DC1-Programa 2013-2014

DC1 \
PROGRAMA
CURRICULAR
2013-2014
Universidade de Lisboa / Faculdade de Belas-Artes
CURSO DE DESIGN DE COMUNICAÇÃO . 2013-2014
Design de Comunicação 1 [DC1] . 1º ano / 2º semestre
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Docentes:
Cândida Teresa Ruivo (regente) (Turmas A, B)
Isabel Castro (Turmas A, B)
Victor M Almeida (Turma comum)
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Horário das aulas:
CTR 2ª-feira 10-13h (A) + 14-17h (B)
4ª-feira 10-13h (A) + 14-17h (B)
IC 4ª-feira (de 3 em 3 semanas) 10-13h (A) + 14-17h (B)
VMA 3ª-feira 14-17h (A+B)
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Plataforma da actividade projectual:
http://2013fbauldc1.wordpress.com/
O
IMAGINÁRIO
COMO LUGAR
DA UTOPIA*
no pós-dada
Preâmbulo
O imaginário como espaço geográfico da deriva do
pensamento e do olhar humanos, em suma, como sítio da
UTOPIA. Desde os primórdios da civilização que a realidade
tangível é acompanhada da necessidade de enfabulação das
vivências. Recriando-as, o homem constrói uma escapatória
à sua condição de simples mortal. Este desvio à normalidade
constitui-se de per si a entrada no fabuloso território da
imaginação de que a Terra do Nunca, de J. M. Barrie, será
o melhor exemplo e Peter Pan a melhor personificação. Na
novela de Barrie, os personagens movimentam-se entre dois
territórios: o da civilização (a família Darling, com Wendy) e
o da natureza (com Peter Pan). Neste, Pan (nome atribuído
ao Deus grego da floresta) desenvolve apetências pela
cristalização do período da infância, na recusa de crescer que
é apanágio das crianças e que contraria o sentido da vida.
O imaginário, portanto, começa por erguer-se das histórias
infantis em busca de novos mundos que subvertem as lógicas
instituidas pelos adultos que, aos olhos da crianças, são
evidências de que também são acossados por dúvidas e por
medos antigos. Se assim não for como se apresentará o João
Sem Medo, de José Gomes Ferreira? E que aldeia era aquela
que se chamava Chora-Que Logo-Bebes? E o Principezinho,
de Saint-Exupery? E a Alice do Outro Lado do Espelho, de
Lewis Carrol? E As Aventuras de Tom Sawyer, e a sageza de
Huckleberry Finn, de Mark Twain? E A Morte Melancólica do
Rapaz Ostra, de Tim Burton?
J.M. Barrie, em The Adventures of Peter Pan, de 1911,
escreveu que “all children, except one, grow up. They soon
know that they will grow up, and the way Wendy knew was
this. One day when she was two years old she was playing in
a garden, and she plucked another flower and ran with it to
her mother. I suppose she must have looked rather delightful,
for Mrs. Darling put her hand to her heart and cried, “Oh, why
“Não estamos nada em tempo
de acreditar seja no que for, sobretudo
no que disser respeito a acreditarmos
uns nos outros, mas também já me
passa pela cabeça que um destes
dias alguém vai ser capaz de mobilizar
a maioria para uma decência nunca
vista. Um Gandhi ou um Mandela
elevados à última potência. A utopia,
afinal, parece ser o único caminho
viável para a humanidade, tudo
o resto, da razão ao coração, já falhou
demasiado. A utopia é a única espécie
de empreitada que, por maior
ou menor consciência, pode mobilizar
o colectivo.”
MÃE, Valter Hugo, “Sant’Ana do Mar”, em jornal Público,
09.02.2014, Lisboa.
can’t you remain like this for ever!” This was all that passed
between them on the subject, but henceforth Wendy knew
that she must grow up. You always know after you are two.
Two is the beginning of the end.”
Na perspectiva de construção e reconstrução das memórias
que alimentam o imaginário, surge a ideia do design como
memento da contemporaneidade , i.e. como possibilidade
de olhar para o passado, moldar o presente e pensar o
futuro. O terceiro momento – pensar o futuro – é crucial
nesta mecânica ao ponto de todos os acontecimentos da
História Contemporânea servirem de objectos de análise e de
reconfiguração para as novas narrativas.
TAMBÉM O DESIGN COMO MEMENTO** DA
CONTEMPORANEIDADE
* memento s. m. 1 ecles cada uma das duas preces do
cânone da missa que começam por essa palavra e por meio
das quais o sacerdote faz que sejam lembrados os vivos ou
os mortos, em cuja intenção as preces são feitas 2 aquilo
(p.ex. um objecto) que recorda algo ou alguém; recordação,
lembrança <o relógio fora um m. dado pelo avô> 3 marca ou
nota que se usa para trazer alguma coisa à lembrança 4 p.met.
caderneta usada para apontamentos e notas de que deseja
lembrar; memorando, memorial 5 p.met. cada um desses
apontamentos e notas 6 folheto ou livrinho em que se acha
resumido o essencial de uma matéria, um assunto; resumo,
sumário 7 mús composição ou cântico sobre texto da liturgia
fúnebre. (Em Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa)
O memento é também associado a uma ideia de amnésia e,
nesse pressuposto, a ligação à errância leva-nos a olhar para
a expressão artística dos anos de 1920 na Europa. Sendo
1
o Dadaísmo o movimento artístico mais radical da primeira
metade do século XX, fundado em Zurique, espalhou-se
“como uma epidemia” (Junior, 2012) e foi em Berlim que
se fez notar melhor a sua condição de rebeldia ao tentarem
“desmontar a farsa weimariana” (Idem). A permanente
crítica à I Guerra Mundial e à transição do Império Alemão
para a República de Weimar, efectivou-se através da
desmontagem das figuras heróicas alemãs utilizando os meios
de comunicação de massas e outras formas de reconhecido
impacto mediático e popular.
A conjunção da amnésia, do imaginário infantil e da
infantilidade, da desmontagem, e da utopia, possibilita a
compreensão das primeiras décadas do século XX (até
aos anos de 1940) sob um espectro onde há ainda lugar
a formas de expressão artística dentro das convenções
— expressionismo, constructivismo, modernismo, ou seja,
as artes que, de forma explícita ou implícita, encenam e
replicam o Poder dos Estados. É nesta dualidade e antagonia
— Estado/Poder e vanguardas artísticas — que emerge
o design de comunicação, primeiro como arte menor ou
aplicada na tradição de William Morris e do movimento Artes
e Ofícios (ler o livro Artes Menores, com ensaios publicados
entre 1877 e 1894), e depois como arte quase maior numa
conquista que se fez através da comunicação de massas
(jornais, revistas e cartazes).
Apesar da vivermos num período pós-Dada, o impacto da
primeira e segunda vanguardas históricas (anos de 1960
e 1970) faz-se sentir através das movimentações contraculturais enraizadas nas práticas participativas e colaborativas
de que o self-publishing é a face mais visível. E, como
afirma Valter Hugo Mãe, porque a utopia é, talvez, “a única
espécie de empreitada que (…) pode mobilizar o colectivo”,
aproveitemos a História para, como dizia Walter Benjamim
“relampejar o momento”.
Mechanischer Kopf, Der Geist unserer Zeit,
de Raoul Hausmann, 1921
Introdução
A ‘timeline’ histórica que serviu de base às aulas teóricas e aos
projectos práticos do 1º semestre terminou no Constructivismo
e aquela que irá orientar a deste semestre começará na
Bauhaus (Escola de Artes e Ofícios) e nas expectativas
da República de Weimar, na Alemanha, de se construir um
Estado moderno, alicerçado numa cultura cuja influência se
estendesse por todo o século XX, e que ficou conhecida
como a cultura da República de Weimar. Contudo, a criação
da República Alemã, conhecida por República de Weimar,
em 1918, fez-se no meio de grande instabilidade política,
sobretudo da necessidade de cumprir o Tratado de Versalhes
e, à medida que os problemas se agravavam, emergem as
facções mais conservadoras como os ultranacionalistas (nazis)
e os marxistas (comunistas). Tudo isto ‘alimentado’ pela crise
bolsista de 1929 que provocou a escalada do desemprego e a
abertura dos velhos fantasmas nacionalistas.
O historiador Ferran Gallego (em entrevista ao jornal Público,
de 12 de Fevereiro de 2010) afirma que na Europa “o nazismo
não era único, mas movimentos como o fascismo italiano,
o franquismo espanhol, e tantos outros, foram movimentos
que se afirmaram protagonistas num momento de mudança,
e que acabaram por ter algumas relações de parentesco
mesmo não tendo sido idênticos. Partilharam uma cultura
anti-democrática que queria destruir a herança de 1789, o
legado da Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão.
Há uma passagem nos diários de [Joseph] Goebbels em que
ele escreve: “Hoje acabou a História que começou em 1789.
Queriam destruir o sentido da política tal como se afirmara
desde a Revolução Francesa, ou mesmo da Revolução
Americana. Queriam acabar com a ideia de cidadãos iguais e
substituí-la pela da comunidade de células que habitam num
mesmo organismo, num mesmo corpo nacional.”
Neste âmbito, a história da Bauhaus e da República de
Weimar coincidem no espaço, no tempo e na ideologia de
modo que muitos dos protagonistas da escola se viram na
obrigação de continuar o seu legado democrático noutras
geografias onde o peso das ditaduras não se fizesse notar,
como foram os casos de Inglaterra, da Suíça e, sobretudo, dos
Estados Unidos da América. Entre os casos individuais mais
relevantes há a considerar o de Jan Tschichold que, apesar
de nunca ter sido docente na Bauhaus, a sua importância no
contexto modernista alemão deste período é incontornável.
O livro/manifesto “Die Neue Typographie”, de 1928,
procura responder às necessidades de racionalização e de
normalização necessárias às estratégias de desenvolvimento
industrial no que reporta aos documentos gráficos de
comunicação.
Tschichold, depois de ser expulso da Alemanha, em 1933,
exila-se na Suíça onde, como professor da Escola de Basel, foi
preponderante na definição dos pressupostos da componente
tipográfica do International Style. A maior influência de
Tschichold foi Stanley Morison a ponto de afirmar, como tributo
na terceira pessoa, o seguinte: “Two men stand out as the
most powerful influences on 20th-century typography: Stanley
Morison, who died in 1967, and Jan Tschichold.”
Além da ligação à escola suíça, Tschichold manteve-se em
contacto com a realidade tipográfica inglesa, culminando com
a sua escolha para designer da Penguin Books, em 1947.
O legado da cultura de Weimar estendeu-se às primeiras
vanguardas americanas, sobretudo, através do cinema
expressionista cujo interesse acaba na descoberta das obras
dos realizadores russos (Pudovkin, Eisenstein, etc.). Era um
período onde a cultura do style começava a dar lugar à do
design, isto é, o modernismo impunha que se racionalizassem
os procedimentos afectando a relação com a obra. Na saída
da crise económica de 1929, emerge a ideia de consumidor/
público associada à adequação da obra/objecto a uma
finalidade específica e, nesse contexto, a publicidade adquire
uma maior importância na sociedade capitalista.
Apesar do usual sentido pejorativo associado à palavra
publicidade a sua importância é fundamental na história do
design gráfico. Fruto da revolução industrial e da consequente
necessidade de publicitar produtos que rivalizam entre si
pela atenção do público, a publicidade encontra nos meios
de comunicação emergentes, nomeadamente na imprensa
periódica e no cartaz, uma forma de se expressar. A entrada
no século XX acresce a de preocupações estéticas e formais
orientadas para a questão da eficácia comunicativa. Surgem
os primeiros estudos de psicologia aplicada à publicidade;
simultaneamente o seu vocabulário autonomiza-se ao
distanciar-se dos usuais recursos de carácter tipográfico.
Depois da criação das primeiras agências de publicidade e
da figura do art director, os agitados anos 20 — the roaring
twenties —, são o palco para o aparecimento de uma
paradigmática definição. Em 1922, William Addison Dwiggins
inaugurava o termo graphic design ao reflectir sobre a sua
própria actividade. Advertising design — escrevia — is the
only form of graphic design that gets home to everybody; o
mesmo será dizer que a publicidade faz parte de uma entidade
maior designada de design gráfico. Em Layout in Advertising,
Dwiggins prosseguia o seu intento de colocar an advertising
project into graphic form. O seu caso não era isolado. Também
em 1928, Jan Tschichold na sua já referida obra Die Neue
Typographie tentava fixar cânones para a produção gráfica
(publicidade incluída) baseados em princípios modernos como
a legibilidade, funcionalismo e estandardização.
Enquanto em França a publicidade assumia a via do cartaz
deco pelas mãos de Cassandre ou de Jean Carlu, noutras
partes da Europa a influência dos ensinamentos de Tschichold
vigorava nos trabalhos de Piet Zwart e de Paul Schuitema,
sem referir as óbvias consequências que a sua obra teria no
International Typographic Style. Emergido na Suíça na década
de 50, o movimento associa-se a nomes como Ernst Keller,
Max Bill, Max Huber, Herbert Matter, Adrian Frutiger, Edouard
Hoffman, Max Miedinger, Armin Hoffman e Josef Muller-Brockmann, entre outros. Em termos gráficos caracteriza-se
por uma disposição assimétrica dos elementos, inscritos numa
grelha de carácter matemático. Coerência visual e verbal,
arranjos claros do texto e da imagem, predilecção pelo uso de
tipos sem-serifa, horror a excessos, excrescências e outras
excentricidades, são alguns dos seus princípios; harmonia,
ordem, estrutura assumem-se como seus objectivos. A
expressão individual devia ser banida a favor da criação de
um objecto comunicacional tendencialmente universal. Como
reconheceria Tschichold em fim de vida, “perhaps a person
must first lose his freedom before one could discover its
true value”.
1. Objectivos Gerais
Design de Comunicação 1 é a disciplina de ‘projecto’ do 2º
semestre do 1º ano e, nesse âmbito, continuará a inscreverse como o ‘lugar do design de comunicação’.
DC1 assume-se como um espaço de consolidação da atitude
projectual em design de comunicação encetada no semestre
anterior. Potenciar a articulação entre os conhecimentos
aferidos e as capacidades naturais e culturais do aluno na
elaboração de um pensamento próprio, diferenciador, é um
dos seus objectivos.
A história do design expõe-se como motivo de aprendizagem
e de problematização. O período escolhido inicia-se no
movimento moderno, nomeadamente nos efeitos da Bahaus
e da cultura de Weimar, passando pela influência de Jan
Tschichold no Estilo Internacional até à designada New York
School. A exposição e análise de determinados exemplos
permitirá colocar o trabalho do aluno em diálogo com o
desenvolvido por alguns autores fundamentais, como Jan
Tschichold, Eric Gill, Stanley Morison, Paul Rand, Lester Beall
e Alvin Lustig.
Para além das preocupações de carácter histórico,
aprofundar-se-ão as temáticas relacionadas com a linguagem
do design gráfico: a ilustração, o texto, a tipografia, a
imposição na página, a relação do texto com a imagem, o
layout, a grelha a estruturação da informação, a comunicação
gráfica, o símbolo/logótipo, a identidade visual e a edição.
O percurso que agora se inicia tem como objectivo
aprofundar a investigação e a visão crítica associadas à
prática projectual em design de comunicação. Para o efeito,
o 2º semestre desenrolar-se-á em redor do conceito do
Lugar do Imaginário e da possibilidade deste se configurar
como o lugar da cultura de projecto do 1º ano de Design de
Comunicação.
Pretende-se, assim, que os alunos continuem a investigar,
a experimentar e a adquir conhecimentos relativos ao poder
da comunicação em algumas das suas variantes: identidade
gráfica, layout gráfico, organização da informação em
contextos específicos e comunicar através de estratégias
planeadas. Além disso, procurar-se-á que reconheçam
a importância da tipografia e que a sua utilização seja
acrescida de sentido. A par disso, continuaremos a insistir no
enriquecimento cultural alargado onde a literatura, o cinema e
as artes visuais têm um merecido destaque.
Porque sabemos que estes assuntos são, por vezes,
acolhidos de modo elementar, mas acreditamos que a
antecipação de determinadas experiências permitirão
ajustar a realidade contemporânea à prática em design
de comunicação, convidámos a docente Isabel Castro a
enriquecer a componente tecnológica do projecto.
A CURIOSIDADE continua a ser a palavra-chave deste
processo de aprendizagem que se quer consistente,
universalista e sustentado em práticas de partilha e de
colaboração, em suma, de respeito pelos outros.
Em termos pragmáticos, o aluno quando terminar DC1
deverá estar preparado para investigar autonomamente, para
desenvolver uma metodologia projectual adequada, para
experimentar e processar criticamente a actividade projectual,
para escolher criteriosamente uma determinada tipografia e
para reconhecer a extensão do território de exploração do
design de comunicação (desde a página impressa à sinalética
e destes ao digital).
2. Conteúdos Programáticos das aulas teóricas
Tema geral
A importância das primeiras vanguardas artísticas na
emergência do design gráfico e na ascenção do estilo
tipográfico internacional no âmbito do universalismo do
Movimento Moderno.
1. O MOVIMENTO DADA
1.1. O infantilismo, a rebeldia e a desmontagem da sociedade
europeia.
3
“Articular historicamente coisas passadas não
significa reconhecê--las como elas realmente
foram. Significa apossar-se de uma recordação
como ela relampeja no momento de um perigo.”
BENJAMIM, Walter, Gesammelte Schriften, II, p.695.
Neste contexto do design gráfico, o cenário artístico das
vanguardas históricas, sobretudo do movimento Dada, —
da… da— (“nas duas sílabas balbuciantes resumia-se. com
propositado ludismo infantil, a notação de ‘função negativa’,
que se lançava à explosão de todos os convencionalismos, nas
primeiras décadas deste século [XX], ainda reminiscentes, em
arte, da ‘aurática’ atmosfera finissecular” – CAMPOS, Haroldo,
no texto de apresentação de JUNIOR, Norval Baitello, dadá–
berlim des/montagem, Annablume, Coimbra, 2012) tem
a maior relevância na medida que desconstrói muitos dos
arquétipos da fruição da arte e, sobretudo, alarga o seu âmbito
formal a outras áreas como o cinema, o teatro, a ópera. a
dança e, inevitavelmente, o design gráfico que, através da
publicidade e das revistas de moda e actualidades, chegava a
uma público cada vez mais alargado.
Contudo, a relação do movimento Dada — que assumiu várias
características e protagonistas em várias cidades europeias —
com a política foi construída num pressuposto de destruição
ou negação (Junior, 2012), como é o exemplo das práticas
do movimento em Berlim ao centrar a suas acções numa
forte oposição à República de Weimar: uso de suportes de
comunicação de massas [(jornais, revistas, panfletos); uso da
obra artística como forma de expressão activa (protagonismo
da imagem do artista e da obra); a infantilidade e a oralidade
(como estratégia de desmontagem da maturidade do
artista e das convenções da arte e da literatura (Idem)].
Este posicionamento rebelde dos dadaístas fez com que as
suas convicções se alastrassem pelas décadas seguintes,
nomeadamente, à arte dos anos de 1960. Mas é na década de
1920 que o efeito Dada se torna instrumental na oposição ao
expressionismo e a todas as regras que balizam a expressão
artística e, até, a própria vida. Uma das suas figuras mais
destacadas – Johannes Baader publicou num jornal o seguite
anúncio:
“Johannes Baader nasceu no ano de 1885 em
Stuttgart. De profissão era arquitecto. No dia 19
de julho de 1918 escreveu os Oito Princípios
Universais, dos quais ele próprio diz: “não
se consegue reimprimi-los com a suficiente
frequência”. Ele portava o título de uma Supradada
e se denominava Presidente do Globo Terrestre.
Ele morreu em Berlim no dia 1 de abril de mil
novecentos e dezanove”.
Segundo Huelsenbeck (no livro En Avant Dada), esta era a
postura de um dadaísta, que “tem o direito de se suprimir e
fará uso disto quando for chegada a hora” (p. 44).
A par da efervescência de movimentos artísticos como
dadaísmo, futurismo, e as suas derivações estilisticas, emerge
o modernismo ou Movimento Moderno com ambições estéticas
e políticas centradas no conceito de universalismo.
1.2. A crítica feroz do DADA BERLIM à Repúblida de Weimar.
2. O EFEITO BAUHAUS E O MOVIMENTO MODERNO
2.1. O universalismo
2.2. O funcionalismo vs decorativismo
2.3. Repercussões da Bauhaus.
3. O ESTILO INTERNACIONAL
3.1. A herança de Jan Tschichold
3.2. Os alfabetos sem serifas
3.3. O racionalismo da grelha.
4. A NEW YORK SCHOOL
4.1. A influência dos modernistas europeus na América
4.2. A importância da revista Harper’s Bazaar sob a direcção artística de Alexey Brodovitch
4.3. A descoberta dos autores europeus
4.4. Os pioneiros (nove) de design gráfico americano.
3. DESENVOLVIMENTO DO PROGRAMA
Design de Comunicação I é uma disciplina teórico-prática.
A actividade lectiva desenvolve-se entre aulas teóricas,
práticas, bem como, teórico-práticas com durações variadas
de acordo com o plano definido pelos docentes responsáveis.
Pretende-se em todas as aulas estimular a capacidade
crítica dos alunos através de debates dos temas propostos.
As aulas práticas mantêm a mesma pretensão, i.e., através
da realização de trabalhos individuais e em grupo os alunos
deverão mostrar disponibilidade para interagir no contexto da
turma.
Para que os propósitos da disciplina de Design de
Comunicação I sejam atingidos pretende-se complementar as
actividades apresentadas com visitas de estudo selectivas,
bem como, com a realização de eventos (e.g. TYPE JAM
SESSION’14) orientados quer para a experimentação e
improvisação tipográficas, quer para o visionamentos de
filmes específicos, ambos em ambiente de imersão total.
4. METODOLOGIA
A metodologia de trabalho prevista para o desenvolvimento do
programa assenta nas seguintes vertentes:
1. Realização de registos teóricos de abordagem critíca a
diferentes temáticas apresentadas pelo programa;
2. Realização de exercícios práticos de carácter experimental,
relativos aos conteúdos programáticos apresentados;
3. Envolvimento na organização e na difusão dos eventos a
apresentar.
5. Actividade Projectual
PROJECTO GLOBAL — O LUGAR DO IMAGINÁRIO (os
alunos receberão um briefing à parte)
Cada grupo de 3 alunos desenvolverá um projecto global que,
em termos genéricos, consiste na criação e implentação de
uma EDITORA DE PUBLICAÇÕES. O projecto implicará a
realização das seguintes fases projectuais:
1—Criação do nome, do conceito/manifesto e das
estratégias gerais da EDITORA;
2—Criação da identidade gráfica da EDITORA;
3—Primeiras acções comunicacionais da EDITORA
através da utilização de suportes de comunicação
variados – cartazes, blog e social networks (e.g.
facebook, twitter page, pinterest profile, instagram
profile);
4—Criação de um vídeo promocional (até 3’);
5—Criação de Newsletters com a periodicidade
bimensal em nº de 3;
6—Layout, edição e produção da primeira publicação/
projecto::2 UM LIVRO IMAGINADO (os alunos
receberão um briefing à parte)
7—Lançamento da EDITORA e da publicação
(preparação e montagem em espaço real).
Deste modo, pretende-se que os alunos desenvolvam
a actividade projectual no âmbito de um conjunto de
necessidades suscitadas pela EDITORA, entre elas, flyers,
dépliants, totems, livros/publicações, e outros objectos
que, de acordo com a programação estabelecida, forem
considerados oportunos para a aquisição das competências
específicas enunciadas para este semestre lectivo.
Cada um destes pontos reporta a uma especificidade
projectual na área do design de comunicação, como por
exemplo, a identidade visual, a edição gráfica e tipográfica, a
edição, a publicação, a distribuição, desenvolvido em diversos
media. Tudo isto no sentido do aluno aferir o sentido global
que a utilização dos recursos do design de comunicação
operam quando se pretende projectar uma marca ou
identidade de uma instituição ou de uma empresa.
6. Actividade Teórico-Prática
Nas aulas comuns (Prof. Victor M Almeida) abordar-se-ão
assuntos de carácter conceptual, histórico e ético (tudo
isto poderá designar-se de ‘cultura’) no sentido destes
fornecerem contributos significativos para a actividade
projectual em curso (EDITORA).
Para que possamos aferir o interesse dos alunos pelos temas
a desenvolver, continuaremos a solicitar a realização de
Files# periódicos e de exercícios pontuais subordinados aos
conteúdos veiculados nas aulas comuns (3ª feira — 14-17H).
7. Critérios de Avaliação
1. Avaliação de carácter contínuo, sendo privilegiada a
assiduidade, participação nas aulas, interesse pelo trabalho
proposto e trabalho desenvolvido em sala de aula.
2. A avaliação final analisará todo o percurso efectuado
pelo aluno, o seu nível de conceptualização projectual, de
pesquisa, de demonstração metodológica, de criatividade
e de rigor na execução, apresentação dos projectos e
cumprimento dos prazos previstos para os trabalhos,
capacidade de comunicação e integração no colectivo da
turma, sendo uma apreciação de síntese sobre a qualidade do
trabalho desenvolvido pelos alunos, durante o semestre.
3. A avaliação apreciará também o esforço de integração dos
alunos quando em trabalho de grupo onde a participação, a
colaboração, a pontualidade, a honestidade e a solidariedade
são os pontos mais significativos.
4. Os projectos e exercícios práticos resultantes da actividade
projectual serão avaliados pelos professores respectivos
através dos seguintes critérios gerais :
a—investigação e aplicação b—planeamento c—experimentação/risco d—criatividade e—participação/interacção f—motivação/assiduidade 15%
15%
20%
20%
20%
10%
a—Investigação e aplicação
O aluno deverá depender cada actividade projectual da
aplicação da investigação encetada previamente. Para
qualquer projecto ou exercício há que proceder a uma
pesquisa orientada para o trabalho a desenvolver. Tanto
quanto possível, essa pesquisa deverá ser exaustiva e
alimentada por fontes diferenciadas. O aluno deverá evitar
a utilização excessiva da www como fonte primordial. Esta
componente terá a cotação máxima de 15%.
b—Planeamento
O planeamento corresponde à necessidade de optimizar
todos os recursos disponíveis de forma que o aluno
corresponda ao solicitado pelo briffing do projecto ou
exercício. DC1 é uma unidade curricular projectual que
depende em larga escla da definição de pressupostos
metodológicos visando a obtenção de um determinado
resultado. Quando existe um planeamento adequado os
resultados tendem a corresponder às expectativas de alunos
e de professores. O aluno através deste critério poderá obter
15% da sua nota final.
c—Experimentação/risco
A experimentação é uma das exigências principais da
actividade projectual e não existe sem um factor de risco.
O aluno deverá experimentar de modo a obter variações
interessantes do seu trabalho. A experimentação verifica-se
quer na componente criativa/conceptual quer na componente
física associada à preparação e produção dos objectos.
Escolha de ideias, de formas e de materiais implicam um
forte investimento em experimentação projectual e tudo isso
se faz com algum risco. Nesta componente o aluno poderá
obter até 20% da sua classificação final.
d—criatividade É o critério mais fácil de explicar mas aquele que poderá
ser menos aplicado na realidade projectual. A criatividade
depende do esforço dos alunos por adequar cada um dos
critérios gerais e específicos à sua actividade projectual. Não
existe criatividade sem trabalho árduo, sem pesquisa e sem
motivação. A sua componente na nota final pode ir até 20%.
e—participação/interacção
A participação e interacção com o grupo, com a turma e
com a Faculdade são determinantes na integração projectual
do aluno. O design de comunicação é uma área dedicada
ao entendimento das relações culturais do indivíduo na
sociedade. Deste modo, o designer é um actor privilegiado
pela sua capacidade de se envolver e de comunicar com os
outros. Este aspecto será avaliado até 20% da classificação
final do aluno.
f—Motivação/assiduidade
A motivação/assiduidade é determinada pelo número de faltas
injustificadas dadas pelos alunos e reverterá negativamente
na avaliação final do aluno, até um total de 10%. Os alunos
que faltem sem justificação a mais de 1/3 de aulas dadas
serão considerados NÃO INTEGRADOS NO PROCESSO DE
AVALIAÇÂO CONTÍNUA.
5. A escala de classificação dos projectos,
exercícios, files# e teste tem a seguinte ordem decrescente:
A (18-20) — B (15-17) — C (12-14) — D (10-11) — N.A.
(00-09).
8. Bibliografia e Filmografia
BIBLIOGRAFIA
(a cor os de aquisição aconselhada)
AA. VV. (2007), As Artes Visuais e as Outras Artes. As
Primeiras Vanguardas (Vol.1), Fbaul, Lisboa.
ARGAN, Giulio Carlo (1984), Walter Gropius e a Bauhaus,
Presença, Lisboa.
Baines, Philip & Haslam, Andrew, Type and Typography,
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Baines, Phil; Dixon, Catherine, Signs: Lettering in the
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Graphis Press, 2002.
Blackwell, Lewis, La Tipografia del seculo XX, Gustavo
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BONSIEPE, Gui (1992), Teoria e Prática do Design Industrial,
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Bosshard, Hans Rudolf, The Typographic Grid, Niggli.
BRETON, Phillipe, PROULX, Serge (2000), A Explosão da
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BRINGHURST, Robert (2005), Elementos do Estilo
Tipográfico, Cosac Naify, São Paulo.
Burke, Christopher, Paul Renner: the art of typography,
Hyphen Press.
Dowding, Geoffrey, An Introduction to the History of
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FILMOGRAFIA DE REFERÊNCIA
Alguns realizadores a descobrir das primeiras vanguardas
americanas muito influenciados pelos pioneiros do cinema
experimental europeu (sobretudo Vertov, Ruttmann e Man
Ray):
JAY LEYDA (A Bronx Morning)
IRVING BROWNING (City of Contrasta, 1931)
HERMAN G. WEINBERG (Autumn Fire, 1933)
LEWIS JACOB (City Block, 1934)
MARY ELLEN BUTE (Spook Sport, 1939, com Norman
McLAREN)
Além dos americanos continuem a descobrir os europeus que
Dadaístas contra Weimar, no Cabaret da Azul Via
Láctea, quinta-feira, dia 6 de fevereiro de 1919.
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desde o cinema de Weimar (Robert Wiene, O Gabinete do
Dr. Caligary, 1919) continuaram a explorar outras vias. Entre
eles estão Carl Dreyer, FRITZ LANG, F. W. MURNAU e
LUBITSCH. No período que vai de Weimar/Caligary até à II
WW descubram, também, os realizadores influenciados pelos
anteriores, tais como Hitchcock, Buñuel e OLIVEIRA.
9. Actividades Complementares
—Visita à exposição ”LIVROS DE HORAS o imaginário da
devoção privada”, patente na Biblioteca Nacional (10.02.14);
—Visita à exposição ILUSTRARTE 2014, patente no Museu
da Eletricidade, em Lisboa;
—Visitar uma tipografia em carateres de chumbo,
pertencente à empresa AGIR, em Camarate;
—Type Jam Session’14 — Final de Maio de 2013.
Decorrerá durante uma noite e baseia-se em estratégias
próximas do D.I.T. (do it yourself) e do self publishing.
Estas actividades serão acrescidas de idas pontuais ao
cinema e a exposições, sempre no âmbito do programa de
estudos de Design de Comunicação I.
FBAUL / fevereiro 2014