Vozes visuais - UM FESTIVAL DE CINEMA E VÍDEO ABORÍGINE

Vozes visuais -
UM FESTIVAL DE CINEMA E VÍDEO
ABORÍGINE CANADENSE
Produced by the National Film Board of Canada with the support of
Produit par l’Office national du Film du Canada avec le soutien de
Foreign Affairs
Canada
Affaires étrangères
Canada
VOZES VISUAIS:
UM FESTIVAL DE CINEMA E VÍDEO ABORÍGINE CANADENSE
EM SEIS PARTES
GUIA DO EXPECTADOR
1. Movimento Central, Filme Central.
Kanehsatake: 270 Years of Resistance, Alanis Obomsawin, escritora diretora, 1993, 119 min.
2. Jornadas pela História com Greg Coyes
No Turning Back: The Royal Commission on Aborigene Peoples, Greg Coyes, diretor, 1996, 47 min.
How the Fiddle Flows, Greg Coyes, diretor, 2002, 48 min.
3. O Coração das Nações: Mulheres Aborígines nas Artes
Singing Our Stories, Annie Fraziér Henry, diretora, 1998, 49 min.
Hands of History, Loretta Todd, diretora, 1994, 52 min.
4. Dinâmica Familiar
For Angela, Daniel Prouty, co-diretor (com Nancy Trites Botkin), 1993, 21 min.
Foster Child, Gil Cardinal, diretor, 1987, 43 min.
David with F.A.S., Gil Cardinal, diretor, 1997, 44 min.
5. Sabedoria, Humor e Saúde Cultural.
Urban Elder, Robert S. Adams, diretor, 1997, 29 min.
The Strange Case of Bunny Weequod, Steve Van Denzen, diretor, Drew Hayden Taylor, autor, 1999, 24
min.
Redskins, Tricksters and Puppy Stew, Drew Hayden Taylor, escritor-diretor, 2000, 55 min.
6. Cenários Culturais
Laxwesa Wa - Strength of the River, Barb Cranmer, diretora, 1995, 54 min.
My Village in Nunavik, Bobby Kenuajuak, diretor, 1999, 47 min.
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Vozes Visuais: Um Festival de Cinema e Vídeo Aborígine Canadense
Allan J. Ryan, Ph.D.
Introdução
Três a quatro por cento dos trinta e um milhões de canadenses alegam ter ancestrais aborígines. Segundo tratados
e acordos históricos, o governo do Canadá incluiu na Constituição canadense direitos e deveres específicos para
os povos aborígines, que são identificados como Índios, Metis e Inuit. Evidências arqueológicas sugerem que os
povos aborígines habitaram a parte norte da América do Norte, agora conhecida como Canadá, por mais de 10.000
anos e, em algumas áreas, talvez por muito mais tempo. A tradição oral aborígine sustenta que os povos indígenas
têm mantido uma relação secreta com a terra desde “tempos imemoráveis”.
Por mais de meio século, o Conselho Nacional de Cinema (NFB) tem feito filmes sobre os povos Nativos do Canadá
que, mais recentemente, decidiram se chamar de Nações Primeiras. O foco temático desses filmes é abrangente,
tratando de assuntos como justiça social, racismo, reivindicações de terras, preservação cultural, autodeterminação
política e artes criativas. Contando agora com mais de quatrocentos títulos, incluindo documentários, ficções e
animações, esses filmes refletem um compromisso substantivo do NFB de registrar a natureza evolutiva da vida
Aborígine canadense. Esses filmes contribuem para um projeto nacional mais abrangente da NFB de registrar
a ampla experiência dos canadenses, em toda sua complexidade e variedade, para fomentar um maior senso de
identidade nacional.
Com a educação pública e a disseminação da informação no centro deste projeto, os produtores de filme se vêem
livres das pressões de criar obras para o mercado comercial. Ao longo dos anos, o Conselho Nacional de Cinema do
Canadá se tornou um líder na área de produção de filmes documentários, com reconhecimento mundial. Os filmes
da NFB são disponibilizados ao público em geral e às instituições de educação a um preço bastante acessível.
Apesar do número impressionante de filmes produzidos sobre assuntos aborígines, sua presença nos currículos
escolares continua dependendo de professores informados e esclarecidos, que considerem os tópicos aborígines
dignos de inclusão em cursos sobre a história canadense, sua cultura e experiência.
Na maioria desses filmes, os povos aborígines são utilizados como atores, consultores, pesquisadores e narradores,
mas apenas recentemente como escritores e diretores dos filmes. É claro que existem exceções notáveis, entre as
quais a renomada produtora Abenaki e ativista social Alanis Obomsawin, que tem produzido filmes impressionantes
para a NFB desde inícios da década de 1970, e o produtor Metis, Gil Cardinal, que produziu uma quantidade
impressionante de documentários e ficção histórica, desde final dos anos 80. Eles eram exceção até 1991, quando
o Conselho Nacional de Cinema do Canadá criou o Studio One. Situado em Edmonton, Alberta, este programa,
inovador e intenso, treinou os povos aborígines em todas as facetas da produção de filmes e de vídeos. A intenção
era desenvolver e fomentar uma comunidade de profissionais aborígines qualificados, que pudessem usar o
cinema para contar suas próprias histórias, em suas próprias palavras, utilizando seu próprio imaginário. Muitos
dos cineastas descobertos nesta coletânea desenvolveram suas capacidades no Studio One ou seu sucessor, o
atual Programa de Produção de Filmes Aborígines, criado em 1996. Seus filmes foram apresentados em festivais
internacionais, recebendo diversos prêmios.
Vozes Visuais: Um Festival de Cinema e Vídeo Aborígine Canadense apresenta treze filmes de onze diretores
aborígines canadenses, inclusive Obomsawin e Cardinal, que vão de 1987 a 2002. Todos os filmes são produzidos
ou pelo Conselho Nacional de Cinema do Canadá, ou em associação a ele. Exceto por Obomsawin, Cardinal
e alguns outros, pode ser muito cedo ainda para discutir os estilos cinematográficos individuais ou confirmar
a existência de uma estética comum do cinema Aborígine Canadense. Contudo, é possível identificar algumas
características recorrentes no que é, claramente, um gênero cinematográfico emergente.
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•
A jornada do cinema. Diversos filmes retratam uma jornada simbólica: uma romaria pessoal e cultural
pela paisagem física para afirmar uma conexão espiritual e comunal com a terra; às vezes é uma jornada
do passado para o presente, para afirmar a relevância crítica do passado e a contínua existência fora da
história; ou a jornada é um processo de catarse cultural e cura psíquica no limiar do abuso e da opressão
históricos; a jornada também pode ser um instrumento de descoberta pessoal ou um símbolo de crescente
empoderamento cultural.
•
A presença de mulheres fortes. Nesta coletânea, as mulheres aborígines desempenham vários papéis
importantes: dedicadas diretoras de filme, fervorosas ativistas comunitárias, narradoras competentes,
mantenedoras e transmissoras do conhecimento cultural, pacifistas, cantoras, artistas, mães, irmãs e filhas.
Sua presença resoluta diante e por detrás das câmeras reflete um movimento mais amplo entre as mulheres
Aborígines para reafirmar uma posição de poder e autoridade tradicionais, que diminuiu nas sociedades
patriarcais. (Mesmo em filmes de diretores, como Greg Coyes, de forma geral a narração é feita por
mulheres.).
•
Um vínculo com a tradição oral. Estes filmes criam um espaço crítico, onde as histórias Aborígines
podem ser contadas, cantadas, desempenhadas e investidas de nova vida. O conhecimento comunal e
a história podem ser preservados no idioma original e reconhecidos como uma forma de honrar tanto o
idioma quanto o interlocutor; a diferença cultural é afirmada e comemorada. Para muitos, a preservação
do idioma é uma peça chave da identidade cultural. Muitos dos filmes desta coletânea apresentam idiomas
indígenas e canções tradicionais na trilha sonora.
•
Um vínculo cultural com o mundo natural. Muitos desses filmes afirmam a crença em uma relação antiga dos
indígenas com a terra e com todos os seres vivos. Trata-se de uma conexão espiritual que demanda uma
renovação constante do ritual através da música, da cerimônia e da oração. Para muitos, essa relação é
a base de sua identidade Aborígine. A tradição oral sustenta que o mundo natural é um presente sagrado
do Criador e deve ser tratado com respeito e responsabilidade. Por meio de ensinamentos tradicionais
embutidos na linguagem, os povos Nativos adquirem o conhecimento necessário sobre plantas, animais
e o ambiente para viver em harmonia com o ambiente que os cerca. Esse conhecimento é transmitido
de uma geração para a outra. Em muitas culturas Aborígines, o planeta é chamado de Mãe Terra e o
continente norte-americano de Ilha da Tartaruga. Não se trata de referências superficiais, mas sim de um
simbolismo de um vínculo cultural próximo ao mundo natural. Muitos cineastas retratam os desafios que
surgem, quando este vínculo é ameaçado ou rompido.
•
Conceitos de tempo. Há uma qualidade sem pressa em muitos filmes Aborígines contemporâneos.
Normalmente seu ritmo é mais lento do que o de suas contrapartes cinematográficas ocidentais, refletindo
os ritmos tranqüilos da tradição oral. As narrativas se desenvolvem em seu próprio ritmo, em seu próprio
tempo, como a mudança cíclica das estações. Os cineastas Aborígines parecem entender isso de forma
intuitiva, esperando pacientemente para capturar momentos memoráveis no filme. Sua paciência é uma
marca do respeito aos contadores de história e às histórias. A narrativa do filme Aborígine, como sua
contrapartida oral, geralmente rompe o conceito de tempo histórico linear, revelando um tipo de tempo
“mítico”, onde as vozes ancestrais se combinam com as vozes das gerações futuras para prestar informações
às conversas e às decisões atuais. É uma abordagem multi-vocal à produção do filme, em harmonia com a
tradição oral e assegurando a continuidade cultural.
•
Confundindo as convenções de documentários. Os cineastas aborígines normalmente se entranham nas
comunidades para contar histórias populares que são expressas pelas vozes de muitas pessoas. A linha
entre a voz pessoal e a popular – entre “eu” e “nós”- é intencionalmente confusa. Da mesma forma, muitos
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também podem ficar perplexos diante da “reconstrução histórica” ou da “re-aprovação dramática” para
passar informações críticas ou relatar as experiências culturais que não estão em arquivos, que não têm
evidencias visíveis. Além disso, como um depósito visual de memória coletiva e um meio de expandir a
tradição oral para o futuro, o filme documentário deve permitir flexibilidade o bastante para abranger as
dimensões mítica, histórica e do mundo imaginário presentes nas narrativas populares.
•
Um sentimento de intimidade. A coletânea de vídeo é caracterizada por diversos momentos de intimidade
pessoal e cultural, cenas de alegria e tristeza, prazer e dor, que só podem ter origem em um forte vínculo de
confiança e respeito entre o cineasta e o objeto. Bastante cientes da história de pouca representação cultural
na mídia atual, os produtores de filmes Aborígines lutam para apresentar uma reflexão mais equilibrada
e precisa sobre a experiência Aborígine, que tenha uma visão mais humana e um tom mais pessoal. Os
cineastas levam muito a sério essa responsabilidade. A paciência e o cuidado que trazem para seu trabalho,
se reflete nos vários momentos cândidos capturados na tela.
•
Flexibilidade cultural. Diante de desigualdades aparentemente insuperáveis e uma história devastadora,
os povos Aborígines têm demonstrado uma notável habilidade de adaptação e transformação cultural. Sua
recusa coletiva em desvanecer e assimilar a cultura dominante é um testemunho da força e da contínua
relevância de suas tradições. Esses filmes são testemunhos deste espírito de tenacidade e vitalidade cultural
e de uma infinita capacidade de sobrevivência.
•
Uma preocupação com a educação cultural e inter-cultural. Ao apresentar a história sob um ponto
de vista Aborígine e reafirmar a importância dos valores e das práticas culturais tradicionais, os cineastas
indígenas estão criando importantes arquivos visuais para suas comunidades, preservando as visões e as
vozes de líderes respeitados, reverenciando as pessoas cujas palavras e ações são fonte de inspiração. O
potencial desses filmes de educar e inspirar, contudo, não se limitam à comunidade local. Na sociedade
global dos dias de hoje, esses filmes têm a capacidade de construir pontes entre as culturas e combater a
ignorância e o mal-entendido. A admiração e o respeito pela integridade pessoal e pela compaixão humana
não são delimitados pela cultura.
Além do desejo de validar a experiência cultural através do cinema, os cineastas aborígenes buscam mudar
radicalmente a forma como é contada, ensinada e entendida a história canadense, tanto no próprio país quanto
internacionalmente. Com seu trabalho eles buscam rever e enriquecer a narrativa nacional, inserindo histórias da
experiência indígena, captadas em filme e contadas pelas potentes vozes dos idosos, artistas, ativistas, cantores,
contadores de história, palhaços e crianças Aborígines. A voz deles não é a voz do passado, mas sim as vozes do
futuro – assegurando uma profunda e compassiva presença Aborígine no consciente nacional, e ressaltando um
duradouro vínculo sagrado e uma responsabilidade com a terra.
Os vídeos da coletânea foram organizados em seis segmentos temáticos: 1) a crise de Oka de 1990, 2) jornadas
pela história, 3) mulheres Aborígines nas artes, 4) dinâmica familiar e urbana, 5) a sabedoria e o humor dos mais
velhos, e 6) relações com a terra. Esse Guia do Expectador apresenta um breve comentário sobre cada vídeo,
seguido de perguntas para discussão.
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PARTE 1. Movimento Central, Filme Central.
Kanehsatake: 270 Years of Resistance, Alanis Obomsawin, escritor e diretor, 1993, 119 min.
Parece adequado abrir esse Festival com um dos filmes mais aclamados do catálogo do Conselho Nacional
de Cinema, produzido por uma das mais respeitadas e reconhecidas produtoras Aborígines no Canadá. Com
Kanehsatake: 270 Years of Resistance, Alanis Obomsawin traz uma importante perspectiva Aborígine ao que
agora se chama de “a crise de Oka” de 1990, um momento produtivo na história canadense que mudou para
sempre a forma como o governo e os cidadãos canadenses entendem sua relação com os povos Aborígines. Foi
um momento de conturbação que ainda reverbera na mente e na memória pública de muitos canadenses.
Vencedor de mais de dezoito prêmios, Kanehsatake exemplifica um estilo pessoal diferente de fazer documentários
que Obomsawin desenvolveu ao longo de três décadas e meia como produtora do Conselho Nacional de Cinema.
Habilmente entremeando entrevistas e observações, e as fotografias de arquivos com obras de arte encomendadas,
ela traz força emocional à apresentação da informação. Sua potente combinação de lírico e político, o pessoal e o
popular, é uma marca de seu trabalho tão significativa quanto sua constante narração direta.
Kanehsatake narra uma disputa armada de 78 dias que surgiu no verão de 1990, entre os membros da comunidade
Mohawk de Kanehsatake, próximos à vila de Oka, Quebec, a polícia da província (a Sûreté du Québec) e o Exército
canadense. O que começou em 11 de julho, com o bloqueio Mohawk de uma estrada de terra para protestar contra
a expansão proposta de um campo de golfe de nove buracos sobre terras sagradas de sepultamento, rapidamente
se transformou em uma crise nacional após a morte – ainda não solucionada – de um jovem cabo em um ataque
policial ao bloqueio, que fora abortado. Um pouco depois, guerreiros Mohawk armados e mascarados ergueram
barricadas nas principais estradas próximas ao local, e se posicionaram na floresta, prometendo defender suas
terras até a morte. Em uma demonstração de solidariedade, uma segunda comunidade Mohawk, Kahnawake,
localizada ao sul de Montreal, bloqueou a Ponte Mercier que dá acesso a Montreal, despertando uma confusão em
massa e grandes inconvenientes. Outras comunidades Nativas do Canadá ergueram bloqueios similares de apoio,
enquanto milhares de pessoas de locais tão distantes como o México foram para Oka para demonstrar seu apoio
aos Mohawks e chamar a atenção para a mais difundida luta pelos direitos indígenas e pela autodeterminação
Aborígine. Oka se tornou o improvável foco desta batalha, levando à atenção do público diversos problemas que
estavam prestes a estourar.
Durante todo o longo e quente verão, Obomsawin manteve câmeras em diversas linhas de frente. Antes que o
confronto chegasse a um desfecho caótico, e, na maioria dos lugares, sem derramamento de sangue, em 26 de
setembro, mais de 2600 tropas foram deslocadas para as duas comunidades Mohawk para restaurar a ordem. Elas
vieram em uniformes de tropa de choque, com tanques e helicópteros, desenrolando infindáveis rolos de arame
farpado nas estradas e na floresta. Havia algo terrivelmente errado no verdadeiro norte, forte e livre.
Durante toda a batalha, as imagens dos perigosos e armados Guerreiros Mohawk dominaram os principais meios
de comunicação, enquanto vários políticos condenavam seus atos ilegais, e insensível desrespeito à democracia.
O comportamento deles era fatalmente “não canadense”, eles disseram, e, portanto, intolerável. As questões que
provocaram a batalha foram, em sua maioria, ignoradas.
Essas questões são cruciais para a história que Obomsawin reconta em Kanehsatake: 270 Years of Resistance.
Trata-se definitivamente de uma história diferente daquela que foi mostrada nos noticiários da noite, reduzida a
duas horas das mais de 100 horas coletadas nos dois lados das barricadas, nas duas comunidades Mohawk, com
um considerável risco pessoal para Obomsawin e sua equipe. Com base em mais de vinte anos de experiência
em fazer filmes, e uma longa familiaridade com as tradições Aborígines de contar histórias, Obomsawin constrói
uma envolvente narrativa que retrata os eventos em Oka, simplesmente como o um dos mais recentes avanços
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em uma batalha por sobrevivência cultural que vem acontecendo há quase três séculos. No centro da narrativa
está uma história de decepção política, repressão cultural e um flagrante roubo de terra que poucas pessoas fora
da comunidade Mohawk conheciam até então. Obomsawin narra a história dos Mohawk em um tom comedido e
seguro.
Mais importante, Obomsawin conduz os espectadores ao centro da história, para encontrarem as mulheres, crianças,
idosos e líderes espirituais dando força e apoio aos Guerreiros nas linhas de frente e na primeira página. Ao levar
suas câmeras para trás das barricadas, Obomsawin possibilita aos expectadores experimentarem como é estar ali e
ser um Mohawk, quando a polícia e o Exército marcham sobre suas comunidades. Nós testemunhamos os eventos
à medida que eles acontecem, e sentimos várias emoções que mudam rapidamente. Obomsawin consegue captar o
caos e a confusão, o abuso e o medo, a tensão crescente e a firme resolução do povo Mohawk. Quando os dias se
transformam em semanas, sem previsão de um final, nós compartilhamos também da exaustão física e emocional
deles. O que os sustentou todo o tempo foi um compromisso espiritual de proteger a terra e um compromisso
comum de melhorar a vida de suas crianças e das futuras gerações. Nas palavras de Brian Mike Myers, “Nós pelo
menos poderemos deixar a terra sabendo que enquanto estávamos aqui fizemos tudo o que pudemos para colocar
em movimento um futuro melhor para eles.”.
A polícia da provincial e o Exército canadense não aparecem neste filme como grandes defensores da democracia,
mas somente como extensões de um sistema político insensível, com um entendimento histórico limitado de
injustiça e comportamento “não canadense”. Não causa surpresa ouvir a porta-voz Mohawk, Ellen Gabriel, dizer:
“Estávamos combatendo algo sem alma. Ninguém pensava. Eles eram como robôs”.
Após onze semanas, e com o outono chegando, os Mohawks pediram um fim à batalha. Ronald Cross, o Guerreiro,
conhecido na mídia como “Lasagna” disse: “Se não formos reconhecidos como uma nação, nós conseguimos unir
todas as nações indígenas. De alguma forma, nossa batalha está ganha”.
Em toda a batalha nunca houve mais do que trinta Guerreiros, dezenove mulheres, sete crianças, um líder spiritual
e um chefe tradicional atrás das linhas.
Em julho de 1992, todos os acusados de violação, exceto três, foram absolvidos por um júri. O custo aos
contribuintes canadenses, por fim, excederam a 155 milhões de dólares.
Em 1997, o Governo Federal comprou a terra disputada da vila de Oka, para permitir a expansão do cemitério
Mohawk.
Desde então, Obomsawin fez três filmes sobre eventos que surgiram do confronto em Oka: My Name is Kahentiiosta
(1995), Spudwrench - Kahnawake Man (1997), e Rocks at Whiskey Trench (2000).
Uma fervorosa defensora da justiça social e dos direitos indígenas, Obomsawin tem procurado dar voz aos povos
Aborígines durante toda sua carreira de cineasta. Ela fez mais do que isso, dando rosto, nome, família e histórias
pessoais e comunitárias a essas vozes. Além disso, os vários momentos de intimidade cultural que ela captou no
filme transcendem tanto o momento quanto o contexto cultural. Essa pode ser sua maior contribuição para formar
uma comunidade canadense mais próxima: preenchendo a lacuna entre os cidadãos e ultrapassando as fronteiras
culturais e raciais, para tocar a todos nós.
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Discussão
1. O que se pode tirar da experiência dos Mohawks em Kanehsatake?
2. Como a presença da cineasta afeta os acontecimentos, ou a nossa visão sobre eles?
3. Como um povo marginalizado pode mudar o curso dos acontecimentos que o afetam?
PARTE 2, Jornadas pela história com Greg Coyes.
2a) No Turning Back: The Royal Commission on Aborigen Peoples, Greg Coyes, diretor, 1996, 47 min.
No Turning Back começa com imagens da batalha dos Mohawk em Oka, Quebec, e a atriz-narradora Cree, Tina
Keeper, relembrando como ela assistiu sem poder acreditar, com seu neném ao lado, aqueles dias sombrios de
1990 passando na tela da televisão. “Como isso podia estar acontecendo no Canadá?” ela imaginava. Ela não era
a única a fazer essa pergunta.
Em 1991, no início dos acontecimentos em Oka, o Governo do Canadá criou a Comissão Real sobre os Povos
Aborígines (RCAP, em inglês), uma sindicância em massa criada para investigar as queixas dos povos Aborígines
e iniciar um processo de reconciliação nacional. A Comissão era composta por membros Aborígines e não
Aborígines. Nos três anos seguintes, eles visitaram mais de 100 comunidades Aborígines e ouviram mais de
1000 apresentações. Em 1996, a comissão apresentou seu relatório em cinco volumes. Essa ainda é a análise mais
abrangente das preocupações Aborígines realizada no Canadá.
Em No Turning Back, o cineasta Metis, Greg Coyes, registra esse processo histórico de consulta, empregando
uma equipe em grande parte Aborígine para documentar mais de 300 horas de entrevistas. Para os encarregados,
foi uma jornada esclarecedora e exaustiva. Eles aprenderam rapidamente que os problemas de abuso cultural e
negligência sistêmica eram mais comuns e enraizados do que eles imaginavam. Não há soluções simples, mas
poderia haver um compromisso de mudar e uma cura inter-cultural.
Coyes entrecorta as palavras dos encarregados com testemunhos das pessoas que agradeceram a chance de,
finalmente, ter suas histórias de luta e sobrevivência, reassentamento forçado, educação estrangeira e isolamento
cultural. Suas histórias são impressionantes, dificilmente esqueceremos seus rostos. Em tom eloqüente e irado,
exausto e cuidadosamente otimista, eles condenam as injustiças passadas e reivindicam a criação de uma nova
relação de cooperação entre os canadenses Aborígines e não Aborígine.
A narrativa, freqüentemente com a imagem e voz de Tina Keeper, filmada no Museu Canadense da Civilização
em Ottawa, ancora o filme com uma presença firme e competente. Essa autoridade é visualmente aumentada
pela jaqueta vermelha, feita sob medida para ela, e que relembra o uniforme da Real Polícia Montada Canadense
(RCMP). Como atriz, Keeper é renomada por seu papel premiado como a policial da RCMP, Michelle Kenidi, na
série de televisão canadense da Empresa Canadense de Radiodifusão, chamada North of 60.
A sindicância não foi estruturada para facilitar os insumos da juventude Aborígine, embora durante o filme todo
apareça um comentário repetido de um jovem Aborígine hip-hop, cantando com um par, e que sempre pergunta,
“O que tem de tão real nessa Comissão Real?” Eles alegam que a responsabilização, junto com a energia jovem,
ajuda a concentrar a discussão no futuro. Seu ceticismo divertido sobre se um outro estudo do governo sobre o
povo Aborígine (“o problema índio”.) é compreensível e, em uma percepção tardia, parece justificado. Até hoje,
poucas recomendações da RCAP foram implementadas.
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Discussão
1. Como as preocupações dos povos indígenas podem se tornar conhecidas?
2. Como passamos do estudo de um problema, para lidar com ele?
2b) How the Fiddle Flows, Greg Coyes, diretor, 2002, 48 min.
Em How the Fiddle Flows Greg Coyes leva os espectadores para uma outra viagem histórica pelo Canadá, usando
agora o violino como grande metáfora para contar uma história canadense diferente, o nascimento do povo Metis.
É uma história de dimensão mítica. Para Coyes, que é um Metis, essa é uma jornada pessoal e comunitária. A
famosa atriz canadense Metis, Tantoo Cardinal, faz a narração desta aventura. Essa também é a história dela.
Coyes entrelaça duas histórias paralelas no tempo atual e histórico, retraçando com a música o movimento dos
viajantes franceses do leste para o oeste, e os escoceses vendedores de pele no oeste. Os dois viajaram de canoa
pelos canais de água internos do continente, casando com pessoas Aborígines pelo caminho e mesclando suas
culturas para dar origem à nova Nação Metis no oeste, no início do século 19. Os Metis alegam ser os “verdadeiros
canadenses” originais – os “filhos do amor”, nascidos da liberdade e da possibilidade – defendendo uma história
híbrida diferente e um idioma (michif), bem como uma tradição visual e musical distintiva. No cerne da herança
híbrida está o som crescente do violino, que manteve os Metis como um povo por anos de deslocamento cultural e
opressão política. Nos últimos anos, o violino passou a simbolizar o espírito da revitalização cultural dos Metis.
How the Fiddle Flows apresenta uma nova perspectiva da história canadense. Os encontros militares e a rebelião
política não são o foco aqui. O espírito duradouro do povo Metis é o foco. E esse espírito é expresso com mais
veemência pelos ritmos e pela incansável energia de sua música. Coyes viaja pelas rotas histórias do rio para visitar
os Metis mestres do violino em suas casas e filmá-los em suas apresentações em reuniões e festas comunitárias.
Em uma jornada muito agradável de redescoberta e reafirmação cultural, marcada pela ótima capacidade de
tocar instrumentos, tocando violino com entusiasmo e, em todo lugar, a celebração contagiante dos tradicionais
passos de dança. À medida que a música se desenvolve, as histórias das famílias são contadas. Aí, a exuberância
é temperada com tristeza, enquanto o som de um alto lamento solitário pranteia a perda das promessas não
cumpridas. Mas o pesar é desanimador, a música é alentadora.
Os ritmos da natureza ressoam junto com a pulsação das pessoas durante o filme todo. A música do violino dança
pelos céus das campinas, enquanto o sol brinca nas águas onde remadores seguem rio abaixo. Em cenas como
essas, Coyes traz a história para o presente, visualizando o espírito da liberdade cultural e a crença que algo rico
e mágico estava para chegar ao mundo, em uma terra de espaço ilimitado e oportunidades. O mesmo espírito de
luz e liberação é evocado na descrição de um estilo suave e gentil de tocar um violino, que pode tirar a pessoa do
chão e faze-la sentir “como se estivesse dançando com sapatos macios, de três polegadas de espessura”.
Em uma emenda à Constituição canadense, datada de 1982, o Governo do Canadá reconheceu os Metis como um
povo distinto. Em 2003, os históricos direitos dos Metis foram reconhecidos pela Suprema Corte do Canadá.
Discussão
1. Como as pessoas de ascendência mista encontram seu lugar em uma sociedade?
2. Há implicações políticas em alegar uma herança mista?
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PARTE 3: O Coração das Nações: Mulheres Aborígines nas Artes.
3a) Singing Our Stories, Annie Fraziér Henry, diretora, 1998, 49 min.
Em How the Fiddle Flows (parte 2 desta coletânea) Greg Coyes mostra como a música pode sustentar e revitalizar
o espírito das pessoas e virar um símbolo de renascimento cultural. Ele também demonstra como este espírito
animador pode ser captado em um filme e, assim, perpetuado.
Um sucesso semelhante, Singing Our Stories, é o tributo cinematográfico de Annie Fraziér Henry ao impulso
criativo e ao patrimônio musical das mulheres Aborígines. Assim como Coyes, Henry leva os espectadores para
uma jornada musical pelo continente. Nesse caso, a jornada foi das Montanhas da Carolina do Norte até Prairies
e a costa norte da Ilha de Vancouver. No caminho somos apresentados à música de seis coletâneas de mulheres
Aborígines, de seis diferentes regiões geográficas: Ulali, e os Monk-Sanders Family Singers de Nova York e
Carolina do Norte, as Women Singers and Drummers of Old Agency, Alberta, os ‘Namgis Traditional Singers
de British Columbia, Zuni Olla Maidens do Novo México, e Walela, do Tennessee por vias da Califórnia. As
mudanças no cenário físico se espelham nos diferentes sons culturais, embora as vozes das mulheres Aborígines
continuem fortes. O filme é narrado no idioma Cree pela artista/atriz e produtora de filme Shirley Cheechoo.
Henry ressalta o importante papel, geralmente deixado de lado, das mulheres Aborígines em manter a continuidade
cultural, passando o conhecimento tradicional de geração a geração – de mãe para filha – nas canções, nas decorações
e na cerimônia. Seu filme apresenta uma impressionante mistura de gêneros musicais, de canções do tambor de
cerimônia a canções com claras influências de blues, country e do folk contemporâneo. Esta diversidade de sons
sugere um mundo rico e muito maior de música e experiência das mulheres, que continua a não ser reconhecido
e cantado.
Os artistas apresentados em Singing Our Stories demonstram claramente gostar de cantar juntos e compartilham
um profundo compromisso com a música e as tradições culturais. O filme tem muitos momentos memoráveis,
como a exuberante apresentação na varanda de quatro gerações dos Monk-Sanders Family Singers; Rita Coolidge
e membros do Walela reunidos na mesa da cozinha, cantando, sem esforço algum, em harmonia com a voz
gravada de sua avó Cherokee; e Jennifer Kreisberg de Ulali refletindo sobre o poder da canção para inspirar e dar
poderes às mulheres Aborígines que trazem prazer aos povos de muitas culturas diferentes.
Como a música em How the Fiddles Flows, a música em Singing Our Stories traz em si um espírito de sobrevivência
cultural e celebração popular. Não há vozes singulares de angústia ou raiva aqui, nenhuma canção de protesto ou
descontentamento político. As vozes existem, sem dúvida alguma, mas elas não são o objeto deste filme. Para
Henry, é o rico legado musical da irmandade Aborígine e sua solidariedade que merece reconhecimento. Basta
“celebrar e prestar tributo às vidas das mulheres que continuam a cantar porque devem fazê-lo”, e apresentá-las
a um público maior.
Discussão
1. Como a música das mulheres, passada de geração a geração, mantém e melhora quem a canta?
2. Como essa música melhora quem a ouve?
3. Quais os exemplos locais da expressão musical das mulheres?
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3b) Hands of History, Loretta Todd, diretora, 1994, 52 min.
Antes de dirigir Singing Our Stories, Annie Fraziér Henry, que também é compositora e artista, contribuiu com
a trilha musical de outros filmes do NFB, inclusive o Hands of History, da cineasta Metis Loretta Todd; o filme
começa com uma canção de louvor das mulheres.
O filme de Todd é um complemento ao de Henry, explorando a expressão criativa das mulheres Aborígines nas
artes visuais e tácteis, através do trabalho de quatro artistas contemporâneas do oeste do Canadá: Joane CardinalSchubert e Jane Ash Poitras são artistas multimídia de Alberta, que misturam materiais modernos com os símbolos
tradicionais para criar pinturas, colagens e instalação de galeria de arte; Doreen Jensen é uma talentosa escultura
de British Columbia, que trabalha dentro da tradição artística de sua herança da Costa Norte; Rena Point Bolton,
também de British Columbia, é uma experiente artesã de cestas, que evita o rótulo de “artista” e se considera
apenas uma mulher obediente aos ensinamentos dos mais velhos.
Quando o filme começa, Doreen Jensen está fazendo um discurso na abertura da exposição Indigena: Perspectives
of Indigenous Peoples on Five Hundred Years, no Museu Canadense da Civilização em Ottawa em 1992. Em suas
observações, Jensen ressalta a histórica depreciação da produção artística das mulheres Aborígines, atribuindo o
fato ao mau uso dos critérios estéticos Euro-americanos, que estabeleceram uma distinção artificial entre “arte” e
“habilidade”. Cestarias finamente tecidas, bordados refinados, trabalhos ornamentais em porco espinho, intricados
bordados de contas e vestes de cerimônia com aplicações, a maioria feitos por mulheres, foram então relegados
à categoria mais baixa de habilidade. Minimizada em importância foi a integração dessas formas de arte em um
mundo maior de expressão cultural que inclui canções, dança, poesia e drama. É este mundo de beleza expressiva
que Todd busca captar em seu filme.
Todd dá o mesmo valor às artes tradicionais e às contemporâneas e reflete essa crença na estrutura de seu filme.
Durante todo o filme, as entrevistas com as quatro artistas são entremeadas com imagens de seus variados
trabalhos e práticas. A composição resultante, ou o perfil popular, ressaltam o papel central da expressão artística
das mulheres na manutenção da cultura Aborígine.
Todas as quatro artistas valorizam as habilidades técnicas e artísticas dos ancestrais que as inspiraram. A disciplina
e a dedicação dos mais velhos estão refletidas em suas próprias práticas. Cada artista dedicou anos para aperfeiçoar
a arte, encarando-a como um importante meio para preservar e compartilhar o conhecimento cultural. Hands of
History retrata cada artista como uma educadora: Jensen assume o papel de oradora pública e historiadora da arte;
Rena Point Bolton faz uma oficina sobre como tecer cestos para os alunos jovens no norte de British Columbia;
Jane Ash Poitras explica para um dono de uma galeria de arte do Arizona, o significado spiritual de sua série de
pinturas “Shaman’s Ride”; e Joane Cardinal-Schubert reconta a história Aborígine para os visitantes da galeria,
com uma apresentação chamada The Lesson.
Fechando o círculo, Todd termina seu filme onde começou, com o discurso de Doreen Jensen no Museu Canadense
de Civilização. As observações finais de Jensen sobre o significado mais amplo de arte e cultura Aborígine também
se torna os pensamentos finais de Todd:
O Canadá é uma imagem que ainda não emergiu porque esse país não reconheceu suas Primeiras Nações.
Toda essa fundação é fraca. Se o Canadá quiser emergir como uma nação com uma identidade e um
propósito cultural, nós precisamos aceitar a arte das Primeiras Nações e o que ela tem para nos dizer sobre
o espírito e a terra.
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Discussão
1. Como a arte das mulheres contribui para a continuidade cultural dos povos indígenas?
2. Como elas podem contribuir para um entendimento sobre a identidade nacional?
PARTE 4, Dinâmica Familiar.
4a) For Angela, Daniel Prouty, autor / co-diretor (com Nancy Trites Botkin), 1993, 21 min.
A atriz Cree Tina Keeper (No Turning Back , parte 2 desta coletânea) é a protagonista deste drama premiado,
que se passa em Winnipeg, Manitoba dos dias de hoje. O filme reconta a verdadeira história de Rhonda Gordon
(Keeper), uma jornalista ambiciosa e mãe solteira, que sofre insultos raciais enquanto espera por um ônibus com
sua filha Angela (representada por Tiffany Peters). Arrasada com o efeito deste incidente sobre a auto-estima de
Angela, Rhonda resolve encontrar os jovens estudantes que cometeram esse ato impensado e forçá-los a assumir
a responsabilidade por suas ações perniciosas e observações racistas.
O acontecimento que inspirou esse filme é bastante familiar para os membros de qualquer minoria visível. A
decisão de Rhonda de revidar pelo bem de sua filha é inspiradora e poderosa em sua recusa em aceitar o status
quo. Tina Keeper tem um desempenho emocionante como uma mulher que encontra a coragem para enfrentar
o preconceito e desafiar a intolerância racial. No processo, ela encontra seu dom como escritora e a convicção
pessoal de “olhar sem medo nas sombras” para contar histórias que possam fazer diferença. Tanto Keeper quanto
Gordon servem de modelo por seu compromisso de conscientização sobre justiça social e por sua dedicação a
eliminar os estereótipos culturais destrutivos.
O impacto emocional é ressaltado pelo breve testemunho, ao final do filme, de Rhonda Gordon e Angela Saskowsky,
a mãe e a filha cuja história inspirou essa obra. Suas palavras nos lembram que a luta por respeito e dignidade
básica humana continuam.
Discussão
1. O que pode ser feito com relação aos insultos raciais?
2. Como os jovens podem ser ajudados a lidar com isso?
3. O medo da diferença pode ser eliminado?
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4b) Foster Child, Gil Cardinal, diretor, 1987, 43 min.
O estreito relacionamento entre mãe e filha retratado em For Angela foi algo que o produtor Metis, Gil Cardinal,
não pode vivenciar. Quando criança, sua mãe o colocou sob custódia do sistema de assistência social às crianças
da província e ele cresceu em Edmonton, Alberta, como uma criança adotiva. Aos 35 anos, ele começou a buscar
maiores informações sobre a história de sua família e suas raízes biológicas. Foster Child documenta essa jornada
pessoal. É um filme penosamente lento, marcado por frustrações e pequenas vitórias, mas Cardinal continua, com
a persistência de um detetive particular e a determinação de um jornalista.
No final, as pequenas vitórias fazem com que ele chegue a um certo grau de conclusão. O estilo respeitoso e sem
pressa de Cardinal de fazer filmes de observação é bastante adequado para documentar sua busca. Trata-se de
uma abordagem íntima de um assunto íntimo e bastante envolvente. Os expectadores não são tão convidados a
testemunhar, quanto são a compartilhar os momentos mais pessoais de Cardinal de descoberta, saboreando suas
alegrias, vivenciando suas derrotas e refletindo sobre suas penúrias.
A história de Cardinal não é rara. Ele sabe, com base no obituário de sua mãe, que ela morreu em 1974, mas
ele quer saber mais. Em Foster Child sua busca pela família se desdobra em várias cenas memoráveis: nós
vivenciamos sua frustração com um funcionário da assistência à criança do governo que não pode mostrar a ele
seus registros como criança adotada, mas que realmente o ajuda em sua busca. Depois sentimos sua expectativa
e ansiedade no primeiro encontro com o irmão de sua mãe, e compartilhamos de sua alegria e suas emoções
misturadas, ao ver pela primeira vez uma fotografia de sua mãe. Nós também vivenciamos seu desapontamento
e sua dor, ao descobrir a morte de seu irmão Donny no ano anterior, e encontramos consolo ao sabermos mais
sobre Donny por meio de sua viúva, Linda. Acima de tudo, compartilhamos do entendimento gradual de Cardinal
sobre as dificuldades enfrentadas pelas jovens Nativas que vão para a cidade, e as circunstâncias desesperadoras
e desoladoras, que podem ter levado sua mãe a colocá-lo na assistência à criança na esperança de dar a ele um
futuro melhor. Ao colocar uma inscrição no túmulo de sua mãe, Cardinal chega a um acordo com a história de
ambos, compreendendo que agora ele pertence a duas realidades, duas famílias e duas culturas.
Ainda assim ele imagina como a vida poderia ter sido.
Discussão
1. É necessário conhecer o histórico familiar para ficar contente consigo mesmo?
2. Todos nós precisamos nos sentir parte de uma família ou de uma história da comunidade para ancorar nossas
vidas?
3. Por que Cardinal documentou sua busca?
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4c) David with F.A.S., Gil Cardinal, diretor, 1996, 44 min.
Cardinal revisita o mundo de melancolia e “o que poderíamos ter sido” em seu documentário crítico e aclamado de
1996, David with F.A.S. Como Foster Child, o filme demonstra a capacidade de Cardinal de evocar certa intimidade
que desarma, através da pesquisa apaixonada e uma observação não agressiva. Sua narrativa bastante moderada
e sua respeitosa deferência com relação a seus temas, diferenciam seus filmes e seu estilo de documentário.
Cardinal traz em sua arte certo grau de gentileza zelosa e incomum.
O vídeo apresenta David Vandenbrink, um Aborígine adotado de 21 anos de idade, que sofre de Síndrome de Álcool
Fetal, um defeito de nascimento ligado ao álcool. O dano cerebral que ele tem é causado pelo álcool consumido
por sua mãe biológica enquanto ela estava grávida. A aflição de David é permanente: não há tratamento, não há
cura. Isso significa que o cérebro de David pode receber informações, mas tem dificuldades em organizá-las e fazer
com que elas tenham sentido. Não por culpa dele, David não pode levar uma vida normal, nem sua família.
Com o recente diagnóstico de S.A.F em David e a notícia que seu irmão mais velho, Michael, sofre da mesma
síndrome, a família Vandenbrink começa a entender o distúrbio que os confundiu, causando tanto estresse e
ansiedade. Um diagnóstico de S.A.F invariavelmente traz à tona sentimentos de culpa dos pais, pelas decisões
tomadas com base em expectativas irreais. Também pode trazer uma dor profunda pelas esperanças e sonhos
perdidos, que agora precisam de uma revisão radical. Felizmente, os Vandenbrinks encontram conforto ao
compartilhar com um grupo de apoio, suas experiências com um S.A.F.
Cardinal nos apresenta membros da família de David: sua mãe Mary, uma incansável assistente social agora
dedicada a conscientizar o público sobre a S.A.F; seu pai, Henry, um guarda policial visivelmente cansado, que
ainda não quer ou não pode rever suas expectativas de um relacionamento profundo e significativo com seus filhos
adultos; e Danielle, uma das três irmãs de David, que apela para o reconhecimento do peso emocional sobre os
irmãos e as irmãs de quem sofre de S.A.F. Culpando a situação por privá-la de uma infância normal, ela diz, “Nós
também vivemos isso.” Nós também encontramos Lorraine, que cuida de David e organiza a vida dele, ajudandoo a enfrentar a depressão, uma incapacidade secundária comum para muitos que sofrem de S.A.F.
O sofrimento de David permite a ele pouco controle sobre muitos aspectos de sua vida. Reconhecendo isso,
Cardinal ensina David a usar a câmera de vídeo para que ele tivesse insumos diretos sobre como sua história
é contada. É um plano produtivo. David está ansioso por informar como é viver com um distúrbio debilitante;
também está ansioso por ser aceito como uma pessoa de valor. Suas imagens de vídeo e os comentários que
as acompanham estão entre os mais reveladores e emocionalmente atrativos. Nas seqüências aparentemente
mundanas de David limpando seu quarto, ou de olhos fixos no teto, nós vivenciamos em primeira mão o fastio e
a frustração intelectual que ele sente. Ocasionalmente, podemos observar o humor negro e mordaz que o ajuda a
enfrentar as circunstâncias, mas sua luta contra a depressão é uma constante. Isso se revela na falta de expressão
emocional em seu rosto e na cadência invariavelmente monótona de sua voz. Também se faz presente em sua
discussão sobre o suicídio e sua documentação impressionante e sem culpa alguma sobre ele ter bebido em uma
noite de inverno na varanda de trás da casa. David está bem ciente de seu grande potencial para se tornar um
alcoólatra, mas às vezes ele sucumbe. “Não está sendo bom para mim essa noite”, ele diz para a câmera.
S.A.F é a principal causa de retardamento mental no mundo ocidental, mas é totalmente evitável. Por causa da
S.A.F., David nunca atingirá todo seu potencial humano. Sua capacidade de contribuir com a sociedade será para
sempre limitada por seu sofrimento. Cardinal diz que a perda de David é nossa perda.
David with F.A.S. não trata especificamente da “experiência Aborígine,” apesar de ter sido feito por um conhecido
cineasta Aborígine Canadense, sobre a vida de um jovem Aborígine. A etnicidade não é o foco principal aqui. O
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foco é o dano mental e a saúde mental, que transcendem qualquer fronteira racial e nacional.
David with F.A.S. oferece uma importante contribuição para o entendimento internacional sobre a S.A.F. e a área
de educação em saúde mental. Cardinal dá a David a palavra final: “Eu quero ser ouvido. Eu sou diferente e,
mesmo assim, igual. Eu tenho muito para ensinar ao mundo.”.
Discussão
1. O que David tem a ensinar para o mundo?
2. Como as pessoas podem ser conscientizadas sobre os riscos de ingerir bebida alcoólica durante a gravidez?
3. Este problema é mundial, mas é pouco conhecido. Por que?
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PARTE 5, Sabedoria, Humor e Saúde Cultural.
5a) Urban Elder, Robert S. Adams, diretor, 1997, 29 min.
No filme de Gil Cardinal, David with F.A.S. (parte 4 desta coletânea), David Vandenbrink lê um poema que
escreveu sobre o isolamento humano e “como cada um é desconhecido para o outro”. Como o povo Aborígine
de todo Canadá tem migrado cada vez mais para grandes centros urbanos, a ameaça de isolamento pessoal e
cultural é cada vez mais real. Para minimizar os riscos de perder os vínculos, as comunidades Aborígines urbanas
criaram uma rede nacional de “centros de amizade” para dar aos recém-chegados uma base de lar cultural e
informações básicas sobre serviços sociais e governamentais disponíveis na cidade. Segundo o costume, eles
também buscaram o conselho e a ajuda dos “anciãos”, os mais velhos de sua comunidade, que são respeitados por
seu aconselhamento sábio e pelo conhecimento das tradições culturais.
Vern Harper é um ancião. Urban Elder documenta seu trabalho com a grande população Aborígine urbana na
grande metrópole de Toronto, Ontário. Totalizando mais de 65.000 em 1997 quando o filme foi feito, a população
indígena de Toronto é uma mistura culturalmente mista de povos, cujas raízes e laços comunitários se estendem
por todo o país. Para muitos, a cidade é um ambiente estranho e nada acolhedor. O desafio para Harper e para
os anciãos em outros centros urbanos, é ajudar os Aborígines a se verem como membros de uma grande família
indígena, com uma rica história, valores comuns e as mesmas crenças espirituais.
Mais do que tudo, a afirmação de uma espiritualidade comum, acredita Harper, é a chave para a sobrevivência
Aborígine na cidade. Com base nos ensinamentos tradicionais de sua herança Cree, ele convida os membros de
todas as nações Nativas para se juntarem a ele em sua caminhada diária no “Caminho Vermelho” dos ancestrais. É
uma jornada sem drogas ou álcool, que enfatiza a oração, o jejum e o ritual. No filme, testemunhamos os sentimentos
negativos sendo substituídos por bons pensamentos através da queima de erva-doce americana; orações de súplica
e agradecimento sendo feitas para o Criador em nuvens de fumaça de um cachimbo de cerimônia; e a limpeza
da mente, do corpo e do espírito por meio de uma cerimônia popular da Tenda do Suor. Os que se juntaram a
Harper no Caminho Vermelho falam de uma consciência renovada sobre suas relações com o ambiente natural
(Mãe Terra) e uns com os ouros. Eles também falam de um sentimento restaurado de equilíbrio em suas vidas e
um renovado orgulho de sua identidade Aborígine. Em nenhum outro lugar esses pontos ficam mais evidentes do
que nos testemunhos pungentes dos jovens Aborígines internos da Penitenciária Federal Warkworth, onde Harper
trabalha como professor tradicional e guia espiritual.
Em um filme amplamente devotado ao papel de Harper como uma fonte de alimento espiritual, é instrutivo
aprender o que, ou quem, alimenta o próprio Harper. Fica claro que é sua família, especialmente sua filha Cody,
que vemos fazendo um recital de balé diante de seus orgulhosos pais. Já médica residente, ela tira inspiração dos
dois mundos, misturando a criatividade artística com a disciplina espiritual. É uma fusão cultural promissora para
o futuro e que agrada muito ao ancião Harper. Em um momento que pode ser considerado o mais íntimo do filme,
vemos Cody escovando delicadamente o longo cabelo grisalho de seu pai. É uma imagem que ilustra bem o fluxo
natural do conhecimento de uma geração para a outra.
Discussão
1. Todas as comunidades têm anciãos?
2. Qual o papel dos anciãos nas comunidades indígenas e em outras comunidades?
3. Como o povo indígena, que vive em áreas urbanas, pode manter sua cultura?
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5b) The Strange Case of Bunny Weequod, Steve Van Denzen, diretor, Drew Hayden Taylor, roteirista, 1999,
24 min.
Enquanto Urban Elder lida com a ameaça do isolamento cultural na cidade, The Strange Case of Bunny Weequod
chama a atenção para uma forma também impressionante de separação, que pode mutilar a mente e o espírito de
quem permanece na terra.
Esse é um dos diversos temas entremeados em um filme que é bastante diferente dos outros desta coletânea do
Festival. Escrito pelo humorista Ojibway, Drew Hayden Taylor, The Strange Case of Bunny Weequod é uma
narrativa de ficção, que mistura comédia, drama e mistério, relembrando, tanto na forma quanto no sentimento,
uma comédia de situação ou um leve drama cômico feito para televisão. Isso não é surpresa, uma vez que Taylor
escreveu muitos programas de TV, que tiveram grande audiência entre as famílias. Contudo, o humor de Taylor
geralmente é enganoso, ocultando sérios temas que são revelados à medida que as histórias se desenvolvem. E
esse é o caso de Bunny Weequod, uma fábula moderna que enfatiza a continua relevância das práticas tribais e
alerta contra sua negligência. Em um mundo tecnológico moderno, ele identifica a conservação ambiental, como
uma grande preocupação. O principal foco do filme, contudo, é a retenção da linguagem. Todo o diálogo das
quatro personagens do filme se dá no idioma Ojibway, com legendas na tela.
A narrativa, imaginada em um cenário contemporâneo em frente a um lago, reconta um incidente na vida de Bunny
Weequod, um pescador (representado por Lorne Cardinal) casado com Janine (Kateri Walker), uma assistente
social comunitária. Preocupado com o crescente número de peixes mortos boiando na superfície do lago, Bunny
sai em seu barco a motor para investigar, e vira na escuridão e é puxado para dentro da água por uma força
misteriosa. Ao reaparecer na semana seguinte, ele é literalmente um homem mudado, agora inclinado a bizarros
atos de comportamento. Depois de ouvir sua história, Esther (Bernelda Wheeler), uma anciã local, conclui que
Bunny pode ter se encontrado com “o povo pequeno”, os seres espirituais da mitologia Ojibway tradicional, que
eles acreditam que vive embaixo do lago. Eles podem estar descontentes com Bunny, sugere Esther, por ignorar
os protocolos culturais há muito associados à pescaria ali. Esclarecido, Bunny passa a honrar suas tradições,
simbolicamente assegurando seu relacionamento com o mundo natural, restaurando assim, um sentimento de
equilíbrio e harmonia na vida dele.
The Strange Case of Bunny Weequod foi financiado, em parte, em um programa para preservação do idioma Nativo.
Como um modesto veículo para demonstrar a vitalidade dos idiomas Aborígines e a relevância dos ensinamentos
tradicionais na vida Aborígine contemporânea, o filme não é menos instrutivo do que um documentário bem
montado.
Discussão
1. Como o humor ajuda a passar uma mensagem?
2. Como a ficção se compara ao documentário, como uma forma de preservar e transmitir o conhecimento
cultural?
3. Quais os benefícios de produzir filmes em um idioma Nativo? Quais os empecilhos?
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5c) Redskins, Tricksters and Puppy Stew, Drew Hayden Taylor, escritor – diretor, 2000, 55 min.
O espírito cômico que anima o roteiro de Drew Hayden Taylor para The Strange Case of Bunny Weequod é o
tema de Redskins, Tricksters and Puppy Stew, um documentário que marca a estréia de Taylor como diretor de
cinema. Taylor descreve o filme como “uma jornada rio acima no riso, em busca da fonte do humor Aborígine.”
Mas, há um “humor Aborígine”? O filme de Taylor é convincente. Certamente há humoristas Aborígines. Muitos
povos Nativos consideram o humor como uma de suas características culturais mais cultivadas, e a chave para
sua sobrevivência coletiva. Eles apontam para a difundida e honrada prática de pregar peças, como uma forma de
controle social e a predominância de um humor de auto-desaprovação entre os líderes para demonstrar humildade.
Também chamam a atenção para as várias aventuras cômicas do “malandro”, um esperto e brincalhão semideus que aparece em destaque nas fábulas de advertência e nas histórias da criação dos povos Aborígines em
toda América do Norte. Infelizmente, muito deles são desconhecidos da mídia, que continua a retratar os povos
Nativos como símbolos estranhos e coloridos do passado, ou vítimas tristes e desbotadas do presente. Esse não é
um caso para rir. Ou é?
Pergunta: “Como você chama um Nativo vegetariano? Resposta: “De um péssimo caçador.”.
Taylor conta essa piada nos minutes iniciais do filme, acrescentando que a maioria dos Aborígines acharia a piada
muito engraçada. Mas, por quê? Como a maioria das piadas, seu humor depende de uma combinação de surpresa
e incongruência. Nesse caso, a piada exemplifica um tipo de humor híbrido que mistura os principais conceitos de
consumo com símbolos tradicionais Nativos / Índios, em infindáveis combinações agradáveis. (Imagine também
carros com painel de casca de bétula e as refeições tradicionais de carne de alce e o Kentucky Fried Chicken!)
Muito do humor neste filme resulta do choque criativo de símbolos e práticas culturais, enquanto jogam uma
luz sobre os esforços Aborígines para confrontar e reconciliar as realidades de dois mundos diferentes, mas
convergentes.
Precedendo a verdadeira “jornada rio acima no riso”, Taylor leva os expectadores a uma viagem cheia de graça pelo
“país indígena” canadense, parando no caminho para visitar colega humoristas Aborígines em Ottawa, Guelph,
Toronto, Calgary, Edmonton e Whitehorse. Nós encontramos os comediantes Don Burnstick e Don Kelly; o autor
Tom King e o elenco do programa de radio da CBC Dead Dog Café Comedy Hour; Herbie Barnes e sua trupe de
comédia; e Sharon Shorty e Jackie Bear, que se transformam nas amadas anciãs Yukon chamadas Sarah e Susie.
Eles formam uma comunidade talentosa e diversa de cômicos, que encontram o universal no particular, para se
conectar com os membros da platéia Nativa e não Nativa. Diferente dos atores em Bunny Weequod, todos os
humoristas neste filme falam em inglês. Isso importa? O seu humor é menos “Aborígine,” menos “autêntico”?
Taylor filma cada artista em ação diante de uma platéia ao vivo – uma hora em uma conferência, outra em uma
danceteria, outra na tenda dos anciãos e, no caso de The Dead Dog Café Comedy Hour, gravações editadas em
estúdio. Essas cenas tão divertidas são bem balanceadas com entrevistas nos bastidores, onde os artistas refletem
sobre a natureza de sua comédia. Por exemplo, o escritor e personalidade do rádio, Tom King, chama o humor de
sua “posição segura,” onde ele pode tecer comentários sobre sérias questões Aborígines e causar mais impacto
sobre os ouvintes do que por meio da raiva: “Você pode entrar na cozinha deles com humor,” ele diz. “Se você
estiver esmurrando a porta da frente, eles não vão deixar você entrar.” The Dead Dog Café está bem vivo nos
rádios, nas cozinhas em todo o Canadá. Em um dia bom, os ouvintes podem ter uma noção de como é viver como
um Aborígine no Canadá.
Para os jovens integrantes da trupe de improvisação de Herbie Barnes, o humor também é uma “posição segura”
onde eles podem adquirir capacidades profissionais de comédia e desenvolver autoconfiança pessoal. Neste espaço
seguro, o humor se torna um instrumento de liberação e transformação, permitindo que os artistas se movam além
das produções passadas de tragédias Aborígines para um espaço de celebração e renovação cultural.
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A renovação cultural é, também, o cerne do humor de “Redskin”, de Don Burnstick. Com um número cada vez
maior de fãs entre Nativos e não Nativos, Burnstick abraça toda oportunidade de criar pontes entre as culturas,
sacudindo a dor para fora dos estereótipos racistas, substituindo-a por respeito mútuo e valorização cultural.
Tendo vencido uma vida de desespero nas ruas, ele pode atestar o poder de cura do humor.
Sharon Shorty e Jackie Bear também podem atestar os poderes de cura do humor Aborígine. No tratamento
que fazem de Sarah e Susie, personagens baseadas em parentes falecidos, elas não só homenageiam a memória
desses familiares que já partiram, cuja perda elas ainda lamentam, mas perpetuam em suas vestimentas, seus
maneirismo e gracejos, o espírito de uma geração de anciãos que representa o coração e a espinha dorsal de uma
comunidade.
Como a dança, a música e as histórias do malandro, o humor Aborígine expressa o espírito das comunidades
Aborígines individuais e coletivas. Não há só uma fonte, mas várias.
Discussão
1. Como o humor cura?
2. Como os povos marginalizados usam o humor para confrontar a sociedade maior?
3. O humor pode transcender idiomas e nacionalidades?
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PARTE 6, Cenários Culturais.
6a) Laxwesa Wa - Strength of the River, Barb Cranmer, escritora – diretora, 1995, 54 min.
Em um raro material de arquivo, o filme de Annie Fraziér Henry Singing Our Stories (parte 3 desta coletânea),
uma jovem Kwakwaka’wakw de Alert Bay, British Columbia, recebe uma tradicional canção de tempos remotos
de uma anciã da família, em uma cerimônia pública. Este ritual de passagem de conhecimento de uma geração
para a outra, é comum em muitas sociedades Aborígines. Faz parte de um processo continuo de afirmação e
perpetuação, que ancora a identidade pessoal em uma comunidade e a identidade comunitária. A jovem no material
de arquivo é Barb Cranmer, hoje em dia uma premiada diretora de documentários. Muitas de suas obras exploram
a experiência comunitária dos Kwakwaka’wakw e seus vizinhos, bem como sua duradoura relação com a terra e
o mar. Em Laxwesa Wa - Strength of the River, Cranmer dá voz aos membros da comunidade indígena litorânea,
quando sua identidade coletiva como sociedades de pescadores e a relação ancestral com sua pátria estavam em
risco. A irmã da diretora, Donna Cranmer, faz a narração.
Desde as cenas de abertura do filme, a Costa Norte aparece como um lugar de beleza inigualável, onde montanhas
cobertas de neve se mesclam com densas florestas de cedro e os rios correm para o Oceano Pacífico. De acordo
com a tradição oral, os povos indígenas habitaram as enseadas e as ilhas por milênios, vivendo da generosidade
do mar. Em seu mundo, as águas são sagradas e o Criador é um provedor muito generoso. O salmão, em suas
diversas tonalidades e variações – vermelho, rosa, prateado, salmão cachorro – é o maior presente do sustento
espiritual e físico. Além do salmão, várias outras espécies de peixe e frutos do mar podem ser encontradas nas
águas litorâneas. Tradicionalmente, tudo o que os povos indígenas precisaram para manter sua fonte constante
de riquezas, foi se comprometerem a respeitar a força e o espírito dos rios, e praticar o compartilhamento e a
conservação comunal.
Em Laxwesa Wa, a pessoas de três diferentes comunidades litorâneas - ‘Namgis, Sto:lo e Heiltsuk – asseguram
sua ativa participação na forma de vida que diferentes parceiros da prática local desenvolveram. Por exemplo,
vemos Georgina Malloway nos bancos de areia do Rio Fraser, secando o salmão “ao vento”, na forma tradicional
dos Sto:lo; e observamos Edwin Newman e os membros da Primeira Nação Heiltsuk, colocando árvores de cicuta
no rio, para pescar arenque, como faziam seus ancestrais.
Mas essas imagens idílicas mascaram uma questão mais obscura e premente, que as comunidades Aborígines
litorâneas enfrentam, e Cranmer introduz as vozes regionais para contar sua história comum. Nos últimos anos,
os peixes têm voltado em menor número. Segundo os povos Nativos, este declínio remonta às primeiras décadas
do Séc. XX, quando a pesca comercial e as empresas de conserva chegaram ao litoral. As reivindicações pela
pesca tradicional eram rotineiramente ignoradas, enquanto as licenças para pesca comercial eram distribuídas
cada vez mais para os não Nativos. Na década de 1960, com os estoques de peixe drasticamente esgotados devido
a uma combinação entre pesca excessiva e má administração, o Governo impôs sérias limitações ao número
de barcos permitidos nas águas e ao tempo destinado à pesca. O impacto sobre as comunidades Nativas foi,
como se podia prever, devastador e, em alguns casos, chegou a transformar comunidades auto-suficientes em
comunidades dependentes dos serviços sociais, da noite para o dia. Desde então, em um esforço continuo para
repor os estoques, o tempo permitido para pesca foi diminuído de semanas para dias e, então, para horas. “Que
tipo de legado cultural existe para passar a um filho?” pergunta um pai frustrado.
Para quem foi criado em sociedades pesqueiras Aborígines tradicionais, o caminho para sair deste dilema parece
óbvio: funcionários do governo, responsáveis por administrar as pescas devem começar a valorizar o conhecimento
tradicional Aborígine sobre os recursos locais, e começar a integrá-lo a seus programas. O ideal seria que fossem
implementados acordos culturas de co-gestão. Ao mesmo tempo, os povos Aborígines devem buscar abrir suas
próprias indústrias de pesca, de propriedade da comunidade, como a que foi aberta pelos Heiltsuk em Bella Bella.
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Misturando tecnologia moderna com ensinamentos tradicionais, a indústria da pesca de Bella Bella oferece à
comunidade uma estável base econômica e social, enquanto servem de modelo para outras comunidades e para
o futuro.
Como defensor cultural e ativista social, Cranmer usa o filme para levar as histórias locais a um público mundial
e as vozes locais para um fórum internacional. Laxwesa Wa - Strength of the River contribui para conversas
internacionais sobre proteção ambiental, sobrevivência indígena e justiça social. Através desses filmes, os
problemas são explorados, as alianças são fomentadas e as forças são unidas.
Discussão
1. Qual o papel que o povo indígena desempenha na gestão de recursos naturais? Qual o papel que deveriam
desempenhar?
2. A co-gestão de recursos é possível? Pode-se encontrar um equilíbrio entre o conhecimento tradicional e o
científico?
3. O que pode ser feito para garantir que os interesses comerciais nem sempre triunfem sobre as preocupações
ambientais?
6b) My Village in Nunavik, Bobby Kenuajuak, diretor, 1999, 47 min.
Como as sociedades pesqueiras do litoral do Pacífico Norte mostraram em Laxwesa Wa - Strength of the River, as
comunidades litorâneas do Ártico desenvolveram complexas relações culturais com a terra e as eternas águas. My
Village in Nunavik analisa uma dessas comunidades.
Este mar do Norte é frio, independentemente da estação. Nos bancos de areia da Baía Hudson a temperatura
da água faz você tremer. O mar é terrivelmente sedutor. Nossos olhos são sempre puxados por ele. Ficamos
excitados como crianças, quando pensamos em ir para a água.
Com essas palavras, faladas no idioma Inuktitut e traduzidas em uma narração direta, Bobby Kenuajuak, de 23
anos de idade, dá o tom de seu filme apaixonado, ainda que não sentimental, em tributo à sua comunidade natal
de Puvirnituq, uma tribo localizada ao sul do Paralelo 60, nas praias da Baía Hudson, na região de Nunavik,
ao norte de Quebec. Como vencedor do concurso do Conselho Nacional de Cinema para diretores aborígenes,
Kenuajuak passou oito meses na sede do NFB em Montreal, afiando sua capacidade de fazer filme e produzindo
esse documentário, com um material coletado durante três estações. My Village in Nunavik é uma valorização
inconsciente dos amigos, da família e das atividades populares que surgem tanto das antigas tradições dos Inuit,
quanto das influências mais recentes introduzidas no norte pelo sul do Canadá e exterior. O filme é deliberadamente
comemorativo, sem apologias, exultando uma capacidade cultural de infinita adaptação e um espírito tenaz de
apoio mútuo, geralmente ignorados nas notícias de jornal feitas pelos comentaristas do sul. O filme é permeado
por um espírito comum de boa vontade.
Ao descrever sua vila natal, Kenuajuak tem o cuidado de diferenciar a aldeia física de Puvirnituq e a comunidade do
povo que vive ali. Construída pelo governo há apenas seis anos, a aldeia oferece habitação básica, estabelecimento
de ensino e de saúde, uma igreja Anglicana e uma grande cooperativa, com um estoque de comidas caras e bens
de consumo importados do sul. Na maior parte do tempo, a vida á boa. Um dos benefícios mais tangíveis – e
apreciados – da aldeia é a estação de rádio comunitária, que permite que as famílias e as pessoas se conectem
umas às outras quando estão fora da vila. Kenuajuak enfatiza que a vida real da comunidade existe fora da vila,
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nos amplos e grandes espaços abertos que os Inuit ocupam há muitas gerações. Os visitantes podem achar o lugar
desarborizado, uma paisagem rochosa árida e fria, mas os Inuit o vêem como belo e generoso. E acolhedoramente
familiar. “Nós aprendemos a legar esse lugar como você aprende a ler o que está escrito nos livros”, diz Kenuajuak.
“É parte de nós e nós somos parte dele.”
Esta relação recíproca é melhor captada no filme nas cenas que seguem os estágios da caça anual ao ganso: nós
sentimos o excitamento ao redor dos preparativos comunitários para a viagem, a alegria que vem de viajar pelas
águas escuras para os campos de caça antigos, a realidade vibrante e completa da caça atual e a camaradagem na
hora de cozinhar, celebrar e contar histórias. Como Kenuajuak enfatiza, para os moradores de Puvirnituq a caça
é uma necessidade e não um esporte. E o jogo selvagem é mais saudável e barato do que a comida vendida na
cooperativa.
A proximidade comunitária vivenciada e reforçada pelas atividades tradicionais pode ajudar a explicar essa relativa
facilidade com a qual a comunidade integra os elementos de outras culturas. Essa proximidade é, sem dúvida,
fortalecida pela segurança cultural que vem da permanência do próprio idioma. Kenuajuak retrata Puvirnituq, a
despeito de sua distante localização, como membro de um mundo moderno, onde as influências estrangeiras são
culturalmente enriquecedoras e só ocasionalmente trazem alguma ameaça. Em nenhum outro lugar esse fato é
mais aparente do que nas cenas do festival de música regional popular, que apresenta uma surpreendente variedade
de participantes Inuit, não mais surpreendente do que o cantor ancião de música country e western, vestido com
um traje de cowboy de um vermelho cintilante, ou as quatro jovens, apresentando uma dança escocesa das terras
altas, um costume apresentado a Puvirnituq há trinta anos, por um professor escocês. Com 60% da população
com menos de vinte anos, o festival também inclui uma banda de rock. Como observou um jovem, “O rock está
no centro de nossas vidas, como acontece com a juventude em qualquer lugar”.
Os jovens neste filme são como os jovens de qualquer outro lugar, e tão diferentes de qualquer outro jovem. No
grande filme caseiro de Kenuajuak, adolescentes cheios de energia jogam basquete no ginásio, ouvem os mais
recentes CDs de rock e contam histórias de caça ao redor de uma fogueira na praia. As jovens mantêm acesos os
antigos sons da cantoria Inuit, as crianças pequenas escorregam pelos morros de neve e brincam nas ruínas dos
tradicionais acampamentos de verão. Essas são imagens esperançosas e otimistas para o futuro. Este filme é a
visão de Kenuajuak de um futuro seguramente ancorado no passado.
Kenuajuak adequadamente conclui seu filme com a cobertura de festividades das ferias de inverno e uma alegre
reunião comunitária para dar as boas vindas ao ano novo. Após as celebrações, luzes brilhantes e a luz das estrelas
se refletem na nuvem, enquanto os acordes de um violão se desvanecem na noite.
A visão que Kenuajuak tem de Puvirnituq é definitivamente isenta de julgamento e intencionalmente livre
de crítica. É um adorável retrato artesanal do lar e uma imagem da comunidade ideal. Como um padrão para
possibilidade, trata-se de uma comunidade onde a mudança não traz implicações negativas; não há espaço para
desigualdade social, agitação política, desemprego e disfunção comunitária. A violência, o suicídio e o abuso de
substância não têm lugar.
Discussão
1. O que pode contribuir para o otimismo e a visão esperançosa do cineasta?
2. Como as comunidades indígenas podem controlar ou filtrar os efeitos negativos de influências externas?
3. Os jovens diretores aborígines podem ter um papel positivo na preservação cultural e na integração global?
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Biografias
Robert S. Adams é um produtor-diretor de ascendência Cree, Saulteaux e escocesa. Fotógrafo com grau
universitário em comunicação e teologia, ele tem experiência de mais de duas décadas na indústria cinematográfica.
Além de Urban Elder, Adams dirigiu The Long Walk (NFB, 1998), a história do Aborígine Canadense ativista na
luta contra a AIDS, Ken Ward.
Gil Cardinal é um respeitado cineasta Metis, de Edmonton, Alberta, que vem produzindo filmes premiados para
o NFB desde o final dos anos 80. Tanto em documentários caseiros ou trabalhos de ficção histórica, seus créditos
do NFB incluem Tikinagan (1991), a série Chiefs (2003), e Totem, The Return of the G’psgolox Pole (2003).
Greg Coyes é um cineasta Metis, com ascendência Cree, Mohawk, francesa e polonesa. Ele vem trabalhando na
indústria cinematográfica canadense há duas décadas, primeiro como ator e depois escritor, produtor e diretor.
Seus trabalhos recentes incluem um filme animado baseado nas pinturas de Norval Morrisseau, o famoso artista
canadense Ojibway.
Barb Cranmer é membro da Primeira Nação ‘Namgis de Alert Bay, da Nação Kwakwaka’wakw de British
Columbia. Laxwesa Wa - Strength of the River (1995) foi realizado por sua empresa Nimpkish Winds Productions
em associação com o Studio One do NFB. Outros créditos de direção de filme do NFB incluem’Qátuwas - People
Gathering Together (1997) e T’lina: The Rendering of Wealth (1999).
Annie Fraziér Henry é cineasta, escritora, compositora e música, de herança Blackfoot, Sioux e francesa. Seus
outros filmes NFB incluem Totem Talk (1998), Legends sxwexwxiy’am: The Story of Siwash Rock (1999), To
Return: The John Walkus Story (2000), e Spirit of the Game (2003), um documentário sobre os Jogos Indígenas
Norte Americanos de 2002.
Bobby Kenuajuak nasceu em Puvirnituq, norte de Quebec e estudou produção de cinema em Montreal. Ele
é o primeiro Inuk (Inuit) a ganhar o concurso de produtores de filmes Aborígines realizado pelo programa de
idioma francês do NFB. My Village in Nunavik, seu primeiro filme, foi produzido para aquele programa. Agora
Kenuajuak é um produtor de televisão em Puvirnituq e trabalha na Taqramiut Nipingat Inc (TNI), “Voice of the
North,” a rede de comunicações Inuit do norte de Quebec.
Alanis Obomsawin, de ascendência da Primeira Nação Abenaki, é uma das diretoras de documentário mais
conhecidas do Canadá e já recebeu muitos prêmios. Ela é inspiração e mentora para muitos jovens produtores
de filme Aborígines e já fez mais de 20 filmes sobre questões Nativas, em uma carreira que se estende por
mais de três décadas. Além de Kanehsatake, seus filmes incluem Mother of Many Children (1971), Incident at
Restigouche (1984), Cry from the Diary of a Metis Child (1986), Is the Crown at war with us? (2002) e Our
Nationhood (2003).
Daniel Prouty é um cineasta de herança Ojibway e não Nativa. For Angela, seu primeiro filme profissional,
venceu o Prêmio do Canadá no famoso Prêmio Gemini do Canadá, em 1995. Outros filmes de Prouty pelo NFB
incluem First Nation Blue (1996), outro filme premiado, e Band-Aid (1999).
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Drew Hayden Taylor é um renomado escritor de teatro, de peças e ensaísta Ojibway da Primeira Nação Curve
Lake em Ontário. É autor de mais de uma dúzia de livros, inclusive Funny You Don’t Look Like One: Reflections
from a Blue-Eyed Ojibway (1996), e Furious Observations of a Blue-Eyed Ojibway: Funny, You Don’t Look
Like One Three (2003), que inclui um interessante comentário sobre a produção de The Strange Case of Bunny
Weequod.
Loretta Todd é uma talentosa escritora, crítica cultural e cineasta de ascendência Cree, Metis, Iroquois e escocesa.
Ela escreveu roteiros de ficção e produziu programas de televisão educativos para a comunidade Nativa, antes de
dirigir seu primeiro filme NFB, o renomado documentário The Learning Path (1991). Dentre seus outros filmes
NFB, estão Forgotten Warriors (1997) e Kainayssini Imanistaisiwa: The People Go On (2003).
Steve Van Denzen descende da Primeira Nação Sagkeeng Ojibway em Manitoba. Durante sua diversificada
carreira cinematográfica, ele trabalhou como ator, diretor e conselheiro cultural em diversos filmes e vídeos
Aborígines. The Strange Case of Bunny Weequod foi co-produzido pela Cool Native Productions e pelo NFB.
Allan J. Ryan
Em uma carreira diversificada, o Dr. Ryan já trabalhou como desenhista gráfico, cantor, compositor de música,
artista, humorista de televisão e professor de Estudos Nativos, Antropologia e História da Arte. Escreveu The
Trickster Shift: Humour and Irony in Contemporary Native Art, vencedor de um Prêmio Americano de Livro,
por sua contribuição à literatura multi-cultural. Atualmente, o Dr. Ryan é Professor Associado na Escola de
Estudos Canadenses da Universidade Carleton, Ottawa, Ontário, e ocupa a Cadeira de New Sun em Arte e Cultura
Aborígine. In 2002, ele introduziu um curso sobre cinema Aborígine Canadense. Seu endereço de e-mail é <allan_
[email protected]>. Sua página na web é <www.trickstershift.com>.
Recursos Complementares Selecionados
Introdução
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Armatage, Kay, Kass Banning, Brenda Longfellow, e Janine Marchessault, editores. Gendering the Nation:
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University of Alberta Press, 2002.
De Rosa, Maria. Studio One: “Of Storytellers and Stories.” Em North of Everything, pp. 328-341.
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Roth, Lorna. Something New in the Air. Montreal and Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2005.
PARTE 1. Movimento Central, Filme Central
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White, Jerry. “Alanis Obomsawin, Documentary Form, and the Canadian Nation(s).” Em North of Everything,
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PARTE 4. Dinâmica Familiar
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Beard, William e Jerry White. “Cowboy Filmmaking: An Interview with Gil Cardinal.” In North of Everything,
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PARTE 5. Sabedoria, Humor e Saúde Cultural
King, Thomas. One Good Story, That One. Toronto: HarperCollins, 1993.
----------------- Green Grass, Running Water. Toronto: HarperCollins, 1993.
----------------- The Truth About Stories. Toronto: Anansi, 2003.
----------------- The Dead Dog Café Comedy Hour, Volumes 1 e 2. Fitas cassettes, 2003. <www.cbcshop.ca>
Midwicki, Marvin, Les Holdway e Christopher Wilson, diretores. Wandering Spirit Survival School, 28 min.
Montreal: Conselho Nacional de Cinema do Canadá, 1978.
Ryan, Allan J. The Trickster Shift: Humour and Irony in Contemporary Native Art, Vancouver and Seattle: UBC
Press and the University of Washington Press, 1999.
Taylor, Drew Hayden. Funny You Don’t Look Like One: Observations from a Blue-Eyed Ojibway. Penticton, BC:
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-------------------------- Furious Observations of a Blue-Eyed Ojibway: Funny You Don’t Look Like One Three.
Penticton, BC: Theytus Books, 2002. <www.whetung.com/taylor.html>
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PARTE 6. Cenários Culturais
Kirk, Ruth. Wisdom of the Elders: Native Traditions on the Northwest Coast. Vancouver/Toronto: Douglas &
McIntyre, 1986.
Angilirq, Paul Apak. Atanarjuat: The Fast Runner. Toronto: Coach House Press, 2002.
Études/Inuit/Studies. Publicado semestralmente pelo Inuit and Circumpolar Study Group (GÉTIC) e pela
Associação Inuksiutiit Katimajiit. <www.fss.ulaval.ca/etudes-inuit-studies>
Isaac, Elisapie. If the Weather Permits. VHS and DVD. Montreal: NFB, 2003.
Kunuk, Zacharias. Atanarjuat: The Fast Runner. VHS and DVD. Montreal: NFB, 2001.
Purch, Donald. The Inuit and Their Land: The Story of Nunavut. Toronto: James Lorimer and Co., 1992.
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