the story of the native american
indigenous organization and resistance. Editing by Jimmie Durham. Recording: 1979, 50’.
• Dona Aurora narra la saga de desplazamientos forzados y condiciones precarias de vida, hasta
llegar a Caieria Velha, en la costa del estado de Espírito Santo, en Brasil, onde “la tierra es de los
indígenas mismo”. Grabación: 1978, 30’.
• Discusión idelológica en un intervalo de encuentro indígena en Ollantaimbo en Peru, participación
Constantino Lina. Grabación: 1980, 30’.
• Testemoinio de Jimmie Durham, activista Cherokee, en que narra la história de la organización
y resistencia indígena en los Estados Unidos. Edición por Jimmie Durham. Grabación: 1979, 50’.
43
CONTATO COM OS BRABOS
44
fotografia cinematography Frente Envira da FUNAI
Imagens dos primeiros contatos com os Tsapanawa, um dos clãs do povo Jaminawa, na aldeia Simpatia
dos Ashaninka, e na base Xinane da Frente de Proteção Etnoambiental Envira, da FUNAI, no Acre.
Images of the first contact with the Tsapanawa, one of the clans from the Jaminawa people, in
Ashaninka village of Simpatia, in the Xinane base of the Envira Ethno-environmental Protection
Front, by FUNAI, in the Brazilian state of Acre.
Imágenes del primer contacto con los Tsapanawa, uno de los clanes del pueblo Jaminawa, en la aldea
Simpatía de los Ashaninka, en la base Xinane de la Frente de Protección Etno-ambiental Envira, de
FUNAI, en el estado brasileño de Acre.
PROJETO THE NAVAJO FILM THEMSELVES (THROUGH NAVAJO EYES)
INTREPID SHADOWS | EUA, 1966, p&b, 18’ | direção director dirección Al Clah
THE NAVAJO SILVERSMITH | EUA, 1966, p&b, 22’ | direção director dirección Johnny Nelson
A NAVAJO WEAVER | EUA, 1966, p&b, 22’ | direção director dirección Susie Benally
SECOND WEAVER | EUA,1966, p&b, 10’ | direção director dirección Kahn
Em 1966, Sol Worth, pesquisador de comunicações, e o antropólogo Peter Adair comandaram um projeto
para transmitir técnicas de filmagem documental para o povo Navajo. O resultado desse trabalho foi
discutido em torno do que essa produção revela sobre as perspectivas do povo Navajo. Atualmente,
tem sido revisto por trabalhos canônicos de antropologia visual, e permanece como um dos primeiros
olhares sobre as possibilidades dos povos nativos americanos de expressarem em seus próprios termos.
In 1966, communications scholar Sol Worth and anthropologist Peter Adair undertook a project to
impart documentary filmmaking skills to Navajo people. The resulting works have been debated
as to what they reveal about Native perspectives, but are now regarded as canonical works of visual
anthropology, and stand as early glimpses of possibilities for Native American cinematic expression
on its own terms.
En 1966, lo pesquisador en comunicación Sol Worth y el antropólogo Peter Adair emprendieron
un proyecto que enseña conocimientos de cine para el pueblo Navajo. Se han debatido cuanto las
obras resultantes revelan sobre la perspectiva de los indígenas, pero ahora son considerados obras
canónicas de la antropología visual, y se destacan como los primeros vislumbres de posibilidades
de expresión cinematográfica americana indígena en sus propios términos.
45
ATARNAJUAT - THE FAST RUNNER
Atarnajuat: o corredor mais veloz
Atarnajuat: el corredor veloz
46
Canadá, 2001, cor, 172’
direção director dirección Zacharias Kunuk
fotografia cinematography Norman Cohn
montagem editing montaje Zacharias Kunuk, Norman Cohn, Marie-Christine Sarda
som sound sonido Don Ayer
produção producer producción Paul Apak Angilirq, Norman Cohn, Zacharias Kunuk
A comunidade nômade Inuit habita o norte gelado do Canadá há milhares de anos. Suas tradições
culturais são passadas oralmente, mas essa tradição começou a ser rompida com a chegada dos missionários religiosos, que consideraram hereges suas práticas xamânicas. Um dos relatos míticos desse
povo esquimó é a história de Atanarjuat, que relata a batalha entre um guerreiro e um espírito maligno.
The nomad Inuit community have lived in the ice-cold northern Canada for thousands of years.
Their cultural traditions are told orally but that tradition ended with the religious missionaries
getting there, because they considered the indigenous shamanic practics heretic. One of the eskimo
peoples’ tales is the story of Atanarjuat.The telling of an Inuit legend of an evil spirit causing strife
in the community and one warrior’s endurance and battle of its menace.
La comunidad nómada Inuit habita el helado norte de Canadá hace miles de años. Sus tradiciones
culturales eran transmitidas oralmente, pero eso cambió con la llegada de los misioneros religiosos
que consideraban herejes las prácticas de los chamanes. Una de las leyendas de esa comunidad
esquimal es la historia de Atanarjuat.
IN THE FOOTSTEPS OF YELLOW WOMAN
Tras las huellas de la mujer amarilla
EUA, 2009, cor, 26’
direção director dirección Camille Manybeads Tso
fotografia cinematography Camille Manybeads Tso, Ian Tso
montagem editing montaje Camille Manybeads Tso
som sound sonido Camille Manybeads Tso
produção producer producción Rachel Tso
contato contact contacto www.camillemanybeads.org
Um docudrama feito para um projeto escolar da oitava série por Camille Manybeads Tso, com 13 anos,
quando ela buscava sua força pessoal aprendendo sua história ancestral com sua avó. Ela imagina
como seria ser sua ancestral, Mulher Amarela, que viveu na época da Longa Caminhada Navajo entre
1864 e 1868. O filme preserva a história oral de sua família, sendo uma homenagem à coragem e à
força do povo Navajo.
A docudrama made for an 8th grade project by 13-year-old Camille Manybeads Tso, who finds her
own strengths through learning from her Grandmother and their ancestral history. She imagines
what it would be like to be her ancestor, Yellow Woman, who lived through the Navajo Long Walk
of 1864-1868. This film preserves the oral history of her family, and is a testament to the courage
and fortitude of the Navajo people.
Docudrama hecho como proyecto escolar por Camille Manybeads Tso, una niña de 13 años que
reconoce su capacidad personal cuando la abuela le cuenta la historia de su familia. Ella imagina
como sería su ancestral, La Mujer Amarilla, que vivió en la época conocida como la Larga Marcha
de los Navajo, entre el 1864 y el 1868. Esta película preserva la historia oral de la familia de Camille
y es un testigo del valor del Pueblo Navajo.
47
CHUL STES-BIL LUM QUI, NAL / TIERRA SAGRADA
The Sacred Land
48
México-Chiapas, 2000, cor, 19’
direção director dirección colectivo Tzeltal
formação formation formación Chiapas Media Project/Promedios
Por mais de 500 anos os povos indígenas de Chiapas vêm lutando para recuperar a propriedade de suas
terras. Até o levante Zapatista de 1994, grande parte dos povos de Chiapas se sustentava do trabalho
em grandes plantações de ricos proprietários. “Terra Sagrada” descreve a vida nessas plantações, e
inclui histórias sobre condições de quase escravidão que remetem a quatro gerações.
For more then 500 years indigenous people in Chiapas have been struggling to regain ownership
of their lands. Until the Zapatista uprising in 1994, most indigenous people in Chiapas existed by
working on large plantations for rich landowners. The Sacred Land describes what life was like on
these plantations. It includes stories that go back four generations about slavery-like conditions in
which people worked for the rancheros.
La historia de la explotación de la Tierra y de sus habitantes originales por los finqueros y terratenientes chiapanecos, la organización milenaria de estos pueblos en contra de la opresión y su lucha
por recuperar sus derechos y la tierra que les fue violentamente arrebatada.
SON DE LA TIERRA
Song of the earth: Traditional Music from the Highlands of Chiapas
direção director dirección Jorge Tzotzil
fotografia cinematography Jorge, Amalio e Carlos Efrain
som sound sonido Jorge e Carlos Efrain
montagem editing montaje Jorge e Carlos Efrain
O vídeo acompanha a situação da cidade de Bolon Aja’aw, localizada no norte do estado, perto do famoso sistema do rio Água Azul. O governo federal vendeu as terras de Bolon Aja’aw a uma companhia
privada para a criação de um centro de ecoturismo, sem a permissão dos membros da comunidade. O
vídeo documenta um encontro entre autoridades Zapatistas e funcionários do governo mexicano, e
oferece um olhar crítico em relação às implicações práticas do assim chamado ecoturismo.
The video discusses the situation in the town of Bolon Aja’aw, located in the north of the state near
the famous Agua Azul river system. The federal government sold the land in Bolon aja’aw to a private
company to create an eco-tourism center without the permission of the community members. The
video documents a meeting between Zapatista authorities and Mexican Government functionaries,
and offers a critical look at the practical implications of so-called eco-tourism
Los sones, los instrumentos, los cantos y las danzas son señales de fiesta y de alegria, es una forma
de alabar a nuestro Dios y pedirle todo lo que necesitamos para vivir con alegria.” Músico de San
Andrés Sakamch´en. Documental donde ancianos tzotziles explican el significado de los sones
tradicionales con la esperanza de que los jóvenes recojan estas tradiciones en el corazón.
49
LA TIERRA ES DE QUIEN LA TRABAJA
The land belongs to those who work
50
México-Chiapas, 2005, cor, 15´
direção director dirección colectivo Tzotzil
O vídeo acompanha a situação da cidade de Bolon Aja’aw, localizada no norte do estado, perto do famoso sistema do rio Água Azul. O governo federal vendeu as terras de Bolon Aja’aw a uma companhia
privada para a criação de um centro de ecoturismo, sem a permissão dos membros da comunidade. O
vídeo documenta um encontro entre autoridades Zapatistas e funcionários do governo mexicano, e
oferece um olhar crítico em relação às implicações práticas do assim chamado ecoturismo.
The video discusses the situation in the town of Bolon Aja’aw, located in the north of the state near
the famous Agua Azul river system. The federal government sold the land to a private company to
create an eco-tourism center without the permission of the community members. The video documents a meeting between Zapatista authorities and Mexican Government functionaries, and offers
a critical look at the practical implications of so-called eco-tourism.
El video aborda la situación en el pueblo de Bolon Aja’aw localizado al norte de Chiapas cerca de
las famosas cascadas de Agua Azul. El Gobierno Federal vendió la tierra del poblado a una empresa privada sin el permiso de los miembros de la comunidad, para crear un centro ecoturisitico. El
video documenta un reunión que tuvieron Autoridades de los Municipios Autónomos Zapatistas y
funcionarios del gobierno mexicano. Este video ofrece una mirada crítica a la posición patriarcal,
así como también una crítica al tan llamado ecoturismo.
MIRANDO HACIA ADENTRO: LA MILITARIZACIÓN DE GUERRERO
Eyes on what’s inside: the militarization of Guerrero
direção director dirección Carlos Peréz Rojas (Mixe)
fotografia cinematography Carlos Peréz Rojas, Mario Viveros, Hermenegildo Rojas, Bruno Varela, Rafa de Villa,
Eduardo Jaszi, Rodrigo Cruz
montagem editing montaje Alex Halkin e Bruno Varela
produção producer producción Alex Halkin, Chiapas Media Project/Promedios de Comunicación Comunitária
A.C.,Tlachinollan Human Rights Center of tue Montaña, Organization of the Me’phaa Indigenous People
Inez e Valentina, duas mulheres indígenas da região montanhosa de Guerrero, foram estupradas por
soldados mexicanos. “Olhando para dentro” aborda os fatores econômicos, sociais e políticos que
culminaram nesses estupros. O filme discute os efeitos desestabilizadores da presença militar em
comunidades indígenas, e como a pobreza e a marginalização crescentes contribuíram para a criação
de grupos guerrilheiros armados e a presença do narcotráfico.
Inez and Valentina, two indigenous women from the montaña region of Guerrero were raped by
Mexican soldiers. Eyes on What’s Inside looks at the economic, social and political factors that
lead to these rapes. Discussed are the destabilizing effects of the military presence on indigenous
communities, and how the increasing poverty/marginalization of the population has contributed
to the formation of guerilla groups and of narcotrafficking.
Inés y Valentina, dos mujeres indígenas de la región de la montaña de Guerr ero fueron violadas por
miembros del ejército federal mexicano. El documental presenta los factores económicos, políticos
y sociales que condujeron a estas violaciones. La película aborda los efectos de la presencia militar
en estas comunidades y presenta como la creciente pobreza y marginación ha contribuido a la
formación de grupos guerrilleros y del narcotráfico.
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GUARDIANES DEL MAYAB
Guardians of the Mayab
52
director director dirección Jaime Magaña
fotografia cinematography Giovani Balam Caamal
montagem editing montaje Aurora Rubí Be Ciau
som sound sonido Eli Casanova
produção producer producción Ambulante Más Allá e Aurora Rubí Be Ciau
formação formation formación Ambulante Más Allá
contacto contact contacto [email protected]
Lucio Puc é um jmen (xamã) maya yucateco. Ele morre e viaja para a dimensão dos sete céus, onde
conhece os baalam (guardiões). Através deles, ele recebe os poderes de cura e sabedoria, que usa para
voltar à vida e ajudar outros homens.
Lucio Puc es un jmen (chamán) maya yucateco. Muere y viaja a la dimensión de los siete cielos, ahí
conoce a los báalam (guardianes), y por medio de ellos obtiene el poder de la curación y la sabiduría,
la cual utilizará, al volver a la vida, para ayudar a sus semejantes.
Lucios Puc é um Yucatecan mayan jmen (shaman). He dies and travels to the dimension of the seven
heaven, where he meats the baalam (guardians). Through them, he receive the curing powers and
wisdom, which ahe uses to come back to life to help fellow men.
EL NAIL
direção director dirección Néstor A. Jiménez Díaz
fotografia cinematography Juan Antonio Méndez Rodríguez
montagem editing montaje Néstor A. Jiménez Díaz
som sound sonido Guillermo Gómez Sánchez, Marisela Sánchez Gómez
produção producer producción Marisela Sánchez Gómez
Na aldeia de Tenejapa estão perdidas as orações, não há pessoas que peçam pela vida, têm chegado
as doenças e os problemas. Os velhos, os guardiões do costume não são tidos em conta. Santis Lopez
Alonso é um dos poucos rezadores tradicionais que têm prestado serviço ao povo . Encontramos El
Nail durante o carnaval, ritual onde começa o novo ano.
En el pueblo de Tenejapa se han perdido los rezos, no hay quienes pidan por la vida, han llegado
las enfermedades y los problemas. Los antiguos, los del costumbre, ya no son tomados en cuenta.
Alonso Sántis López es uno de los pocos rezadores tradicionales que tienen tatuado el servicio al
pueblo. Durante el carnaval, ritual en donde empieza el nuevo año, conoceremos a El Nail.
The town of Tenejapa has lost its prayers; its people no longer pray for life, and illnes and hardship
have arrived. The ancient ones, those who uphold Tenejapa’s traditions and customs, are no longer
acknowledged. Alonso Sántis López is one of the few traditional prayer men who serves the town.
We meet El Nail during “el carnaval,” a ritual that marks the new year and the responsibility to
preserve tradition.
53
LOS HILOS DE LA VIDA DE LAS MUJERES JAGUAR
Os fios da vida das mulheres Jaguar
54
México/Guatemala, 2014, cor, 21’
direção director dirección Mujeres Mayas Kaqla
fotografia cinematography Loida Cumez Sucuc
montagem editing montaje Loida Cumez Sucuc, Flor de María Alvarez Medrano
som sound sonido Tomasa Elizabeth Atz Tomás, Loida Cumez Sucuc
produção producer producción Flor de María Alvarez Medrano, Loida Cumez Sucuc
contato contact contacto www.ambulante.com.mx/es
As diferentes facetas da violência é um dos fios que tecem a vida das mulheres maias. Marcou as cores
e o desenho de suas vidas, mas a intensidade da energia feminina (Ix, jaguar) as deu força e sabedoria
para seguir vivendo e apagar as páginas escritas. É preciso eliminar a violência como uma das tramas
históricas da vida dessas mulheres, é preciso apaga-la para que as mulheres as novas gerações, os
povos e a humanidade tenham plenitude.
La violencia, con sus diferentes rostros, es uno de los hilos con que se ha tejido la vida de las mujeres
mayas. Ha marcado los colores y el diseño de sus vidas; pero la intensidad de la energía femenina
(Ix, jaguar), les ha dado la fortaleza y la sabiduría para seguir viviendo y borrar las huellas impresas.
Es necesario eliminar la violencia como una de las tramas históricas de la vida de estas mujeres;
es preciso mitigarla para la plenitud de las propias mujeres, las nuevas generaciones, los pueblos
y la humanidad.
The violence with its different faces, is one of the yarns with which the life of the maya women is
weaved. It has marked the colors and the designs of their lives; but the intensity of the female energy
(Ix, jaguar) has given them strength and the knowledge to keep on living and erase the hard marks.
It is necessary to eliminate the violence as one of the historical schemes in the live of these women;
it is necessary to alleviate it for all women, the new generations, the people and the humanity.
MU DRUA - MI TIERRA
Minha terra
Colombia 2011, cor, 22’
director director dirección Mileidy Orozco Domicó
fotografia cinematography Christian Madman
montagem editing montaje Christian Madman, Mileidy Orozco Domicó
produção producer producción Comunidad Indigena Canãduzales Urabá - Antioquia
Mu Drua (minha terra) conta como Mileidy, indígena Emberá Katio da comunidade Cañaduzales de
Mutata – Antioquia, vê a sua terra, a relação com sua família, a natureza, as experiências e os costumes
dessa comunidade.
Mu Drua (mi tierra) narra como Mileidy, indígena Emberá Katio de la comunidad de Canaduzales
de Mutata - Antioquia, ve su tierra, la relación con su familia, la naturaleza, las vivencias y los costumbres que se tienen en esta comunidad.
Mu Drua (my land) tells the story of Mieidy, an Emberá Katio indigenous woman from the village
of Canaduzales de Mutara - Antioqua, sees her land, the relationship with her family, nature, and
the experience and traditions of this community.
55
CALVARIO DE ÁGUA
56
direção director dirección Coletiva
fotografia cinematography William Huayhua, Martha Tito Huarahuara, Jimena Mayta, Emmanuel Davalos
som sound sonido Alicia Mamami, Martha Tito Huarahuara
montagem editing montaje William Huayhua, Martha Tito, Alicia Pusari, Emmanuel Davalos
formação formation formación CEFREC-CAIB, Ivan Sanjines S.
O filme narra a situação dos moradores de Copacabana e das comunidades indígenas da região, região,
pela crescente falta de água potável, a falta de água para o consumo dos animais e plantas cultivadas.
A situação cada vez mais preocupante é narrada e questionada por um personagem andino mítico
chamado Kusillo.
The film tells the plight of the residents of Copacabana and the indigenous communities in the
region due to the increasing lack of clean water, and the lack of water for animal and cultivated
plants consumption. The increasingly worrying situation is narrated and questioned by a mythical
Andean character named Kusillo.
La película narra la difícil situación en que viven los pobladores de Copacabana y las comunidades
indígenas de la región, por la creciente falta de agua potable, falta de agua para el consumo de los
animales y para los cultivos. La cada vez mas preocupante situación es narrada y cuestionada por
un mítico personaje andino llama Kusillo.
LA TENTACIÓN DEL NIXHIX
direção director dirección Gumercindo Yumani, Nicolas Ipamo, Ruben Dario Cayaduro, Marta Zelady,
Franklin Gutiérrez, Ivan Sanjines S.
fotografia cinematography Milton Gusmán Gironda, Marina Movo
som sound sonido Reynaldo Yujra
montagem editing montaje Milton Guzmán Gironda, Ivan Sanjinés
produção producer producción Oscar Sejas A., Francisco Vargas
formação formation formación CEFREC-CAIB
Em uma distante comunidade indígena da Amazônia descobre-se um mineral valioso que desencadeia
uma série de situações misteriosas e conflitantes e coloca em questão o equilíbrio milenar entre o ser
humano e a natureza, representada por Nixhix (espírito da floresta).
In a remote indigenous community in the Amazon it is discovered a valuable mineral that triggers a
series of mysterious and conflicting situations and calls into question the age-old balance between
man and nature, represented by Nixhix (spirit of the forest).
En una lejana comunidad indígena de la Amazonía se descubre mineral valioso, lo que hace que se
desencadenen un serie de situaciones misteriosas y conflictivas al interior de la misma y poniendo
en tela de juicio el milenario equilibrio entre el ser humano y la naturaleza representado por el
Nixhix (espíritu de la selva).
57
LA TRAVESIA DE CHUMPI
A Travessia de Chumpi
58
Peru, 2008, cor, 47’
direção director dirección Fernando Valdivia
fotografia cinematography Alex Giraldo, Percy Pacco
montagem editing montaje Gustavo Sánchez, Carlos Marín, Fernando Valdivia
som sound sonido Angel Mozombite y Alvaro Zavala
produção producer producción Aliya Ryan, Tania Medina, Gregor McLennan
contato contact contacto www.chirapaq.org.pe
Documentário sobre uma comunidade Achuar na Amazônia peruana e seu esforço para proteger
seu local sagrado das empresas petrolíficas. O velho Irar guia seu neto Chumpi em uma expedição
cruzando os rios e bosques até a chegada ao lugar sagrado, mostrando as belezas da selva e os perigos
da contaminação pelas empresas.
Documentary about one Achuar community in the Peruvian Amazon and its effort to protect their
sacred land of oil companies. Old man Irar guides his grandson Chumpi on an expedition crossing
the rivers and woods until the arrival to the sacred place, showing the beauties of the jungle and the
contamination dangers by these companies.
Documental sobre una comunidad Achuar de la Amazonía peruana y su esfuerzo por proteger su
sitio sagrado de empresas petrolíficas . El viejo Irar guia su nieto Chumpi en una expedición de
cruzar los ríos y bosques hasta la llegada del lugar sagrado, muestra las bellezas de la selva y los
peligros de la contaminación por las empresas.
ISKOBAKEBO: UN DIFÍCIL REENCUENTRO
Peru, 2014, cor, 60’
direção director dirección Fernando Valdivia
fotografia cinematography Fernando Valdivia
montagem editing montaje Fernando Valdivia
assitência de direção Ronald Suárez
produção producer producción Teleandes Producciones. e Instituto del Bien Común
Pibia Awin é uma das cinco pessoas idosas Iskobakebo que foram arrancadas de sua aldeia e agora
vivem na bacia do rio Callería no Peru. Eles são os sobreviventes de um povo que vivia nas profundezas da floresta, de forma isolada. Este documentário leva-nos para o mundo dos povos indígenas em
isolamento voluntário na fronteira Peru - Brasil e denuncia ameaças graves como a estrada Pucallpa
- Cruzeiro do Sul e os conflitos territoriais que colocam sua vida em perigo constantemente.
Pibia Awinis is of the five Iskobakebo elderly people (Isconahua) who were ripped out of their village
and live in the region of Callería river in Peru. They are the survivors of a population that used to
live deep in the forest, in an isolated manner. This documentary takes us into the world of indigenous peoples in voluntary isolation on the Peru - Brazil border and denounces threats such as the
Pucallpa - Cruzeiro do Sul road, as well as territorial conflicts that put their lives in constant danger.
Pibia Awin es una de los cinco ancianos Iskobakebo (Isconahua) que fueron arrancados de su aldea
y ahora viven en la cuenca del río Callería, en Perú. Son los últimos sobrevivientes de Iskobakebo,
un pueblo que habitaba en la profundidad del bosque, en aislamiento. Este documental nos acerca al
mundo de los indígenas en aislamiento voluntario de la frontera Perú-Brasil y las graves amenazas
como la carretera Pucallpa - Cruzeiro do Sul y los conflictos territoriales que ponen su existencia
en permanente peligro.
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JÁ ME TRANSFORMEI EM IMAGEM
I’ve already become an image
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direção director dirección Zezinho Yube
fotografia cinematography Zezinho Yube, Ernesto Ignacio de Carvalho
montagem editing montaje Ernesto Ignacio de Carvalho
formação formation formación Vídeo nas Aldeias
Comentários sobre a história de um povo, feitos pelos realizadores dos filmes e por seus personagens.
Do tempo do contato, passando pelo cativeiro nos seringais, até o trabalho atual com o vídeo, os depoimentos dão sentido ao processo de dispersão, perda e reencontro vividos pelos Huni kui.
Comments on a history of a people, made by the performers of the movies and by its characters.
From the times of contact, passing through the captivity by the rubber tree tappers, until the actual
work with video, the statements are giving sense to the experienced dispersion, to the loss and the
getting back together of the Huni kui.
Comentarios sobre la historia de un pueblo, hecha por los realizadores de las películas y sus personajes. El tiempo de contacto, a través de su cautiverio en el caucho hasta que el trabajo actual
con el vídeo, las declaraciones dan significado a proceso de dispersión, la pérdida y reencuentro
experimentado por los Huni Kui.
TSÕREHPÃRIL, SANGRADOURO
direção director dirección Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault
fotografia cinematography Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault
montagem editing montaje Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault
Em 1957, depois de séculos de resistência e de fuga, um grupo Xavante se entrega à missão Salesiana
de Sangradouro, Mato grosso. Hoje rodeados de soja, com a terra e os recursos depauperados, eles
mostram neste filme suas preocupações atuais em meio a todas as mudanças e contradições que vêm
vivenciando.
In 1957, after centuries of resistance and fight, a Xavante group surrendered to the Salesiana de
Sangadouro mission, in the estate of Masso Grosso. Today, surrounded by soy, with scare land and
resources, they show in this film their concern to all changes and contradictions taking place in
their lives.
En 1957, después de siglos de resistencia, un grupo Xavante se entrega a la misión salesiana
Sangradouro, Mato Grosso. Hoy en día rodeados de soja, con la tierra y los recursos agotados,
muestran en nesta película sus preocupaciones actuales en medio de todos los cambios y contradicciones que han experimentado.
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BICICLETAS DE ÑANDERÚ
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direção director dirección Coletivo Mbya-Guarani de Cinema, Ariel Ortega, Patrícia Ferreira
fotografia cinematography Coletivo Mbya-Guarani de Cinema, Ariel Ortega, Patrícia Ferreira, Alexandre
Ferreira, Germano Benites, Jorge Morinico, Cirilo Vilhalba, Léo Ortega
montagem editing montaje Tiago Campos Torres
som sound sonido Coletivo Mbya-Guarani de Cinema: Ariel Ortega, Patrícia Ferreira, Alexandre Ferreira,
Germano Benites, Jorge Morinico, Cirilo Vilhalba e Léo Ortega
produção producer producción Olívia Sabino e Patrícia Ferreira
Uma imersão no cotidiano e na espiritualidade dos Mbya-Guarani da aldeia Koenju, em São Miguel
das Missões, no Rio Grande do Sul.
An immersion on the everyday events and spirituality of the Mbya-Guarani on the Koenju village,
in São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul.
Una inmersión en la vida cotidiana y la espiritualidad del pueblo Mbya-Guaraní en el pueblo Koenju,
São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul.
TXÊJKHO KHÃM MBY - MULHERES GUERREIRAS
The War Women
direção director dirección Kamikia, Winti, Kambrinti, Kokoyamaratxi e Yaiku Kisedje
fotografia cinematography Coletivo Kisedje de Cinema
montagem editing montaje Leonardo Sette
Dois anciãos contam uma história mítica, encenada como ficção pelos jovens Kisêdjê, na qual uma
menina está secretamente apaixonada por seu próprio irmão. Os eventos que sucedem esta paixão
proibida causam a insurreição das “Mulheres de Guerra”.
Two elders tell a mythical story, staged as fiction by the young Kisêdje men, in which a girl is secretly in love with her own brother. The following events to this forbidden passion cause the “War
Women” uprising.
Dos ancianos cuentan una historia mítica, organizada en ficción por joven Kisêdjê, en que una chica
está secretamente enamorada de su propio hermano. Los acontecimientos que siguen esta pasión
prohibida causa el levantamiento de las “Mujeres de la guerra”.
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UM DIA
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direção director dirección Ty’e Parakanã
fotografia cinematography Ty’e Parakanã, Takumã Kuikuro (imagens adicionais)
montagem editing montaje Rafaella Ruiz, Carlos Fausto
produção producer producción Coletivo Apyterewa-Parakanã, LARMe, Vídeo nas Aldeias, Verthic
Vídeo produzido na 1ª oficina de vídeo Apyterewa-Parakanã entre 25 de junho e 10 de julho de 2015.
Video produced in the first video workshop Apyterewa-Parakanã, between the 25th of June and
the 10th of July, 2015.
Producido en el primer taller de vídeo Apyterewa-Parakanã entre 25 de junio y 10 de julio 2015
SHUKU SHUKUWE - A VIDA É PARA SEMPRE
Shuku Shukuwe - life is everlasting
direção director dirección Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin
fotografia photography Adelson Paulino Siã Huni Kuin, Ana Carvalho, Carolina Canguçu,
Nivaldo Tene Huni Kuin, Ayani Huni Kuin, Isaka Huni Kuin, Tadeu Siã Huni Kuin
montagem editing montaje Agostinho Manduca Mateus Ika Muru, Ana Carvalho, Carolina Canguçu,
Tadeu Mateus Siã Huni Kuin
som sound sonido Adelson Paulino Siã Huni Kuin, Ana Carvalho, Carolina Canguçu,
Nivaldo Tene Huni Kuin, Ayani Huni Kuin, Isaka Huni Kuin, Tadeu Siã Huni Kuin
produção producer producción Aldeia São Joaquim Centro de Memória,
Associação Filmes de Quintal, Literaterras/UFMG
Por três vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe, a vida é para sempre. Ouviram as árvores, as cobras,
os caranguejos. Ouviram todos os seres que trocam suas peles e cascas. Por três vezes, yuxibu cantou
shuku shukuwe. Mas a inocente não soube ouvi-lo em silêncio. E a vida se tornou breve.
For three times yuxibu sang shuku shukuwe, life is everlasting. It was heard by the trees, the snakes,
the crabs. It was heard by all the beings that shed their skins and shells. For three times, yuxibu sang
shuku shukuwe. But the inocent was unable to hear him in silence. And life became brief.
Tres veces yuxibu cantó shukuwe shuku, la vida es para siempre.Oyeron los árboles, serpientes,
cangrejos. Oyeron todos los seres que cambian sus pieles y conchas. Tres veces yuxibu cantó shuku
shukuwe. Pero los inocentes no sabían escuchar en silencio. y la vida se ha convertido en corto
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KAXAKUK XAK CAÇANDO CAPIVARA
Kaxakuk Xak - Cazando al Carpincho
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direção director dirección Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando
Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali
fotografia cinematography Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando
Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali
montagem editing montaje Mari Corrêa
som sound sonido Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali,
Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali
produção producer producción Rafael Barros e Renata Otto
formação formation formación Filmes de Quintal
Caçadores Tikmu’un saem com seus cães e espíritos aliados em busca da capivara. Cantos, olhares e
eventos. Intensidades que se agitam sob um plano de aparente silêncio.
Tikmu’un hunters go out with their dogs and allied spirits searching for the capybara. Songs, regards
and events. Intensities arise under a shot of apparent silence.
Los cazadores Tikmu’un salen con sus perros y los espíritus amigos en búsqueda de la capivara,
una especie de cerdo salvaje. Los cánticos, las miradas, la sucesión de los eventos, todo pasa bajo
la sensación de un aparente silencio.
XUPAPOYNÃG
direção director dirección Isael Maxakali
fotografia cinematography Isael Maxakali
montagem editing montaje Charles Bicalho
produção producer producción Comunidade Maxakali de Aldeia Verde e Pajé Filmes
formação formation formación Pajé Filmes
As lontras invadem a aldeia para vingar a exploração e morte de seus parentes, caçados e devorados
pelos humanos. Cabe às mulheres travar uma batalha para expulsar os invasores.
Otters invaded the village to avenge the exploitation and killing their relatives, hunted and eaten
by humans. It is for women to wage a battle to expel the invaders.
Las nutrias invaden el pueblo para vengar la explotación y la muerte de sus parientes, cazados y
comidos por seres humanos. Las mujeres tienen la tarea de luchar para expulsar a los invasores.
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COSMOPISTA MAXAKALI - PATAXÓ
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Brasil, 2013, cor, 114’
direção director dirección Toninho Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Mamei Maxakali,
Marilton Maxakali, Josemar Maxakali, Adriana Maxakali, Juninha Maxakali, Alessandro Santos,
Arawê Pataxó, Ricardo Jamal, Bruno Vasconcelos, Rosângela Tugny
fotografia cinematography Marilton Maxakali, Josemar Maxakali, Adriana Maxakali, Juninha Maxakali,
Alessandro Santos, Ricardo Jamal, Bruno Vasconcelos
montagem editing montaje Marilton Maxakali, Josemar Maxakali, Alessandro Santos,
Ricardo Jamal, Bruno Vasconcelos
produção producer producción CNPq - Rosângela Tugny
contato contact contacto [email protected], [email protected]
Indo onde tem água, indo onde tem água, virando borboleta para voar, virando borboleta para voar
(...) Como nesse canto, os Tikmu’un buscam os caminhos do mar, para voar junto com seus aliados
papagaios. Um filme de viagem que trata do trajeto mito-geográfico dos Maxakali rumo aos Pataxó.
Antigos parentes que se reencontram e decidem afinar os laços historicamente desmantelados. Um
espaço-tempo mítico e político se instaura nesse reencontro.
Going to where is water, going to where is water, turning the butterfly flying, turning the butterfly
flying (...). Like in this song, the Tikmũ’ũn search the ways to the sea, to fly together with their allied
parrots. A travel movie which deals with the mystic-geographical trace of the Maxakali courses to
the Pataxó. Old relatives who meet again and decide to improve their bonds which were historically
dismantled. A mystic and political spacetime is initiated at that coming together.
Yendo donde el agua , yendo donde el agua, convirtiendo mariposa para volar, convirtiendo mariposa
para volar (...). Como en esta canción, el Tikmũ’ũn buscan los caminos del mar, volar con sus aliados
loros. Una película de viaje que se ocupa de la ruta - mito geográfico de Maxakali hacia los Pataxó .
Parientes de más edad que se reúnen de nuevo y deciden afinar lazos históricamente desmanteladas.
Un espacio-tiempo mítico y político se establece en esta reunión.
INHU
direção director direción Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo
fotografia cinematography Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo
montagem editing montaje Takumã Kuikuro
som sound sonido Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo
formação formation formación Museu do Índio-FUNAI
Em todo o Alto Xingu, os Kalapalo são os únicos que fazem valiosos cintos e colares com as conchas
desse caramujo, e por isso são considerados seus donos. Ligando o passado ao presente, os cineastas
kalapalo mostram a importância do inhu para sua cultura, e o esforço de sua comunidade para garantir
que as futuras gerações não percam essa riqueza.
In the High Xingu region, the Kalapalo are the only ones who make valuable bells and necklaces
with the shells of this type of periwinkle and therefore they’re considered their owners. Linking
the past with the present, the kalapo filmmakers show the importance of the inhu to their culture
and the effort of their community guaranteeing that the future generations don’t lose that riches.
A lo largo del Alto Xingu, los Kalapalo son los que hacen los cinturones valiosos y collares con las
conchas de este caracol, y así se consideran propietarios. La vinculación del pasado al presente,
cineastas kalapalo muestran la importancia de inhu a su cultura, y los esfuerzos de la comunidad
para asegurar que las generaciones futuras no pierden esta riqueza.
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ETEPE
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direção director direción Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo
fotografia cinematography Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo
montagem editing montaje Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo
som sound sonido Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo
formação formation formación Museu do Índio-FUNAI
Depois da criação do Parque Indígena do Xingu, em 1961, os Kalapalo foram obrigados a se mudar
de seus territórios tradicionais. Este filme é o resultado de um retorno às suas antigas aldeias: Etepe.
After the creation of the Indigenous Park of Xingu in 1961, the Kalapalo were forced to move from
their traditional territories. That movie is a result of a return to their old villages: Etepe.
Después de la creación del Parque Indígena Xingu, en 1961, los Kalapalo se vieron obligados a
abandonar sus territorios tradicionales. Esta película es el resultado de una vuelta a sus antiguos
pueblos: Etepe.
PAWAAT
Brasil, Cinta Larga, 2015, cor, 13’
direção director direción Coletivo Akubaaj Cinta Larga de Cinema, Tony Cinta Larga
fotografia cinematography Marcos Cinta Larga, Lucas Cinta Larga
produção Tiago, Miguel, Valdemar, Mario, Gustavo, Adílio, Romário Cinta Larga
montagem editing montaje Marcos e Toni Cinta Larga, Ademilson “kiki” Concianza (Kaiowá/Ascuri)
produção producer producción Coletivo Akubaaj Cinta Larga de Cinema, LISA-USP, ASCURI
Conhecimento sobre plantas medicinais. Aldeia Cinta Larga Roosevelt, Rondônia.
Knowledge about medicinal plants. Roosevelt Cinta Larga village, state of Rondônia.
El conocimiento de las plantas medicinales. Aldea Cinta Larga Roosevelt, el estado de Rondônia.
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CASA DOS ESPÍRITOS
House of souls
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Brasil, Yanomami, 2010, cor, 24’
direção director dirección Morzaniel Iramari e Dário Kopenawa
fotografia cinematography Morzaniel Iramari
montagem editing montaje Julia Barreto, Pedro Portella, Morzaniel Iramari
produção producer producción Arilton Fernandes, Dominique Aguiar, Débora Castor,
Mary Bastos, Virgínia Gandres
formação formation formación Ponto de cultura indígena
Os mais velhos reforçam a importância da tradição e garantem sua perpetuação, para que os Yanomami
não deixem suas aldeias para se tornarem brancos. As crianças acompanham tudo de perto, participam
das caçadas, preparam caiçuma e açaí para um grande encontro, aprendendo a ser Yanomami.
The oldest strengthen the importance of tradition and guarantee its eternalization, so that the
Yanomami don’t leave their villages to get white. The children follow everything closely, participate
in the huntings, prepare caiçuma and açaí for the great meeting, learning to be Yanomami.
Las personas de edad hacen hincapié en la importancia de la tradición y asegurar su perpetuación,
para los yanomami no dejan sus aldeas para convertirse en blanco. Los niños siguen de cerca todo,
participar en la caza, preparar caiçuma y acai para una gran reunión, aprender a ser yanomami.
WANADI E KAAJU
Brasil/Yekuana, 2015, 20’, em processo
direção director dirección Coletiva
fotografia cinematography Mauricio Yekuana e Leonardo Ximenes Yekuana
roteiro screenplay guión Vicente Castro, Martin Gimenes
montagem editing montaje Mauricio Yekuana e Guilherme Cury
formação formation formación OEEI-UFMG
O filme (re)encena o encontro entre Wanadi e Kaaju, história que faz parte da cosmologia dos Yekwana.
Sessão comentada por Mauricio Yekuana com a presença do pajé Vicente Castro.
The film re-enacts the encounter between Wanadi and Kaaju, a story which is a part of the Yekwana
cosmology. The exhibition will have the presence of Maurício Yekuana and shaman Vicente Castro.
La película (re) escenifica el encuentro entre Wanadi e Kaaju, que es parte de la historia de la cosmologáa Yekwana. Sesión comentado por Mauricio Yekuana e chamán Vicente Castro.
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MARTÍRIO
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Brasil, cor e p&b, 40’, em processo
direção director dirección Vincent Carelli
fotografia cinematography Ernesto de Carvalho, Vincent Carelli
som sound sonido Ernesto de Carvalho, Vincent Carelli
montagem editing montaje Tita
produção producer producción Olívia Sabino, Vincent Carelli
Através da obtusa figura de “Marco Temporal”, o lobby ruralista no Congresso Nacional se propõe a
zerar a história dos índios para negar-lhes o direito à terra. “Só os índios que estavam nas suas terras
em maio de 1988, quando foi promulgada a última Constituição, é que terão seus direitos territoriais
garantidos”, sustentam. Na contramão destas pressões políticas, o filme Martírio empreende uma viagem na história, que documentou a expropriação violenta dos índios Guarani Kaiowá de suas aldeias,
e que legitima seu movimento de retomada no Mato Grosso do Sul. Martírio é também o retorno ao
princípio dessa grande marcha, através das filmagens de seu diretor, que registrou o nascedouro do
movimento na década de 1980. Quinze anos mais tarde, Carelli busca as origens deste conflito de
forças desproporcionais: os despossuídos Guarani Kaiowá, dispostos a “morrer se for preciso”, contra
a poderosa elite do agronegócio.
Por la figura obtuso de “Marco Temporal”, el ruralista vestíbulo en el Congreso tiene como objetivo
restablecer la historia de los indios al negarles el derecho a la tierra. “Sólo los indios que estaban
en sus terrenos en mayo de 1988, cuando se promulgó la Constitución el pasado, se garantiza tener
su derecho a la tierra,” de apoyo. Frente a estas presiones políticas, la película Martirio embarca
en un viaje en la historia, que documentó la expropiación violenta de los indios kaiowá guaraní en
sus aldeas, y que legitima su movimiento recoge en Mato Grosso do Sul. El martirio es también un
retorno al principio de esta gran marcha a través de la filmación de su director, quien grabó el lugar
de nacimiento del movimiento en la década de 1980. Quince años más tarde, Carelli buscar los orígenes de este conflicto de fuerzas desproporcionadas: los desposeídos Guarani kaiowá, dispuestos
a “morir si es necesario” en contra la poderosa agroindustria élite.
NAVAJO TALKING PICTURE
EUA, 1986, cor, 40’
direção director dirección Arlene Bowman
fotografia cinematography Arlene Bowman, James Mulryan
montagem editing montaje Arlene Bowman, James Mulryan, Lindy Laub & Beheroze Schroff
som sound sonido Jeanine Moret, Bethlehem Tsehayu, Hiroko Yamazaki & Laura Elijaek
produção producer producción Arlene Bowman
contato contact contacto www.wmm.com, www.visualeye.wordpress.com
Um filme sobre o fazer fílmico. Uma realizadora indígena busca redescobrir sua própria herança cultural
filmando a vida de sua avó, Ann Ruth Biah. Apesar de ser uma realizadora Dine (Navajo), ela continua
uma estranha na Reserva, pois está separada do povo Dine pela sua inabilidade em falar a língua e
resolver os impasses oferecidos pelas câmera e pela falha de comunicação. Ao fim, a neta percebe a
ruptura entre pessoas que estão separadas pela cultura e pela geografia.
This film is about the making of a film. An assimilated American Indigenous filmmaker attempts to
rediscover her own cultural heritage by filming the traditional life style of her grandmother, Ann Ruth
Biah. Although she is Dine’ (Navajo) the filmmaker remains a stranger on the Reservation, separated
from the Dine’(Navajo) people by her inability to speak their language and resolve the conflict about
camera taboos and miscommunication. In the end the granddaughter gains a greater understanding
of the rift that forms when people are separated by geographical and cultural differences.
Esta película es acerca de la realización de películas. Una asimilada cineasta indígena americana
intenta redescubrir su propio patrimonio cultural por el rodaje de la forma de vida tradicional de su
abuela, Ann Ruth Biah. Aunque ella es Dine (Navajo), ella es una desconocida en la reserva, separada
de los Dine (Navajo) por su incapacidad para hablar el idioma y resolver los conflictos generados
por la cámara y la falta de comunicación. Al final, la nieta comprende la división entre personas
separadas por cultura y geografía.
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THE GRAFFITI
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EUA, 2008, cor, 30’
direção director dirección Arlene Bowman
fotografia cinematography Arlene Bowman
montagem editing montaje Arlene Bowman
som sound sonido Ryan Mitchell Morrison, John Burchat, Mark J. McLeod, Rhetty Freisen, Arlene Bowman
produção producer producción Arlene Bowman
Apesar de Jean Biah Lee, uma mulher Anishabe das primeiras nações, não ter sucesso em mudar o
racismo de dois homens brancos que grafitaram contra os povos indígenas no entorno de Vancouver,
ela se recupera da injustiça através de sua escrita.
Although Jean Biah Lee, an Anishinabe First Nations woman is unsuccessful in changing the racism
of two white, redneck males who have spray-painted graffiti around Vancouver aimed at Indigenous
people, she rebounds from the injustice by writing about it.
Aunque Jean Biah Lee, una mujer Anishinabe de las primeras naciones no tiene éxito en cambiar
el racismo de dos hombres blancos que tienen grafitis pintados con spray alrededor de Vancouver
dirigidos a los pueblos indígenas. Ella se recupera de la injusticia cuando escribe al respecto.
RICHARD CARDINAL: CRY FROM A DIARY OF A MÉTIS CHILD
Canadá, 1986, cor, 29’
direção director dirección Alanis Obomsawin
fotografia cinematography Roger Rochat
montagem editing montaje Rita Roy
som sound sonido Bernard Bordeleau, Jackie Newell
produção producer producción Alanis Obomsawin, Marrin Canell, Robert Verral
contato contact contacto The National Film Board of Canada
Este curta-metragem é uma homenagem comovente a Richard Cardinal, um adolescente do povo Métis
que cometeu suicídio em 1984. Retirado de sua casa aos 4 de idade devido a problemas familiares, ele
passou o resto de seus breve 17 anos entrando e saindo de 28 abrigos e casas de família em Alberta.
Um jovem sensível e articulado, Richard Cardinal deixou um diário no qual este filme é baseado .
This short documentary is a moving tribute to Richard Cardinal, a Métis adolescent who committed suicide in 1984. Taken from his home at the age of 4 due to family problems, he spent the rest
of his 17 short years moving in and out of 28 foster homes, group homes and shelters in Alberta. A
sensitive, articulate young man, Richard Cardinal left behind a diary upon which this film is based.
Este cortometraje es un emotivo homenaje a Richard Cardinal, un adolescente del pueblo Métis que
se suicidó en 1984. Removido de casa a los 4 años debido a problemas familiares, pasó el resto de
sus cortos 17 años dentro y fuera de 28 albergues y casas de familia en Alberta. Un joven sensible y
elocuente, Richard Cardinal dejó un diario en que se basa esta película
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TRUDELL
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EUA, 1995, cor, 80’
direção director dirección Heather Rae
fotografia cinematography Gilbert Salas, Heather Rae
montagem editing montaje Gregory Bayne, Heather Rae
som sound sonido Kent Sparling
produção producer producción Heather Rae, Elyse Katz
contato contact contacto www.visionmakermedia.org
Uma crônica das viagens, dos discursos e do engajamento político do legendário poeta e ativista
John Trudell.
A chronicle of legendary Native American poet/activist John Trudell’s travels, spoken word performances and politics.
Una crónica de los viajes, discursos y el compromiso político del legendario poeta y activista John
Trudell.
SKINS
Skins - Em busca de identidade
EUA, 2002, cor, 87’
direção director dirección Chris Eyre
fotografia cinematography Stephen Kazmierki
montagem editing montaje Paul Trejo
som sound sonido Tom Varga
produção producer producción Jon Kilik
Rudy Yellow é um investigador do departamento de polícia e uma das primeiras testemunhas do
doloroso legado da existência indígena. Apesar do desemprego em ascensão e a violência doméstica
serem regras para muitos habitantes da reserva, Rudy conseguiu se afastar desse ciclo de desespero.
Porém, o irmão dele, Mogie, não conseguiu. Rudy inicia uma busca para questionar ele mesmo, sua
família, sua cultura e procurar justiça.
Rudy Yellow Lodge is an investigator with the police department and witnesses firsthand the painful
legacy of Indian existence. Although rampant unemployment, alcoholism and domestic violence
are the norm for many reservation inhabitants, Rudy has largely escaped this cycle of despair. His
brother Mogie, however, has not. Rudy goes on a quest to avenge himself, his family, and his culture
and to seek justice.
Rudgy Yellow es un investigador del departamento de policía y uno de los primeros testigos de la
dolorosa historia indígena. No obstante la realidad concreta en su territorio sea el aumento del paro
y la violencia doméstica, Rudgy logra alejarse de ese ciclo de decadencia, al contrario de su hermano,
Mogie. Rudgy empieza una búsqueda por justicia y cuestiona a si mismo, a su familia y a su cultura.
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MILEPOST 398
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EUA, 2007, cor, 110’
direção director dirección Shonie De La Rosa, Andee De La Rosa
fotografia cinematography Shonie De La Rosa
montagem editing montaje Shonie De La Rosa
som sound sonido Shonie De La Rosa
produção producer producción Shonie e Andee De La Rosa
Em relação à representação da vida na Nação Navajo, Milepost 398 captura a essência da sobrevivência do dia-a-dia assim como as sombras do alcoolismo que batem à porta. Desde muito cedo,
Cloyd testemunhou o lado mais sombrio da vida enquanto era cercado de abuso do álcool e violência
doméstica. O filme é o primeiro a ser produzido inteiramente na Nação Navajo, com todo elenco e
equipe de produção Navajo.
When it comes to depicting life on the Navajo Nation, Mile Post 398 captures the essence of surviving day-to-day living as the shadows of alcoholism pound at the door. From his earliest memories,
Cloyd has witnessed the uglier side of life while being surrounded by alcohol abuse and domestic
violence. A choice must be made, but only Cloyd holds the power to salvage what is left of his life.
Mile Post 398 truly touches the heart and captivates the spirit. The film is also the first of its kind to
be produced entirely on the Navajo Nation and utilize and entire Navajo cast and crew.
En cuanto a la representación de la vida en la Nación Navajo, Milepost 398 captura la esencia de la
supervivencia del día a día, así como las sombras de alcoholismo llamando a la puerta. Desde muy
temprana edad, Cloyd presenció el lado más oscuro de la vida mientras era rodeado por el abuso
del alcohol y la violencia doméstica. La película es la primera a ser producida en su totalidad en la
Nación Navajo con todo elenco y equipo de producción Navajo.
URRIGAN
Panamá, 2008, cor, 24’
direção director dirección Ornel Alvarado
montagem editing montaje Ornel Alvarado
produção producer producción Anmala Films
O filme mostra um trecho do espetáculo musical URRIGAN (guerreiros) que celebra o aniversário
da revolução de 1925 contra o governo panamenho, que concedeu aos Kuna autonomia política e
administrativa.
The movie shows a part of the musical show URRIGAN (warriors) which celebrates the anniversary
of the 1925’s revolution against the Panamanian government which granted political and administrative autonomy to the Kuna.
La película muestra un fragmento del espectáculo musical URRIGAN (guerreros) que conmemora
el aniversario de la revolución de 1925 contra el gobierno panameño, que concedió la autonomía
política y administrativa al pueblo Kuna.
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BILA BURBA - ESPIRITU DE LA REVOLUCIÓN
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Panamá, 2015, cor, 7’
direção director dirección Duiren Wagua
fotografia cinematography Duiren Wagua
produção producer producción Duiren Wagua, Sioko Producciones
Celebrando os 90 anos da Revolução Dule, Bila Burba conta a história de luta do povo Kuna-Dule a
partir do olhar de jovens comuneros que se unem em fevereiro para dramatizar os feitos revolucinários
que levaram seus avós a lutar por autonomia.
Celebrating the 90 years of the Dule Revolution, Bila Burba tells the story of the fight of the Pueblo
Kuna-Dule people from the point of view of the young comuneros who get together in February to
dramatize the revolutonary acts made by their grandparents in the fight for autonomy.
Celebrando los 90 años de Revolución Dule, Bila Burba, cuenta la historia de lucha del Pueblo KunaDule desde la mirada de los jóvenes comuneros que se unem cada febrero para dramatizar los hechos
revolucionarios que llevaron a los habuelos a pelear por su autonomia.
J-AMTEL
direção director dirección Juan López Intzín
Curta-metragem que mostra a atividade ritual de um J-amtel (flautista maya tseltal). O personagem fala
de sua experiência, de como aprendeu a tocar flauta e por quais motivos deixou de exercer a atividade.
Através do relato íntimo do personagem, o filme mostra a dolorosa realidade de uma cultura que resiste
à globalização, constituindo um chamado enérgico e emocionado à juventude.
Es un corto que muestra la actividad ritual de un J-amtel (flautista maya tseltal). El personaje habla
de su experiencia como J-amtel, de cómo aprendió a tocar la flauta y cuáles son los motivos por los
cuales ha dejado de ejercer esta actividad. Mediante el relato íntimo del personaje, se muestra la
dolorosa realidad de una cultura en resistencia ante la globalización, constituyendo un enérgico y
emotivo llamado a las nuevas.
A short film which shows the ritual activity of J-amatel (a maya tseltal flutist). The character talks
about his experience as J-amtel, how he learned to play flute and which were the reasons to decide
practising that activity. Through that intimate report of the character the painful reality of a culture
in resistance to the globalisation is shown, establishing an energetic and emotional call to the youths.
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KATARY: Levántate
84
Venezuela, 2014, cor, 18’
direção director dirección Awki Esteban Lema
fotografia cinematography Awki Esteban, Diego Ramírez, Stefano Morles, Manuel Casanova, Ramon Gil
montagem editing montaje Awki Esteban
som sound sonido Ezquiel Pinedo
produção producer producción Awki Esteban
O documentário descreve a importância da preservação da identidade familiar, apesar das distâncias
e dos novos costumes que prevalecem na sociedade.
El documental describe la importancia de la preservación de la identidad familiar, a pesar de las
distancia y las nuevas costumbres que predominan en la sociedad.
The documentary describes the importance of preservation of family identity even with a distance
and new habits which prevail in the society.
LOS DESCENDIENTES DEL JAGUAR
Children of the Jaguar
Equador, 2012, cor, 29’
direção director Eriberto Gualinga
fotografia cinematography Eriberto Gualinga, Rosie Kuhn, Pavel Quevedo,
Sergio Sojo Granados, Sergio Sojo Álvarez
montagem editing montaje Eriberto Gualinga, Rosie Kuhn, Pavel Quevedo,
Sergio Sojo Granados, Sergio Sojo Álvarez
som sound sonido Eriberto Gualinga, Rosie Kuhn, Pavel Quevedo, Sergio Sojo Granados, Sergio Sojo Álvarez
produção producer producción Eriberto Gualinga, Mariano Machain, David Whitbourn
Um documentário sobre a luta da comunidade indígena de Sarayaku de Equador com o fim de defender
seus direitos humanos e o direito de muitas outras comunidades em todo o continente americano.
Há alguns anos, o governo autorizou a uma companhia petroleira para entrar nas terras de Sarayaku
e busca pertróleo.
A documentary about the struggle from the indigenous community of Sarayaku in Ecuator with
the objective of defend their humans rights and the rights of others communities in America. It has
been some years since the government gave permission to a oil company to enter in the territory
Sarayaku and look for oil.
Un documental sobre la lucha de la comunidad indígena de Sarayaku de Ecuador con el fin de
defender sus derechos humanos y el derecho de muchas otras comunidades en todo el continente
americano. Hace unos años, el gobierno autorizó a una compañía petrolera para entrar en las tierras
de Sarayaku y buscar petróleo.
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KALÜL TRAWÜN - REUNIÓN DEL CUERPO
Kalül Trawün - Reunion of the body
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Chile, Mapuche, 2012, cor, 25’
direção director dirección Francisco Huichaqueo
fotografia cinematography Francisco Huichaqueo, Paulo Fernández, Fernando Mendoza
montagem editing montaje Francisco Huichaqueo
Este trabalho é resultado de uma experiência realizada em uma galeria de arte do Museu Nacional de
Belas Artes, instalada dentro de um centro comercial na cidade de Santiago. As ações são improvisadas
a partir de um panorama geral dado pelo diretor sobre o conceito Mapuche trawün. A participação do
público durante as filmagens é uma clara manifestação de solidariedade e identificação com a luta do
povo Mapuche por seus direitos e dignidade.
Esta obra da cuenta de una experiencia llevada a cabo en una galería de arte perteneciente al Museo
Nacional de Bellas Artes instalada dentro de un centro comercial en la cuidad de Santiago. Las
acciones corresponden a improvisaciones dentro de un marco general dado por el propio director
dentro de el concepto del trawün mapuche. La participación del público durante la filmación es
una clara manifestación de solidaridad e identificación con la lucha del pueblo Mapuche por sus
derechos y dignidad.
This work is the result of an experiment carried out in an art gallery belonging to the National Art
Museum located inside a shopping mall in the city of Santiago. The actions are improvisations within
a general framework given by the director within the Mapuche trawün concept. Public participation
during filming is a clear demonstration of solidarity and identification with the Mapuche people’s
struggle for their rights and dignity.
CANAÁN: LA TIERRA PROMETIDA
Canaán: promised land
Peru-Shipibo, 2014, cor, 17’
direção director Ronald Suárez Maynas
fotografia cinematography Ronald Suárez Maynas
montagem editing montaje Lupe Benites Sánchez
produção producer producción Ximena Warnaars Delgado
contato contact contacto Ronald Suarez [email protected]
O filme aborda as relações tensas entra a comunidade indígena Canaán de Cashiyacu e a empresa
Maple Gas.
La cinta aborda las tensas relaciones entre la comunidad indígena Canaán de Cashiyacu y la empresa Maple Gas.
The ilm deals with the tense relations between the indigenous community of Canaan Cashiyacu
and the company Maple Gas.
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ÓI’Ó NODZO’U
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Brasil, Xavante, 2006-2008, cor, 47’
direção director direción Divino Tserewahú
fotografia cinematography Divino Tserewahú, César Tserenhõdza, José Tsõpré
montagem editing montaje Divino Tserewahú
A luta do ói’ó é uma prova onde os rapazes xavante mostram sua coragem antes de serem iniciados
na vida wapté (adolescência). Depois disso, eles não brigam mais. Nessa disputa, aquele que é bom
lutador é respeitado por toda a comunidade durante toda a vida de guerreiro.
The fight of ói’ó is a test where the Xavante boys show their courage before beginning the Wapté
life (adolescence). After that, they do not fight anymore. In this dispute, the one who turns out to be
a good fighter is respected by the whole community during his entire live as a warrior.
La lucha de ói’ó es una prueba donde los chicos Xavante muestran su valentía antes de la iniciación
en la vida Wapté (adolescencia). Después de eso, ellos no pelean más. En esta disputa, uno que es
buen luchador es respetado por toda la comunidad a lo largo de la vida de guerrero.
QUEM NÃO COME COM A GENTE
Brasil, Maxakali, cor, 2003, 30’
direção director dirección Guigui Maxakali
fotografia cinematography Maxakali
montagem editing montaje Carolina Canguçu
Na aldeia Pradinho, do povo Maxakali, o cacique Guigui exige das autoridades presentes respostas
imediatas em relação aos problemas de terra, saúde, educação e saneamento enfrentados pelos indígenas, constantemente enganados pelo poder público. Cansado dos discursos de promessa, o cacique
decide tirar a prova de quem realmente está do lado dos indígenas. Quem não comer a comida dos
Maxakali não está preparado para trabalhar com eles.
In Pradinho reserve, the chief Guigui Maxakali requires immediate responses of these authorities
with respect to land issues, health, education and sanitation faced by indigenous constantly deceived
by the government. Tired of the promise of speeches, the chief decides to take proof of who really is
on the side of the Indians. Who does not eat the food of Maxakali are not prepared to work with them.
En el pueblo Pradinho, de la nación Maxakali, el jefe Guigui requiere respuestas inmediatas de
autoridades con respecto a los temas, la salud, educación y saneamiento que enfrentan los indígenas constantemente engañados por el gobierno. Cansado de la promesa de los discursos, el jefe
decide tomar la prueba de que realmente está en el lado de los indios. ¿Quién no comer la comida
de Maxakali no están preparados para trabajar con ellos.
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KAKXOP PIT HÃMKOXUK XOP TE YŨMŨGÃHÃ
INICIAÇÃO DOS FILHOS DOS ESPÍRITOS DA TERRA
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Brasil, Maxakali, 2015, cor, 40’
direção director dirección Isael Maxakali
fotografia cinematography Isael Maxakali
montagem editing montaje Isael Maxakali, Carolina Canguçu, Sueli Maxakali
som sound sonido Isael Maxakali
produção producer producción Aldeia Verde
contato contact contacto [email protected], [email protected]
Os meninos da Aldeia Verde Tikmu´un (Maxakali) são inciados pelos espíritos que vivem na terra.
A partir de agora eles poderão frequentar o kuxex (casa de religião), conviver, alimentar e aprender
com os Yâmiyxop.
The boys of Aldeia Verde Tikmu’un (Maxakali) are initiates by spirits who live on earth. From now
on they will attend the kuxex (religious house) , live , feed and learn from Yâmiyxop.
Los chicos da Aldeia Verde Tikmu’un (Maxakali) son iniciados por los espíritus que viven en la
tierra. A partir de ahora van a asistir a la kuxex (casa religiosa ), vivir, alimentar y aprender con los
Yâmiyxop.
KÊTUWAJE - FESTA DE INICIAÇÃO DOS JOVENS
Brasil, Krahô, 2013, cor, 104’
direção director dirección Mentuwajê Guardiões da Cultura
fotografia cinematography Andre Cunihtyc Krahô, Debora Intohhôc Krahô, Edmar Cupakà Krahô,
Ilda Patpro Krahô, João Batista Ropcuxy, Manduca Hãmpà Krahô, Marcio Jôc Krahô, Rodivan Raj Krahô,
Silas Wôôcô Krahô, Tuira Pjêtyc Krahô
montagem editing montaje Andre Cunihtyc Krahô
som sound sonido Andre Cunihtyc Krahô, Debora Intohhôc Krahô, Edmar Cupakà Krahô,
Ilda Patpro Krahô, João Batista Ropcuxy, Manduca Hãmpà Krahô, Marcio Jôc Krahô, Rodivan
Raj Krahô, Silas Wôôcô Krahô, Tuira Pjêtyc Krahô
produção producer producción Centro Cultural Kàjre
O Centro Cultural Kàjre apresenta o registro da festa Kêtuwaje, uma produção do grupo audiovisual
Krahô: “Mentuwajê Guardiões da Cultura”.
The Cultural Center Kàjre presents a record of the celebration Kêtuwaje, a producer of the audiovisual
group Krahô: “Mentuwajê Guardians of Culture”.
El Centro Cultural Kàjre presenta un registro de la celebración Kêtuwaje, una producción del grupo
audiovisual Krahô: “Mentuwajê Guardianes de la Cultura” .
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COCAR DE CANUDOS
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Série artesanato #1, filme de 1 minuto.
Película de un minuto de la serie “artesanías”.
MENSAGEM PARA O GOVERNO BRASILEIRO
Tuíra, guerreira Kayapó, envia mensagem para o governo brasileiro.
Tuíra, Kayapó warrior, sends a message to the Brazilian government.
Tuíra, guerrera Kayapó, envía un mensaje al gobierno brasileño.
HYNA HYNA
Brasil, Kayapó, 2014, cor, 60’
direção director dirección Bepunu Axuape Pawire
montagem editing montaje Bepunu Axuape Pawire
Festa do dia do índio em 2014 na aldeia Moikarakô, Terra Indígena Kayapó, Sul do Pará, Brasil.
Celebración del día de índio en 2014 en el pueblo Moikarakô, Área Indígena Kayapó, al sur de Pará, Brasil.
2014 indian day celebration in the village of Moikarakô, Kayapó Indigenous Area, south of Pará, Brazil.
19 ANOS
direção director dirección Bepunu Axuape Pawire
montagem editing montaje Bepunu Axuape Pawire
contato contact contacto www.facebook.com/bepunu?fref=ts
Moxkarako nho akati - dia de comemoração da aniversário da aldeia Môxkarakô em 06 de setembro
de 1995 e 2014.
Moxkarako nho akati - celebration of the birthday of Môxkarakõ village at september 6, 1995 and 2014.
Día de conmemoración del aniversario del pueblo Moikarakô en 6 de septiembre de 1995 y 2014.
93
A LUTA DO POVO MEBENGOKRE METUKTIRE
94
direção director dirección Bepro Metuktire
montagem editing montaje Bepro Metuktire
Mobilizações do povo Kayapó contra a usina de Belo Monte.
Mobilization of the Kayapó people against the Belo Monte hydropower plant.
Movilización del pueblo Kayapó contra la central hidroeléctrica de Belo Monte.
QUEIMA TRADICIONAL A CÉU ABERTO
Brasil, Xakriabá, 2015, cor, 9’
direção director dirección Edgar Corrêa Kanaykõ
Processo de queima tradicional de cerâmica Xakriabá. TI Xakriabá, São João das Missões-MG/.
Process of the traditional Xakriabá ceramics burning. Xakriabá indigenous land, São João das
Missões-MG/.
Tradicional proceso de quema de cerámica Xakriabá
XII JOGOS DOS POVOS INDÍGENAS - CUIABÁ
Brasil, Xakriabá, 2013, cor, 6’
direção director dirección Edgar Corrêa Kanaykõ
contato contact contacto www.facebook.com/edgar.kanayko?fref=ts
Registro dos XII Jogos dos povos indígenas ocorrido ao final de 2013 em Cuiabá-MS.
Images from the XII Games of the indigenous peoples which occured at the end of 2013 in Cuiabá-MS.
Registro de los XII Juegos de los pueblos indígenas celebrados a finales de 2013 en Cuiabá-MS.
95
KARIOKA
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Brasil, Kuikuro, 2014, cor, 20’
direção director dirección Takumã Kuikuro
fotografia cinematography Takumã Kuikuro
montagem editing montaje Takumã Kuikuro
Takumã Kuikuro sai de sua aldeia no Alto-Xingu, Mato Grosso, com sua mulher, Kisuagu Regina
KuiKuro, os filhos Kelly Kaitsu, Ahuseti Larissa e Mayupi Bernardo Kuikuro para morar no Rio de
Janeiro. Eles fazem muitas coisas, tudo é novidade e, enquanto eles vivem essa experiência, a parte da
família que fica na aldeia tem medo porque as notícias nem sempre são boas. Um retrato dos contrastes
brasileiros entre o imaginário da tribo e a realidade de uma metrópole.
Takuma Kuikuro leaves his village on the Upper Xingu, MT, with his wife, Regina Kisuagu Kuikuro,
and children Kelly Kaitsu, Ahuseti Larissa and Mayupi Bernardo Kuikuro to live in Rio de Janeiro.
They do many things, everything is new, and while they live this experience, the part of the family
that stayed in the village is afraid because the news not always good. A portrait of Brazilian contrasts
between the tribe´s imagination and the reality of a metropolis.
Takuma kuikuro sale de su pueblo en el Alto Xingu, Mato Grosso, con su esposa, Regina Kisuagu
kuikuro, los hijos Kelly Kaitsu, Ahuseti Larissa y Mayupi Bernardo Kuikuro a vivir en Río de Janeiro.
Ellos hacen muchas cosas, todo es nuevo, y mientras viven esta experiencia, la parte de la familia que
queda en el pueblo tiene miedo porque la noticia no siempre es buena. Un retrato de los contrastes
entre el imaginario del pueblo y la realidad de una metrópoli.
MAIRA
Brasil, Kulina, 2015, cor, 11’
direção director dirección Pajé Luiz Kumizi Colina
fotografia cinematography Bejamin Kulina
montagem editing montaje Arnaldo Filho Kulina, Raimundo Zuwi Kulina, Bejamin Kulina, Rodo Villanova
contato contact contacto Museu do Índio
Um antropólogo é perseguido por um espírito. Só resta a ele aprender a se comunicar.
An anthropologist is haunted by a spirit. His only choice is to learn how to communicate.
Un antropólogo es perseguido por un espíritu. Hay que aprender a comunicarse.
97
TEKOWE NHEPYRUN - A ORIGEM DA ALMA
98
Brasil, Guarani, 2015, cor, 36’
direção director dirección Alberto Alvares
fotografia cinematography Alberto Alvares
montagem editing montaje Alberto Alvares e Guilherme Cury
Para nós Guarani, a alma é a conexão entre o corpo e o espírito. O documentário A Origem da alma,
apresenta o depoimento dos mais velhos da aldeia Yhowy, Guaira, Paraná, compartilhando conhecimentos sobre a origem do modo de ser Guarani.
For us Guarani, the soul is the connection between the body and the spirit. The documentary The
soul of Origin, presents the testimony of the elders of the village Yhowy, Guaira, Paraná, sharing
knowledge about the origin of the Guarani way of being.
Para nosotros Guaraní, el alma es la conexión entre el cuerpo y el espíritu. El documental presenta
el testimonio de mayores del pueblo Yhowy, Guaira, Paraná, para compartír los conocimientos sobre
el origen de la forma de ser guaraní.
PARA RETÉ
Brasil, Mbya-Guarani, 2015, cor, 40’ (em processo)
direção director dirección Patricia Ferreira
O filme traz um retrato de Elsa feito por sua filha, a diretora Patrícia Ferreira. Fundado no cotidiano
da personagem na aldeia Koenju, onde vive, e seu trânsito para a Argentina, onde vivem sua mãe e
parentes, Para Reté traz a um só tempo história pessoal, a caminhada sagrada e o conflito de gerações
de mulheres Mbya-Guarani.
The film presents a portrait of Elsa by her daughter, filmmaker Patricia Ferreira. Based on the daily
life in Koenju village, where she lives, and her transit to Argentina, home to her mother and relatives,
Para Reté shows her personal history, the sacred walk and the generation conflict of Mbya-Guarani
women.
La película presenta un retrato de Elsa por su hija, cineasta Patricia Ferreira. Fundada en la vida
cotidiana en el pueblo Koenju, donde ella vive, y su tránsito hacia Argentina, donde viven sua madre
y parientes, Para Reté muestra su historia personal, el camino sagrado y el conflicto de generación
entre las mujeres Mbya-Guarani.
99
CANAL ATYGUASU [YOUTUBE]
100
Os pistoleiros não deixam a equipe médica atender
os pacientes no Pyelito kue
Brasil, Guarani-Kaiowá, 2014, cor, 4’
“A equipe médica da SESAI que atende Pyelito kue foi cercada e atacada também juntos com os indígenas Guarani Kaiowa, por isso a equipe médica não atendeu os indígenas doentes, equipe chegou bem
no meio de cerco e tiros, veja a realidade em que trabalha os profissionais em saúde sem segurança,
sofrem também a mesma ameaça e violência que os indígenas Guarani Kaiowa sofrem. Autoridades
do Brasil e JUSTIÇA precisam TOMAR PROVIDENCIAS.”
Os pistoleiros com traje parecido de PF cercam
os acampamentos Guarani e Kaiowa
“Os pistoleiros da fazenda Cachoeira-Iguatemi-MS com traje e arma meio parecido da polícia federal
continuam cercando e atacando comunidade Guarani e Kaiowa de Pyelito kue. Os pistoleiros não deixam
chegar assistência aos indígenas. A equipe médica chegou bem no momento que estava atirando sobre
os indígenas, a equipe médica da Secretaria de Saúde Indígena ao ouvir os tiros, retornaram imediatamente do Pyelito kue não atendeu os indígenas doentes. Os pistoleiros estão fazendo o genocídio no
Pyelito kue. Pedimos justiça urgente. Os povos indígenas não podem ser exterminado dessa forma.”
Os pistoleiros da fazenda Cachoeira-Iguatemi-MS
atacam a comunidade Guarani Kaiowa do Pyelito Kue
Brasil, Guarani-Kaiowá, 2014, cor, 41’’
“No dia 07 de abril de 2014 às 8 horas da manhã, em pleno dia, os pistoleiros/grupo de milícia armadas contratados pelos fazendeiros da fazenda Cachoeira cercaram e atacaram as crianças, mulheres,
idosos Guarani e Kaiowa do acampamento Pyelito kue. Um indígena conseguiu filmar. Esses mesmos
pistoleiros não barraram a equipe médica que atende a comunidade indígenas de Pyelito kue. Até o
dia 09/04, passados dois dias, a polícia federal não compareceu ao local de ataque. pedimos a justiça.
Essa é realidade em que sobrevive os povos indígenas Guarani Kaiowa.”
Fazendeiro de Paranhos (MS) diz que conflito
com índios pode chegar ao confronto armado
Brasil, Guarani-Kaiowá, 2014, cor, 1’20’’
“Se o Governo quer guerra, vai ter guerra. Se eles podem invadir, então nós também podemos invadir.
Não podemos ter medo de índio não. Nós vamos partir pra guerra, e vai ser na semana que vem. Esses
índios aí, alguns perigam sobrar”, dispara o fazendeiro Luis Carlos da Silva Vieira.”
101
CANAL ASCURI [YOUTUBE]
Bro Mc’s
102
Video produzido pelos alunos da oficina básica de audiovisual Ava Marandu, na aldeia Jaguapiru,
em Dourados/MS.
Retomada Teykue
Realização: ASCURI - Associação Cultural de Realizadores Indígenas.
Retomada Aldeia Pindo Roky em Caarapó, Mato Grosso do Sul.
encontro
Encontro
Mostra Olhar:
um ato de resistência
Entre 23 e 28 nov | 2015
9:30 às 13h
| 15h às 17h
Cine 104
Nesses dias densos, se encontrarão realizadores/cineastas de vários povos e etnias,
parte deles já mestres experimentados, parte jovens iniciantes que se expressam
por novos e inusitados suportes; xamãs e lideranças indígenas, para conversarem
sobre os temas que os filmes suscitam e sobre o que mais desejarem. Teremos nós,
o prazer de participar como coadjuvantes desse intercâmbio quase continental
que tencionamos promover.
Além dos debates serão organizadas duas mesas redondas.
convidados | participantes
Abel Ticona (Bolívia)
Ailton Krenak
Alberto Alvares Guarani
André Cunithyc Krahô
Ariel Ortega
Arlene Jean Bowman (Estados Unidos)
Bepro Matuktire
Bepunu Kayapó
Caio Lazaneo
Carlos Rivero Uicab (México)
Davi Kopenawa
Divino Tserewahu Tsereptse
Duiren Wagua Lopez Martinez (Panamá)
Edgar Correa Kanaykõ
Esteban Fernando Lema Paspuel (Venezuela)
Flor de Maria Alvarex Medrano (Guatemala)
Isael Maxakali
Isaka Huni Kuin
José Yube Huni Kuin
Kohizinho Kalapalo
Marilton Maxakali
Marquinho Ihperwa Krahô
Marrayuri Kuikuru
Patrícia Ferreira
Ronald Suarez Maynas (Peru)
Sueli Maxakali
Takumã Kuikuro
Tonico Benites
Ana Carvalho
Andrea Tonacci
Caio Lazaneo
Carolina Canguçu
César Guimarães
Charles Bicalho
Cristina Amaral
Ivana Bentes
Patrícia Mourão
Paula Berbert
Roberto Romero
Ruben Caixeta
Sérgio Aurelio de Oliveira Muniz
Sérgio Domingues
Tatiana Almeida
Yanet Aguilera
Régis Hebraud
Paulo Maia
Ernesto de Carvalho
Alice Lamounier
105
ensaios
Trechos de uma
entrevista com
Ailton Krenak*
sergio cohn
[...] Aí eu pergunto para os brasileiros, meus patrícios, por que
é mais fácil você identificar um peruano, um indiano, um boliviano,
ou até um japonês andando nas nossas ruas e não aquele que é índio,
um nativo daqui? E o outro desconforto era me identificar como índio,
porque índio é um erro de português, plagiando o Oswald, que disse
que quando o português chegou no Brasil estava uma baita chuva, aí
ele vestiu o índio, mas se estivesse num dia de sol o índio teria vestido o português, e estaria todo o mundo andando pelado por aí. Isso
continua valendo até hoje, e eu atualizei dizendo que índio é um equívoco de português, não um erro, porque o português saiu para ir para
a Índia. Mas ele perdeu a pista e veio bater aqui nas terras tropicais
de Pindorama, viu os transeuntes da praia e acabou carimbando de
índios. Aquele carimbo errado, equívoco, ficou valendo para o resto
das nossas relações até hoje, e a resposta para uma pergunta tão direta
e simples, poderia ser tão direta e simples quanto. [...]
O alerta sobre essa questão da água que a Danielle trouxe para essas
bandas mobilizou a visita de alguns xamãs da América do Sul, da
Colômbia, do Peru, do Brasil. Ela levou uns sábios mesmo de um povo
que vive na serra de Santa Marta, lá no litoral do Pacífico, e mais alguns
* Trechos extraídos da entrevista originalmente publicada pela Revista Nau,
Cultura e Pensamento (v.6), em dezembro de 2013. Posteriormente publicada no
livro Encontros Ailton Krenak, editora Azougue, 2014.
109
amigos meus para uma turnê com ela na França para conscientizar a
Europa, falando sobre a política de mercado que estava cuidando dos
recursos naturais. Aí um dos pajés, de um povo lá do Pacífico, assistindo
à fissura dos europeus de abrir estradas, mudar a natureza, mudar a
paisagem, furar a terra, abrir canais, represas, tudo, disse que olhando
essa fissura de transformar o planeta, que queria perguntar para os
brancos: “Essa pressa toda com que vocês estão andando está levando
vocês exatamente para onde?” Essa pergunta também a minha. [...]
Fiz minha experiência inicial não foi em encontro, mas batendo estrada, indo visitar junto com um ou outro companheiro lugares que
estavam numa pior. Onde os índios não podiam nem levantar a cabeça,
porque os vizinhos estavam fuzilando eles, e isso era desde os kiriri
no Nordeste até os kaingang no Rio Grande do Sul, ou os bororo no
Mato Grosso. Os jornais não davam notícias do que acontecia com os
110
índios, que existiam menos ainda do que hoje. Hoje eles conseguem
invadir a tela, invadir terra e tela, duas paisagens que eles aprenderam a ocupar. Acho que o termo invadir pode ser mal entendido, pode
dar mais sentido à carga agressiva e simbólica do que ao significado
positivo do termo ocupar. [...]
De uma hora para a outra parecia que os índios tinham estourado a
tela e voltando para mostrar que era verdade todas aquelas fantasias
que as pessoas tinham sobre índios montados a cavalo, correndo com
a machadinha na mão. Essa caricatura que muitos brasileiros tinham
só começou a ser desfeita quando índios de carne e osso começaram a
aparecer nos programas jornalísticos, entrevistas com a Miriam Leitão,
com o Alexandre Garcia, que são os porta vozes da Casa Grande. [...]
Criar a voz também deve ter desdobrado em mortes. Mas não tenha
dúvida. Muitos foram executados pela Rolleflex e nunca mais. Essas
execuções aconteciam às vezes seletivamente, alguns caras que nunca
iriam ter algum lugar para ocupar na tela e em alguns casos, coletivo,
uma acusação genérica: “Índio não”. Aí nessa trajetória eu comecei
a perceber uma coisa em reflexo. Como percebi que tinha um lugar
de representação de poder dos brancos que a gente não ia conseguir
nenhuma visibilidade se não conseguisse ocupar alguns pedaços,
decidi muito cedo a começar a fazer uma mimetização para ocupar o
lugar do cara que fala na tela. [...]
Mas a tela por qual a gente lutava para ocupar um milímetro dela
era muito mais rígida, dura. Hoje a tela está líquida, a tela de que
quebramos um canto para entrar era de pedra. Hoje é líquida, porque
eu mesmo posso gerar a minha imagem, o conteúdo e disseminar ele
por aí, mandar como um vírus. Antes não havia essa possibilidade,
estávamos num bloco tão fechado que, ou éramos aceitos pelo editor,
ou não íamos ao ar. Podia ser a Tupi, a Record, o Canal Brasil, a Globo,
a Bloch, o que for. Na revista Manchete entrava quem o dono deixava
entrar. [...]
111
Aí quando essas pessoas começaram a ganhar voz, falar, apareceram coisas incríveis. Eu acho que teve uma descoberta do Brasil pelos brancos
em 1500, e depois uma descoberta do Brasil pelos índios na década de
1970 e 1980. A que está valendo é a última. Os índios descobriram que
apesar de eles serem simbolicamente os donos do Brasil eles não têm
lugar nenhum para viver nesse país. Terão que fazer esse lugar existir
dia a dia. Não é uma conquista pronta e feita. Vão ter que fazer isso
dia a dia, e fazer isso expressando sua visão do mundo, sua potência
como seres humanos, sua pluralidade, sua vontade de ser e viver. [...]
navajo talking picture:
Cinema em solo indígena*
randolph lewis
“Você poderia perguntar porque ela acha que estou usando ela?”. Em
um quarto escuro, numa cabana empoeirada na reserva Navajo no
norte do Arizona, Arlene Bowman, jovem cineasta Navajo, trabalha
com um tradutor inexperiente tentando fazer com que sua avó consiga
entender a questão. Mais do que uma barreira linguística divide as
duas mulheres neste dia do início da década de 1980. Jovem e urbana, Bowman é um das primeiras mulheres indígenas no programa de
graduação em cinema da Universidade da Califórnia (UCLA). Sua
avó, Ann Ruth Biah, é uma mulher tradicional, acostumada à vida
sem eletricidade e outras conveniências e que não quer uma equipe
de filmagem ao seu redor enquanto prepara o jantar. Revezando-se
nas sombras da cozinha mal iluminada, as duas mulheres parecem
se ignorar mutuamente até que, finalmente, conforme o processo de
tradução avança e matizes de sentido parecem desaparecer entre as
gerações, a avó responde à sua neta persistente. “Eu não gosto disso”,
ela deixa escapar em Navajo, referindo-se à produção do filme com
uma acidez que transcende qualquer diferença linguística. Ela descreve as proibições culturais contra essa “tomada de imagens” entre os
Navajo mais velhos, como ela própria, e depois se dirige ao tradutor:
“Eu não sei porque ela continua me importunando com isso”. Não são
necessários nem dez minutos de filme e os espectadores devem, provavelmente, se fazer a mesma questão.
* Introdução do livro LEWIS, Randolph. Navajo Talking Picture: Cinema on Native Ground. Nebraska: University of Nebraska Press, 2012.
113
Quase trinta anos depois da primeira vez em que apontou sua
câmera para a avó Navajo, o filme Navajo Talking Picture, de Arlene
Bowman, continua sendo uma provocativa e inquietante obra do cinema não ficcional. Até hoje os ânimos se acirram quando o público
dos festivais tem a chance de assistir à busca incansável de Bowman
por sua avó. A diretora está bem ciente de que o público tem uma
reação inflamada diante do filme: “O campo está armado”, ela diz.
“Algumas pessoas ficam hostis e gritam umas com as outras. Mas
me contaram que quando um filme provoca muita emoção é sinal de
que é um bom filme.” Na época de seu lançamento, em 1986, alguns
críticos comentaram as qualidades positivas do seu trabalho. O jornal
The Los Angeles Times considerou o filme “impiedosamente honesto”, enquanto o antropólogo Deirdre Evans Pritchard notou que “a
interação entre as duas mulheres (Bowman e sua avó) é eletrizante, o
que cria uma tensão dramática que é rara em documentário.” Outras
114
críticas foram mais ambivalentes. Um crítico do LA Weekly escreveu:
“A própria Bowman emerge como a personagem compassiva de uma
comédia de absurdos na medida em que tanto a sua ancestralidade
quanto os objetivos do filme escapam a ela”. As reações mais fortes
vieram do campo discordante, que se expressou com palavras duras,
até mesmo em contextos acadêmicos onde as posições mais brandas
costumam ser a regra. Escrevendo no prestigioso periódico American
Ethnologist, em 2003, o antropólogo Les Field pareceu falar em nome
dos opositores do filme quando afirmou que este representou “menos
uma simples falha do que um doloroso e amplo desastre.” Honesto?
Absurdo? Desastroso? Apresentarei, aqui, embasamento tanto para
os seus apoiadores quanto para os seus opositores, oferecendo uma
combinação de crítica e defesa a um filme que considero um trabalho
desconcertante e de contínua relevância – e que ainda não recebeu a
atenção crítica merecida.
Para melhor entendermos a complexidade e até mesmo os paradoxos que envolvem os trabalhos de mídia indígenas, situarei Navajo
Talking Picture não apenas no âmbito da crescente tradição de realização fílmica entre os povos nativos americanos, mas também dentro
dos importantes e subestimados contextos relacionados à ética documentária, à antropologia visual, à teoria pós-colonial, à vanguarda
do cinema “retrato de família”, e às representações passadas do povo
Navajo. Depois de realizar a primeira pesquisa verdadeira sobre a
interseção entre a cultura Navajo e o Cinema ao longo do último século, irei sugerir uma nova categoria de realização cinematográfica, o
“cinema trickster”, onde o trabalho de Bowman talvez finalmente possa
se sentir em casa. Para tanto, é preciso que eu reconheça a banalidade
do tropo do trickster nos estudos etnológicos, assim como a confusão
conceitual que por vezes o acompanha nas páginas de um ramo do
conhecimento usualmente mais sóbrio. Finalmente, concluirei com um
olhar sobre o novo trabalho de Bowman, como parte de uma onda mais
ampla na realização fílmica navajo. Embora eu esteja especialmente
interessado em Navajo Talking Pictures como foco, também utilizo
o filme como ponto de partida para uma discussão mais abrangente
de tópicos que incluem a natureza problemática do filme documentário, especialmente em relação à sua ética nebulosa, às intenções e às
reações que evolvem o processo e a recepção da maioria dos filmes
não-ficcionais. Mesmo que esses pontos pareçam extrapolar o filme de
Bowman, penso que Navajo Talking Pictures nos oferece uma entrada
útil para uma paisagem mais ampla e que merece investigação.
Se Wallace Stevens propôs “Treze Maneiras de Olhar um Melro”,
em seu célebre poema homônimo, suspeito que, do mesmo modo, há
maneiras de se olhar para este pequeno, porém fascinante filme. Espero
alcançar um grau saudável de flexibilidade interpretativa quanto a este
trabalho pioneiro da produção indígena, em benefício especialmente
daqueles estudantes que muito frequentemente procuram a única
interpretação “correta” do texto. Ao invés disso, gostaria de mostrar
como um filme tão interessante pode ser explorado em uma dezena de
direções que os leitores acharão provocativas. Na minha experiência,
Navajo Talking Picture é um dos propulsores de conversas mais certeiros em sala de aula. De alguma forma, este breve filme faz emergir
sentimentos profundos que estiveram escondidos por semanas de
apreciação mútua e silenciosa, naquelas longas horas em que os alunos
115
contemplam timidamente uns aos outros e tentam aprender os nomes
uns dos outros. Irritante e misterioso para alguns, bruto e honesto
para outros, o filme de Bowman é extraordinariamente recompensante
como ferramenta de ensino, com um valor pedagógico que, na opinião
de alguns, ultrapassa seus méritos artísticos. E ainda que eu pretenda
sugerir o contrário sobre suas qualidades criativas, não há dúvidas
que o filme propicia uma ocasião bem-vinda para explorar assuntos
em Etnologia, Cinema, Antropologia e Sociologia Americana.
Mais do que a maioria dos filmes que estudei ou compartilhei
com meus alunos no decorrer dos anos, Navajo Talking Pictures ocupa
um lugar especial em nossos imaginários, onde várias expectativas,
suposições e preconceitos são combinados para produzir algo como
uma pequena ferida na história cultural dos Estados Unidos. Cutucar a
ferida pode não ser a metáfora mais elegante para esse tipo de conhecimento, mas possui uma certa utilidade. Permitam-me dizer algo sobre o
116
“cutucador de feridas”. Diferente de muitos escritores responsáveis por
mais de sete mil livros acadêmicos com a palavra “Navajo” no título,
não reivindico nenhum posto de especialista na cultura Navajo. Eu
não sou um Navajo nem possuo trabalho de campo duradouro em meu
currículo. Ao invés disso, sou um observador apaixonado do campo da
cultura visual. Da perspectiva dos estudos sobre Cinema e sobre os
Estados Unidos – os dois campos sobre os quais me debruço ano após
ano – a interseção entre os Navajo e o Cinema continua estranhamente
não examinada. Parte dessa negligência vem do pequeno crescimento
que as produções indígenas nos Estados Unidos obtiveram até bem
recentemente, isso sem falar da fragilidade do alicerce crítico que
apoia a comunidade artística dos povos originários da América ou
de qualquer outro lugar.
Embora a situação tenha começado a mudar para melhor na
última década, o Cinema Indígena tem, muitas vezes, permanecido na
obscuridade. Geralmente, porque parece moderno demais para o público
em geral, que procura formas mais estereotipadas de expressão indígenas. Dada a escassez de alternativas de financiamento e distribuição,
é fácil que essas produções recaiam no radar de estudiosos de cinema
e públicos afins. A situação com o Cinema Navajo não é nenhuma
exceção, mesmo que as expressões criativas Navajo sejam celebradas
em outras áreas. A tecelagem navajo, a cerâmica, a pintura em areia,
as miçangas e artes tradicionais semelhantes têm atraído milhares de
estudiosos, colecionadores e entusiastas. Como consequência, a cultura
visual Navajo tornou-se objeto de atenção e comodificação excessiva,
como pesquisadores como Leah Dilworth, Erika Marie Bsumek, Molly
Mullin, Colleen O’Neill e Elizabeth Hutchinson demonstraram. Por mais
de um século, estudiosos e colecionadores ocidentais têm escrutinado
a arte Navajo, como têm feito com qualquer outra produção cultural
indígena, transformando-a num objeto de fascínio em vários contextos
comerciais e acadêmicos. Por vezes, esse fascínio converteu-se em
algo execrável, por exemplo quando a mentalidade antiquada de um
colecionador atropelou o interesse na criatividade nativa, resultando
em uma relação profundamente problemática entre artistas e público.
Deixando de lado o máximo possível esse problema particular,
pretendo explicar porque, afinal, estou escrevendo sobre mídia indígena.
É uma tarefa árdua explicar-se para si mesmo, porque estou aqui e não
lá, mas esta é agora uma incumbência aos estrangeiros que operam
sobre posições de privilégio relativo (e como a ocupação de professor
é um dos últimos bons empregos nos Estados Unidos, ela certamente
conta como um posto privilegiado). Existe muita desconfiança entre
os estudiosos não-indígenas e as comunidades indígenas para que eu
ignore o porquê do meu interesse no assunto. Em grande medida, ele
deve-se ao fato do tópico ser inerentemente interessante e largamente
ignorado sob os ângulos que estou encarando. O antropólogo Faye
Ginsburg descreveu as “importantes novas arenas de produção cultural
que emergiram com a mídia indígena”. Apesar das pesquisas inovadoras
realizadas por Ginsburg e outros, o antropólogo Jay Ruby pôde reclamar, já nos anos 2000, que “a maioria dos antropólogos tem ignorado o
crescimento da produção midiática entre povos indígenas”. Enquanto
pesquisadores dessa área têm despertado muito maior interesse pelo
tema na última década, graças aos importantes artigos publicados
na Visual Anthropology Review e publicações afins, a mídia indígena
117
continua pouco valorizada no que concerne aos dois campos em que
atuo: o Cinema e os estudos americanos. Nenhuma das duas áreas, tão
abrangentes, têm dedicado muita atenção ao assunto, como fica óbvio
quando alguém examina os conteúdos recentes de importantes publicações como a American Quarterly, American Studies, Cinema Journal,
Jump Cut, Film Comment, e Quarterly Review of Film and Video, onde é
fácil ter a impressão de que a mídia indígena sequer existe, para além
do fato de que um volume específico de trabalho tenha emergido da
nação Navajo na sequência dos esforços pioneiros de Bowman.
Apesar disso, a relação Navajo/Cinema é particularmente interessante e deve ser explorada por diversas razões. De um lado, o interesse
do público não indígena tem sido intenso: a história do cinema western
é mais interligada com a terra e cultura Navajo do que com qualquer
outra cultura indígena, sendo que muitos lugares sagrados para os
Navajo, como o Monument Valley, cumpriram papéis fundamentais
118
na construção mítica do “Oeste Americano”. Do outro lado estão as
próprias visões Navajo, emergindo aos poucos desde os anos sessenta
com o trabalho de Arlene Bowman e um número crescente de cineastas
mais recentes: Bennie Klain, Nanobah Becker, Billy Luther, Lena Carr,
Zachary Longboy, Norman Patrick Brown, Ramona Emerson, Larry
Blackhorse Lowe, entre outros, que vêm produzindo desde o ano 2000.
Essa conquista é a culminação de uma longa jornada com vários lugares
de origem, do qual um deles é o famoso experimento intercultural de
mídias conduzido por Sol Worth e John Adair em meados dos anos
1960. Sob a sua cuidadosa supervisão, o primeiro projeto em mídia
indígena realizado nas Ciências Sociais colocou câmeras nas mãos de
um pequeno grupo de Navajo mais ou menos dispostos, cujo trabalho
propiciou aos espectadores “a oportunidade de ver pelos olhos de um
povo com outra bagagem cultural.” Embora nenhum destes cineastas
acidentais tenham seguindo carreira no cinema, uma mulher Navajo
seguiria este rumo poucos anos depois, tornando-se uma figura sem
precedentes no âmbito da mídia indígena nos Estados Unidos. Tendo
começado sua carreira no início dos anos 1980, Bowman foi a primeira
cineasta Navajo, bem como a primeira mulher indígena a ingressar
num conceituado programa de graduação em Cinema (UCLA), além
de ter sido uma das primeiras cineastas indígenas nos Estados Unidos
a ver seu trabalho circular em festivais e obter grande distribuição.
Mesmo mais de vinte anos depois de sua aparição, seu primeiro
filme ainda é distribuído no catálogo da Women Make Movies, ou em
festivais ocasionais nos Estados Unidos e na Europa. Felizmente, para
os clássicos menores no cinema, na literatura e outras áreas vivemos
a era das coisas pequenas, ao menos no que diz respeito à publicação
de livros, em que o “menos é mais” se transformou numa indústria
caseira. Nos últimos anos, alguns escritores mais espertos produziram
títulos de sucesso sobre lápis, bananas, folhas e sal. Outros autores
têm elaborado livros muito interessantes a partir de um único álbum
(desde Kind of Blue, do Miles Davis, a Madness’s One Step Beyond) ou
mesmo de uma única música (Strange Fruit ou Like a Rollig Stone). O
menor também é útil aos pesquisadores, que perceberam que um filme
sozinho pode representar o microcosmo de um universo muito maior.
Reconhecendo que livros como esses nos permitem alguns insights
que podem passar batido em trabalhos dedicados a vários títulos,
os estudos fílmicos incorporaram a tendência, passando a publicar
livros inteiros dedicados a filmes canônicos como Cidadão Kane e
Apocalipse Now, assim como livros devotados a filmes significantes,
porém menos conhecidos, como Quando os Homens são Homens, de
Robert Altman, Titicut Follies de Frederick Wiseman e Gertrud, de Carl
Dreyer. Mesmo programas de televisão mais modestos motivaram trabalhos inteiros em séries acadêmicas cujas chamadas para submissões
originais solicitavam livros sobre Gilligan’s Island e outros programas
cuja relevância cultural, à primeira vista, pode não soar muito óbvia.
Minha esperança, portanto, é de que o meu foco mais estreito
não descarte uma maior relevância, nem remeta a um solipsismo ou
quietismo intelectual. O arguto crítico cultural Russel Jacoby comentou
sobre a natureza enganadora do “pequeno” e do “grande” na escrita
acadêmica, desafiando a conclusão tácita de que grandes ideias pertencem à província exclusiva dos grandes temas. “Os menores fragmentos
podem render os insights mais afiados”, ele afirma, acrescentando
119
que “por sua vez, a síntese mais expansiva pode dar lugar aos clichês
mais comuns”. Afinal, em que medida a mídia indígena proporciona
o benefício de análises que assinalam sua “importância cultural” para
educadores e estudiosos? Essa questão levou David Delgado Shorter
(UCLA) e eu a publicarmos a série de livros “Filmes Indígenas”, pela
editora da Universidade de Nebraska. Nossa meta era encorajar outros
autores a escreverem livros concisos e didáticos que pudessem elucidar
maiores questões em torno de um único filme indígena, tanto para
estudantes quanto para os pesquisadores. Embora eu tenha tomado
algumas liberdades de explorar um pouco mais além do próprio filme
de Bowman do que os autores de outros livros da série, o que eu fiz foi
escrito com aquele modelo em mente.
Um leitor cético pode se perguntar se outros filmes indígenas
não foram melhor realizados, ou contaram uma história melhor, ou
atingiram maior público. A resposta é sim, claro, especialmente na
120
última década, quando Smoke Signals, Atanarjuat, Four Sheets to the
Wind, Doe Boy, Honey Moccasin, e outros apareceram para um pequeno
mas entusiasmado público nos Estados Unidos e Canadá. Por mais
importantes que estes filmes tenham sido em alguns círculos, nenhum
deles se passa no sudoeste dos Estados Unidos, onde vivi por mais de
vinte anos. Além disso, apenas o Smoke Signals e o Atanarjuat foram
experiências tão impactantes quanto o filme de Bowman, que ainda
abala ocasionalmente os campos da antropologia visual, do cinema, da
Etnologia e outros, ao menos se você souber perceber suas repercussões
mais sutis. É exatamente isso que pretendo neste projeto: sismologia
cultural combinada como uma fissura particular. Tenho vasculhado a
história da mídia indígena nos Estados Unidos, procurando encontrar
aquilo o que o historiador Simon Schama chamou de “traços de terror
ou êxtase” na memória cultural do país, dando atenção particular a um
único trabalho de arte indígena. Navajo Talking Picture pode ter seus
defeitos como trabalho de arte, além de ser um exemplo problemático
de documentário e um registro doloroso do conflito entre gerações de
povos indígenas, mas é mais do que isso.
O que espero revelar é que este não é apenas o primeiro filme
de produção Navajo mas é, de fato, um trabalho revolucionário na história da mídia indígena nos Estados Unidos; um importante artefato
que reflete um momento particular na história dos índios americanos,
em que os “índios urbanos” lutaram para se reconectar com as suas
tradições tribais; e que ele abre, ainda, possibilidades de discussões
muito produtivas sobre arte, ética e identidade.
Motivado em parte por um espírito de afirmação feminista,
bem como por uma curiosidade permanente sobre o cinema negligenciado, eu vejo em Bowman não uma cineasta fracassada com uma
carreira atrofiada, mas uma artista única, com um senso poético de
estranhamento que permeia todo seu trabalho. Emprego essa palavra
deliberadamente. Em seu clássico “Linguagem e Arte no Universo
Navajo”, o antropólogo Gary Witherspoon escreve que a relação entre
indígenas e não indígenas sempre foi “caracterizada por várias formas
de estranhamento,” uma observação que Bowman ao mesmo tempo
confirma e confunde (como é seu costume). Como tentarei demonstrar,
Bowman é uma cineasta que se move – para o nosso desconforto, em
geral – entre zonas liminares, nos intervalos entre realidade e ficção,
memória e perda, compreensão e expectativa. Se ela o faz de propósito
ou não, isso é uma parte fascinante do quebra cabeças que é Navajo
Talking Picture. Por ora, digo apenas que o título do filme já é, em si,
uma pista de que algo mais do que incertezas está em jogo ali. Afinal,
Navajo Talking Picture é um nome tão poético, evocativo e ambicioso
para o trabalho de Bowman. Por que escolher um título tão complexo
se o filme era “simples”? Porque essas três palavras apontam para
tantas direções e também remetem tanto ao antigo gênero dos “talkies”
do começo do cinema quanto aos projetos mais recentes de mídia
indígena, eu as utilizarei como título do meu livro também. Faço isso
com toda a humildade: foi ela e não eu quem apareceu com essa frase
tão interessante. Eu poderia dizer que estou simplesmente mantendo
o formato da série “Filmes Indígenas”, em que cada livro toma de empréstimo o nome do filme analisado, mas mais do que conveniência
e normatização estão em curso. Sinto o poder evocativo dessas três
121
palavras e sou grato em dividi-las com a sua autora original. Aqui, e
de tantos outros modos, o estudo do cinema depende dos cineastas.
Examino alguns aspectos negligenciados pelo olhar ocidental
e como ele concebeu a terra e a cultura Navajo, isso sem precisar
atacar os defeitos evidentes nas representações hollywoodianas (por
exemplo, a imprecisão histórica e o racismo flagrantes logo à primeira
vista). Ainda que pesquisadores tenham prestado grande atenção aos
menores detalhes da história cinematográfica, dedicando centenas
de livros a diretores, temas e aos cinemas nacionais emergentes em
todo o mundo, ninguém explorou com a devida atenção a história que
relaciona uma cultura indígena particular com o cinema, e certamente
nenhuma tão importante para o cinema quanto a nação Navajo. Olhar
para a obsessão hollywoodiana pela Terra Navajo será tarefa para um
longo capítulo, enquanto o restante do livro explora como os Navajo
devolveram esse olhar. No cerne do livro está o filme de Bowman,
122
Navajo Talking Picture, um dos mais controversos filmes indígenas
já realizados. Depois de explorar a relação da diretora com o público,
pretendo explorar uma variedade de maneiras de olhar para o seu filme,
pensando em questões relevantes que concernem à estética indígena,
à crítica nativa, à ética documentária, ao cinema autobiográfico, às
aspirações etnográficas, à crítica pós-colonial e aos filmes Navajo pioneiros. De alguma maneira, este livro estende a incansável pesquisa de
James Faris em “Fotografia Navajo: História Crítica da Representação
de um Povo”. Controverso por seu tom polêmico, o livro de Faris merece nossa atenção por sua profundidade incomum em pesquisas de
arquivo e seus insights teóricos. Ao se limitar a fotografias still dos
Navajo, tarefa monumental por si só, Faris menciona de passagem a
necessidade de um outro projeto, de um olhar enciclopédico sobre o
cinema Navajo que utilizaria os mais de mil vídeos do Navajo Office
of Broadcast Services, os mais de cinquenta documentários da Navajo
Nation Library, além dos vários filmes produzidos em território Navajo
bem como “uma infinidade de fotografias e vídeos publicitários”. Espero
que este livro seja um pequeno passo para a complicada tarefa de traçar
a história completa do cinema Navajo, ainda que este não seja meu
objetivo aqui. Ao contrário de uma análise sistemática desse cinema,
este livro funciona mais como um reconhecimento modesto de um
ponto em um vasto território que outros podem comentar com mais
detalhes em outro momento. Como Faris, meu método será combinar
uma leitura minuciosa de imagens quase desconhecidas e algumas
mais conhecidas, com preocupações teóricas que devem reverberar
em várias disciplinas (estudos de cinema, etnologia dos índios americanos, antropologia, etc.).
O que eu espero é que este livro venha complementar o que outros
pesquisadores já estão fazendo a respeito do tema da mídia Navajo.
Além de James Faris, os antropólogos Leighton Peterson e Sam Pack
também escreveram dissertações inteiras sobre a televisão e o rádio
Navajo, respectivamente. Recomendo fortemente esses dois trabalhos
a qualquer um interessado nas produções midiáticas indígenas no
Sudoeste Americano, e espero estar avançando a discussão que Pack,
Peterson, Faris e outros pesquisadores iniciaram na última década. O
que quer que seja este livro, espero que ele encontre um público de
cineastas, estudantes, pesquisadores e outros leitores interessados em
uma área de investigação relativamente pouco desenvolvida. Ademais,
espero que o que eu tenha a dizer seja de benefício para todos os que
resistem à visão hegemônica do colonialismo imperante no Oeste
Americano, e que estejam empenhados em substituí-lo por algo que se
aproxime da perspectiva democrática que Whitman uma vez imaginou
para sua terra natal durante a sua Reconstrução. “Todos os grandiosos objetivos do mundo, por maiores que sejam os seus propósitos, se
revelam, e dependem apenas das ideias”, o poeta escreveu em 1871
sobre a importância das ideias em uma cultura mais ampla e cada
vez mais decepcionante para ele. “Aqui e somente aqui, tudo balança,
tudo resta,” ele acrescenta antes de advertir: “Não devemos dizer uma
só palavra contra as matérias reais; mas os sábios sabem que estas
não se tornam reais antes de serem tocadas por emoções, pela mente”.
Em 1949, o filósofo pragmatista, John Dewey, disse algo semelhante na ocasião de seu nonagésimo aniversário, quando proferiu a
famosa frase “a democracia começa no diálogo”. Suspeito que hoje,
123
na era da hipermediatização, Dewey talvez permitiria uma modesta
adaptação. Parece que nos dias de hoje a democracia não começa mais
no diálogo face-a-face, mas sim em um processo de representação que
ocorre por meio de várias telas e monitores, bem como nas nossas
mentes. O que gostaríamos de acreditar começa na maneira como concebemos uns aos outros, depois flui para nossos rostos, corpos e telas
(um apêndice já não mais distante), antes de percorrer por nossas vidas
coletivas em uma nação turbulenta, violenta e às vezes harmoniosa. O
trabalho cultural que almejei aqui é baseado nos modos em que nos
comunicamos, imaginamos e percebemos uns aos outros através das
fronteiras culturais, espaciais e temporais. Pelo seguinte motivo: me
parece que a maioria da crueldade e da barbárie desse mundo começa
com uma ideia, normalmente uma bastante pobre, seguida por aquilo
que o cantor Warren Zevon chamou de “advogados, armas e dinheiro”.
Por essa razão, estou tentando iluminar o passado (e o presen-
124
te) da representação em seus mais obscuros esconderijos e, por mais
distantes e reprimidos que eles possam aparecer, tenho a frágil esperança de que nossa história cultural algum dia irá parecer um pouco
diferente de como a conhecemos hoje. É uma tarefa árdua para um
pequeno e humilde livro, mas em algum ponto isso explica o porquê
dessas páginas existirem. Enquanto avanço pelas perplexidades de
Navajo Talking Picture, tenho de tomar um caminho sinuoso através
de uma complexa história, por trás de qualquer trabalho de mídia indígena no Sudoeste. Me refiro a obsessão secular de Hollywood pela
“Navajolândia”, como também é conhecida, e por aquele povo indígena
que ocupa aquela terra há cerca de um milênio. Durante grande parte
do século XX, Hollywood esteve fixada pela beleza desértica das terras
Navajo, normalmente (mas nem sempre) tentando recriar a terra para
a “civilização” anglo-saxã. Não antes das heresias da Nova Hollywood
nos anos 1970, as esperanças em “refazer” a “Terra Navajo” iriam se
atenuar, quando a terra foi retratada como irrecuperável, de maneiras
que questionavam a trajetória colonialista e suas consequências. Mas
essa discussão ultrapassa a história que pretendo contar aqui, que
começa no início do século XX e evolui em vários filmes, alguns mais
conhecidos, outros quase esquecidos, incluindo The Dark Wind (A
Brisa da Morte), simbólico fracasso de Robert Redford, no qual Arlene
Bowman atuou. Começo a esboçar as produções hollywoodianas sobre
os Navajo desde a chegada de Model T in Monument Valley, dirigido por
Zane Grey em 1913, até a virada que o diretor chinês contemporâneo
John Woo promove com os códigos de comunicação navajo no Pacífico
Sul. É uma longa e empoeirada estrada que normalmente deixou os
Navajo nos acostamentos, mas que explica um grande evento, mais
especialmente o porquê de Bowman e outros quererem dar o ponta pé
inicial em algo bem diferente para o cinema.
tradução :
Luisa Lanna e Roberto Romero
125
Paisagem estriada,
ovelhas e sombras:
notas sobre Navajo Talking Picture
andré brasil
Mais um forumdoc se aproxima e, agora, esta edição tão especial, a
abrigar a mostra e o encontro de realizadores indígenas: olhar, filmar,
exibir as imagens, criar comunidades de cinema... antes de tudo, estes
são atos de engajamento e, para tantos grupos em situação de risco e
exclusão, atos que visam a sobrevivência. Como bem resume Amaranta
César (2013), à pergunta de Marie-José Mondzain – “pode uma imagem
matar”? – deveria sobrepor-se outra: “o que e em que medida pode a
imagem salvar?”. De fato, a célebre provocação do xamã (hataałii) Sam
Yazzie endereçada a Sol Worth e John Adair ganha novas modulações
e urgências em cada contexto: “Fazer filmes causará algum dano às
ovelhas?”; “Fazer filmes trará benefício às ovelhas?”; “Então, por que
fazer filmes?”. 1
Para a questão, não há garantia de resposta, a não ser aquela
reivindicada singularmente por cada filme – seja quando de sua produção, seja quando de sua circulação. Como testemunham tantos filmes
exibidos pelo forumdoc ao longo destes quase 20 anos, o cinema – ao
menos, este que nos mobiliza – é um lugar problemático e incômodo:
antes de tudo, porque não poderia se desvencilhar das demandas políticas concretas ligadas às vidas que dele participam. Mas também
porque só pode responder a estas demandas em seus próprios termos:
parcial, insuficiente, defasado, tantas vezes fracassado, incerto quanto
a seus efeitos, quando se engaja na vida de uma comunidade, o cinema o faz por meio de uma desesperada tentativa de aproximação e
intervenção, que não para de relançá-lo na distância e na separação
em relação àquilo que filma.
127
Vocês me pedem para escrever um artigo sobre Navajo Talking
Picture, de Arlene Bowman. Difícil tarefa, não apenas por conta de
minha ignorância acerca da etnografia e da filmografia navajo, mas
também devido à ambígua relação que, espectador, estabeleço com
o filme, misto de recusa e atração. O interesse pelas questões que ele
tão corajosamente provoca me desafiam, afinal, a suspender momentaneamente minha resistência afetiva, para me dedicar ao filme, ainda
que por meio desta temerária aproximação inicial, na forma de notas.
Poderia começar pela ovelha, parente daquelas que foram objeto
da atenção de Sam Yazzie e que agora parece nos indagar, ela própria,
diante da câmera.
128
Fig. 1: fotograma de Navajo Talking Picture.
Estamos no início de Navajo Talking Pictures e, enquanto
Bowman expõe sua admiração pela avó, assim como o desejo de fazer
um filme sobre ela, aqui e ali, somos assaltados pelas semelhanças
(em sentido benjaminiano do termo) entre imagens deste e dos filmes
feitos em Palm Springs, nos idos de 1966, parte do pioneiro projeto
Through Navajo Eyes.
Figs. 2 e 3: fotogramas de A navajo Weaver (Susie Benally em Through Navajo Eyes) e de Navajo Talking Picture.
129
Figs. 4 e 5: fotogramas de A navajo weaver (Susie Benally em Through Navajo Eyes) e de Navajo Talking Picture.
Figs. 6 e 7: fotogramas de Old antelope lake (Mike Anderson em Through Navajo Eyes) e de Navajo Talking Picture.
Para além das tantas diferenças entre os dois projetos, as semelhanças – que surgem nessa zona indiscernível entre o que de fato
oferecem os filmes e o que inventa o olhar do analista – tocam um
interesse comum: trata-se, no fundo, de um olhar para a paisagem – a
mesma desértica beleza que mobilizou todo um imaginário do cinema –,
para ali indicar como ela é “estriada” por um percurso, por uma prática, por um corpo, por uma mínima inscrição. Aos planos gerais, em
travelling ou panorâmica, somam-se os planos médios e as câmeras
baixas, de modo que o cinema possa expor esse estriamento entre
natureza e cultura; entre um gesto, um traçado ou um trançado e o
território, a imagem como o lugar em que um se mostra indissociável
do outro. De partida, antes mesmo da farta discussão que suscitaram,
esses filmes aparentemente simples indicam, por meio do cinema, o
povoamento ancestral destas amplas paisagens que se ficcionalizou,
também por meio do cinema, como destinadas a serem desbravadas
130
(algo que aparecerá, ainda que de forma insinuada, quase um sopro,
no amplo projeto de revolução cultural de Walt Whitman). 2
Navajo Talking Picture exibe assim um retorno. Arlene Bowman
é uma estudante universitária que, depois de tantos anos distante,
volta à comunidade navajo onde nasceu, no desejo de fazer um filme
sobre a avó, Ann Ruth Biah. Esse argumento, inicialmente simples e
destinado ao bom termo, encontrará a inesperada resistência da avó
em deixar-se filmar. Essa resistência, somada à insistência da diretora,
impede que o círculo do retorno se feche (como se bastasse ligar a
câmera para reencontrar ali, na terra natal, os mesmos percursos, os
mesmos gestos, as mesmas práticas). O retorno será então cindido por
aquilo que, afinal, de modo mais ou menos contundente, mais ou menos
explícito, impede de completar-se a volta proposta pelo cinema: de um
lado, a história e, de outro, a linguagem, ambas estreitamente imbricadas.
O gesto notável do filme de Arlene Bowman estaria assim em
corajosamente prolongar e sustentar em cena o encontro entre a avó –
que resiste a ser filmada – e a neta – que não aceita a negativa. Dito de
outro modo, a resiliência da avó impede que o “retorno à origem” – definidor afinal do gesto autobiográfico do filme – seja pleno e apaziguado.
E será a persistência da neta – mantida na montagem sua presença
exasperada, no limite da inconveniência – que religa a intenção autobiográfica do filme ao que está fora dela, ou, ao menos, ao que a atravessa:
a história (e assim sua repercussão no presente) de uma geração que,
tendo migrado ainda na infância para as grandes cidades, já não fala
a língua dos pais e dos avós e, distante do território, está também
apartada do modo de vida nativo. Trata-se da experiência daqueles
que, de uma paisagem a outra, foram formados por outro imaginário,
e que, ao mesmo tempo, se negam a negligenciar a origem indígena.
Ao cinema cabe, senão elaborar essa difícil história, ao menos
insistir, reincidir nela, não mais na crença de que o retorno seja realmente possível, mas na tentativa de que, entre lá – a vida na reserva
– e aqui – a vida na metrópole, se produza algo mais do que o definitivo rompimento, a indiferença ou o abandono. Trata-se, portanto,
de persistir e de sublinhar: e a diretora voltará três vezes à casa da
avó. Na primeira, a admiração do reencontro é interrompida por uma
primeira demonstração de mal-estar (é surpreendente encontrar, ali,
ecos da interpelação de Sam Yazzie: “Para quê?”, ela diz. “Vá e pegue
131
a ovelha!”). Do segundo retorno, Bowman voltará com fragmentos do
cotidiano – a lida com os animais, os retratos e os objetos da casa, a
feitura do tapete, a ida ao armazém e a visita aos parentes na cidade
vizinha – e com uma enfática negativa, dita em língua navajo: “Saia!”
Figs. 8 e 9: fotogramas de Navajo Talking Picture (cena em que a avó pede que a neta se vá) e The Spirit of Navajos
(Maxine e Mary J. Tsosie em Through Navajo Eyes)
Entre o segundo e o terceiro retornos, a diretora volta à universidade, revê as imagens (que avalia como rasas), conversa com colegas,
especialistas, e busca o amparo da mãe. Temos, nesse momento, uma
decisiva mudança de estratégia: de um lado, Bowman deixa o antecampo do filme para aparecer e posicionar-se em cena. Hesitações e
embates da produção do filme, antes restritos ao comentário em voz
over, são trazidos agora para o interior da mise-en-scène. A estratégia
será inclusive objeto de uma das tentativas de convencimento, na
aposta de que compartilhar a cena tornando-a mais dialógica possa
contribuir para a mudança de opinião da avó.
Como se não bastasse, Bowman convida para participar do filme um tradutor (Emerson), ele também tateante em seu improvisado
papel de mediador. A cena se complexifica, tornando-se ainda mais
agonística: a diretora revela-se mais e mais insistente, na medida da
crescente esquiva da avó. Diante da tensa relação instaurada, o tra-
132
dutor procura, não sem algum desajeito, amenizar as falas, exercendo
como pode sua diplomacia. Passam a conviver na montagem, as falas
de Bowman, ora endereçadas à avó, ora a Emerson, ora a si mesma ou
aos espectadores, como se procurasse desesperadamente interlocução;
as repostas evasivas de Biah são dadas a este terceiro, por meio do
qual ela evita falar diretamente à neta; permanece a narração em voz
over, mas ela varia ainda mais seu registro, ora comentando a situação,
ora se interrogando sobre seu projeto, ora participando da tradução.
Ao trazer para o centro da cena o tradutor (esse terceiro, cujo
trabalho é geralmente excluído, tornado exterior à filmagem), Bowman
explicita a difícil questão linguística: como não deixa de ressaltar a
avó, a neta não domina a língua navajo, o que leva seu distanciamento
ao limite da ruptura. Não apenas tematizada, a questão estará inscrita
na escritura do filme, que passa a abrigar estas várias vozes (em uma
espécie de dispositivo de tradução), expondo a linguagem como fratura
ou como separação, naquele momento, sem esperança de reconciliação.
Bowman retira-se então para, sozinha, tendo por companhia
apenas a câmera, lançar-se na captura de uma ovelha do rebanho em
frente à casa. É como se, nessa breve brincadeira de criança, nesse
lapso de infância, ela finalmente tivesse escutado (e compreendido)
o pedido da avó: “pegue a ovelha”. História, língua, modo de vida (e,
novamente, as ovelhas que, sem receber qualquer benefício do cinema,
acabam por sugerir, sem alarde, a solução dramática para os problemas
que ele enfrenta)...
É inevitável notar na sombra da diretora projetada sobre o território navajo, logo no início do filme, ecos de uma outra sombra, intrusa,
em Intrepid Shadows, de Alfred Clah.
133
Figs 10 e 11: fotogramas de Intrepid shadows (Alfred Clah em Through Navajo Eyes) e de Navajo Talking Pictures.
No filme de 66, a investigação plástica da sombra sugere, quem
sabe, um profícuo diálogo entre o cinema e os traços da cosmologia
navajo (como mostram-nos a tapeçaria e os cantos navajo, há aqui também, tal como em meio a outros povos ameríndios, toda uma filosofia
da sombra, do duplo e do paralelismo). Não resistindo a certo esquematismo, diríamos que a sombra de Arlene Bowman é herdeira de outra
cosmologia, aquela do individualismo metropolitano ocidental, que,
entre outras manifestações no cinema e na literatura, abriga-se, plena
ou criticamente, no domínio da autobiografia. O encontro equívoco
entre estas duas “cosmologias” faz do retorno – retorno das imagens
que afinal constitui o cinema – um espaço não mais de duplicação, mas
de multiplicação; porque retornar é, como vimos, diferir, defasar. Que
essa diferença seja habitada pela história, pela língua (e por seus vínculos a um modo de vida e a um território), este nos parece um grande
mérito de Navajo Talking Picture, filme que, realizado em meados dos
anos oitenta, lança-nos uma questão crescentemente relevante para os
cinemas produzidos por realizadores e coletivos indígenas.
Quanto à pergunta do xamã que abre este texto (por que, afinal, fazer filmes?), Bowman talvez responderia: para poder retornar e
aprender com ovelhas e sombras.
NOTAS
1. No original: “When Adair finished, Sam thought for a while, and then
turned to Worth and asked a lengthy question which was interpreted
as, “Will making movies do the sheep any harm?”
Worth was happy to explain that as far as he knew, there was no
chance that making movies would harm the sheep.
Sam thought this over and then asked, “Will making movies do the
134
sheep good?” Worth was forced to reply that as far as he knew making
movies wouldn’t do the sheep any good.
Sam thought this over, then, looking around at us he said, “Then
why make movies?”
In: WORTH, Sol e ADAIR, John. Through Navajo Eyes: An Exploration
in Film Communication and Anthropology. University of New Mexico
Press, 1997.
2. Os vermelhos aborígenes
Respiram naturalmente, ouvem a chuva e os ventos, os cantos dos
pássaros e dos animais dos bosques, como se fossem palavras,
Okonee, Koosa, Ottawa, Monongahela, Sauk, Natchez, Chatcahoo-
chee, Kaqueta, Oronoco, Wabash, Miami, Saginaw, Chippewa, Oshkosh,
Walla-Walla,
Deixando-os aos Estados e fundindo-se, partindo, impregnando a
terra e a água de nomes.
In: Folhas de Erva. Edição portuguesa de Leaves of Grass de Walt
Whitman, seleção e tradução de José Agostinho Batista. Lisboa: Assírio
& Alvim, 2003.
Referências
CÉSAR, Amaranta. Sobreviver com as imagens: o documentário, a vida
e os modos de vida em risco. Revista Devires – Cinema e Humanidades,
Belo Horizonte, v.10, n.2, p.12-23, jul./dez. 2013.
WORTH, Sol e ADAIR, John. Through Navajo Eyes: An Exploration in
Film Communication and Anthropology. University of New Mexico
Press, 1997.
135
Short Nights of the
Shadow Catcher –
a vida épica e as fotografias imortais de Edward Curtis*
timothy egan
Quando da primavera de 1914, Curtis havia passado períodos das
quatro estações estudando e fotografando o povo que iria estrelar
seu filme. Ele estava impressionado com as mulheres Kwakiutl. “Elas
mantêm uma aparência muito vistosa após a meia-idade”, ele notou.
“Mulheres que já são avós têm seios que fariam inveja a adolescentes.”
Os homens, nem tanto: sombrios, “eles parecem completamente perdidos em cismas obscuras.” Mas como passou mais tempo com eles,
Curtis se focou em seu senso de humor. Ele gostou particularmente de
como brincavam com a mente dos missionários. Um dia, George Hunt
invadiu a barraca de Curtis com notícias sobre uma grande descoberta
cultural feita por um dos clérigos.
“O que é?” – perguntou Curtis.
Hunt caiu ao chão às gargalhadas.
Os Kwakiutl haviam explicado ao missionário o significado das
figuras do poste sagrado (totem) – algo importante para o clérigo, ou
assim ele pensava. “O homem na base, aquele com bigode, é o primeiro
explorador espanhol”, disse Hunt. “Acima dele, uma figura nua, está
Adão. A mulher é Eva. E o pássaro no topo representa o Espírito Santo!”
Curtis adorou o drama inerente às tarefas de um dia Kwakiutl. A
caça ao leão marinho era cheia de tensão, uma perseguição de vida ou
* Tradução de excerto do capítulo 1 do livro Short Nights of the Shadow Catcher –
the epic life and immortal photographs of Edward Curtis, de Timothy Egan, que
enfoca o filme pioneiro - In the land of the Headhunters - que em 1914, documenta
e encena a um só tempo, a vida dos Kwakiutl, inspirando posteriormente as experiências de Flaherty. (EGAN, Timothy. “Moving pictures 1913-1915”. In: Short
Nights of the Shadow Catcher – the epic life and immortal photographs of Edward
Curtis. EUA: Mariner Books, 2012, p. 229-243.)
137
morte a um mamífero de uma tonelada num mar revolto. Um funeral
naquela parte do mundo poderia fazer um velório irlandês parecer
sedativo, e com frequência durava três dias, tendo um potlatch como
ponto alto. E aqueles guerreiros navais em canoas decoradas eram a
cena perfeita para um filme. Ainda que Curtis quisesse mostrar os
Kwakiutl na época antes da navegação de George Vancouver através do Estreito da Georgia em 1792, ele também intencionava contar
uma história bem amarrada e emocionante. Uma que ele e Myers
haviam gravado durante encontros anteriores com os Kwakiutl era
especialmente mítica e indígena, mas também universal: era sobre
a jornada de um homem jovem em busca do amor e da retribuição.
O filme deveria seguir Motana, um dos filhos do chefe tribal, numa
jornada semelhante às dos gregos antigos. Motana ama Naida e quer
desposá-la. Ele aborrece os espíritos uma noite ao pensar em seu amor
durante um período de abstinência. Agora ele deve agir ou perecer.
138
Para aplacar os deuses, ele deve matar uma baleia e um leão marinho,
sozinho. Sua odisseia o conduz a uma batalha contra o clã rival dos
caçadores de cabeça, ambientando um ousado ataque – o clímax – e a
vitória, com festejos e a celebração de um grande casamento. Em boa
medida, Curtis acrescentou um toque quase trágico ao final.
Como os Kwakiutl de 1914 não se vestissem diferentemente do
canadense branco comum vivendo numa pequena cidade costeira,
Curtis e sua equipe vestiram os índios com saias de lontra marinha e
capas de casca de cedro, concebidas por Hunt seguindo as orientações
dos nativos. A produção do filme também patrocinou totens recém
esculpidos, uma canoa de guerra de cinquenta pés e uma variedade
de máscaras e acessórios. Anéis de pressão para nariz e perucas foram
distribuídas. Um protagonista foi escalado – Motana foi interpretado
por Stanley, filho de Hunt. Três mulheres Kwakiutl atuaram no papel
do objeto do amor de Motana, devido a membros familiares se oporem
e impedirem, uma e outra, de continuar participando das filmagens.
Com a direção de Curtis, seu jovem ajudante Schwinke manipulando
a câmera e Hunt gritando as instruções traduzidas do inglês para a
língua nativa, as filmagens começaram para valer no final de maio.
Ainda que fosse uma história ficcional, Curtis descrevia seu filme
como uma saga de não-ficção, uma tentativa de documentar (ou recriar)
como era a vida marítima dos índios do Pacífico antes do contato com
os brancos. Eles filmaram por três meses, trabalhando todos os dias
na longa luz do norte.
“Nossas atividades são de tal natureza que deveriam ser chamadas de tarefas ao invés de trabalho, mas tudo corre muito bem”, como
Curtis escreveu a Hodge na noite do solstício de verão.
As filmagens mais difíceis seriam as cenas de ação no mar,
e para isso necessitariam da cooperação de alguns animais. Curtis
comprou, de um comerciante a norte de Prince Hupert, uma enorme
carcaça de baleia recentemente sacrificada, e a rebocou até a aldeia
Kwakiutl. A baleia funcionou bem para a cena de caça, e Curtis estava tão orgulhoso de seu troféu que posou para uma foto em frente à
bocarra do bicho. Ele parece pequeno em comparação, mas o orgulho
transparece em seu rosto.
Para as filmagens do leão marinho, Curtis, Myers e Stanley
Hunt partiram para um local de procriação há milhas de distância da
praia e fizeram vigília. Lá, os leões, alguns deles pesando quase uma
tonelada e medindo mais de quatro metros, se arrastaram para fora de
uma ranhura de terra exposta chamada Devil Rock. A equipe escalou
a pedra, que Curtis calculou medir uns 90 por 150 metros. Curtis se
maravilhou com a algazarra de latidos dos colossais leões, os machos
rondando seus haréns, como senhores do Pacífico Norte, e as fêmeas
menores no cio. O trio descarregou os pacotes com as câmeras, comida desidratada, cadernos de anotações, uma barraca e colchonetes, e
Hunt remou para longe, planejando pegá-los de volta no dia seguinte.
Eles intencionavam passar a noite para poder filmar os leões ao menos
duas vezes na maré baixa. O barco mal tinha acabado de sair quando
Curtis fez uma descoberta surpreendente: não havia vida vegetal na
ilha. Não havia samambaias, nem pequenos arbustos, nem grama, e
nem mesmo lodo de praia. Ao invés disso, encontraram anêmonas,
piscinas naturais formadas pela maré baixa e mexilhões brilhantes
agarrados às rochas molhadas.
139
“Você entende a situação?”, perguntou Myers, com algum pânico
em sua voz. “Não há madeira flutuante nesta ilha!”
O mapa que tinham demonstrava ter a Devil Rock quarenta pés
acima do nível do mar. E quando eles desembarcaram na maré baixa,
aquilo parecia preciso. Mas agora era claro que aquele pedaço de terra
submergiria completamente na maré alta.
“Sim, Myers. Eu entendo.”
Pouco importava se o mapa era incerto ou se estavam numa ilha
errada. Eles estavam no meio da tarde. À meia-noite, nos cálculos de
Curtis, eles estariam afogados. A temperatura da água naquela parte
das ilhas Queen Charlotte é raramente acima de 4,5 graus Celsius,
mesmo nos meses mais quentes. Uma pessoa poderia viver por aproximadamente trinta minutos antes de sofrer uma severa hipotermia,
e então morrer. Olhando em volta, Curtis não encontraria um tronco
perdido com o qual poderia improvisar uma jangada primitiva ou um
140
flutuador. Ainda assim, eles trabalharam filmando o ritual violento
dos leões – magníficas sequências, jamais vistas em uma tela. Então
eles foram para o terreno mais alto e esperaram. Quando a noite caiu,
a borda da ilha desapareceu. Eles embrulharam as câmeras em mais
dois ou três envoltórios. O pôr-do-sol era tarde, bem depois das 10 da
noite, e a terra sob seus pés desapareceu antes da luz. Próximo à meianoite, o mar era calmo, mas a água cobriu Devil Rock completamente.
De onde eles estavam, não viam nada, a não ser a superfície lisa e cinzenta do Pacífico. Um vento leve soprou, e os leões marinhos deram as
caras por ali. O vapor do mar pulverizou suas faces. A água avançou e
invadiu suas botas, até os tornozelos, e depois até os joelhos. A maré
chegaria ao seu máximo – mas quando? O medo era que uma grande
onda surgisse logo e os carregasse para o mar. Eles estremeceram.
Naquela profunda noite de verão, por volta de uma hora antes dos
primeiros raios rosas de um novo dia aparecerem no leste, o oceano
se estabilizou logo abaixo de suas cinturas.
De Prince Rupert, as autoridades canadenses enviaram um
grupo de busca. O grande Edward Curtis há muito se demorava, e foi
dado como perdido em meio à névoa desorientadora das ilhas Queen
Charlotte. A história foi divulgada por telégrafo e as agências de notícia a espalharam. O New York Times preparou um longo obituário
adulatório.
Quando Hunt chegou na manhã seguinte em sua grande canoa,
ele encontrou uma trêmula e úmida equipe de cineastas, e seu filho
mais jovem sem uma gota de sangue nas faces. Eles tinham hematomas
causados pelos tropeços nas pedras escorregadias, estavam exaustos
por causa da tensão noturna, mas ainda assim aparentavam estar bem.
O filme havia sido salvo.
Hunt começou a rir. “Eu pensei que vocês estivessem todos mortos!”
Assim pensou também o New York Times. Um escritor que havia entrevistado Curtis para um perfil tinha assinado o obituário.
Ele gastou vários dias no artigo antes das notícias sobre Curtis ter
sobrevivido. Meses mais tarde, quando encontrou Curtis em Nova
York, ele o repreendeu.
“Na próxima vez em que se afogar,” disse a Curtis, “por favor,
continue afogado.”
Eles filmaram 112 cenas no total, o suficiente para, depois de
editado, obter seis rolos, perfazendo uma hora. Pelo fim de julho, Curtis
tinha seu filme acabado, incluindo as cenas de batalha: confrontos
entre os clãs usando lanças e bastões de madeira. Ao mesmo tempo,
as poderosas monarquias da velha Europa e os rígidos governantes do
Império Otomano iam à guerra com estardalhaço. O assassinato do
arquiduque Ferdinand da Áustria, em 29 de junho de 1914, foi a primeira
faísca. Logo, quatro dos maiores impérios mundiais seriam atraídos
para a carnificina fazendo uso de medonhos armamentos industriais,
num conflito que terminaria no colapso de dois desses impérios. Para
Curtis, feliz por ter finalizado In the Land of the Head-Hunter (“Na terra
dos caçadores de cabeça”), as armas da Primeira Grande Guerra não
poderiam estar mais distantes. Ele fez as malas e zarpou para Seattle.
O filme estreou em Nova York e Seattle em dezembro de 1914.
O trabalho de edição foi exaustivo, muito mais do que Curtis esperava,
uma vez que ele havia adicionado efeitos de colorização de algumas
sequências, uma tarefa que toma tempo.
141
Na première do filme, Curtis contratou uma orquestra que tocou
uma peça composta por John J. Braham, que era conhecido por seu
trabalho com Gilbert e Sullivan. Braham havia trabalhado em cima
de músicas Kwakiutl gravadas em cilindro de cera que Curtis lhe
fornecera. Os pôsteres do filme mostravam esculturas gigantes de
cabeças de corvos engolindo um homem quase nu; o que parecia um
protótipo 3D, propagandeava: “Oito mil pés de imagens coloridas do
maior fotógrafo do mundo!” Os folhetos de divulgação proclamavam:
“Todos os participantes são indígenas e todos os incidentes são fatos
reais na vida dos nativos.” Um slogan em um pôster dizia:
um romance aborígene
a maravilha de edward curtis
um drama indígena em imagens
O filme foi um sucesso – entre os críticos. “Uma joia da arte ci-
142
nematográfica”, escreveu W. Stephen Bush. “O Sr. Curtis encontrou o
atalho da genialidade. E ele é extremamente bem sucedido onde outros
falharam miseravelmente.” E acrescentou: “Eu afirmo conscientemente
quando digo que esta produção estabelece um novo marco na manipulação artística de filmes em que os valores educacionais se misturam
ao interesse dramático... Não se trata de um nickelodeon ou qualquer
coisa sem valor. Pelo contrário, deve ser bem acolhido pelas melhores
casas... aquelas que querem dar a seus clientes algo especial.” O poeta
Vachel Lindsay, escrevendo em uma publicação sobre filmes, elogiou
Curtis por sua “suprema façanha artística” e deu a ele os créditos por
ter inovado em vários quesitos: locações de filmagem, enredo, elenco
nativo. Até mesmo os estudiosos acenaram com críticas positivas. “Os
cenários, os figurinos e até mesmo as ações foram etnologicamente
corretos e o interesse dramático da obra foi bem sustentado”, escreveu Alanson Skinner, do Museu Americano de História Natural, em
um comentário a Curtis. “Eu acho que você foi bem sucedido em dar
vida à etnologia.” No início da exibição no Casino Theatre em Nova
York – com ingressos a 25 centavos para a matinê e 50 centavos para
a noturna – multidões aplaudiram o filme de pé. Plateias gostaram
especialmente das cenas dos leões marinhos em Devil Rock. O New
York Times elogiou o enredo narrado “inteiramente do ponto de vista
indígena” e maravilharam-se com as sequências colorizadas, creditando a Curtis um real avanço na arte cinematográfica por ter ele criado
“novos sistemas de cores”. No Moore Theatre em Seattle, a reação foi
igualmente forte. “Uma história poderosa e emocionante”, escreveu
um crítico para o jornal Post-Intelligencer. “Uma genuína sensação.”
O tabloide de show business Variety se surpreendeu com o realismo,
demonstrando admiração pelo fato de que todos os atores do filme
eram “autênticos índios americanos” (ainda que na verdade fossem
índios canadenses).
A produção do filme estourara o orçamento – o custo total excedeu em 75 mil dólares – o que já era esperado. Uma temporada de
uma semana em meia dúzia de cidades arrecadou U$ 3.269,00 – nada
desastroso, mas tampouco promissor. Mas uma disputa com um distribuidor para ver quem pagaria pelo lançamento do filme em grande
escala o colocou no limbo. O filme ficou interditado, por conta dos
litígios. Curtis mal acreditava no que estava acontecendo. Ele havia
produzido uma nova obra-prima, como as pessoas diziam, e ninguém
mais iria vê-la. Todas aquelas cenas, filmadas pela primeira vez, iriam
apodrecer em um porão qualquer? Os investidores, a quem haviam sido
prometidos retornos consideráveis, levantaram a voz. Curtis perdera
o sono, não se alimentava direito. Ele gastou as solas de seus sapatos
andando de um lado para o outro em seu quarto no Belmont e consumiu
as linhas telefônicas e telegráficas da cidade enquanto processava o
distribuidor, alegando quebra de contrato. Mas o processo não chegaria
a lugar algum. Enquanto isso, In the Land of the Head-Hunters ficou
sob a custódia dos tribunais.
“Estou lutando pela minha vida e tentando respirar e, ao mesmo
tempo, estou trabalhando tão duro que me sinto desgastado para além
do limite”, Curtis escreveu a Hodge.
Oito anos depois de In the Land of the Head-Hunters ter surgido
e misteriosamente desaparecido, um filme mudo intitulado Nanook
of the North – a story of love and life in the actual Artic (“Nanook do
143
norte – uma história de amor e vida no Ártico real”) foi lançado nos
cinemas pelo mundo. Seu diretor, Robert Flaherty, havia estudado
o filme de Curtis frame por frame e passado uma tarde com Curtis,
perguntando-o sobre seus métodos, suas ideias para locação, como
trabalhar com o povo nativo. Flaherty tentara fazer um filme sobre
os Esquimós, ao mesmo tempo em que Curtis estava terminando “Os
Caçadores de Cabeças”, e seu resultado anterior fora medíocre. Como
uma cortesia profissional, Curtis explicou como construiu os cenários
baseando-se em modelos nativos, contratou somente atores indígenas
e no geral tentou criar um mundo perdido de um modo autêntico.
Quando Flaherty foi fazer Nanook, ele seguiu o modelo de Curtis. O
filme foi rodado próximo à Baía de Hudson. Iglus foram construídos.
Indumentárias ao modo antigo foram feitas especialmente para o filme. Cenas mostravam a caça tradicional, a construção de abrigo e a
preparação da carne, e incluíam uma sequência excitante com Nanook
144
caçando focas usando um arpão. O filme de Flaherty foi um grande
sucesso, e ele foi creditado como tendo feito o primeiro documentário
de longa-metragem.
tradução :
Charles Bicalho
Nós somos eles*
yanet aguilera**
No início do século XX, um dos primeiros filmes bolivianos mostrava o
enforcamento de um índio do altiplano. Este curta-metragem se perdeu e
poucos tiveram o duvidoso privilégio de vê-lo. Embora hoje inexistentes,
suas imagens não deixam de ser perturbadoras. Choca imaginar que
um dos primeiros filmes bolivianos tenha exibido despudoradamente a
execução de uma pessoa real. Além disso, é duro perceber quanto estas
imagens de morte são contemporâneas e implicam todo o continente.
Por exemplo, o documental de Elena Varela, Newen Mapuche, la fuerza
de la gente de la tierra, escancara que, em 2008, em plena democracia
chilena, o governo ainda criminaliza os indígenas. Estratégia antiga
para matar as populações nativas ou torna-las foragidas e roubar-lhes
as terras. Aliás, todos sabem que isto não acontece apenas no Chile.
Outro dilema que carrega o filme boliviano é que não temos certeza
se ele significava uma denúncia do racismo das camadas dirigentes da
Bolívia, ou um exemplo normatizador numa sociedade dual e fascista,
ou se era o resultado de uma mera curiosidade mórbida. Alternativas
a escolher, tal como ironicamente Sergio Bianchi coloca em Mato eles?,
filme que põe em pauta os interesses que levam os cineastas a filmar
as populações indígenas.
Filmes de vários países, entre os quais se incluem o brasileiro
Mato eles? e o chileno Newen Mapuche, serão exibidos na mostra
Olhar: um ato de resistência. Nesta mostra/encontro que contará com
a presença de vários realizadores indígenas, o próprio cinema está na
* Tradução de “nosotros somos ellos”, frase contrabandeada de filme Gregório do grupo peruano Chaski.
*** Professora de história do cinema do departamento de História da Arte da UNIFESP e
autora organizadora do livro Imagem e Exílio.
145
berlinda. Esta invenção moderna, do homem branco, é um mau encontro
para as populações indígenas? É uma indagação colocada pelos
curadores. As diversas histórias que se cruzam na produção das imagens
cinematográficas das populações nativas não parecem nada auspiciosas
neste sentido. Não existe praticamente uma historiografia indígena, e faz
muito pouco tempo que isto se tornou um problema para o ensino no
Brasil. Relegados à infância da civilização, acreditava-se que os índios
não possuíam história. Ideia estapafúrdia que, no entanto, vingou até
quase o final do século XX. Somente nos anos recentes, admitiu-se que os
índios não eram meros objetos passivos das brutalidades dos invasores
europeus e de seus herdeiros boçais americanos. Apesar de ignorada, a
história dos povos indígenas está onipresente de várias maneiras, afirma
Manuela Carneiro da Cunha (2012, p. 12). Por exemplo, os índios ajudaram
a criar, numa trajetória compartilhada, as culturas novas da grande massa
indígena e mestiça da população urbana e camponesa latino-americanas.
146
Em 1979, o filme costarriquenho Wacá: la tierra de los Bribriesx,
de Edgar Trigueros (que também será exibido na Mostra), deixa bem
claro, por meio das canções entoadas pelas mulheres bribries, que as
populações nativas narravam para si a história da invasão europeia,
refletindo sobre o impacto deste nefasto acontecimento. De modo
que, como Manuela Carneiro da Cunha salienta, “a percepção de uma
política e de uma consciência histórica em que os índios são sujeitos e
não apenas vítimas só é nova eventualmente para nós. Para os índios, ela
parece ser costumeira”. Ignorar que em 1979, o cinema já mostrava esta
consciência dos povos indígenas, revela que, apesar de exaustivamente
criticados, ainda prevalecem nas pesquisas os documentos escritos, tanto
para historiadores como para antropólogos (além da etnografia, para os
últimos). Não fosse assim, o cinema e a antropologia visual não estariam
na luta para ver seus campos teóricos, de fato, reconhecidos.
A história indígena se faz também presente nos inúmeros
episódios da resistência que, apesar de ignorados pelas histórias oficiais,
ficaram gravados na memória popular por meio de canções, lendas,
entre outras formas. Uma parcela do cinema latino-americano soube
recuperá-las e torná-las visíveis para parte das populações urbanas e as
próprias comunidades indígenas. Yawar Malku - La Sangre Del Condor,
de Jorge, de Jorge Sanjinés (também presente na mostra), só foi possível,
porque o protagonista, chefe de uma comunidade indígena do altiplano,
procurou o grupo Ukamau para falar sobre cinema. Que os índios sejam
sujeitos históricos não há dúvida, o inacreditável é o caráter praticamente
inaugural de um livro que em 2012 explicita a ligação direta entre a
eliminação física e étnica dos povos ameríndios e a sua supressão como
sujeitos históricos. O fato de Manuela da Cunha ser uma antropóloga é
sintoma de que ainda os historiadores mal começaram a fazer este debate.
Por sua vez, a antropologia visual, geralmente fez um traçado
histórico bem convencional quando tratou de pensar o trajeto temporal
das imagens cinematográficas que se fizeram dos povos ameríndios. É
comum ler que do início até a década dos anos 1950, os filmes carregariam
um olhar eurocêntrico exotizante ou uma falta de consciência da
produção fílmica. No cinema etnográfico, teria sido Jean Rouch, nos anos
1960, o primeiro a transformar a observação cientificista em um enfoque
antropológico autoconsciente. Assim, se reproduz o canto do cisne da
modernidade auto-reflexiva, pela qual finalmente o cinema entraria na
idade adulta. A velha e inabalável narrativa histórica ocidental, que se
estrutura colocando alguém fora ou na infância da história, adentra
sorrateiramente neste cinema que se desdobra sobre si mesmo. Assim, a
leitura histórica compromete o olhar diferenciado que o cinema pretendia
ter com relação aos povos indígenas. O velho esquema eurocêntrico da
historiografia ocidental acaba ordenando, numa cronologia evolutiva, a
história do cinema dito etnográfico.
A imensa dificuldade de sair dos esquemas de pensamento do
colonizador também se manifesta no esforço argumentativo de Manuela
Carneiro da Cunha para demonstrar que os índios têm história. Ou,
ainda, quando Eduardo Viveiros de Castro defende enfaticamente que o
pensamento selvagem tem uma verdadeira imaginação teórica (2015, p.
72-73). O problema, então, não está apenas na historiografia convencional
preconceituosa e ideologicamente comprometida ou numa antropologia
que restitui esta visão histórica, mas nas categorias que condicionam a
nossa maneira de pensar, e que colocam o presente como ápice de um
147
suposto processo evolutivo de nossa inteligência.
Uma história a contrapelo ou uma contra-antropologia parecem ser as melhores
alternativas para mudar esse estado das coisas. Não pode ser uma história de vencidos,
mas daqueles que aprenderam a resistir. Justamente é com as populações indígenas
que podemos aprender como sobreviver neste mundo brutal a beira do cataclismo,
como Viveiros de Castro aponta, na introdução que fez da Queda do Céu – Palavras de
um xamã yanomami, de Davi Kopenawa e Bruce Albert, recentemente lançado. Se este
livro é um divisor de águas no conhecimento que temos das populações originárias, já
que são as palavras transcritas de um xamã, o que poderíamos pensar do cinema feito
pelos próprios índios? A história dirá.
Por outro lado, não podemos esquecer que o cinema é imagem e não apenas
o produto de um olhar. As imagens cinematográficas não são motivos neutros nem
meras ilustrações de um todo significante, tal como a crítica moderna pretende. As
imagens que vemos dos povos indígenas, desde os primeiros filmes, não podem ser
reduzidas a meras ilustrações do olhar exotizante, inconsciente ou autoconsciente
148
do realizador. Nos primeiros filmes, nos encaram constantemente, rostos sérios,
sorridentes e curiosos. E, neste intercambio fictício de olhares, eles falam. Interpelação
direta, incômoda, para além do alívio que possa trazer o conhecimento do olhar do
cineasta etnógrafo ou o sentido que o filme propõe na sua associação de imagens.
O desconforto não é apenas pelo que não sabemos sobre eles, os povos indígenas,
tão próximos e tão distantes, mas pelo que já sabemos de nós e do papel que
desempenhamos nessa relação.
Referências
CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Índios do Brasil – História, Direitos e Cidadania..
São Paulo: Cosac Naify, 2012.
KOPENAWA, Davi e ALBERT, Bruce. A queda do céu – Palavras de um xamã
yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas Canibais. São Paulo: Cosac Naify, 2015.
ESTÉTICAS ENRAIZADAS:
Aproximações ao vídeo indígena na América Latina*
amalia córdova
Na verdade, não sou um realizador independente.
Mesmo que tenha o domínio sobre a técnica
para realizar um vídeo, o sentir e o conteúdo em
meus vídeos pertencem ao povo.
Mariano Estrada Aguilar (CÓRDOVA, 2004)
[...] chegamos a um ponto em que falamos ... então vamos
fazer mais coisas sobre... nossos sentimentos,
de expressão mais individual.
Carlos Pérez Rojas (ZAMORANO, 2004)
149
Quando se fala de cinema latino-americano, a tendência é pensar em
longas-metragens premiados em grandes festivais, em documentários
históricos ou em curtas experimentais de inovação técnica. No entanto,
são poucos os que imaginam que todas essas expressões audiovisuais
também estão sendo produzidas desde uma perspectiva indígena,
dentro de uma corrente que se poderia denominar “vídeo indígena,”
de grande impacto para o movimento social pelos direitos dos índios.
A partir da década de setenta, as comunidades indígenas nas
Américas, ou Abya Yala, 1 experimentaram esses novos meios com a
implementação de estações de rádios comunitárias, o uso da Internet
e a produção de longas-metragens em suas próprias línguas. Desde
reportagens a animações, passando por vídeos musicais, vídeo-cartas, obras experimentais, ficções e diversas formas híbridas do documentário, os produtores indígenas adaptaram novas tecnologias de
comunicação – principalmente o vídeo– para criar obras de grande
* Originalmente publicado em COMUNICACIÓN Y MEDIOS, Instituto de la Comunicación
e Imagen. Universidad de Chile, 2011, n. 24, pp. 81-107.
alcance que desafiam o persistente mito de que os povos indígenas
desapareceram ou que carecem de capacidade para ter domínio sobre
sua imagem.
Na América Latina, este movimento cresceu ao longo dos anos
e tanto sua prática como sua obra se deram a conhecer como “vídeo
indígena”, termo empregado pelo Instituto Nacional Indigenista no
México em 1991 (WORTHAM, 2004), “vídeo índio” (usado informalmente no Brasil) ou “meios indígenas” (do inglês indigenous media,
segundo a antropóloga Faye Ginsburg, 1991). Esses vídeos colaboram
dando visibilidade e participação política aos povos indígenas ou
originários, tendo efeito sobre lutas linguísticas, legais e culturais.
Através do vídeo, os comunicadores indígenas conseguem documentar sua memória histórica e o acontecer atual, plasmar seus saberes
e costumes, educar os jovens nas tradições e línguas e fortalecer a
identidade comunitária na complexa realidade contemporânea.
150
Trata-se de um corpus de obra bastante heterogêneo, geograficamente disperso e fortemente ligado a processos sociais e pressões locais. Grande parte dessas obras se faz incorporando valores,
protocolos e metodologias de cada comunidade ou povo indígena; o
que Ginsburg denominou embedded aesthetics, que pode-se traduzir
como estéticas incrustadas ou enraizadas, que denotam o modo de
produção das obras, determinando tanto os processos de produção
como os produtos em si (GINSBURG, 1994). Os realizadores indígenas
estão imersos, com frequência, em agitadas correntes políticas locais,
regionais e nacionais (entenda-se dos estados-nação) e, por outro lado,
tentam manter um grau de inserção e diálogo com a vida em suas
comunidades de origem, com suas próprias lutas e pressões internas.
A maioria dos coletivos que realiza projetos de comunicação indígena
luta constantemente para manter-se, além de ter que manter relações
delicadas com agências não governamentais de direitos humanos ou
de defesa dos direitos indígenas. Além disso, precisam ficar alertas
diante de constantes ameaças e desrespeito aos seus direitos no dia a
dia. Desse modo, é difícil (porém não impossível) que surjam grandes
apostas pessoais, como o cinema de autor.
Como marco de referência, o termo “América Latina”, inclusive, é complexo e impreciso em si mesmo, já que evoca a ideia de um
continente conformado por estruturas políticas de estado-nação em
constante assédio aos territórios tradicionais das nações indígenas,
quase sempre historicamente diversos das fronteiras colonialmente
determinadas. Dentro das estruturas de estado-nação existem nações
indígenas soberanas que não se identificam com o projeto de nação póscolonial; em alguns casos, trata-se de reservas físicas (como resguardos
ou reduções) que estão sujeitas a permanente assédio e intervenção
do estado; em outros casos, trata-se de povoações desterritorializadas
ou profundamente afetadas pela migração para as grandes cidades ou
outros países, com os quais dificilmente identificam-se (ou conseguem
reconhecimento) como “indígenas americanos,” “latinos” ou “hispanos”
e onde a forma tradicional de vida comunitária é gravemente interrompida. Desse modo, o debate sobre “o indígena” está sempre em curso
e aflora com frequência no contexto do chamado “vídeo indígena”.
É possível identificar alguns traços de filiação nas obras que
representam o vídeo indígena nos festivais de cinema de mesma natureza, porém essas obras não constituem um gênero audiovisual
propriamente dito; a ideia de gênero audiovisual, como estratégia de
mercado em um circuito de consumo, dificilmente pode abarcar obras
tão díspares, de proveniência e feitura tão variadas e que resistem à
imposição de padrões industriais.
Também não se pode qualificar toda obra temática indígena
como “vídeo indígena”. Como veremos, trata-se de obras improváveis
que têm lugar em um panorama audiovisual dominado por legados
coloniais e por redes de solidariedade que as ajudam a ser divulgadas.
Debulhando o “vídeo indígena”2
Para o público pouco familiarizado com as obras de produção indígena,
a primeira aproximação pode ser inquietante, pois há um choque com
suposições fundacionais da educação ocidental nas quais o indígena
151
está relegado a uma história passada e é considerado exterminado,
sua cultura estática no tempo e o índio consagrado como objeto de
arquivo etnográfico. Essas percepções do indígena como ser extemporâneo, caduco e folclórico, são recicladas em um looping sem fim pelos
meios de comunicação massivos. Além do mais, não são obras fáceis
de serem descritas em uma única frase; o público em geral carece de
referências reais para situar-se no imaginário indígena. Os realizadores indígenas tiveram que esperar muito tempo para comunicar-se
através de seu trabalho, e não necessariamente falam ao público em
geral, nem em sua língua; muitas vezes a mensagem é codificada
para circular dentro da própria comunidade. E como a tradição oral
é muito viva nessas comunidades, o falar não deve ser acelerado ou
interrompido. Sendo assim, as mensagens nos filmes têm seu próprio
tempo de desenvolvimento.
Várias perguntas surgem com relação ao chamado vídeo indí-
152
gena, inclusive entre seus praticantes e os que os apoiam e divulgam:
como se vislumbra o vídeo indígena a longo prazo?; que benefícios esse
termo suscita?; a quem interpela?; o rótulo “vídeo indígena” empodera
ou marginaliza os realizadores?; quais são os modos particulares de
produção, discursos e formas de circulação engendrados pelo vídeo
indígena?
Desde seu aparecimento – no México em 1991– diversas definições de vídeo indígena foram propostas desde a perspectiva acadêmica.
É importante notar que grande parte da produção acadêmica sobre
os meios indígenas, no início, foi escrita em inglês em universidades
norte-americanas –como é o caso do trabalho de Patricia Aufderheide
sobre o Vídeo nas Aldeias – e desde o foco disciplinar da antropologia
visual, começando por Terence Turner e Monica Frota, que abordam
o uso do vídeo pelos Kayapó brasileiros. Uma das poucas autoras que
publicou textos bilíngues com regularidade foi Freya Schiwy, conhecida
pelo estudo do vídeo indígena nos Andes como elemento de descolonização. Os teóricos Ella Shohat e Robert Stam também publicaram
seu tratado multidisciplinar Unthinking Eurocentrism (1994) em vários
idiomas, citando, entre outros, o projeto Vídeo nas Aldeias como um
desafio à ideologia colonial dos meios dominantes.
No entanto, é a antropóloga Erica Wortham quem inaugura a
teorização sobre o termo vídeo indígena, mais especificamente no
contexto mexicano: “do mesmo modo que os termos “nativo”, “indígenas” e “originários”, o vídeo indígena foi apropriado e ressignificado
conscientemente com uma postura ou posição política fundamental para as lutas indígenas por sua autodeterminação”. A diretora e
fundadora do Chiapas Media Project (Promedios de Comunicación
Comunitaria), Alexandra Halkin, prefere utilizar o termo “vídeo controlado por indígenas” (indigenously-controlled video). Já a antropóloga
Claudia Magallanes-Blanco propõe um marco dialógico bakhtiniano
para descrever documentários produzidos sobre a rebelião zapatista
no México: situa o trabalho de Promedios relacionado a um processo
de vídeo independente sobre o movimento Zapatista em lugar de segregá-lo como vídeo indígena.
Alvear e León resumem a proposta de Schiwy para distinguir o
vídeo indígena de outras formas de cinema clássico:
a) está sujeito a um regime de produção coletivo e não especializado,
b) é produzido diretamente por indígenas, c) não está dirigido ao
mercado, d) está sujeito a um regime de propriedade e intercâmbio
não capitalista, e) não é um relato nem intelectual, nem experimental pois transita livremente entre os gêneros cinematográficos
e audiovisuais. (ALVEAR e LEÓN, 2009, p. 109)
Definições tão específicas podem ser úteis para categorizar
produções fílmicas tradicionais, mas o universo audiovisual dos povos
indígenas é muito mais variado. Juan José García, diretor de origem
Zapoteca que trabalha no México desde a década de noventa, explicou
em um diálogo com Wortham: “O vídeo indígena não existe... talvez
exista o que se poderia chamar ‘vídeo zapoteca’ ou ‘vídeo Juan José’,
mas o vídeo indígena é mais uma postura que um gênero audiovisual
claramente diferenciado” (WORTHAM, 2005, p. 7). Com essa obser-
153
vação astuta, García complica a homogeneização dos vídeos feitos a
partir de projetos estatais no México e questiona o uso desta categoria
como característica principal. Os debates sobre o vídeo indígena, afinal,
tratam mais das expectativas geradas por esse termo e de quem se
beneficia dele. Complementando as citações que abrem este ensaio, a
observação de García propõe um espaço em que ele se considera um
diretor (“vídeo Juan José”), e não simplesmente um colaborador. Ao
mesmo tempo chama a atenção para que se reconheça sua afiliação à
comunidade (“vídeo zapoteca”). Para García, uma categoria tão ampla
como vídeo indígena não acomoda essas funções polivalentes, que não
têm porquê serem vistas como contraditórias.
A rede de organizações de cinema e vídeo indígena alinhada
com a Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los
Pueblos Indígenas (CLACPI) publicou sua própria definição (coletiva
e anônima) de vídeo indígena:
154
Para as organizações e os indivíduos que compõem o CLACPI,
o cinema e/ou vídeo indígena inclui obras, e seus diretores e cineastas, que têm o firme compromisso de dar voz e visão digna
ao conhecimento, cultura, projetos, reivindicações, conquistas e
lutas dos povos indígenas. Está também implícita a ideia de que
este tipo de cinema e vídeo requer um alto grau de sensibilidade
e a participação ativa das pessoas que aparecem na tela. Dito de
outro modo, o cinema e vídeo indígena tentam utilizar esta poderosa ferramenta para fomentar a autoexpressão e fortalecer o
desenvolvimento dos povos indígenas. (CLACPI, 2009)
Esta definição está endereçada ao universo não indígena e evidencia a opacidade sobre o que se entende como cinema e vídeo indígena. Nesse caso, são apresentados principalmente como processos
que se distinguem pelas boas práticas (consulta, trato e representação
respeitosa dos povos indígenas), ressaltando a atuação e a voz desses
povos nas obras e minimizando a importância de especificações técnicas ou papéis específicos na produção.
O enfoque do CLACPI ao ressaltar as lutas dos povos originários remonta às lutas dos diferentes movimentos sociais e do cinema
dos anos sessenta e setenta, como o Terceiro Cinema, que alinha as
diversas expressões cinematográficas mundiais desde a sua marginalidade e situação periférica em relação ao primeiro mundo e seu cinema
comercial, um suposto “primeiro” cinema desde o qual se considera
o cinema autoral como um “segundo” cinema (SOLANAS E GETINO,
1969). A capacitação de realizadores indígenas começou de distintos
modos em diferentes lugares, crescendo até se transformar em um
projeto continental e transoriginário com aspirações descolonizadoras,
posteriormente abarcando uma comunidade global e ampla que inclui
o audiovisual de povos originários da Europa, Ártico, Ásia e África,
afrodescendentes, exilados e outras minorias ou grupos à margem de
projetos nacionais.
Os movimentos sociais de cinema latino-americano e seus manifestos, com Cine Imperfecto (García Espinosa, 1969), “Estética da
fome” (Rocha, 1965) e Cine Revolucionario liderado por diretores como
Jorge Sanjinés, repercutiram para as elites culturais nacionais como
tentativas de representar a realidade latino-americana sem exclusões,
situando a classe operária, os camponeses e oprimidos em primeiro
plano. Historicamente, o indigenismo ocupou um espaço importante
na criação e reinvenção do projeto de estado-nação. Por esse motivo,
para muitos cineastas a resistência dos povos originários converteu-se
em ícone para abordar a luta de classes ou projetos revolucionários. 3
A maioria dos filmes indigenistas procurava solidarizar-se com os
povos indígenas, representando suas lutas, ainda que esses quase não
tivessem papeis decisivos na produção das obras.
A invisibilização dos povos indígenas contemporâneos no cinema
latino-americano e nas telas de televisão também cria uma pressão
histórica para os comunicadores indígenas. O cinema e o vídeo indígena continuam em tensão com o acervo fílmico mundial, que sempre
fomenta o exotismo dos povos indígenas, tanto no cinema etnográfico
como no narrativo, produzido localmente ou por equipes estrangeiras.
Alguns comunicadores indígenas começaram a divulgar, repatriar e
155
reprocessar seus arquivos para contar suas próprias histórias de maneira poderosa e comovedora, fato especialmente visível em alguns
trabalhos do Vídeo nas Aldeias: Xinã Bena, novos tempos (2006), Pirinop:
meu primeiro contato (2005/2007), De volta à terra boa (2008) e Já
me transformei em imagem (2008). Nesses documentários, as comunidades revisam e comentam material fílmico de arquivo, recriando
e contando sua versão das situações passadas e expondo esses feitos
para as novas gerações a partir de contexto próprio.
Como incentivo à difusão dessas importantes obras, foram surgindo espaços em festivais internacionais de cinema e outros foram
especialmente criados e dedicados ao cinema indígena. Esses últimos
tornaram-se eventos emblemáticos que fizeram visível uma comunidade
global de vídeo indígena, reunindo obras e criadores geograficamente
dispersos, gerando ocasiões férteis para o debate sobre os direitos e
a representação indígena, abrindo frentes de apoio e intercâmbio e
156
facilitando a circulação de obras devolvidas às comunidades. Tratase de uma rede de solidariedade comprometida com os conteúdos e
com os realizadores.
Os laços com os movimentos indígenas
O movimento pela autorrepresentação e pelo direito à comunicação
indígena nasceu com a história de resistência e defesa dos direitos
das comunidades originárias. Desde a década de 1970, as lutas pela
autodeterminação dos povos indígenas da América unificaram-se com
relação a temas cruciais, como os direitos humanos e territoriais. A
organização regional dos movimentos indígenas de distintos países,
desde a década de sessenta até a de oitenta, fez com que esses movimentos fossem cada vez mais reconhecidos por parte dos setores políticos,
principalmente pela luta contra a ditadura. Também mobilizaram-se
contra o tom de celebração do quinto centenário do contato com o
europeu. Várias frentes regionais indígenas se organizaram na década
de oitenta propiciando a criação de um movimento social indígena em
contexto continental que, por sua vez, possibilitou importantes encontros e declarações, como o Grupo de Trabalho de Assuntos Indígenas
das Nações Unidas, criado em Genebra. Esse grupo, 20 anos depois,
deu origem ao Fórum Permanente de Assuntos Indígenas e foi responsável pela adoção da Declaração dos Direitos dos Povos Indígenas por
parte das Nações Unidas em setembro de 2007.
Em 1992, paralelamente aos atos oficiais de comemoração do
contato europeu, ocorreram contramanifestações que rejeitavam o tom
romântico e festivo da época e exigiam uma outra abordagem sobre
a história e a situação dos povos indígenas. (ver o “Debate de Colón”
e “Quinto Centenário”, em SHOHAT e STAM, 1994). Os protestos de
1992 precipitaram várias reuniões internacionais, inumeráveis declarações e, em particular nas Américas, inauguraram um profundo
questionamento das identidades nacionais. Talvez a mais poderosa e
visível encarnação desse movimento tenha sido o Levante Zapatista
em Chiapas, logrado através do desdobramento estratégico dos meios
de comunicação, incluindo a produção audiovisual indígena e independente (MAGALLANES-BLANCO, 2008). O levante converteu-se
em um evento emblemático que levou “a questão indígena” ao centro
do debate nacional e internacional com o apoio de uma forte estratégia comunicacional que envolveu o uso da Internet e a elaboração de
um cuidadoso discurso inspirado poeticamente no rosto velado do
subcomandante Marcos.
Hoje em dia, existem distintos níveis de organização indígena,
tanto locais, regionais como nacionais, funcionando com processos
particulares e em diálogo com outras organizações internas, externas
e partidárias. Existem organizações criadas pelos próprios indígenas,
outras criadas pelo Estado, as religiosas e as da Igreja Católica e as
que são criadas por indivíduos e fundações não indígenas. Nem todos
os casos são iguais: há diferentes processos de organização que se
consolidaram com maior ou menor estabilidade. Nesses processos, as
comunidades organizam-se através de instituições tradicionais e da
apropriação de sistemas típicos da Espanha, como os cabildos, espécie
de conselho municipal. Outras formas são o caciquismo, o matriarcado,
157
os clãs e outras identificações como grupo étnico, também os que se
conformam em bases locais e evoluem para organizações regionais
ou nacionais.
Outras formas de organização, como o Consejo Regional Indígena
del Cauca (CRIC) na Colômbia, nascem devido à inconformidade local,
gerando encontros dos quais surgem organizações. As reivindicações
podem coincidir, como a luta contra a discriminação, contra os latifundiários ou contra a perda do território.
Em outras situações, a organização surge de processos regionais
ou nacionais, caso da Confederación de Nacionalidades Indígenas del
Ecuador (CONAIE) e de diversas confederações na Bolívia e no Peru.
Resumindo, pode-se afirmar que alguns elementos aglutinantes são a
luta pela defesa e recuperação do território; a luta contra a discriminação
social por parte do Estado e da sociedade civil, pelos direitos da mulher
indígena, pela recuperação de formas de organização tradicionais; o
158
fortalecimento das estruturas e elementos culturais da tradição.
Em 1991, pressionado pelas confederações indígenas regionais
e nacionais, o governo da Colômbia abriu um precedente importante
com a incorporação de líderes indígenas na Assembleia Constituinte.
Através de sua atuação, logrou-se incluir na constituição colombiana
os direitos indígenas, garantindo cotas indígenas no Senado. Os gabinetes de comunicação das organizações indígenas mais importantes
fizeram contato com realizadores de cinema para encomendar obras em
vídeo que criassem um registro audiovisual do movimento indígena.
A partir disso, a ONIC (Organización de Nacionalidades Indígenas
de Colombia) criou seu próprio centro de documentação. Jorge Silva e
Marta Rodríguez, cineastas independentes e socialmente comprometidos, tiveram um papel crucial na documentação de uma história de
genocídio, perseguição e resistência de povos indígenas da Colômbia.
Várias organizações indígenas nacionais e regionais como
CONAIE, ONIC, CRIC e ACIN (Asociación de Cabildos Indígenas
del Norte del Cauca, Colômbia) têm seus próprios departamentos de
comunicação que se dedicam, principalmente, a publicar comunicados
sobre situações de violação de direitos e, em alguns casos, a produzir
programas de rádio que são transmitidos pela Internet. No entanto,
não dispõem de fundos para produzir grande quantidade de material
audiovisual. Como observa um ex-dirigente do CRIC, Jesús Avirama:
Para nós o vídeo é tão importante como a água e como os meios de
comunicação, como as emissoras de TV, e é onde podemos divulgar
os distintos problemas e apresentar soluções para esses problemas.
Temos uma equipe de comunicação que produz, principalmente,
materiais para capacitação da comunidade. Temos muito pouco
material para divulgar fora, mas acreditamos que devemos dar
atenção a esta área também. (BENAMOU, 1994)
Essas organizações levaram em conta o valor da comunicação,
participando de reuniões das organizações indígenas, como a primeira
Cumbre Continental de Comunicación Indígena de Abya Yala (reunindo comunicadores indígenas de mais de 25 países do continente
de 8 a 12 de novembro de 2010 em Cauca, Colômbia) e apresentando
vídeos em grandes encontros internacionais. Durante o encontro, foi
feita uma pequena mostra de vídeos indígenas na cidade de Popayán,
organizada pela CLACPI e as mesas de debate foram transmitidas ao
vivo através do site do CRIC.
Modos imperfeitos de produção
O acesso limitado a equipamentos e infraestrutura para produção
de filmes é ainda um problema para os realizadores originários. Em
geral, utiliza-se o gênero documental. A ficção é menos utilizada não
por escolha, mas pelo seu elevado custo de produção e pela prioridade e urgência de trazer à discussão temas de direitos humanos. As
produções costumam ser curtas (20 a 30 minutos) e os orçamentos
são sempre muito baixos. O formato mais utilizado é o vídeo (HD,
mini DV e, em alguns casos, VHS) já que os custos para gravar em
película cinematográfica são proibitivos. O escasso equipamento roda
159
de mão em mão e são poucos os realizadores que possuem suas próprias câmeras ou equipamentos de edição. No entanto, os coletivos
de comunicação indígena conseguem gerenciar tanto equipamento
como oficinas devido às relações com organizações internacionais
sem fins lucrativos, organizações não governamentais, movimentos
solidários de cooperação e proteção ambiental e, em alguns casos,
instituições estatais. A maioria dos comunicadores indígenas não
tiveram capacitação formal em realização cinematográfica, com algumas notáveis exceções de diretores que frequentaram oficinas na
Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños,
Cuba, quase todos afiliados ao CLACPI. Essa formação, em geral, se
realiza em oficinas express, bem curtas e resumidas, nas quais os
participantes dividem os papeis de produção em sistema de rodízio.
Homens e mulheres recebem capacitação, porém são os homens quem
mais efetivamente produzem vídeos. A ênfase nos cursos é orientada
160
ao processo coletivo de produção e consultas comunitárias são sempre
realizadas para saber se a comunidade está de acordo com os aspectos
culturais abordados. A formação costuma centrar-se no manuseio da
câmera e do som, com pouco tempo dedicado à edição, teoria e crítica.
Apesar disso, há realizadores que desenvolveram certa afinidade com
alguma especialidade e grupos que conseguem se aprofundar em determinadas técnicas como fotografia, animação stop motion ou digital,
roteiro de ficção e edição em programas de ponta, como Final Cut Pro.
Quando certas organizações conseguem dominar técnicas como essas,
tornam-se referências regionais na produção de vídeos, assessorando
diferentes etapas de novas produções, indígenas e não indígenas. Esse
é o caso da Ojo de Agua Comunicación, no México, CEFREC-CAIB
(Centro de Formación y Realización Cinematográfica e Coordinadora
Audiovisual Indígena-Originaria de Bolivia) e Vídeo nas Aldeias, entre
outras que colaboram com um espírito de intercâmbio não comercial
com produtores de cinema e vídeo indígena.
Na produção audiovisual indígena da América Latina não se
quer reproduzir os convênios e normas do cinema comercial. Isso se
deve, em parte, às circunstâncias de produção mas é, principalmente,
uma escolha consciente, uma postura de rejeição ao cinema de consumo baseado em inovação tecnológica e de escasso conteúdo social.
Ginsburg incluiu filmes etnográficos e indígenas em uma categoria
mais ampla dos meios de comunicação etnográficos, criando o termo
“meios indígenas,” como uma forma de ativismo cultural que “responde”
às estruturas de poder (GINSBURG, 1991). Juan Salazar (2004) propõe
o conceito de “meios de comunicação imperfeitos” para referir-se ao
vídeo indígena, fazendo a ligação entre a noção de García Espinosa
de cine imperfecto e a de Ginsburg.
A tradição da consulta comunitária entra em cena quando se
filma nas comunidades indígenas. Em linhas gerais, o coletivo, e não
somente os indivíduos, atuam na escolha dos temas dos vídeos. As
obras tendem a priorizar questões de direitos humanos ou territoriais,
já que os recursos costumam ser limitados e que muitas comunidades
estão envolvidas em alguma modalidade de defesa de seus direitos.
As produções assumem, em sua maioria, formato documental, seguido
pelo docudrama ou docuficção, que foi usado com muito sucesso na
produção audiovisual do CEFREC-CAIB na Bolívia.
Ao dispor de meios audiovisuais, é recorrente que as comunidades queiram contar sua versão da história para corrigir a versão oficial
de algum fato ou discutir um ponto de vista tradicional em algum
conflito que as afeta. Apesar da maioria das obras abordar os direitos, várias outras propõem discussões sobre possíveis compensações
para mazelas históricas ou coloniais. Esse é o caso de documentários
como Somos alzados en nuestros bastones de mando (2006) que não
só denuncia a repressão da polícia colombiana em um evento de recuperação pacífica de terra, como explica de que maneira o povo Nasa
se defende com seus bastões de autoridade tradicional, uma vara de
madeira entalhada. Armados somente com esses objetos de comando,
a guarda indígena, composta por homens e mulheres da comunidade,
acompanha o movimento de recuperação diante de uma polícia militar
fortemente armada, em um contraste que é visualmente muito efetivo.
Muitas obras são resultado de oficinas de capacitação, transmitindo a sensação algo áspera de serem exercícios e carecerem de
161
uma estética mais “polida”. Isso revela o impulso democratizante de
alguns processos de formação audiovisual indígena, o que Salazar
denominou poética de los medios imperfectos (SALAZAR, 2004). As
obras são produzidas de forma colaborativa, dando espaço a formas
híbridas, gêneros variados e metodologias inovadoras que operam a
partir dos valores tradicionais de reciprocidade. Como resultado, as
produções variam muito em duração, o que dificulta a postulação de
projetos para concursos e o planejamento de estreias de filmes em
festivais. Além do mais, as obras podem ter diferentes versões para
serem distribuídas aos públicos interno e externo e raramente são
divulgadas com material promocional, fotografias em alta resolução,
trailer ou site próprio.
Filmes de ficção, ainda que escassos, quase sempre se fundamentam em contos tradicionais e o argumento passa pelo crivo dos
mais velhos para que se verifique a exatidão da história a ser contada.
162
Esses filmes podem recriar acontecimentos históricos importantes que
foram ignorados, apagados ou mal representados pelo imaginário nacional, criando um contraponto. A voz, ou vozes, nesses documentários
e ficções costuma ser da comunidade; são dialógicos ou polifônicos.
Os diálogos e narrações, em geral, estão nas línguas indígenas e são
legendados ao espanhol ou português. O uso marcante da língua indígena reforça a ideia de resistência e continuidade cultural.
Para além do indigenismo:
a formação de videastas indígenas
No fim dos anos oitenta e meados da década de noventa, vários indivíduos e coletivos levaram equipes de capacitação audiovisual a comunidades indígenas em diferentes partes da América Latina. Os primeiros
projetos foram documentados no Brasil e no México, seguidos de uma
notável iniciativa de capacitação na Bolívia durante os anos noventa
(Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual).
Em 1989, no México, o Instituto Nacional Indigenista (INI) criou
um programa de formação audiovisual chamado Transferencia de
Medios Audiovisuales a Comunidades y Organizaciones Indígenas.
Patrocinados pelo estado em uma política de multiculturalismo, os
Centros de Video Indígena (CVI) foram implantados em quatro estados
do país. Esses CVI impulsionaram grande parte da produção de vídeo
indígena no México, direta ou indiretamente, mesmo que sua influência
tenha diminuído, dando lugar a coletivos dedicados ao mesmo propósito.
Em 1992, um grupo de realizadores criou a Organización Mexicana
de Videoastas Indígenas (OMVIAC) na tentativa de estabelecer um
órgão nacional independente dos CVI, gerando numerosas produções e
ajudando realizadores emergentes a firmarem-se como comunicadores
reconhecidos. No entanto, essa organização dissolveu-se em menos
de um ano por falta de financiamento e pela dispersão geográfica de
seus participantes. A identificação dos realizadores com o termo “videastas indígenas” é significativa não só pelo desejo coletivo de unir
forças, ao contrário de outros diretores independentes da época, mas
também pela apropriação do termo vídeo indígena. Hoje em dia, existe
um grande número de coletivos, realizadores independentes e festivais
de vídeo indígena no México. No estado de Michoacán há um forte
movimento de videastas da etnia Purépecha, como Raúl Máximo, Dante
Cerano, Aureliano Soto e Pavel Rodríguez, além de projetos colaborativos de formação audiovisual como os que acontecem no Centro de
Producción Audiovisual de la Universidad Indígena y Campesina, que
trabalha com comunidades Nahuas. No estado de Guerrero, estão em
atividade o Altepetl Nahuas de la Montaña de Guerrero, a organização
independente Ojo de Tigre Comunicación/Mirada India, liderada pelo
realizador Nahua José Luis Matías e o Centro de Derechos Humanos
de la Montaña Tlachinolan.
No sul do país, nos estados de Oaxaca, Chiapas e Yucatán estão presentes várias organizações e realizadores. Em Oaxaca, Ojo de
Agua Comunicación capacita e produz vídeos e programas de rádio,
emprestando equipamento e dando assessoria aos realizadores independentes. Outras organizações dedicam-se à produção e teledifusão
163
regional: TV Tamix e Comunalidad têm uma trajetória de mais de
dez anos na produção e transmissão de programas nas línguas Mixe
e Zapoteco. Entre as organizações de base que usam o vídeo está o
Grupo Solidario de Quiatoni, na região zapoteca de Serra Sur; o Centro
por los Derechos de la Mujer Nääxwiin; a Casa de la Mujer Rosario
Castellanos e Unión de Comunidades Indígenas de la Zona Norte del
Istmo, na região de Tehuantepec.
Os festivais de cinema indígena facilitaram a difusão de temas
específicos entre o público em geral e criaram um espaço crítico para
os realizadores do México. O Festival Internacional de Cine de Morelia
(em Michoacán) realizou, de 2002 até 2010, um Fórum Indígena com
mesas de discussão e mostras especiais. Desde 2005, realiza-se também na cidade de Morelia o Festival de Video Indígena, organizado
pelo Centro de Video Indígena estadual, no qual obras de realizadores
de todo país são apresentadas. Em Oaxaca, são famosas as mostras
164
em espaços públicos como Zócalo e Cineclub el Pochote. Em 2006, foi
realizado o VIII Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos
Indígenas.
Através do vídeo, os trabalhadores indígenas migrantes e suas
organizações se mantêm em contato com as comunidades de origem,
intercambiando experiências. O FIOB, Frente Oaxaqueño Indígena
de Organizaciones Binacionales desenvolve projetos em vídeo, rádio,
mantem uma página web e um boletim para fortalecer o trabalho de
conscientização sobre a situação e os direitos dos indígenas que migram. Há alguns diretores que se fixaram nos Estados Unidos ou na
Europa, porém sem interromper seu trabalho criativo original. Esse
é o caso do diretor Mixe, Carlos Efraín Pérez, que fundou sua própria
produtora, Mecapal Films, em Lyon, França.
Em 1994, a atenção internacional voltou-se ao levante dos Maya
e de seu Ejército Zapatista de Liberación Nacional que lutou em defesa
de suas terras e autonomia. Várias comunidades autônomas zapatistas
continuam utilizando o vídeo para enviar comunicados ao exterior;
também internamente, como ferramenta para definir e promover experiências comunitárias de resistência. Desde 1998, a organização
binacional Promedios de Comunicación Comunitaria (Chiapas Media
Project nos Estados Unidos) vem facilitando equipamentos e capacitação técnica para essas comunidades.
Outro coletivo que promove audiovisuais indígenas em Chiapas
é o Proyecto Videastas Indígenas de la Frontera Sur. Através desse
projeto, organiza-se oficinas e cursos para jovens indígenas e também
fóruns de vídeo. Em San Cristóbal de las Casas, o centro cultural Sna
Jtz’ibajom juntou-se a grupos de produção independente para promover oficinas de vídeo em línguas autóctones da região. Em Palenque,
o Comité de Defensa de la Libertad Indígena Xi’nich produz material
audiovisual sobre a luta dos indígenas e suas tradições, a maioria
exibido em âmbito internacional.
Em Yucatán, a organização Yoochel Kaaj organiza oficinas de
vídeo para jovens de comunidades Mayas desde 1998. Turix é uma
vídeo-revista produzida em oficinas de capacitação por jovens Maya,
Zapoteco, Mixteca, Tzeltal e Chol. Esses trabalhos circulam onde foram
filmados, mas também no exterior. Yoochel Kaaj também organiza
um festival anual chamado Geografías Suaves, com iniciativas que
alcançam regiões fronteiriças com a Guatemala e Belize. Em 2000,
começou a atuar em Yucatán o mais novo dos quatro Centros de Video
Indígena, que inaugurou o trabalho em conjunto com organizações
locais oferecendo oficinas, serviços de produção e um festival próprio
(Kayché Tejidos Visuales) voltado a temas de migração, soberania
alimentar, autogestão e saberes indígenas.
Visões amazônicas das aldeias para o mundo
O Proyecto de Video Kayapo, o mais conhecido na América do Sul na
área de audiovisual indígena, foi fundado em 1990 pelo antropólogo
Terence Turner que capacitou a comunidade Kayapó em filmagem e
edição de vídeos promocionais. Turner havia trabalhado com os Kayapó
desde 1962, realizando filmes etnográficos em parceria com a British
Broadcasting Company e Granada Television International. Apesar de
165
serem bem conhecidos pelo grande impacto político que tiveram, os
Kayapó não continuaram a divulgar seus filmes externamente.
O trabalho dedicado da organização brasileira Vídeo nas Aldeias
(VNA) começou por iniciativa do fotógrafo e ativista Vincent Carelli,
cujas primeiras experiências com as comunidades Xikrin, na Amazônia,
o levaram a uma vida dedicada aos povos indígenas. Depois de colaborar com a FUNAI, Carelli colaborou também com a fundação do
Centro de Trabalho Indigenista (CTI) e dedicou-se a um banco de
imagens para o Centro Ecumênico de Documentação e Informação.
A partir desses dois projetos, surgiu a ideia do Vídeo nas Aldeias, que
começou a tomar forma em 1985. O uso da palavra “vídeo” no nome
escolhido para o projeto indica mais que uma opção técnica, convertendo-se em uma metodologia que orienta essa iniciativa –única
naquele então– que utilizava o espaço da aldeia como lugar de ação,
abandonando o estigma e as expectativas de pureza que os termos
166
“índio” ou “indígena” poderiam suscitar.
A primeira oficina do VNA aconteceu em 1987 e consistiu na
exibição de alguns vídeos gravados por um grupo indígena em outra
aldeia da mesma região. Entre 1982 e 1998, Carelli colaborou com
as antropólogas Virgínia Valadão e Dominique Gallois, mudando
gradualmente o conceito do projeto, desde a simples documentação
da vida cotidiana até a formação de indígenas para que registrassem
suas próprias experiências. Surgiu, então, uma nova meta, que era a
formação de novos realizadores. Em 1998, a diretora de cinema e editora, Mari Corrêa, incorporou-se ao processo. Juntamente com Carelli,
estabeleceram formalmente o VNA como uma organização independente, não governamental, no ano de 2000. O realizador Ashaninka,
Isaac Pinhanta, descreve esse novo enfoque:
Então nós estamos usando o instrumento com outro sentido, assim da nossa maneira mesmo. E também para ajudar a sociedade
a nos conhecer melhor, mas da maneira que a gente pensa, nós
aqui e vocês aí. Nós somos desse jeito, nós temos o domínio do
nosso conhecimento e seria bom que todas as pessoas daqui para
frente comecem a ver isso (...). Mas a gente pode se organizar com
o mesmo instrumento que o branco usa mas com visual diferente,
você vai usar ele de acordo com a sua necessidade, com a sua
maneira de pensar. (PINHANTA, 2004, p. 17)
O VNA trabalhou incansavelmente, desde então, com mais de 40
comunidades indígenas brasileiras e nas fronteiras do país, nas regiões
do Peru e do Paraguai, produzindo vídeos documentários sobre a base
de resistência de práticas culturais e de organização comunitária. Os
cineastas do VNA participam de oficinas de capacitação nas quais
estudam tanto o manuseio da câmera quanto técnicas de edição, habilidades que podem aperfeiçoar em plataformas de edição em suas
próprias aldeias. O VNA trabalha com uma equipe interdisciplinar
de treinadores que colaboram com os líderes indígenas para formar
a seguinte geração de diretores. Quase sempre, a equipe trabalha
nas próprias comunidades. Até o momento, o VNA produziu mais de
70 filmes, a metade dos quais são de autores indígenas. Entre suas
conquistas, conta-se a criação de um programa indígena de televisão,
uma biblioteca e um sistema de circulação de vídeo para os povos
indígenas, além da promoção de oficinas nacionais e regionais para
o intercâmbio entre os realizadores e a organização de uma reunião
anual de cineastas indígenas.
As produções do VNA já foram exibidas em festivais na América
e na Europa, angariando numerosos prêmios. O trabalho está sendo
distribuído em coleções de DVD e é possível ver trechos dos filmes
no site. Os vídeos estão registrados nas línguas originais e a maioria
também conta com legendas em português, inglês, francês, italiano
e espanhol. O VNA pôde contar com o apoio contínuo da Agência
Norueguesa de Cooperação para o Desenvolvimento, instituição subordinada ao Ministério Norueguês de Assuntos Exteriores. Em 2005,
o VNA foi reconhecido pelo Ministério de Cultura como um Ponto de
Cultura, centro cultural dentro de uma rede de outros centros culturais
que já operam com sucesso em diversas regiões do Brasil.
167
Ainda que se possa afirmar que um projeto de vídeo indígena
seja também um projeto político, o VNA destacou-se entre outros pares
como uma iniciativa de formação e difusão de alto nível de produção,
proporcionando não só acesso aos equipamentos de gravação de vídeos,
mas também treinamento na área de edição e contato com equipes
especializadas, formando uma geração de realizadores indígenas com
habilidades diversas, visualmente treinados e com conhecimentos
tecnológicos de ponta. Portanto, o Vídeo nas Aldeias, como o nome
mesmo diz, se traduz em um enfoque e uma metodologia de capacitação
e trabalho, e não somente no corpus de obra resultante.
Organizações nacionais e redes regionais
Na Colômbia e no Equador, os coletivos de comunicação das organiza-
168
ções indígenas regionais e nacionais também começaram a produzir
vídeos com mais frequência. O uso do vídeo no contexto é parte do
processo organizativo; responde a uma necessidade de divulgação de
atividades na comunidade, à criação de ferramentas de capacitação e
disseminação fora das aldeias. É usado como mecanismo de denúncia
diante da violência, abordando a defesa dos direitos humanos, da mulher e do território; documenta festas, a medicina tradicional e diversos
aspectos de continuidade cultural juntamente com as lutas presentes
e passadas do movimento indígena. Através do vídeo, também aborda-se o tema do deslocamento, tanto da migração do campo para a
cidade como daqueles provocados por desastres naturais ou violência
militar. Outros temas presentes são o impacto de megaprojetos de
“desenvolvimento” de empresas transnacionais ou os provocados por
tratados de livre comércio.
Na Colômbia, os organismos indígenas ACIN, CRIC e ONIC
produzem vídeo desde os anos noventa, principalmente documentários. Essas organizações criaram seus departamentos de comunicação,
como o da ACIN e seu Tejido de Comunicación, que impulsiona, desde
2010, uma escola de comunicação: ciclo de oficinas de capacitação em
rádio e vídeo para jovens. O acesso restrito a ferramentas de produção
faz com que algumas organizações contratem ou autorizem realizadores não indígenas comprometidos com a causa a gravar eventos
ou documentários. Esse é o caso da Fundación Cine Documental (dos
cineastas Jorge Silva e Marta Rodríguez), que mediante acordos com
as organizações e comunidades indígenas da Colômbia, documentam
diversas atividades orientadas aos direitos humanos. Eles estão entre
os primeiros cineastas a registrar retomadas de territórios indígenas
e aspectos culturais dos povos. O longa documental e experimental,
Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro, ganhou o prêmio de melhor
realização latino-americana no Primer Festival de Cine de los Pueblos
Indígenas (México), iniciativa fundacional da CLACPI, organização
na qual Marta Rodríguez ainda participa ativamente.
Existem diversos projetos colaborativos na Colômbia, como o
coletivo Zhigoneshi (Sierra Nevada de Santa Marta, região norte), no
qual participam comunicadores Arahuacos, Kogi e Wiwa e o documentarista Pablo Mora; projetos de pesquisa acadêmica que buscam
a participação da comunidade, como o Shamans’ Videohistory Project,
iniciado em 2003 pelo chileno Carlos Salinas; e ainda coproduções
internacionais, como o documentário Dueños del Agua (2009), dirigido coletivamente pela antropóloga Laura Graham, o diretor Xavante
Caime Waiasse e o diretor Wayuu David Hernández Palmar.
A divulgação desses trabalhos continua sendo bastante limitada.
Mostras comunitárias são realizadas com certa frequência, porém são
pontuais e não contam com financiamento estável. O líderes políticos
fazem uso do vídeo para fins educativos e em suas visitas a outras
regiões e países. Porém, são os festivais internacionais que dão maior
visibilidade aos trabalhos. Desde 2010, dois festivais anuais de vídeo
indígena acontecem na Colômbia: Daupará, realizado em Bogotá e
Popayán, e o Festival de Cine y Video indígena Rodolfo Maya, em
Cauca. A organização conseguiu distribuir internacionalmente um
de seus trabalhos, Somos Alzados en Nuestros Bastones de Mando,
através de Third World Newsreel, agência sediada em Nova Iorque.
O contato com essa distribuidora se deu mediante a exibição desse
169
filme na edição de 2006 do Native American Film + Video Festival
organizado pelo Museu Nacional do Índio Americano, da Instituição
Smithsonian. Na Venezuela, a primeira Muestra de Cine Indígena de
Venezuela, realizada em 2008, converteu-se no Festival Internacional
de los Pueblos Indígenas (FIPI), apoiado pela Fundación Cinemateca
Nacional, Fundación Villa del Cine e Ministerio del Poder Popular para
la Cultura, demonstrando, assim, um avanço nas políticas comunicativas relacionadas aos povos indígenas.
Nos anos noventa, surgiu no Equador um grande pioneiro do
vídeo indígena, o realizador Kichwa Alberto Muenala, que filma documentários e ficções bastante inovadores, tendo sido reconhecidos pelo
cinema experimental equatoriano (ALVEAR E LEÓN, 2009). Muenala
também publicou textos críticos, sendo o primeiro cineasta indígena
a teorizar sobre sua produção e sobre vídeo indígena. Colaborou, com
a CLACPI e a CONAIE, na organização de festivais e na formação
170
de numerosos realizadores indígenas na Bolívia, Equador e México.
Muenala foi um dos poucos a abordar a ficção, por isso realizou oficinas
de capacitação em locais onde esse tipo de narrativa era o principal
veículo para divulgar as histórias comunitárias. Uma série dessas
ficções indígenas foram exibidas e premiadas em diversos festivais.
A produção audiovisual da CONAIE é orientada ao fortalecimento das línguas e culturas indígenas e através dela foram organizados dois festivais internacionais de vídeo indígena no Equador: o
I Festival Continental de Cine y Video de las Naciones de Abya-Yala,
em 1994 e o X Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos
Indígenas, em 2010. Além do mais, no Equador trabalham coletivos
como a Corporación de Productores Audiovisuales de las Nacionalidades
y Pueblos (CORPANP), que capacita e produz documentais com jovens indígenas em colaboração com o realizador Kichwa Franklin
Quizpe, da comunidade de Saraguro. A CORPANP realiza oficinas de
vídeo e mostras como a Muestra Itinerante de Cine Documental de las
Nacionalidades y Pueblos de Ecuador Kikinyari, que chegou a ter uma
extensão no Peru. Atualmente, tanto a CONAIE como a CORPANP
fazem parte da CLACPI.
Na Amazônia equatoriana também são realizados diversos
trabalhos audiovisuais nas comunidades, como a premiada obra do
fotógrafo, músico e documentarista Kichwa, Eriberto Gualinga, de
Sarayaku. Suas obras, Sachata Kishipichik Mani/Soy Defensor de la
Selva (2003) e Sisa Ñambi/El Camino de las Flores (2010) ganharam
prêmios em festivais internacionais como o da CLACPI nas edições
de 2006 e 2010. O trabalho de Gualinga demonstra um cuidadoso
manuseio da câmera e do som, ao incorporar o canto de mulheres
Kichwas e o som ambiental da selva em sua trilha sonora. Sua estética
é de observação pausada do entorno natural, no qual a selva não é o
fundo, mas a protagonista da obra. Ao mesmo tempo, seus trabalhos
são registros da resistência indígena usados amplamente na difusão
da defesa territorial da comunidade de Sarayaku.
Na Bolívia, o Sistema Nacional Indígena Originario de
Comunicación Audiovisual (conhecido inicialmente como Plan Nacional
de Comunicación Indígena, ou simplesmente el Plan) foi lançado em
1996 juntamente com a Coordinadora Audiovisual Indígena-Originaria
de Bolivia (CAIB). Essa ampla iniciativa de formação e produção de
meios de comunicação destinada a apoiar a autorrepresentação indígena, dirigia-se à formação de indígenas oriundos de diversas nações, federações camponesas, organizações regionais e comunidades
de migrantes. O plano é coordenado conjuntamente pelo Centro de
Formación y Realización Cinematográfico (CEFREC) e pelo CAIB, que
engloba três das principais organizações e confederações indígenas
da Bolívia. Essa parceria gerou mais de 200 produções, entre documentários para transmissão na TV comunitária, ficções baseadas
em contos tradicionais, reportagens, documentários e docudramas,
ganhando prêmios em festivais internacionais na América Latina,
Europa e América do Norte.
O trabalho do CEFREC e do CAIB teve extensões por todo
Cone Sul: em oficinas de formação de vídeo no Chile e no Paraguai,
na participação de líderes do noroeste argentino e norte chileno em
eventos de capacitação e encontros. CEFREC e CAIB foram respon-
171
sáveis pela capacitação de participantes do CLACPI e por assegurar
o financiamento e a continuidade de seus festivais.
Outras regiões da América Latina contam com organizações
indígenas nacionais (Argentina, Brasil, Chile, Paraguai, Peru, Suriname
e Venezuela), mas a maioria delas carece de fundos suficientes para
apoiar regularmente as políticas audiovisuais.
O caso que mais chama atenção é o do Peru, que conta com
uma enorme população indígena, uma forte rede de defesa dos direitos desses povos, uma vasta história de cinema etnográfico, mas que,
contraditoriamente, tem pouca produção audiovisual indígena.
Há uma série de iniciativas independentes relativas aos meios
de comunicação dos povos indígenas na Argentina, Chile, El Salvador,
Guatemala, Nicarágua, Panamá, Paraguai, Peru, Suriname e Venezuela,
mas esse trabalho não tem distribuição formal.
Argentina e Chile carecem de políticas nacionais de formação
172
audiovisual indígena. Alguns antropólogos, jornalistas, cineastas e
agrupações ativistas trabalharam em comunidades indígenas filmando
documentários, mas a minoria desses projetos de colaboração tornaram-se permanentes e sustentáveis. Em certo sentido, isso pode ter
favorecido o desenvolvimento de filmes mais autônomos nessa região.
É nesse território que surge uma das realizadoras indígenas mais notáveis, além de figura chave na organização da CLACPI, a Mapuche
Jeanette Paillán.
Em 1997, a Endesa, maior empresa elétrica da América Latina,
começou a construção de um grande complexo hidroelétrico, denominado Ralco, no curso superior do rio Bío Bío no território Pehuenche.
A resistência desse povo encabeçou uma frente de oposição à represa.
Muitos membros da comunidade foram retirados do território ao longo
dos anos prévios à construção. À altura, a jornalista Jeanette Paillán
filmou Punalka: El Alto Bío Bío (1995), com uma visão curiosamente
poética se comparada ao espírito bélico que envolvia a proteção do
rio ameaçado. Paillán produziu o filme através da Lulul Mawida, seu
escritório de produção. O texto do filme é um poema em Mapuzungun
do poeta Mapuche Leonel Lienlaf, e aborda mais o espírito do rio que
uma cronologia de luta. O vídeo foi gravado em Betacam e projetado,
em 1997, no Native American Film + Video Festival.
Paillán tornou-se a primeira realizadora Mapuche a ser reconhecida internacionalmente, uma façanha notável para uma mulher indígena
sem formação cinematográfica formal. Ainda assim, isso não a livrou
de ser espancada e de que confiscassem sua câmera enquanto cobria
protestos. Posteriormente, viajou a Cuba, México, Europa e África do
Sul para denunciar as violações de direitos humanos cometidas contra seu povo e o confisco de seu território. Paillán continua fazendo
vídeos, entre eles Wallmapu (2003), um reconto histórico do despojo
do território Mapuche desde o ponto de vista dos próprios Mapuche.
O filme obteve menção especial do jurado como melhor pesquisa histórica no festival DerHumALC 2003 (Quinto Festival Internacional de
los Derechos Humanos) em Santiago del Estero, Argentina. Em 2008,
Paillán recebeu uma bolsa de estudos em cinema na Espanha e produziu seu primeiro curta metragem de ficção, Perimontún.
Jeanette Paillán ganhou importância não só como membro do
CLACPI, mas como formadora de uma rede de comunicadoras indígenas.
Em 2004, organizou o VI Festival Internacional de Cine y Video de los
Pueblos Indígenas, em Santiago, no qual promoveu-se uma oficina de
formação para jovens indígenas. Recebeu o prêmio Ciudad de Córdova
a la Comunicación de la Solidaridad por sua defesa da cultura e patrimônio dos povos indígenas no ano de 2008. Foi reeleita coordenadora
geral da CLACPI em 2010.
Em 2004, o chileno Juan Francisco Salazar dirigiu um documentário sobre os meios de comunicação Mapuche, De la tierra a la
pantalla, ressaltando o ativismo de três diferentes projetos de meios
de comunicação: Jvken Mapu, o programa bilíngue de rádio Mapuche
mais antigo do Chile; Lulul Mawida, de Jeanette Paillán e Mapuexpress,
agência de notícias eletrônica Mapuche. Os três coletivos são autogeridos e referenciais no trabalho de comunicação. No ano posterior, 2005,
o realizador Anthony Rauld produziu um curta metragem sobre Jvken
Mapu, chamado Wixage Anai, que recebeu uma menção especial na
oitava edição do festival CLACPI. Em 2010, os documentaristas ar-
173
gentinos Emilio Cartoy Díaz e Cristián Jure lançaram La Guerra Por
Otros Medios, filme que destaca como as comunidades indígenas na
Argentina, Bolívia e Brasil estão se empoderando através dos meios
de comunicação. O surgimento de documentários sobre processos de
apropriação dos meios por parte de comunicadores indígenas, como
fenômeno social e não como experimento antropológico, indica a inserção definitiva de uma corrente de trabalho audiovisual e cultural
que começa a ter ressonância, inclusive, no distante mundo do cinema.
Conclusões: algumas contribuições
do vídeo indígena
Diante da produção de obras experimentais, narrativas e documentários,
ativistas culturais indígenas adaptaram tecnologias de novos meios
174
de comunicação para documentar histórias, preservar seu território
dos projetos multinacionais e fortalecer a identidade tradicional e
contemporânea. O vídeo, em particular, converteu-se em uma poderosa ferramenta para difundir a situação dos povos indígenas em
escala local e global, bem como em um meio de expressão criativo e
de continuidade cultural. Essas formas específicas de cinema e vídeo
produzidas pelos povos indígenas de todo o mundo são conhecidas
como meios de comunicação indígena e, na América Latina, como
“vídeo indígena.”
Não existe um fio condutor único que agregue as obras de vídeo
indígena. Em grande medida, sua unidade é mantida por um enfoque
similar no fazer audiovisual, realizado desde uma perspectiva conjunta, comunitária e indígena, e que se apoia em vínculos transnacionais formados por ativistas, cineastas, jornalistas, acadêmicos que se
conectam à comunidade dispersa dos produtores de vídeo indígena,
colaborando na divulgação de sua obra.
Certas iniciativas desenvolvidas no final dos anos oitenta e até
meados dos noventa, levaram capacitação e equipamento básico a
comunidades indígenas em diferentes lugares da América Latina com
o intuito de fomentar sua comunicação própria. Os primeiros projetos
documentados foram realizados no Brasil e no México, seguidos por
um esforço nacional de capacitação na Bolívia.
Várias organizações e indivíduos interveem e colaboram em diferentes aspectos do trabalho relativo ao vídeo indígena, estimulando
a formação desses povos em tecnologia e apoiando a difusão de seus
projetos. Entre esses, pode-se citar projetos acadêmicos, produtores
independentes, organizações regionais, projetos nacionais e estatais,
organizações não governamentais e centros de formação indígena,
órgãos internacionais de apoio, arquivos fílmicos e festivais e, cada
vez mais, programas e canais de televisão comunitários e indígenas.
Uma considerável inovação do vídeo indígena é o uso da língua
autóctone nas produções, o que torna os filmes acessíveis aos membros
das comunidades ao mesmo tempo em que reforça a importância do
uso da língua para os jovens, que estão mais propensos a perdê-la.
Outra grande contribuição é o papel central dado às histórias tradicionais da cultura oral, gravadas como curtas de ficção. Nos últimos
tempos, despontou um número maior de longas-metragens indígenas
na América Latina, como o documentário La Pequeña Semilla en el
Asfalto (2010, 70’, México), do realizador Tsotsil Pedro Daniel López,
finalizado em formato de cinema graças a verbas do Instituto Mexicano
de Cinematografía. Essa obra documenta a experiência de jovens tsotsiles que migram de suas comunidades para a cidade de San Cristóbal
em busca de oportunidades de formação e possibilidades criativas.
O realizador Purépecha, Dante Cerano, dirigiu o primeiro longa de
ficção indígena na América Latina: Uaricha/ En la Muerte (2004, 68’,
México) e o CEFREC-CAIB realizou um longa-metragem de docuficção
na Amazônia boliviana, El Grito de la Selva (2008, 95’, Bolívia).
Talvez a mudança mais notável possibilitada pelo vídeo indígena
seja a visibilização de realidades indígenas contemporâneas narradas
em voz própria, sem a marca habitual de distorção impressa pelos meios
massivos de comunicação. Dito de outra forma, o vídeo indígena possibilitou a ruptura da invisibilidade e exclusão social, o deslocamento
do estereótipo do indígena como marginal e a projeção da diversidade
175
cultural, sabedoria, planos de vida e vigência dos povos indígenas. A
comunicação indígena franqueou o acesso a melhor informação sobre
a realidade indígena, de acordo com um antigo dirigente do CRIC:
De alguma maneira, os indígenas entenderam que podem buscar
os mecanismos para difundir sua situação sem esperar que se faça
desde fora, com isso criando certa consciência da necessidade do
manuseio desses meios como instrumentos de luta para a defesa de
seus direitos. Além disso, tomamos consciência de que os meios de
comunicação são importantes; podem destruir ou apoiar, segundo
as mãos em que se encontrem. (Jesús Avirama, Outubro de 2011)
Espaços e ocasiões importantes na articulação desse verdadeiro
movimento são os festivais de cinema indígena, nos quais os meios de
comunicação dos povos originários chegam à comunidade, a públicos
176
regionais e internacionais e onde quer que os realizadores se reúnam
para debater com seus companheiros e colaboradores. Atualmente,
existem mais de sessenta e cinco festivais de cinema especializados
em cinema e vídeo dos povos indígenas, dos quais quase metade são
realizados nos Estados Unidos e seis no Canadá (CÓRDOVA, 2012).
Graças a esses encontros, o audiovisual indígena ganhou um lugar que
se faz cada vez mais destacado, não só para as culturas locais de cinema
latino-americano e em suas comunidades, como também nos âmbitos
de cinema nacional, documental, de direitos humanos e mundial.
tradução :
Alessandra Carvalho
NOTAS
1. Abya Yala é um termo Kuna que designa o continente americano e é
usado amplamente em contextos de política indígena.
2. O título desta seção está inspirado no artigo de Wortham (2004), que
fala de “desembrulhar” o vídeo indígena.
3. Na Bolívia, por exemplo, os cineastas Jorge Sanjinés e Jorge Ruiz estiveram entre os primeiros a abordar as lutas dos povos indígenas com fi-
nalidades de concientização social e política. Sanjinés e o Grupo Ukamau
abriram os caminhos para um cinema indigenista sul-americano, trabalhando com indígenas que não eram atores profissionais, como o director
Aymara Reynaldo Yujra, e investigando modos alternativos e não comerciais de circulacação (Sanjinés, 1979). Na Argentina, a obra inaugural de
Jorge Prelorán incluiria as realidades dos índios em um país que nega
terminantemente sua população indígena, e no Peru, Federico García
Hurtado escreveu e dirigiu o longa-metragem Tupac Amaru (1984) sobre
a vida do guerreiro andino de mesmo nome, qualificando sua luta como
“a primeira revolução social e independentista da América.”
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in Contemporary Bolivia. Tesis doctoral en antropología cultural. Dir.:
M. Edelman. City University of New York.
AUTO-REPRESENTAÇÃO
Entre Xavante, Bororo, Cherokee
massimo canevacci
Não se preocupem – sou um bom índio. Venho do Oeste, amo
a natureza e tenho uma conexão especial e íntima com o ambiente.
Posso falar com os meus primos animais e, acreditem ou não, sou
apropriadamente espiritual. (Até fumo cachimbo)...
Espero ser autêntico o suficiente.
Durham (2000, p. 211)
1. auto-representação
A questão ‘de-quem-representa-quem’ em todas as dobras do poder
retoma e amplia a crítica sobre a divisão do trabalho assim como Marx
a tinha representado, tornando insuficientes as leituras dos séculos
XIX e XX, baseadas na centralidade estrutural de estratificação social
e processos produtivos. A atual fase pós-industrial e a aceleração das
culturas digitais, na verdade, incluem outras “divisões” entre sujeitos
pertencentes a culturas e experiências diversas, por exemplo: a divisão entre quem comunica e quem é “comunicado”, entre quem tem
historicamente o poder de narrar e quem está apenas na condição de
ser um objeto narrado. Tornou-se insuficiente até a clássica vocação
da antropologia de “colher o ponto de vista nativo”, que pode manter
uma parcial legitimidade apenas quando este mesmo nativo – individualizado e diferenciado – também consegue comunicar o próprio
ponto de vista.
“Por isso entre ‘quem representa’ e ‘quem é representado’ há
um nó linguístico específico, relativo ao que chamo divisão comunicacional do trabalho, que precisa ser enfrentado nos métodos e nas
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pragmáticas. Entre quem tem o poder de enquadrar o outro e quem
deveria continuar a ser enquadrado – para ser um eterno panorama
humano – se ossificou uma hierarquia da visão que é parte de uma
lógica dominante a ser posta em crise na sua presumida objetividade.
É insuportável – política e etnograficamente – que na comunicação
digital proponha-se um neo-colonialismo medial com uma divisão
hierárquica entre quem representa e quem é representado, entre quem
filma e quem é filmado, quem narra e quem é narrado, quem enquadra
e quem é enquadrado (Canevacci, 2012 p. 45).
As novas subjetividades que estão se afirmando como “outras”
têm a vantagem de poder usar as tecnologias digitais que favorecem
esta descentralização com um efeito de ruptura não comparável com
o analógico. Facilidade de uso, redução dos preços, aceleração das
linguagens, descentralização de ideação, editing, consumo. A divisão
comunicacional do trabalho entre quem narra e quem é narrado – en-
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tre auto e hetero-representação – penetra na contradição emergente
entre produção das tecnologias digitais (ligadas aos centros do poder
ocidental) e uso destas mesmas tecnologias por sujeitos com uma
autônoma visão do mundo. Tal divisão e tal contradição redefinem o
cenário do poder no qual a antropologia da comunicação digital se
dispõe para conflitar contra toda persistente tentativa de achatar e
folclorizar o outro.
Tal hetero-representação teve e continuará a ter um papel importante, mas não mais único e muito menos central, enquanto baseada na
única figura possível de um pesquisador externo ao contexto cultural.
Tal continuidade de pesquisador externo não tem mais o direito de afirmar-se na sua absoluteza. Ao posicionar-se numa definida parcialidade
processual que favoreça a autonomia narrativa do outro – através de
uma tensão dialógica entre sujeitos diferentes não hierarquicamente
caracterizados – poderá renovar não apenas as metodologias ossificadas
(veja-se um certo persistente revival do termo “tribal”), como também
as relações de poder baseadas em lógicas coloniais.
Junto, ao lado e, às vezes, contra tal poder discursivo se coloca
cada vez com mais força expressiva e conceitual a auto-representação,
ou seja, os modos também plurais através dos quais os que foram considerados por muito tempo apenas objetos de estudo – uma paisagem
de fundo – revelam-se sujeitos que interpretam em primeiro lugar a si
mesmos e depois também a cultura do antropólogo. Estas modalidades
interpretativas não são mais relegadas à esfera investida a eles por
Geertz, institucionalizadas em procedimentos dicotômicos e hierárquicos: estas agora perturbam as fronteiras da linguagem digital que
está caminhando para uma inovadora web-etnografia. Por exemplo,
o método de pesquisa na web como fieldwork não pode ser aplicado
com as mesmas modalidades lógicas e compositivas dos contextos
tradicionais. Veja-se a produção indígena on-line de fotos, vídeo, de
numerosos sites Indianet, CDs musicais e CD-ROM, os meus contatos
por Skype com Kleber Meritororeu, meu imedu Bororo. Em suma tecnologias digitais, subjetividades “nativas”, posicionamentos críticos
que trituram o “nós” compacto do Ocidente, cruzam-se e desafiam o
monopólio obsoleto acadêmico ou jornalístico como único “enquadramento” legitimado a representar o outro.
Esta perturbação vale também para a comunicação visual. As
impostações linguísticas através das quais as imagens do “outro” foram
realizadas por antropólogos, jornalistas, políticos locais, turistas são
reprodutoras de hierarquias. Vejam-se as indestrutíveis séries de TV
tipo National Geographic ou os documentários tvglobo-amazônicos
onde o entrevistador apresenta a si mesmo como um herói da TV e
o outro como um panorama choroso e naturístico, ao qual deve ser
dada uma aparente solidariedade para que permaneça no seu lugar
“ecológico” e agradavelmente místico. Os novos códigos expressivos
através dos quais podem ser narradas a cultura ou a subjetividade de
cada grupo humano não estão mais centradas numa racionalidade
objetiva restrita a um saber tecno-científico e icônico-expressivo: ainda
hoje as lógicas museais através das quais se expõem os “nativos” são
expressões de um outro lugar etnocentricamente considerado “primitivo” a ser preservado de qualquer mudança cultural ou tecnológica
(ecologismo racista pseudo-romântico).
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As variadas figuras de novos movem-se numa perspectiva de
radical ultrapassagem destas tradições obsoletas através de uma doçura racional e comunicacional que apresenta modalidades inovadoras com as quais experimentar a co-presença de mais linguagens
e de mais sujeitos. Em primeiro lugar Vincent Carelli e tudo o que
produziu, de Vídeo nas Aldeias a Corumbiara. Por isso, inter-cultura
significa culturas-entre: in-between. Um trânsito constante e híbrido
entre modelos diferentes de cruzamentos surpreendentes, como um
colorido tecido patchwork. Inter-cultura favorece a inter-subjetividade,
desenvolvendo relações paritárias entre sujeitos que exprimem a sua
irredutível diferença. E esta diferença não implica uma hierarquia, um
alto e baixo, um inferior e superior, mas ao contrário, a construção
de espaços culturais baseados na multiplicidade textual e cromática.
Enfim, inter-cultura libera o mix de tecnologias e comunicação.
Sincretismos culturais, pluralidades de sujeitos, polifonias de
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linguagens: esta é a premissa metodológica da inter-cultura expressa
na antropologia visual.
Na nova antropologia da comunicação digital, o etnógrafo está
legitimado para interpretar o outro – com ou sem fotografia, vídeo,
registros variados – apenas quando está disponível para se deixar
interpretar pelo outro. Esta é a dialógica e este o desafio para uma
epistemologia transitiva da representação.
2. Divino Tserewahu
Este texto apresenta o videomaker xavante Divino Tserewahu e o artista
cherokee Jimmie Durham que querem afirmar a perspectiva de um
trânsito de uma antropologia baseada ainda na hetero-representação da
escritura, à auto-representação visual pelo sujeito ex-etnográfico, “em
cujas costas” – segundo Geertz – se erigia a observação participante. O
desafio da pesquisa antropologica não tem mais o centro na escrita e
no autor, mas sim em articulações compositivas desenvolvidas através
da multiplicidade de formas narrativas (por exemplo, visuais, artísti-
cas, musicais, web, sites INDIAnet, ou aldeia digital no Facebook) e
sobretudo a auto-representação visual.
Divino Tserewaru era o jovem Xavante que, quando cheguei em
1998 à sua aldeia com câmera de vídeo analógica, máquina fotográfica,
bloco de notas, apresentou-se diante de mim com a sua câmera digital
me filmando. O sentido de um mundo que mudava radicalmente me
pareceu claríssimo naquele momento e nunca o esquecerei: o meu
poder, isto é, o poder do antropólogo ou do jornalista, do turista ou do
missionário, foi posto em discussão pela simples presença do vídeo
em suas mãos “divinas” que invalidavam o meu papel. E o meu saber...
Não era mais eu quem podia representar o outro – selvagem ou nativo.
O outro tinha aprendido a se representar sozinho e, ao contrário, me
representava. Agora, na casa de Divino, há uma moderníssima pequena central de montagem e de edição: ele não só filma, mas constrói
narrativamente os seus vídeos. E alguns dos vídeos foram rodados em
aldeias diferentes das xavantes, um dos quais na Raposa do Sol, entre
os Macuxis, onde Divino realizou um dos mais belos documentários
antropológicos e militantes .
Divino enquadrou-se na sua própria câmera digital e comenta em
português o que está acontecendo no vídeo gravado por ele e montado
entre os Macuxis, perto de Boa Vista. As forças do Exército brasileiro estão entrando na sua reserva. Carros armados se movimentam,
caminhões carregados de soldados, oficiais a cavalo, enquanto no ar
volteiam helicópteros. A invasão da reserva é comentada por Divino
como um ato que “estranhou” muito: um fato estranho e estranhante.
Na sua aldeia, no Mato Grosso, isso nunca poderia acontecer e o vídeo
procura explicar porque está acontecendo em 2002 em plena Amazônia.
A voz e as imagens são depois dedicadas a vários Macuxis: um cacique
de evidente autoridade, uma mulher particularmente vivaz vestida
com roupas tradicionais, ao lado de outra vestida à “ocidental”, olhar
na câmera, firme e implacável na sua denúncia contra o Estado. Os
Macuxis são também brasileiros, mas não só brasileiros: são uma nação
indígena, ou como se queira chamar, que tem a soberania nas próprias
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terras, que são tais porque “reservadas para eles” e não porque eles
estão encerrados – “reservados” – ali dentro.
No filme, se alternam cenas de dança e cantos rituais com performance, na qual os jovens ridicularizam os garimpeiros e fazendeiros,
procuram desmascarar sobretudo os políticos, que naquela região em
particular são os coronéis, homens duros de poder quase absoluto. Um
canto coral de jovens mulheres entoado contra o álcool e quem bebe,
aqueles homens que se tornam agressivos com elas e submissos com
os “brancos”. De vez em quando, Divino – com um claro significado
político-comunicacional que explicita a sua presença na frente e atrás
da câmera – é filmado por si mesmo enquanto filma: é ele o sujeito
que interpreta, seja no momento etnográfico em campo, seja naquele
antropológico na montagem. A sua câmera se insinua como uma arma
– uma arma cheia de conflitos visuais que se juntam aos etnográficos e
políticos – entre as dobras de uma tenda para gravar a discussão entre
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um oficial do Exército e o cacique apoiado por mulheres resolutas.
Enquadra o oficial à luz do dia, filmando seus gestos e palavras: ali
perto está a fronteira com a Venezuela e a construção do posto avançado do quartel, alojamentos, depósitos etc. Serviria para controlar
os movimentos do país vizinho. Primeiro plano de uma mulher: “isto
é ilegal, devem ir embora”. Toda a aldeia está mobilizada. Correm os
créditos: o xavante tem como assistente de direção um jovem Macuxi
e a produção é da Vídeo nas Aldeias.
“O que faz o etnógrafo? – escreve”, segundo Geertz. A etnografia
produz não só escrita: mas o visual è sempre mais presente na antropologia. A disjunção profunda que coloca em crise as ciências sociais,
não é mais o “nativo”, mas o Xavante Divino Tserewahu que filma a
invasão da reserva Macuxi pelo Exército brasileiro. Divino que produz,
filma, monta e comenta o vídeo. Divino que protesta contra o poder
que continua a usar como próprio o território onde vivem “eles”, os
Macuxis. Divino que se desnativizou. Divino que é autor.
Nem nunca esquecerei o encontro com José Carlos Kuguri, mestre dos cantos bororos, que me acolheu na sua cabana durante o funeral
da mulher morta e traçou com um bastão uma linha de pó entre ele e
O estúdio de montagem de Divino na sua aldeia em Sangradouro (Foto: Massimo Canevacci)
mim, dizendo com força que ele estava e permaneceria daquele lado
enquanto bororo e que eu estava e permaneceria do outro enquanto
romano; e com Domingos Mahoro’e’o quando no dia 11 de outubro de
1992 eu estava em uma pequena escola Guarani no lado argentino,
junto com ele. Uma escola gerida por uma professora argentina, que
para mim era e é uma heroína, ensinando espanhol e guarani para
crianças em condições sanitárias e alimentares desastrosa, crianças
de 2-3 anos com úlceras no rosto ou no corpo cheio de moscas, nuvens
de moscas que se agitavam para sugar o seu sangue, um sangue já
exangue pelo pouco que podiam comer. E que comida: quando chegava a caminhonete de um quartel não distante, soldados voluntários
descarregavam um panelão com restos da sua comida misturados e
malcheirosos, resíduos de gordura ou pedaços de osso presos ao arroz
grudado, sobre o qual de novo as moscas se lançavam. Foi ali que vimos
de noite, numa pequena televisão, um filme em minha opinião muito
discutível – A missão, de Ronald Joffé –, que, por uma surpresa da história, foi filmado justamente a poucos quilômetros de onde estávamos,
em Iguaçu, uma das cascatas mais impressionantes do mundo. No fim,
Domingos Mahoro’e’o se levantou e disse sério: “Esta é a história”.
Pouco depois a professora lembrou que no dia seguinte se festejariam
os 500 anos da chamada “descoberta” da América, por isso naquela
noite nós estávamos lembrando o último dia livre daquela gente que
seria chamada de índios em homenagem aos erros de Colombo.
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3. Jimmie Durham
Jimmie Durham é um cherokee que – depois da sua participação em
Wounded Knee em 1973, como ativista do American Indian Movement
– agora vive na Europa e realizou uma série de obras de arte que desestabilizam as “ingênuas” categorias etnográficas e estéticas. Um
ensaio verdadeiramente extraordinário, apresenta alguns itinerários
da auto-representação, desmontando todas as identificações erradas
sobre os chamados “índios da América” feitas por instituições, mídia
e senso comum.
Nos Estados Unidos as pessoas estruturam as suas perguntas sobre
os “índios” no passado, não só comigo ou com outros “índios”, mas
também quando se dirigem aos grupos. Não é incomum, entrenós,
respondermos no passado. Uma vez em Dakota do Sul um homem
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branco perguntou “O que comiam os índios?”, e um dos nossos
anciãos respondeu sem ironia, “Comiam milho, feijão e abóbora”
- típica resposta que há nos livros didáticos dos Estados Unidos.
(DURHAM, 2000, p. 12)
É necessário declarar que, para os “índios” das Américas, a colonização não é uma retórica política de décadas passadas. Enquanto
a Europa ou a Ásia podem atravessar uma época pós-colonial, nas
Américas ainda está presente uma cultura colonial, baseada em alguns
pressupostos: os “índios” eram selvagens que tinham necessidade dos
Estados Unidos; os “índios” estão todos mortos, infelizmente; os índios
hoje são a- fundamentalmente felizes com a situação, b- não são os
verdadeiros “índios”. Eliminar o problema “índios” é simples e contínuo:
se deslocam no passado – nos livros, no mito ou no cinema. E ainda:
As pessoas africanas são vistas combatendo batalhas políticas legítimas, como parte de um importante conceito chamado “direitos
humanos”. Os africanos podem ser chamados africanos. Os índios
da América” não podem ser chamados “americanos”; não podemos,
portanto, ser “considerados” politicamente. Devemos ser contados
de maneira mítica – os “índios da América” – ou antropológica –
“nativos americanos”’. Somos removidos da arena política. Em vez
de direitos humanos temos os mais especializados e exotéricos
“direitos dos índios”. (DURHAM, 2000, p. 12)
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Autorretrato e Tótem, de Jimmie Durham.
Sobre a necessidade de corrigir os nomes, Durham continua:
A falsa terminologia usada contra nós é tão generalizada que todas
as palavras remetem à ideia (falsa) de indianidade. A palavra “tribo”
vem das três pessoas que fundaram Roma (“Tribunal”, baseada no
número três, vem da mesma raiz). Não é uma palavra descritiva,
nem científica. O seu uso em antropologia foi completamente
desacreditado, e vem do conceito europeu de progresso humano
cujo ápice são as capitais europeias. “Tribo”, “chefe”, e similares
não descrevem uma parte da realidade de ninguém; são descritivas
dentro do discurso de fechamento e conciliação, com o propósito
de mostrar os seres primitivos. (DURHAM , 2000, p. 16)
Se a antropologia contemporânea abandonou esse termo, ele
ainda é usado pelo Bureau of Indian Affair dos Estados Unidos, além
de pelo cinema, jornais, mídia, e não poucos cientistas sociais o usam
como uma horrível metáfora para as culturas juvenis (tribos dark,
punk, raver e assim por diante). Daí sua escolha política e artística de
representar segundo estereótipos esperados o bom nativo americano,
inserido numa “natureza” igualmente boa, fixa e cíclica.
A antropologia da arte era e é, ainda hoje, uma disciplina que
interpreta a classifica o outro como objeto de museu, fazendo o que
Durham define como “necrofilia” dos museus antropológicos. Tudo
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isso é obsoleto. Está se afirmando há tempo uma produção artística
cujos sujeitos (“ex-nativos”) colocam em discussão esse modo de categorizar. Artistas, antropólogos, críticos de arte, jornalistas parecem
imobilizados na reprodução de estereótipos e incapazes de ver o que
emerge, porque destrói o cômodo preconceito segundo o qual eles –
os nativos – estão sempre fora da História. Porque “a” história – no
singular universal – pertence somente a “nós” e as histórias plurais,
em tensão não harmônica nem sintética entre si, não conseguem se
afirmar. Perspectivas diversas sobre o nexo arte-etnicidade poderiam
liberar as diferenças plurais do não-idêntico através da auto-representação. Uma antropologia compositiva não combate as taxonomias para
destruí-las, mas para afirmar visões construcionistas.
Porque o outro se des-nativizou.
O que foi o paradigma da antropologia – entender o ponto de
vista nativo – agora está se redefinindo de modo bem diferente: entender os pontos de vista da auto-representação. E dentro deste prefixo – auto – há um sujeito que não é mais inscritível na cultura de
pertencimento, unitária e compacta. Por auto-representação não se
deve entender que a cultura cherokee é representável somente por si
mesma ou por um artista local: esse é um sistema lógico inscrito no
poder ocidental obsoleto.
É útil e necessário multiplicar as subjetividades “nativas” que
subtraem o próprio conceito de nativo. Se antes as etiquetas para o
outro eram selvagem, primitivo, sem-escrita, simples, oral, agora o
uso do termo tão “educado” de nativo permanece irredutivelmente
ambíguo. Na palavra se afirma uma proximidade com o ser-nascido,
nascido-ali, isto é, anterior ao cidadão “civil” e portanto mais autêntico porque mais-nascido. No entanto todos nós somos nascidos em
algum “ali” e isso não dá direito a nenhuma precedência ou pureza.
Só o “índio” é nativo, Geertz não é nativo dos EUA nem eu de Roma;
só o primeiro ainda é modelo de amor-natureza- animais, hiper-sex e
pré-tech, xamã porque “alterado” por uma fumaça bem ritualizada. A
essa imagem de nativo, já não corresponde nenhum presumido “nativo”.
Agora somos todos nativos.
Seria necessário declarar que decaiu o uso antropológico do
termo “nativo” para indicar as populações antes definidas como “selvagens” ou “primitivas”. A alternativa é simples: solicitar o uso dos
termos adotados por eles mesmos: cherokee, xavante, guarani, textal.
Empenhar-se em lutar contra o uso dessas taxonomias que reproduzem
linguisticamente (e não apenas) o domínio colonial. Alinhar-se com
a virada baseada em cruzamentos híbridos e polifônicos entre hetero
e auto-representação. Mas mesmo isso não é suficiente, porque até os
nomes “xavante”, “bororo” e “cherokee” não são corretos:
As pessoas perguntam: “O que você prefere, índio ou nativo ‘americano’?” Nenhum dos dois é aceitável (…). A palavra cherokee
para cherokee é Ani Yunh wiya. Se traduzida literalmente, pode
significar povo, seres humanos, e assim muitas nações indígenas
se definem. Nenhuma palavra com as quais vocês nos chamam são
as palavras com as quais nós mesmos nos chamamos. (DURHAM,
1993, p. 136)
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Na realidade, Boe é o nome correto para indicar bororo, que
significa “ser humano” ou “a coisa” (OCHOA, 2005); enquanto A’wē
or Auwē Uptabi, “as verdadeiras pessoas é como se autodenominam
os xavantes.” (MAYBURY-LEWIS, 1984, p. 40)
Durham chama essa perspectiva Gunga Din complex. Um índio
pode ser representado apenas como Gunga Din: um movie-person de
sucesso planetário entre as duas guerras mundiais, em que outro índio, desta vez “verdadeiro”, isto é, da Índia, se sacrifica pelo Império
Britânico lutando contra o seu próprio povo (os índios da Índia), é
portanto um índio “falso”, como se Davy Crockett tivesse se aliado
aos “pérfidos” mexicanos. Um índio panorama, um índio bom não é
só o morto, como diz um famoso slogan do faroeste; um índio bom é
natureza, cenário, contorno para o único verdadeiro sujeito da história:
o lone ranger ou antropólogo solitário são a marca repetida ao infinito
do eu ocidental para o outro nativo.
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Referências
CANEVACCI, M. A linha de po’. A cultura bororo entre tradição, mutação e auto-representação. Annablume: São Paulo, 2012. (nova edição
EDUSP 2016)
DURHAM, J. Cowboys and … In: Avatar n. 3, Roma, Meltemi, 2000.
DURHAM, J. Columbus Day. Albuquerque: New Mexico/West End
Press, 1993.
MAYBURY-LEWIS, D. A Sociedade Xavante. Rio de Janeiro: F. Alves,
1984.
OCHOA, Gonçalo C. Pequeno Dicionario Portugues/Bororo e Bororo/
Portugues: Campo Grande, UCDB, 2005.
IDÉIAS PARA UM
PROJETO FUTURO
SOBRE CINEMA INDÍGENA*1
sergio augusto domingues
Em uma entrevista que ocorreu entre 1953 e 1954, com o professor
Tezuka da Universidade Real de Tóquio, Heidegger diz:
[...] — A cegueira cresce a ponto de já não se poder ver como a
europeização do homem e da terra faz secar a própria fonte do
que é essencial. Como se isso fosse possível.
O Prof. Tezuca responde:
— Um bom exemplo do que o senhor acaba de dizer é o filme
Rashomon, conhecido internacionalmente. Talvez o senhor tenha
visto E a conversa continua:
— Felizmente, sim, mas infelizmente apenas uma vez. Pensei ter
percebido nesse filme o encanto do mundo japonês, que nos leva
às regiões do mistério. Por isso não compreendo como o senhor
pode apresentar justamente este filme como exemplo da europeização que tudo resseca.
— Nós japoneses achamos a representação do filme demasiado
realista em muitas passagens, por exemplo, na cena de duelo.
— Mas não aparecem também gestos sóbrios?
— Coisas assim discretas e inaparentes fiquem com abundância
nesse filme, mas elas são quase imperceptíveis para um olho
europeu. Refiro-me ao repouso de uma mão em que se recolhe o
* Capitulo do livro HOFBAUER, Andreas. Desafios da prática antropológica:
relatos, pesquisas e reflexões contemporâneas. Marília: Unesp, 2011.
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toque infinitamente distante de qualquer pegar, que já nem se pode
chamar de gesto, ao menos no sentido em que julgo entender o uso
que o senhor faz dessa palavra. É que esta mão vem sustentada
por uma evocação que, oriunda do silêncio, convoca de longe e
provoca para longe.
— Mas considerando tais gestos, tão diferentes dos nossos, não
compreendo, de forma alguma, como o senhor pode citar este
filme como exemplo de europeização.
— Não pode entender porque ainda não me expliquei de maneira
suficiente. É que para fazê-lo necessito da sua língua.
— E o senhor não vê o perigo? − Talvez se possa afastá-lo por
instantes.
— Enquanto o senhor continuar falando de realista, o senhor fala a
língua da metafísica, movendo-se na distinção entre o real, como
sensível, e o ideal, como não sensível.
194
— O senhor tem razão, mas, dizendo realista, não me referia tanto
à representação em várias passagens tão sobrecarregada, uma sobrecarga aliás, inevitável para o espectador não japonês. Ao dizer
que o filme é realista, referia-me a outra coisa, completamente diferente. Referia-me ao fato de o mundo japonês ter sido aprisionado pela objetividade e colocado à disposição da fotografia.
— Se ouvi corretamente, o senhor quer dizer que o mundo oriental
e o produto técnico-cientifico da indústria cinematográfica são
incompatíveis.
— É o que penso. Qualquer que seja a qualidade estética de um
filme japonês, já o simples fato de nosso mundo ser apresentado
num filme obriga-o a entrar no âmbito do que o senhor chama
de objetividade. A objetivação do filme é uma conseqüência da
europeização crescente.
— Com muita dificuldade, um europeu poderá compreender o que
o senhor está dizendo.
— Certamente e, sobretudo, porque a superfície do mundo japonês é
inteiramente européia ou, se preferir, americana. O mundo japonês,
o seu mundo de fundo, ou melhor, o que ele é em si mesmo, o senhor
pode experimentar no teatro Nô. (HEIDEGGER, 2003, p. 85-86)
Escrevemos em outros lugares que fomos para a área dos índios
Krahô em 1982 para ensinar aos jovens o alfabeto. Neste projeto que
vem desde os primeiros jesuítas e que passou por uma série de alterações pedagógicas até chegar na “auto-gestão” indígena da pedagogia, nós ficamos pouco. Logo nos primeiros meses desconfiamos da
empresa alfabetizadora e passamos a pesquisar na pequena aldeia da
Cachoeira que ainda existe hoje apesar de não estar no mesmo lugar
de outrora, o radical semântico fundamental na articulação das idéias,
dos pensamentos e em tudo o mais e constatamos que este radical é a
imagem e não a phoné. Do ponto de vista da phoné é pela mediação da
voz que o ser se coloca efetiva e imediatamente como presença. Nessa
perspectiva, a voz é a produtora dos primeiros símbolos.
Hannah Arendt mostra muito bem a diferença entre a phoné e
um radical semântico fundamentado na imagem.
Lá (na China), o poder das palavras é sustentado pelo poder do
signo escrito, da imagem, e não, como ocorre com as linguagens
alfabéticas, em que a escrita é considerada secundária, nada além
de que um conjunto convencional de símbolos.
Para os chineses, todo o signo torna visível aquilo que chamaríamos um conceito ou uma essência – conta-se que Confúcio disse,
uma vez, que o signo chinês para “cachorro” é a imagem perfeita
do cachorro em si, enquanto que, para nosso entendimento, “não
há imagem que se possa adequar ao conceito” de cachorro em
geral. “Essa imagem jamais conteria aquela universalidade do
conceito que o torna válido” para todos os cachorros. “O conceito
cachorro segundo Kant – que no capitulo sobre o esquematismo,
na Critica da razão pura, esclarece uma das hipóteses básicas, de
todo o pensamento ocidental – “significa a regra de acordo com
a qual a minha imaginação é capaz de delinear a figura de um
animal de quatro patas de uma maneira geral, sem limitar-se por
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qualquer figura determinada, que possa de fato ser apresentado
pela experiência, ou por qualquer imagem que eu possa representar in concreto.
Kant usou a palavra monograma; e a escrita chinesa pode, por
assim dizer, ser melhor entendida como monogramática. Em outras palavras, aquilo que para nós é “abstrato” e invisível, para
os chineses é emblematicamente concreto e dado visivelmente
em sua escrita, como acontece, por exemplo quando a imagem de
duas mãos unidas serve para designar o conceito de amizade. Os
chineses pensam com imagens, e não com palavras. E esse pensar
com imagens permanece sempre concreto. (ARENDT, 1993, p. 11)
Claude Lèvi-Strauss já tinha dito isto quando reformulou
o conceito de pensamento mito-poético. Os indígenas pensam por
imagens. Assim, não constatamos nada de novo, simplesmente
196
constatamos que o empreendimento alfabetizador não levava em
consideração este conceito tão preciso forjado num momento tão
significativo. Significativo porque os primeiros textos de Claude LèviStrauss tratando do pensamento selvagem provêm dos anos 50 e
de certa forma coincidem com as rebeldias e as resistências contra
o colonialismo europeu.
Mas não podemos dizer isto hoje. Nos últimos vinte anos o empreendimento alfabetizador foi exaustivamente debatido e por conta
deste debate pode-se dizer que mudou completamente a posição dos
principais agenciadores deste empreendimento em área indígena.
Como trabalhávamos em uma Organização Não Governamental
e logo depois na FUNAI (Fundação Nacional do Índio) procuramos
dar vida às idéias montando um projeto escolar onde a imagem constituía o elemento fundamental na estrutura dos programas escolares.
Assim, tentamos introduzir na época os projetores de slides, uma vez
que, não existia de forma fácil o vídeo. Mas em 1984 fomos para Cuiabá
para dar aulas na universidade federal daquela cidade e assim acabamos abandonando o projeto pedagógico nos Krahô. Mesmo porque a
primeira versão que apresentamos para a OXFAN, organização não
governamental de origem inglesa que atuou e seguramente ainda
atua em comunidades indígenas no Brasil e em outras partes do
mundo não passou pelos critérios desta instituição e até mesmo foi
considerado um projeto exótico.
Muito mais tarde, em 1987, surge o projeto “Vídeo nas Aldeias”
evidenciando escancaradamente, se é que se pode falar assim, a extrema importância da imagem na comunicação indígena. Evidentemente,
que isto despertou em nós muito interesse.
O projeto Vídeo nas Aldeias, na época vinculado ao Centro de
Trabalho Indigenista, foi concebido no calor de um movimento de reafirmação étnica. Os anos 80 foram marcados por situações inéditas
até então como, por exemplo, a atuação do deputado xavante Juruna.
Concebido como um programa de intervenção direta, parte da premissa de que as identidades indígenas são, hoje, mais disseminadas que
exclusivas construídas a partir de tradições fragmentarias e, sobretudo,
a partir da assimilação de influências transculturais.
E ainda dentro do texto do projeto “Vídeo nas Aldeias” pode-se ler:
O vídeo representaria um instrumento de comunicação e um
veículo de informação apropriado ao intercâmbio entre grupos
que não só mantêm tradições culturais diversas, mas desenvolveram formas diferenciadas de adaptação ao contato com os
brancos. (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 206)
Pode-se notar o poder da imagem quando Vincent Carelli e
Dominique Gallois afirmam no artigo que escreveram para a Revista
de Antropologia da Usp (Universidade de São Paulo) que o vídeo representaria um instrumento de comunicação e um veículo de informação
apropriado ao intercâmbio entre grupos de tradições culturais diversas
e com formas diferenciadas de contato com o mundo do homem branco.
Nós que observamos o movimento de reafirmação étnica
seguramente presenciamos a aplicação dos métodos de intervenção
que se usaram nos anos 80/90. Toda a filosofia política instigava à
ação nesta direção: na direção da intervenção. Alfabetizar era uma
197
das formas da intervenção. E, no entanto, toda a intervenção era e
ainda é portadora de um discurso que afirma a necessidade da autodeterminação dos coletivos indígenas.
Observa-se que o discurso é enfático:
Os métodos audiovisuais representam certamente uma das modalidades melhor adaptadas ao diálogo entre povos que falam línguas
tão diferenciadas quanto as etnias indígenas no Brasil. Por isso
assumimos que as distancias geográficas, históricas e culturais que
as separam poderiam ser transpostas pela circulação de imagens,
por meio das quais os diferentes grupos se reconheceriam, para
repensar e reorganizar tanto suas semelhanças quanto suas
diferenças. (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 207)
Os coordenadores do projeto Vídeo nas Aldeias e também pro-
198
dutores do texto que estamos usando aqui para definir a proveniência
de um projeto que resultou em uma videografia significativa dos povos indígenas e sobre eles, reconhecem no texto que o vídeo amplia
as possibilidades de comunicação, internas e externas, entre grupos
indígenas. Dizem eles:
[…] A experiência do projeto Vídeo nas Aldeias mostra que, quando
colocados sob o controle dos índios, os registros em vídeo são
principalmente utilizados em duas direções complementares: Para
preservar manifestações culturais próprias a cada etnia, selecionando-se aqueles que desejam transmitir às futuras gerações e
difundir entre aldeias e povos diferentes; para testemunhar e divulgar ações empreendidas por cada comunidade para recuperar
seus direitos territoriais e impor suas reivindicações. (GALLOIS;
CARELLI, 1995, p. 207)
Segundo Domenique e Vicent as imagens se impõem sozinhas.
[…] Elas abrem espaço para a circulação de características culturais que essas sociedades, inclusive, sempre manifestaram
por meio de gêneros não-verbais: as coreografias de suas danças,
os adornos, o gestual característico de diferentes atividades. A
simples visualização desses elementos, não significativa quanto a
compreensão linguística, tem impactos próprios, auto-suficientes
no imaginário de cada povo. (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 208)
Em 1998, o antropólogo italiano Massimo Canevacci nos convidou para fazer uma conferência na Universidade de Roma (Sapientia),
e nesta ocasião, com a apresentação de diversos vídeos produzidos
por indígenas na região de Chiapas no México nos demos conta finalmente da importância do vídeo e da comunicação visual.
Por isto como Canevacci também entendemos que comunicação visual não é uma delimitação do campo de pesquisa, mas ao
contrário uma “centralização da comunicação que se realiza como
uma pluralidade de meios tecnológicos” (CANEVACCI, 1990, p. 7).
O resultado destes contatos foi um crescente interesse pelo vídeo
indígena, mas não mais como instrumento didático mas sim como um
produto cultural híbrido e por isso mesmo podendo ser tratado metodologicamente a partir de uma perspectiva pós-colonial. Segundo
Angela Prysthon: 1
[u]m dos elementos mais essenciais no campo cultural nas últimas décadas do século XX parece ser o descentramento — em
vários sentidos e não apenas no territorial. Descentramento do
sujeito e das identidades provocado pela fragmentação social,
descentramento geográfico facilitado pelo desenvolvimento tecnológico e descentramento cultural favorecido pelas tendências
multiculturalistas e pelos diálogos interculturais que se intensificam a partir da década de 80. Toda uma gama de processos
que redimensiona ou, pelo menos, rediscute o papel da periferia,
das margens e do terceiro mundo na história e na teoria: Tais
descentramentos supõem também a dissolução de fronteiras,
199
de heterogeneidade cultural, de interpenetração de discursos, de
diálogo entre “mundos”. Mundo tecnológico e mundo natural.
“Primeiro” e “Terceiro” mundos. Global e local. Universal e regional. Metrópoles e aldeias. Ocidente e Oriente. Discursos “originais”
e hibridismos. Cânones e margens. Territórios que se sobrepõem
uns aos outros, interstícios constantemente ampliados. Um encontro, um diálogo tenso entre mundos que às vezes se opõem e
às vezes se complementam. Uma política de diferenças vai sendo
engendrada por meio de complexas negociações, sobreposições e
deslocamentos culturais, como afirma Homi Bhabha: Os embates
de fronteira acerca da diferença cultural têm tanta possibilidade
de serem consensuais quanto conflituosos; podem confundir
nossas definições de tradição e modernidade, realinhar as fronteiras habituais entre o público e o privado, o alto e o baixo, assim
como desafiar as expectativas normativas do desenvolvimento e
200
progresso. (BHABHA, 1988, p. 21)
Assim, os descentramentos da sociedade contemporânea
vão tendo, naturalmente, um forte impacto na maneira em como se
vive, se pensa e se constrói a noção de diálogo intercultural. São
complexos processos de “realinhamento de fronteiras” que afetam
profundamente não apenas a produção cultural contemporânea, mas
a forma de pensá-la, de analisá-la e catalogá-la. Esses pressupostos
da teoria crítica contemporânea compõem a base conceitual deste
artigo, no qual buscaremos entender alguns aspectos do cinema contemporâneo a partir de dois conceitos centrais: o de Terceiro Mundo
e o de periferia.
O nosso interesse quando realizamos a pesquisa não foi
o de mostrar alguma relação entre terceiro mundo, vídeo indígena e
periferia. Foi a possibilidade de mostrar alguma coisa análoga a um
sujeito em processo. Um sujeito em processo é um sujeito liquefeito,
dissolvido em um movimento semiótico a-sígnico. Em uma descrição
tradicional se escreveria que o eu se dissolveu ou entrou num processo
de dissolução. No entanto, isto não é interpretado como uma doença do
Eu, mas simplesmente um devir, um processo que dissolve a produção
sígnica mas mesmo assim ele está atuando no campo semiótico. Isto é,
está produzindo sentido. Trata-se da loucura poética. Isto é: tomando
como referência aquilo que o filósofo japonês a quem nos referimos
acima diz do cinema japonês, também pensamos que o vídeo indígena, como já disse no início deste relatório, é um produto híbrido. O
mundo indígena também foi aprisionado pela objetividade e colocado
à disposição do vídeo. Também é possível dizer que qualquer que seja
a qualidade estética de um vídeo indígena, já o simples fato do mundo
indígena ser apresentado num vídeo, obriga-o a entrar no âmbito da
dita objetividade do mundo contemporâneo.
O nosso interesse pelos estudos pós-coloniais também se
intensificaram depois que percebemos a importância que Claude LèviStrauss dá à oposição tonal/ serial, quando então ele, nos seus 90
anos deu uma entrevista para o antropólogo brasileiro Eduardo
Viveiros de Castro. Nesta entrevista ele fala sobre os cultural studies,
e a condição atual da antropologia:
Eduardo Viveiros de Castro: Diz-se com freqüência nos Estados
Unidos que os cultural studies vão acabar com a antropologia, o
que pensa o senhor?
Lévi-Strauss: Com efeito, falo justamente disso em minha resposta…
O artigo dos Temps Modernes diz que a antropologia moderna é
Rosaldo… E que agora é só isso que interessa…
Eduardo Viveiros de Castro: Em geral, o senhor crê que a etnologia
faz uma grande volta ao passado?
Lévi-Strauss: Não, eu me dirigia aos Temps Modernes, em particular.
Creio que há coisas que não ousamos mais dizer, e que é preciso
dizer, ou em breve não se compreenderá mais coisa alguma. É
preciso afinal dizer que a antropologia é uma disciplina que nasceu no século XIX; ela é a obra de uma civilização, a nossa, que
possuía uma superioridade técnica esmagadora sobre todas as
outras, e que, ciente de que ia dominá-las e transformá-las completamente, disse a si mesma: é urgente que se registre tudo que
201
pode ser registrado, antes que isso aconteça. É isso a antropologia;
ela não é outra coisa: ela é a obra de uma sociedade sobre outras
sociedades. E quando nos dizem que essas sociedades não são
diferentes da nossa, que elas têm a mesma história que a nossa
etc., esta não é absolutamente a questão. O que pedíamos a essas
sociedades que estudávamos é que elas não nos devessem nada:
que elas representassem experiências humanas completamente
independentes da nossa. À parte isso, elas podem ter todas as
histórias que se queira, mas essa não é a questão. Devem nos
elas o que são, ou não? Se elas nos devem, elas nos interessam
moderadamente; se elas não nos devem, elas nos interessam
apaixonadamente.
Eduardo Viveiros de Castro: Nesse caso, à medida que começam
a nos dever muito, elas nos interessariam cada vez menos?
Lévi-Strauss: Elas se tornam objeto de outras pesquisas, de outras
202
disciplinas. Se você me permite uma comparação musical, eu diria
que a antropologia tal como a concebo,como a conheci, como nossos
mestres a praticaram, era tonal, e agora ela se tornou serial. Isto
quer dizer que as sociedades humanas não significam mais nada
fora de suas relações recíprocas. Porque a nossa se enfraqueceu,
porque ela mostrou seus vícios, porque as outras começaram a
trilhar o mesmo caminho que a nossa – isso é como as notas em
um sistema dodecafônico, elas não têm mais um fundamento
absoluto, elas existem apenas umas em relação às outras. Enfim,
é assim que as coisas são, teremos uma outra antropologia, como
a música serial é uma outra música. Uma antropologia que será
tão diferente da antropologia clássica como a música serial é
diferente da música tonal.
Eduardo Viveiros de Castro: Então o senhor não acredita no fim
da antropologia, mas em uma mutação?
Lévi-Strauss: De fato, não acredito, e por vários motivos. O primeiro é que há ainda algumas possibilidades, como você mesmo
demonstrou com os Araweté, Descola com os Jívaro… Nem tudo
está acabado; vai acabar logo, mas enfim… não está completa-
mente acabado. Em segundo lugar, há ainda, em toda parte, uma
quantidade de coisas a rebuscar, coisas que foram, digamos assim,
negligenciadas, e que se pode recolher, que é preciso recolher. O
terceiro motivo, é que esses povos mesmos vão em breve dar origem a eruditos, a historiadores de suas próprias culturas, e assim
aquilo que foi nossa antropologia vai ser apropriado por eles, e
ela será algo interessante, e importante. Então, nem tudo está
acabado; isto posto, a velha concepção de antropologia está morta.
Eduardo Viveiros de Castro : Então, de um lado, há essas mudanças
objetivas, essas sociedades que se aproximam da nossa; de outro,
e no plano teórico, há outra espécie de abertura – penso ainda nos
cognitivistas –, a promessa de que finalmente poderemos falar
da Cultura como um objeto natural: as capacidades cognitivas
da espécie etc.
Lévi-Strauss: Sem dúvida, mas sob a condição de que não se pretenda chegar a mais nada que a resultados de ordem formal. Os
conteúdos, isso continua a ser história,a experiência dos homens
no curso do tempo. Mas que todos tenhamos o mesmo cérebro, e
que esse cérebro é fabricado do mesmo modo, sim, sim… (CASTRO,
1998, p, 119-126)
Assim, Lévi-Strauss muito habilmente reintroduz o que para
ele é o grande tema da antropologia. A afirmação suprema de que a
despeito de tudo, serial, tonal, etc. o cérebro é o mesmo para todas
as experiências humanas. Mas também ele fala da morte da antropologia enquanto antropologia tonal. Atualmente é importante
construir cartografias diferentes das binaridades do tipo índio/branco
e aí então podemos dizer que a configuração se torna interessante,
mas interessante no sentido de que não se trata mais de fricções ou
de aculturações mas de combinações: montagem. Construímos um
projeto problematizando a relação vídeo e pensamento indígena. E
para verificar o funcionamento desta relação, primeiro tivemos que
pesquisar uma bibliografia mínima que se refere ao vídeo-cinema e
203
ao cinema como máquina técnica, mas também como um exercício do
pensamento. Como já mostramos acima, o texto que chamou a atenção
para a montagem da problemática que investigamos nesta pesquisa
foi a conversa entre Heidegger e Tizuka que se encontra publicada
no livro A Caminho da Linguagem do filósofo alemão M. Heidegger.
Tomamos o problema apresentado pelo filósofo japonês como referência
para saber se a produção videográfica indígena pode ser entendida
também como conseqüência de uma europeização crescente no sentido
de eles estarem incorporando processos de subjetivação que tem sua
fonte na cultura técnica européia.
O outro texto que usamos para esta pesquisa foi o livro, do
antropólogo italiano Massimo Canevacci. Na verdade, mantemos
um diálogo com Massimo Canevacci desde 1997 e seguramente
foi ele quem nos levou para o caminho da comunicação visual. Foi
ele quem nos ensinou que os equipamentos técnicos contemporâneos
204
como a máquinas filmadoras, os gravadores digitais, a internet, são
importantes não porque potencializam uma complexificação da indústria cultural, mas porque estas máquinas, ao contrário, potencializam
um campo ainda não suficientemente imaginado na sua expressão.
Concordamos com ele quando ele diz:
[...] o visual refere-se às muitas linguagens que ele veicula: a
montagem, o enquadramento, o comentário, o enredo, o primeiro
plano, as cores, o ruído, as linguagens verbal, corporal e musical.
Ao mesmo tempo, o visual refere-se também aos diferentes gêneros
que pode utilizar as mesmas linguagens ou inventar outras novas:
o cinema (ficção ou documentário), a televisão, a fotografia, o
videomusic, a publicidade, a videoarte, o ciberespaço. Em suma, o
visual envolve também diferentes tipos de subjetividade que estão
aprendendo a empregar esses gêneros e essas linguagens: não
só ocidentais (em sentido amplo), mas também das populações
nativas. (CANEVACCI, 1990, p. 8)
Para responder ao problema da “europeização” do mundo indígena seguimos um caminho que já seguíamos desde muitos anos
porque ele sempre nos pareceu empiricamente interessante. Nas
nossas dissertações, tanto a de mestrado como a de doutorado pesquisamos temas relacionados com o xamanismo e os fluxos religiosos
chamados de messianismo como foi o caso do messianismo krahô e
do messianismo Canela. Enfim, o nosso interesse sempre esteve
relacionado com a produção das subjetividades e dos processos de
subjetivação.
Mas tratar desta produção nunca foi para nós considerar a
subjetividade do ponto de vista da psicologia. Procurávamos e continuamos procurando registros semióticos que partilham no engendramento das subjetividades. E o cinema e o vídeo são máquinas
de informação e comunicação que criaram registros semióticos só
recentemente avaliados devidamente em trabalhos densos como é o
caso das pesquisas que Gilles Deleuze fez sobre cinema.
Os livros, Cinema-movimento e Cinema-tempo são livros complexos e para poder utilizá-los nesta pesquisa teríamos que gastar
muito mais tempo que dispúnhamos. Assim, mesmo lendo esta obra
densa decidimos só tomá-la como inspiração no encaminhamento
do projeto e da pesquisa.
Cremos que é importante se ligar nas oposições que Gilles
Deleuze articula para desenvolver o seu pensamento. Por exemplo,
pensamos que não é gratuito quando ele fala que os seus livros não são
um estudo da história, mas sim uma taxionomia. Como Gilles Deleuze
ele se refere sobretudo a Pierce e o utiliza para construir esta taxionomia, ca evidente que o projeto dele é fundamentalmente semiológico.
O outro elo é Bergson. É importante lembrar que Bergson, e é
isto que lembra Deleuze, considera a imagem como uma coisa não
psicológica, uma produção interna da mente, mas como algo constitutivo do ser. Nele, o mundo aparece como imagem. Assim, a imagem
é uma condição, digamos, ontológica. Por isto, Deleuze ligando Pierce
e Bergson propõe uma semiologia fundamentada na imagem e não na
205
fala. Isto quer dizer que se tudo é imagem, então o mundo é semiótico,
isto é, pode ser descrito em termos de imagem e signos.
Para Deleuze também a consciência não é mais uma fonte produtora
de imagens, é uma espécie de tela negra ou opaca, que dá condição
de possibilidade ao aparecimento das imagens. Seu papel não é o do
gerar imagens, mas de fazer, com que elas apareçam. De acordo com
Jorge Vasconcellos, Deleuze chega a dizer que a consciência psicológica ainda não nasceu, estamos no plano ontológico. A virtualidade
da memória, ou seja, o salto do passado que se contrai e se distende
para o presente levam-nos a compreender a dimensão propriamente
ontológica do homem (VANCONCELOS, 2006, p. 23).
De acordo com Deleuze, o que Bergson descobriu de fundamental foi a imagem-movimento assim como a imagem-tempo; por isto,
Bergson antecipa o cinema, porque somente o cinema terá condições de
expressar por exemplo a simultaneidade do passado e do presente ou do
206
espaço-tempo. Assim, o cinema é uma forma de pensamento que opera
não com conceitos, mas com imagens-movimento e imagens-tempo.
O cinema não é uma representação, mas sim uma produção, uma
apresentação. Com este pressuposto bergsoniano de que a consciência
não é uma fonte produtora de imagens, mas uma espécie de tela que dá
condição de aparecimento das imagens, ele desloca assim, o cinema
do campo da representação como sempre ele foi tratado para o campo
da produção. O cinema é uma produção de imagens-movimento ou de
imagens-tempo. Assim como a filosofia é uma produção, fabricação
de conceitos e as ciências em geral, uma produção e ou invenção de
funções.
Este mundo exige uma taxionomia própria. E isto que Deleuze
vai construir ou ao menos começar a construir. Uma semiótica não
baseada na linguagem e tampouco baseada na fotografia ou na pintura.
As imagens-movimento, os planos, cortes, compõem então a semiótica
do cinema.
Objetivos
O objetivo da nossa pesquisa foi, e ainda é, finalmente, aplicar, ou
melhor, experimentar esta taxionomia, mas ainda não vamos fazer
isto neste momento porque os dados que temos são poucos e a assimilação da obra de Deleuze exige muito mais do que o tempo que a
pesquisa que realizamos no ano de 2008. Assim, os resultados nais
não estarão relacionados com uma conclusão, mas sim com uma proposição de um segundo tempo onde talvez possamos organizar uma
equipe para a realização de um trabalho de campo mais intensivo, isto
é, mais profundo e aí sim já desenhando um esboço de um público tão
complexo como o público indígena do circuito de vídeos indígenas e
vídeos sobre populações indígenas.
Um outro livro que foi importante na construção deste relatório
foi o livro de Felix Guattari, Caosmose. Nele encontramos ressonâncias com os nossos propósitos e assim podemos dizer que foi possível
partilhar por algum tempo de um cruzamento simétrico entre o alterado, deslocado, e a subjetividade híbrida emergente e germinal que
testemunhamos nos vídeos produzidos por cinegrafistas indígenas.
Guattari diz no livro que estamos citando aqui que
do mesmo modo que as máquinas sociais que podem ser classificadas na rubrica geral de equipamentos coletivos, as máquinas
tecnológicas de informação e de comunicação operam no núcleo
da subjetividade humana, não apenas no seio das suas memórias,
da sua inteligência, mas também da sua sensibilidade, dos seus
afetos, dos seus fantasmas inconscientes. (GUATTARI, 1992, p. 14)
Ora, acreditamos que a intervenção praticada pelo projeto
Vídeo nas Aldeias justamente concorre para esta operação no seio
da subjetividade indígena e por isto acreditamos que é possível fazer
um raciocínio cruzado no sentido de uma antropologia simétrica e
por em relação o que disse o filósofo japonês para Heidegger e o que
podemos prever com esta recente produção de vídeos indígenas.
207
Se podemos dizer que o teatro Nô expressa o fundamento do
mundo japonês, então, o rito e o mito, o xamanismo e o seu espetáculo
expressam o fundamento do mundo indígena? E que então filmar é
registrar, reproduzir uma forma e uma imagem que é pele, mas que
ao se tornar cinema torna-se outra coisa que não aquela forma, aquela
pele: um simulacro?
No entanto, hoje sabemos e possivelmente o filósofo japonês não
sabia ou não lhe interessava saber apesar da sua própria fala constatar
as transformações radicais pelas quais o Japão passou, que se
as transformações tecnológicas nos obrigam a considerar a
tendência à homogeneização e um aprisionamento à objetividade
europeizante, por outro lado, estas mesmas transformações tem
revelado uma tendência heterogenética, quer dizer um reforço
da heterogeneidade e da singularização de seus componentes.
208
(GUATTARI, 1992, p.15)
E isto, pensamos, pode levar à criação de novos universos de
referência. Guattari, ao se referir a uma ecologia social e a uma ecologia
mental na sua prática clínica na Clínica de La Borde se refere aos casos
de criação de instâncias locais de subjetivação coletiva. Segundo ele,
não se trataria de uma remodelagem da subjetividade, mas de uma
produção sui generis. Por exemplo, certos doentes psicóticos de origem
agrícola, de meio pobre, serão levados a praticar artes plásticas, teatro,
vídeo, música quando esses eram antes universos que lhes escapavam
completamente. (GUATTARI, 1992, p. 17)
Assim, pensamos que o vídeo indígena, apesar da promessa,
também não é uma remodelagem da subjetividade indígena, ou melhor,
não é a remodelagem de uma cosmologia no sentido de uma reposição
contínua de uma identidade absoluta, mas tudo indica que se trata de
uma produção; de uma produtividade cuja capacidade total ainda não
temos condições de avaliar, mas que está em andamento. Ela é muito
diferente da remodelagem, por exemplo, que os salesianos sempre
tentaram fazer com os xavante, bororos e uma infinidade de povos.
Tivemos oportunidade de ver vídeos produzidos pelos padres da missão salesiana que está instalada na área xavante do Sangradouro no
Mato Grosso.
De qualquer forma, o nosso interesse nesta investigação não
foi o confronto de uma determinada cosmologia ou de determinadas
cosmologias com novas formas de expressão, mas sim perceber como
é que se constituem complexos de subjetivação. Ou melhor, perceber
como é que no mundo indígena funcionam atualmente as relações
entre individuo, grupo e máquinas, trocas múltiplas, que permitem ou
permitiriam aos indígenas possibilidades diversi cadas de recompor
um corpo existencial, de sair de seus impasses repetitivos impostos
pela sociedade envolvente, e, de alguma forma, de se re-singularizar
(GUATTARI, 1992, p. 17).
Assim, interpretamos a intervenção do projeto Vídeo nas Aldeias
como uma intervenção que visava e visa ainda não uma remodelagem
de uma subjetividade xavante, krahô, caiapó, xinguana, etc. Mas sim
uma produção. Porque, o vídeo-cinema, devido a sua embalagem técnica, sempre foi entendido (e nós já citamos aqui a opinião do filósofo
japonês sobre cinema e estética japonesa), como uma coisa que escapa
completamente aos processos de semiotização mais característicos do
mundo estético indígena.
Sobre o cinema
No que diz respeito ao cinema pode-se dizer que os “estudos de cinema”
são particularmente contemporâneos dos “estudos culturais”. E quando
falamos “estudos de cinema” não estamos falando de uma sociologia
do cinema ou de uma antropologia do cinema, estamos falando de
um campo específico que se chama “estudos de cinema”. Este tipo de
estudo começou nos anos 60 nos Estados Unidos e depois se expandiu
para outros lugares, principalmente para a Europa.
209
Esse campo compreende muitas escolas de pensamento. Mas
aqui vamos considerar somente duas escolas: a) teoria da posição
subjetiva; b) o culturalismo.
O marco conceitual dos estudos de cinema começa com a política dos autores :
Os jovens críticos dos Cahiers du Cinema haviam defendido uma
estética da expressão pessoal no cinema, e tanto “cinema de arte”
europeu do pós-guerra como o reconhecimento aos grandes diretores hollywoodianos durante os anos 1950 impulsionaram a
linha autoral. [...] Daí por diante, a parcela mais expressiva da
crítica − universos particulares manifestos nos conjuntos de
suas obras. (BORDWELL, 2005, p. 27)
Mas não se pode esquecer que esta política dos autores, desde
210
sempre, se opôs à teoria da montagem. Mas após esta seqüência: montagem/política dos autores o que surgiu como teoria do cinema, surgiu
por intermédio do estruturalismo. São os anos 60 e as obras de Claude
Lévi-Strauss estavam sendo lidas. O signo se torna o grande articulador.
A linguagem é tudo. Diz Bordwell (2005, p. 29): “O modelo interpretativo estruturalista de influencia mais duradoura foi possivelmente
o que concebia o filme como um objeto análogo ao mito e ao ritual”.
Após a semiótica estruturalista do cinema que tinha como modelo a fórmula de que assim como o mito o filme tem como função a
tradução de uma contradição por intermediação de um terceiro termo
segue o pós-estruturalismo que segundo Bordwell (p. 30) vai colocar
a questão: quais as funções sociais e psíquicas do cinema?
A resposta veio por intermédio da noção de sujeito que é concebido como uma categoria de conhecimento, definida por sua relação
com objetos e com outros sujeitos.
[…] A subjetividade não é, portanto, como também já vimos com
Guattari, a personalidade ou a identidade pessoal de um ser humano, mas é inevitavelmente social. Não é uma consciência pre-
existente, é adquirida. E é construída por meio de sistemas de
representação. (BORDWELL, 2005, p. 31)
A partir deste enquadramento nasceu uma nova teoria do
cinema que o considera um sistema semiótico. E por ser este sistema
ele tem como função básica o engajamento do espectador como
sujeito dividido. O cinema canaliza o desejo oferecendo identificações através do olhar – do imaginário. Para Cristian Metz, […] os
códigos cinematográficos orientam a pulsão e criam uma identificação
com a câmera e com o ego do espectador como sujeito transcendental,
exclusivamente perceptivo.
Não vamos aqui traçar os meandros que envolvem a passagem
da semiótica estruturalista como a de Cristian Metz, para os estudos
culturais. Aqui, o nosso interesse foi somente cartografar um processo
envolvendo cinema e pensamento no mundo indígena.
Como a nossa investigação foi a de iniciar uma cartografia e
entendemos cartografia aqui no sentido indicado por Sueli Rolnick
que diz no seu livro Cartografa Sentimental, que para os geógrafos, a
cartografia – diferentemente do mapa, representação de um todo estático – é um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que
os movimentos de transformação da paisagem resolvemos por em
movimento todos estes textos que transcrevemos aqui para que o
interessado nos resultados da nossa pesquisa possa perceber alguns
problemas que estão nascendo nas ainda poucas re exões que se fez
sobre a produção videográfica de cineastas indígenas.
Por isto, além dos densos textos que transcrevemos acima e que
dão conta de um caminho que percorremos dentro do campo teórico
da antropologia e da semiologia, o que mais chamou a nossa atenção
foi o texto de Queiroz. 2
Em desacordo com esta opção dos trabalhos da primeira fase
dos Vídeos nas Aldeias, argumentávamos num artigo aqui já citado de
Queiroz que não devíamos buscar a acomodação da estética indígena
naquela da sociedade ocidental, mas, ao contrário, devíamos buscar
uma confrontação entre estas diferentes estéticas, entre os diferen-
211
tes pontos de vista, que era necessário forçar o mundo ocidental ao
reconhecimento de que há outras maneiras de ver o mundo, de viver
e de pensar, e, em decorrência, há uma outra maneira de realizar filmes para além daqueles, tão lugar comum da televisão, da descrição
científica, da reportagem, da colagem e da fusão dos vídeo-clipes, da
publicidade e da vídeoarte.
Diante desta crítica parcial, vimos com satisfação o surgimento de uma segunda fase no Vídeo nas Aldeias, na qual aquela
preocupação excessiva em atrair o público foi deixada de lado, ou
seja, a função espetacular deixa de existir como eixo norteador da sua
produção. Nesta nova safra de vídeos destacamos obras-primas como
No Tempo das Chuvas (2000) e Shomõtsi (2001). Aqui, sem exagero,
reencontramos alguns traços, planos e espaços de cineastas como
Antonioni ou Ozu. Ou seja, filmar o tempo de espera e o espaço vazio
torna-se tão ou mais importante que filmar a ação. E eis que os realiza-
212
dores indígenas reencontram o ocidente e o oriente, mas não mais no
cinema clássico e sim naquele muito mais reflexivo, no cinema moderno.
A despeito de aceitarmos a periodização que Queiroz faz
para classificar a produção videográfica do projeto Vídeo nas Aldeias;
periodização esta que divide esta produção em um período documentarista e espetacular e um período posterior mais reflexivo e
mais afins com um encontro ocidente/oriente via uma passagem
da imagem-movimento para imagem-tempo ou espaço-tempoflutuante,
ou seja, sem estar necessariamente referida à uma realidade, ritual
ou não, como Queiroz sugere ao citar Antonioni; constatamos em
vários depoimentos e na nossa pesquisa de campo que a afirmação de
Queiroz de que a segunda etapa do projeto estaria evidenciando um
vídeo cinema mais afins com o pensamento indígena não corresponde inteiramente ao que os indígenas pensam sobre as suas próprias
produções o que por outro lado, não quer dizer que os vídeo- filmes
da segunda fase não correspondam às expectativas do pensamento
indígena. Os depoimentos que colhemos e a realidade que observamos
nos evidenciaram que a posição do olhar videográfico krahô e também
xavante, tanto pelo lado do espectador como do produtor, não pode
ser classificado em termos de “clássico/moderno”.
Isto talvez não fosse importante problematizar se simplesmente não considerássemos, no entanto, as observações de
cineastas como Divino sobre a importância do registro e da documentação dos ritos e das atividades mais formais das sociedades
indígenas permitiu que testemunhássemos uma situação com relação
à imagem, à fotografia e no caso, ao documentário videográfico bem
diferente daquele que observamos nos krahô no início dos anos 80.
Atualmente, a imagem produzida pelas câmeras fotográficas e
videográficas são tidas como fascinantes não porque recordam
os mortos que não podem ser recordados, mas porque constroem
memórias virtuais daquilo que se suspeita desaparecer em virtude
da expansão do mundo capitalista e ocidental. As gerações futuras
poderão então atualizar-se nos ritos e mitos de seus ancestrais caso
necessitem.
Isto nós podemos ver claramente neste depoimento de Divino
Tserewahú que colhemos na sua aldeia no Mato Grosso. Entre outras
coisas, Divino diz:
— Queremos registrar o nosso ritual que é muito bonito... Para
lembrar sempre: um dia os jovens poderão ver os seus pais quando
estes eram crianças.
— A minha idéia foi sempre esta, por isto é muito importante trabalhar com a tele câmera. É muito importante registrar a cultura
Xavante. Daqui a 30 anos, 40 anos os Xavante quererão viver como
os brancos. Quererão imitar a sociedade branca e não pensarão
mais em sua cultura
— Sergio: O livro e o vídeo, estas duas formas de expressão...como
você as vê?
— Para mim são duas coisas importantes tanto o vídeo como o livro.
Através do livro descobri alguma coisa. Aprendi bem. Mas foi por
intermédio do vídeo que aprendi muito rapidamente. Porque o
vídeo informa: Escutando se percebe uma coisa...
213
Para mim aquilo que é verdadeiramente importante é o registro
na fita e ver que através da imagem os índios se conhecem. Eu
já levei muita coisa para o Sangradouro: imagens de outros indígenas. E assim é: É através da imagem que os xavantes estão
conhecendo o modo de viver dos outros povos. Isto para mim é
muito importante. Com o trabalho do vídeo eu registro o modo
de viver de um outro povo. Penso que um povo que não conhece
uma outra tribo não se reconhece. Mas através da imagem ele
percebe o seu posto, o seu lugar.
Neste depoimento, Divino relaciona registro com lembrança.
Registrar para lembrar e não registrar para mostrar a verdade de um
acontecimento. Assim, pode-se ver por intermédio deste depoimento
que a concepção de documentação e de documentário dele é bem diferente da concepção de documentário vigente nos meios de comunicação
214
atuais que relaciona o registro com a verdade ou com veracidade de
um acontecimento.
Divino aprendeu as técnicas e pelo que sabemos, ele aprendeu
muito bem. Mas o que constatamos nas pesquisas de campo foi uma
concepção do documentário não naturalista. Esta concepção sugere
que o documentário de um rito, por exemplo, a furação das orelhas dos
jovens, é importante não só porque é o registro de um grande evento na
sociedade xavante, mas também porque o documentário é ele mesmo
uma dobra: não só porque ele duplica o sistema como realidade/
natureza mas também como beleza porque beleza é também, a
despeito do geometrismo reinante na arte indígena em geral e em
particular entre os xavante, imitação. O documentário imita o rito e
torna-se um além do rito com a função de retornar a ele e apresentá-lo
no seu desenrolar espetacular. Por isto ele é belo. Os krahô quando
vêem documentários sobre eles mesmos, sempre dizem, “impéi”. Esta
palavra é usada para belo, bom, gostoso, bem. Um documentário “impéi”
implica em todos estes significados.
Os “estudos culturais” entendem a cultura como um espaço
múltiplo: espaço de disputas, negociações, contestações entre diversos
grupos. Nesta perspectiva uma cultura deve ser concebida como uma
rede de instituições, representações e práticas que produzem diferenças
de raça, herança étnica, classe, gênero/preferência sexual, etc. Essas
diferenças são centrais na produção de sentido.
Para se distinguir do estruturalismo como o de Metz, por exemplo,
os “estudos culturais” salientam que o objeto de estudo é constituído
não pelos textos, mas pelo uso feito dos textos. É habitual nas pesquisas feitas pela perspectiva dos estudos culturais verificar estudos de
recepção, e a conclusão mais comum é a de que diferentes públicos se
apropriam dos filmes para a sua própria agenda cultural. Na posição
demarcada pelos estudos culturais, a noção de filme subversivo foi
substituída pela de espectador resistente.
É parte também da perspectiva dos estudos pós-coloniais a noção
de “acontecimento cinematográfico”. Esta noção sugere que se pense
não em termos deste ou daquele filme, mas de um acontecimento – o
conjunto das instituições, textos, atividades e agentes relacionados
com o cinema. Tanto a produção como a recepção cinematográfica
abrem-se sobre um espaço in nito. O espectador é menos um sujeito
da ideologia dominante, e mais um agente no controle do processo de
identificação, regulando sua própria produção de sentidos.
Pois, foi este o caminho que traçamos para realizar esta pesquisa. Para seguir uma velha tradição decidimos testar um diagrama
conceitual. Decidimos testar alguns dos conceitos agenciados pelos
estudos pós-coloniais, pelos estudos culturais e pelos estudos de cinema. Não sei se fomos felizes mesmo porque cremos que esta pesquisa
só se inicia e temos como resultado a certeza que o que fizemos foi
somente uma pesquisa exploratória, extensiva sobre um tema ainda
emergente, mas por certo já revelando a sua extrema importância para
os estudos antropológicos.
Decidimos operar com a idéia de espectador resistente contra
pressuposições que sempre tomaram o espectador como um sujeito
passivo. Penso que este sujeito sujeitado foi o sujeito construído pela
antropologia clássica.
215
Desde os anos 80 que a antropologia mais atenta e experimental
vem dando conta de um ponto de não retorno das sociedades indígenas. Melhor dizendo: de não conversão. Nó cego. Um ponto de onde a
informação não retorna. Buraco Negro.
César Gordon, no prefácio do livro Economia Selvagem escreve que o livro que ele está prefaciando tem, em sentido forte, uma
tese: a saber, que o processo Xikrin-Mebêngôkre de incorporação
das mercadorias deu-se inicialmente de forma tradicional - com base
em mecanismos já existentes no mundo indígena para a captura e incorporação de objetos, conhecimentos e signos do exterior. Ao longo
do tempo, porém, a dinâmica dessa incorporação conduziu a transformações que hoje extravasam os mecanismos tradicionais para
ligar com a alteridade. Aquilo que começou como reprodução cultural
acabou por produzir transformações em cadeia, criando novos desafios,
que os Xikrin parecem enfrentar por meio de novas indigenizações.
216
(GORDON, 2006, p. 24)
Podemos dizer a mesma coisa do vídeo indígena? Então quando
nos referimos ao descentramento, foi neste sentido. Para melhor
perceber este enquadramento complexo e móvel.
Os cineastas indígenas vivem nesta rede. Os acontecimentos
vídeo-gráficos, como já dissemos, necessitam ainda de bons
cartógrafos e evidentemente, bons etnógrafos para desenhar este
processo que vem acontecendo no mundo indígena. Tornar a imagemmovimento de um rito, um objeto e fazer este rito aparecer no vídeo
como material de uma produção semiótica em comunicação com cosmologias as mais variadas dentro do universo sul americano. Pensar
o trabalho vídeo-grá co como o processo que se instaura a si mesmo
como objetivação do mundo indígena experimentado como subjetividade. Por isto o cineasta xavante Divino diz: Eu, Divino Tserewahú,
aprendi a valorizar a minha cultura através do vídeo.
Viagens
A partir de agosto de 2008 passamos a assistir aos vídeos produzidos pela ONG Vídeo nas Aldeias. E finalmente em dezembro de 2008
passamos pela cidade de Olinda onde está a sede da ONG. Em Olinda
obtivemos as novas coleções editadas por esta organização.
Gilles Deleuze dá aos cineastas o status de pensadores. Cineastaspensadores. Levando-se em conta as considerações de Claude LéviStrauss sobre a emergência de intelectuais indígenas, nós também
passamos a chamar estes cineastas de intelectuais-intérpretes. Não
sabemos e não nos importamos muito em saber se a filosofia indígena
nasce ou das “rudes crenças” ou dos “primitivos intérpretes”. Na
pesquisa, o que interessou foi a produção do sentido. Esta pesquisa
é semiológica na medida em que apresenta a questão do sentido. Mas
para saber desta produção procuramos também investigar o modo de
ser deste intelectual indígena, ao mesmo tempo que iniciamos uma
investigação sobre o funcionamento do público indígena: do público
que assiste aos vídeos produzidos por pessoas da sua própria etnia.
Fazendo uma rápida investigação bibliográfica sobre o público
indígena, percebemos que pouco se sabe sobre este público e o que se
sabe vem de uma suposição ou de suposições. Mas alguma coisa se
sabe deste público e pretendemos relatar aqui isto que se sabe.
O roteiro
Procuramos resolver três coisas ao mesmo tempo. Ver os vídeos; passar os vídeos nas aldeias krahô, xavante e guarani e colher os depoimentos relativos ao que estamos chamando de produção de sentido.
Finalmente integrar uma análise semiótica dos vídeos à uma semiótica
do público indígena.
Como já afirmamos, começamos a analisar os vídeos em agosto
e praticamente ficamos todo este mês nos dedicando a esta análise.
Em setembro seguimos para a reserva guarani. Fomos recebidos pelo
217
guarani Carlos Pàpà. Nesta aldeia ficamos dez dias. Em seguida viajamos para Brasília para o museu do índio e ali ficamos três dias. De
Brasília seguimos para o Tocantins, para a aldeia da Pedra Branca.
Passamos outubro/novembro nos krahô e depois deste contato seguimos para a cidade de Olinda no Pernambuco para fazer contato com
a ONG Vídeo nas aldeias.
Nos hospedamos na aldeia da Pedra Branca na casa do cacique
que se chama Pascoal. Conhecemos o Pascoal no início dos anos 80 e
assim o contato com a sua casa já é tradicional e de longa data.
A terra dos Krahô fica localizada perto da cidade ribeirinha de
Itacajá, no norte do Estado de Tocantins. O coletivo krahô funciona na
dispersão das suas aldeias. Estas são as principais aldeias, com uma
população acima de cem pessoas: Rio Vermelho, Cachoeira, Pedra
Branca, Manoel A. Pequeno, Santa Cruz, Forno Velho e Morro do Boi.
Aldeias com menos de cem pessoas: São Vidol, Campos Lindos, Riozinho,
218
Bacuri, Aldeia Nova, Hagoiauba, Urubu , Serra Grande e Macaúba.
Os Krahô falam o dialeto Krahô, língua Timbira, do Tronco
Macro-Jê, da Família Jê . Todos os índios krahô falam um português
diferente. A informação corrente é que há cerca de 1.402 índios Krahô
no Município de Itacajá e Goiantins no Estado de Tocantins.
O nosso propósito nesta segunda fase foi primeiro, ver se os
krahô estão interessados em usar o vídeo. Segundo: Se já tinham uma
produção de DVDs como é o caso dos xavante; dos guarani, e outros;
se existe entre eles cinegrafistas. Terceiro: Se este cinegrafista circula
pelos festivais ou coisa parecida; quarto: Se os krahô assistem com
freqüência os vídeos deste vídeo-maker e ou de outros vídeo-makers
de etnias diferentes.
Desde o início dos anos 80 que muitas pesquisas etnográficas se
orientaram para o estudo do impacto da imagem cinematográfica nas
culturas indígenas. O cinema indígena tal como o Ocidente o concebeu
não existe, não existiu, mas pode existir: é possível. Para o cinema
existir foi necessário que as coisas começassem com a escola ou mais
precisamente, com a noção de registro e documentação das tradições
culturais onde registrar e documentar tornou-se vital e significativo.
Pode-se dizer que a partir dos anos 90 foram os estudantes indígenas com o apoio de Organizações não governamentais que deram o
passo fundamental para a invenção desta documentação videográfica.
Aconteceu que estes jovens estudantes dos centros urbanos tais como
Brasília, São Paulo, Curitiba, Porto Alegre, Manaus, se tornaram adultos e passaram a viver num contexto cinematográfico e vídeo-gráfico
muito amplo. Também freqüentaram universidades; redes internéticas;
bolsas para viajar para fora do Brasil. E uma infinidade de outras coisas
que permitiram a estas pessoas uma compreensão do mundo técnico
atual. E a partir dai demonstraram seus potenciais construindo uma
vídeo-grafia conhecida internacionalmente.
Ora, não é possível produzir imagens reconhecidas como cinematográficas ou vídeo-gráficas sem se colocar como cinegrafista,
sem se definir com relação às apresentações vídeo-gráficas e aos comportamentos associados a essa condição. Então, é importante que se
saiba que o vídeo-cinema indígena da qual estamos nos referindo é
um vídeo cujas imagens são reconhecidas como um produto cultural
produzido por autores/produtores indígenas.
Enfim, pretendemos ainda pesquisar a vida desta “classe de gente”
para averiguar o que ela pensa sobre o seu próprio trabalho e de um
modo geral o que é que ela pensa do vídeo, do cinema, da montagem,
da imagem. Procuramos na verdade, verificar se não existe no mundo
indígena contemporâneo a possibilidade de rupturas ontológicas ou
então, descontinuidades ônticas por conta da objetivação cada vez
maior da cultura indígena por intermédio dos processos tecnológicos de registro e documentação. Pode-se dizer: informatização da
cultura indígena.
Segundo Philippe Descola 3
[…] uma ontologia é um sistema de distribuição de propriedades. O homem dá uma ou outra propriedade a este ou a aquele
existente. Pode ser um objeto, uma planta, um animal ou uma
pessoa. Uma cosmologia é o produto dessa distribuição de
219
propriedades, uma organização do mundo dentro da qual os
existentes mantém certo tipo de relação.
Com esta preocupação não pretendemos lastimar a “destruição
das tradições”, mas simplesmente constatar, se possível, e ainda falta
de fato toda uma pesquisa, uma vez que estamos considerando este
relatório: o relato de uma pesquisa exploratória, uma pesquisa extensiva
demarcatória mas não intensiva. Assim, nesta fase da investigação o
que fizemos foi estabelecer um primeiro diagrama sobre as relações
do vídeo-cinema e as ontologias e ontologizações a partir de uma relação complexa de um pensamento com os meios digitais de expressão.
De acordo com Porri, ancião krahô, no mundo indígena o homem, o indígena, deve se manter em seu “lugar” apropriado. Na lógica
deste pensamento os índios não destruíam e ainda hoje não destroem
o mundo ao seu redor. Em contrapartida o mundo hoje é um lugar
220
terrível. A cultura do homem branco tornou-se completamente dominante, e o equilíbrio com o meio ambiente foi destruído. Nada mais
está no seu lugar.
As distribuições das coisas já não correspondem mais à distribuição natural. Onde se viu água engarrafada?- água - dizia Porri. O
fogo já não se faz mais com lenha, se faz com gás. Fogo frio. É um fogo
que não esquenta como o fogo verdadeiro. Esquenta muito pouco. E o
branco vive assim, num mundo encaixotado, engarrafado, embalado
Não se vai mais beber água na fonte, mas compra-se uma garrafa
em um bar qualquer. Este tipo de deslocamento sempre surpreendeu
o velho Porri. E foi dele que nasceu esta idéia de que nada mais está
no seu lugar. Sempre foi muito claro para ele que o mundo hoje está
sendo substituído por um “mundo artificial”. E que no mundo das coisas
não existe mais nada a não ser o próprio mundo artificial. O mundo
está se acabando. E só está sobrando o artificial: O mundo fabricado
pelo homem branco.
Porri sempre expressou este pensamento e sempre fez questão
de se reportar ao mito de Auké. O mito de Auké relata a procedência
do “homem branco”. Este mito já foi exaustivamente examinado e não
vamos voltar a ele, exceto para nos referir à última parte quando Auké
já não é mais um índio, mas sim, um fazendeiro.
[…] Algum tempo depois Amcukwei (mãe de Auké) pediu
aos chefes e conselheiros que mandassem buscar as cinzas de
Auké e estes mandaram dois homens à aldeia abandonada para
ver se ainda o encontravam.
Quando chegaram no lugar, descobriram que Auké tinha se transformado no homem branco: Tinha feito uma casa grande e criado
negros do âmago preto de certa árvore, cavalos de madeira de
bacuri e bois do piquiá. Ele chamou os dois enviados e mostroulhe a sua fazenda.
Assim se pode dizer que é no pensamento do mito que se fundamenta a critica de Porri e não, por certo, na razão substantiva, assim
como não também na razão formal como é o caso da razão moderna.
Como se pode ler neste trecho do mito, Auké fabricou o escravo negro do “âmago preto de certa árvore”. O cavalo e o boi também foram
fabricados por Auké. O mundo do homem branco é o resultado da
fabricação geral das coisas. Por isto ele é um mundo artificial. Por
isto este mundo é um simulacro com a condição que se entenda aqui
a palavra simulacro como desrealização do mundo.
É assim que entendemos a problemática dofilósofo japonês. A
objetivação do mundo implica em uma fabricação do mundo. Quando
fomos pela primeira vez nos krahô ainda conhecemos anciões e anciãs
que se surpreendiam e não gostavam de serem fotografados, justamente
porque a fotografia captura a aparência, o ‘karon’ deles.
Ora, para tanto fomos cartografar o espaço por onde circulam
os vídeos e os produtores destes vídeos, assim como também fomos
ver e registrar os lugares aonde o público indígena vai com freqüência.
Cartografia das variações e possibilidades do pensamento indígena
no domínio chamado comunicação visual.
A preocupação com o público indígena nasceu por conta de um
festival de cinema que aconteceu em Campo Grande, festival sobre o
221
cinema brasileiro, mas que dedicou uma sessão ao “cinema indígena”
e ao cinema sobre índios. O que mais chamou a nossa atenção neste
festival foi a grande presença de um público indígena.
No inicio do documentário xinguano que se chama Quando
a lua menstruou, observa-se um grupo de índios kuikuro vendo um
vídeo sobre seus próprios ritos. Estas imagens e afetações: a presença
fervorosa e transbordante dos terena em Campo Grande acabou encaminhando a pesquisa também para o funcionamento deste público.
Para entender este funcionamento tomamos como referência as
propostas da semioprágmática americana. A primeira proposta que
procuramos seguir foi a seguinte: se deixarmos de lado os estudos
sociológicos e ou históricos consagrados ao publico como tal que, com
certeza, podem trazer informações úteis, mas não lidam diretamente
com o semiólogo na medida em que não apresentam a questão do sentido.
O etnólogo americano Sol Worth, em um artigo demasiado es-
222
quecido: The Development of a Semiotic of Film, propunha uma abordagem semiótica da comunicação fílmica, colocando como ponto de
partida a afirmação segundo a qual um filme não tem sentido em si,
e adquire sentido apenas na sua relação com um sujeito que percebe.
Assim, tomando estas duas proposições como referência procuramos observar o “impulso significacional” destes públicos. Não
haveria necessidade de pesquisa de campo se a investigação fosse
somente sobre os vídeo-documentários. Mas justamente, como também
queremos saber sobre este impulso significacional fomos para as áreas
guarani, krahô e xavante.
Escutamos muitas coisas sobre vídeos. Mas a fala que mais
nos impressionou foi a do Divino. Para exemplificar o que estamos
querendo o tempo todo dizer, recortamos um trecho de uma entrevista
que fizemos com ele.
Como consideramos Divino não somente um produtor de vídeos
mas também um espectador de vídeos indígenas preferimos neste
relatório transcrever uma entrevista que fizemos com ele justamente
porque nela podemos perceber como vai se dando isto que estamos chamando aqui de impulso significacional mas também sujeito liquefeito
ou em processo de liquefação. E a liquefação não aparece em virtude
de uma corrupção de uma ontologia, mas funciona por agregação,
cortes, planos e assim sucessivamente.
Divino começa a entrevista dizendo:
— O meu nome é Divino. Sou da aldeia do Sangradouro. Eu trabalho com vídeo, imagem, comunicação de imagens. Eu estudei
aqui na aldeia quando menino. Aprendi a ler e a escrever aqui no
Sangradouro na escola dos padres salesianos. E tenho passado a
minha vida aqui.
— Quando furei as minhas orelhas, logo depois eu casei e hoje
sou pai de cinco lhos – agora – quando comecei a trabalhar foi no
fim de 1991. Foi quando comecei a trabalhar com telecamera, com
a telecamera que trabalhava o meu irmão. O meu irmão fez um
curso de filmagem. Mas ele não resistiu. Ele não continuou. Tinha
mais de 25 anos aí então ele não resistiu. Deixou a telecamera...
— Eu sou mais curioso para conhecer uma coisa nova do branco
e estava sempre manejando a telecamera, sempre perguntando:
Que coisa é isto? Que coisa é aquilo? Assim, um dia ele me disse:
Quer trabalhar com a telecamera? Quer registrar? Respondi:
— Ah se me ensina eu aceito!
— Um dia me chamou e me disse: Faz isto, isto é para registrar
aquilo. Só explicações rápidas mas como a minha memória é muito
boa comecei imediatamente a filmar tudo.
— Depois eu conheci Vídeo nas Aldeias, que o meu irmão não
estava mais trabalhando, e ali eu conheci Vincent. Mas foi o meu
irmão quem apresentou Vincent para mim. Ele falou pro Vincent
que não ia mais trabalhar e que ia me deixar no lugar dele.
— Vincent se aproximou de mim e me perguntou: O que é que o
teu irmão te ensinou?
— O problema que eu não falava bem português, apesar do meu
irmão me ajudar na tradução. Ele dizia pro Vincent que eu já tinha
começado a filmar. Fui aprendendo...
223
— Vincent me levou a Cuiabá e ali nós fomos para a universidade.
Ele me levou pra me mostrar alguma coisa relacionada com um
projeto. Bem! Começamos a trabalhar no projeto da universidade. Trabalhávamos na TV educativa e desenvolvemos três
programas de índio. Este projeto acabou em 1996.
— Ao contrário do projeto da universidade, o projeto Vídeo nas
Aldeias trabalha para os índios, para divulgar a sua cultura e não
para guardar os registros em algum armário.
— Em 1997 foi o primeiro encontro de vídeo-maker indígena. Foi
um encontro, um curso. Passamos algum tempo no Xingu fazendo o curso e ali trabalhamos muito. Ficamos muitas vezes sem
almoço e filmando todos os dias. Conversando, trabalhando bastante. Éramos 68 cineastas indígenas que trabalhávamos
incansavelmente para fazer uma imagem melhor, caprichar
mesmo; Foi o primeiro curso que de fato fiz com vontade. Foi este
224
curso que abriu a minha mente e me levou a convidar um colega
xinguano para filmar um ritual de furação das orelhas na aldeia
do Sangradouro.
— Mas antes de filmar eu fui consultar os anciões. A festa se realizou em 1998. Foi o primeiro trabalho coletivo. Eu disse para os
anciões: Vou convidar o meu amigo... Se vocês concordarem de
que eu e o meu colega filme a festa. Queremos registrar o nosso
ritual que é muito bonito... Para lembrar sempre: um dia os jovens
poderão ver os seus pais quando estes eram crianças.
— A minha idéia foi sempre esta, por isto é muito importante trabalhar com a telecamera. É muito importante registrar a cultura
Xavante. Daqui a 30 anos, 40 anos os Xavante quererão viver como
os brancos. Quererão imitar a sociedade branca e não pensarão
mais em sua cultura
— Sergio: O livro e o vídeo, estas duas formas de expressão... como
você as vê?
— Para mim são duas coisas importantes tanto o vídeo como o livro.
Através do livro descobri alguma coisa. Aprendi bem. Mas foi por
intermédio do vídeo que aprendi muito rapidamente. Porque o
vídeo informa: Escutando se percebe uma coisa... para mim aquilo
que é verdadeiramente importante é o registro na fita e ver que
através da imagem os índios se conhecem. Eu já levei muita coisa
para o Sangradouro: imagens de outros indígenas.
— E assim é: É através da imagem que os xavantes estão conhecendo o modo de viver dos outros povos. Isto para mim é muito
importante. Com o trabalho do vídeo eu registro o modo de viver
de um outro povo. Penso que um povo que não conhece uma outra
tribo não se reconhece. Mas através da imagem ele percebe o seu
posto, o seu lugar.
— Sergio: É importante filmar a sociedade do “waradzu 4”?
— Sim, isto é uma coisa muito importante porque é a visão do índio
sobre a cidade, como vive a sociedade branca. De outra parte para
mim é importante a visão do branco sobre a aldeia porque muitas
pessoas e também indígenas que não estão em contato mas que
ao verem na televisão alguma paisagem da Itália ou então cenas
da missa do dia 25 de dezembro perguntam: Como será este lugar
na Itália? Como será o Vaticano? Por isto que para mim é importante registrar a minha visão e depois mostrar aos xavante como
é [...]. Não é para aprender, para saber bem como é a coisa, esta
é uma que interessa; mas é para abrir a mente das pessoas, isto
para mim é uma coisa muito importante.
— Eu procuro filmar aquilo que é possível: tudo, também se não é
belo, capturamos tudo. Bem foi isto que aconteceu na festa do wai´à,
aquilo que não se pode filmar, não filmamos porque são várias
coisas que não se pode filmar e nós aprendemos isto no curso que
fizemos. Aprendemos que é importante sempre perguntar: Posso
fazer isto? Posso filmar?
— Sempre tive uma visão aberta, sempre concentrada durante o
tempo da filmagem e se qualquer coisa acontecer de novo devo
filmá-la rapidamente para montar bem a estória, para montar
bem o vídeo, mas sempre falta alguma coisa. Sempre é necessário
retornar, refazer.
225
Os krahô não se interessam pelo vídeo, pelo menos na mesma
proporção que os Xavante. Antes mesmo desta pesquisa nós já observávamos isto. Toda vez que os krahô aportaram na nossa casa em
Marília a televisão ficava muda. Ao contrário, quando vinha os xavante,
não só a televisão passava o tempo todo ligada como a conta nas locadoras de vídeo aumentava significativamente. Os Xavante gostam de
ver filmes de aventuras, de lutas, etc, etc. E mais recentemente, filme
produzidos por eles mesmos.
A conclusão mais imediata que tiramos da pesquisa de campo
é que o vídeo vem gerando um campo de atração ainda difícil de discernir. É como a literatura. Existe, pode existir, mas ninguém garante
se sobreviverá nas próximas gerações.
notas
226
1. PRYTHON, A. Entre mundos: diálogos interculturais e o terceiro cinema contemporâneo. . EDUEP – UEPB. Disponível em: <http://eduep.uepb.
edu.br/sociopoetica/publicacoes/v1n1pdf/16%20Angela%20Prysthon.
pdf> Acesso em: 17/10/2010.
2. QUEIROZ, R. C. Política, estética e ética no projeto Vídeo nas Aldeias.
In: Site Vídeo nas aldeias. Disponível em: <http://www.videonasaldeias.
org.br/2009/biblioteca.php?c=20> Acesso em: 17/10/2010.
3. Entrevista com Philippe Descola: Los hombres no son los reyes de la
naturaleza. Disponível em: <http:// www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_
id=833801> Acesso em: 17/10/2010.
4. Ou seja, o estrangeiro em Xavante.
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baixo. , v. 4, n. 2, p. 119-126, 1998. Disponível em: <http://www.scielo.
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mercadoria entre os índios Xikrin-Mebêngôkre. São Paulo: Ed. UNESP:
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experiência dois encontros. In: Revista de Antropologia, São Paulo, v.
38, n. 1, p. 205-259, 1995.
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Ed. 34, 1992.
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Bragança Paulista; SP: Editora Universitária São Francisco, 2003.
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PRYSTHON. A. Entre mundos: diálogos interculturais e o terceiro
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n. 1, [2009]. Disponível em: <http://eduep. uepb.edu.br/sociopoetica/
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out. 2010.
VASCONCELLOS, J. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Editora Ciência
Moderna, 2006.
227
Um olhar(es)
caio lazaneo
Dialogando com a proposta da Revista Agreste que na presente
edição dedica seus bits aos “cinemas de resistência”, propomos aqui
uma análise de diferentes representações audiovisuais de etnias indígenas - especificamente brasileiras – produzidas a partir de diferentes
experiência cinematográficas, no âmbito do que tenho denominado
– no plural – “cinemas indígenas”.
O recorte aqui proposto vai ao encontro da pluralidade que esta
classificação pretende abarcar, compreendendo assim modalidades e
linguagens tão diversas. Não obstante, é importante enfatizar que, no
horizonte semântico, tal proposta fundamenta-se sobretudo na compreensão de Cinemas em que a autoria do filme pertença a um “realizador
indígena”1 ou que a mesma seja de algum modo negociada e, assim,
o objeto desta negociação seja também explorado pelo filme. Não se
trata aqui de delimitar um único locus específico para a autoria (tão
somente da perspectiva do insider), senão, dentro desta modalidade,
para a temática que o filme enseja, ou seja, como a autoria e a temática
se interrelacionam no interior do produto fílmico. São, assim, cinemas
em que, inexoravelmente, os modos de vida, os rituais e as práticas
que distinguem as populações indígenas têm protagonismo no filme.
Deste modo, trata-se inevitavelmente de um modelo etnográfico, embora possa também ser explorado no âmbito da “ficção” ou mesmo
do chamado “docudrama” (em que os fatos reais são reencenados).
Entretanto, filmes que abordam temáticas indígenas, seja de modo
épico (p. ex. Brincando nos campos do senhor, de Hector Babenco), ou
mesmo folclorizado, ou ainda sob forte apelo regionalista, estatizante,
museográfico, não tem lugar nessa classificação. Não seriam consi-
229
derados “cinemas indígenas” aqueles que, nos moldes colonialistas,
subjugam o modo de ser índio e o impingem, assim, a ingrata condição
de objeto, de estado a ser superado.
Neste percurso que compreende algumas etapas do desenvolvimento do cinema e de certas modalidades como o filme etnográfico e
o documentário, sublinho algumas experiências referenciais. Primeiro
na perspectiva de registros realizados por não índios, visitamos o filme
etnográfico Rituaes e Festas Bororos (1916) do Major Luiz Thomas Reis.
Sobre este filme é necessária a observação de que o mesmo não se
legitima, por motivos que se evidenciam ao longo da análise, na classificação de “cinema indígena”. Entretanto, diacronicamente, trata-se
de um importante referencial na perspectiva brasileira da forma como
se operavam os primeiros registros cinematográficos das populações
indígenas. É, deste modo, um paradigma do qual parto para observar,
sobretudo, outras formas em que se desenvolveu a autoria fílmica
230
na interface com comunidades indígenas, tais como em Serras da
Desordem (2006) do cineasta Andrea Tonnacci, e Indígenas Digitais,
o filme, de 2010, de Sebastian Gerlic, disponível em plataforma online
(filmes também analisados) – de autoria de não indígenas, ambos aqui
considerados enquanto “cinemas indígenas”.
Num segundo momento, sob a perspectiva de representações
realizadas pelos próprios indígenas, analiso o filme TSÕ’REHIPÃRI
(2009), do cineasta xavante Divino Tserewahú, no qual a ênfase dialógica e a reflexividade são essenciais à construção da narrativa. Uma
quinta representação analisada é a hipermídia “Boé Eru Kurireu” (A
Grande Tradição Bororo), um produto que salta à categoria/suporte
fílmica dialogando com o hipertexto e recursos não-lineares, num
ambiente digital que hibridiza o documentário homônimo do bororo
Paulinho Ecerae Kadojeba e a pesquisa de Sergio Sato2 sobre a representação no contexto bororo.
Por fim, levantarei questões acerca da possibilidade de produção
audiovisual através de um processo reticular de banco de dados fílmicos,
ao qual chamamos reticularidade fílmica. Nesse sentido, a possibilidade hipermidiática, condição sine que non para essa proposição, se
apresenta como uma possibilidade onde este conceito pode habitar,
uma proposta também apta a repensar um processo no qual podem
dialogar distintos saberes (dos índios e dos não índios), como também
as matrizes escrita, imagética e sonora, entre outras possibilidades.
1. Os índios por não índios
A proximidade e afinidade temática, o anseio pelo registro e pelo
desvelamento do desconhecido, fez dos primórdios do cinema, como
lembra Marc Henri Piault, uma espécie de “irmão gêmeo” da etnografia
e não raras foram suas convergências de objetos. Em 1895, mesmo ano
da primeira exibição do cinematógrafo dos irmãos Lumière, o francês
Felix-Louis Regnault realiza o que é considerado o primeiro filme etnográfico, uma cronofotografia 3 de uma mulher woolf fabricando objetos
de argila. Nesta contexto, a cinematografia incipiente apresentava-se
como uma importante metodologia no auxílio dos viajantes e de seus
relatos de viagem, ainda que, inexoravelmente, com um extremo lastro
colonialista.
“Rituaes e Festas Bororo”:
Uma etnografia do exótico
A propagação das tecnologias da comunicação intensificadas pelo advento da eletricidade (como pode ser observado no caso do pretendido
alargamento territorial através da expansão das linhas telegráficas
promovidas pela Comissão Rondon), resultou na diluição do hic et
nunc e numa extensão da capacidade de reprodução técnica da paisagem, o que Di Felice chamaria de uma forma de habitar exotópica
(2009, p. 119). Por exotópico compreende-se um habitar em relação
com um território múltiplo, autônomo e em relação externa ao sujeito.
Em relação de exterioridade, de caráter do que é iminentemente “de
fora”, também iremos encontrar no termo “exótico” um significado
que remete, propriamente, ao olhar daquele que vem “de fora”, do
estrangeiro, outsider.
231
O major Luiz Thomaz Reis é bastante reconhecido pelos diversos
registros fílmicos e fotográficos realizados ao longo de sua chefia na
Secção de Photographia e de Cinematographia da Comissão Rondon 4 .
Seu filme Rituaes e Festas Bororo, de 1917, é um dos primeiros registros
cinematográficos dos bororos (e, de modo geral, dos índios no Brasil)
realizados por não-índios. Os registros realizados pelo Major Thomaz
Reis proporcionavam claramente “um efeito dilatador e multiplicativo
do espaço” (p. 119), expandindo o que até então era resumido em uma
leitura tipográfica do relato textual dos viajantes. Como nos relata
Fernando de Tacca, Rituaes e Festas Bororo foi exibido no Carneggie
Hall em Nova York em 1918, através de patrocínio da rede National
Geographic Society, ocasião na qual ocorreu a visita do próprio major e
cineasta (2002, p. 200). Essa visita “foi nomeada pelo governo brasileiro
‘Expedição científica Roosevelt-Rondon’”5 . Por esse fato, observamos que
esse exercício etnográfico recebia o aval oficial do governo brasileiro
232
como um exercício científico além de “civilizatório”, do qual também
dependia Rondon para o apoio à expedição.
Numa perspectiva “exotópica”, portanto, “mecânica e externa de
ser”, representante aqui do olhar do “estado” sobre a figura do selvagem
incrustrado nos confins longínquos do país, essa forma comunicativa
estabelece-se numa relação de frontalidade. Nesse sentido, uma etnografia que privilegia uma dinâmica frontal e externa ao seu “objeto”
e que utiliza no cerne de sua metodologia essa distinção, aponta-nos
para uma mediação em que não se evidencia o diálogo no processo de
construção fílmico. Uma representação em que, como destaca Massimo
Canevacci (2009, p.163), “as tomadas dos nativos são feitas conforme
o estilo antropométrico vigente na época – de estreita derivação da
antropologia criminal – de modo que o sujeito ‘outro’ é filmado antes
de frente e, depois, de perfil. O objetivo desse contato era o de transformar os índios em trabalhadores nacionais.”
Em sua análise do filme Rituaes e Festas Bororo, de Tacca descreve que “no primeiro instante, a câmara dirige, em parte, a ação
dos indivíduos e escolhe-se o lugar para filmar a ação e o sujeito a ser
filmado. A presença da câmara é muitas vezes anunciada pela inquie-
tação dos sujeitos filmados que constantemente repetem olhares para
o extraquadro antes de olhar diretamente para a câmara, estabelecendo uma pró-filmia (...) Por outro lado, durante as danças do ritual, a
posição e o ângulo de tomada da câmara são pensados em termos de
uma ‘neutralidade’ ou ‘imparcialidade’ na medida em que procura não
se ‘interferir’ nas ações” (2002, p. 205-206).
O filme segue uma dinâmica descritiva, na qual o cotidiano dos
bororos é mostrado tanto visualmente, quanto nas inserções textuais
que antecedem (e redundam) as cenas, uma estratégia propícia a um
momento em que não se fazia possível o registro sonoro de modo
síncrono à imagem. Nas cenas iniciais observamos a legenda que
descreve o processo com o qual os bororos batem o cipó timbó, “que
deixa n’água um narcótico particular”, para realizar a pescaria, e que
é mostrada logo em seguida. Durante o filme, o Major Thomaz Reis
vai esmiuçando sua versão sobre os rituais e festas bororos, ora com
cenas que embasam sua descrição textual, ora imprimindo uma visão
bastante romanceada de seu “objeto”, como ao final do filme em que o
último letreiro relata “Tínhamos ali a sensação dos remotos tempos do
descobrimento”, uma estrutura narrativa em que se sucedem textos e
imagens numa pretensa “não interferência”, que, no entanto, acentua
o caráter da exterioridade deste viés científico em voga nessa época, o
qual pressupunha observar uma dada realidade com a primazia de representá-la no suporte fílmico, como uma tradução do texto em imagem.
233
234
O ator indígena em “Serras da Desordem”
O cineasta Andrea Tonacci, diretor de Serras da Desordem (2006)
realiza, de longa data, formas de registro audiovisual a favor e sobre
o universo indígena. Conversas no Maranhão, de 1981, consiste num
exercício audiovisual, o qual o diretor classifica como um “documento”
(no lugar de documentário) em alusão às reivindicações dos índios
“Canela” (em relação à demarcação de terras e conflitos fundiários)
presentes no filme (SATIKO, SZTUTMAN, ZEA: 2007). Em Serras,
Tonacci reencena a diáspora do índio Carapirú (da etnia Awá Guajá)
que, após escapar de uma chacina que vitima sua tribo e, durante sua
fuga separar-se de seu filho, passa dez anos a vagar das serras amazônicas maranhenses até o sertão baiano.
A proposta fílmica do diretor, que coincidentemente também
levou 10 anos para ser realizada, era a de que o próprio Carapirú (contando com o seu consentimento), entre outros “personagens reais”, que
tivessem vivido os fatos narrados, atuasse em uma reencenação desta
narrativa (no caso de Carapirú, inclusive nas cenas da chacina e da
separação de seu filho). O resultado é uma desordem-sincrética, que
questiona o lugar comum destinado, na grande maioria dos casos, aos
atores indígenas nas produções audiovisuais realizadas por não índios.
Carapirú, no filme, é protagonista de sua própria história, na qual em
conjunção com a poética narrativa sugerida pelo diretor, atua desordenadamente nos propondo um vasto sincretismo audiovisual. Entretanto,
em “Serras da Desordem” e nos outros filmes de temática indígena de
Tonacci encontramos uma autoria externa ao índio, operando como
uma espécie de porta-voz que reafirma essa diferença e busca através
dela estabelecer um processo reflexivo, como podemos interpretar nas
palavras do próprio Tonacci, em resposta a uma pergunta sobre a falta
de legendas em português nas falas indígenas de seu filme: “O filme é,
na verdade, feito para nós, não é feito para eles, é feito para branco ver.
E eu falo da gente. Eu não falo dos índios. Eu falo de um sentimento
humano nosso, eles são os atores do filme. Existe um conhecimento
anterior que é o que me permitiu chegar perto, e que fez com que a
imagem pudesse transmitir tudo isso. Mas, na verdade, estou narrando
uma leitura nossa da situação deles, que pensando bem não é muito
diferente da nossa. No essencial a incomunicabilidade não ocorre”
(TONACCI, In: Revista do IEB, nº45 set.2007, entrevista concedida à
SATIKO, SZTUTMAN, ZEA). Nessa compreensão evidencia-se uma
comunicação que, a despeito da proposta sincrética, delimita e opta
por um espaço específico de representação. A condição indígena, representada na história de Carapirú, funciona como um viés crítico ao
olhar do não indígena.
Ao final do filme o letreiro nos avisa textualmente: “Os personagens principais deste filme foram interpretados pelas mesmas pessoas
que viveram os fatos narrados”. Como uma espécie de “reordenação”
da “desordem”, Tonacci esclarece sua estratégia narrativa com a ênfase
no aspecto “ficcional”, portanto construção, e no aspecto documental num espaço híbrido audiovisual onde habitaram interpretações e
reinterpretações de uma mesma história.
235
236
Representação polifônica:
“Indígenas digitais, o filme”
Indígenas digitais é aquele índio que se apropria da ferramenta e faz
o uso dela pra ajudar sua comunidade, pra estar aproximando a sua
comunidade, dar voz a sua comunidade, pra apresentar tudo o que
vem acontecendo dentro da sua comunidade, certo? Mas também tem
um outro tipo de índio digital que é aquele que incentiva aqueles os
mais novos a tá usando essas ferramentas, a tá aprendendo, que são
os anciões, são os mais velhos, que acham que essas tecnologias não
é pra eles, esse também é um índio digital, esse também tá incluído
dentro desse mundo digital, desse mundo virtual, porque ele sabe a
importância que é essa ferramenta dentro das nossas bases, ele sabe a
importância dela, ele sabe que nós vamos usar pra apoiar nossa causa,
pra tá fortalecendo a nossa luta ( [email protected]).
O excerto acima é uma transcrição da fala do índio cyber-identificado, na legenda do filme como [email protected], personagem de Indígenas digitais, o filme (2010), de Sebastian Gerlic 6 . O
documentário, que pode ser assistido no site www.indigenasdigitais.org,
retrata o processo de indígenas de várias etnias do nordeste brasileiro
produzindo conteúdo digital, organizando-se em redes colaborativas e,
num viés reflexivo, opinando sobre a relação da tecnologia no contexto
étnico do cotidiano dessas comunidades. Jaborandy fala sobre o que
pensa ser um indígena digital, num enquadramento de câmera muito
singular no documentário que sugere estar o personagem de frente a um
espelho, em close, enquanto se pinta. A câmera como parte do espelho,
se dirige ao índio que se pinta, aparentemente, para um “ritual” e ao
mesmo tempo reflete, sobre si mesmo, e sobre sua condição como um
indígena digital. Uma metáfora que também nos permite refletir que
“se de um lado, nos últimos anos, as etnias indígenas se defendem e
reafirmam as próprias especificidades através da tecnologia digital, de
um outro, o digital indigeniza-se, tornando-se, na época contemporânea,
pelo menos em parte, étnico e local, enquanto habitado pelas culturas
237
nativas, as mesmas secularmente excluídas pela linguagem política e
pelos demais meios de comunicação” (Di Felice, 2005, p. 295).
A despeito da autoria do filme ser de um não índio, o produto é
fruto de um amplo processo dialógico de índios e não-índios envolvidos
em ações afirmativas como a rede/portal “Índiosonline” e o projeto
“Arco Digital”, que visam, através das ferramentas digitais e da internet
enquanto recursos essenciais, promover ações de autodesenvolvimento
e representatividade. Nessa perspectiva, o filme contribui e chama a
atenção para a presença indígena na rede e para sua plena capacidade
de adaptação cultural a essa tecnologia. Dentre várias interpretações
profícuas e poéticas, a sugestão abordada no filme da metáfora do digital como um arco7, elemento tradicional da cultura indígena, expõe
a relação do digital que se indigeniza e vice-versa. Nas palavras do
índio, cyber-identificado como [email protected], “o computador, ele serve com um arco, porque o arco tradicional seria pra
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caçar, pescar, defender o povo e trazer a caça, trazer a pesca e trazer
subsistência dos povos e o computador também faz isso, ele faz a caçada,
né.. uma caçada virtual, a gente procuramos os ministérios, as ongs
e enviamos projetos através da internet, a gente elaboramos projetos
planejado com a comunidade, enviamos, e quando esses projetos, eles
é aprovados e aplicado na comunidade como fonte de renda pro povo,
então é como se fosse uma grande caçada e o computador conectado
à internet é como se fosse um arco, que a gente denominamos ‘Arco
Digital’” (2010). Assim como a presença étnica na rede, o filme aborda
novas estratégias dos indígenas a partir do registro audiovisual de
suas culturas e da divulgação deste material via rede, e como essas
estratégias podem contribuir cultural e politicamente para os povos
envolvidos. Aqui, embora a autoria de Sebastian não fique evidente,
optando por um modelo pretensamente “objetivo”, claramente alicerçado por entrevistas que soam mais como testemunhos (por vezes
quase retóricos), por outro lado, essa “invisibilidade” do autor chama
atenção para a inserção do mesmo enquanto interlocutor no contexto
do projeto sobre o qual versa o filme.
239
2. Trânsitos da representação:
Cinemas indígenas, por indígenas
Em ciências humanas em particular a coisa mais importante é o que,
em nosso jargão, chamamos de “feedback”. Isto é, o que pensam as pessoas que estudamos. E, nesse campo, eu e alguns colegas de Nanterre
criamos uma antropologia nova, chamada “antropologia compartilhada”. Essa antropologia compartilhada, para lhes dar um exemplo
bobo é: Se perguntamos a um padre totêmico se ele acredita em Deus,
a única possibilidade é que ele possa responder: ‘E você?’ É um ser
humano que questiona outro ser humano (ROUCH, In: Jean Rouch –
Subvertendo Fronteiras).
Por autorrepresentação “entende-se que, por exemplo, a atual
cultura maia dos Chiapas atual e aquela brasileira vivida pelos jovens
favelados podem e devem ser representadas também por uma fotografia
240
expressa por quem vive no interior do seu espaço vital” (Canevacci,
2009, p. 174). Não só no suporte fotográfico, como em todas as matrizes de linguagens, um processo autorrepresentativo polifônico, se
constitui de uma abertura metodológica no qual se torna possível
não só questionar o “sujeito” da ação como a compartilhar e redefinir
seus objetivos. Entretanto, pensar nesse modelo de representação
implica levantar questões, sobre “como pode o trabalho intelectual,
artístico e pedagógico ‘lidar’ com o multiculturalismo sem defini-lo
de modo simplista como um espaço onde apenas os latinos podem
falar dos latinos, somente os afro-americanos podem falar sobre os
afro- americanos e assim por diante, com cada grupo prisioneiro de
sua diferença reificada?” (Shohat, Stam, 2006). Vislumbramos uma
possibilidade que se apresenta nos trânsitos de representação, nos
quais seja possível, através da ênfase dialógica, repensar as autorias
envolvidas no processo. “No corpo desse prefixo – auto – há um sujeito
que não é mais inscritível em uma cultura de pertencimento compacto,
compreensível graças a intervenção externa do etnógrafo. É a própria
internalidade do sujeito à sua cultura que libera novos módulos narrativos” (Canevacci, 2009, p. 174). A possibilidade de articulação entre
texto, imagem, som, movimento, interatividade, etc., em ambientes
hipermidiáticos aponta para possibilidades transitivas de representação na comunicação digital. O que antes se convencionou delimitar
numa relação objetiva, ou seja, sustentada pela determinação de um
sujeito que observa e elabora hipóteses sobre um objeto, passa a ser
redefinida quando a ênfase dialógica do processo deixa em suspensão
essas categorias, elaborando um diferente trânsito no qual, “junto de,
ao lado, e, frequentemente, contra esse discurso coloca-se com força
expressiva e conceitual sempre maiores, [...] os modos, também eles
plurais, por meio do quais aqueles que durante muito tempo foram
tratados apenas enquanto objetos de estudo revelam-se sujeitos que
interpretam, em primeiro lugar, si próprios e, depois, também a cultura
do eventual pesquisador externo” (2009, p. 171).
TSÕ’REHIPÃRI: Representação dialógica
e reflexividade no cinema xavante
A introdução do vídeo desencadeia nestas comunidades um processo
de reflexão sobre a imagem em que os índios são, simultaneamente,
sujeito e objeto desta reflexão, o que não era possível com o texto, que
jamais despertou grande interesse entre eles (CAIUBY, 2000).
Divino Tserewahú Tsereptsé, é xavante da aldeia de Sangradouro.
Iniciou sua formação como realizador audiovisual indígena através do
projeto Vídeo na Aldeias8 em 1990. Desde então, realizou diversos filmes
sobre importantes rituais de sua cultura e viajou o mundo para mostrar
suas produções. Seu filme Tsö’rehipãri, no português “Sangradouro”,
realizado em parceria com Tiago Campo Tôrres e Amandine Goisbault
(ambos do Video nas Aldeias), foi sua última produção dentro deste
importante projeto. Nele, Divino resgata a história da chegada dos
242
xavantes à missão salesiana de Sangradouro. Para tanto, recorre desde o relato dos anciãos, do padre da missão, assim como um diálogo
com representações desse momento presentes em outros filmes ora
demonstrando visualmente o que dizem os anciãos 9 , ora utilizando
essa imagens como um contraponto crítico10 . Nesse contraponto crítico,
aspecto evidente da reflexividade que permeia o filme, Divino recorre
ao diálogo com os próprios xavantes sobre sua cultura, sobre a influência da cultura do waradzu (branco), entre outas questões pertinentes
ao cotidiano da comunidade. A cena inicial do filme é emblemática
dessa proposta: Numa elipse, passamos do enquadramento do filme
etnográfico11 em p&b de Genil Vasconcelos, que sobrevoa do avião uma
aldeia xavante e, na mesma perspectiva, a imagem colorida do vídeo de
Divino, com uma distância temporal de exatos 60 anos12 , se fundindo
à imagem. A trilha não diegética do filme de Genil Vasconcelos vai
estranhamente se fundindo a uma música bastante popular: Eyes of
the Tiger, tema do filme Rocky Balboa. Nesse plano, somos recebidos
na Aldeia xavante Sangradouro através de Divino que, com um aceno de boas vindas, surge em um plano geral ao lado da caixa de som
onde a música é executada. As cenas seguintes mostram um carro na
aldeia, uma partida de futebol onde também chama a atenção, ao fundo,
uma antena parabólica e, por fim, Divino caminhando com sua câmera.
Signos do “progresso” que são mostrados por Divino por fazerem parte
do cotidiano da aldeia.
Na relação do xavante com a imagem e com o “ser visto por si
próprio”, algo já corriqueiro em Sangradouro graças aos frequentes
trabalhos de Divino, presenciamos diferentes reações da comunidade
diante da câmera. Quando Divino diz para uma criança “Menino, vem
aqui que quero filmar você”, esta lhe responde “Não, você vai roubar
minha imagem”. Em outra situação, quando uma senhora que pinta seu
marido para um ritual é filmada, ela diz: “A minha imagem nunca vai
acabar depois que eu morrer”. Polifonia reflexiva na qual a presença da
câmera captura tanto a cautela da criança temerosa, quanto o entusiasmo
da senhora sobre sua própria imagem. Essas duas percepções opostas
exemplificam duas diferentes perspectivas, sendo a primeira que os
xavantes, muitas vezes, foram registrados e não puderam se ver – uma
perspectiva da “imagem roubada” –, e uma segunda possibilidade, mais recente, na qual não só podem se ver como discutir o uso de suas imagens – uma
perspectiva da persistência e, portanto, imanência da imagem.
A reflexividade é exercitada desde as cenas iniciais do filme,
quando a aldeia está reunida assistindo ao próprio filme Tsö’rehipãri,
ainda inacabado, enquanto opina sobre as cenas e a montagem. Um
método que, de imediato, nos remete à “Crônica de um verão”, de 1960,
de Jean Rouch e Edgar Morin, em que os protagonistas do filme discutem durante a projeção do próprio, as relações criadas nos registros
e que fazem parte do filme. Da antropologia compartilhada de Rouch
à autorrepresentação polifônica, momentos de produção partilhada de
conhecimento.
243
244
2.2 Hipermídia “Boé Eru Kurireu”,
trânsitos de representação
Meu nome é Paulinho Ecerae Kadojeba. Hoje sou cinegrafista.
Antigamente nossa cultura foi registrada pelo trabalho de não-índios.
Eles fizeram muitas filmagens, fotografias e livros a partir de sua visão
e interpretação que conseguiram dar com base em suas pesquisas, e foi
com essa visão que fizeram a divulgação de nossas práticas culturais.
Atualmente isso mudou. Somos nós os Bororo que estamos atuando
nesse trabalho, apresentando uma versão a partir de quem vive na
prática a cultura tradicional. Parte dessa cultura vamos mostrar nesse
vídeo. (KADOJEBA, In: “Paulinho Ecerae Kadojeba por ele mesmo”.
Hipermídia Boe Ero Kurireu, 2009).
Com essas palavras, originalmente em língua bororo e com
legendas em português, o bororo Paulinho Ecerae Kadojeba, introduz
ao espectador a sua versão de um ritual fúnebre bororo, evento de
extrema importância para a etnia.
O meio pelo qual temos acesso ao documentário de Paulinho é
a hipermídia (que leva o mesmo nome do filme) Boe Eru Kurireu, no
português “A Grande Tradição Bororo”. A produção do documentário é
uma construção colaborativa sendo a montagem assinada pelo xavante
Divino Tserewahú Tserepsé. No contato entre Paulinho e Divino, chama
ainda mais atenção o fato de que os bororo e os xavante frequentemente – guardadas as proporções e os momentos históricos – foram
(e em alguns casos ainda são) tidos como etnias inimigas. Divino e
Paulinho dialogam no produto audiovisual, respeitando suas diferenças
e sugerindo um interessante processo interétnico. Certa vez Divino
me contou que, depois de realizar a montagem, decidiu exibir o filme
do amigo bororo em sua aldeia xavante. De acordo com ele, sua comunidade passou então a valorizar e a ficar admirada com o até então
desconhecido ritual, permitindo novos fluxos e intercâmbios entre os
realizadores indígenas, assim como entre os indígenas das duas etnias.
Ao longo do processo de contato interétnico, diversas vezes
os funerais bororos foram, como no caso do filme Rituaes e Festas
245
Bororo, representados numa lógica em que o registro negou ou mesmo
suprimiu a voz da alteridade. A possibilidade, no Brasil, de uma representação realizada a partir dos próprios indígenas começou a se tornar
viável, sobretudo, com trabalhos desenvolvidos por instituições como
CTI (Centro de Trabalho Indigenista) e o projeto Vídeo nas Aldeias
(CAIUBY, 2000).
Um segundo aspecto bastante relevante em Boé Eru Kurireu é
a crítica de Paulinho aos modelos de representação dos brado (não
indígenas), no caso específico da emissora de televisão Rede Globo e
do programa Fantástico. Trata-se de um exercício reflexivo que contrapõe na narrativa a visão bororo de seu ritual e a versão realizada
pela emissora de televisão. Entretanto, em seu documentário, Paulinho
utiliza uma linguagem que amplamente alicerçou o modelo de representação dos não índios: A entrevista e a voz off, o que nos permite
refletir, em um certo sentido, que “quando os cineastas são índios,
246
índios somos nós” (CAIUBY, 2000). É com o mesmo método de seus
“detratores” que Paulinho vai conduzir sua narrativa, embora tomando
o cuidado necessário, em determinadas etapas do ritual, que a situação
exige aos olhos de um bororo. Ao contrário do que fez a emissora – que
exibiu imagens proibidas às mulheres em cadeia nacional – Paulinho
utiliza no filme uma textura que não permite que estas imagens sejam perfeitamente visualizadas, não alterando entretanto em nada o
som, uma tradução audiovisual da lógica inerente ao ritual. O filme
de Paulinho busca de forma didática demonstrar ao espectador uma
versão diferente do evento. Lida, deste modo, com questões muito complexas como, na própria crítica à emissora de TV, o fato de se ao longo
do contato com os missionários salesianos houve ou não a proibição e
a prática do ritual fúnebre. Paulinho reforça sua versão embasada no
depoimento de alguns interlocutores eleitos que reafirmam o mesmo
discurso, algo que porém poderia também ser questionado a partir
de outros discursos.
A ruptura propiciada por autorias coletivas na produção audiovisual (e consequentemente na produção de conhecimento) apresenta uma
alternativa à assimetria tradicional das representações monológicas.
“Nos antigos filmes etnográficos, por exemplo, vozes confiantes e “científicas” falavam a “verdade” sobre os povos nativos, impossibilitados
de replicar; já as novas produções buscam uma “prática participativa”,
uma “antropologia dialógica”, uma “distância reflexiva” e uma “filmagem interativa” (SHOHAT, STAM, 2006, p. 67).
A hipermídia Boé Ero Kurireu nos reforça que “a forma viva e
dialógica das culturas nativas está hoje ligada, não mais exclusivamente
às representações produzidas pelos antropólogos, mas às novas formas híbridas, auto-representativas da tecnologia digital e das demais
formas tecno-comunicativas” (DI FELICE, 2005, p. 295). Seu processo
consiste numa produção de conhecimento partilhado, como dito, em
que hibridizaram-se no ambiente digital, um documentário bororo, uma
pesquisa acadêmica e um conceito inerente ao processo. Essa forma
reticular de produzir conhecimento questiona a estrutura rígida e formal
do método científico que eleva ao “autor” o protagonismo de um único
e “legítimo” texto (no caso, filme). Em um mesmo ambiente habitam
vozes polifônicas e em diferentes níveis taxionômicos, discursivos e
estéticos (como nesse caso em que o texto acadêmico continua em sua
matriz textual e o produto indígena é o filme).
Por isso, um pesquisador não pode permanecer tranquilo e imóvel
em suas passadas certezas: iniciou-se o tempo fantástico e fantasioso em direção a modalidades inventivas que permitam desenvolver
pesquisas diferentes, para afirmar polifonias de linguagens, estilos,
metodologias, imagens e sons, a serem elaborados – é desejável – junto
das outras irredutíveis subjetividades (CANEVACCI, 2009, p. 172).
247
Filmes
GERLIC, Sebastian. Indígenas digitais, o filme. Direção de Sebatian
Gerlic. Disponível em < http://www.vimeo.com/11283052 >, Acessado
em: 15/03/2011.
KADOJEBA, Paulinho. Boé Eru Kurireu (A Grande Tradição Bororo).
[Filme-vídeo] Direção de Paulinho Ecerae Kadojeba. DVD, 27 minutos.
color. som.
REIS, Luiz Thomaz. Rituaes e Festas Bororo. [Filme-vídeo]. Direção
de Major Luiz Thomaz Reis. DVD, pb. mudo.
TONACCI, Andrea. Serras da Desordem. [Filme-vídeo]. Direção de
Andrea Tonacci. DVD, color., som.
TSEREWAHÚ, Divino. TSÖ’REHIPÃRI. [Filme-vídeo]. Direção de
Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres e Amandine Goisbault
248
notas
1. Neste contexto, a noção de “realizador” é mais interessante propriamente do que a noção de “cineasta”, normalmente atribuída a um
sujeito que, dentro das convenções da produção cinematográfica, é
o principal responsável pela parte criativa / estética do filme. Neste
sentido, utilizamos a noção de “realizador” em contextos que, naturalmente, não são ditados pelas normas do mainstream.
2. Ver Dissertação de Mestrado “A tensão Dialógica entre auto e heterorrepresentação no funeral Bororo na Terra Indígena de Meruri”,
Sérgio Henrique Ossamu Sato (2009) Comunicação e Semiótica PUC-SP.
3. A cronofotografia passa a ser desenvolvida, sobretudo, a partir do
aperfeiçoamento do Zoopraxiscópio – uma invenção, de 1872, do fotógrafo britânico Edweard Muybridge –, que permitia registrar o movimento através do disparo simultâneo de múltiplas câmeras. Como
um grande interessado na pesquisa sobre o movimento humano e dos
animais, o francês Ètienne Jules-Marey desenvolve, em 1882, o fuzil
cronofotográfico, que consistia em um dispositivo com o qual era possível – através de um disco dotado de orifícios (como o “tambor” de um
revólver) que, com o disparo, se movimentava diante de uma placa de
vidro recoberta de material fotossensível – registrar diversas imagens
num mesmo disparo (até 12 fotografias por segundo). Num segundo
estágio de desenvolvimento da cronofotografia e já com amplo apoio
do governo francês para suas pesquisas, Marey desenvolve técnicas
mais apuradas que não dependem mais do mecanismo do fuzil para
realizar o registro. O princípio da cronofotografia, dentre outras influências, foi crucial para o desenvolvimento posterior do cinematógrafo.
4. A Comissão Rondon, estabelecida e chefiada pelo Marechal Candido
Rondon a partir de 1907, tinha entre seus objetivos expandir a rede
telegráfica nacional por locais de difícil acesso e até então pouco ou
nunca explorados pelos não índios. Deste modo, e parte desse projeto
integracionista, procurou estabelecer o contato interétnico com diferentes etnias visando integrá-las a um modelo de desenvolvimento
positivista da sociedade através da tentativa de transformação do
“selvagem” em “civilizado” (ver TACCA, 2002).
5. Sobre a visita do ex-presidente Theodor Roosevelt à Comissão Rondon
ver “Rituaes e Festas Bororo: a construção da imagem do índio como
“selvagem” na Comissão Rondon” de Fernando de Tacca (2002).
6. O argentino Sebastian Gerlic é realizador audiovisual, publicitário
e coordenador da ONG Thydêwá. Participa de vários projetos que
valorizam e promovem o protagonismo a diferentes etnias indígenas
brasileiras (ver PEREIRA, 2007).
7. “Arco Digital” é um nome de um projeto, coordenado pela ONG
Thydêwá, decorrente da rede Índiosonline. Segundo Pereira, “em agosto
de 2006, no programa “Novos Brasis”, do Instituto Oi Futuro, a Thydêwá
abriu uma nova dimensão à rede: ser uma comunidade colaborativa de
aprendizagem, lançada no 3º Encontro da Rede, com os participantes
do Índios Online, em setembro do mesmo ano. A rede passou, então,
a enveredar por uma nova fase, em andamento, chamada de “Arco
Digital” uma postura, segundo Gerlic, “da rede em querer se abrir”, e
249
oferecer um curso de aprendizagem colaborativo para qualquer índio
brasileiro por meio da educação digital, educação a distância com a
ferramente Moodle”(2007, p. 84).
8. O projeto Vídeo nas Aldeias se desenvolve a partir de 1987 como um
desdobramento do trabalho do CTI (Centro de Trabalho Indigenista), órgão este fundado por antropólogos, educadores, indigenistas (CAIUBY,
2000). A proposta do Vídeo na Aldeias consiste em um trabalho de
capacitação dos indígenas para operar as tecnologias digitais de registro (câmeras e, no princípio mesas de edição linear, e depois softwares
de edição não linear, etc.) que possibilite uma autonomia no tocante
à representação étnica.
9. Como nas cenas (nos registros de Adalbert Heide) em que os xavante
aparecem sendo catequizados e aprendendo a escrever em cadernos,
na lousa e a trabalhar com a enxada. As mesmas demonstram o que
250
acaba de dizer o ancião sobre o início da catequização salesiana.
10. Na cena inicial, intercalando com as imagens e narração do filme “Sertão, Entre os índios do Brasil Central” de Genil Vasconcelos,
Divino narra aspectos negligenciados pelo que vemos no filme, como
os massacres, epidemias e doenças que fizeram parte desse momento
inicial de contato.
11. Que até então vinha nos conduzindo com uma voz off caricata
buscando situar os xavante, do período do primeiro contato, no exótico imaginário do “selvagem”, utilizando palavras como “bravios”,
“ariscos”, “cobiça”, entre outras.
12. O filme “Sertão: Entre os Índios do Brasil Central”, de Genil
Vasconcelos, é de 1949 e Tsö’rehipãri, de Divino Tserewahú, de 2009.
Referências
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livre docência. Universidade de São Paulo, 2007.
CANEVACCI, Massimo. Comunicação Visual. São Paulo: Brasiliense,
2009.
CANEVACCI, Massimo. Sincretismos: Uma exploração das hibridações
culturais. São Paulo: Studio Nobel: Instituto Cultural Italo Brasileiro
- Istituto Italiano de Cultura, 1996.
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2, abril de 2000.
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BUONANNO, M. (org.) Comunicação social e ética. São Paulo: Intercom,
2005. p. 285-302.
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urbana e as formas comunicativas do habitar. São Paulo: Annablume,
2009.
PEREIRA, Eliete da Silva. CIBORGUES INDÍ[email protected]: ENTRE A
ATUAÇÃO NATIVA NO CIBERESPAÇO E AS (RE)ELABORAÇÕES
ÉTNICAS INDÍGENAS DIGITAIS, disponível em: http://www.cencib.
org/simposioabciber/PDFs/CC/Eliete%20Pereira.pdf . Acessado em
03/01/2011. 2007
PIAULT, Marc Henri. Anthropologie et cinema. Paris: Éditions Nathan/
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RIBEIRO, José da Silva. Antropologia Visual e Hipermídia. In: Ribeiro,
José; Bairon, Sérgio. (Org.). Antropologia Visual e Hipermídia. Lisboa:
Edições Afrtontamento, 2007. p.13-41.
SATIKO, R.; SZTUTMAN, R.; ZEA, E.S. Conversas na desordem:
Entrevista com Andrea Tonacci. Revista do IEB, nº 45 , set 2007.
Disponível em: < http://www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/rieb/n45/
a14n45.pdf>. Acessado em: 05/04/2011.
SATO, Sérgio. 2009. A tensão Dialógica entre auto e heterorrepresentação no funeral Bororo na Terra Indígena de Meruri. 2009. 202
251
f.. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica) - Pontifícia
Universidade Católica, São Paulo. 2009.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica:
Multiculturalismo e Representação. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
TACCA, Fernando. Rituaes e festas Bororo: a construção da imagem do índio como” selvagem” na Comissão Rondon. Revista de Antropologia, vol.45,
no.1, São Paulo, 2002. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_pdf&pid=S0034-77012002000100006&lng=en&nrm=iso&tlng=pt . Acessado em: 05/12/2010.
252
Já me transformei
em Imagem:
o cinema Huni Kuin no “tempo da cultura”
carolina canguçu
Eu já me transformei em imagem. Mesmo que eu morra, vocês
vão me assistir, os meus netos e as novas gerações. O filme já foi
assistido em vários lugares do mundo. Assim como os filmes de
outros povos. O filme também incentiva outras terras Huni Kuin.
Pajé Agostinho Muru, em Já me transformei em Imagem
O filme Já me transformei em Imagem relata como os Huni Kuin
contam sua história, dividida em 5 tempos. Do “tempo das malocas”,
antes do contato com os brancos, ao atual “tempo da cultura”, os Huni
Kuin passaram por diversas transformações sociais e culturais, entre
as “correrias”, o “cativeiro”, até conquistarem os “direitos” à terra.
Esse jeito de entender a história indígena acreana através dos tempos
próprios foi criado e elaborado pelos indígenas e adotado em diversas
publicações e por estudiosos da região. Hoje, mais de 200 anos após o
contato com os nawá (não-indígenas), os índios fortalecem seus saberes
e suas práticas ao recorrerem também à mediação da imagem técnica.
Os Huni Kuin, também conhecidos como Kaxinawá, habitam a
fronteira entre o Brasil e o Peru. Os Kaxinawá (gente do morcego) se
autodenominam Huni Kuin (gente verdadeira) e falam o Huni Kuin
(língua verdadeira), pertencente à família linguística Pano. Com uma
população de cerca de 10 mil pessoas no Brasil, os Huni Kuin são o
maior povo indígena do Acre, e vivem em doze terras demarcadas, situadas nos rios Breu, Jordão, Tarauacá, Murú, Humaitá, Envira e Purus.
Perseguidos e escravizados pelos senhores da borracha brasileiros e
peruanos, os Huni Kuin começaram a conquistar seus direitos para
253
demarcação de suas terras na década de 1970, processo acompanhado
de um forte movimento de revitalização cultural.
Antes do contato com os brancos, os Huni Kuin viviam juntos
em uma grande maloca chamada Shubuã e cada família vivia em uma
parte dessa grande casa. Era um tempo de fartura e alegria em que eles
mesmos construíam seus materiais de trabalho, faziam terçado (facão)
com a madeira da pupunha, machado de pedra, pescavam e caçavam
com flechas, faziam fogo a partir do atrito de madeiras, realizavam
diversas festas. Havia dificuldades, até mesmo disputas e guerras
entre os grupos, mas os índios viviam bem. Os tempos históricos
anteriores à chegada dos brancos são por eles denominados “tempo
das malocas”. Com a intensificação da chegada dos colonizadores a
partir de 1850, 1 os indígenas começaram a se refugiar nos afluentes
dos rios Purus e Juruá. Os brancos começaram a estabelecer seringais
nas margens dos rios onde habitavam os indígenas. A borracha era
254
extraída da seringueira e do caucho e, depois de defumada, exportada
para países industrializados. Os grupos indígenas que resistiam a essa
exploração eram vistos como obstáculos à implantação dos seringais,
e foram perseguidos e dizimados através das “correrias”, expedições
armadas com o objetivo de matar líderes e pajés, aprisionar homens e
obter mulheres para serem vendidas aos seringueiros. Nessas fugas e
correrias se espalharam por vários rios do Acre. Com o tempo foram
perdendo muitos dos seus conhecimentos, saberes, histórias, pertences
e sementes tradicionais, bens materiais e imateriais, que constituíam
o seu mundo social e cultural. Muitos morreram em tiroteios e outros
muitos de doenças como sarampo, gripe, tuberculose, coqueluche.
No “tempo do cativeiro” os indígenas eram proibidos pelos senhores de realizarem seus rituais e falarem a língua materna, o que
comprometeu muito de suas histórias e costumes tradicionais. Grande
parte da população se rendeu ao trabalho em regime escravo, mas
ainda havia grupos Huni Kuin que permaneciam isolados no Peru
(no rio Curanja, afluente do Purus). A escravização dos indígenas no
Acre durou até a completa desvalorização da borracha, em meados do
século XX. Com a instalação de uma ajudância da FUNAI na região,
na década de 70, houve um ambiente favorável a uma reunião dos Huni
Kuin e sua organização para a demarcação do território. Os trabalhadores se uniram para criar as primeiras cooperativas para libertação
dos patrões. Índios, seringueiros e ribeirinhos, liderados por Chico
Mendes, criaram nessa época a Aliança dos Povos da Floresta, uma
organização politicamente muito forte, e que veio apoiar os trabalhadores seringueiros e índios a pôr fim na hegemonia do império de alguns
poucos seringalistas, em defesa da criação de reservas extrativistas
e da demarcação das terras indígenas. Os indígenas se fortaleceram
e se reorganizaram política e economicamente para a demarcação
das terras. O “tempo dos direitos” marcou o início do processo de
valorização e recuperação das culturas tradicionais. Hoje, com o total
de doze terras demarcadas e poucas ameaças de invasores, os Huni
Kuin vivem o 5º tempo da sua história, o “tempo da cultura”, tempo
de fortalecimento dos saberes e costumes tradicionais. Nessa época
atual vivem um processo de resgate das histórias, cantorias e saberes
sagrados, consolidam a escrita da língua materna, praticam a educação
diferenciada nas escolas das aldeias, falam e mostram a “cultura”. A
retomada da cultura tradicional pelos Huni Kuin de hoje se contrapõe
à desapropriação de seus bens materiais e imateriais por quase dois
séculos de contato com os brancos, de fugas e situações de trabalho
que afetaram drasticamente as experiências da vida tradicional. No
“tempo da cultura”, eles valorizam saberes e costumes tradicionais,
histórias e mitos que sistematizam as várias transformações pelas
quais passaram.
As conversas entre pajés e cineastas que se dão no filme Já me
transformei em Imagem giram em torno dos diferentes tempos históricos vividos pelos Huni Kuin, e as diferentes tecnologias apropriadas
por eles, que variaram ao longo do tempo. Narrador e entrevistados
comentam os cinco tempos, comparando as transformações por que
passou o povo Huni Kuin para que hoje pudessem filmar a própria
cultura. A narrativa é construída a partir dos depoimentos associados
a imagens de arquivo de pesquisadores em expedição nos tempos
anteriores ao da “cultura”. Há nessas imagens dos exploradores um
255
grupo Huni Kuin peruano que viveu isolado até 1950. Ele encena
para a câmera antigos costumes, tal como acender fogo com taquara
e algodão, se enfeitar com penas no septo nasal, utilizar o cinto peniano, práticas já transformadas ao longo do tempo, e não mais utilizadas pelos Huni Kuin. Essas imagens materializam de certa forma
as memórias dos antepassados. O apanhado histórico proposto pelo
filme Já me transformei em Imagem nos ajuda a compreender alguns
aspectos que geraram e governam os novos tempos da sociedade Huni
Kuin, em que os indígenas pensam sistematicamente seus saberes e
práticas tradicionais. O desejo de “guardar pela imagem” os rituais,
histórias, saberes, para fortalecer a tradição para gerações futuras é
recorrente no discurso dos mais velhos, que justificam o uso do vídeo
nos processos tradicionais de transmissão do saber. Guardar não como
algo a ser escondido ou trancado, mas para ser dado a ver, colocado
em circulação para servir como mediador de uma “comunicação por
256
imagens” (DIAS, 2011, p. 300). 2 A produção e circulação das imagens
gera reflexividade, ao destacar as práticas de um fluxo vivido e as
objetivar no filme.
As imagens de arquivo utilizadas em Já me transformei em
Imagem e as histórias que elas evocam são elementos que proporcionam uma reelaboração da experiência histórica dos Huni Kuin. A
apropriação da história faz do tempo uma matéria a ser elaborada e
a natureza dessa reelaboração e do próprio processo histórico está
relacionada a elementos próprios do mundo Huni Kuin. Hoje eles reconfiguram-se para dar consistência a algo que estava desmembrado,
disperso. Neste processo a imagem auxilia em uma organização da
forma, opera na construção do discurso. Apropriam-se da imagem
para fazer dela um lugar e um modo de apropriação da “cultura”. 3 O
narrador de Já me transformei em Imagem diz que as atuais escolas
e associações indígenas são, no “tempo da cultura”, novas ferramentas para fortalecimento da língua e dos costumes e que o cinema é
utilizado por essas novas instituições de forma bastante eficiente. A
apropriação dessa tecnologia nawá serve aos estudos e pesquisas da
própria comunidade:
Com as novas ferramentas eu e demais realizadores que já trabalhamos com vídeo, participamos deste momento, contando nossas
histórias, do nosso jeito, para nós mesmos e para os outros. (Fala
do narrador em Já me transformei em Imagem)
No “tempo da cultura” a imagem torna-se um operador de escrita,
marcador do tempo e um princípio de inteligibilidade discursiva. A
maneira com que o cinema foi convocado para construir esse novo
tempo e o processo de transformação em imagem fílmica tem como
objetivo fazer a imagem circular, voltá-la para seu povo para ser dada
a ver no processo de auto-reconhecimento. Apropriam-se da imagem
para fazer dela um lugar e um modo de apropriação da “cultura”. A
imagem ajuda a construir uma nova visibilidade para os Huni Kuin,
pois eles tomam a cultura para si e a devolvem (como um duplo), sob
a modalidade de imagem colocada em circulação. Os Huni Kuin ressurgem como imagem para se apropriarem do que lhes é próprio, e
o próprio não remete à propriedade, e sim a uma circulação comum.
O ‘Já’ do filme Já me transformei em Imagem detecta justamente um
processo que já se iniciou e dele foi feito algo. “Disso já fiz algo para
mim”, poderíamos supor nas entrelinhas da frase de Agostinho Muru.
‘Já’ é um processo concluído, pronto para circular. Nele a imagem é
passiva de apropriação e agente de transformação. Transformar-se em
imagem é ganhar uma existência em imagem.
NotAs
1. Há relatos de que já no século XVIII tiveram início as primeiras
excursões de colonizadores à procura de escravos na região da bacia
do rio Juruá, noroeste do Acre, onde se localizam alguns habitats
“originais” dos Huni Kuin.
2. Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó (Catálogo forumdoc.bh.2011). O antropólogo visual Diego Madi Dias tenta compreender
dinâmicas de filmagem entre os Kayapó a partir dos verbos “guardar”
257
(a cultura), “estar”(com o corpo) e “comunicar”, e a possibilidade de o
cinema se tornar um verdadeiro mediador geracional.
3. Alguns cinemas indígenas têm sido considerados por pesquisadores
como manifestações peculiares daquilo que a antropóloga Manuela
Carneiro da Cunha denominou “cultura com aspas”, ou seja, o uso
reflexivo da noção antropológica de cultura pelos índios. Manuela
Carneiro distingue a cultura da “cultura”, remetendo a primeira a um
funcionamento interno da comunidade, suas práticas e costumes diários,
e a segunda à sua existência em uma estrutura discursiva interétnica,
na qual o contato com grupos diferentes provoca a “reflexividade” da
cultura, tomada então como uma metalinguagem. Enquanto a cultura
reúne as práticas cotidianas, costumes e hábitos de uma sociedade,
a “cultura”concerne à teorização que os praticantes da cultura fazem
dela e de si mesmos, como algo que totalizasse a prática do dia-dia.
258
(CUNHA, 2009)
Referências
AQUINO, Terri Valle e PIEDRAFITA, Marcelo. Kaxinawá do rio jordão: História, território, economia e desenvolvimeno sustentado. Rio
Branco, Acre.1999
Dias, Diego Madi. Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó.
In: Catálogo Forumdoc.bh.2011 – 15º Festival do Filme Documentário
e Etnográfico-Fórum de Antropologia e Cinema. Filmes de Quintal:
Belo Horizonte, 2011.
CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com Aspas e outros ensaios.
São Paulo: Cosac Naify, 2009.
KAXINAWA, Isaías Sales Ibã . Nixi Pae – O Espírito da Floresta. Rio
Branco: Comissão Pró-Índio-Acre. 2006
VÍDEO nas Aldeias 25 anos: 1986-2011. Ana Carvalho Ziller Araújo
(Org.); David Radgers (Trad.). Olinda: Vídeo nas Aldeias 2011.
Tutuguri*
antonin artaud
Glória externa do sol,
Tutuguri é para ti rito negro.
Rito da noite negra
e da eterna morte do sol.
Não, o sol não voltará mais:
as seis cruzes do círculo
que perpassam o astro
estão ali para barrar seu caminho. Sabe-se pouco, sabe-se nada
aqui na Europa do signo negro da cruz.
Sabe-se pouco da “potência no salivar da cruz”
e do quanto a cruz é uma cusparada
posta nas palavras do pensamento.
259
No México a cruz e
o sol formam um par,
e o sol que salta é a frase que gira
seis vezes antes de virar dia.
A cruz signo abjeto
a matéria deve queimar.
Por isso o sol aparecendo deve saltar
as seis cruzes da frase abjeta
que se pretende salvar para se fazer
uma espécie de translação
rumo ao plano do relâmpago.
[...] e o sol que salta
é a frase que gira
seis vezes antes de virar dia.
[...] espécie de translação
rumo ao plano do relâmpago.
tradução :
Frederico Sabino
* Poema citado no filme
Tutuguri (México, 1980),
dirigido por Raymonde
Carasco, que compõe a
Mostra Olhar: um ato de
resistência.
Índice de FILMES
260
19 Anos, 91
A luta do povo mebengokre metuktire, 92
A navajo weaver, 43
Acervo de Andrea Tonacci, 41
Ao redor do Brasil, 34
Arara (guarda indígena), 40
Araucanos de Ruca Choroy, 24
Atarnajuat – The fast runner, 44
Aus dem meben Taulipang in Guyana, 23
Bicicletas de Ñanderú, 60
Bila Burba – espiritu de la revolución, 80
Bro Mc’s, 100
Calvario de água, 54
Canaán: la tierra prometida, 85
Casa dos espíritos, 70
Chul Stes-Bil Lum Qui, Nal / Tierra sagrada, 46
Cocar de Canudos, 90
Contato com os Brabos, 42
Cosmopista Maxakali - Pataxó, 66
Davi contra Golias, 37
El nail, 51
Etepe, 68
Fazendeiro de Paranhos (Ms) diz que conflito com índios pode chegar ao confronto armado, 99
Filmes de Thomas A. Edison, 17
Gregório, 31
Guardianes del Mayab, 50
Hopi Indians dance for Theodore Roosevelt at Walpi, Arizona, 18
Hyna Hyna, 91
In the footsteps of yellow woman, 45
In the land of Headhunters, 20
Inhu, 67
Intrepid shadows, 43
Iskobakebo: un difícil reencuentro, 57
J-Amtel, 81
Já me transformei em imagem, 58
Judea - Semana Santa entre Los Coras, 27
Kakxop Pit Hãmkoxuk Xop te Yumugãhã, 88
Kalül Trawün - reunión del cuerpo, 84
Karioka, 94
Katary: levántate, 82
Kaxakuk Xak caçando capivara, 64
Kêtuwaje - Festa de iniciação dos jovens, 89
La tentación del Nixhix, 55
La tierra es de quien la trabaja, 48
La travesia de Chumpi, 56
Los descendientes del Jaguar, 83
Los hilos de la vida de las mujeres Jaguar, 52
Maira, 95
Martírio, 72
Mato eles?, 39
Mensagem para o governo brasileiro, 90
Milepost 398, 78
Mirando hacia adentro: La militarización de Guerrero, 49
Mu Drua - Mi Tierra, 53
Navajo talking picture, 73
Newen Mapuche, la fuerza de la gente de la tierra, 32
No paiz das amazonas, 35
Ói’ó Nodzo’u, 86
Os pistoleiros com traje parecido de Pf cercam os acampamentos Guarani e Kaiowa, 99
Os pistoleiros da Fazenda Cachoeira-Iguatemi-Ms atacam a comunidade Guarani Kaiowa
do Pyelito Kue, 99
Os pistoleiros não deixam a equipe médica atender os Pacientes no Pyelito Kue, 99
Para Reté (Título Provisório), 97
Pawaat, 69
Queima tradicional a céu aberto, 93
Quem não come com a Gente, 87
Reel Injun, 22
Retomada Teykue, 100
Richard Cardinal: cry from a diary of a métis child, 75
Rituaes e festas Bororo, 33
Second weaver, 43
Shuku Shukuwe – A vida é para sempre, 63
Skins, 77
Son de la tierra, 47
Tarahumaras 79 - Tutuguri, 28
Tarahumaras 82 - Los Pintos, 29
Tarahumaras 85 - Los Pascoleros, 30
Tekowe Nhepyrun - A Origem da Alma, 96
Terra dos índios, 36
The exiles, 21
The graffiti, 74
The heart of an Indian Maid, 19
The Navajo Silversmith, 43
Trudell, 76
Tsõrehpãril, Sangradouro, 59
Txêjkho Khãm Mby - Mulheres Guerreiras, 61
Um Dia, 62
Urrigan, 79
Wacá: la Tierra de los Bribries, 26
Wanadi e Kaaju, 71
XII Jogos dos Povos Indígenas – Cuiabá, 93
Xingu Terra, 38
Xupapoynãg, 65
Yawar Malku – La Sangre del Condor, 25
261
diretores
262
Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin
Al Clah
Alanis Obomsawin
Alberto Alvares
Alejandro Legaspi
Amandine Goisbault
Andrea Tonacci
Ariel Ortega
Arlene Bowman
Ascuri - Associação Cultural De Realizadores Indígenas.
Aurélio Michiles
Awki Esteban Lema
Bepro Metuktire
Bepunu Axuape Pawire
Bernardo Maxakali
Camille Manybeads Tso
Carlos Peréz Rojas (Mixe)
Catherine Bainbridge
Chris Eyre
Colectivo Tzeltal
Colectivo Tzotzil
Coletivo Akubaaj Cinta Larga De Cinema
Coletivo Mbya-Guarani De Cinema
Derli Maxakali
Divino Tserewahú
Duiren Wagua
Edgar Corrêa Kanaykõ
Edgar Trigueros
Edward S. Curtis
Elena Varela
Eriberto Gualinga
Fernando Espinoza
Fernando Maxakali
Fernando Valdivia
Francisco Huichaqueo
Franklin Gutiérrez
Frente Envira Da Funai
Grupo Chaski
Guigui Maxakali
Gumercindo Yumani
Heather Rae
Irmãos Pathé
Isael Maxakali
Ivan Sanjines S.
Jaime Magaña
Janaina Maxakali
Jeremiah Hayes
Jesco Von Puttkamer
Joanina Maxakali
João Duro Maxakali
Johnny Nelson
Jorge Prelorán
Jorge Sanjinés
Jorge Tzotzil
Juan López Intzín
Juninha Maxakali
Kahn
Kambrinti
Kamikia
Kent Mackenzie
Kokoyamaratxi
Krahô: “Mentuwajê Guardiões Da Cultura”.
Luiz Thomaz Reis
Mamei Maxakali,
Manuel Damásio Maxakali
Marilton Maxakali
Marta Zelady
Maureen Bisilliat
Mentuwajê Guardiões Da Cultura
Mileidy Orozco Domicó
Morzaniel Iramari E Dário Kopenawa
Mujeres Mayas Kaqla
Neil Diamond
Néstor A. Jiménez Díaz
Nicolás Echevarría
Nicolas Ipamo
Ornel Alvarado
Pajé Luiz Kumizi Colina
Patricia Ferreira
Raymonde Carasco
Ronald Suárez Maynas
Ruben Dario Cayaduro
Sérgio Bianchi
Shonie De La Rosa, Andee De La Rosa
Silvino Santos, Agesilau De Araujo
Stefan Kaspar
Susie Benally
Takumã Kuikuro
Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo E Kayauta Kalapalo
Theodor Koch-Grünberg
Thomas A. Edison, W.k.l. Dickson
Tiago Campos Tôrres
Toninho Maxakali
Tony Cinta Larga
Ty’e Parakanã
Vincent Carelli
Winti
Yaiku Kisedje
Zacharias Kunuk
Zé Carlos Maxakali
Zelito Viana
Zezinho Yube
263
264
265
programação
CINE HUMBERTO MAURO
19 NOV | QUINTA-FEIRA
19h SESSÃO ABERTURA
Navajo Talking Picture, Arlene Bowman, 40’
The Graffiti, Arlene Bowman, 30’
(comentada pela diretora)
20 NOV | SEXTA-FEIRA
17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA
Rituaes e Festas Bororo, Luiz Thomaz Reis, 26’
Ao redor do Brasil, Luiz Thomaz Reis, 79’
21 NOV | SÁBADO
Projeto The Navajo film themselves | Through Navajo eyes
Os Navajo filmam a si mesmos | Através dos olhos Navajo
Intrepid shadows, Al Clah, 18’
The Navajo silversmith, Johnny Nelson, 22’
A Navajo weaver, Susie Benally, 22’
Second Weaver, Kahn, 10’
Filmes de Thomas A. Edison, 6’
Hopi indians dance for Theodore Roosevelt at Walpi, Arizona, 4’
The heart of an indian maid, Irmãos Pathé, 12’
Da vida dos Taulipang da Guiana,Theodor Koch-Grünberg, 11’
In the land of the head hunters (Na terra dos caçadores de cabeça), Edward S. Curtis, 60’
(apresentada por Andrea Tonacci)
Tarahumaras 82 - Los Pintos, Raymonde Carasco, 57’
Tarahumaras 85 - Los Pascoleros, Raymonde Carasco, 27’
Tarahumaras 79 - Tutuguri, Raymonde Carasco, 25’
(comentada por Régis Hébraud)
22 NOV | DOMINGO
17h30 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA
Wacá: la tierra de los Bribries, Edgar Trigueros, 34’
Xingu Terra, Maureen Bisilliat, 74’
Acervo Andrea Tonacci/ Encontros na América Indígena, 100’
(comentada pelo diretor Andrea Tonacci)
24 NOV | TERÇA-FEIRA
Judea - Semana santa entre los Coras, Nicolás Echevarría, 28’
Richard Cardinal, Alanis Obomsawin, 29’
Araucanos de Ruca Choroy, Jorge Prelorán, 45’
Terra dos índios, Zelito Viana, 105’
25 NOV | QUARTA-FEIRA
Mato eles?, Sérgio Bianchi, 34’
Yawar Malku - La sangre del condor, Jorge Sanjinés, 70’
267
Kakxop Pit Hãmkoxuk Xop Te Yumugãhã - Iniciação dos filhos dos espíritos da terra, Isael Maxakali, 40’
Quem não come com a gente, Guigui Maxakali, 30’
(comentada por Isael Maxakali e Marilton Maxakali)
Gregório, Grupo Chaski, Fernando Espinoza, Stefan Kaspar, Alejandro Legaspi, 83’
28 NOV | SÁBADO
Martírio (em processo), Vincent Carelli, 40’
(comentada por Tita e Tonico Benites)
18h30 MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA
Ói'ó NodzoNodz'u, Divino Tserewahú (Xavante), 47’
Hyna Hyna, Bepunu Axuape Pawire (Kayapó), 60’
(comentada pelos diretores)
29 NOV | DOMINGO
Atarnajuat - O corredor mais veloz, Zacharias Kunuk, 172’
268
CINE 104
No paiz das Amazonas, Silvino Santos, Agesilau de Araujo, 129’
The Exiles (Os Exilados), Kent Mackenzie, 72’
21 NOV | SÁBADO
Newen Mapuche, Elena Varela, 120’
Skins (Peles), Chris Eyre, 87’
22 NOV | DOMINGO
La Tierra es de Quien la Trabaja, Tzotzil, 15’
Son de la tierra, Jorge Tzotzil, 17’
Chul Stes-bil Lum Qui, Nal - Tierra sagrada, Tzeltal, 19’
Mirando hacia adentro: La militarización de Guerrero, Carlos Peréz Rojas (Mixe), 35’
Reel Injun, Neil Diamond, Catherine Bainbridge, Jeremiah Hayes, 86’
23 NOV | SEGUNDA-FEIRA
9h30 OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO
A luta do povo Mebengokre Metuktire, Bepro Metuktire, 9’
“Os pistoleiros com traje parecido de PF cercam os acampamentos Guarani” 3’, Canal Aty Guasu
“Os pistoleiros da fazenda Cachoeira-Iguatemi-MS atacam a comunidade |
Guarani Kaiowa do Pyelito Kue”, Canal Aty Guasu, 4’
Xupapoynãg, Isael Maxakali, 16’
Mesa redonda: Perspectivas indígenas do cinema e suas resistências
Ailton Krenak, Arlene Bowman, Ariel Ortega Mbya, Bepro Metuktire, Carlos Rivero, Divino Tserewahu,
Isael Maxakali, Patrícia Ferreira
15h OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO
Los Hilos de la vida de las mujeres jaguar, Mujeres Mayas Kaqla, 21’
In the footsteps of Yellow Woman, Camille Manybeads Tso, 26’
(sessão comentada por Flor de María Alvarez Medrano, Guatemala)
Davi contra Golias, Aurélio Michiles, 12’
Casa dos espíritos, Morzaniel Iramari e Dário Kopenawa, 24’
Wanadi e Kaaju, Realização coletiva Yekuana, 20’
(comentada por Davi Kopenawa Yanomami)
Sangradouro, Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault, 30’
Arara / Guarda Rural Indígena, Jesco Von Putkamer, 26’
(comentada por Sérgio Domingues)
24 NOV | TERÇA-FEIRA
19 anos, Bepunu Axuape Pawire, 30’
(comentada por Bepunu Axuape)
Canaán, la tierra prometida, Ronald Suárez, 17’
La Travesia de Chumpi, Fernando Valdivia, 47’
(comentada por Ronald Suárez, Peru)
Calvario de água, William Huayhua, Martha Tito Huarahuara, Jimena Mayta,
Emmanuel Davalos, (CEFREC, Bolívia), 15’
Mu drua - Mi tierra, Mileidy Orozco Domicó (Colômbia) 22’
Kalül Trawün - Reunión del cuerpo, Francisco Huichaqueo (Chile), 24’
Los descendientes del jaguar, Eriberto Gualinga, Rosie Kuhn, Pavel Quevedo, (Equador), 29’
Contato com os brabos, 20’
Iskobakebo: un difícil reencuentro, Fernando Valdivia, 60’
25 NOV | QUARTA-FEIRA
Bila Burba - Espiritu de la revolución, Duiren Wagua, 7’
Urrigan, Ornel Alvarado, 24’
(comentada por Duiren Wagua, Panamá)
Para Reté, Patrícia Ferreira Yxapy (Mbya Guarani), 40’
(comentada pela diretora e por Ariel Ortega)
Kêtuwaje - Festa de iniciação dos jovens, Mentuwajê Guardiões da Cultura, 104’
(comentada por André Cunithyc Krahô e Marquinho Ihperwa Krahô)
J-Amtel, Juan López Intzín, 12’
El Nail, Néstor A. Jiménez Díaz, 29’
Guardianes del Mayab, Jaime Magaña, 33’
(comentada por Carlos Rivero, México)
Tekowe Nhepyrun - A origem da alma, Alberto Alvares (Guarani), 36’
(comentada por Alberto Alvares)
269
Katary: levántate, Awki Esteban Lema, 18’
(comentada por Awki Esteban, Venezuela)
Já me transformei em imagem, Zezinho Yube, 37’
Shuku Shukuwe - a vida é para sempre, Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin, 43’
(comentada por Zezinho Yube e Isaka Huni Kuin)
La tentación del Nixhix, Gumercindo Yumani, Nicolas Ipamo, Ruben Dario Cayaduro, Marta Zelady,
Franklin Gutiérrez, Ivan Sanjinés, 100’
Mensagem para o Governo Brasileiro, Mentuwajê Guardiões da Cultura, 3’
Txêjkho Khãm Mby - Mulheres Guerreiras, Kamikia, Winti, Kambrinti, Kokoyamaratxi e Yaiku Kisedje, 11’
Mesa redonda: Perspectivas atuais para existência dos mundos e dos cinemas indígenas
Ivana Bentes (SCDC), Abel Ticona (Cefrec), Ana Carvalho (VNA), Tonico Benites (Aty Guasu), Zezinho
Yube Kaxinawa (Secretário de Governo no Acre), Sérgio Muniz
Karioka, Takumã Kuikuro, 20’
Queima tradicional a céu aberto e XII Jogos Indígenas Cuiabá, Edgar Corrêa Xakriabá, 15’
Inhu e Etepe, Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo, 35’
(comentada pelos diretores)
270
Cocar de canudos, Mentuwajê Guardiões da Cultura, 1’
Maira, Pajé Luiz Kumizi Kulina, 11’
Pawaat, Coletivo Akubaaj Cinta Larga de Cinema, Tony Cinta Larga, 13’
Um dia, Ty’e Parakanã, 19’
Bicicletas de Ñanderú, Coletivo Mbya-Guarani de Cinema, Ariel Ortega, Patrícia Ferreira, 45’
(comentada por Ariel Ortega)
Vídeos dos Canais Aty Guasu, 13’, e ASCURI, 15’
LANÇAMENTO DE PUBLICAÇÕES
Imagens e Exílio - Cinema e arte na América Latina, Yanet Aguillera (org.)
Piseagrama, n. 8, Extinção, ed. Piseagrama, espaço público periódico
28 NOV | SÁBADO
Milepost 398, Shonie De La Rosa, Andee De La Rosa, 110’
Kaxakuk Xak Caçando Capivara, Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali,
Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali, 57’
29 NOV | DOMINGO
Cosmopista Maxakali - Pataxó, Toninho Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Mamei Maxakali, Marilton
Maxakali, Josemar Maxakali, Adriana Maxakali, Juninha Maxakali, Alessandro Santos, Arawê Pataxó,
Ricardo Jamal, Bruno Vasconcelos, Rosângela Tugny, 114’
Trudell, Heather Rae, 80’
CAMPUS UFMG
17 NOV | TERÇA-FEIRA | Arena Fafich
MOSTRA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA
20h Orestes, Rodrigo Siqueira, 93’
(comentada pelo diretor e por Cláudia Mesquita)
Parceria com o Cineclube Fafich
Lançamento Revista Devires. 11, n. 2 (2014): Devires - Cinema e Humanidades Dossiê: O cinema e o animal
18 NOV | QUARTA-FEIRA | Auditório Sônia Viegas
9h MOSTRA OLNEY SÃO PAULO
Sob o ditame de rude almajesto, 14’
Manhã cinzenta, 22’
(comentada por Ewerton Belico)
19 NOV | QUINTA-FEIRA | Auditório Sônia Viegas
MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA
11h Txêjkho Khãm Mby - Mulheres Guerreiras, Kamikia, Winti, Kambrinti,
Kokoyamaratxi e Yaiku Kisedje, 11’
Kakxop Pit Hãmkoxuk Xop Te Yũmũgãhã - Iniciação dos Filhos dos Espíritos da Terra, Isael Maxakali, 40’
(comentada por Ruben Caixeta)
271
Endereços
CINE HUMBERTO MAURO | Avenida Afonso Pena | 1.537 | Centro
Cine 104 | CentoeQuatro | Praça Ruy Barbosa | 104| Centro
CAMPUS UFMG | Avenida Antônio Carlos | 6627
mostra
Olhar:
um Ato de Resistência
forumdoc.bh.2015
organização | produção
associação filmes de quintal
bolsistas
Júnia Torres
Carla Italiano
Luana Gonçalves
Ana Carolina Antunes
Luisa Lanna
Tanita Zeien
Layla Brás
circuito fourmdoc . bh . 2015
mostra olney são paulo
Ewerton Belico
mostra olhar : um ato de resistência
(organização
e curadoria )
Andrea Tonacci
Carla Italiano
Carolina Canguçu
Junia Torres
Laís Ferreira
colaboração na curadoria
Ailton Krenak
Amália Córdova
André Brasil
Caio Lazaneo
César Guimarães
Charles Bicalho
Cristina Amaral
Elizabeth Weatherford
Ivan Sanjines
Pedro Portella
Vincent Carelli
Yanet Aguillera
mostra contemporânea brasileira
Anna Flávia Dias Salles
Bruno Vasconcelos
Luís Felipe Flores
mostra contemporânea internacional
Ana Estrela
Leonardo Amaral
Victor Guimarães
programa de extensão
forumdoc . ufmg . 2015
Cláudia Mesquita
Paulo Maia
Ruben Caixeta
Isabela Furtado
Luisa Lanna
Pedro Rena
Aiano Mineiro
Isabela Furtado
Luana Gonçalves
Luisa Lanna
Pedro Rena
Roberta von Randow
arte
(ilustrações)
Ailton Krenak
catálogo
(organização)
Glaura Cardoso Vale
Carla Italiano
Júnia Torres
projeto gráfico
|
diagramação
Ana C. Bahia
revisão e preparação de textos
Carla Italiano, Glaura Cardoso,
Isabela Furtado, Maria Inês Dieuzeide,
Paula Berbert, Pedro Rena, Tanita Zeien
vinheta
Raquel Junqueira
tradução
Alessandra Carvalho
Álvaro Andrade
Ana Siqueira
Débora Zico
Flávia Camisasca
Frederico Sabino
Guilherme Miranda
Julieta Sueldo Boedo
Laís Ferreira
Luís Flores
Luisa Lanna
Luiz Valente
Maria Inês Dieuzeide
Milene Migliano
Natalia Cristofaro
Roberto Romero
273
Sânzio Magno
Tanita Zeien
produção
Frames
Dayanne Naêssa
Helena Vanucci
Mariah Soares
Vitor Miranda
site
estagiários
Gustavo Teodoro (webdesign e
programação)
Pedro Aspahan (consultoria)
Cyntia Carolina, Pedro Mancini
legendagem eletrônica
cabine de projeção
Julio Cruz (coord. Humberto Mauro)
Jaque Del Debbio (coord. Cine 104)
Samuel Marotta
Yuri Borges
Leonardo Fortinho
Frames
suporte administrativo
Roseli Pessoa Miranda
equipe cine 104
Sinal de Fumaça Comunicação
Daniel Queiroz (programador Cine 104)
Tatiane Boaventura
Gustavo Ruas
assessoria jurídica e financeira
agradecimentos
Diversidade Consultoria
Diana Gebrim
Jenipapo (Guilherme Cury,
Daniel Ferreira)
Diretoria FaE-UFMG, Cenex-FaE-UFMG,
FA FICH –UFMG , Ailton K renak , Ana
Gomes, Deborah Lima, Paula Berbert, Sérgio
Domingues, Sérgio Muniz, Zelito Vianna,
Maureen Bisilliat, Inês Teixeira, Isabel
Cassimira, Daniel Pitta Costa, Roberta Veiga,
Amaranta César, Projeto Jaca, Casinha,
Bernard Machado, Giselle Ferreira, Priscila
Musa, Oswaldo Teixeira, Emmerson Oliveira,
Morgana Rissinger, Festival Pachamama, o
jacamim, o tamanduá vermelho, a cigarra
que nos visitou e a todos(as) realizadores(as)
que enviaram seus filmes para as Mostras
Contemporâneas Brasileira e Internacional.
gerência de cinema
agradecimentos especiais mostra olhar :
cine humberto mauro
um ato de resistência
gerente
Vincent Carelli, Massimo Canevacci, Amália
Córdova, Ivan Sanjines, Fernando Valdívia,
Ambulante más ala (México), Carolina
Coppel, Centoequatro, Divino Tserewahu
Tsereptse, Bruno de André, Cristina de
Branco, Miguel Dores, Elizabeth Weatherford,
Paolo Buccieri, Museu do Índio, José Carlos
Levinho, Bernard Belisário, Guilherme
assessoria de imprensa colaborativa
274
equipe técnica
Mercídio Alvinho Scarpelli
Milton Célio Rodrigues
Rufino Gomes Araújo
momentos festivos
Rafael Barros
Pedro Leal
Ana Carolina Antunes
assistência de produção
-
receptivo
Pedro Leal
registro audiovisual
Philipe Ratton
coordenador
Bruno Hilário
coordenadora de produção
Cissa Carvalho
forumdoc.bh.2015
Cury, Ewerton Belico, Clarisse Alvarenga,
Luciana Oliveira, Renata Otto, Diego Madi
Dias, Carlos Fausto, Felipe Kometani, Roberto
Romero, Ana Morim, Simone Giovine,
Cinemateca Brasileria, Bruno Vasconcelos,
Renata Marquez, Rafael Fares, Ana Estrela,
Marcela Borella, Mostra Fronteira, Wanda
Vanderstoop, Rodrigo Ardiles, Ruy Sposati,
Txai Terri, Alejandro Saderman, Alquimia
Peña, Ana Lúcia Ferraz, André Demarchi,
Antonio Guerreiro, Beatriz Matos, Billy
Navarrete, Colectivo Kukisha, Colectivo Puka
Dreams, Daniela Alarcon, Eriberto Benedicto
Gualinga Montalvo, Fábio Menezes, Felipe
Agostini, Fermín Rivera, Francisco Caminati,
Hans Mülchi B., Igor Guayasamin, Isabel
Cristina Fregoso Centeno, Jade Rainho, José
Rafael Zambrano Brito, Lisa Jackson, Lorena
França, Kuyllur Saywa Escola, Mara Santos,
Marcella Ernest, Marta Rodríguez de Silva,
María Campaña Ramia, Melina Wazhima,
Michelle Latimer, Miguel Alvear, Mónica
Luna, Nadja Marin, Oiara Bonilla, Ojo de
Agua Comunicación, Orlando Calheiros,
Oscar, Menéndez Zavala, Rafael Fares,
Rosângela Tugny, Rafael Gonzalez, Roberto
Olivares, Ruella Rouf, Samuel Leal, Tyan
Humberto Morales Pineda, Yarani Velázquez,
Yovegami Ascona e a todos(as) que enviaram
material para a convocatória da mostra.
associação filmes de quintal
Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efigênia
CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil
Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
[email protected]
forumdoc.org.br
275
FMC 185/2014
patrocínio
apoio
participação
participação
associada
apoio INSTITUCIONAL
cenex fae/ufmg
Departamento de ciências aplicadas à educação fae/ufmg
Programa de pós-graduação em antropologia |
antropologia social • arqueologia
apoio cultural
apoio LOGÎstico
co-realizaçÃO
realizaçÃO

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