O artífice eletroacústico Rogério Duprat

IV Reunião Equatorial de Antropologia e XIII Reunião
de Antropólogos do Norte e Nordeste.
04 a 07 de agosto de 2013, Fortaleza-CE.
Grupo de Trabalho:
Antropologia das práticas musicais
O artífice eletroacústico
Rogério Duprat, arranjador tropicalista
Jonas Soares Lana1
[email protected]
Pontifícia Universidade
Católica do Rio de
Janeiro
1
Bolsista de doutorado CAPES/PROSUP do Programa de Pós-Graduação em Ciências
Sociais. Ex-bolsista-sanduíche CAPES/PDEE.
O artífice eletroacústico: Rogério Duprat, arranjador tropicalista
Jonas Soares Lana
Há algum tempo, nota-se no Brasil o crescimento do esforço entre os
pesquisadores da canção popular moderna para evitar análises que deixem
escapar os sentidos musicais da palavra cantada. A fim de alcançar
significados que estão para além das letras, eles passaram a deslocar a
atenção, antes concentrada nos encartes aos CDs e LPs, para o conteúdo
sonoro dos discos. Mas se por um lado, essa mudança de abordagem deu
fôlego aos estudos da canção, por outro, ela produziu efeitos colaterais.
Alguns desses estudiosos incorrem no erro de tomar a gravação
apenas como uma via de acesso à palavra cantada, como se a última fosse
uma entidade autônoma situada no mundo das ideias. Essa operação reduz
o registro sonoro a um epifenômeno por meio do qual se busca captar a
“essência original” da canção. Com isto, perde-se de vista a maneira pela
qual os significados da palavra cantada são modificados pelos demais
elementos presentes em uma gravação, como a interpretação vocal, os
instrumentos musicais e equipamentos do estúdio utilizados e o universo
infindável de escolhas à disposição daqueles que preparam o arranjo
musical. Tal desossa analítica favorece ainda a reprodução da noção
naturalizada de que os compositores e cantores das canções gravadas são
os únicos autores desses registros. Frequentemente implícita, essa
percepção acaba por fazer persistir uma relativa indiferença com relação à
colaboração de outros profissionais que atuam diretamente na produção
fonográfica e que, por esse motivo, devem ser encarados como coautores
das gravações de canção.
Muitos anos antes da canção tornar-se um assunto recorrente no meio
acadêmico, essas questões sobre a autoria compartilhada e o impacto do
contexto sonoro da gravação nos significados da palavra cantada foram
levantadas por alguns de seus produtores. Desde o surgimento da Bossa
Nova no final dos anos 1950, consolidou-se no Brasil uma tendência entre os
cancionistas filiados a esse gênero de produzirem o que Santuza Naves
2
chama de “canção crítica”. Parte dessa crítica foi destinada ao próprio fazer
cancional em obras que propunham refletir sobre o processo criativo. Entre
os principais agentes dessa autoreflexão metalinguística estão, segundo a
autora, os integrantes do círculo tropicalista, formado no final dos anos 1960
por cantores, compositores, letristas e arranjadores que buscavam explorar
as conexões entre a palavra cantada e outros elementos presentes na obra
desses artistas, como os figurinos, as capas de disco e os arranjos musicais
(NAVES, 2010).
Ao tematizar a integração entre a canção e outros elementos sonoros e
visuais, os tropicalistas chamaram a atenção para o peso desses elementos
na constituição dos sentidos da palavra cantada. Ao mesmo tempo, eles
expuseram os bastidores da produção fonográfica, dando visibilidade a
diversos colaboradores que contribuíram para a formação desses sentidos,
tais como o produtor da gravadora, os técnicos de gravação, os arranjadores
e outros envolvidos no processo de produção. Colaboradores cujas vozes e
nomes soam em algumas gravações tropicalistas e, cuja fisionomia, em um
caso específico, pode ser apreendida diretamente na capa do álbum coletivo
Tropicália ou panis et circencis. Refiro-me a Rogério Duprat, compositor e
arranjador que figura na capa desse disco de 1968 em meio a estrelas da
música popular como Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Duprat não foi o arranjador exclusivo do círculo musical tropicalista, mas
foi único pela intensidade com que colaborou com os demais integrantes do
grupo. Responsável pelos arranjos do disco Tropicália e de oito álbuns
gravados individualmente pelos membros desse círculo entre 1967 e 1969,
Duprat recebeu ainda no calor do momento a atenção de críticos como
Augusto de Campos (2005) e, a partir de meados dos anos 1970, de
pesquisadores como Celso Favaretto (1995), Silviano Santiago (1978), entre
outros que celebravam o modo como os arranjos de Duprat dialogam com a
palavra cantada. Repletos de referências a estilos composicionais, de
citações musicais e dos mais variados efeitos sonoros, eles estabelecem
uma interlocução tão profunda com a melodia e o texto verbal das canções
que não seria exagero afirmar que algumas delas perderiam a identidade se
fossem isoladas da textura sônica desses arranjos.
3
Nesse sentido, a experiência de Duprat como arranjador de canções
tropicalistas constitui-se como um meio importante de reflexão sobre a
produção fonográfica do grupo e, em nível mais abrangente, sobre o lugar
ocupado pelos arranjadores no campo da produção de música popular
gravada para o consumo em massa. Com isto em mente, proponho neste
trabalho promover um estudo de fundo etnográfico das atividades
desempenhadas por Duprat como arranjador de canções tropicalistas
gravadas entre 1967 e 1969.
Nos LPs tropicalistas, a participação de arranjadores limita-se, quando
muito, à menção de seus nomes nas capas. Qualquer outra informação
como, por exemplo, as faixas de cuja produção eles participaram, estará
cifrada na própria massa sonora fonografada ou em trabalhos acadêmicos,
matérias jornalísticas e entrevistas. A fim de expandir o meu horizonte
empírico e de multiplicar as perspectivas sobre a experiência de Duprat junto
ao grupo tropicalista, entrevistei pessoas que acompanharam, a diferentes
distâncias, a sua atuação como arranjador.2 Dentre os meus entrevistados, o
ex-produtor da gravadora Philips Manoel Barenbein e os ex-técnicos de
gravação Gunther Kibelkstis e Stélio Carlini foram aqueles que me
concederam as mais detalhadas descrições sobre as atividades de Rogério
Duprat como arranjador, possivelmente por terem acompanhado o seu
trabalho mais de perto.
Nessas
entrevistas, Barenbein,
Kibelkstis
e
Carlini enfatizaram
espontaneamente a importância da sessão de gravação de “Domingo no
parque” em 1967. Essa experiência foi por eles descrita como uma das mais
marcantes entre todas as produções tropicalistas, em razão da complexidade
técnica de um projeto que, segundo Barenbein, envolveu nada mais nada
menos que trinta e seis músicos de orquestra.3 No comando da “técnica”,
como era chamada a operação dos equipamentos de gravação, estava
2
As entrevistas foram realizadas entre 2010 e 2012. Os entrevistados foram Cláudio César
Dias Baptista (irmão de Sérgio Dias e Arnaldo Batista, da banda Os Mutantes), o cantor e
compositor Gilberto Gil, o musicólogo Régis Duprat (irmão de Rogério), o maestro e
arranjador de canções tropicalistas Júlio Medaglia, o ex-produtor da gravadora Philips
Manoel Barenbein e, em uma mesma ocasião, os ex-técnicos de gravação do estúdio
Scatena Gunther Kibelkstis e Stélio Carlini.
3
BARENBEIN, Manoel. S/l, 1º fev. 2012. Entrevista concedida a Jonas Soares Lana (por
telefone).
4
Carlini, apontado por Kibelkstis como seu grande mestre. Carlini narrou o
registro de “Domingo no parque” como um feito heróico. Diante da obrigação
de gravar todos esses músicos simultaneamente, erros eram simplesmente
inconcebíveis: “não tinha aquele negócio de ‘passa de novo aí’”, comentou o
técnico. Referindo-se aos equipamentos digitais de áudio, Kibelkstis
enfatizou que “não era tecladinho nem sampler, nem nada. Era realmente
uma orquestra ao vivo”.4 Dotados de um sistema ainda muito rudimentar de
gravação em multipista, cujo nível atual de desenvolvimento permite a
qualquer iniciante gravar instrumentos separadamente para a posterior
integração na fase de mixagem, eles eram obrigados a gravar todos os
músicos da orquestra tocando ao mesmo tempo.
Assim como esses técnicos, Barenbein ressaltou que em uma gravação
complexa como a de “Domingo no parque” era tudo ou nada. “Não tinha
como voltar atrás. Ou era na hora que se decidia o que estava bom ou o que
estava ruim, ou não tinha o que fazer”, comentou Barenbein, concluindo que
“não dava pra dizer ‘ah não, esquece... a gente volta amanhã e termina
isso’”.5 Afinal, observou Kibelkstis, os músicos de orquestra eram pagos por
hora, e a repetição das sessões de gravação era sinônimo de prejuízo
financeiro. Frente a essa situação, nem Duprat nem qualquer outro
arranjador que estivesse envolvido em uma produção do porte de “Domingo
no parque” podia cometer um erro sequer. Depois de finalizado o arranjo,
comentou Kibelkstis, restava ao arranjador apenas subtrair a parte de um
instrumento, naipe ou seção da orquestra que não soasse bem na gravação.6
Inspirado pelos relatos dos produtores George Martin, conhecido como
o quinto Beatle, e Phil Ramone, responsável pela produção de discos de
artistas como Frank Sinatra e Ray Charles,7 eu acreditava que a sonoridade
final das gravações tropicalistas era ditada por Manoel Barenbein. Ao
perguntá-lo se o seu trabalho se assemelhava ao deles fui surpreendido por
4
KIBELKSTIS, Johann Gunther; CARLINI, Stélio. São Paulo, 22 jul. 2011. Entrevista
concedida a Jonas Soares Lana.
5
BARENBEIN, Manoel. Op. Cit.
6
KIBELKSTIS; CARLINI. Op. Cit.
7
Sobre a trajetória de Phil Ramone como produtor musical, confira RAMONE; GRANATA
(2008). Detalhes sobre atuação de George Martin como produtor dos Beatles podem ser
encontrados em obras de sua autoria como MARTIN; HORNSBY (1994) e MARTIN;
PEARSON (2006).
5
uma resposta negativa. Suas atribuições, contou-me o produtor, iam além
das paredes do estúdio. Comparando-se a um produtor executivo, ele
afirmou que seu trabalho envolvia o acompanhamento da produção geral do
disco, desde a escolha do repertório até o seu acabamento final, assim como
a coordenação de equipes que incluíam desde músicos até artistas gráficos.
Na medida em que o trabalho no estúdio era apenas um entre tantos outros
que ele tinha que acompanhar, ele não podia controlar integralmente como
soaria a gravação. Assim, ele tinha que delegar essa atribuição, mesmo que
parcialmente, aos técnicos do estúdio e aos arranjadores.
Dando continuidade à entrevista, indaguei se Barenbein podia prever
como soaria uma gravação com arranjo antes que ela fosse registrada. O exprodutor da Philips afirmou que a pouca familiaridade com o pentagrama o
impedia de ler uma grade, a partitura na qual o compositor dispõe as partes
escritas para todos os instrumentos, permitindo, assim, ao regente, orientarse enquanto comanda a orquestra, dentro ou fora do estúdio. “O cara que
escreve uma grade sabe qual é o resultado final”, disse Barenbein, referindose aos arranjadores, geralmente os únicos capazes de imaginar a sonoridade
de uma gravação com arranjo orquestral a partir da leitura da grade. “Você
não escreve o arranjo se não souber como vai soar”.
Barenbein chama a atenção para o fato de que, para ser arranjador dos
discos tropicalistas, Duprat teve que desenvolver, nos termos de Virgínia
Bessa, a aptidão para “escrever (e executar) a sua própria escuta” (2005: 6).
Para que pudesse escrever uma grade e antecipar o resultado final sem
tocar uma nota sequer, Duprat precisou desenvolver um conjunto de
competências musicais que incluía desde o domínio avançado da escrita em
pentagrama até a capacidade de reger uma orquestra, como de fato ele fazia
nos estúdios de gravação.8 Acrescenta-se a isto o conhecimento das regras
da harmonia, do contraponto, assim como um conjunto vasto de noções de
orquestração que inclui o domínio das propriedades timbrísticas dos
instrumentos, de seus idiomas específicos, as notas mais graves e agudas
que eles podem alcançar (o registro) e assim por diante.
8
KIBELKSTIS; CARLINI. Op. Cit.
6
Estas e muitas outras habilidades exigidas para a preparação de
arranjos complexos como o de “Domingo no parque” são dominadas por
maestros e principalmente por compositores de música erudita, os quais são
preparados por meio de um estudo livresco dos mais variados estilos e
técnicas de composição desenvolvidas no Ocidente desde pelo menos o
século XVI. Esta não é, contudo, a formação predominante entre os cantores
e compositores de canções populares, ainda que cancionistas como Gilberto
Gil tenham desenvolvido auditivamente algumas das competências dos
compositores eruditos para programar mesmo que parcialmente os seus
próprios arranjos, por meio da escolha de instrumentos e da criação de
encadeamentos harmônicos, de motivos rítmico-melódicos, de vozes
secundárias, introduções e outras seções instrumentais.
Conforme relatos de Duprat, do integrante da banda Os Mutantes
Sérgio Dias, e de Gilberto Gil, este participou ativamente da confecção do
arranjo de “Domingo no parque”.9 No entanto, Gilberto Gil não poderia tê-lo
feito sem a ajuda de Rogério Duprat, como ele próprio comentou em 1968:
“eu mostrei a Rogério a música e as ideias que eu já tinha e ele as
enriqueceu com os dados técnicos que ele manuseia e eu não: a
orquestração, o conhecimento da instrumentação”.10 Sem o auxílio, portanto,
de um arranjador profissional, cantores e compositores de canção não
poderiam concretizar um arranjo que, de outro modo, ficaria apenas na
imaginação de músicos destituídos dos conhecimentos necessários para
fixar um conjunto complexo de ideias musicais em uma grade para orquestra.
Todos os esforços desconstrutivistas de compositores eruditos como
Erik
Satie (1866-1925) e John Cage (1912-92) foram insuficientes para
desarmar a ideia, ainda persistente, de que o compositor erudito é um gênio
criador de obras originais. No livro O artífice, Richard Sennett afirma que no
mundo da arte essa ideia de originalidade denota, desde Platão, “o súbito
surgimento de alguma coisa onde antes não havia nada” que provoca
9
A descrição de Gilberto Gil sobre a sua colaboração na produção do arranjo de “Domingo
no parque” encontra-se em uma entrevista concedida a Augusto de Campos (2005: 196). As
descrições de Rogério Duprat e Sérgio Dias foram registradas em entrevistas por Getúlio
Mac Cord (2010: 282; 332).
10
GIL, Gilberto. S/l, 6 abr. 1968. Entrevista concedida a Augusto de Campos (com
intervenções de Torquato Neto). In: CAMPOS, 2005: 196.
7
“sentimentos de admiração e espanto” (2009: 84). Segundo essa concepção,
a obra, única e singular, é gerada repentinamente como um objeto dotado de
autonomia estética. Legada por renascentistas confiantes na capacidade
demiúrgica do homem,11 essa representação esconde o lado mais prosaico e
ordinário da vida cotidiana do criador. Como argumenta Sennett, o
aprendizado dos compositores, bem como dos instrumentistas e dos
maestros, é centrado nos modos de fazer. Como um oleiro que precisa por a
mão na argila para aprender o seu ofício, o compositor só poderá
compreender as técnicas necessárias à composição de um quarteto de
cordas criando obras para esse grupo instrumental. Não é de se admirar,
portanto, que em muitas situações os músicos dependam de seus
instrumentos para transmitir conhecimentos que por vezes eles não podem
verbalizar. Como os artífices entrevistados por Denis Diderot no século XVIII
para a edição da Enciclopédia ou Dicionário de artes e ofícios, os músicos
encontram dificuldade para descrever com palavras o que fazem com o
corpo. Ainda que contemporâneos de Diderot como Jean-Phillippe Rameu já
tivessem escrito volumosos tratados de teoria musical, o aprendizado desse
ofício artesanal que é a música continuou, e assim permanece, baseado na
transmissão de conhecimentos tácitos (SENNETT, 2009).
Como qualquer outro músico ou artista, o compositor é formado e
trabalha, portanto, de maneira muito semelhante à do artífice, como observa
Richard Sennett. Esse ponto de vista converge com a perspectiva de Mário
de Andrade, escritor e crítico musical brasileiro para quem o artista deve
possuir uma sólida formação de “artesão”, termo que no meu entender é
utilizado para se referir ao que Sennett chama de “artífice”. Esse argumento
é um dos pilares da aula inaugural ministrada por Andrade aos estudantes de
história e filosofia da arte da Universidade do Distrito Federal em 1938,
posteriormente publicada no livro O baile das quatro artes com o título de “O
artista e o artesão”. Nessa exposição, ele defende que os artistas adotem
uma formação de artesão baseada no estudo da “técnica”, descrita pelo autor
como a “relação entre o artista e a matéria que ele move”. Uma matéria que,
11
Uso propositalmente o termo “homem”, já que essa potência criadora era considerada um
dom exclusivamente masculino, motivo pelo qual historicamente o ofício de compositor muito
raramente foi desempenhado por mulheres (McCLARY,1991).
8
segundo Andrade, determina os limites da criação artística com suas
propriedades e leis internas. Em música, continua o escritor, essa matéria
consiste no som, no gesto, na voz e, no caso da canção, na palavra (2005:
25). Nesse sentido, as propriedades desses meios sonoros definem em
última instância parte das soluções encontradas pelo músico, assim como o
fazem os atributos materiais do mármore ou da madeira em relação a uma
escultura.
Um exemplo muito atual de resultados catastróficos da falta de
intimidade com os atributos materiais dos sons são as composições
realizadas no computador por iniciantes em música. Como professor de
violão, acompanhei no final dos anos 1990 o deslumbramento de jovens
alunos com a possibilidade de utilizar programas de informática para
escreverem e ouvirem suas próprias obras musicais. Magos da informática e
aprendizes dos rudimentos da leitura em pentagrama, eles lançaram-se à
composição, preenchendo quase que aleatoriamente a pauta digital. Como
era de se esperar, suas composições não passavam de agrupamentos de
sons tão disformes quanto uma pilha de entulho deixada por um leigo que
tentou esculpir em mármore sem conhecer as propriedades físicas dessa
rocha. Mas ao contrário do que concluirão os detratores das tecnologias
digitais, a fonte do problema não era o computador, equipamento que pode
ser tão útil ao compositor contemporâneo como um martelo e um cinzel eram
para Michelangelo. Com essa ferramenta, os meus alunos poderiam,
portanto, ter escrito mil Bachianas brasileiras. Mas para isto, eles teriam que
conhecer de perto as propriedades materiais do som, assim como o fazem
compositores como Villa-Lobos.
No processo composicional, o músico combina sons como pintores
misturam tintas ou cozinheiros harmonizam ingredientes culinários. O
compositor lida com um conjunto de leis físico-acústicas estabelecidas por
convenções culturais que ditam, por exemplo, que, os sons da flauta e do
clarinete geram uma boa combinação e que, tocadas ao mesmo tempo,
notas vizinhas como um Mi e um Fá produzirão grande dissonância, pedindo
assim, que sejam utilizadas pelo compositor com a prudência do cozinheiro
que adiciona pimenta a uma receita.
9
Estas e diversas outras recomendações enchem livros de orquestração,
harmonia e contraponto, assim como os poucos manuais de arranjo
existentes. Em busca de instrução para que eu pudesse desenvolver
algumas aptidões musicais que me permitissem aproximar do universo dos
arranjadores, estudei alguns desses manuais, dedicando-me especialmente
às obras do norte-americano Vince Corozine (2002) e do húngaro radicado
no Brasil Ian Guest (2009). Em pouco tempo, confirmei o que esses autores
já haviam alertado nas introduções de seus livros: que essas publicações
destinam-se a iniciados em algumas das disciplinas da música e que um
arranjador não se forma da noite para o dia. Como observa Corozine,
A aquisição de habilidades de arranjador é um processo complicado que
envolve a análise de trabalhos de muitos compositores e o estudo de
todos os aspectos da música, incluindo harmonia, contraponto e forma
(...). Isso requer muitas horas de estudo intensivo e é uma busca para
12
toda a vida.
Não seria lendo esses livros, portanto, que um violonista como eu, dotado de
algum
conhecimento
de
partitura,
percepção
musical
e
harmonia,
apreenderia os arranjos de Rogério Duprat com ouvidos de um arranjador
profissional. No entanto, esses conhecimentos foram suficientes para que eu
pudesse entender, com olhos de etnógrafo, o conteúdo desses manuais e
identificar neles um saber nativo que é sistematizado por arranjadores
mestres para serem transmitidos a leitores aprendizes.
Mesmo com abordagens e níveis de profundidade diferentes, as obras
desses autores têm em comum a perspectiva de que o arranjador aprende
fundamentalmente “por meio da tentativa e erro”.13 Isso não significa,
contudo, que esse processo não envolva reflexão. Como em qualquer outra
produção de tipo artesanal, mente e corpo, pensamento e ação, são
inseparáveis (SENNETT, 2009). De fato, questões teóricas aparecem nas
entrelinhas desses manuais de arranjo, dizendo respeito particularmente as
implicações formais das propriedades físicas do som ou, parafraseando
12
“acquiring arranging skills is a complicated process that involves analyzing the works of
many composers and studying all aspects of music, including harmony, counterpoint, and
form. (…) This requires many hours of intensive study and is a lifelong pursuit” (COROZINE,
2002: IX).
13
“The art of arranging is a skill developed through trial and error.” (COROZINE, 2002: 2).
10
Mário de Andrade, de suas qualidades materiais. Essas questões podem ser
identificadas em diversas recomendações normativas apontadas nesses
manuais como essenciais à garantia do equilíbrio formal dos arranjos e da
audibilidade de todos os instrumentos e linhas musicais.
Como mestres de ofício, Ian Guest e Vince Corozine não poupam
conselhos, desde os mais genéricos, como “procure dar descansos a cada
um dos instrumentos” (GUEST, 2009: 129) até os mais específicos, como
“sinos podem ser adicionados para realçar a linha melódica e dar-lhe charme
e brilho”.14 Nestas e em muitas outras recomendações, eles procuram
chamar a atenção de seus leitores para o modo como o equilíbrio formal está
condicionado à boa medida na adição de ingredientes sonoros e ao
conhecimento das qualidades acústicas desses materiais.
Os princípios que alicerçam estas e outras recomendações de Guest,
de Corozine e de outros autores de manuais de arranjo não diferem, salvo
exceções, daqueles que orientam a composição erudita. Mas ainda que
arranjos e composições sejam elaborados segundo princípios comuns, eles
possuem finalidades distintas. Em meados do século XIX, compositores
eruditos
europeus
como
Beethoven
assumiram
gradativamente
a
independência com relação ao patrocínio de aristocratas e de instituições
religiosas, à medida que passaram a viver da comercialização de sua
música, editada em partituras ou executada em concertos pagos (RAYNOR,
1982). Como resultado, eles deixaram de atender a encomendas que muitas
vezes cerceavam-lhes a criatividade, liberando-se para comporem suas
obras com mais autonomia, desde a criação das primeiras ideias musicais
até o seu acabamento final. Nesse processo, observa Christopher Small
(1998), a música que antes era produzida como um ornamento para
abrilhantar eventos sociais, políticos e religiosos, ganhava nas salas de
concerto um espaço que lhe era dedicado e onde ela era apreendida como
um objeto autônomo, supostamente desprovido de qualquer finalidade social.
Enquanto isto, os compositores ganhavam notoriedade pelas inovações que
faziam com relação à tradição. Contudo, a busca incansável pela
originalidade destes que passaram a ser idolatrados como gênios da
14
“Bells may be added to highlight a melodic line and add charm and sparkle to the line”
(COROZINE, 2002: 75).
11
inovação foi transformando cada estreia em um gesto inaugural que, a longo
prazo, fazia a música contemporânea soar paradoxalmente mais e mais
hermética aos ouvidos dos frequentadores das salas de concerto. Na virada
para o século XX, esse hermetismo alcançou tal nível que o público que
financiava os concertos acabou por se afastar dos compositores de seu
tempo (McCLARY, 1989).
Esse processo continuou pelo século XX na Europa e em países como
o Brasil, onde Rogério Duprat adotou provisoriamente a bandeira
vanguardista da originalidade na passagem dos anos 1950 para os 1960,
compondo obras dodecafônicas e serialistas que compraziam a uma
audiência
diminuta
e
especializada.
Como
a
grande
maioria
dos
compositores da chamada música de vanguarda, Duprat atuava, nesse
sentido, como o engenheiro, um tipo ideal descrito por Lévi-Strauss no livro O
pensamento selvagem (2005) como aquele cujo trabalho consiste na
elaboração de projetos que precedem e orientam a escolha dos instrumentos
e materiais necessários à sua realização. Em outras palavras, observa o
autor, o engenheiro parte da estrutura para só então chegar aos fatos.
Trabalhando como arranjador profissional, entretanto, Duprat tinha que
atender a demandas do mercado e a interesses de gravadoras e de outras
empresas que o contratavam, moldando matérias-primas musicais, das quais
ele não era autor, de modo a torná-las comercialmente palatáveis. Nesse
sentido, ainda que autores como Regiane Gaúna (2002: 95) atribuam status
de composição dotada de relativa autonomia a alguns arranjos de Duprat, a
elaboração destes foi enquadrada por uma série de restrições impostas pelos
resultados e diretrizes que fugiam a seu alcance. Em outras palavras, o seu
trabalho como arranjador dependia do que Lévi-Strauss chama no referido
livro de ocasião, um fato ou contingência extrínseca que impõe limites e
direções à produção do artista. No caso específico dos arranjos, a ocasião
seria basicamente a canção ou palavra cantada, o material preexistente com
e a partir do qual ele elaborou o arranjo. Duprat seguia, portanto, o caminho
inverso do engenheiro, partindo dos fatos para só então chegar à estrutura.
Nesse sentido, o arranjador Duprat estava menos para o engenheiro do que
para o bricoleur, aquele que segundo Lévi-Strauss produz obras a partir da
coleta, coleção e inventário de fragmentos ou resíduos de obras humanas
12
segundo a sua potencial instrumentalidade. “A regra do seu jogo é sempre
arranjar-se com os ‘meios-limites’, isto é, um conjunto sempre finito de
utensílios e de materiais [grifos meus]” (2005: 34). Em um nível mais
abrangente, o bricoleur é como um grande “arranjador” que, completa LéviStrauss, não só produz estruturas a partir dos meios ou materiais
disponíveis, exprimindo-se também através deles.
As restrições impostas pelas canções-ocasiões ao arranjador-bricoleur
Rogério Duprat não fazia dele uma “besta de carga”, como poderiam crer os
compositores dedicados à música erudita que eles supunham ser
esteticamente autônomas. Como um ourives, o arranjador desenvolve uma
capacidade acurada para ornamentar melodias e outros materiais musicais;
como um lapidador, ele utiliza-se de técnicas complexas para realçar as
qualidades inerentes a eles. Assim, o mérito do arranjador reside menos no
seu poder de originalidade do que em sua competência técnica e em sua
capacidade para compreender os atributos de sua matéria-prima, tanto no
que diz respeito a suas propriedades físico-acústicas quanto nos sentidos
culturais de que eles são investidos por aqueles que estejam direta e
indiretamente
envolvidos
no
processo
compartilhado
de
produção
fonográfica.
O desejo de originalidade, nesse sentido, pode levar o arranjador a
produzir um arranjo que brilhe excessivamente, a ponto de ofuscar as
características distintivas do material preexistente que ele pretende lapidar. A
descaracterização desse material pelo arranjador também pode decorrer
simplesmente de sua limitação técnica ou de sua simulação para o
estabelecimento de incongruências deliberadas entre o arranjo e o material
preexistente,
como
ocorre,
por
exemplo,
nas
paródias
musicais
(SHEINBERG, 2000).
Nas gravações tropicalistas, esse tipo de simulação estava associado a
diversas experimentações levadas a cabo pelos integrantes desse grupo, as
quais exigiam de Duprat técnicas composicionais sofisticadas que envolviam
não apenas instrumentos de orquestra como também geradores e
processadores eletroeletrônicos de sons que vinham sendo utilizados
regularmente desde os anos 1940 por músicos eruditos como John Cage,
Pierre Schaeffer e Karlheinz Stockhausen. No Brasil do final dos anos 1960,
13
época de gravação dos discos tropicalistas, esses equipamentos podiam ser
operados por um grupo seleto de compositores eruditos brasileiros que
incluía Rogério Duprat, um dos poucos arranjadores profissionais brasileiros
que, além de conhecer diversos idiomas da música de concerto, estava apto
para lidar com esses instrumentos eletroacústicos.
Na opinião de Júlio Medaglia, maestro que também colaborou como
arranjador de canções tropicalistas, estas e outras habilidades que Duprat
adquiriu como compositor erudito seriam decisivas para a constituição da
singularidade de seus arranjos:
O importante nos arranjos do Rogério é que ele tinha uma formação
musical riquíssima. Então, diante de qualquer realidade que você
colocasse em sua frente, ele teria soluções inusitadas. É diferente de
arranjadores como, por exemplo, Luís Arruda Paes. Ele era um grande
arranjador daqui de São Paulo, mas o seu mundo era o da música
popular. Qualquer coisa que você pusesse na frente dele soaria como
arranjos de rádio. O Rogério não. Ele possuía uma formação muito
ampla, podia dançar a vontade com qualquer tipo de recurso sonoro. É a
diversidade de linguagens que ele sabia e podia usar porque estudou
(...). Isso tudo são informações que ele tem, da música erudita que ele
fez. No universo do Rogério Duprat há toda a história da música
15
ocidental. Ele conhece desde Palestrina até Stockhausen.
Igualmente decisivo para o desempenho de Duprat como arranjador era
a familiaridade com os diversos repertórios da música popular brasileira e
internacional que ele adquiriu como “músico de estante” durante os anos em
que trabalhou em diversas orquestras de rádio, conforme me relatou o seu
irmão Régis Duprat.16 A intimidade com a música popular e o domínio da
música erudita dava, assim, a Rogério Duprat o que Mário de Andrade
chama de virtuosidade técnica, descrita pelo autor como o “conhecimento e
prática das diversas técnicas históricas da arte” (2005: 14). Esse conjunto de
conhecimentos e práticas foi utilizado pelo compositor para trabalhar
artesanalmente seus arranjos tropicalistas, como aqueles preparados para as
gravações dos Mutantes, as quais, segundo Sérgio Dias, eram dotadas de
“muitas filigranas”.17
15
MEDAGLIA, Júlio. São Paulo, 21 de julho de 2011. Entrevista concedida a Jonas Soares
Lana.
16
DUPRAT, Régis. São Paulo, 22 jul. 2011. Entrevista concedida a Jonas Soares Lana.
17
DIAS, Sérgio. S/L, 1991. Entrevista concedida a Getúlio Mac Cord (2010: 279).
14
Ao mesmo tempo em que desfiava linhas musicais com a delicadeza e
a minúcia de um ourives, Duprat operava com gravadores magnéticos e
outros equipamentos eletrônicos de ponta. Desde pelo menos o contato com
as técnicas de gravação e processamento sonoro da musique concrète no
estágio informal que fez em 1963 no laboratório do Office de Radiodiffusion
Télévision Française (GAÚNA, 2002), Duprat vinha se utilizando dessas
tecnologias para produzir algumas poucas composições eruditas e muitos
jingles e trilhas sonoras para filmes e outros meios audiovisuais através da
Audimus, empresa fundada em 1966 em sociedade com o compositor
Damiano Cozzella e com o poeta e publicitário Décio Pignatari.
Em 1967, quando a Audimus funcionava a pleno vapor, Duprat
reivindicou a identidade de designer sonoro a fim de estabelecer um paralelo
com o designer gráfico, profissional que une o funcional e o artístico em
obras destinadas ao mercado, integrando, desse modo, a arte com a vida
moderna.18 Reivindicando a identidade de um técnico-artista que trabalha no
chão da indústria do entretenimento, Duprat utilizava-se de todas as
tecnologias disponíveis para executar trabalhos por encomenda com uma
acuidade artesanal. Em suas atividades como arranjador de canções
tropicalistas, ele dissolvia, desse modo, os limites que separam o artesanato
da tecnologia.
Erguida pelo pensamento romântico (SENNETT, 2009), essa fronteira é
concebida a partir da premissa de que a tecnologia restringe-se a tudo que
for mecanizado, automatizado e, por consequência, não-humano. Mas se
nos voltarmos para a etimologia da palavra, encontraremos uma definição
que, pelo contrário, aproxima esses dois termos, uma vez que a raiz de
tecno-, do grego tékhn¨, significa arte, artesania, indústria e ciência.19 A
tecnologia, nesse sentido, vai muito além dos autômatos, sendo, portanto,
parte integral do ofício do artífice. Ela é feita de conhecimentos teórico e de
habilidades práticas, fundamentos que, conforme Mário de Andrade, devem
ser dominados virtuosamente por qualquer artista.
18
COZZELLA, D; et. al. Música, não-música, anti-música. 1967. Estado de São Paulo, São
Paulo, 22 abr. (Suplemento Literário). Entrevista concedida a Júlio Medaglia. p. 33.
Disponível em: <http://acervo.estadao.com.br/pagina/#!/19670422-28226-nac-0033-lit-5not>. Consultado em 27 nov. 2012.
19
TECNOLOGIA. HOUAISS, 2001.
15
Boa parte dos fundamentos utilizados por Rogério Duprat na
elaboração de seus arranjos foi adquirida por meio de uma instrução que
inicialmente destinava-se à preparação de autores geniais de obras eruditas
e, portanto, autônomas. Essa formação incluiu o uso intensivo de
equipamentos eletrônicos de ponta com os quais ele acabou por aprimorar
uma perícia que acima de tudo era artesanal. Artífice eletroacústico, Duprat
levou todo esse know-how para as entranhas dos estúdios, esses grandes
instrumentos-máquinas
onde
foram
registrados
arranjos
tropicalistas
produzidos com papel e lápis na escala intimista da oficina.
16
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17
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18