Da condição contemporânea do artista seis considerações

Сomentários

Transcrição

Da condição contemporânea do artista seis considerações
Da condição contemporânea do artista
seis considerações
[ franz manata 2000-02 ]
“... o real é mais importante...
tentar colocar-lhe... um sentido simbólico
é enfraquecê-lo” Lygia Clark maio de 1968
I.
Efetivamente, pós anos 70, nenhuma nova questão foi colocada para a arte que
pudesse significar um alargamento de fronteiras e criação de novos campos, como as
propostas de levar a estética à vida - colocada por Hélio Oiticica - ou a inclusão do
espectador como sujeito de si mesmo - proposto por Lygia Clark.
Esses autores, que possuíam forte índole humanista, ao proporem estes novos
campos para a arte, além de estarem experimentando, deliberadamente, a potência
formal restante da vanguarda moderna, estariam antes indagando sobre: qual lugar
a arte tem em seu tempo? Que papel o autor e o seu trabalho podem desempenhar
na sociedade? E, sobretudo, que relações pretendem estabelecer para com o outro
(espectador)?
O fato é que pensar tais questões hoje pode parecer anacrônico, idealista, ou
ingênuo, mas, ao investigar a minha condição contemporânea como artista, percebi
que necessariamente deveria considerar qual lugar a arte tem em meu tempo, qual é
o meu papel nesta sociedade e que relações pretendo estabelecer com o outro.
Neste sentido, procurei constituir um diálogo a partir da obra e dos textos de Marcel
Duchamp, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Cildo Meireles, entre outros, não só porque, em
determinado momento, constituíram se em preensão para o meu trabalho, mas por,
fundamentalmente, fornecerem os elementos para compreender as mudanças que,
ao longo da história, ocorrem com o autor, o objeto, o espectador e o sistema,
determinando a condição contemporânea do artista.
II.
A arte como a entendemos e a praticamos hoje - anglo-saxã, ocidental e
mercantilista - foi marcada fundamentalmente por inflexões na postura do artista
(atitude) frente ao estatuto a ele atribuído (papel), e ao estatuto atribuído ao objeto
(função) ao longo da história. Consolidou-se um modelo hegemônico de pensar
(relacionado ao “fenômeno” da criação artística) e de reconhecer o que é arte
(validar o proposto pelo artista), constituindo, assim, o saber artístico de cada
época1.
Apesar de considerarmos como arte no âmbito da história e da estética, a produção
dos povos primitivos e pré-históricos, estes não tinham atitude semelhante frente às
suas representações impressas nas pinturas e estátuas que geralmente serviam a
fins práticos. Segundo Gombrich, os povos pré-históricos “não as consideravam
meras obras de arte, mas objetos que tinham uma função definida(...), não há
diferença entre edificar e fazer imagens, no que se refere à utilidade”.2
A arte como praticamos hoje sofre sua primeira inflexão a partir do século VII a.C.
quando os gregos descobrem as formas naturais e passam a experimentar novos
modos e idéias de representação da figura humana3, numa “época em que, ainda
segundo Gombrich, o povo das cidades gregas começou a contestar as antigas
tradições e lendas sobre os deuses e a investigar, sem preconceitos, a natureza das
coisas. É o período em que a ciência, tal como hoje entendemos o termo, e a filosofia
despertam pela primeira vez entre os homens(...)4”. O estatuto atribuído ao artista
daquela época é o de um operário comum, o de artesão que trabalha com as
próprias mãos nas forjas e pedreiras, realizando utilitários domésticos (vasos e
ânforas) ou públicos (templos e monumentos). Somente nos séculos V e IV a.C., sob
1
Saber artístico de uma época define qual a sua posição no tempo, e como se constitui um
determinado sistema valorativo. É a condição primeira da existência da obra, e é historicamente
determinado por um conjunto de fatores que passam, pelo repertório iconográfico de um povo e
pelo modelo econômico por ele assumido.
2
GOMBRICH (1993), p. 20
3
GOMBRICH (1993), p. 51 - “Foi um momento assombroso na história da arte quando, talvez
um pouco antes de 500 a.C., os artistas se atreveram pela primeira vez na história a pintar um
pé tal como é visto de frente”. Referindo-se a A despedida do Guerreiro. Vaso no “Estilo de
Figuras Vermelhas”, assinado por Eutímides. Circa 500 a.C. Munique, Antiquarium Museum.
4
GOMBRICH (1993), p. 165
o conceito de “mimesis”, é que são desenvolvidas técnicas para o aprimoramento da
representação da realidade instituindo o naturalismo idealista.5
A segunda inflexão se dá a partir do Renascimento6, com a abolição da autoridade e
o triunfo da razão, determinando uma concepção positiva de tempo - cumulativo,
causal, irreversível e infinito. Foi um conjunto de mudanças radicais experimentadas
do ponto de vista das ciências7 e da organização econômica, política e social,
imprimindo um vertiginoso progresso ao Ocidente. O “Renascimento artístico”
ocorrido entre os séculos XV e XVI, em toda sua complexidade, eleva o trabalho do
artista à condição de trabalho intelectual aprofundando o naturalismo realista. A
postura exigida é a de quem, ciente de seu gesto e de que este é fruto do
conhecimento, transforma a matéria, com a ajuda das ciências, na busca da unidade
e da beleza. Esta uma propriedade objetiva das coisas que consiste em ordem,
harmonia (expressa matematicamente), proporção e adequação, estando sujeita a
regras de perfeição que podem ser formuladas e ensinadas com precisão nas
academias, atingindo seu apogeu no Classicismo.
Essa estética normativa que sucumbe o artista ao estabelecer regras para o fazer
artístico, paradoxalmente acaba por abrir espaço para indagações e novas propostas
que preconizavam a independência da obra de arte, sem promover valores, sejam
sociais, morais, religiosos ou políticos, possibilitando a dissolução do tema
naturalista. Institui-se um estatuto próprio para a obra de arte, que não mais tem a
função de representar aspectos da realidade exterior, mas, ao contrário, ocupar-se
de si mesma enquanto desdobramento endógeno.
A terceira inflexão, apesar de anunciada por impressionistas, se dá efetivamente com
Marcel Duchamp e seu readymade, ao afirmar que tudo pode vir a ser arte desde
5
Para Aristóteles (sec. IV a.C.), a arte “imita” a natureza e é empregada como qualquer ofício
manual, sua apreciação vem do prazer intelectual de reconhecer a coisa representada através
da imagem.
6
GOMBRICH (1993), p. 167 - “A palavra Renascença significa nascer de novo ou ressurgir, e a
idéia de tal renascimento ganhava terreno na Itália desde a época de Giotto. Os italianos tinham
plena consciência de que, no passado distante, a Itália, tendo Roma por capital, fora o centro do
mundo civilizado e de que seu poder e glória se dissiparam quando as tribos germânicas, os
godos e os vândalos invadiram o país e desmantelaram o império. A idéia de um renascimento
associava-se, na mente dos romanos, à idéia de uma ressurreição da “grandeza de Roma”.
7
O grande desenvolvimento das ciências empíricas, dentre elas, a fisiologia, a anatomia, a
matemática, e a perspectiva científica possibilita um aprofundamento do naturalismo.
que devidamente anunciado no sistema das artes8. Seu gesto reconhece a existência
de determinado circuito valorativo que, com freqüência, condiciona a manifestação
do objeto de arte. Duchamp, que construiu sua obra plástica calcada na especulação
reflexiva acerca da natureza artística dos objetos de arte, potencializa (reafirma) a
inflexão renascentista ao expandir o sentido de forma para além da construção do
objeto (até então ligado à realidade retiniana) para a construção mental (ligado a
construção do pensamento, portanto, verbal), negando a possibilidade de se fundar o
julgamento estético exclusivamente no objeto de arte, subvertendo a noção de belo
e feio, instituindo como quer Thierry De Duve, o “juízo estético moderno”.
III.
Entre as práticas que mais atuaram radicalmente no pensamento da arte estão os
readymades de Marcel Duchamp. Particularmente, interessa me o trabalho de dois
artistas que procuraram objetiva e/ou intuitivamente alargar o conceito de
readymade objetual proposto por Duchamp.
De um lado, George Brecht vai situá-los no que chamou “readymade action”, ou
seja, nas ações cotidianas; e de outro, Cildo Meireles, com o projeto “Inserções em
circuitos ideológicos”, faz o “caminho inverso” ao dos readymades, atuando
diretamente no meio circulante, reposicionando o objeto artístico.
Em 1960, surge na cena novaiorquina George Brecht9. Seu trabalho era composto
por textos enigmáticos, em que inicialmente anotava instruções de suas
performances e enviava a amigos para, em seguida, apresentar os resultados na
galeria. Estes textos (scores) que, segundo Liz Kotz, podiam “ser vistos sob várias
rubricas: ‘music score’, arte visual, textos poéticos, instruções de performances ou
propostas para um tipo de ação ou procedimento... são vistos como ferramentas
para algo, script para performances ou para projetos de peças musicais, que seriam,
segundo seus autores, a real arte”.10
Essa ambigüidade conceitual derivada do uso de textos, enquanto objeto/escrita,
como um resultado (s c o r e )
8
inseparável
da
realização
da
performance,
FERREIRA, org. (1997), p. 97 - Segundo Luciano Vinhosa Simão, o Sistema da Arte é
composto por: escolas que formam e conceituam, historiadores que introduzem o artista no
contexto histórico, marchands que atribuem valor de mercado, artistas que definem posturas, o
público a quem se destina, o curador e os museus e instituições.
9
O artista que veio a pertencer ao movimento de vanguarda Fluxus.
10
KOTZ (2001), p. 35 - tradução livre
freqüentemente, segundo Brecht e Ono, “tinham a intenção de perceber o local mais
internamente no ato da leitura ou observação(...)”11. Brecht, em certa ocasião,
afirma: “tudo que faço é trazer as coisas à evidência, mas elas já estão lá”.12 Este
procedimento de “trazer à evidência”, através da linguagem, estende o potencial
“performático” e lingüístico dos readymades como ato que não precisa do tipo físico
objetual que caracterizou a produção duchampiana. Dessa forma o trabalho artístico
se situa no ato de escolha, na eleição de algo a ser colocado em “evidência”.
No final dos anos 60, mais precisamente entre 1968 e 1970, Cildo afirma que “não
estávamos trabalhando com metáforas (representações) de situações, estávamos
trabalhando com o real mesmo... Não interessava o objeto, ou seu culto(...)”, mas
sim, “pensar produtivamente (criticamente, avançando e aprofundando), entre
outras coisas, um dos mais fundamentais e fascinantes projetos: os readymades de
Marcel Duchamp..., criando um sistema de circulação, de intercâmbio de informações
que não depende de nenhum tipo de controle centralizado”13.
Assim nasceram as “Inserções em Circuitos Ideológicos” um instigante trabalho,
apresentado no verão de 1970, no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, na
exposição “Information”, que consiste na apropriação de garrafas de Coca-Cola para
nelas imprimir a expressão “Yankees, go home!” e a seguinte instrução: “gravar nas
garrafas opiniões críticas e devolvê-la à circulação”.
Sua premissa, segundo o próprio Cildo, é a “existência de determinados mecanismos
de circulação e veiculação de ideologia do produtor(...)”, passíveis de inserção,
através de práticas que “trazem implícita a noção de meio circulante.”14 As
“Inserções” não pretendem colocar um objeto industrial no lugar da arte, mas a “arte
atuando como um objeto industrial(...) semelhante a uma tática de guerrilha que
funciona como um modelo de atuação simbólica em sistemas sociais”,15 demandando
do sujeito social capacidade para reconhecer tal enunciado e de multiplicá-lo.
11
idem p. 37
Contudo, indago sobre a eficácia destas ações direcionadas para um recorte no
acontecimento que, com freqüência, se valem do uso da encenação, onde os presentes têm que
se dispor a participar, atuando numa aceitação passiva das instruções previamente eleitas,
claramente demarcadas e resultado previsto.
12
13
MEIRELES (1999), p. 111
idem p. 110
15
idem p. 48
14
Para Cildo, “sua eficácia independe do meio de arte(...) não se funda mais na
quantidade de ocorrências, mas no seu próprio enunciado: que se cumpre ao
enunciar-se, ao explicitar-se. Uma prática eminentemente social e perceptível como
prática artística”.16
IV.
Ao longo do século XX, o espectador foi requisitado a desempenhar inúmeros papéis
no processo de constituição da obra e de seu significado dentro do que podemos
chamar noção moderna de circuito de arte, transformando o espectador, consumidor
ou contemplador em participador.
A partir dos readymades de Duchamp, o espectador assume um papel específico
quando, segundo Thierry De Duve, naquele momento, Duchamp atualiza as “quatro
condições necessárias e suficientes para que não importe o que possa ser arte”.17
Demanda que o público diante de seu readymade não seja mero espectador ou
testemunha de sua existência, mas, ao contrário, parte constituinte da obra18, por
ser quem valida19 a operação desencadeada pelo artista, quando este designa: “Isto
é arte”
20
, reconhecendo-a para a posteridade.
Essa engenhosa operação permitiu a artistas que se interessaram pela humanidade
de forma generosa propor experiências radicais para o espectador do século XX.
Brecht
desenvolveu
suas
práticas
como
ações
cotidianas
(ligadas
ao
comportamento), demandando uma participação através da percepção continuada do
meio vivente. Cildo, em 1970, com “Inserções...”, requer do espectador a função de
sujeito, aquele que instiga práticas objetivamente direcionadas ao corpo social.
16
idem p. 112
FERREIRA, org. (1997) Arte & Ensaio, ano V no. 5 p. 111 - segundo Thierry De Duve, são
necessários um objeto, um autor, público e uma instituição reunindo as três primeiras condições.
18
DUCHAMP (1998) p. 176 - Segundo Duchamp, “o ato criador não é executado pelo artista
sozinho; o público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e
interpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato
criador.”
19
Com freqüência, o público tende apenas a repetir o julgamento do artista, o que Duchamp
designou por habit forming drug (hábito vicioso).
20
FERREIRA, org. (1997) Arte & Ensaio, ano V no. 5 p. 113 - Para De Duve, “a afirmação ‘Isto
é arte’ deveria ser entendida não como um juízo conceitual ou cognitivo, mas como um juízo
estético no sentido puramente kantiano. Se ‘Isto é belo’ é uma opinião de gosto, ‘Isto é arte’ é, ao
contrário, um juízo estético, sem necessariamente ser uma opinião de gosto.”
17
Entretanto, entre as práticas mais radicais e efetivas que se ocuparam do espectador
como sujeito e transformador de sua realidade, residem as de Lygia Clark e Hélio
Oiticica, ao exigirem do espectador tornar-se.
Esses artistas que se ocuparam da arte - para além de sua condição mercantil e de
sua vocação para o espetáculo - deslocaram sua noção para o ato artístico como
forma de inserção num mundo pessoal e existente, como ação transformadora do
homem.
Hélio Oiticica, fiel à tradição modernista e a seu projeto de vanguarda, nunca
abandonou sua “aventura da cor e do espaço”21 através do objeto, conduzindo um
projeto de arte que, segundo Luciano Figueiredo, “(...)quase sempre conjugavam o
binômio transformação da arte/transformação do mundo”.22
O artista propôs intervenções no campo da arte e do comportamento que se iniciam
com a experiência visual pura para em seguida, demandar a participação do
espectador na obra de arte, com suas “ordens” de manifestação ambiental e
proposições comportamentais que, no seu conjunto, “resultaram em poderosas
amalgamas culturais”.23 Para Oiticica, o espectador é alguém que experimenta
esteticamente o mundo pelas mãos do artista propositor que, através de sua crença
no objeto de arte, possibilita vivências pessoais através do espaço que simula.
Em agosto de 1961, Oiticica, a propósito de seu projeto “Cães de Caça”, referindo-se
ao caráter “penetrável” e “estético vivenciado” através da cor, afirma que: “num
sentido mais alto, são obras simbólicas, derivados de diversos campos de expressão
que se conjugam numa outra ordem, nova e sublime. É como se o projeto fosse uma
reintegração do espaço e das vivências cotidianas nessa outra ordem espaço temporal e estética, mas o que é mais importante, como uma sublimação humana.”24
Em 1975, Lygia Clark, que já incorporava a psicanálise à prática artística, publica
texto na revista Navilouca, onde discorre sobre seu processo de supressão do objeto.
21
FIGUEIREDO (2002), p. 15
idem p. 21
23
ibidem
24
idem p. 20
22
O texto, uma narrativa fortemente marcada pelo “tempo psicológico”, explicita seu
sentido de objeto e sua relação com o “sujeito-objeto” como forma de diluir-se. Para
a artista, após “Caminhando”, dissolve se o conceito de autoria ao ser incorporado “o
ato como conceito de existência(...)”25 e forma de introjetar-se. Estabelece-se,
assim, um “diálogo” existencial através da crença experimentada no “objeto
intermediário”26 que, por sua vez, não mais é usado para “...expressar qualquer
conceito, mas sim para o espectador atingir cada vez mais profundamente seu
próprio eu”.27
Lygia demonstra, então, sua preocupação em relação ao papel que o artista
desempenha no processo - o de deflagrador de um diálogo que permite ao autor,
fundamentalmente, diluir-se através do espectador-participador. O público é o local
onde a artista se realiza. Lygia afirmava: “eu sou o outro”. Há uma busca “de um
profundo sentido de vida no grande sentido social(...)” É a procura de “um lugar no
mundo”.·28 Mário Pedrosa afirmava que, na obra de Lygia Clark, o “homem” é “objeto
de si mesmo”.29
V.
Em meados dos anos 60, firma-se o último movimento de vanguarda moderno que
seria a matriz para o que denominamos por arte contemporânea - a arte conceitual.
Posiciona-se, segundo Roberta Smith, “como uma resposta aos minimalistas que
ambicionavam ser completamente lógicos” e que logravam “(...)uma forma pura,
abstrata, com freqüência classicamente bela, através de uma abordagem intelectual
preconcebida que fez extenso uso de vários readymades: sistemas matemáticos
(usados para determinar a composição), formas geométricas, materiais industriais
livres de contato manual e produção em fábricas (o que afastou o artista da
construção do objeto)”30,
25
CLARK (1999), p.265
idem p. 267 - “ser tocada por um amigo que tinha na sua cabeça uma máscara sensorial,
provocou um grande choque em min como se tivesse profanado meu trabalho ainda vivido como
sagrado(...) passei a pedir às pessoas que se tocassem sem medo e vivessem essa experiência
erótica ainda proposta por objeto intermediário”.
27
idem p. 236
28
idem p. 268
29
idem p. 219
30
SMITH (1994) P. 186
26
Institui-se uma “redução” formal de tal ordem, que surge “uma ênfase sem
precedentes nas idéias: idéias em, sobre e em torno da arte e de tudo mais, uma
vasta e desordenada gama de informações, de temas e de interesses não facilmente
contidos num só objeto, mas transmitida mais apropriadamente por propostas
escritas, fotografias, documentos, mapas, filmes e vídeos, pelo uso que os artistas
faziam de seus próprios corpos e, sobretudo, da própria linguagem. O resultado foi
uma espécie de arte que tinha, independentemente da forma que adotou (ou não
adotou), sua existência mais completa e mais complexa na mente dos artistas e de
seu público, o que exigia uma nova espécie de atenção e de participação mental por
parte do espectador e, ao desprezar a consubstanciação no objeto singular, buscava
alternativas para o espaço circunscrito da galeria de arte e para o sistema de
mercado do mundo da arte”.31
A “arte como idéia”32, ao se reafirmar enquanto operação de estruturação mental e
desarticular o sistema de validação proposto pelas vanguardas adeptas ao
“historicismo genético”33 da primeira metade do século XX (fundado exclusivamente
na primazia da forma), apresenta se como a grande saída para a “crise” da
representação instituída e vivenciada pelos modernos.
Ao incorporar o “outro”, a “si mesmo” e o “sistema” enquanto prática e discurso
artístico34, a arte se abre para uma manifestação formal sem precedentes na
história, por ser esta sua condição de existência.
O ônus foi a perda da condição de cursor da história e, ao contrário do que se
esperava, o confinamento à esfera da representação, já que sua única condição de
existência e inscrição é dada pelo circuito valorativo, que é instância legitimadora por
ser público e mantenedor simultaneamente.
VI.
Com freqüência, sou tentado a acreditar que estamos passando, como descreve
Marshal Bermam em seu livro Tudo que é Sólido se Desmancha no Ar, por uma
31
ibidem.
Termo atribuído a Joseph Kosut
33
COMPAGNHOM (1995), p.
34
SMITH (1994) P. 183 - Neste momento, a arte passa a se desdobrar “em arte como filosofia,
como informação, como lingüística, como matemática, como autobiografia, como crítica social,
como risco de vida, como piada e como forma de contar histórias”. Pag183
32
“turbulência”, um estado de “semicegueira”, a exemplo dos modernos da segunda
metade do século XIX que viviam entre a memória material e espiritual da tradição,
e um estado de profunda “excitação”, proveniente do processo de modernização
(capitalista).
Naquele momento, os artistas experimentavam uma atmosfera35 que possibilitou
propor uma ruptura radical ao assumir o curso da história e instituir a “crise” da
representação, que os “alimentou” na forma de idéias e/ou ideais icónicos por mais
de cem anos, quando passa a mostrar sinais de desgaste, decretando o fim do
modelo historicista centrado no “autor”.
Tal fato - um hiato que se abre como distopia - desloca a condução do curso da
história, até este momento nas mãos dos artistas, para os curadores, críticos,
museus e instituições, que passam a determinar o sistema de validação da condição
contemporânea da arte36, geralmente fundada em critérios, que nos últimos 30 anos
se mostraram tautológicos e empobreceres, pois esses critérios são centrados
invariavelmente no lastro histórico evidente (referência histórica) em uma “certa”
originalidade formal (pesquisa plástico/matérica), e na condição de produto
mercadológico (para atender a colecionadores, galerias, museus, instituições) e que,
de preferência, demonstre alguma vocação para o espetáculo.
Hoje, vivenciamos um momento híbrido por experimentarmos a consolidação do
processo de modernização e os contornos desta sociedade constituída na “economia
da informação”37, cujo princípio é devorar o tempo. Mas ainda praticamos uma arte
35
BERMAM (1987), p. 18 - “Essa atmosfera - de agitação e turbulência, aturdimento psíquico e
embriaguez, expansão das possibilidades de experiência e destruição das barreiras morais e dos
compromissos pessoais, auto-expansão e autodesordem, fantasmas na rua e na alma - é a
atmosfera que dá origem à sensibilidade moderna”.
36
Arthur Danto, em entrevista concedida ao Jornal Folha de São Paulo (04/07/99), descreve os
três critérios intrínsecos a condição de contemporaneidade da obra de arte: “o objeto tem que ter
conteúdo ou ´aboutness` (ser a respeito de algo), tem que encarnar ou corporificar aquele
conteúdo e ainda possuir uma critica satisfatória em relação ao próprio objeto.
37
Laymet Garcia dos Santos, em seu ensaio Consumindo o Futuro, publicado no caderno Mais!
do Jornal Folha de São Paulo (14/06/00), descreve a economia da informação da seguinte
maneira: “(...) a aceleração tecnológica e econômica desloca o interesse pelo atual e pelo
presente decretando, com tal deslocamento, o fim da modernidade... A atenção concentra-se
não no que é. Mas no vir-a-ser. O olhar se volta para o futuro; melhor dizendo: para a
antecipação do futuro... o que importava e importa é sua apropriação antecipada... A nova
economia, economia do universo da informação, parece considerar tudo que existe na natureza
e na cultura - inclusive a cultura moderna – como matéria-prima sem valor intrínseco, possível de
valorização apenas através da reprogramação e recombinação. É como se a evolução natural
cujas categorias38 (ferramentas) usadas para realizar (no caso dos artistas) e
catalogar (no caso dos museus, historiadores e críticos) se constituíram em outra
época. Mais precisamente começaram a se constituir no século XVII e terminaram
com o limiar do século XX.
Essas categorias, que se constituem no léxico
39
e estão na base da operação formal
dos artistas, independentemente da “poiesis” empreendida particularmente, não são
capazes de enfrentar dois dos mais importantes elementos de nossa percepção. Os
que nos situam de forma pessoal e existente no mundo: o tempo e o espaço. Ainda
fundamos nossas práticas enquanto ilustração que esclarece, orna ou se presta a
ilustrar-se, apoiados em desgastadas operações, tais como: as “questões da
representação”, da pesquisa matérica, do recurso fácil da alegoria do uso da
encenação, da demanda passiva ou dos artifícios autoritários, que só fazem inscrever
o artista e o local de sua fala no restrito campo dos mercados de arte.
Na contramão dos entusiastas da artetecnologia, que a consideram como única
interface legítima de nossa vivência espaço/temporal no campo da arte, tendo a
interessar-me por práticas artísticas que, em alguns casos, nem pretendem se
inscrever no campo das artes plásticas/visuais, mas, ao contrário, no campo das
práticas sociais40. Estas práticas artísticas assumem a forma de atos de
posicionamento público, cuja ocorrência se constitui como cultura.
tivesse chegado ao estado terminal e a história tivesse sido ‘zerada’ - trata-se, agora, de reconstruir o mundo através da capitalização do virtual”.
38
Segundo dicionário Aurélio: Categoria. S.f.1. Caráter, espécie, natureza. 5. Hierarquia social
ou administrativa. 6. Gram. Cada uma das classes em que se distribuem os elementos léxicos de
uma língua. 7. Hist. Filos. Segundo Aristóteles, predicado de uma preposição. 8. Segundo Kant,
o conjunto dos conceitos fundamentais do entendimento.
39
BARTHES (1980), p. 38 - Segundo o autor, o léxico “é uma parte do plano simbólico (da
linguagem) que corresponde a um conjunto de práticas e técnicas”.
40
Refiro-me aos atos de “sabotagem criativa” propostos por grupos organizados ou pessoas que
atuam individualmente, surgidos nos Estados Unidos, em meados dos anos 90, como uma forma
de transgressão e ativismo político. Seus alvos são as grandes corporações empresariais, os
meios de comunicação, a publicidade e onde mais se possa exercer a interferência cultural.
Algumas ações se notabilizaram e não cansam de serem citadas como exemplo: como é o caso
dos canadenses ADBUSTERS (http://www.adbusters.org) que se dedicam a combater os
excessos da publicidade com recriação de anúncios famosos; ou do grupo que se intitula
“Organização para Libertação da Barbie”, que sabotou uma centena de bonecas Barbie e os
bonecos G. I. Joe, que tiveram suas vozes trocadas. Estes grupos contam com um arsenal de
serviços para suporte de suas ações como a linha telefônica 1-900STOPPER, onde se pode
realizar chamadas telefônicas não rastreadas, ou até o serviço da editora “Loompanic Unlimited”,
fundada no início dos anos 70 por Michael Hoy que se orgulha de pertencer à “facção lunática do
movimento libertário”. (Fonte: Jornal Folha de São Paulo 09/02/97)
Referências Bibliográficas
BARTHES, R. O Óbvio e Obtuso. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1980.
BERMAN, M. Tudo que é Sólido se Desmancha no Ar. São Paulo: Companhia das
Letras, 1987.
CLARK, L. In: Lygia Clark (Catálogo realizado por ocasião da exposição produzida
pela Fundació Antoni Tàpies de Barcelona em 1997). Rio de Janeiro: Ed. Paço
Imperial/ MinC IPHAN. 1999.
COMPAGNON, A. Os Cinco Paradoxos da Modernidade. Belo Horizonte: Ed.
Universidade Federal de Minas Gerais, 1995.
DELACAMPAGNE, C. História da Filosofia no Século XX. (XÉROX)
Dicionário de Filosofia Contemporânea. Madri: Editora Salamanca,1985.
DUCHAMP, M. O ato Criador. In: SANOUILLET, M. & PETERSON, E. (edit.) The
Writings of Marcel Duchanp. New York: Da Capo Press, 1989.
FERRATER MORA, J. (org.). Dicionário de Filosofia.
Fontes, 1998 .
São Paulo: Editira Martins
FERREIRA, G. (org.) Arte e Ensaio, Revista do Mestrado em História da Arte, Ano V
Número 5, Rio de Janeiro: Escola de Belas Aartes da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, 1998.
FERREIRA, G. & COTRIM, C. (org.). Clemente Greenberg e o Debate Crítico. Rio de
Janeiro: Ministério da Cultura / FUNARTE e Jorge Zahar Editor, 1997.
FIGUEREDO, L. Hélio Oiticica: Obra e Estratégia. In: livro da 1ª Mostra Rio Arte
Contemporânea. Rio de Janeiro: Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro - Rioarte
/ Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 2202.
JAPIASSU, H. & MARCONDES, D. Dicionário Básico de Filosofia. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 3a. edição, 1999.
GOMBRICH, E. H., A História da Arte. Rio de Janeiro: Editora Guanabara Koogan SA,
1993.
GOUGH-COOPER, J. & CAUMONT, J. Ephemerides on and about Marcel Duchamp and
Rrse Sélavy 1887-1968. Milão: Editora Bompiani S. p. A., 1993.
KOTZ, Liz. Post-Cagean Aesthetics and the “Event” Ecore. In: October 95. USA: MIT
Press, 2001
MEIRELES, C. Information, 1970-89 e Inserções em Circuitos Ideológicos, 1970-75.
In: Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1999.
PHILLPOT, Clive. Fluxus: Magazines, Manifestos, Multum in Parvo. In: Catálogo da
mostra no MoMA. Nova Iorque: 1978.
SANOUILLET, M. & PETERSON, E. The whritings of Marcel Duchamp. Nova Iorque:
Ed. Da Capo Press, 1973.
SMITH, Roberta. Arte Conceitual. In: STANGOS, N. (org.). Conceitos da Arte
Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1994.
TERRA, Carlos G. Teoria e Técnica de Pesquisa. Rio de Janeiro: Universidade Federal
do rio de Janeiro, 1996. (Apostila).
VIEOBRASIL, Catálogo. 13o. Festival Internacional de Arte Eletrônica - Videobrasil,
2001. São Paulo: Editado por Associação Cultural Videobrasil e SESC-SP, 2001.

Documentos relacionados

TUNGA, BRÍGIDA BALTAR E ROSANA PALASYAN MOVIMENTO E

TUNGA, BRÍGIDA BALTAR E ROSANA PALASYAN MOVIMENTO E livro Barroco de Lírios (Fig. 24). Com 217 ilustrações em papéis de diversas naturezas e gramaturas, ''Barroco'' pode e deve ser chamado de obra, no sentido artístico, pois é artística a concepção ...

Leia mais