Art Nouveau e Art Déco
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Art Nouveau e Art Déco
Art Nouveau e Art Déco Esta é uma apostila que redigi como apoio para os cursos de extensão em História da Arte que dei em várias universidades e instituições do Rio de Janeiro. A ideia era falar do Art Nouveau e do Art Déco a partir do momento socio-cultural da virada do século (XIX para XX). 1. A virada do século História A Europa do século XVIII havia visto a consolidação e a derrota de um absolutismo baseado no direito divino, cujos mais famosos exemplos estavam entre as dinastias Tudor, Stuart e Bourbon. Em 1789, a Revolução Francesa obrigou Luís XVI a jurar uma Constituição pela qual o povo adquiria o direito de eleger uma Assembléia de Deputados incumbidos de fazer leis. Em 1789, esta Assembléia proclamou a Declaração de Direitos do Homem e do Cidadão, baseada na igualdade política e social, no respeito à propriedade, na obediência geral a uma lei que deveria ser (ao menos em tese) a expressão da vontade do povo, na liberdade de palavra e de imprensa, na repartição justa dos impostos. Após um período turbulento, o oficial de artilharia Napoleão Bonaparte ascendeu ao poder apoiado pela burguesia, iniciando mais um governo despótico permeado de guerras. Em 1814, com Napoleão derrotado, a monarquia foi restaurada por um curto período. Uma nova revolução deu origem à Segunda República em 1848, sob Napoleão III, e uma guerra contra a Prússia, em 1870, terminou com uma violenta derrota para a França: pelo Tratado de Frankfurt, os franceses perderam as províncias Alsácia e Lorena, sofreram ocupação armada e tiveram que pagar pesadas compensações. Na mesma época, a unificação das regiões norte e sul da Alemanha tornavam-na a força militar mais poderosa de Europa. Em 1914, a Alemanha declarou guerra à Rússia, à França e à Bélgica. Iniciava-se a I Guerra Mundial, onde nove milhões de civis foram mortos pela fome, epidemias e massacres. Uma paz temporária foi firmada em 1919, através do Tratado de Versalhes. Derrubado o Kaiser Guilherme II, instaurou-se, na Alemanha, a República de Weimar, uma coligação governamental entre partidos alemães. Caos, greves e hiperinfleção determinaram um quadro de depressão que varreu não só a Alemanha, mas toda a Europa. Foi nesta situação que o partido Nazista (Partido Nacional Socialista) começou a ganhar força. O cabo Adolf Hitler tornou-se, em 1934, Chefe de Estado e Comandante das Forças Armadas. Ocupou a Áustria, a Tchecoeslováquia e a Polônia. Em 1939, França e GrãBretanha entraram em guerra com a Alemanha: tinha início a II Guerra Mundial, que iria deixar, desta vez, um saldo de 40 mihões de mortos. Avanços No século XVIII, a Inglaterra, que reinava praticamente absoluta em todos os sete mares, dispunha de um mercado praticamente ilimitado, através do qual escoava toda a sua produção de manufaturados. Devido à explosão demográfica, o país dispunha de mão-de-obra abundante, bem como de grandes capitais privados; a aristocracia investia e incentivava as atividades comerciais e a população começava a concentrar-se nas áreas urbanas. A Revolução Industrial trouxe avanços que determinaram a troca da manufatura pela produção industrial. Surgiram o tear mecânicos (1722), a máquina de fiar hidráulica (1766), a máquina a vapor (176682). Esta súbita industrialização levou a alterações radicais em todos os níveis da sociedade: alterou doutrinas econômicas, o “gosto” artístico, os padrões e as relações sociais. O desenvolvimento trouxe transportes mais rápidos, possibilitando um maior intercâmbio de culturas e idéias, além de uma intensa atividade comercial, incentivada pelas viagens dos exporadores. Europa e Estados Unidos transformaram-se em grandes potências. Por volta de 1900, a supremacia européia já controlava quase toda a África, o sudeste da Ásia, a Índia e o Pacífico. Entre os anos de 1830 e 1914 houve grandes avanços intelectuais. A filosofia entrou em declínio, substituída pelo empirismo e pela constante busca da “verdade”. Charles Dawin, após 20 anos de pesquisas, chegou à sua Teoria da Seleção Natural sustentando que são a natureza e o meio que selecionam, entre a descendência dos seres vivos, as variações que irão sobreviver e se perpetuar. Louis Pasteur (1822-1895) descobriu o tratamento para a hidrofobia (raiva); surgiu a vacina contra a varíola, e o vibrião a cólera foi isolado. No campo das ciências sociais, surgiram a Antropologia, a Sociologia e a Psicologia.Sigmund Freud (1856-1939) interpretou o comportamento humano em função da vida mental subconsciente e iconsciente. Freud encarava ho homem como uma criatura egoísta, movida por impulsos (poder, autopreservação, sexo) que a sociedade estigmatizara como pecaminosos. Segundo Freud, esses impulsos eram repelidos para o subconsciente, onde permaneciam indefinidamente como desejos recalcados, aflorando sob a forma de sonhos, fobias, e em vários tipos de comportamento anormal. 2. A sociedade (Texto adaptado do livro “França Fin-de-Siècle”, de Eugene Weber, 1988) Depois da I Guerra Mundial, tournou-se moda chamar os anos que a haviam precedido de Belle Époque, e confundir este período com o fin-de-siècle. Mas a Belle Époquerepresenta, na verdade, aqueles pouco mais de dez anos, anteriores a 1914, reflexo da recuperação econômica ocorrida entre 1900 e 1914: anos mais produtivos e otimistas, quando houve maior segurança no emprego e aumento no poder de compra. Inicialmente, o termo fin-de-siècle pode significar qualquer coisa moderna ou atual: um barbeiro fin-de-siècle, uma decoração fin-desiècle etc.. Mas logo as conotações negativas, alardeadas insistentemente pelos meios de comunicação, eliminaram as outras: o fin-de-siècle era considerado uma época de depressão econômica e moral. Acreditava-se que a raça humana estava se degenerando; o homem moderno preocupava-se mais com pessoas fracas, aleijadas, doentes mentais cuja sobrevivência e procriação “contribuiriam para o desastre social”. Havia quem defendesse a esterilização de deficientes mentais, degenerados e criminosos como meio de preservar a sociedade. Foi o medo do surgimento de uma raça degenerada que levou à introdução, entre 1886 e 1888, do hábito da ginástica e do esporte na França, já incentivados nos Estados Unidos e na Inglaterra como meio de fortalecer uma juventude fraca, desinteressada e entediada, desenvolvendo-lhe o corpo e o caráter. Os viciados, homossexuais e travestis eram parte do espírito fin-desiècle. No final do século, a França tinha o maior número de alcoólatras da Europa. O tabaco era também considerado um grande mal – o rapé fora substituído por cachimbos e charutos. Algumas feministas lutavam pela igualdade dos sexos. A maioria das mulheres fumantes pertencia às classes baixas ou eram criminosas. Várias drogas haviam sido experimentadas por médicos a título de experiência, e seus relatos atraíam a curiosidade de atistas e intelectuais à procura de novas sensações. Os grandes favoritos eram o ópio e seu derivado, a morfina. Nos círculos elegantes, esta última fora amplamemte adotada pelas mulheres, incentivando um próspero comércio de seringas folheadas a ouro. A cocaína virou moda quase em seguida. O misticismo também caracterizou o fin-de-siècle. A moda sugeria vestidos “à neófita” (grau iniciático na Rosa-Cruz), costusmes “de mártir”, e saias “fantasma”. Era a época em que se discutiam as doutrinas espíritas de Allan Kardec, a Maçonaria, a Ordem RosaCruz e os cultos demoníacos. O problema de abastecimento de água e esgoto, em Paris, crescia com a população. A água encanada era poluída, pois os rios serviam de esgotos e escoamento para os resíduos industriais das fábricas e para a água ensaboada das lavadeiras. Poucas casas tinham água corrente. Havia esgotos a céu aberto; o lixo domésticos, o esgoto e os urinóis eram esvaziados nos becos, na sarjeta, ou pela janela. Havia uma suspeita generalizada em relação às águas parisienses, e todos os que podiam pagar bebiam água mineral engarrafada. As casas não tinham banheiro nem lavatórios – geralmente, apenas uma torneira no quintal. Para se tomar um banho era necessário contratar profissionais que levavam a banheira, enchiam-na de água, e levavam-na de volta com a água suja. A rouba de baixo raramente era trocada. Até 1930, os garçons eram quase os únicos membros da pequena burguesia a usarem camisas recentemente lavadas. Os custos de lavanderia eram altos e, por isso, colarinhos e punhos falsos, imaculadamente brancos, eram aplicados sobre camisas nem sempre muito limpas. Foi o aparecimento de materiais como o zinco e o metal esmaltado, mais baratos do que a porcelana, que permitiu a difusão do ato mais regular da higiene. Mas foi apenas na virada do século, quando novos padrões de higiene entraram em conflito com os antigos, que se começou a relacionar ruas, águas e ar limpos à saúde e ao bemestar do povo. Outra prática que vinha do século XVII era a de que as mulheres que desejassem usar roupas masculinas deveriam obter permissão oficial; as que o faziam, porém, eram consideradas excêntricas. E, embora na década de 1890 algumas mulheres da sociedade, especialmente as intelectuais, já adotassem a calça comprida, em 1892, o Ministro do Interior distribuiu uma circular por todas as prefeituras francesas avisando que o uso de roupas masculinas por mulheres só seria tolerado para fins de “esporte velicípede”. Próximo à virada do século, a mulher começou a lutar por seus direitos de forma cada vez mais consciente. Mas os conflitos entre novas e velhas tradições ainda persistiam. Poucas moças saíam sem acompanhante. Pela lei, as mulheres não tinham direito a voto, não podiam servir em júris, ter um trabalho ou gastar seu próprio dinheiro sem o consentimento do marido; seu adultério era crime, enquanto o dele não era nem mesmo contravenção. Mas a situação mudava: o divórcio surgia em 1884; e em 1900, 45% das francesas já trabalhava fora de casa, embora ganhando apenas 50% do salário que homem ganhava pela mesma função. Mas, segundo alguns autores, o pessimismo intensamente alardeado pela imprensa não se justificava. Sempre haveria – diziam eles -, grupos socias para os quais toda mudança acarreta perigo. Assim, num final de século pleno de transformações haveria sempre pessoas para quem o telefone seria uma uma invasão de privacidade; menos horas de trabalho convidariam ao ócio; novos meios de transporte trariam a poluição e assim por diante. Para muitos, o fin-de-siècle era sinônimo de instabilidade política, decadência e escândalos. O mito e a lembrança de Revolução Francesa estavam ainda bem vivos na memória de todos, funcionando, igualmente, como promessa e ameaça. Vários movimentos socialistas começavam a tomar parte ativa na vida política européia. O liberalismo econômico e político encontrava críticos ferozes, notadamente entre os comunistas, socialistas e anarquistas que começavam a se organizar. A maioria dos grupos socialistas desejava trabalhar dentro o sistema de governo vigente, mas alguns pregavam a criação de um sistema inteiramente novo. Um dos maiores nomes do socialismo for Karl Marx (1818-83). Doutor em Filosofia pela Universidade de Iena, na Alemanha, voltou-se para o jornalismo, dirigindo e colaborando com vários periódicos radicais. Publicou, juntamente com Engels (1820-1895), o Manifesto Comunista, e desde então viveu quase exclusivamente em Londres, escrevendo artigos e compilando dados para sua obra mais famosa, O Capital. As décadas de 1880 e 1890 trouxeram novidades importantes: novos modos de aquecimento, iluminação e tranporte; melhor acesso à água, ao lazer e ao exercício, à informação e aos lugares distantes; e a eletricidade. Além disso, novos processos químicos e sintéticos levaram à criação do plástico, de sedas e tinturas artificiais, fertilizantes químicos e explosivos. A Exposição de Paris de 1878 havia apresentado o telefone e o telégrafo; a de 1900 celebrava a eletricidade e descrevia o século que findava como o mais fértil em descobertas e o mais prodigioso nas Ciências. Na Paris de 1900, a maioria das lâmpadas elétricas estava nos teatros, lojas, estações ferroviárias e repartições públicas. Possuir lâmpadas em casa era sinônimo de exibicionismo barato, e muitas casas instalavam-nas apenas nas salas de recepção. Mas os hotéis, então mais luxuosos e frequentados por classes mais altas, traziam todas as novas comodidades: luz elétrica, lavatórios, banheiros (pagos) em todos os andares, elevadores, cabines telefônicas e restaurantes. Dentre as opções de lazer, o teatro foi a mais popular e difundida até o aparecimento do cinema, em 1895, que lentamente tomou o lugar dos palcos de variedades, mágicas, e peças famosas. Comuns eram também os cafés-concerto, onde a bebida era servida com diversões que incluíam cantores, orquestras, dançarinos, comediantes etc. Os sistemas de transporte desenvolveram-se rapidamente. Em 1900, era inaugurada a primeira linha de Metrô. Os bondes com trilhos elétricos, surgidos nos EUA na década de 1880, espalharam-se pela Europa, proporcionando passagens baratas e acesso rápido ao trabalho e à escola. O trem possibilitou transações comerciais mais rápidas, bem como o acesso ao ar puro e às belezas naturais do campo, das praias e das estações de águas. Nascia o turismo. A idéia de férias ainda não existia para os trabalhadores do fin-desiècle. Apenas cerca de meio século mais tarde é que as férias se tornariam um direito do trabalhador. Além dos trens e bondes, surgiam ou se aperfeiçoavam outros meios de transporte. Desde o século XVIII existiam carros operando a vapor, ar comprimido, eletricidade. Mas, em 1885, o alemão Karl Benz inventou o motor a gasolina, que rapidamente suplantou as demais experiências. O automóvel, porém, manteve-se durante muito tempo como tranporte exclusivo de classes abastadas, feito por encomenda e com uma manutenção altíssima. O ciclismo era louvado como símbolo de progresso material e moral, um meio de regenerar o homem através do exercício físico. Foi de enorme importância social, seja para as classes trabalhadoras, seja para as mulheres em geral. Os trajes usados para se andar de bicicleta influenciaram consideravelmente a moda. As moças passaram a vestir saias curtas e calções presos nos tornozelos e puderam libertar-se dos incômodos espartilhos, que dificultavam a respiração e a digestão, substituindo-os pelo sutiã no início do século XX. 3. Antecedentes artísticos: Arts & Crafts “… transformar os nossos artistas em artesãos, e nossos artesãos em artistas.” (Walter Crane, um dos mais populares discípulos de W. Morris) A industrialização havia sido responsável por um alto nível de desemprego, por uma jornada de trabalho de mais de 16 horas diárias, e por condições estressantes e perigosas no trabalho, levando as classes baixas a uma situação dramática. Paralelamente, a arte passava por uma crise. No final do século XVIII, ocorrera um cisma entre a arquitetura (arte) e a engenharia (ciência). À medida que a ciência avançava, os artistas escondiam-se na rigidez do academicismo ou num romantismo exacerbado, e os arquitetos procuravam inspiração nos estilos históricos: fizeram ressurgir as artes egípcia, grega, gótica e renascentista. A acirrada competição pela atenção do público levou à aplicação indiscriminada de um mosaico de estilos e motivos. Ao mesmo tempo, a engenharia desenvolvia novos sistemas estruturais, a partir de problemas específicos de espaço e circulação enfrentados pelas fábricas. Surgia uma nova construção, baseada no ferro e no vidro. Nos EUA, o ferro foi utilizado na frente dos edifícios, primeiramente disfarçado com estuque e, depois, abertamente, primeiro em estilo clássico, depois ganhando autonomia. O Halle des Machines da Exposição Internacional de Paris, em 1889, tinha um vão de 115m e 45m de altura em abóbadas de ferro; para a mesma Exposição, Gustave Eiffel (1832-1923) construiu uma torre de aço de 300m de altura. A produção em massa de objetos de todo o tipo desvinculava-se do artista (que se isolava da indústria por considerar-se acima desta), terminando por colocar à venda objetos onde os mais diferentes motivos decorativos se mesclavam sem qualquer estudo. A peça desaparecia sob uma profusão decorativa que visava exaltar ao extremo a capacidade da máquina. Com o domínio do liberalismo, o fabricante era livre para produzir todo o gênero de objetos de mau gosto e de má qualidade, desde que conseguisse vendê-los. E isto não era difícil, já que o público comprador não tinha tradição ou educação suficiente para notar a qualidade do que comprava. Técnicas e materiais falsificados entravam no mercado, e milhares de artigos baratos eram produzidos em tempo récorde. As opiniões dos visitantes às exposições internacionais divergiam: uns acreditavam que o artesanato – e o artesão – deveriam ser condenados ao desaparecimento, em prol da produção em massa; outros defendiam que a industrialização seria responsável por uma decadência da sociedade, da moral e do “bom” gosto. O inglês William Morris (1834-1896) foi o primeiro artista a desaprovar publicamente o design industrial da época vitoriana e a tentar mudar, na prática, tal situação. Morris nascera nos arredores de Londres e estudara no Exeter College, em Oxford, visando tornar-se clérigo. Ali conheceu Edward Burne-Jones. Nesta época, Dante Gabriel Rossetti (1828-82) começava uma série de afrescos na cidade, e ambos os estudantes passaram a trabalhar com ele. Rossetti havia sido um dos fundadores da Irmandade Pré-Rafaelita, um grupo de artistas que, decepcionados com a rotina, com a grandiloquência e com a artificialidade da arte do século XIX, buscavam um retorno à inocência e à simplicidade que viam nas pinturas anteriores a Rafael: pintar, como dizia Rossetti, com o coração devoto de um homem medieval. Os pré-rafaelitas exerceram forte influência tanto em Burne-Jones quanto em Morris. Pouco tempo depois, ambos deixavam Oxford e dedicavam-se, o primeiro à pintura, o segundo à arquitetura. Morris empregou-se na firma onde trabalhava o arquiteto Philip Webb (o qual, mais tarde, construiria a Red House). Mas, quando, em 1859, Morris teve que mobiliar a residência que mandara construir em Bexleyheath, conhecida como Red House, foi obrigado a produzir todos os objetos de decoração da casa, já que o mercado não dispunha de peças de qualidades a preços acessíveis. Dessa experiência surgiu, em 1861, a firma Morris, Marshall & Faulkner Co. – Operários de Belas-Artes em Pintura, Gravura, Móveis e Metais, que produzia e vendia objetos variados de decoração, projetados e realizados por artistas que se autodenominavam “operários da arte”. Já em 1862 a firma obtinha o primeiro sucesso de público, mas por volta de 1875 a sociedade foi desfeita e a firma recriada como Morris & Co. Em 1888, Morris tornava-se o principal organizador de uma série de exposições de artes aplicadas de que participavam arquitetos, decoradores, pintores e gravadores, agrupados sob a denominação de Arts & Crafts Movement. Este grupo procurava uma maior justiça social, na qual a beleza não fosse privilégio de poucos, mas um direito de todos – muitos artistas ligados ao movimento eram, inclusive, socialistas. O próprio Morris recusava a sociedade industrial em prol de uma sociedade sem máquinas e sem classes, fortemente baseada no sistema de produção medieval. Mas ele próprio teve que admitir o paradoxo de sua doutrina: os objetos por ele prodzidos eram obras de indiscutível qualidade, mas atingiam preços elevados devido ao tempo e ao esforço mental consumidos em sua manufatura. Isto impediu sua difusão precisamente entre aquelas massas que ele e seus amigos pretendiam “educar”. Morris influenciou todo um movimento de ruptura com os moldes acadêmidos da Grã-Bretanha e do Continente. Mas a maioria de seus seguidores manteve idêntica atitude de hostilidade em relação aos modernos métodos de produção, à arquitetura do ferro e do vidro, e a movimentos como o dos impressionistas. O desejo de mudança e a convicção de que pertenciam a uma nova épca, que contrastava com a tradição, incentivou a formação de várias associações de artistas com objetivos similares. Na Inglaterra, surgia a Century Guild, criada em 1882 porArthur Mackmurdo (18511942), que produziu o primeiros desenhos Art Nouveau para livros e tecidos. Foi a exposição dos trabahos da Guilda na Bélgica, em 1891, que influenciou artistas como Victor Horta. Mas outras firmas e associação formavam-se rapidamente: ainda na Inglaterra, The Art Workers Guild (1883) e a Guild & School of Handicrafts (1888), de Ashbee; na Escócia, o Grupo dos Quatro; na França, a Escola de Nancy; na Áustria, a Secessão; na Alemanha, a Colônia de Darmstadt, e assim por diante. Novas revistas difundiam o movimento e promoviam o intercâmbio de novas solução técnicas e estéticas: Ver Sacrum (Viena), L’art Moderne (Bélgica), Jugend (Alemanha), The Studio (Londres), Joventud (Barcelona) e outras. A participação da Inglaterra na preparação do movimento modernista cessou logo após a morte de Morris, e a iniciativa passou, então, ao Continente e aos EUA. Depois de um breve período, a Alemanha tornou-se o centro do progresso. O inglês John Ruskin (1819-1900), teórico que influenciou profundamente W. Morris, era um ardente crítico da industrialização: pregava a supressão do tabalho alienante com a máquina e a volta ao artesanato criador da Idade Média. Ruskin proclamava a superioridade desta época sobre o Renascimento, já que, na Idade Média, o homem dedicava sua arte a Deus, e a realizava com verdade – isto é, manualmente. A seguir, alguns de seus conceitos sobre a sociedade e a arte de seu tempo: O homem é eminentemente o fazedor, o criador, o descobridor, o defensor. Seu intelecto é dirigido para a especulação e para a invenção; sua energia, para a aventura, para as guerras e as conquistas, sempre que a guerra seja justa e a conquista necessária. Já o intelecto da mulher volta-se para a ordenação e arrumação. Dentro de casa, ela está protegida pelo homem de perigos e tentações. Acredito que a educação da moça deva ser quase a mesma de um rapaz – a diferença estará na direção que cada um deve tomar. Assim, um homem deve aprender a língua ou a ciência que estudou de maneira completa, perfeita, enquanto a mulher deve saber a mesma língua ou ciência apenas de modo a obter a admiração do marido e de seus melhores amigos. Um trabalho artístico não deve ser apenas feito em materiais duráveis, mas ter uma qualidade intrínseca que também dure. O próprio fato de nós desdenharmos a arte do passado mostra que não podemos produzir boa arte no presente. Não queremos arte: queremos divertimento, ganho material, orgulho exaltado – qualquer coisa, mas não arte. Trechos extraídos de “Sesame and Lilies”, de Ruskin 4. Art Nouveau “… o mesmo público que antes de ir ao alfaiate consulta o figurino da moda, o mesmo que se riria com a ideia de se vestir hoje à maneira de 1500, quando se trata da decoração de sua casa parece mudar de opinião. Para lá da porta de seu próprio apartamento todos se tornam arqueólogos. Arqueólogos fingidos, convenhamos, que estofam móveis da Idade Média, que escondem as lâmpadas de Edison em lanternas do século XV (…), que sabem apreciar a utilidade de um bom calorífero a vapor, desde que pudicamente encerrado numa lareira falsa…” (Alfredo Melani, um dos maiores defensores do Art Nouveau in Selvafolta, p. 11). A pesqusa sobre a resistência dos materiais, iniciada no século XVII, culminou com o seu uso efetivo, em larga escala, a partir do século XIX. O primeiro arranha-céu de Chicago (1885) tinha um esqueleto de 10 andares de ferro. Na França, o metal foi utilizado na estrutura da Biblioteca Nacional (1868), na Torre Eiffel e no mercado Les Halles, demolido em 1971. Na Inglaterra, ferro e vidro compuseram o Palácio de Cristal, de Sir Joseph Paxton, construído em sistema de pré-frabricação dos elementos de ferro e vidro para a Grande Exposição de 1851, no Hyde Park. Eram 563m de comprimento por 124m de largura e 12m de altura. O Palácio foi destruído por um incêndio, em 1936. Ao contrário do movimento de Morris, o Art Nouveau não desejava um lírico retorno ao passado, mas uma “arte nova”que se utilizasse das novas possibilidades de construção e enfrentasse o desaio da explosão populacional e do desenvolvimento econômico. Descartando a simetria e explorando o efeito de curvas sinuosas, quase sempre em motivos fitomorfos ou femininos, essa arte partiu para a exploração de cada material enquanto elemento ornamental. Ferro e vidro foram seus materiais por excelência na arquitetura, deixados propositalmente à mostra nos edifícios. A Arte Nova recebeu várias denominações. A Inglaterra e a Itália chamaram-na de Liberty, devido à firma de Arthur Lasenby Liberty aberta em Londres em 1857, especializada, de início, na importação de produtos orientais. Com o tempo, Liberty desenvolveu novas técnicas de impressão e criou seus próprios trabalhos, começando a exportar para toda a Europa. Na Alemanha, o nome Juugendstil inspirou-se na revista Jugend, publicada em Munique a partir de 1896. Na França, chamou-se Art Nouveau por causa do nome da loja de Samuel Bing aberta em 1895, em Paris, que se dedicava à venda de produtos artísticos de vanguarda, criados por Toulouse-Lautrec, Lalique, Beardsley, Will Bradley (ilustrador americano), Gallé, Tiffany e outros. Na Áustria, Sezession (“Secessão”): o nome sugere a “ação de se separar daquilo a que se estava unido” – no caso, o gosto oficial de Viena, Munique e Berlim. Mas o novo estilo também recebeu outras denominações, como “estilo laço”, “chicotada” e “spaghetti”. A idéia era romper com a arte do passado (massivamente exploradas pelos acadêmicos e ecléticos nos séculos XVIII e XIX) e atingir uma simplificação cada vez maior da linguagem decorativa, na procura de formas que fossem significantes por si próprias, por sua própria força expressiva, sem um conteúdo imposto. Neste processo, a influência oriental – japonesa, em particular – foi de grande importância. O comércio com o Japão iniciara-se em 1854. Cerâmicas, gravuras e têxteis eram vendidos nas maiores cidades européias. La Porte Chinoise, em Paris, uma loja aberta em 1862 por Mme. de Soye, vendeu a artistas como Manet e Whistlerobjetos e ilustrações que mudaram radicalmente o conceito ocidental de perspectiva, conferindo ao desenho um aspecto mais bidimensional e introduzindo uma nova linguagem linear. A nova arte libertou o ferro, o aço e o vidro de seus papéis secundários e explorou suas possibilidades decorativas. Para os designers do Art Nouveau, todas as artes eram importantes. Criar uma unidade no design era o ideal destes artistas, e muitos deles trabalharam com várias técnicas à procura desta integração, desenhando desde o projeto do edifício até as dobradiças de suas portas. Entretando, seu dogma “a arte pela arte” fez com que o Art Nouveau chegasse a ser chamado “doença decorativa”, à medida que o estilo se rebuscava em ornamentações profusas. São as formas sinuosas, que exploram motivos da natureza e que se inspiram nas gravuras japonesas, as que mais imediatamente identificamos como Art Nouveau; mas, paralelamente a este, surgiu um estilo mais sóbrio, retilíneo, geométrio, que se desenvolveu principalmente na Escócia, na Áustria e na Alemanha. Este estilo (do qual falaremos mais longamente no próximo capítulo) denunciava, na verdade, o surgimento do Modernismo, que se manifestaria a seguir. Arquitetura A arquitetura Art Nouveau relacionava motivos decorativos característicos do período aplicados a modernas técnicas de engenharia. Se, por um lado, surgia um novo tipo de cliente, o industrial – um proprietário que pagava por um projeto que deveria adequar o edifício à especificações funcionais da fábrica –, por outro a moda determinava uma decoração moderna, adequado a um espírito progressista. Fatores como o espaço de circulação, a luz, o calor, a umidade e a segurança passaram a ser levados em consideração na criação do projeto. Surgia o Funcionalismo, corrente que se firmou na primeira metade do século XX, e que sustentava que o primeiro dever do arquiteto era aliar a forma à função. Inúmeras construções utilizando estes novos conceitos foram erguidas na Europa: casas de chá, residências particulares, igrejas, estação de metrô, prédio comerciais. Nos EUA, a arquitetura também se distanciava dos estilos históricos. Para muitos americanos, inclusive, a própria arquitetura européia significava a dependênca da antiga colônia, e a luta por uma linguagem própria – modernista – levaria a nomes como Sullivan e Frank Lloyd Wright. Arquitetos Antonio Gaudí (1852-1926) – nasceu na Catalunha e frenquentou a Escola de Arquitetura de Barcelona, só consegindo se qualificar como arquiteto depois de oito anos de estudos. Tratou suas construções como verdadeiras esculturas, empregando materiais variados (fragmentos de telhas, garrafas, cerâmica, mosaicos, pedra, ferro etc.), janelas em posições arbitrárias, colunas inclinadas e desaprumadas e acabamento em bruto. Morreu atropelado por um ônibus a caminho da Igreja Expiatória da Sagrada Família, iniciada anos antes. Inspirando-se nas formas da natureza, góticas e árabes, Gaudí deixou inúmeras construções em Barcelona, como as casas Vicens (1887-95), Batló (1905-07) e Milà (1905-10) e o Parque Güell (1903). August Perret (1874-1954) – construiu o primeiro prédio residencial a usar um esqueleto de concreto armado, um prédio de oito andares na Rue Franklin, inteiramente decorado com motivos fitomorfos. Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) – escocês que começou sua carreira como aprendiz de arquitetura e estudante no curso da Escola de Artes de Glasgow. Antes dos 28 anos, em 1879, já era encarregado do projeto do novo edifício da Escola. Trabalhou na firma Honeyman & Keppie, onde conheceu o projetista H. J. MacNair. Mackintosh procurou as formas alongadas, despojadas, abstratas e geométricas, explorando o efeito do branco e dos vidros coloridos na decoração de interiores. Com MacNair e as irmãs Margaret e Francis MacDonald formou o Grupo dos Quatro, que desenvolveu um estilo comum desenhando cartazes, objetos em metal e projetando edifícios e interiores. Alcançou a fama principalmente entre os membros da Sezession, mas nunca foi suficientemente reconhecido na GrãBretanha, onde morreu na pobreza e no alcoolismo. Henry van de Velde (1863-1957) – uma das mais importantes personalidades do Art Nouveau, o arquiteto e designer belga evitou tudo o que não pudesse ser realizado pela indústria, buscando uma espécie de “artesanato mecanizado”. Van de Velde reconhecia no artista uma responsabilidade social e, por isso, abandonou a profissão de pintor para dedicar-se às artes industriais, utilizando formas despojadas, geométricas e abstratas. Louis Sullivan (1856-1924) – arquiteto americano, Sullivan fundou, em 1891, a Alder & Sullivan, sociedade que teve como projetistachefe, entre 1887 e 1893, um dos maiores nomes da arquitetura moderna, Frank Llyod Wright. Projetou prédios como o Guaranty Building, uma arranha-céu de 13 andares (Buffalo, 1894-95) e o Wainwright Building (St. Louis, 1890), este já com estrutura de aço. As estruturas metálicas revestidas de terracota colorida (vermelha ou verde) eram características do arquiteto, que procurava uma decoração orgânica, de estilo Art Nouveau, mas em harmonia com o todo de uma construção já de espírito modernista. Victor Horta (1861-1947) – arquiteto belga, um dos que conceituaram o Art Nouveau. Entre 1892 e 1893, projetou o Hotel Tassel, um dos primeiros marcos do estilo. Foi o primeiro arquiteto a usar extensivamente o ferro em casas particulares, explorando sua resistência e capacidade decorativa em colunas, escadarias, grades etc. Projetou também o Hotel van Eetvelde e o Hotel Horta, em Bruxelas. Mobiliário Procurou-se desenvolver um mobiliário a partir do espírito da máquina. Na Áustria, Alemanha e Escócia, o estilo foi mais abstrato e despojado, às vezes pouco representativo do Art Nouveau. Na França, os dois principais pólos foram a Escola de Nancy (um dos fundadores desta Escola foi o simbolista Emile Gallé que, a partir de 1885, dedicou-se à produção de um mobiliário pesado, naturalista e regionalista, inspirado em motivos fitomorfos locais); e a própria Paris, responsável por um trabalho mais estilizado e elegante da madeira. Vidro Material muito explorado em luminárias, vasos, vitrais etc., o vidro caracterizou o Art Nouveau através de nomes como: Louis Tiffany (1848-1993), filho do dono de uma das melhores joalherias da América. Estudou pintura mas, em seguida, tornou-se decorador, chegando a planejar alguns dos aposentos da Casa Branca. Seu interesse pela fabricação de vidros levou-o a fundar aTiffany Glass and Decorating Company em 1894. Seus modelos mais populares transformavam as luminárias em árvores e plantas, com base de bronze em forma de raízes e cúpula em vidro colorido. Quase todos os seus vidros têm seu nome, em geral com a marca “Favrile”(do latim faber, “artesão”, significando que cada objeto era uma obra única de arte). Empregava técnicas que iam dos vidros coloridos à imitação de materiais como a ágata e a lava de vulcão e à efeitos irizados. Emile Gallé (1846-1904) transformou a firma do pai, em 1874, em uma das maiores indústrias de vidros de luxo da Europa, ao mesmo tempo em que produzia experiências técnicas que resultavam em trabalhos originais e únicos, a partir da decoração com esmalte, vidro colorido, ácido, “marchetaria sobre vidro” (técnica na qual aplicava vidro colorido sobre a peça ainda quente) etc. Inspirou-se nas formas de plantas e árvores locais, geralmente combinadas com versos de poesias simbolistas. René Lalique (1860-1945), alcançou grande sucesso em sua carreira como joalheiro do vidro, conta-se, quando a Coty o convidou para desenhar frascos de perfumes. Lalique foi fiel ao vidro translúcido azulado e ao vidro transparente fosco ou polido, e suas peças, ao contrário de Gallé e Tiffany, não tinha decoração interna. Os Irmãos Daum, August e Antonin, herdaram do pai a Verrière de Nancy, em 1875. Sob a influência das peças de Gallé, dedicaram-se à produção de vidros de arte, alcançando grande sucesso no continente europeu. Ourivesaria No Art Nouveau, a originalidade da técnica passou a ter tanta importância quanto a do tema. O esmalte foi trabalhado de várias maneiras (champlevée, cloisonée, plique-a-jour), e novos materiais foram introduzidos: pedra-da-lua, opala, pérola negra e barroca, marfim, ouro esmaltado, prata, tartaruga, ferro, estanho, latão e cobre. Os temas incluiam nus femininos, metamorfoses, pássaros (principalmente o pavão) e flores estilizadas. Broches, pendentes e braceletes eram comuns, mas, devido à moda dos cabelos compridos, os brincos foram raros, substituídos por elaborados pentes de cabeça. Pintura e artes gráficas Várias correntes haviam surgido no século XIX, no que se refere às artes plásticas. Embora não houvesse uma corrente Art Nouveau propriamente dita dentro da pintura, diversos artistas da época (principalmente simbolistas) foram influenciados pelo estilo.Klimt foi, provavelmente, o artista que melhor representou o período, seguido de Jan Toorop (1858-1928) – um javanês que foi criança para a Holanda e sofreu a influência tanto dos pré-rafaelitas quanto dos batiks de sua região natal. Os temas davam preferência ao fantástico e ao simbólico, às figuras femininas ou híbridas (tritões e sereias), à abstração e à estilização das formas; os artistas acreditavam que também a pintura e a escultura deveriam ser úteis e harmonizar com o ambiente, e por isso muitos preferiam produzir painéis em técnica mista para locais específicos ao invés da pintura de cavalete. As artes gráficas, ao contrário, desenvolveram plenamente o estilo, acompanhando a crescente produção de livros e a investida da publicidade (cartazes para espetáculos de teatro, dança, música ou para venda de produtos variados). Para contrabalançar a perda de qualidade que a massificação produzira também na gravura, a Arte Nova defendeu o efeito da ilustração na página impresa, sacrificando detalhes em função de uma extrema simplificação da figura (aqui, particularmente, a influência japonesa se fez notar). Aubrey Beardsley (1872-1898) – um de seus temas preferidos eram as mulheres fatais e as lendas arturianas. Ilustrou a peça “Salomé”, de Oscar Wilde, e participou durante algum tempo do Yellow Book, um periódico que desafiava os conceitos existentes sobre arte e literatura. Morreu aos 26 anos de tuberculose. Influenciou os artistas gráfico americanos, principalmente Will Bradley. Alphonse Mucha (1860-1939) – um dos maiores nomes do Art Nouveau, Alphonse Mucha nasceu na Morávia. Trabalhou como cenógrafo e ilustrador em Praga e em Viena, mas sua carreira começou realmente quando passou a criar cartazes para as apresentações de Sara Bernhardt. Criou também ilustrações para calendários e cartazes, e desenhou cédulas e selos postais para a Tchecoslováquia. Foi também escultor e designer de jóias. Gustave Klimt (1862-1918) – nasceu em Viena, filho de um ourives. Ingressou na Escola de Artes e Ofícios e, em 1883, fundou, com seu irmão Ernst e o amigo F. Matsch, um atelier especializado em painéis decorativos. As suas primeiras decorações foram muito influenciadas pela arte acadêmica, e o estilo que o tornou famoso só apareceu a partir de 1891, quando pintou as escadarias do Museu Histórico de Arte de Viena utiizando elementos da arte egípcia e bizantina (inclusive os fundos dourados que caracterizavam sua “fase áurea”). Aos 30 anos, passou a dedicar-se aos retratos e à decoração de casas particulares. Nesta época, ingressou na Sociedade dos Artistas Vienenses, dominada por um grupo conservador. Na interior da sociedade surgiu um clube chamado “Associação dos Artistas Austríacos – Secessão”. Quando esta Associação rompeu publicamente com a Sociedade, Klimt foi eleito seu primeiro presidente. Sua obra acompanhou a trajetória do Jugendstil, do ornamento rebuscado anterior a 1900 até as puras linhas geométricas subsequentes. Nas primeiras décadas do século XX, Klimt realizou seus melhores trabalhos: “O Friso de Beethoven” (1902), “A Espera” (mosaico de 1906-1907), “As Três Idades da Vida” (1908) e os retratos de mulheres fatais (Judites ou Salomés). Em 1905, Klimt deixou a Associação com mais 19 artistas – inclusive o futuro expressionista Oskar Kokoschka – para fundar o Grupo Klimt. Reconhecido publicamente antes na França do que em Viena (uma de suas primeiras encomendas, um painel para a Universidade de Viena, obtivera uma reação hostil na capital austríaca e uma medalha de honra em Paris), o artista viajou para Ravena, Berlim, Roma (onde recebeu medalhas do ouro nas Exposições Internacionais de 1908 e 1911), Paris, Bruxelas e Veneza (onde foi homenageado com um sala especial na IX Bienal). Em 1908, o Grupo expôs pela primeira vez com enorme sucesso. Klimt tornou-se o pintor favorito da sociedade, e sua situação financeira lhe permitiu adquirir um pequeno castelo no campo. Sua fase dourada dera lugar à pintura da natureza, influência dos pósimpressionistas e pontilhistas franceses. Foram desta época “O Castelo Kammer Junto ao Lago Atter” (1911) e “A Árvore das Maçãs” (1912). Faleceu um ano depois de sua (tardia) eleição como membro honorário da Academia de Arte de Viena. 5. O Art Déco O lema desta nova época: Modelar para a indústria! Gunta Stölzl O estilo Art Déco surgiu na França, no início do século XX, mas suas origens remetem ao final do séc. XIX. O estilo alcançou o auge em 1925, na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, realizada em Paris, a partir do que começou a desaparecer. O nome “déco” vem de “décoratif”, e o estilo também foi chamado “Estilo 25” por causa de Exposição. O Déco abrangeu arquitetura, moda, artes gráficas, mobiliário, têxteis, vidros, escultura, joalheria e cerâmica, e recebeu influência de inúmeras fontes: da África, das arquiteturas Maia e Asteca, do Egito (principalmente depois da descoberta da tumba de Tutankamon, em 1922), da imaginária clássica, do rococó, dos estilos Luís XV, Luís VXI, Diretório e Império, e ainda dos movimentos Cubista, Futurista, Fauvista e Neoplasticista. Uma das únicas áreas onde praticamente não se manifestou foi na pintura: não havia um pavilhão de pintura de Exposição de 25, e poucos artistas (dentre os quais a retratista Tamara de Lempicka – Polônia, 1900-1980 – e Jean Dupas – França, 1882-1964 – com seus murais) podem ser classificados como Déco. As raízes do estilo delinearam-se ainda durante o Art Nouveau, quando alguns artistas começaram a trabalhar formas mais retilíneas e mais geométricas. Na Escócia, o Grupo dos Quatro; na Áustria, as Viener Werkstätte e a Sezession de Wagner, Hoffman e Moser; e nas Werkstätte e na Bauhaus alemãs. Existe uma controvésia patente sobre o Art Déco. De uma lado, numa visão mais ampla, é o momento de reconciliação da arte e da indústria, onde a ordem era um design mais funcional e mais simples, que facilitasse a produção em massa e que utilizasse materiais mais baratos para tornar os preços mais acessíveis: fórmica, cromo, plástico, faiança, etc. Mas essa não foi mais do que uma das correntes do Déco, a corrente racionalista, despojada de qualquer decoração, inspirada na máquina, e que iria desenvolver-se no Modernismo de Le Corbusier. A outra, oposta à primeira ao menos em resultados, fez uso das formas estilizadas da natureza (em geral, animais longilíneos ou arredondados – galgos, gazelas, pombos, pingüins e ursos), figuras femininas, motivos geométricos e decoração profusa. Esta última representa uma visão mais stricto senso do estilo, e é mais comumente mencionada na bibliografia disponível. Utilizou cores vivas e materiais preciosos e inusitados, que levavam, grande parte das vezes, a uma triagem limitada ou mesmo à peça única: pasta de vidro e de cristal, ferro batido, mármore, bronze prata, madeiras raras, pedras preciosas e semi-preciosas, marfim, madrepérola e tartaruga. Um dos maiores avanços do início do século XX foi o nascimento do desenho industrial, no período entre as duas guerras mundiais. À época de Exposição de 1925, já todas as maiores lojas de departamentos de Paris que expunham peças na mostra haviam compreendido a importância do desenho industrial, e todas mantinham seus próprios estúdios de design. Neste ponto, a influência da Bauhaus, em Weimar, foi fundamental. A Bauhaus A Bauhaus foi uma escola fundada em 1919 pelo alemão Walter Gropius (1883-1969) durante a República de Weimar. Em 14 anos de existência, ela elaborou as bases do design moderno. Sua história pode ser dividida em três fases: a de fundação (19191923, em Weimar), a de consolidação (1923-1928, em Dessau, para onde se transferiu), e a de desintegração (1928-1933, ainda em Dessau e, depois, em Berlim, para onde mudou-se, em 1932, difamada pelos nacinal-socalistas como centro comunista). Existia em Weimar, desde 1906, a Escola de Artes de Ofícios do Grão-Ducado da Saxônia. Van de Velde, deixando, em 1917, a escola que criara, foi substituído por Walter Gropius, que criou o projeto da Bauhaus. A nova Escola funcionava com oficinas, à frente das quais estavam um “mestre da forma” (artista) e um “mestre do artesanato” (artesão): oficinas de imprensa, tecelagem, metal, olaria, escultura em pedra, pintura mural, pintura vitral, carpintaria, oficina de teatro e escultura em madeira. O permanente contato produtivo com a indústria era fundamental para Gropius, mas ele desejava “conferir um novo lugar na sociedade ao artista que se tornara socialmente apátrida no XIX; um lugar que lhe permitisse atuar socialmente e de forma construtiva na configuração da realidade”. No período Weimar, a Escola empenhara-se em tornar os princípios de uma nova arquitetura em realidade, mesmo que em pequena escala. Surgiu a “casa modelo”, uma concepção arquitetônica voltada para a funcionalidade e a objetividade, e que procurava a unidade ideal entre arquitetura, pintura e escultura. Críticas que definiam a Bauhaus como uma organização supéfula causaram um corte tão drástico de financiamento, que sua dissolução foi decretada em 1925. Mas, ainda neste ano, o prefeito social-democrata de Dessau, uma cidade industrial progressista, permitiu a continuação da Escola. Em 1927, surgia o Departamento de Arquitetura, dirigido por H. Meyer (1889-1954). Nesta época, a Bauahaus tornou-se definitivamente funcionalista, um estabelecimento de ensino e um centro de produção cujo ponto central era o projeto e a produção de protótipos para a indústria. Breuer conseguiu um design de móvel funcional e adequado à produção em massa. Foi ele quem criou a cadeira Wassily (couro sobre estrutura tabular). Objetos de uso diário foram minuciosamente estudados e revistos em função de sua praticidade. O globo de teto e a luminária de mesa, por exemplo, tiveram origem na Oficina de Metal. Meyer sucedeu Gropius na direção da Bauhaus, que deixou definitivamente de ser uma escola de arte, tornando-se um local de produção voltado para as necessidades sociais. Por motivos políticos, o arquiteto Mies van der Rohe (1886-1969) substituiu Meyer em 1930. Mies deu prioridade ao ensino, mais do que ao trabalho de produção: a Bauhaus tornou-se, então, uma academia de arquitetura com algumas classes de design, pintura livre e fotografia. Ao deixar Dessau, a Bauhaus instalou-se numa antiga fábrica de telefones, em Berlim. Mas a repressão da polícia, da SS e da Gestapo (os nazistas haviam definitivamente tomado o poder em toda a Alemanha) forçou sua dissolução em 20 de julho de 1933. Arquitetura A transição para a arquitetura moderna … seria um grande bem para a nossa estética que nos abstivéssemos totalmete do emprego da decoração durante alguns anos, a fim de que o nosso pensamento se pudesse concentrar na produção de edifícios que, na sua nudez, fossem esbeltos e bem formados. (Sullivan, 1892) A base técnica da arquitetura moderna foi o concreto armado, utilizado em algumas experiências desde o século XVIII. Uma mistura de cascalho e argamassa reforçada com metal, por exempo, foi utilizada no Pantheón de Paris (1755-92) pelos arquitetos Rondelet e Soufflot. O concreto foi a principal técnica construtiva romana a partir do século I d.C. O material foi esquecido durante muito tempo, mas, no final do século XIX, a técnica se encontrava plenamente desenvolvida. Um dos primeiros arquitetos a explorar o concreto armado foi o francês Auguste Perret.Trabalhando na construtora de seu pai e sem jamais conseguir o diploma de arquiteura, Perret utilizou, de início, uma estrutura de concreto revestida com telhas vitrificadas na fachada e, mais tarde, o concreto aparente, colorido ou natural. Outros nomes importantes representaram o início da arquitetura moderna: Peter Behrens, Gropius, Erich Mendelsohn (18871953) e Mies van der Rohe (1886-1963), na Alemanha; Adolf Loos (1870-1933), na Áustria; Frank Lloyd Wright, na América; e o suíço Charles Edward Jeanneret, conhecido como Le Corbusier (1887-1965), na França. Rejeitando as formas e os conceitos do Art Nouveau, estes artistas buscaram o apelo estético na própria funcionalidade do edifício. Na arquitetura, o Art Déco não foi mais do que um estilo decorativo aplicado a construções modernas. Destacava, principalmente, os contornos da estrutura e os seus acessos: muros, grades, portões, portas e elevadores. Foi muito utilizado na decoração interna e externa de lojas, boutiques e escritórios, lançando mão de materiais como o mármore amarelo decorado com ouropel (fina lâmina de latão que imita ouro), estuque azul, ferro batido e madeira, esculpida e dourada. Se o período de redução de despesas por que passava a Europa, devido à devastação causada pela I Guerra Mundial, não acenava para um boom na construção (são exemplo Déco o Teatro Savoy, de 1920 e o Strand Palace Hotel, de 1930, na Inglaterra), a América enfrentava um movimento oposto, e sua expansão está documentada em inúmeras construções Déco em Miami, Chicago, Nova Iorque, Los Angeles, São Francisco e Kansas City: casas particulares, salas de cinema, lojas, hotéis e arranha-céus (estes, a maior expressão do estilo, símbolos do capitalismo e da industrialização). Alguns exemplos mais característicos foram o prédio da Chrysler (1927), desenhado por William van Alen (1883-1954), com 319m de altura, uma torre decorada com arcos superpostos em aço cromado, terminando em janelas triangulares (tratadas, elas próprias, como um elemento de design), o Empire State (1931), e o Rockfeller Center com o seu Radio City Music Hall. Os melhores interiores Art Déco – em geral ricamente decorados em motivos geométricos, com mármores, espelhos e metais, de cores fortes ou pastéis nas paredes de fundo – datam dos anos 20 e 30, e foram feitos em colaboração com diversos artistas e especiaistas: Eileen Gray (1878-1976), Louis Süe (1875-1968) e André Mare (1887-1932), Ruhlmann, etc. Arquitetos C. F. Annesley Voysey (1857-1941) – designer e arquiteto inglês, criou motivos decorativos, mobiliário e projetou edifícios dentro de espírito moderno, despojados e originais, como a casa em Bedford Park (1891), a casa em Shackleford, Surrey (1897) e a casa de campo do lago Windermere (1898). Frank Llyod Wright (1865-1959) – tinha 18 anos quando entrou para firma Adler & Sullivan, e em 1893 abriu o seu próprio estúdio. Sua carreira como arquiteto começou realmente em 1889, ao construir sua própria casa em Oak Park, Illinois. Desenvolveu uma interpretação orgânica do conjunto arquitetônico: cada detalhe era desenhado para se encaixar no espaço formal e funcional interno (desenhou peças em prata, cerâmica, vidro e mobiliário, além de casas para o Liberty Magazine). Foi um dos fundadores do Chicago Arts & Crafts Society, em 1897. Adotou, sempre que possível, um único material, procurando formas geométricas e linhas retas. Amava a paisagem natural americana; muitos de seus trabalhos inspiraramse na arte pré-colombiana – principalmente na arte maia – e japonesa. Suas primeiras “casas de planície” tinham plantas assimétricas, pisos e telhados em desníveis, varandas e balcões alongados. Todas as suas construções foram dominadas pela horizontalidade, e suas casas procuraram uma integração profunda com a natureza. Em 1936, aos 71 anos, projeta a famosa Falling Water. Walter Gropius (1883-1953) – alcançou a fama antes da I Guerra Mundial. Trabalhou como assistente de Behrens até 1910, e cerca de um ano depois construiu, jutamente com Meyer, a Fábrica Fagus, um edifício retangular de tijolo e vidro, com janelas que se encontravam nos cantos e um portal de entrada que lembra muito as experiências ultra-avançadas do pós-modernismo deste final de século XX. Depois de Guerra, Gropius fundou a Bauhaus, mas deixou a Alemanha em 1934, após a ascenção do nazismo, estabelecendo-se nos EUA como professor de arquitetura da Universidade de Harvard. Peter Behrens (1868-1940) – nasceu em Hamburgo e foi um dos fundadores da Sezession de Munique, em 1893. Behrens deixou a pintura pela produção Arts & Crafts, integrando a colônia de artistas fundada pelo Grão-Arquiduque Ernst Ludwig von Hesse, em Darmstadt. Ali dedicou-se a criar formas cuja beleza ligava-se à função do objeto, procurando um meio de produzir peças industrializadas de qualidade. A colônia de Darmstadt caracterizou-se por um estilo mais geométrico, fruto da influência deMackintosh. Alguns dos seus melhores trabalhos foram os prédios industriais construídos para a AEG, a maior companhia elétrica da Alemanha (Fábrica de Turbinas, 1909). Josef Hoffman (1870-1955) – desenvolveu trabalhos aliando design e qualidade. Juntamente com Moser (1870-1955), criou a Wiener Werkstadt (1903), patrocinada por Fritz Warendofer, que também era patrono de Mackintosh. O Werkstadt definiu, em Viena, o gosto pelas formas puras, mas permaneceu, essencialmente, uma organização artesanal. Um dos mais importantes trabalhos de Hoffman foi o Palácio Stoclet, em Bruxelas (1905). Escultura A escultura Déco explorou principalmente as formas femininas, em vulto redondo e de corpo inteiro, ou as figuras zoomorfas: panteras, cães esguios, buldogs, ursos, galos e pingüins. Uma matriz podia ser reproduida em diferentes tamanhos e materiais, e uma figura de sucesso podia ser convertida em objeto utilitário, como suporte para livros ou campainha de jantar. As mais famosas esculturas do período foras as chamadas “criselefantinas” (do gregokhrysos, “ouro”, e elephas, “marfim”), pequenas esculturas em marfim de ouro (substituído mais tarde pelo bronze), pintadas e ornamentadas com pedras preciosas e semipreciosas. Surgiram primeiramente na França e Alemanha, e foram largamente imitadas por outros países. Devido à abertura do vasto mercado do Congo Belga, o marfim era, na época, mais barato do que o bronze. Se na Alemanha o fudamental era o trabalho acurado do mármore e as superfícies tranquilas e despojadas, a escultura francesa era mais teatral, com acabamento intrincado do metal. Seu maior escultor foi Ferdinand Preiss, da cidade de Erbach; em 1906, ele se tranfere para Berlim para formar uma firma com Arthur Kassler, tornando a marca PK famosa em todo o mundo. Em 1929 adquiriu a firma Rosenthal & Maeder, rival que monopolizava alguns dos bons designers da época. Preiss caracterizou-se por esculpir mulheres vestidas com trajes exóticos em bases de mármore ou ônix. As figuras neoclássicas de antes de 1919 deram lugar a dançarinas, campeãs olímpicas e personagens conhecidas da sociedade. Outro escultores trabalharam apenas em bronze ou pedra, como Maurice Guiraud-Rivière, Jean Lambert-Rucki e Alexandre Kéléty. Em Paris, o romeno Demêtre Chiparus foi o maior designer de criselefantinas. Retratava personalidades famosas da sociedade, e suas bases eram obras à parte, em pedra e incrustações, explorando jogos de volumes e cores. Na Áustria, a manufatura de Friedrich Goldsheider produzia versões em cerâmica e gesso das peças em bronze e marfim. Goldsheider estabeleceu uma filial em Paris, em 1892, e tranferiu-se para lá quando sua sede fechou após a I Guerra Mundial. Participou da Exposição de 1925 com seu próprio pavilhão. Vidro Antigas técnicas foram recuperadas e novas surgiram. Usava-se a pasta de vidro (técnica egípcia na qual se levava ao fogo uma mistura de pó de vidro, água e um determinado médium) e de cristal (em que se adicionava chumbo para proporcionar maior transparência), o ácido para trabalhar relevos, o esmate, o ouro, várias camadas de vidro colorido e misturas químicas no próprio vidro que o tornavam semelhante ao mármore, a pedras semi-preciosas e até a tartaruga. Ao lado de Marcel Goupy, os Irmãos Daum (a partir da década de ’20), das Wiener Werkstätte e da fábrica Murano, em Veneza, estavam nomes como o do pintor fauvistaMaurice Marinot (18821960) ou de René Lalique, que também se destacou no Art Déco empragando materiais como o demi-cristal (produto maleável e relativamente barato, próprio para modelar e, portanto, para a produção em massa). Lalique abandonara definitivamente a atividade de joalheiro desde 1913 para dedicar-se inteiramente aos vidros finos. Seus primeiros trabalhos (1902 a 1908), ainda em estilo Art Nouveau, eram feitos em cera perdida; mais tarde, as técnicas do buril, do sopro e do estampado à máquina substituíram a cera, e o artista produziu uma infinidade de peças, desde mascots para automóveis, até portas e mobiliário (desde 1920) inteiramente de vidro. Os objetos – vasos, jarros, frascos de perfume, quebra-luzes etc. – eram decorados com Dianas, cervos, figuras femininas ou geométricas, raios de sol, grotescos ou motivos abstratos. Metal Paris foi um dos grandes centros de trabalho em metal. Destacaramse, na França e na Alemanha, profissionais como Edgard Brandt (que fez a porta de Honra na Exposição de 1925), Wilhelm Wagenfeld e Marianne Brandt, na Bauhaus, o lacador Jean Dunand (1887-1942), Jean Puiforcat (1897-1945) e outros. Se nos anos 20 predominaram o bronze, o cobre e o ferro batido, nos anos 30 foram utilizados, além destes, o alumínio, o aço e o cromo, em combinações que exploravam ao máximo os jogos de cor e textura entre os diferentes materiais. As técnicas mais utilizadas abrangiam a laca, o esmalte, a damasquinaria, a dinanderia, o relevo, a gravura, as pátinas, as incrustações, o dourado. A arte do metal invadia o quotidiano: eram objetos de arte, desde grades de elevadores e de radiadores, portas e caixas de correio, até luminárias, utensílios domésticos e mobiliário. Luminárias O Art Déco criou uma grande variedade de luminárias de pé, de mesa (as mais populares) e de parede feitas, normalmente, em metal e vidro, mas também encontradas em plástico, bronze etc. Havia, no mercado, peças modernas, retilíneas e arrojadas ao lado de quebraluzes ainda em forma de cogumelo e bases cilíndricas ou ovais. A Bauhaus desenhou modelos funcionais: um dos mais famosos foi o Kanden(1928), modelo de cabeceira da alemã Marianne Brandt (1893-1983), base para muitas luminárias ainda hoje à venda. Os melhores modelos franceses foram criados por nomes como Lalique, Daum, Argy-Rousseau (1885-1953), E. Brandt (1880-1960), Ernest Sabino, Jean Perzel, e por um dos maiores estúdios de iluminação de Paris, a DIM – Décoration Interieure Moderne – que explorava linhas retas e nuas, mais ao gosto americano. Os modelos dos EUA eram ultra-modernos, geométricos, criados em baquelite (resina sintética que substitui o âmbar, o osso, a tartaruga etc.), fórmica, aço e alumínio escovado. Prata e joalheria A prata era considerada um metal “frio”, que era necessário “aquecer” através de uma série de artifícios. O Art Déco lançou mão de incrustações e detalhes em ouro, marfim, pedras semi-preciosas e madeiras raras utilizadas com parcimônia, a fim de não comprometer a sobriedade e o equilíbrio dos objetos criados. Os maiores nomes do período foram Jean Puiforcat e Christofle. A firma de Charles Christofle (1805-63) foi fundada em 1839 e alcançou sucesso mundial. Para ele trabalharam alguns dos melhores designers do início do século, como Gio Ponti (1892-1979), Maurice Daurat e Luc Lanel. A jóia e a moda As jóias Déco foras extremamente influenciadas pela moda, pela mulher moderna e audaciosa que surgia. As jóias finas e delicadas do início dos anos 20 deram lugar a jóias mais largas, grandes, inspiradas nas formas encontradas em motores de carros e aviões. A partir de 1930, por causa da Depressão, surgiam as jóias multi-uso, formadas por dois ou mais elementos que podiam ser desmontados e usados separadamente (por exemplo, o pingente de um colar podia transformar-se em brinco). Explorou-se os contrastes preto-e-branco (ônix e diamante) e, além das pedras preciosas, usou-se platina, ébano, lápis-lazuli, metais lacados, ágatas, coral, pérolas e safiras, baquelite, plástico, jade, tartaruga, pedra-da-lua, madrepérola e vidros imitando diamantes. A lapidação das pedras também se renovou nos anos 20: surgiram os cortes em baguette, trapézio, mesa e quadrado. Grandes nomes como Cartier, Tiffany, os Irmãos Lacloche, Boucheron, Georges Fouquet (1862-1957), van Cleef & Arpels (firma francesa fundada em 1904) utilizaram, em geral, formas geométricas ou inspiradas na arquitetura maia e asteca, egípcia ou babilônica. A mulher Déco era esportiva, mesmo quando não praticava esportes. Usava os cabelos curtos e franja: como consequência, seus brincos chegaram a tocar os ombros em 1929; o chapéu era apertado, cobrindo das sobrancelhas à nuca, e os vestidos, mais confortáveis: a silhueta fina e longilínea surgida com a guerra ditou modelos de cintura baixa, caimento reto, sem mangas e de decotes ousados nas costas (longos colares podiam ser usados, então, lançados para trás ou por cima de um ombro); em 1925, a bainha da saia subiu para a altura dos joelhos; verdes e azuis brilhantes e laranjas dominaram a moda Déco. A mulher assim vestida usava broches no chapéu e no cinto, pequenas bolsas, leques, anéis, pulseiras largas (até os anos 20 eram comuns as pulseiras finas, em grupos de 4 ou 5) e braceletes em ônix, cristal de rocha, coral, ouro, prata ou bambu. Mobiliário Duas tendências dominaram o mobiliário Déco (como, de resto, toda a produção do estilo): a primeira escolhia os materiais visando a produção em massa; e a segunda usava meteriais raros em trabalhos de altíssima qualidade. Na França, o movimento nacionalista fez ressurgir os estilos Luís XV, Luís XVI, Diretório e Império adaptados ao gosto moderno, abolindo a obcessão por curvas do Art Nouveau. Usaram-se materiais exóticos como o ébano e o pau-rosa, o marfim, a madrepérola, a tartaruga e a laca. Algumas das melhores peças criadas no período foram da autoria de Emile-Jacques Ruhlmann (1879-1933), Süe e Mare, Pierre Legrain (1887-1929), Jean Dunand e designers da Bauhaus como Mies van der Rohe e Marcel Breuer, que procuraram sempre desenvolver peças mais funcionais e racionais. Artes gráficas O cartaz foi um elemento Art Déco por excelência. O desenvolvimento da propaganda inundava a cidade com impressos de todos os tipos, vendendo desde gramofone e aparelhos de rádio a viagens de navio e filmes de Hollywood. O ilegível lettering Art Nouveau cedeu lugar às letras encorpadas, geométricas. A primeira letra sem serifa foi criada em 1918; em 1925 surgiu a Universal, criada por Hubert Bayer, da Bauhaus, e em 1928, a Parisian. As cores fortes predominavam, como também os temas inspirados na velocidade, nas viagens e na nova mulher que se formava: chique, segura de si e cheia de energia. Dois nomes se destacaram nesta área: AM Cassandre (André Mouron, 1901-68), um ucraniano estabelecido em Paris e o maior artista gráfico da França, famoso pelo cartaz do transatlântico Normandie, de 1935; e o francês Paul Colin (18921985), famoso por suas homenagens a Josephine Baker e outras estrelas do Jazz que se apresentavam no Folies-Bergère. Contemporaneidades O tédio André Gide (1869-1951) foi um romancista francês cujo estilo já apresenta características da literatura contemporânea. O trecho abaixo, extraído de O Imoralista (1902), retrata o tédio de um homem, característica marcante do final do século XIX e início do XX. … Deito-me no meio do dia para abreviar sua duração e sua ociosidade insuportável. Tenho ali, reparem, seixos brancos que deixo de molho à sombra, e os conservo depois na mão até que a sua frescura desapareça. Então recomeço, alternando os seixos, tornando a por de molho na água os que perderam a frialidade. O tempo passa, e chega a noite … Arranquem-me daqui; já não o posso fazer por mim mesmo (…). Crítica às exposições da Academia Eça de Queiroz, talvez o maior romancista português, escreveu obras que faziam uma dura análise da sociedade e das mentalidades de sua época. O trecho abaixo foi extraído e O Salon, da série Ecos de Paris. O mês de maio, em Paris, é dedicado à Estética. Então se abre com uma certa solenidade, (…) a Exposição de belas-artes, a que os Franceses chamam o salon, sem dúvida por causa da graça, da polidez e da sociabilidade de sua arte. (…) Acresce que o Salão, no dia cerimonioso da sua abertura, oferece dois grandes atractivos além dos quadros e das estátuas. Nesse dia, os artistas expõem, não só suas obras, mas as suas pessoas: e contemplar um artista, o corte da barba e a forma do chapéu do artista, é um precioso regalo para o Parisiense, (…). No Salão, o tal que apenas lança um olhar indolente às telas segue através das salas, durante uma hora, o próprio Bonnat, repastando-se com delícias na admiração do homem cuja obra lhe foi indiferente. É que para (…) os burgueses, todo artista é um ser excepcional, vivendo uma vida excepcional, feita de invejáveis aventuras, de estranhas festas e de voluptuosidades magníficas. Mas no Salão há ainda, no dia de sua abertura, uma outra vistosa atração que, por certos lados, se prende às belas-artes – a das toilettes (…). São outros tantos quadros que circulam aparatosamente pelas salas, e que a multidão olha e admira, com muito mais curiosidade do que os outros, pregados em redor nas peredes (…). E ao lado das elegantes enxameiam as próprias costureiras, que vêm, exactamente como os artistas, observar com ansiedade o “efeito” produzido pela composição, pelo colorido, pelo rigor ou pela finura de suas obras. Homem e natureza Todavia, se brandimos a espada do extermínio à medida que avançamos, não temos razão para lamentar o mal cometido, (…). Devemos apenas refletir que ao obter a posse da terra por conquista e ao defender nossas aquisições pela força, não exercemos nenhuma prerrogativa exclusiva. Toda espécia que se expandiu de uma área pequena para um espaço mais amplo, precisou, de maneira análoga, marcar seu progresso pela diminuição, senão pelo completo extermínio, de alguma outras, assim como necessitou conservar o seu terreno mediante uma luta bem-sucedida contra as invasões de outras plantas e animais (…). As espécies mais insignificantes e diminutas, quer no reino animal, quer no vegetal, também eliminaram milhares, à medida que se disseminavam por todo o globo, assim como o leão, quando pela primeira vez se espalhou pelas regiões tropicais da África. (Charles Luell, em 1830) Saber se as árvores ou os animais devem ser conservados “por seus próprios méritos” (…) é uma questão interessante, a respeito da qual podem ser defendidas opiniões diferentes. Mas a defesa da preservação do cenário natural e da vida selvagem, da fauna e da flora inglesas, pode se basear em motivos que visam apenas o bemestar dos seres humanos, (…). Preservar a vida dos pássaros do campo é uma exigência que atende ao interesse espiritual da raça humana, mais particularmente de sua parte inglesa, que encontra tanta alegria em observar e ouvir as aves. (G.M. Treveylan, XIX) Os textos do ítem “Homem e Natureza” foram extraídos de O Homem e o Mundo Natural (veja abaixo, na Bibliografia). 6. Bibliografia Art Déco – An Illustrated Guide to the Decorative Style 1920-40. Darton, Mike ed., New Jersey, Wellfleet Press, 1989. Burns, Edward McNall. História da Civilização Ocidental. volII, Porto Alegre, Editora Globo, 1970. Constantino, Maria. Art Nouveau. New York, W.H. Smith Publishers, 1989. Gombrich, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro, Editora Guanabara S.A., 1988. Gustave Klimt. Cleção Gênios da Pintura, vol. 83, Ed. Victor Civita. São Paulo, Editora Abril Cultural, 1968. Krebs, Marta K. Raphael Tuck “Belles” Paper Dolls. New York, Dover Publications, 1990. Mackintosh, Alaistar. O Simbolismo e o Art Nouveau. Barcelona, Ed. Labor do Brasil S.A., 1977. Mansell, George. Anatomia da Arquitetura. Rio de Janeiro, Ao Livro Técnico S.A., 1979. Pevsner, Nikolaus. Os Pioneiros do Desenho Moderno de William Morris a Walter Gropius. São Paulo, Martins Fontes, 1980. Repertoire – Modern Interior Design 1928-1929. Wolfgang Hageney (Org.), Milão, Edition Belvedere Co.Ltd., 1986. Ruskin, John. Sesame and Lilies. London, Collins’ Clear-Type Press, s.d. Tierney, Tom. More Erté Fashion Paper Dolls. New York, Dover Publications, 1984. Thomas Keith. O Homem e o Mundo Natural.São Paulo, Companhia das Letras, 1988. Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. São Paulo, Martins Fontes, 1989. Livros de ficção e poesia indicados para leitura André Gide: Isabelle; O Imoralista Eça de Queiroz: A Cidade e as Serras; Os Maias Fernando Pessoa: Obra Poética Gustave Flaubert: Madame Bovary Stendhal: O Vermelho e o Negro Charles Dickens: Oliver Twist Outros escritores e poetas recomendados para leitura: 1. Romantismo – William Blake (1757-1827), Lord Byron (1788-1824), Goethe (1749-1832), Victor Hugo (1802-1885), Edgar Allan Poe (1809-1849); 2. Realismo – Honoré de Balzac (1799-1850), Émile Zola (1840-1902), Tolstói (1828-1910), Tchekhov (1860-1904), Dostoiévski (1821-1881), Guerra Junqueiro (1850-1923); 3. Simbolismo – Baudelaire (1821-1867), Oscar Wilde (1854-1900), William B. Yeats (1865-1939), Florbela Espanca (1894-1930); 4. Até a I Guerra Mundial – Marcel Proust (1871-1922), André Gide (1869-1951), James Joyce (1882-1941), Ezra Pound (1885-1972), Thomas. S. Eliot (1888-1965); 5. Entre Guerras – Antoine de St. Exupéry (1900-1944), John Steinbeck (1902-1968), Ernest Hemingway (1898-1961), Virginia Woolf (18821941), Frederico Garcia Lorca (1898-1936). ******* Importante: este conteúdo está disponível sob licença Creative Commons – Uso Não Comercial (ou seja, permito que outras pessoas copiem e distribuam estas obras – e as obras derivadas criadas a partir delas – mas somente para fins não comerciais). Mais sobre Creative Commons.