Art Nouveau e Art Déco

Art Nouveau e Art Déco
Esta é uma apostila que redigi como apoio para os cursos de
extensão em História da Arte que dei em várias universidades e
instituições do Rio de Janeiro. A ideia era falar do Art Nouveau e do
Art Déco a partir do momento socio-cultural da virada do século (XIX
para XX).
1. A virada do século
História
A Europa do século XVIII havia visto a consolidação e a derrota de
um absolutismo baseado no direito divino, cujos mais famosos
exemplos estavam entre as dinastias Tudor, Stuart e Bourbon.
Em 1789, a Revolução Francesa obrigou Luís XVI a jurar uma
Constituição pela qual o povo adquiria o direito de eleger uma
Assembléia de Deputados incumbidos de fazer leis. Em 1789, esta
Assembléia proclamou a Declaração de Direitos do Homem e do
Cidadão, baseada na igualdade política e social, no respeito à
propriedade, na obediência geral a uma lei que deveria ser (ao
menos em tese) a expressão da vontade do povo, na liberdade de
palavra e de imprensa, na repartição justa dos impostos. Após um
período turbulento, o oficial de artilharia Napoleão
Bonaparte ascendeu ao poder apoiado pela burguesia, iniciando mais
um governo despótico permeado de guerras. Em 1814, com
Napoleão derrotado, a monarquia foi restaurada por um curto
período. Uma nova revolução deu origem à Segunda República em
1848, sob Napoleão III, e uma guerra contra a Prússia, em 1870,
terminou com uma violenta derrota para a França: pelo Tratado de
Frankfurt, os franceses perderam as províncias Alsácia e Lorena,
sofreram ocupação armada e tiveram que pagar pesadas
compensações. Na mesma época, a unificação das regiões norte e
sul da Alemanha tornavam-na a força militar mais poderosa de
Europa.
Em 1914, a Alemanha declarou guerra à Rússia, à França e à
Bélgica. Iniciava-se a I Guerra Mundial, onde nove milhões de civis
foram mortos pela fome, epidemias e massacres. Uma paz
temporária foi firmada em 1919, através do Tratado de Versalhes.
Derrubado o Kaiser Guilherme II, instaurou-se, na Alemanha, a
República de Weimar, uma coligação governamental entre partidos
alemães. Caos, greves e hiperinfleção determinaram um quadro de
depressão que varreu não só a Alemanha, mas toda a Europa.
Foi nesta situação que o partido Nazista (Partido Nacional Socialista)
começou a ganhar força. O cabo Adolf Hitler tornou-se, em 1934,
Chefe de Estado e Comandante das Forças Armadas. Ocupou a
Áustria, a Tchecoeslováquia e a Polônia. Em 1939, França e GrãBretanha entraram em guerra com a Alemanha: tinha início a II
Guerra Mundial, que iria deixar, desta vez, um saldo de 40 mihões de
mortos.
Avanços
No século XVIII, a Inglaterra, que reinava praticamente absoluta em
todos os sete mares, dispunha de um mercado praticamente
ilimitado, através do qual escoava toda a sua produção de
manufaturados. Devido à explosão demográfica, o país dispunha de
mão-de-obra abundante, bem como de grandes capitais privados; a
aristocracia investia e incentivava as atividades comerciais e a
população começava a concentrar-se nas áreas urbanas.
A Revolução Industrial trouxe avanços que determinaram a troca da
manufatura pela produção industrial. Surgiram o tear mecânicos
(1722), a máquina de fiar hidráulica (1766), a máquina a vapor (176682). Esta súbita industrialização levou a alterações radicais em todos
os níveis da sociedade: alterou doutrinas econômicas, o “gosto”
artístico, os padrões e as relações sociais. O desenvolvimento trouxe
transportes mais rápidos, possibilitando um maior intercâmbio de
culturas e idéias, além de uma intensa atividade comercial,
incentivada pelas viagens dos exporadores.
Europa e Estados Unidos transformaram-se em grandes potências.
Por volta de 1900, a supremacia européia já controlava quase toda a
África, o sudeste da Ásia, a Índia e o Pacífico.
Entre os anos de 1830 e 1914 houve grandes avanços intelectuais. A
filosofia entrou em declínio, substituída pelo empirismo e pela
constante busca da “verdade”. Charles Dawin, após 20 anos de
pesquisas, chegou à sua Teoria da Seleção Natural sustentando que
são a natureza e o meio que selecionam, entre a descendência dos
seres vivos, as variações que irão sobreviver e se perpetuar. Louis
Pasteur (1822-1895) descobriu o tratamento para a hidrofobia (raiva);
surgiu a vacina contra a varíola, e o vibrião a cólera foi isolado.
No campo das ciências sociais, surgiram a Antropologia, a Sociologia
e a Psicologia.Sigmund Freud (1856-1939) interpretou o
comportamento humano em função da vida mental subconsciente e
iconsciente. Freud encarava ho homem como uma criatura egoísta,
movida por impulsos (poder, autopreservação, sexo) que a sociedade
estigmatizara como pecaminosos. Segundo Freud, esses impulsos
eram repelidos para o subconsciente, onde permaneciam
indefinidamente como desejos recalcados, aflorando sob a forma de
sonhos, fobias, e em vários tipos de comportamento anormal.
2. A sociedade
(Texto adaptado do livro “França Fin-de-Siècle”, de Eugene Weber,
1988)
Depois da I Guerra Mundial, tournou-se moda chamar os anos que a
haviam precedido de Belle Époque, e confundir este período com
o fin-de-siècle. Mas a Belle Époquerepresenta, na verdade, aqueles
pouco mais de dez anos, anteriores a 1914, reflexo da recuperação
econômica ocorrida entre 1900 e 1914: anos mais produtivos e
otimistas, quando houve maior segurança no emprego e aumento no
poder de compra.
Inicialmente, o termo fin-de-siècle pode significar qualquer coisa
moderna ou atual: um barbeiro fin-de-siècle, uma decoração fin-desiècle etc.. Mas logo as conotações negativas, alardeadas
insistentemente pelos meios de comunicação, eliminaram as outras:
o fin-de-siècle era considerado uma época de depressão econômica
e moral.
Acreditava-se que a raça humana estava se degenerando; o homem
moderno preocupava-se mais com pessoas fracas, aleijadas, doentes
mentais cuja sobrevivência e procriação “contribuiriam para o
desastre social”. Havia quem defendesse a esterilização de
deficientes mentais, degenerados e criminosos como meio de
preservar a sociedade. Foi o medo do surgimento de uma raça
degenerada que levou à introdução, entre 1886 e 1888, do hábito da
ginástica e do esporte na França, já incentivados nos Estados Unidos
e na Inglaterra como meio de fortalecer uma juventude fraca,
desinteressada e entediada, desenvolvendo-lhe o corpo e o caráter.
Os viciados, homossexuais e travestis eram parte do espírito fin-desiècle. No final do século, a França tinha o maior número de
alcoólatras da Europa. O tabaco era também considerado um grande
mal – o rapé fora substituído por cachimbos e charutos. Algumas
feministas lutavam pela igualdade dos sexos. A maioria das mulheres
fumantes pertencia às classes baixas ou eram criminosas.
Várias drogas haviam sido experimentadas por médicos a título de
experiência, e seus relatos atraíam a curiosidade de atistas e
intelectuais à procura de novas sensações. Os grandes favoritos
eram o ópio e seu derivado, a morfina. Nos círculos elegantes, esta
última fora amplamemte adotada pelas mulheres, incentivando um
próspero comércio de seringas folheadas a ouro. A cocaína virou
moda quase em seguida.
O misticismo também caracterizou o fin-de-siècle. A moda sugeria
vestidos “à neófita” (grau iniciático na Rosa-Cruz), costusmes “de
mártir”, e saias “fantasma”. Era a época em que se discutiam as
doutrinas espíritas de Allan Kardec, a Maçonaria, a Ordem RosaCruz e os cultos demoníacos.
O problema de abastecimento de água e esgoto, em Paris, crescia
com a população. A água encanada era poluída, pois os rios serviam
de esgotos e escoamento para os resíduos industriais das fábricas e
para a água ensaboada das lavadeiras. Poucas casas tinham água
corrente. Havia esgotos a céu aberto; o lixo domésticos, o esgoto e
os urinóis eram esvaziados nos becos, na sarjeta, ou pela janela.
Havia uma suspeita generalizada em relação às águas parisienses, e
todos os que podiam pagar bebiam água mineral engarrafada.
As casas não tinham banheiro nem lavatórios – geralmente, apenas
uma torneira no quintal. Para se tomar um banho era necessário
contratar profissionais que levavam a banheira, enchiam-na de água,
e levavam-na de volta com a água suja.
A rouba de baixo raramente era trocada. Até 1930, os garçons eram
quase os únicos membros da pequena burguesia a usarem camisas
recentemente lavadas. Os custos de lavanderia eram altos e, por
isso, colarinhos e punhos falsos, imaculadamente brancos, eram
aplicados sobre camisas nem sempre muito limpas.
Foi o aparecimento de materiais como o zinco e o metal esmaltado,
mais baratos do que a porcelana, que permitiu a difusão do ato mais
regular da higiene. Mas foi apenas na virada do século, quando
novos padrões de higiene entraram em conflito com os antigos, que
se começou a relacionar ruas, águas e ar limpos à saúde e ao bemestar do povo.
Outra prática que vinha do século XVII era a de que as mulheres que
desejassem usar roupas masculinas deveriam obter permissão
oficial; as que o faziam, porém, eram consideradas excêntricas. E,
embora na década de 1890 algumas mulheres da sociedade,
especialmente as intelectuais, já adotassem a calça comprida, em
1892, o Ministro do Interior distribuiu uma circular por todas as
prefeituras francesas avisando que o uso de roupas masculinas por
mulheres só seria tolerado para fins de “esporte velicípede”.
Próximo à virada do século, a mulher começou a lutar por seus
direitos de forma cada vez mais consciente. Mas os conflitos entre
novas e velhas tradições ainda persistiam. Poucas moças saíam sem
acompanhante. Pela lei, as mulheres não tinham direito a voto, não
podiam servir em júris, ter um trabalho ou gastar seu próprio dinheiro
sem o consentimento do marido; seu adultério era crime, enquanto o
dele não era nem mesmo contravenção.
Mas a situação mudava: o divórcio surgia em 1884; e em 1900, 45%
das francesas já trabalhava fora de casa, embora ganhando apenas
50% do salário que homem ganhava pela mesma função.
Mas, segundo alguns autores, o pessimismo intensamente alardeado
pela imprensa não se justificava. Sempre haveria – diziam eles -,
grupos socias para os quais toda mudança acarreta perigo. Assim,
num final de século pleno de transformações haveria sempre pessoas
para quem o telefone seria uma uma invasão de privacidade; menos
horas de trabalho convidariam ao ócio; novos meios de transporte
trariam a poluição e assim por diante. Para muitos, o fin-de-siècle era
sinônimo de instabilidade política, decadência e escândalos. O mito e
a lembrança de Revolução Francesa estavam ainda bem vivos na
memória de todos, funcionando, igualmente, como promessa e
ameaça.
Vários movimentos socialistas começavam a tomar parte ativa na
vida política européia. O liberalismo econômico e político encontrava
críticos ferozes, notadamente entre os comunistas, socialistas e
anarquistas que começavam a se organizar. A maioria dos grupos
socialistas desejava trabalhar dentro o sistema de governo vigente,
mas alguns pregavam a criação de um sistema inteiramente novo.
Um dos maiores nomes do socialismo for Karl Marx (1818-83). Doutor
em Filosofia pela Universidade de Iena, na Alemanha, voltou-se para
o jornalismo, dirigindo e colaborando com vários periódicos radicais.
Publicou, juntamente com Engels (1820-1895), o Manifesto
Comunista, e desde então viveu quase exclusivamente em Londres,
escrevendo artigos e compilando dados para sua obra mais
famosa, O Capital.
As décadas de 1880 e 1890 trouxeram novidades importantes: novos
modos de aquecimento, iluminação e tranporte; melhor acesso à
água, ao lazer e ao exercício, à informação e aos lugares distantes; e
a eletricidade. Além disso, novos processos químicos e sintéticos
levaram à criação do plástico, de sedas e tinturas artificiais,
fertilizantes químicos e explosivos.
A Exposição de Paris de 1878 havia apresentado o telefone e o
telégrafo; a de 1900 celebrava a eletricidade e descrevia o século que
findava como o mais fértil em descobertas e o mais prodigioso nas
Ciências.
Na Paris de 1900, a maioria das lâmpadas elétricas estava nos
teatros, lojas, estações ferroviárias e repartições públicas. Possuir
lâmpadas em casa era sinônimo de exibicionismo barato, e muitas
casas instalavam-nas apenas nas salas de recepção. Mas os hotéis,
então mais luxuosos e frequentados por classes mais altas, traziam
todas as novas comodidades: luz elétrica, lavatórios, banheiros
(pagos) em todos os andares, elevadores, cabines telefônicas e
restaurantes.
Dentre as opções de lazer, o teatro foi a mais popular e difundida até
o aparecimento do cinema, em 1895, que lentamente tomou o lugar
dos palcos de variedades, mágicas, e peças famosas. Comuns eram
também os cafés-concerto, onde a bebida era servida com diversões
que incluíam cantores, orquestras, dançarinos, comediantes etc.
Os sistemas de transporte desenvolveram-se rapidamente. Em 1900,
era inaugurada a primeira linha de Metrô. Os bondes com trilhos
elétricos, surgidos nos EUA na década de 1880, espalharam-se pela
Europa, proporcionando passagens baratas e acesso rápido ao
trabalho e à escola. O trem possibilitou transações comerciais mais
rápidas, bem como o acesso ao ar puro e às belezas naturais do
campo, das praias e das estações de águas. Nascia o turismo.
A idéia de férias ainda não existia para os trabalhadores do fin-desiècle. Apenas cerca de meio século mais tarde é que as férias se
tornariam um direito do trabalhador.
Além dos trens e bondes, surgiam ou se aperfeiçoavam outros meios
de transporte. Desde o século XVIII existiam carros operando a
vapor, ar comprimido, eletricidade. Mas, em 1885, o alemão Karl
Benz inventou o motor a gasolina, que rapidamente suplantou as
demais experiências. O automóvel, porém, manteve-se durante muito
tempo como tranporte exclusivo de classes abastadas, feito por
encomenda e com uma manutenção altíssima.
O ciclismo era louvado como símbolo de progresso material e moral,
um meio de regenerar o homem através do exercício físico. Foi de
enorme importância social, seja para as classes trabalhadoras, seja
para as mulheres em geral. Os trajes usados para se andar de
bicicleta influenciaram consideravelmente a moda. As moças
passaram a vestir saias curtas e calções presos nos tornozelos e
puderam libertar-se dos incômodos espartilhos, que dificultavam a
respiração e a digestão, substituindo-os pelo sutiã no início do século
XX.
3. Antecedentes artísticos: Arts & Crafts
“… transformar os nossos artistas em artesãos, e nossos artesãos em
artistas.”
(Walter Crane, um dos mais populares discípulos de W. Morris)
A industrialização havia sido responsável por um alto nível de
desemprego, por uma jornada de trabalho de mais de 16 horas
diárias, e por condições estressantes e perigosas no trabalho,
levando as classes baixas a uma situação dramática. Paralelamente,
a arte passava por uma crise. No final do século XVIII, ocorrera um
cisma entre a arquitetura (arte) e a engenharia (ciência). À medida
que a ciência avançava, os artistas escondiam-se na rigidez do
academicismo ou num romantismo exacerbado, e os arquitetos
procuravam inspiração nos estilos históricos: fizeram ressurgir as
artes egípcia, grega, gótica e renascentista. A acirrada competição
pela atenção do público levou à aplicação indiscriminada de um
mosaico de estilos e motivos.
Ao mesmo tempo, a engenharia desenvolvia novos sistemas
estruturais, a partir de problemas específicos de espaço e circulação
enfrentados pelas fábricas. Surgia uma nova construção, baseada no
ferro e no vidro.
Nos EUA, o ferro foi utilizado na frente dos edifícios, primeiramente
disfarçado com estuque e, depois, abertamente, primeiro em estilo
clássico, depois ganhando autonomia. O Halle des Machines da
Exposição Internacional de Paris, em 1889, tinha um vão de 115m e
45m de altura em abóbadas de ferro; para a mesma Exposição,
Gustave Eiffel (1832-1923) construiu uma torre de aço de 300m de
altura.
A produção em massa de objetos de todo o tipo desvinculava-se do
artista (que se isolava da indústria por considerar-se acima desta),
terminando por colocar à venda objetos onde os mais diferentes
motivos decorativos se mesclavam sem qualquer estudo. A peça
desaparecia sob uma profusão decorativa que visava exaltar ao
extremo a capacidade da máquina. Com o domínio do liberalismo, o
fabricante era livre para produzir todo o gênero de objetos de mau
gosto e de má qualidade, desde que conseguisse vendê-los. E isto
não era difícil, já que o público comprador não tinha tradição ou
educação suficiente para notar a qualidade do que comprava.
Técnicas e materiais falsificados entravam no mercado, e milhares de
artigos baratos eram produzidos em tempo récorde.
As opiniões dos visitantes às exposições internacionais divergiam:
uns acreditavam que o artesanato – e o artesão – deveriam ser
condenados ao desaparecimento, em prol da produção em massa;
outros defendiam que a industrialização seria responsável por uma
decadência da sociedade, da moral e do “bom” gosto.
O inglês William Morris (1834-1896) foi o primeiro artista a desaprovar
publicamente o design industrial da época vitoriana e a tentar mudar,
na prática, tal situação. Morris nascera nos arredores de Londres e
estudara no Exeter College, em Oxford, visando tornar-se clérigo. Ali
conheceu Edward Burne-Jones. Nesta época, Dante Gabriel
Rossetti (1828-82) começava uma série de afrescos na cidade, e
ambos os estudantes passaram a trabalhar com ele.
Rossetti havia sido um dos fundadores da Irmandade Pré-Rafaelita,
um grupo de artistas que, decepcionados com a rotina, com a
grandiloquência e com a artificialidade da arte do século XIX,
buscavam um retorno à inocência e à simplicidade que viam nas
pinturas anteriores a Rafael: pintar, como dizia Rossetti, com o
coração devoto de um homem medieval.
Os pré-rafaelitas exerceram forte influência tanto em Burne-Jones
quanto em Morris. Pouco tempo depois, ambos deixavam Oxford e
dedicavam-se, o primeiro à pintura, o segundo à arquitetura.
Morris empregou-se na firma onde trabalhava o arquiteto Philip Webb
(o qual, mais tarde, construiria a Red House). Mas, quando, em 1859,
Morris teve que mobiliar a residência que mandara construir em
Bexleyheath, conhecida como Red House, foi obrigado a produzir
todos os objetos de decoração da casa, já que o mercado não
dispunha de peças de qualidades a preços acessíveis. Dessa
experiência surgiu, em 1861, a firma Morris, Marshall & Faulkner Co.
– Operários de Belas-Artes em Pintura, Gravura, Móveis e Metais,
que produzia e vendia objetos variados de decoração, projetados e
realizados por artistas que se autodenominavam “operários da arte”.
Já em 1862 a firma obtinha o primeiro sucesso de público, mas por
volta de 1875 a sociedade foi desfeita e a firma recriada como Morris
& Co.
Em 1888, Morris tornava-se o principal organizador de uma série de
exposições de artes aplicadas de que participavam arquitetos,
decoradores, pintores e gravadores, agrupados sob a denominação
de Arts & Crafts Movement. Este grupo procurava uma maior justiça
social, na qual a beleza não fosse privilégio de poucos, mas um
direito de todos – muitos artistas ligados ao movimento eram,
inclusive, socialistas. O próprio Morris recusava a sociedade industrial
em prol de uma sociedade sem máquinas e sem classes, fortemente
baseada no sistema de produção medieval.
Mas ele próprio teve que admitir o paradoxo de sua doutrina: os
objetos por ele prodzidos eram obras de indiscutível qualidade, mas
atingiam preços elevados devido ao tempo e ao esforço mental
consumidos em sua manufatura. Isto impediu sua difusão
precisamente entre aquelas massas que ele e seus amigos
pretendiam “educar”.
Morris influenciou todo um movimento de ruptura com os moldes
acadêmidos da Grã-Bretanha e do Continente. Mas a maioria de seus
seguidores manteve idêntica atitude de hostilidade em relação aos
modernos métodos de produção, à arquitetura do ferro e do vidro, e a
movimentos como o dos impressionistas.
O desejo de mudança e a convicção de que pertenciam a uma nova
épca, que contrastava com a tradição, incentivou a formação de
várias associações de artistas com objetivos similares. Na Inglaterra,
surgia a Century Guild, criada em 1882 porArthur Mackmurdo (18511942), que produziu o primeiros desenhos Art Nouveau para livros e
tecidos. Foi a exposição dos trabahos da Guilda na Bélgica, em 1891,
que influenciou artistas como Victor Horta.
Mas outras firmas e associação formavam-se rapidamente: ainda na
Inglaterra, The Art Workers Guild (1883) e a Guild & School of
Handicrafts (1888), de Ashbee; na Escócia, o Grupo dos Quatro; na
França, a Escola de Nancy; na Áustria, a Secessão; na Alemanha, a
Colônia de Darmstadt, e assim por diante.
Novas revistas difundiam o movimento e promoviam o intercâmbio de
novas solução técnicas e estéticas: Ver Sacrum (Viena), L’art
Moderne (Bélgica), Jugend (Alemanha), The Studio (Londres),
Joventud (Barcelona) e outras.
A participação da Inglaterra na preparação do movimento modernista
cessou logo após a morte de Morris, e a iniciativa passou, então, ao
Continente e aos EUA. Depois de um breve período, a Alemanha
tornou-se o centro do progresso.
O inglês John Ruskin (1819-1900), teórico que influenciou
profundamente W. Morris, era um ardente crítico da industrialização:
pregava a supressão do tabalho alienante com a máquina e a volta
ao artesanato criador da Idade Média. Ruskin proclamava a
superioridade desta época sobre o Renascimento, já que, na Idade
Média, o homem dedicava sua arte a Deus, e a realizava com
verdade – isto é, manualmente. A seguir, alguns de seus conceitos
sobre a sociedade e a arte de seu tempo:

O homem é eminentemente o fazedor, o criador, o descobridor, o
defensor. Seu intelecto é dirigido para a especulação e para a
invenção; sua energia, para a aventura, para as guerras e as
conquistas, sempre que a guerra seja justa e a conquista necessária.
Já o intelecto da mulher volta-se para a ordenação e arrumação.
Dentro de casa, ela está protegida pelo homem de perigos e
tentações.

Acredito que a educação da moça deva ser quase a mesma de um
rapaz – a diferença estará na direção que cada um deve tomar.
Assim, um homem deve aprender a língua ou a ciência que estudou
de maneira completa, perfeita, enquanto a mulher deve saber a
mesma língua ou ciência apenas de modo a obter a admiração do
marido e de seus melhores amigos.

Um trabalho artístico não deve ser apenas feito em materiais
duráveis, mas ter uma qualidade intrínseca que também dure. O
próprio fato de nós desdenharmos a arte do passado mostra que não
podemos produzir boa arte no presente. Não queremos arte:
queremos divertimento, ganho material, orgulho exaltado – qualquer
coisa, mas não arte.
Trechos extraídos de “Sesame and Lilies”, de Ruskin
4. Art Nouveau
“… o mesmo público que antes de ir ao alfaiate consulta o figurino da
moda, o mesmo que se riria com a ideia de se vestir hoje à maneira
de 1500, quando se trata da decoração de sua casa parece mudar de
opinião. Para lá da porta de seu próprio apartamento todos se tornam
arqueólogos. Arqueólogos fingidos, convenhamos, que estofam
móveis da Idade Média, que escondem as lâmpadas de Edison em
lanternas do século XV (…), que sabem apreciar a utilidade de um
bom calorífero a vapor, desde que pudicamente encerrado numa
lareira falsa…”
(Alfredo Melani, um dos maiores defensores do Art Nouveau in
Selvafolta, p. 11).
A pesqusa sobre a resistência dos materiais, iniciada no século XVII,
culminou com o seu uso efetivo, em larga escala, a partir do século
XIX. O primeiro arranha-céu de Chicago (1885) tinha um esqueleto
de 10 andares de ferro. Na França, o metal foi utilizado na estrutura
da Biblioteca Nacional (1868), na Torre Eiffel e no mercado Les
Halles, demolido em 1971. Na Inglaterra, ferro e vidro compuseram o
Palácio de Cristal, de Sir Joseph Paxton, construído em sistema de
pré-frabricação dos elementos de ferro e vidro para a Grande
Exposição de 1851, no Hyde Park. Eram 563m de comprimento por
124m de largura e 12m de altura. O Palácio foi destruído por um
incêndio, em 1936.
Ao contrário do movimento de Morris, o Art Nouveau não desejava
um lírico retorno ao passado, mas uma “arte nova”que se utilizasse
das novas possibilidades de construção e enfrentasse o desaio da
explosão populacional e do desenvolvimento econômico.
Descartando a simetria e explorando o efeito de curvas sinuosas,
quase sempre em motivos fitomorfos ou femininos, essa arte partiu
para a exploração de cada material enquanto elemento ornamental.
Ferro e vidro foram seus materiais por excelência na arquitetura,
deixados propositalmente à mostra nos edifícios.
A Arte Nova recebeu várias denominações. A Inglaterra e a Itália
chamaram-na de Liberty, devido à firma de Arthur Lasenby
Liberty aberta em Londres em 1857, especializada, de início, na
importação de produtos orientais. Com o tempo, Liberty desenvolveu
novas técnicas de impressão e criou seus próprios trabalhos,
começando a exportar para toda a Europa. Na Alemanha, o nome
Juugendstil inspirou-se na revista Jugend, publicada em Munique a
partir de 1896. Na França, chamou-se Art Nouveau por causa do
nome da loja de Samuel Bing aberta em 1895, em Paris, que se
dedicava à venda de produtos artísticos de vanguarda, criados
por Toulouse-Lautrec, Lalique, Beardsley, Will Bradley (ilustrador
americano), Gallé, Tiffany e outros. Na Áustria, Sezession
(“Secessão”): o nome sugere a “ação de se separar daquilo a que se
estava unido” – no caso, o gosto oficial de Viena, Munique e Berlim.
Mas o novo estilo também recebeu outras denominações, como
“estilo laço”, “chicotada” e “spaghetti”.
A idéia era romper com a arte do passado (massivamente exploradas
pelos acadêmicos e ecléticos nos séculos XVIII e XIX) e atingir uma
simplificação cada vez maior da linguagem decorativa, na procura de
formas que fossem significantes por si próprias, por sua própria força
expressiva, sem um conteúdo imposto.
Neste processo, a influência oriental – japonesa, em particular – foi
de grande importância. O comércio com o Japão iniciara-se em 1854.
Cerâmicas, gravuras e têxteis eram vendidos nas maiores cidades
européias. La Porte Chinoise, em Paris, uma loja aberta em 1862 por
Mme. de Soye, vendeu a artistas como Manet e Whistlerobjetos e
ilustrações que mudaram radicalmente o conceito ocidental de
perspectiva, conferindo ao desenho um aspecto mais bidimensional e
introduzindo uma nova linguagem linear.
A nova arte libertou o ferro, o aço e o vidro de seus papéis
secundários e explorou suas possibilidades decorativas. Para os
designers do Art Nouveau, todas as artes eram importantes. Criar
uma unidade no design era o ideal destes artistas, e muitos deles
trabalharam com várias técnicas à procura desta integração,
desenhando desde o projeto do edifício até as dobradiças de suas
portas. Entretando, seu dogma “a arte pela arte” fez com que o Art
Nouveau chegasse a ser chamado “doença decorativa”, à medida
que o estilo se rebuscava em ornamentações profusas.
São as formas sinuosas, que exploram motivos da natureza e que se
inspiram nas gravuras japonesas, as que mais imediatamente
identificamos como Art Nouveau; mas, paralelamente a este, surgiu
um estilo mais sóbrio, retilíneo, geométrio, que se desenvolveu
principalmente na Escócia, na Áustria e na Alemanha. Este estilo (do
qual falaremos mais longamente no próximo capítulo) denunciava, na
verdade, o surgimento do Modernismo, que se manifestaria a seguir.
Arquitetura
A arquitetura Art Nouveau relacionava motivos decorativos
característicos do período aplicados a modernas técnicas de
engenharia. Se, por um lado, surgia um novo tipo de cliente, o
industrial – um proprietário que pagava por um projeto que deveria
adequar o edifício à especificações funcionais da fábrica –, por outro
a moda determinava uma decoração moderna, adequado a um
espírito progressista.
Fatores como o espaço de circulação, a luz, o calor, a umidade e a
segurança passaram a ser levados em consideração na criação do
projeto. Surgia o Funcionalismo, corrente que se firmou na primeira
metade do século XX, e que sustentava que o primeiro dever do
arquiteto era aliar a forma à função.
Inúmeras construções utilizando estes novos conceitos foram
erguidas na Europa: casas de chá, residências particulares, igrejas,
estação de metrô, prédio comerciais. Nos EUA, a arquitetura também
se distanciava dos estilos históricos. Para muitos americanos,
inclusive, a própria arquitetura européia significava a dependênca da
antiga colônia, e a luta por uma linguagem própria – modernista –
levaria a nomes como Sullivan e Frank Lloyd Wright.
Arquitetos

Antonio Gaudí (1852-1926) – nasceu na Catalunha e frenquentou a
Escola de Arquitetura de Barcelona, só consegindo se qualificar como
arquiteto depois de oito anos de estudos. Tratou suas construções
como verdadeiras esculturas, empregando materiais variados
(fragmentos de telhas, garrafas, cerâmica, mosaicos, pedra, ferro
etc.), janelas em posições arbitrárias, colunas inclinadas e
desaprumadas e acabamento em bruto. Morreu atropelado por um
ônibus a caminho da Igreja Expiatória da Sagrada Família, iniciada
anos antes. Inspirando-se nas formas da natureza, góticas e árabes,
Gaudí deixou inúmeras construções em Barcelona, como as casas
Vicens (1887-95), Batló (1905-07) e Milà (1905-10) e o Parque Güell
(1903).

August Perret (1874-1954) – construiu o primeiro prédio residencial a
usar um esqueleto de concreto armado, um prédio de oito andares na
Rue Franklin, inteiramente decorado com motivos fitomorfos.

Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) – escocês que começou sua
carreira como aprendiz de arquitetura e estudante no curso da Escola
de Artes de Glasgow. Antes dos 28 anos, em 1879, já era
encarregado do projeto do novo edifício da Escola. Trabalhou na
firma Honeyman & Keppie, onde conheceu o projetista H. J. MacNair.
Mackintosh procurou as formas alongadas, despojadas, abstratas e
geométricas, explorando o efeito do branco e dos vidros coloridos na
decoração de interiores. Com MacNair e as irmãs Margaret e Francis
MacDonald formou o Grupo dos Quatro, que desenvolveu um estilo
comum desenhando cartazes, objetos em metal e projetando edifícios
e interiores. Alcançou a fama principalmente entre os membros da
Sezession, mas nunca foi suficientemente reconhecido na GrãBretanha, onde morreu na pobreza e no alcoolismo.

Henry van de Velde (1863-1957) – uma das mais importantes
personalidades do Art Nouveau, o arquiteto e designer belga evitou
tudo o que não pudesse ser realizado pela indústria, buscando uma
espécie de “artesanato mecanizado”. Van de Velde reconhecia no
artista uma responsabilidade social e, por isso, abandonou a
profissão de pintor para dedicar-se às artes industriais, utilizando
formas despojadas, geométricas e abstratas.

Louis Sullivan (1856-1924) – arquiteto americano, Sullivan fundou,
em 1891, a Alder & Sullivan, sociedade que teve como projetistachefe, entre 1887 e 1893, um dos maiores nomes da arquitetura
moderna, Frank Llyod Wright. Projetou prédios como o Guaranty
Building, uma arranha-céu de 13 andares (Buffalo, 1894-95) e o
Wainwright Building (St. Louis, 1890), este já com estrutura de aço.
As estruturas metálicas revestidas de terracota colorida (vermelha ou
verde) eram características do arquiteto, que procurava uma
decoração orgânica, de estilo Art Nouveau, mas em harmonia com o
todo de uma construção já de espírito modernista.

Victor Horta (1861-1947) – arquiteto belga, um dos que conceituaram
o Art Nouveau. Entre 1892 e 1893, projetou o Hotel Tassel, um dos
primeiros marcos do estilo. Foi o primeiro arquiteto a usar
extensivamente o ferro em casas particulares, explorando sua
resistência e capacidade decorativa em colunas, escadarias, grades
etc. Projetou também o Hotel van Eetvelde e o Hotel Horta, em
Bruxelas.
Mobiliário
Procurou-se desenvolver um mobiliário a partir do espírito da
máquina. Na Áustria, Alemanha e Escócia, o estilo foi mais abstrato e
despojado, às vezes pouco representativo do Art Nouveau. Na
França, os dois principais pólos foram a Escola de Nancy (um dos
fundadores desta Escola foi o simbolista Emile Gallé que, a partir de
1885, dedicou-se à produção de um mobiliário pesado, naturalista e
regionalista, inspirado em motivos fitomorfos locais); e a própria Paris,
responsável por um trabalho mais estilizado e elegante da madeira.
Vidro
Material muito explorado em luminárias, vasos, vitrais etc., o vidro
caracterizou o Art Nouveau através de nomes como:

Louis Tiffany (1848-1993), filho do dono de uma das melhores
joalherias da América. Estudou pintura mas, em seguida, tornou-se
decorador, chegando a planejar alguns dos aposentos da Casa
Branca. Seu interesse pela fabricação de vidros levou-o a fundar
aTiffany Glass and Decorating Company em 1894. Seus modelos
mais populares transformavam as luminárias em árvores e plantas,
com base de bronze em forma de raízes e cúpula em vidro colorido.
Quase todos os seus vidros têm seu nome, em geral com a marca
“Favrile”(do latim faber, “artesão”, significando que cada objeto era
uma obra única de arte). Empregava técnicas que iam dos vidros
coloridos à imitação de materiais como a ágata e a lava de vulcão e à
efeitos irizados.

Emile Gallé (1846-1904) transformou a firma do pai, em 1874, em
uma das maiores indústrias de vidros de luxo da Europa, ao mesmo
tempo em que produzia experiências técnicas que resultavam em
trabalhos originais e únicos, a partir da decoração com esmalte, vidro
colorido, ácido, “marchetaria sobre vidro” (técnica na qual aplicava
vidro colorido sobre a peça ainda quente) etc. Inspirou-se nas formas
de plantas e árvores locais, geralmente combinadas com versos de
poesias simbolistas.

René Lalique (1860-1945), alcançou grande sucesso em sua carreira
como joalheiro do vidro, conta-se, quando a Coty o convidou para
desenhar frascos de perfumes. Lalique foi fiel ao vidro translúcido
azulado e ao vidro transparente fosco ou polido, e suas peças, ao
contrário de Gallé e Tiffany, não tinha decoração interna.

Os Irmãos Daum, August e Antonin, herdaram do pai a Verrière de
Nancy, em 1875. Sob a influência das peças de Gallé, dedicaram-se
à produção de vidros de arte, alcançando grande sucesso no
continente europeu.
Ourivesaria
No Art Nouveau, a originalidade da técnica passou a ter tanta
importância quanto a do tema. O esmalte foi trabalhado de várias
maneiras (champlevée, cloisonée, plique-a-jour), e novos materiais
foram introduzidos: pedra-da-lua, opala, pérola negra e barroca,
marfim, ouro esmaltado, prata, tartaruga, ferro, estanho, latão e
cobre.
Os temas incluiam nus femininos, metamorfoses, pássaros
(principalmente o pavão) e flores estilizadas.
Broches, pendentes e braceletes eram comuns, mas, devido à moda
dos cabelos compridos, os brincos foram raros, substituídos por
elaborados pentes de cabeça.
Pintura e artes gráficas
Várias correntes haviam surgido no século XIX, no que se refere às
artes plásticas. Embora não houvesse uma corrente Art Nouveau
propriamente dita dentro da pintura, diversos artistas da época
(principalmente simbolistas) foram influenciados pelo estilo.Klimt foi,
provavelmente, o artista que melhor representou o período, seguido
de Jan Toorop (1858-1928) – um javanês que foi criança para a
Holanda e sofreu a influência tanto dos pré-rafaelitas quanto
dos batiks de sua região natal.
Os temas davam preferência ao fantástico e ao simbólico, às figuras
femininas ou híbridas (tritões e sereias), à abstração e à estilização
das formas; os artistas acreditavam que também a pintura e a
escultura deveriam ser úteis e harmonizar com o ambiente, e por isso
muitos preferiam produzir painéis em técnica mista para locais
específicos ao invés da pintura de cavalete.
As artes gráficas, ao contrário, desenvolveram plenamente o estilo,
acompanhando a crescente produção de livros e a investida da
publicidade (cartazes para espetáculos de teatro, dança, música ou
para venda de produtos variados).
Para contrabalançar a perda de qualidade que a massificação
produzira também na gravura, a Arte Nova defendeu o efeito da
ilustração na página impresa, sacrificando detalhes em função de
uma extrema simplificação da figura (aqui, particularmente, a
influência japonesa se fez notar).
Aubrey Beardsley (1872-1898) – um de seus temas preferidos eram
as mulheres fatais e as lendas arturianas. Ilustrou a peça “Salomé”,
de Oscar Wilde, e participou durante algum tempo do Yellow Book,
um periódico que desafiava os conceitos existentes sobre arte e
literatura. Morreu aos 26 anos de tuberculose. Influenciou os artistas
gráfico americanos, principalmente Will Bradley.
Alphonse Mucha (1860-1939) – um dos maiores nomes do Art
Nouveau, Alphonse Mucha nasceu na Morávia. Trabalhou como
cenógrafo e ilustrador em Praga e em Viena, mas sua carreira
começou realmente quando passou a criar cartazes para as
apresentações de Sara Bernhardt. Criou também ilustrações para
calendários e cartazes, e desenhou cédulas e selos postais para a
Tchecoslováquia. Foi também escultor e designer de jóias.
Gustave Klimt (1862-1918) – nasceu em Viena, filho de um ourives.
Ingressou na Escola de Artes e Ofícios e, em 1883, fundou, com seu
irmão Ernst e o amigo F. Matsch, um atelier especializado em painéis
decorativos. As suas primeiras decorações foram muito influenciadas
pela arte acadêmica, e o estilo que o tornou famoso só apareceu a
partir de 1891, quando pintou as escadarias do Museu Histórico de
Arte de Viena utiizando elementos da arte egípcia e bizantina
(inclusive os fundos dourados que caracterizavam sua “fase áurea”).
Aos 30 anos, passou a dedicar-se aos retratos e à decoração de
casas particulares. Nesta época, ingressou na Sociedade dos Artistas
Vienenses, dominada por um grupo conservador. Na interior da
sociedade surgiu um clube chamado “Associação dos Artistas
Austríacos – Secessão”. Quando esta Associação rompeu
publicamente com a Sociedade, Klimt foi eleito seu primeiro
presidente.
Sua obra acompanhou a trajetória do Jugendstil, do ornamento
rebuscado anterior a 1900 até as puras linhas geométricas
subsequentes.
Nas primeiras décadas do século XX, Klimt realizou seus melhores
trabalhos: “O Friso de Beethoven” (1902), “A Espera” (mosaico de
1906-1907), “As Três Idades da Vida” (1908) e os retratos de
mulheres fatais (Judites ou Salomés).
Em 1905, Klimt deixou a Associação com mais 19 artistas – inclusive
o futuro expressionista Oskar Kokoschka – para fundar o Grupo Klimt.
Reconhecido publicamente antes na França do que em Viena (uma
de suas primeiras encomendas, um painel para a Universidade de
Viena, obtivera uma reação hostil na capital austríaca e uma medalha
de honra em Paris), o artista viajou para Ravena, Berlim, Roma (onde
recebeu medalhas do ouro nas Exposições Internacionais de 1908 e
1911), Paris, Bruxelas e Veneza (onde foi homenageado com um
sala especial na IX Bienal).
Em 1908, o Grupo expôs pela primeira vez com enorme sucesso.
Klimt tornou-se o pintor favorito da sociedade, e sua situação
financeira lhe permitiu adquirir um pequeno castelo no campo. Sua
fase dourada dera lugar à pintura da natureza, influência dos pósimpressionistas e pontilhistas franceses. Foram desta época “O
Castelo Kammer Junto ao Lago Atter” (1911) e “A Árvore das Maçãs”
(1912).
Faleceu um ano depois de sua (tardia) eleição como membro
honorário da Academia de Arte de Viena.
5. O Art Déco
O lema desta nova época: Modelar para a indústria!
Gunta Stölzl
O estilo Art Déco surgiu na França, no início do século XX, mas suas
origens remetem ao final do séc. XIX. O estilo alcançou o auge em
1925, na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels
Modernes, realizada em Paris, a partir do que começou a
desaparecer. O nome “déco” vem de “décoratif”, e o estilo também foi
chamado “Estilo 25” por causa de Exposição.
O Déco abrangeu arquitetura, moda, artes gráficas, mobiliário,
têxteis, vidros, escultura, joalheria e cerâmica, e recebeu influência
de inúmeras fontes: da África, das arquiteturas Maia e Asteca, do
Egito (principalmente depois da descoberta da tumba de
Tutankamon, em 1922), da imaginária clássica, do rococó, dos estilos
Luís XV, Luís VXI, Diretório e Império, e ainda dos movimentos
Cubista, Futurista, Fauvista e Neoplasticista. Uma das únicas áreas
onde praticamente não se manifestou foi na pintura: não havia um
pavilhão de pintura de Exposição de 25, e poucos artistas (dentre os
quais a retratista Tamara de Lempicka – Polônia, 1900-1980 – e Jean
Dupas – França, 1882-1964 – com seus murais) podem ser
classificados como Déco.
As raízes do estilo delinearam-se ainda durante o Art Nouveau,
quando alguns artistas começaram a trabalhar formas mais retilíneas
e mais geométricas. Na Escócia, o Grupo dos Quatro; na Áustria, as
Viener Werkstätte e a Sezession de Wagner, Hoffman e Moser; e nas
Werkstätte e na Bauhaus alemãs.
Existe uma controvésia patente sobre o Art Déco. De uma lado, numa
visão mais ampla, é o momento de reconciliação da arte e da
indústria, onde a ordem era um design mais funcional e mais simples,
que facilitasse a produção em massa e que utilizasse materiais mais
baratos para tornar os preços mais acessíveis: fórmica, cromo,
plástico, faiança, etc.
Mas essa não foi mais do que uma das correntes do Déco, a corrente
racionalista, despojada de qualquer decoração, inspirada na
máquina, e que iria desenvolver-se no Modernismo de Le Corbusier.
A outra, oposta à primeira ao menos em resultados, fez uso das
formas estilizadas da natureza (em geral, animais longilíneos ou
arredondados – galgos, gazelas, pombos, pingüins e ursos), figuras
femininas, motivos geométricos e decoração profusa. Esta última
representa uma visão mais stricto senso do estilo, e é mais
comumente mencionada na bibliografia disponível. Utilizou cores
vivas e materiais preciosos e inusitados, que levavam, grande parte
das vezes, a uma triagem limitada ou mesmo à peça única: pasta de
vidro e de cristal, ferro batido, mármore, bronze prata, madeiras raras,
pedras preciosas e semi-preciosas, marfim, madrepérola e tartaruga.
Um dos maiores avanços do início do século XX foi o nascimento do
desenho industrial, no período entre as duas guerras mundiais. À
época de Exposição de 1925, já todas as maiores lojas de
departamentos de Paris que expunham peças na mostra haviam
compreendido a importância do desenho industrial, e todas
mantinham seus próprios estúdios de design. Neste ponto, a
influência da Bauhaus, em Weimar, foi fundamental.
A Bauhaus
A Bauhaus foi uma escola fundada em 1919 pelo alemão Walter
Gropius (1883-1969) durante a República de Weimar. Em 14 anos de
existência, ela elaborou as bases do design moderno.
Sua história pode ser dividida em três fases: a de fundação (19191923, em Weimar), a de consolidação (1923-1928, em Dessau, para
onde se transferiu), e a de desintegração (1928-1933, ainda em
Dessau e, depois, em Berlim, para onde mudou-se, em 1932,
difamada pelos nacinal-socalistas como centro comunista).
Existia em Weimar, desde 1906, a Escola de Artes de Ofícios do
Grão-Ducado da Saxônia. Van de Velde, deixando, em 1917, a
escola que criara, foi substituído por Walter Gropius, que criou o
projeto da Bauhaus.
A nova Escola funcionava com oficinas, à frente das quais estavam
um “mestre da forma” (artista) e um “mestre do artesanato” (artesão):
oficinas de imprensa, tecelagem, metal, olaria, escultura em pedra,
pintura mural, pintura vitral, carpintaria, oficina de teatro e escultura
em madeira. O permanente contato produtivo com a indústria era
fundamental para Gropius, mas ele desejava “conferir um novo lugar
na sociedade ao artista que se tornara socialmente apátrida no XIX;
um lugar que lhe permitisse atuar socialmente e de forma construtiva
na configuração da realidade”.
No período Weimar, a Escola empenhara-se em tornar os princípios
de uma nova arquitetura em realidade, mesmo que em pequena
escala. Surgiu a “casa modelo”, uma concepção arquitetônica voltada
para a funcionalidade e a objetividade, e que procurava a unidade
ideal entre arquitetura, pintura e escultura. Críticas que definiam a
Bauhaus como uma organização supéfula causaram um corte tão
drástico de financiamento, que sua dissolução foi decretada em 1925.
Mas, ainda neste ano, o prefeito social-democrata de Dessau, uma
cidade industrial progressista, permitiu a continuação da Escola.
Em 1927, surgia o Departamento de Arquitetura, dirigido por H.
Meyer (1889-1954). Nesta época, a Bauahaus tornou-se
definitivamente funcionalista, um estabelecimento de ensino e um
centro de produção cujo ponto central era o projeto e a produção de
protótipos para a indústria.
Breuer conseguiu um design de móvel funcional e adequado à
produção em massa. Foi ele quem criou a cadeira Wassily (couro
sobre estrutura tabular). Objetos de uso diário foram minuciosamente
estudados e revistos em função de sua praticidade. O globo de teto e
a luminária de mesa, por exemplo, tiveram origem na Oficina de
Metal.
Meyer sucedeu Gropius na direção da Bauhaus, que deixou
definitivamente de ser uma escola de arte, tornando-se um local de
produção voltado para as necessidades sociais. Por motivos políticos,
o arquiteto Mies van der Rohe (1886-1969) substituiu Meyer em
1930. Mies deu prioridade ao ensino, mais do que ao trabalho de
produção: a Bauhaus tornou-se, então, uma academia de arquitetura
com algumas classes de design, pintura livre e fotografia.
Ao deixar Dessau, a Bauhaus instalou-se numa antiga fábrica de
telefones, em Berlim. Mas a repressão da polícia, da SS e da
Gestapo (os nazistas haviam definitivamente tomado o poder em toda
a Alemanha) forçou sua dissolução em 20 de julho de 1933.
Arquitetura
A transição para a arquitetura moderna
… seria um grande bem para a nossa estética que nos
abstivéssemos totalmete do emprego da decoração durante alguns
anos, a fim de que o nosso pensamento se pudesse concentrar na
produção de edifícios que, na sua nudez, fossem esbeltos e bem
formados.
(Sullivan, 1892)
A base técnica da arquitetura moderna foi o concreto armado,
utilizado em algumas experiências desde o século XVIII. Uma mistura
de cascalho e argamassa reforçada com metal, por exempo, foi
utilizada no Pantheón de Paris (1755-92) pelos arquitetos Rondelet e
Soufflot. O concreto foi a principal técnica construtiva romana a partir
do século I d.C. O material foi esquecido durante muito tempo, mas,
no final do século XIX, a técnica se encontrava plenamente
desenvolvida.
Um dos primeiros arquitetos a explorar o concreto armado foi o
francês Auguste Perret.Trabalhando na construtora de seu pai e sem
jamais conseguir o diploma de arquiteura, Perret utilizou, de início,
uma estrutura de concreto revestida com telhas vitrificadas na
fachada e, mais tarde, o concreto aparente, colorido ou natural.
Outros nomes importantes representaram o início da arquitetura
moderna: Peter Behrens, Gropius, Erich Mendelsohn (18871953) e Mies van der Rohe (1886-1963), na Alemanha; Adolf
Loos (1870-1933), na Áustria; Frank Lloyd Wright, na América; e o
suíço Charles Edward Jeanneret, conhecido como Le
Corbusier (1887-1965), na França.
Rejeitando as formas e os conceitos do Art Nouveau, estes artistas
buscaram o apelo estético na própria funcionalidade do edifício.
Na arquitetura, o Art Déco não foi mais do que um estilo decorativo
aplicado a construções modernas. Destacava, principalmente, os
contornos da estrutura e os seus acessos: muros, grades, portões,
portas e elevadores. Foi muito utilizado na decoração interna e
externa de lojas, boutiques e escritórios, lançando mão de materiais
como o mármore amarelo decorado com ouropel (fina lâmina de latão
que imita ouro), estuque azul, ferro batido e madeira, esculpida e
dourada.
Se o período de redução de despesas por que passava a Europa,
devido à devastação causada pela I Guerra Mundial, não acenava
para um boom na construção (são exemplo Déco o Teatro Savoy, de
1920 e o Strand Palace Hotel, de 1930, na Inglaterra), a América
enfrentava um movimento oposto, e sua expansão está documentada
em inúmeras construções Déco em Miami, Chicago, Nova Iorque, Los
Angeles, São Francisco e Kansas City: casas particulares, salas de
cinema, lojas, hotéis e arranha-céus (estes, a maior expressão do
estilo, símbolos do capitalismo e da industrialização). Alguns
exemplos mais característicos foram o prédio da Chrysler (1927),
desenhado por William van Alen (1883-1954), com 319m de altura,
uma torre decorada com arcos superpostos em aço cromado,
terminando em janelas triangulares (tratadas, elas próprias, como um
elemento de design), o Empire State (1931), e o Rockfeller Center
com o seu Radio City Music Hall.
Os melhores interiores Art Déco – em geral ricamente decorados em
motivos geométricos, com mármores, espelhos e metais, de cores
fortes ou pastéis nas paredes de fundo – datam dos anos 20 e 30, e
foram feitos em colaboração com diversos artistas e especiaistas:
Eileen Gray (1878-1976), Louis Süe (1875-1968) e André Mare
(1887-1932), Ruhlmann, etc.
Arquitetos
C. F. Annesley Voysey (1857-1941) – designer e arquiteto inglês,
criou motivos decorativos, mobiliário e projetou edifícios dentro de
espírito moderno, despojados e originais, como a casa em Bedford
Park (1891), a casa em Shackleford, Surrey (1897) e a casa de
campo do lago Windermere (1898).
Frank Llyod Wright (1865-1959) – tinha 18 anos quando entrou para
firma Adler & Sullivan, e em 1893 abriu o seu próprio estúdio. Sua
carreira como arquiteto começou realmente em 1889, ao construir
sua própria casa em Oak Park, Illinois. Desenvolveu uma
interpretação orgânica do conjunto arquitetônico: cada detalhe era
desenhado para se encaixar no espaço formal e funcional interno
(desenhou peças em prata, cerâmica, vidro e mobiliário, além de
casas para o Liberty Magazine). Foi um dos fundadores do Chicago
Arts & Crafts Society, em 1897. Adotou, sempre que possível, um
único material, procurando formas geométricas e linhas retas. Amava
a paisagem natural americana; muitos de seus trabalhos inspiraramse na arte pré-colombiana – principalmente na arte maia – e
japonesa. Suas primeiras “casas de planície” tinham plantas
assimétricas, pisos e telhados em desníveis, varandas e balcões
alongados. Todas as suas construções foram dominadas pela
horizontalidade, e suas casas procuraram uma integração profunda
com a natureza. Em 1936, aos 71 anos, projeta a famosa Falling
Water.
Walter Gropius (1883-1953) – alcançou a fama antes da I Guerra
Mundial. Trabalhou como assistente de Behrens até 1910, e cerca de
um ano depois construiu, jutamente com Meyer, a Fábrica Fagus, um
edifício retangular de tijolo e vidro, com janelas que se encontravam
nos cantos e um portal de entrada que lembra muito as experiências
ultra-avançadas do pós-modernismo deste final de século XX. Depois
de Guerra, Gropius fundou a Bauhaus, mas deixou a Alemanha em
1934, após a ascenção do nazismo, estabelecendo-se nos EUA
como professor de arquitetura da Universidade de Harvard.
Peter Behrens (1868-1940) – nasceu em Hamburgo e foi um dos
fundadores da Sezession de Munique, em 1893. Behrens deixou a
pintura pela produção Arts & Crafts, integrando a colônia de artistas
fundada pelo Grão-Arquiduque Ernst Ludwig von Hesse, em
Darmstadt. Ali dedicou-se a criar formas cuja beleza ligava-se à
função do objeto, procurando um meio de produzir peças
industrializadas de qualidade. A colônia de Darmstadt caracterizou-se
por um estilo mais geométrico, fruto da influência deMackintosh.
Alguns dos seus melhores trabalhos foram os prédios industriais
construídos para a AEG, a maior companhia elétrica da Alemanha
(Fábrica de Turbinas, 1909).
Josef Hoffman (1870-1955) – desenvolveu trabalhos aliando design e
qualidade. Juntamente com Moser (1870-1955), criou a Wiener
Werkstadt (1903), patrocinada por Fritz Warendofer, que também era
patrono de Mackintosh. O Werkstadt definiu, em Viena, o gosto pelas
formas puras, mas permaneceu, essencialmente, uma organização
artesanal. Um dos mais importantes trabalhos de Hoffman foi
o Palácio Stoclet, em Bruxelas (1905).
Escultura
A escultura Déco explorou principalmente as formas femininas, em
vulto redondo e de corpo inteiro, ou as figuras zoomorfas: panteras,
cães esguios, buldogs, ursos, galos e pingüins. Uma matriz podia ser
reproduida em diferentes tamanhos e materiais, e uma figura de
sucesso podia ser convertida em objeto utilitário, como suporte para
livros ou campainha de jantar.
As mais famosas esculturas do período foras as chamadas
“criselefantinas” (do gregokhrysos, “ouro”, e elephas, “marfim”),
pequenas esculturas em marfim de ouro (substituído mais tarde pelo
bronze), pintadas e ornamentadas com pedras preciosas e semipreciosas. Surgiram primeiramente na França e Alemanha, e foram
largamente imitadas por outros países. Devido à abertura do vasto
mercado do Congo Belga, o marfim era, na época, mais barato do
que o bronze.
Se na Alemanha o fudamental era o trabalho acurado do mármore e
as superfícies tranquilas e despojadas, a escultura francesa era mais
teatral, com acabamento intrincado do metal.
Seu maior escultor foi Ferdinand Preiss, da cidade de Erbach; em
1906, ele se tranfere para Berlim para formar uma firma com Arthur
Kassler, tornando a marca PK famosa em todo o mundo. Em 1929
adquiriu a firma Rosenthal & Maeder, rival que monopolizava alguns
dos bons designers da época.
Preiss caracterizou-se por esculpir mulheres vestidas com trajes
exóticos em bases de mármore ou ônix. As figuras neoclássicas de
antes de 1919 deram lugar a dançarinas, campeãs olímpicas e
personagens conhecidas da sociedade.
Outro escultores trabalharam apenas em bronze ou pedra,
como Maurice Guiraud-Rivière, Jean Lambert-Rucki e Alexandre
Kéléty.
Em Paris, o romeno Demêtre Chiparus foi o maior designer de
criselefantinas. Retratava personalidades famosas da sociedade, e
suas bases eram obras à parte, em pedra e incrustações, explorando
jogos de volumes e cores.
Na Áustria, a manufatura de Friedrich Goldsheider produzia versões
em cerâmica e gesso das peças em bronze e marfim. Goldsheider
estabeleceu uma filial em Paris, em 1892, e tranferiu-se para lá
quando sua sede fechou após a I Guerra Mundial. Participou da
Exposição de 1925 com seu próprio pavilhão.
Vidro
Antigas técnicas foram recuperadas e novas surgiram. Usava-se a
pasta de vidro (técnica egípcia na qual se levava ao fogo uma mistura
de pó de vidro, água e um determinado médium) e de cristal (em que
se adicionava chumbo para proporcionar maior transparência), o
ácido para trabalhar relevos, o esmate, o ouro, várias camadas de
vidro colorido e misturas químicas no próprio vidro que o tornavam
semelhante ao mármore, a pedras semi-preciosas e até a tartaruga.
Ao lado de Marcel Goupy, os Irmãos Daum (a partir da década de
’20), das Wiener Werkstätte e da fábrica Murano, em Veneza,
estavam nomes como o do pintor fauvistaMaurice Marinot (18821960) ou de René Lalique, que também se destacou no Art Déco
empragando materiais como o demi-cristal (produto maleável e
relativamente barato, próprio para modelar e, portanto, para a
produção em massa). Lalique abandonara definitivamente a atividade
de joalheiro desde 1913 para dedicar-se inteiramente aos vidros
finos. Seus primeiros trabalhos (1902 a 1908), ainda em estilo Art
Nouveau, eram feitos em cera perdida; mais tarde, as técnicas do
buril, do sopro e do estampado à máquina substituíram a cera, e o
artista produziu uma infinidade de peças, desde mascots para
automóveis, até portas e mobiliário (desde 1920) inteiramente de
vidro. Os objetos – vasos, jarros, frascos de perfume, quebra-luzes
etc. – eram decorados com Dianas, cervos, figuras femininas ou
geométricas, raios de sol, grotescos ou motivos abstratos.
Metal
Paris foi um dos grandes centros de trabalho em metal. Destacaramse, na França e na Alemanha, profissionais como Edgard Brandt (que
fez a porta de Honra na Exposição de 1925), Wilhelm Wagenfeld e
Marianne Brandt, na Bauhaus, o lacador Jean Dunand (1887-1942),
Jean Puiforcat (1897-1945) e outros.
Se nos anos 20 predominaram o bronze, o cobre e o ferro batido, nos
anos 30 foram utilizados, além destes, o alumínio, o aço e o cromo,
em combinações que exploravam ao máximo os jogos de cor e
textura entre os diferentes materiais. As técnicas mais utilizadas
abrangiam a laca, o esmalte, a damasquinaria, a dinanderia, o relevo,
a gravura, as pátinas, as incrustações, o dourado.
A arte do metal invadia o quotidiano: eram objetos de arte, desde
grades de elevadores e de radiadores, portas e caixas de correio, até
luminárias, utensílios domésticos e mobiliário.
Luminárias
O Art Déco criou uma grande variedade de luminárias de pé, de mesa
(as mais populares) e de parede feitas, normalmente, em metal e
vidro, mas também encontradas em plástico, bronze etc. Havia, no
mercado, peças modernas, retilíneas e arrojadas ao lado de quebraluzes ainda em forma de cogumelo e bases cilíndricas ou ovais. A
Bauhaus desenhou modelos funcionais: um dos mais famosos foi
o Kanden(1928), modelo de cabeceira da alemã Marianne
Brandt (1893-1983), base para muitas luminárias ainda hoje à venda.
Os melhores modelos franceses foram criados por nomes como
Lalique, Daum, Argy-Rousseau (1885-1953), E. Brandt (1880-1960),
Ernest Sabino, Jean Perzel, e por um dos maiores estúdios de
iluminação de Paris, a DIM – Décoration Interieure Moderne – que
explorava linhas retas e nuas, mais ao gosto americano. Os modelos
dos EUA eram ultra-modernos, geométricos, criados em baquelite
(resina sintética que substitui o âmbar, o osso, a tartaruga etc.),
fórmica, aço e alumínio escovado.
Prata e joalheria
A prata era considerada um metal “frio”, que era necessário “aquecer”
através de uma série de artifícios. O Art Déco lançou mão de
incrustações e detalhes em ouro, marfim, pedras semi-preciosas e
madeiras raras utilizadas com parcimônia, a fim de não comprometer
a sobriedade e o equilíbrio dos objetos criados.
Os maiores nomes do período foram Jean Puiforcat e Christofle. A
firma de Charles Christofle (1805-63) foi fundada em 1839 e alcançou
sucesso mundial. Para ele trabalharam alguns dos melhores
designers do início do século, como Gio Ponti (1892-1979), Maurice
Daurat e Luc Lanel.
A jóia e a moda
As jóias Déco foras extremamente influenciadas pela moda, pela
mulher moderna e audaciosa que surgia. As jóias finas e delicadas do
início dos anos 20 deram lugar a jóias mais largas, grandes,
inspiradas nas formas encontradas em motores de carros e aviões. A
partir de 1930, por causa da Depressão, surgiam as jóias multi-uso,
formadas por dois ou mais elementos que podiam ser desmontados e
usados separadamente (por exemplo, o pingente de um colar podia
transformar-se em brinco).
Explorou-se os contrastes preto-e-branco (ônix e diamante) e, além
das pedras preciosas, usou-se platina, ébano, lápis-lazuli, metais
lacados, ágatas, coral, pérolas e safiras, baquelite, plástico, jade,
tartaruga, pedra-da-lua, madrepérola e vidros imitando diamantes.
A lapidação das pedras também se renovou nos anos 20: surgiram os
cortes em baguette, trapézio, mesa e quadrado. Grandes nomes
como Cartier, Tiffany, os Irmãos Lacloche, Boucheron, Georges
Fouquet (1862-1957), van Cleef & Arpels (firma francesa fundada em
1904) utilizaram, em geral, formas geométricas ou inspiradas na
arquitetura maia e asteca, egípcia ou babilônica.
A mulher Déco era esportiva, mesmo quando não praticava esportes.
Usava os cabelos curtos e franja: como consequência, seus brincos
chegaram a tocar os ombros em 1929; o chapéu era apertado,
cobrindo das sobrancelhas à nuca, e os vestidos, mais confortáveis: a
silhueta fina e longilínea surgida com a guerra ditou modelos de
cintura baixa, caimento reto, sem mangas e de decotes ousados nas
costas (longos colares podiam ser usados, então, lançados para trás
ou por cima de um ombro); em 1925, a bainha da saia subiu para a
altura dos joelhos; verdes e azuis brilhantes e laranjas dominaram a
moda Déco.
A mulher assim vestida usava broches no chapéu e no cinto,
pequenas bolsas, leques, anéis, pulseiras largas (até os anos 20
eram comuns as pulseiras finas, em grupos de 4 ou 5) e braceletes
em ônix, cristal de rocha, coral, ouro, prata ou bambu.
Mobiliário
Duas tendências dominaram o mobiliário Déco (como, de resto, toda
a produção do estilo): a primeira escolhia os materiais visando a
produção em massa; e a segunda usava meteriais raros em trabalhos
de altíssima qualidade.
Na França, o movimento nacionalista fez ressurgir os estilos Luís XV,
Luís XVI, Diretório e Império adaptados ao gosto moderno, abolindo a
obcessão por curvas do Art Nouveau. Usaram-se materiais exóticos
como o ébano e o pau-rosa, o marfim, a madrepérola, a tartaruga e a
laca.
Algumas das melhores peças criadas no período foram da autoria
de Emile-Jacques Ruhlmann (1879-1933), Süe e Mare, Pierre Legrain
(1887-1929), Jean Dunand e designers da Bauhaus como Mies van
der Rohe e Marcel Breuer, que procuraram sempre desenvolver
peças mais funcionais e racionais.
Artes gráficas
O cartaz foi um elemento Art Déco por excelência. O
desenvolvimento da propaganda inundava a cidade com impressos
de todos os tipos, vendendo desde gramofone e aparelhos de rádio a
viagens de navio e filmes de Hollywood.
O ilegível lettering Art Nouveau cedeu lugar às letras encorpadas,
geométricas. A primeira letra sem serifa foi criada em 1918; em 1925
surgiu a Universal, criada por Hubert Bayer, da Bauhaus, e em 1928,
a Parisian.
As cores fortes predominavam, como também os temas inspirados na
velocidade, nas viagens e na nova mulher que se formava: chique,
segura de si e cheia de energia.
Dois nomes se destacaram nesta área: AM Cassandre (André
Mouron, 1901-68), um ucraniano estabelecido em Paris e o maior
artista gráfico da França, famoso pelo cartaz do
transatlântico Normandie, de 1935; e o francês Paul Colin (18921985), famoso por suas homenagens a Josephine Baker e outras
estrelas do Jazz que se apresentavam no Folies-Bergère.
Contemporaneidades
O tédio
André Gide (1869-1951) foi um romancista francês cujo estilo já
apresenta características da literatura contemporânea. O trecho
abaixo, extraído de O Imoralista (1902), retrata o tédio de um homem,
característica marcante do final do século XIX e início do XX.
… Deito-me no meio do dia para abreviar sua duração e sua
ociosidade insuportável. Tenho ali, reparem, seixos brancos que
deixo de molho à sombra, e os conservo depois na mão até que a
sua frescura desapareça. Então recomeço, alternando os seixos,
tornando a por de molho na água os que perderam a frialidade. O
tempo passa, e chega a noite … Arranquem-me daqui; já não o
posso fazer por mim mesmo (…).
Crítica às exposições da Academia
Eça de Queiroz, talvez o maior romancista português, escreveu obras
que faziam uma dura análise da sociedade e das mentalidades de
sua época. O trecho abaixo foi extraído e O Salon, da série Ecos de
Paris.
O mês de maio, em Paris, é dedicado à Estética. Então se abre com
uma certa solenidade, (…) a Exposição de belas-artes, a que os
Franceses chamam o salon, sem dúvida por causa da graça, da
polidez e da sociabilidade de sua arte.
(…)
Acresce que o Salão, no dia cerimonioso da sua abertura, oferece
dois grandes atractivos além dos quadros e das estátuas. Nesse dia,
os artistas expõem, não só suas obras, mas as suas pessoas: e
contemplar um artista, o corte da barba e a forma do chapéu do
artista, é um precioso regalo para o Parisiense, (…). No Salão, o tal
que apenas lança um olhar indolente às telas segue através das
salas, durante uma hora, o próprio Bonnat, repastando-se com
delícias na admiração do homem cuja obra lhe foi indiferente. É que
para (…) os burgueses, todo artista é um ser excepcional, vivendo
uma vida excepcional, feita de invejáveis aventuras, de estranhas
festas e de voluptuosidades magníficas.
Mas no Salão há ainda, no dia de sua abertura, uma outra vistosa
atração que, por certos lados, se prende às belas-artes – a das
toilettes (…). São outros tantos quadros que circulam
aparatosamente pelas salas, e que a multidão olha e admira, com
muito mais curiosidade do que os outros, pregados em redor nas
peredes (…). E ao lado das elegantes enxameiam as próprias
costureiras, que vêm, exactamente como os artistas, observar com
ansiedade o “efeito” produzido pela composição, pelo colorido, pelo
rigor ou pela finura de suas obras.
Homem e natureza
Todavia, se brandimos a espada do extermínio à medida que
avançamos, não temos razão para lamentar o mal cometido, (…).
Devemos apenas refletir que ao obter a posse da terra por conquista
e ao defender nossas aquisições pela força, não exercemos
nenhuma prerrogativa exclusiva. Toda espécia que se expandiu de
uma área pequena para um espaço mais amplo, precisou, de
maneira análoga, marcar seu progresso pela diminuição, senão pelo
completo extermínio, de alguma outras, assim como necessitou
conservar o seu terreno mediante uma luta bem-sucedida contra as
invasões de outras plantas e animais (…). As espécies mais
insignificantes e diminutas, quer no reino animal, quer no vegetal,
também eliminaram milhares, à medida que se disseminavam por
todo o globo, assim como o leão, quando pela primeira vez se
espalhou pelas regiões tropicais da África.
(Charles Luell, em 1830)
Saber se as árvores ou os animais devem ser conservados “por seus
próprios méritos” (…) é uma questão interessante, a respeito da qual
podem ser defendidas opiniões diferentes. Mas a defesa da
preservação do cenário natural e da vida selvagem, da fauna e da
flora inglesas, pode se basear em motivos que visam apenas o bemestar dos seres humanos, (…). Preservar a vida dos pássaros do
campo é uma exigência que atende ao interesse espiritual da raça
humana, mais particularmente de sua parte inglesa, que encontra
tanta alegria em observar e ouvir as aves.
(G.M. Treveylan, XIX)
Os textos do ítem “Homem e Natureza” foram extraídos de O Homem
e o Mundo Natural (veja abaixo, na Bibliografia).
6. Bibliografia
Art Déco – An Illustrated Guide to the Decorative Style 1920-40.
Darton, Mike ed., New Jersey, Wellfleet Press, 1989.
Burns, Edward McNall. História da Civilização Ocidental. volII, Porto
Alegre, Editora Globo, 1970.
Constantino, Maria. Art Nouveau. New York, W.H. Smith Publishers,
1989.
Gombrich, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro, Editora Guanabara
S.A., 1988.
Gustave Klimt. Cleção Gênios da Pintura, vol. 83, Ed. Victor Civita.
São Paulo, Editora Abril Cultural, 1968.
Krebs, Marta K. Raphael Tuck “Belles” Paper Dolls. New York, Dover
Publications, 1990.
Mackintosh, Alaistar. O Simbolismo e o Art Nouveau. Barcelona, Ed.
Labor do Brasil S.A., 1977.
Mansell, George. Anatomia da Arquitetura. Rio de Janeiro, Ao Livro
Técnico S.A., 1979.
Pevsner, Nikolaus. Os Pioneiros do Desenho Moderno de William
Morris a Walter Gropius. São Paulo, Martins Fontes, 1980.
Repertoire – Modern Interior Design 1928-1929. Wolfgang Hageney
(Org.), Milão, Edition Belvedere Co.Ltd., 1986.
Ruskin, John. Sesame and Lilies. London, Collins’ Clear-Type Press,
s.d.
Tierney, Tom. More Erté Fashion Paper Dolls. New York, Dover
Publications, 1984.
Thomas Keith. O Homem e o Mundo Natural.São Paulo, Companhia
das Letras, 1988.
Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. São Paulo, Martins Fontes,
1989.
Livros de ficção e poesia indicados para leitura

André Gide: Isabelle; O Imoralista

Eça de Queiroz: A Cidade e as Serras; Os Maias

Fernando Pessoa: Obra Poética

Gustave Flaubert: Madame Bovary

Stendhal: O Vermelho e o Negro

Charles Dickens: Oliver Twist
Outros escritores e poetas recomendados para leitura:
1. Romantismo – William Blake (1757-1827), Lord Byron (1788-1824),
Goethe (1749-1832), Victor Hugo (1802-1885), Edgar Allan Poe
(1809-1849);
2. Realismo – Honoré de Balzac (1799-1850), Émile Zola (1840-1902),
Tolstói (1828-1910), Tchekhov (1860-1904), Dostoiévski (1821-1881),
Guerra Junqueiro (1850-1923);
3. Simbolismo – Baudelaire (1821-1867), Oscar Wilde (1854-1900),
William B. Yeats (1865-1939), Florbela Espanca (1894-1930);
4. Até a I Guerra Mundial – Marcel Proust (1871-1922), André Gide
(1869-1951), James Joyce (1882-1941), Ezra Pound (1885-1972),
Thomas. S. Eliot (1888-1965);
5. Entre Guerras – Antoine de St. Exupéry (1900-1944), John Steinbeck
(1902-1968), Ernest Hemingway (1898-1961), Virginia Woolf (18821941), Frederico Garcia Lorca (1898-1936).
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