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Guavira
no11
YVES BONNEFOY E A IMAGEM, COM
UMA NOTA SOBRE RAOUL UBAC
Pablo SIMPSON1
RESUMO: Este ensaio pretende discutir a noção de “imagem” na obra de Yves Bonnefoy a partir do livro
L’Arrière-pays, publicado em 1972. A imagem, cuja recusa e aceitação constitui parte da intriga do livro, nos
permite considerar uma dimensão do tempo, chamada aqui de “hesitação”, fundamental para a produção crítica e
literária do poeta. Trata-se de uma “suspensão do tempo”, conforme afirmaria Yves Bonnefoy, sugerida nas
obras pictóricas “por sua espessura de hesitações, de ambigüidades, de contradições”. Tal hesitação se produziria
no texto literário através da sugestão de momentos de simultaneidade, mas também através de imagens como a
“soleira” ou o “limiar”. São imagens, além disso, que se revelariam como momentos de uma “atestação de si”,
cujo valor ético observou em artistas como Raoul Ubac.
PALAVRASCHAVE: Yves Bonnefoy. Raoul Uba.Poesia.
L’Arrière-pays de Yves Bonnefoy é um livro de imagens. A angústia de um caminho
não escolhido, de uma terra distante para além das montanhas, não se diz sem menção a esse
lugar. São paisagens como as de Piet Mondrian ou de Nicolas Poussin, sendeiros que se
abrem, “um caminho que seria a terra mesma”, como indicariam igualmente a Paysage e a
Petit paysage d’Italie vu par une lucarne de Edgar Degas, reproduzidas no livro. Ou, como
afirmaria o poeta em Le Nuage rouge de Piet Mondrian, “o crisol onde a terra distante,
dissipada, viria readquirir forma”2.
Em L’Arrière-pays, Yves Bonnefoy afirma a “necessidade que temos das imagens” e a
relação que estabelecem, de maneira geral, com a criação poética. Assim as definiria, como o
que aparece nos devaneios a partir das experiências e dos desejos que as “simplificam, ou
intensificam, ou transfiguram”. São imagens que se fixam com seus traços: “tudo que parece,
apesar de tudo, fazer da visão fugitiva um fato”, interrompendo o fluxo. Fato que diz respeito
a um outro lugar “que não o de nossa vida”, e que testemunha “talvez a existência de um
outro mundo”. A citação é de Entretiens sur la poésie:
As imagens, elas são com certeza o que aparece nos devaneios a partir das
experiências já ensaiadas em nossa prática efetiva e os desejos que as simplificam
ou intensificam ou transfiguram. Mas são também o enquadramento, a página, a
fixidez do traço, tudo o que parece fazer da visão fugitiva um fato apesar de tudo,
um fato proveniente de um outro lugar que não a nossa vida, e testemunhando
mesmo talvez a existência de um outro mundo. (Entretiens, p. 12)
No fim dos anos 1960, Yves Bonnefoy recebeu um convite de Albert Skira para
participar da coleção Sentiers de la création, criada alguns anos antes em Genebra. São livros
de imagens, em que as imagens se relacionam com o texto literário. Embora elas tenham
1
Leitor de Civilização e Literatura Brasileira na Université de Yaoundé I - Cameroun. E-mail:
[email protected].
2
As referências seguintes das publicações de Yves Bonnefoy foram abreviadas para facilitar a leitura e
encontram-se completas na bibliografia final. As traduções, salvo menção, são minhas. As três telas ilustram,
respectivamente, as páginas 58-59, 153 e 151 de L’Arrière-pays.
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Guavira Letras: O texto poético, comparativismo, fontes primárias e outras semioses.
Organizadores: Éverton Barbosa Correia, Kelcilene Grácia Rodrigues e José Batista de Sales.
Mestrado em Letras, Campus de Três Lagoas, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, n. 10,
Ago.-Dez. 2010. (Revista On-Line: www.pgletras.ufms.br/revistaguavira; ISSN: 1980-1858).
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sempre participado de sua obra ensaística e poética, não apenas com o sentido da crítica de
arte freqüente aos poetas franceses, em L’Arrière-pays elas adquirem um lugar central.
Imagens não do próprio escritor, como de Roland Barthes ou de Henri Michaux, que
ilustraram a mesma coleção. A relação entre texto e imagem não é também uma relação
secundária de ilustração3. As imagens são acompanhadas de pequenas frases extraídas do
texto, sem menção direta. Em L’Arrière-pays, elas não recebem comentários. Deixam-se
enunciar, no entanto, através do texto. Constituem a raiz de seu próprio movimento hesitante,
tanto quanto de sua intriga: do narrador-personagem que recusa as imagens à aceitação delas e
de si-mesmo. Conforme afirmaria Catherine Beccheti no ensaio “Du rêve de l’image à la
parole simplifié”, “entre a representação pictural e a voz hesitante que anuncia a presença, se
desdobra todo o espaço da criação poética como Yves Bonnefoy a compreende”4.
Em “La présence et l’image”, aula inaugural do curso de poética do Collège de France,
em 1981, Yves Bonnefoy investigaria um de seus desdobramentos. A imagem estaria próxima
da idéia de ficção. Trata-se, em primeiro lugar, de sua relação com as palavras: “Eu chamarei
imagem essa impressão de realidade enfim plenamente encarnada que nos vem,
paradoxalmente, das palavras que se desviam da encarnação”5. A imagem é mentira, “por
mais sincero que seja o criador de imagens”. Nesse instante, Yves Bonnefoy definiria a poesia
como uma negação da imagem, uma transgressão. A imagem seria o “mundo-imagem” que é
preciso combater, com vistas à finitude: dialética também do sonho e do aqui, do “eu que
sonha” e do “eu que existe”. Toda representação se tornaria um véu que esconde o
“verdadeiro real”. “A poesia conhece a sua própria mentira”, diria o poeta, mas através dessa
relação com a imagem. Esse é o primeiro sentido (e o negativo) das imagens de L’Arrièrepays: visão “coerente e suficiente”, que “se substitui ao mundo da finitude”6.
Mas a imagem comportaria também uma verdade, como afirmou no ensaio “Leurre et
vérité des images”7. Assim Florença, esse lugar de conversão para Yves Bonnefoy, é também
a educadora ferida que ensina que se pode amar as imagens:
(...) Florença tinha sido para ele a educadora ferida, memoriosa, sábia, de que
tinha necessidade, que buscava. E ela lhe mostrou, lição jamais recebida até então,
que podemos amar as imagens, mesmo que em cada uma reconheçamos o não-ser:
tanto é verdade que todas essas obras juntas, elas não são uma anulação recíproca,
mas um aprofundamento possível de si-mesmo, e enfim o destino.(L’Arrière-pays,
pp. 80-83)
3
Micolet, H. Peinture et littérature chez Yves Bonnefoy: formation de la forme dans L’Arrière-pays, (cf.
bibliografia), p. 35.
4
Becchetti, C. “Du rêve de l’image à la parole simplifié”, in Critique, 560-561, jan-fev de 1994, p. 21-46. “Entre
la représentation picturale et la voix hésitante qui annonce la présence, se déploie tout l’espace de la création
poétique telle qu’Yves Bonnefoy la comprend”, p. 22.
5
Lieux et destins, p. 26.
6
As citações provêm das notas anexas de Yves Bonnefoy ao estudo de Jérôme Thélot, Poétique d'Yves
Bonnefoy, Droz (Histoire des idées et critique littéraire), Genève, 1983, pp. 265.
7
Bonnefoy, Y. “Leurre et vérité des images”, entrevista com Françoise Ragot, Alain Irlandes e Daniel Lançon, in
Écrits sur l’art et livres avec les artistes, ABM/Flammarion, 1993, pp. 35-78.
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Ut pictora poesis
Um aprofundamento de si é obtido através das imagens. O poeta não hesitaria em
referir a esse lugar de contato da poesia e da pintura. O pintor seria aquele que “permitiria ao
poeta melhor compreender a natureza da ilusão”, que tanto a poesia quanto a pintura têm em
comum: “é a preocupação do que chamo imagem” 8. A arte italiana revelaria, por um lado, a
“felicidade que encontramos nos aspectos do mundo, quando os percebemos como
componentes de nosso lugar” 9. É preciso compreender essa dialética de Yves Bonnefoy, para
entender a sua recusa a Picasso e a Manet. Este faria com que a arte rompesse com “seu
antigo projeto de conhecimento, metafísico ou moral”. Picasso, em Les Demoiselles
d’Avignon, tentaria desarticular a pintura como lugar de uma “consciência profunda” 10. No
ensaio “Giacometti et Picasso” em Remarques sur le regard, Yves Bonnefoy explicitaria essa
contrariedade ao opor o projeto de ambos. É revelador, aliás, que a recusa a Picasso encontre
no que caracterizaria como uma “abolição do olhar” um componente da relação das imagens e
do “eu”. O auto-retrato, para Picasso, seria um problema, como no Autoportrait de 1906, em
que o eu desvia o olhar. Nas duas telas de 1928, Le Peintre et son modèle, Yves Bonnefoy
chama a atenção para essa inaptidão do artista de colocar-se “em plena presença” do outro e
de si. Numa delas, a modelo com três olhos, que miram o artista, encontra em sua
representação apenas dois que observam não a ela, porque voltados “para nós, que estamos
fora da cena, como para escapar do pedido que lhe é feito”. Não se afrontariam a
intensificação e a inquietude desse olhar:
Como melhor significar que o olhar, via através da qual o ser emerge na figura, é o
que mais aparece em Picasso, mas também o que ele teme não poder sustentar, o
que a sua arte vai ao mesmo tempo guardar em memória e evitar afrontar?11
Alberto Giacometti, por sua vez, como para o poeta Jacques Dupin – “ele persevera
nas aparências e escava o real até tornar visível a essência de sua relação, isto é a presença do
sagrado” 12 – seria aquele que colocaria em primeiro plano, não o prazer estético, mas a
exigência moral 13. Ele atestaria a presença, segundo Bonnefoy, e uma “descoberta de si”,
situando-se na contrariedade de Picasso, ao ir direto ao rosto14. Contra a arte lúdica e livre, as
“facilidades da virtuose sarcástica” do pintor espanhol, Giacometti, paralisado, se colocaria
frente ao “duro fardo da responsabilidade pessoal”, num século que começava com o
sentimento da relatividade das culturas, da irrealidade dos valores da tradição ocidental. Daí a
8
Id., p. 44.
9
Id., p. 63.
10
Id., pp. 69 e 71. A análise de Yves Bonnefoy da mesma tela encontra-se também no ensaio Remarques sur le
sur le regard: Picasso, Giacometti, Morandi, L’Art en France entre les deux guerres, Calmann-Lévy, 2002, pp.
91-96.
11
Remarques sur le regard, p. 82.
12
cf. Mascarou, A. Les Cahiers de “L’Éphémere” 1967-1972: tracés interrompus, L’Harmattan, 1998, p. 125.
13
Remarques sur le regard, p. 100.
14
Sobre o caminho da representação do rosto, que conjugaria “aparência, essência e intemporalidade”, e as
interrogações sobre a ausência de retratos na arte moderna, cf. ainda Bonnefoy, Y. “Le Portrait: sa naissance, sa
renaissance” in Campbell, Lorne. Portraits de la Renaissance: la peinture des portraits en Europe aux XIV e,
XVe et XVIe siècles, traduit de l’anglais par Dominique Le Bourg, Hazan, 1991.
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“esterilidade inquietante” do artista no pós-guerra dos anos 1920. A hesitação é a mesma que
caracterizaria a sua invocação na revista L’Éphémère, dirigida por Bonnefoy: por um
engajamento na “existência real”, aproximando vida artística e uma sucessão de provações15.
A pintura/imagem comportaria, para Yves Bonnefoy, portanto, ilusão e verdade. Com
essa dicotomia, o poeta investigaria a Passage du Commerce-Saint-André de Balthus, no
ensaio “L’invention de Balthus”, observando as “figuras com mais ausência, as miragens mais
perigosas”, mas também um rapaz sob a soleira da porta: “ele significa a presença que veio da
ausência”16. E, então, um Balthus oposto ao “rei dos gatos”: oposição entre o que estivera
preso aos números, à literalidade, e o outro que se confronta com esse “grande realismo” – a
expressão é constitutiva da primeira ensaística de Yves Bonnefoy em L’Improbable – “não
figurável na transcendência desse olhar” 17.
É importante indicar a dimensão do olhar do pintor ao reencontrar um outro. Hesitação
que Yves Bonnefoy colocaria sob o signo do tempo, em seu estudo “Le temps et l’intemporel
dans la peinture du Quattrocento” de L’Improbable. Angústia, por vezes, como definiria com
relação a Profanação da hóstia de Paolo Ucello, no tremer dos dedos e na fixidez dos olhares,
confrontados a um futuro iminente, a uma virtualidade trágica. A Profanação “seria” do
tempo, ao dizê-lo em sua “rede de projetos e de inquietações” 18. Trata-se da escolha de um
momento da pintura: “espessura de hesitações”, frente à ação próxima. Hesitação do pintor e
dos gestos. Há um momento cuja intensidade responderia, segundo Pascal Griener, ao que os
gregos chamaram acmé. A análise é do livro Rome 1630 de Yves Bonnefoy, em que o poeta
figuraria a contradição entre dois acontecimentos do período do barroco italiano: arte refinada
e terror desumano. Contradição que Yves Bonnefoy identifica não apenas na história, nos
momentos de decisão e mudança da convicção dos artistas – e que apartaria grandemente o
projeto Rome 1630 de Renaissance und Barock de Wölfflin, por uma dimensão também
pessoal que é, a cada instante, preservada pelo poeta19. Contradição na obra: do “eu” e do
outro. São dois olhares que devem ser confrontados, no instante. E que trazem uma dimensão
do acaso, apontada por Griener, ao fazer da história o “jogo misterioso da necessidade com o
acaso”, como no título de seu ensaio. Por isso, o interesse de Yves Bonnefoy pela “decisão de
ser um pintor”, pelo momento decisivo, que estaria no centro de L’Arrière-pays, na referência
a Nicolas Poussin: “Poussin olha, compreende, e decide pintar, mestre do ramo de ouro, onde
quer que eles existam, seus grandes Moisés salvo”20. Momento da decisão, dada no instante, e
que se encontra também em Rue Traversière, no poema em prosa “La décision d’être
peintre”. Nele as palavras ininteligíveis mudam-se no sol que se ergue, bruscamente, aos
olhos do artista.
E bruscamente, ao contornar um muro, ele recebeu o sol levante no rosto como um
grande grito de envolvimento, de abraço, de fumaça, no inacabado da luz.
(Rue traversière, p. 100)
15
Mascarou, Alain. Op. Cit., p. 127.
16
L’Improbable, p. 55.
17
Id., ibid.
18
Id., p. 66.
19
Griener, P. “Le jeu mistérieux de la nécessité avec le hasard: Yves Bonnefoy, Rome et l’Âge Baroque” in
Bonnefoy, Y. Goya, Baudelaire et la poésie, Goya, Baudelaire et la poésie, La Dogana, Genève, 2004, pp. 85
& 101, respectivamente.
20
L’Arrière-pays, p. 155.
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Poesia, viagem, pintura
Mas é preciso indicar ainda uma outra dimensão desse encontro, dessa atestação de si.
Interrupção que será dada na viagem, lugar de abertura do olhar. Yves Bonnefoy não deixaria
de inscrever-se e de indicar essa aproximação entre a viagem e a arte, como Goethe no
momento em que encontra os túmulos de Verona, inquirindo as ruínas e figuras que são “aqui
na Terra, o que foram e continuam sendo”. Divisando, outrossim, no dia em que chegara à
Roma, a data de seu “segundo nascimento, de um verdadeiro renascimento”21. Esse é o
sentido que Yves Bonnefoy sugeriria em seu ensaio sobre Bizâncio, “cidade das imagens”, ao
vislumbrar esses instantes, como o canto de um pássaro, possibilitando ao “eu” afrontar, ainda
uma vez, “nosso mundo em seus aspectos mais fugitivos”. Mas não sem incluir a cidade na
geografia do “arrière-pays”, como indicaria Rémi Labrusse22. A citação é do ensaio
“Byzance” de Yves Bonnefoy.
(...) e eu de início associei a um desejo em mim que buscava sua pátria, aquele de
afrontar nosso mundo em seus aspectos mais fugitivos, aparentemente os menos
carregados de ser, para consagrá-los e que eu fosse salvo com eles. É verdade,
cada vez que um canto de pássaro ressoou em alguma floresta, fora de mim, cada
vez que vim à soleira de um circo de pedra onde é minha ausência que reina, cada
vez que o aqui limitado e mortal me pediu assim para romper o selo da recusa
moderna do ser, é a irradiação de Bizâncio que por pressentimento, desde que
soube o nome da cidade das imagens, acreditei tocar. Tratava-se bem da eternidade
esta vez ainda; a nota maior de Bizâncio, percebida em todas as épocas, não tinha
parado de vibrar. Mas esta eternidade não se dava mais através da negação do país
sensível, ela vinha queimar em suas árvores, era preciso esgotá-la no profundo
dessa dispersão onde estamos, porque ela lhe era a substância mesma e o corpo de
glória, subitamente. Todas as formas de consumação e, por excelência, a viagem.
(L’Improbable, p. 176)
A hesitação entre a viagem e a necessidade de fundar um lugar (uma pátria) é,
ademais, transferida para a angústia dos pintores que se exilaram ou escolheram uma outra
terra, no ensaio “Le peintre dont l’ombre est le voyageur”. E então a pergunta: “O que parece
prometer o distante àqueles que conhecem o aqui do mundo?” 23. Tensão, segundo o poeta,
entre o imaginário e a evidência da vida. Não é preciso retomar a proximidade dos temas da
viagem, do exílio e do sonho, para dizer que eles pertencem à mesma dialética da imagem.
Negação/aceitação do aqui, mas também da arte, da escrita, graças a um “ato de fé”.
A dimensão da imagem possibilita uma suspensão do tempo. Corresponde a “um
pouco de duração”, no aqui de nossa adesão, na finitude. Oposição entre “dois desejos, dois
níveis de nosso desejo”. O momento da ação iminente está próximo da representação de cada
uma das figuras inscritas na tela, não apenas pelo caráter da ação propriamente, mas pela
21
Goethe, J. W. Viagem à Itália: 1786-1788, trad. de Sérgio Tellaroli, Companhia das Letras, São Paulo, 1999,
pp. 50 e 175.
22
Labrusse, R. “Byzance et le thème bizantin”, Yves Bonnefoy: Poésie, peinture et musique, Op. Cit., p. 89. Mais
precisamente: “Civilisation orientale et pourtant héritière de Rome, chrétienne et pourtant au contact de
l’Islam, elle est donc aussi un point de rencontre privilégié entre la question de l’origine et la question de l’exil:
deux grands soucis de la poétique d’Yves Bonnefoy. Que ces soucis soient poursuivis au plan des rêveries
profondes du moi, – et c’est l’expérience que le poète désigne sous le nom d’arrière-pays (...)”, p. 84.
23
Rue traversière, p. 160.
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presença/ausência que elas permitem intuir, como o rapaz da tela de Balthus. G. E. Lessing,
em seu estudo exemplar sobre a relação entre a poesia e a pintura, o Laocoonte, já havia
aprofundado – dentre tantas outras questões, o docere das imagens, como na “educadora
ferida” de Bonnefoy; a ilusão da presença (evidentia) de Zêuxis, a que o poeta retornaria
diversas vezes, como na narrativa “Les raisins de Zêuxis” de La Vie errante – essa
perspectiva da ação. Trata-se da oposição entre a linearidade da razão a qual seria submetida a
poesia e a simultaneidade da recepção da pintura. Se as ações constituem o objeto da poesia –
e daí a direção rumo a uma teoria da arte dramática como representante da poesia em Lessing,
realizando “a utopia da linguagem direta”, segundo Márcio Selligman-Silva – a pintura
“devido aos seus signos ou ao meio de sua imitação (...) só pode conectar no espaço, deve
renunciar totalmente ao tempo”. “A seqüência temporal é o âmbito do poeta, assim como o
espaço é o âmbito do artista” 24.
É o mesmo que expressará a poesia de Bonnefoy, repetindo elementos, imagens,
dando a impressão de uma continuidade narrativa. Momento decisivo, a partir também de uma
melancolia da memória. Memória, aliás, que se diz em poemas que chamou de “pedra”,
pedras tumulares, inscrições dirigidas a um leitor. E que falam de um passado irrecuperável
em tensão com o presente, como no poema seguinte de Les Planches courbes:
Manhãs que tínhamos,
Eu retirava as cinzas, ia encher
O cântaro, colocava-o sobre o lajedo,
Com ele fluía em toda a sala
O odor impenetrável da menta.
Ó lembrança,
Tuas árvores estão em flor perante o céu,
Podemos crer que neva,
Mas o raio se afasta no caminho,
O vento da noite derrama seu excesso de grãos.25
Em Yves Bonnefoy ocorre, portanto, uma variação da proposição de G. E. Lessing.
Embora a arte se inscreva no espaço, ela não deixaria de referir a esse tempo da “duração”.
Ele é sugerido na obra pictórica “por sua espessura de hesitações, de ambigüidades, de
contradições”. Assim pretendeu em seu estudo sobre o Quattrocento em L’Improbable. A
pintura se dirigiria à ambigüidade da ação. A poesia, por outro lado, ainda que disponha seus
elementos de maneira linear, pode aproximar-se, por vezes, da representação desses instantes
decisivos. Momentos de “simultaneidade”, expressos através das imagens recorrentes da
soleira, do limiar, no livro Dans le leurre du seuil, nos textos em prosa “Les raisins de
Zêuxis” e “Les découvertes de Prague”. A “soleira” ou o “limiar” são alguns dos lugares de
predileção de Yves Bonnefoy, em que se “cristaliza uma postura afetiva ou mental”, em
contraste, por exemplo, com o “Jardin” de Ronsard, o “Lac” de Lamartine, o “Sorgue” de
Char26. A interrupção é o momento em que o “eu” se abre ao espaço, afrontando o outro e a
si. O momento decisivo torna-se o centro dessa arte “linear”. Porque mesmo a prosa de Yves
24
Lessing, G. E. Laocoonte ou as fronteiras da Pintura e da Poesia, com esclarecimentos ocasionais sobre
diferentes pontos da história da arte antiga, introdução, tradução e notas de Márcio Selligman-Silva,
Iluminuras, São Paulo, 1998, p. 190 & 211.
25
Bonnefoy, Y. Les Planches courbes, Gallimard, 2001.
26
Maulpoix, J.-M. Le Poète perplexe, José Corti, 2002, p. 65.
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Bonnefoy privilegiará essa tensão em que o tempo é menos sucessivo do que simultâneo. Na
narrativa “L’Égypte”, a primeira de Rue traversière, por exemplo, as três histórias narradas
vêm mesclar-se: o sonho em viagem, seguido do despertar que compreende a notícia da morte
da mãe e a visão da menina, e a lembrança da infância, na parte consagrada à personagem
Promé té ché. São associações metafóricas, obtidas pelos “brancos” narrativos, pelos saltos e
interrupções para cada um dos relatos. Eles separam os acontecimentos mais importantes,
tempo que se detém e retoma por meio de intervalos. Subitamente, passa-se a um outro
tempo, servindo-se o “eu” apenas de índices temporais imprecisos.
Mas é possível estender ainda essa simultaneidade à recepção, conforme indicado por
Lessing para a pintura. “L’Égypte” como L’Arrière-pays o fazem através sobreposição de
momentos que adquirem sentido senão em referência um ao outro, na iminência de cada uma
das ações, alternando relações metafóricas e metonímicas – sobreposição que retoma a
oposição entre prosa e poesia. Neles as ações, tão hesitantes, aprofundam, em suas
interrupções – em face do “arrière-pays”, tanto quanto do “eu”, do sonho, da escrita, da
viagem e das imagens – uma dimensão fundamental do tempo.
Raoul Ubac
Raoul Ubac é, nesse sentido, um dos artistas prediletos de Yves Bonnefoy. A ele o
poeta dedicou três ensaios nas bonitas edições de litogravura elaboradas pela Galerie Maeght
para a coleção Derrière le miroir, atrás do espelho: o primeiro deles intitulado “Raoul Ubac”,
de 1955, o segundo, “Dos frutos se erguendo do abismo”, de 1964, e “Proximidade do rosto”
de 196627. São litogravuras acompanhadas por vezes, no caso de Ubac, também de ensaios
dos poetas Francis Ponge ou André Frennaud, em outros números da coleção.
As duplicidades da obra teórica de Yves Bonnefoy constituem elementos importantes
para entender o seu interesse pelo artista, que ilustrou um de seus livros de poemas, Pierre
écrite, em 1965. A crítica do poeta chamaria a atenção para o que existe de amassado e
irregular no papel utilizado por Ubac, sobre o qual imprime manchas feitas com ardósias
entalhadas, uma delas intitulada “Torso”.
27
Sobre o diálogo entre ambos cf. também Pearre, A. La présence de l'image: Yves Bonnefoy face à neuf artistes
plastiques, Rodopi, Amsterdam, 2004, p. 116 e ss, de quem sigo várias observações. Os três ensaios sobre
Ubac foram republicados e L’Improbable et autres essais.
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É possível ver nela, com o auxílio do poeta, uma espécie de poder de concentração ou
economia expressiva, como no poema citado de Les Planches courbes. Trata-se de um mundo
recolhido em seus aspectos essenciais: a pedra, o corpo (tronco sem cabeça), com uma
gravidade que Yves Bonnefoy observaria em Ubac, artista austero, taciturno, de imagens
enegrecidas28. Para dizer que a pedra gravada se tornaria uma “metáfora do ser”. Pedra
gravada no mesmo período em que elabora as ilustrações de Pierre écrite, com a cabeça
ausente, além disso, para situar a dificuldade da representação do rosto na modernidade, numa
espécie de inquietação com a unidade perdida, sobre a qual teorizaria o poeta29.
Raoul Ubac, além disso, ao mesmo tempo em que compartilharia a atração de vários
pintores e gravadores por uma espécie de mundo de signos, como Henri Michaux, superaria
essa espécie de arte fechada, segundo Yves Bonnefoy, através da veemência expressiva.
Contra a idéia de uma pintura voltada para si mesma ou de uma poesia também fechada,
concentrada naquilo que existe de arbitrário nos signos e representações – e cujo paradigma
seria Mallarmé – o poeta observaria em Ubac uma espécie de abertura. É nesse sentido que
afirma que ele “não consentiria à autonomia do grafismo”. Ou ainda: “não aceitou que a
28
“Raoul Ubac” in L’Improbable, p. 57.
29
Pearre, A. Op. Cit., p. 117.
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Guavira Letras: O texto poético, comparativismo, fontes primárias e outras semioses
Organizadores: Éverton Barbosa Correia, Kelcilene Grácia Rodrigues e José Batista de Sales.
Mestrado em Letras, Campus de Três Lagoas, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, n. 10,
Ago.-Dez. 2010. (Revista On-Line: www.pgletras.ufms.br/revistaguavira; ISSN: 1980-1858).
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fascinação da forma pura viesse atrapalhar em sua obra a meditação mais alta daquilo que
existe” 30.
De algum modo, podemos ver assim em Ubac a oposição hesitante entre um certo
sentido elevado, compreendido por esse mundo de signos (elevado também no sentido moral,
numa espécie de desejo ascético manifesto pela resistência da pedra), e o mundo material. É
essa duplicidade que permite que se possa opor contra o cristal de Valéry, a impressão opaca
de sentido, manchada, suja. Como no poema de Yves Bonnefoy dedicado à cantora Kathleen
Ferrier, em Hier régnant désert de 1958: “adeus de cristal e de bruma”, “voz mesclada de cor
cinza”.
Na segunda gravura (sem título, 1974), trata-se novamente de uma espécie de signo
gravado. É um grande “c” com estrias, em tons de cinza e preto. Assemelha-se a um grande
labirinto aberto por quase todos os lados – labirinto como lugar por excelência da hesitação
para Yves Bonnefoy, lugar onde é preciso tomar decisões a cada momento, nenhuma delas
totalizadora. A imagem é, de certo modo, um desdobramento da primeira, também ela uma
pedra, nesse trabalho continuado, repetido do artista sobre a mesma superfície, como numa
evocando uma idéia de artesanato cara ao poeta francês. Ubac se tornaria o artista paysan para
Yves Bonnefoy, camponês prudente, sóbrio, próximo da idéia ética de responsabilidade com
os outros. Artista que trabalharia com limites, lento, e que, para cada tela, necessitaria
elaborar um guache preparatório e um esboço.
Com isso talvez se possa observar também nessas estrias ora a imagem de um campo
arado, ora a sucessão horizontal de colinas, opondo ainda uma vez o rigor construtivo do
signo com as aberturas horizontais, o grande “c” aberto, e a inscrição laboriosa repetida,
primitiva. Nessa pedra que resiste ao esforço artístico, muitas vezes partida, como no “Torso”
de 1965. Campo arado, para dizer também “lavoura” ou “lavra”, títulos de algumas obras de
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L’Improbable, p. 58.
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Raoul Ubac, e que, de certo modo, acabam por conferir um caráter menos abstrato às
imagens.
Elas trazem, ademais, uma certa idéia de um renascimento, tempo do cultivo aberto ao
futuro, como no vento levando o excesso de grãos do poema de Les Planches Courbes. Com
Yves Bonnefoy, ele seria resposta ao campo devastado da guerra, talvez como vislumbrou em
Giacometti: nesses dois artistas que saíram do surrealismo (Ubac interrompendo, desde então,
a atividade de fotógrafo). Decisão positiva, como observaria o poeta em seu terceiro ensaio
sobre o artista, através do símbolo da Vênus de Paestum enterrada e descoberta por um
camponês. Como sugere Anja Pearre em La Présence de l’image: Yves Bonnefoy face à neuf
artistes plastiques:
Assim, as estrias banais adquirem aos olhos do poeta significações acumuladas.
Como as ranhuras do arado no corpo da Vênus de Paestum, como os signos do
escritor na página branca, essas cifras conseguem por algum momento encarnar a
unidade da matéria e do Inteligível que sugere também a obra de Ubac31.
Trata-se, além disso, de uma abertura no tempo, na duração. Se há uma melancolia
para o viajante que vê nessas manchas impressas a sensação “mais humilde”, sensação
descrita várias vezes em L’Arrière-pays: o ruído de uma colher de estanho, por exemplo, ou a
visão de uma caixa enferrujada, é possível observar nelas também a idéia de aceitação
(aceitação do trabalho), respondendo à dialética visada por Bonnefoy entre um lugar da
imagem e a imagem como experiência da vida. Inscreve-se sob o signo da confiança, tão
importante para a sua última poesia, desde Dans le leurre du seuil. Seria ele, ademais, o
motivo que o afastaria do artista, com sua obsessão pelo negro, pelo obscuro, em contraste
com uma poesia cada vez mais solar, mesmo diante da lembrança inquieta da casa natal:
E depois se fez dia; e o sol
Lançou suas mil flechas de todos os lados,
No dormitório onde aqueles que dormiam
A cabeça embalava ainda nas rendas
Das almofadas de lã azul. Eu não dormia,
Tinha demais a idade ainda da esperança,
Dedicava minhas palavras às montanhas baixas,
Que eu via aproximarem-se através dos vidros. (...) (Planches courbes, pp. 90-93)
YVES BONNEFOY AND THE IMAGE, WITH A NOTE ABOUT RAOUL UBAC
ABSTRACT: This essay aims to discuss the notion of “image” in Yves Bonnefoy’s work starting from the book
L'Arrière-pays, published in 1972. The image, whose refusal and acceptance constitute part of the book’s
intrigue, allows us to consider a dimension of time, referred here as “hesitation”, fundamental for the poet’s
critical and literary production. It is a “suspension of time”, as stated by Yves Bonnefoy, suggested in the
pictorial works “by its thickness of hesitations, ambiguities, contradictions”. Such hesitation would be produced
in literary texts through the suggestion of moments of simultaneity, but also through images as the “threshold” or
the “border”. They are images that would also be revealed as moments of a “attestation of itself”, whose ethical
value he observed in artists as Raoul Ubac.
KEYWORDS: Yves Bonnefoy. Raoul Ubac. Poetry.
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Pearre, A. Op. Cit., p.126.
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BIBLIOGRAFIA DE YVES BONNEFOY
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Pierre écrite (1965), Dans le leurre du seuil (1975), compilados por Mercure de France em 1978, reeditados em
Poésie/Gallimard, 1982.
L’Arrière-pays, Skira, 1972, Poésie/Gallimard, 1992, reeditado em 2003.
Rue Traversière et autres récits en rêve, Poésie/Gallimard, 1992. (Reedição de Rue Traversière, Mercure de
France, 1977, e de Récits en rêve, Mercure de France, 1987, que trazia à frente, sem ilustrações, o texto de
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Les Planches courbes, Mercure de France, Poésie/Gallimard, 2001.
Entretiens sur la poésie (1972-1990), compilado por Mercure de France, 1990
L’Improbable, suivi de Quatre Notes et de Un Rêve fait à Mantoue, Mercure de France, 1959, nouvelle édition
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Lieux et destins de l’image, un cours de poétique au Collège de France (1981-1993), Éditions du Seuil, 1999.
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BECCHETTI, C. “Du rêve de l’image à la parole simplifiée”, Critique, 560-561, jan-fev. 1994.
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São Paulo, 1998.
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