CAPITÃO PHILLIPS

NOTAS DE PRODUÇÃO
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C
apitão Phillips é uma análise complexa do sequestro do cargueiro norte-americano,
Maersk Alabama, em 2009, por uma tripulação de piratas somalis. Através das
objetivas especiais do diretor Paul Greengrass, é ao mesmo tempo um thriller
emocionante e um retrato complexo dos vastos efeitos da globalização. O filme se concentra
na relação que se estabelece entre o comandante do Alabama, o capitão Richard Phillips (o
vencedor de dois Oscars®, Tom Hanks), e o comandante pirata somali, Muse (Barkhad Abdi),
que o toma como refém. Phillips e Muse se veem numa rota de colisão irreversível quando
Muse e a sua tripulação tomam por alvo a embarcação desarmada de Philips. No impasse que
se segue, 235 km ao largo da costa da Somália, ambos os homens se verão à mercê de forças
que fogem ao seu controle.
Columbia Pictures apresenta Capitão Phillips, uma produção Scott Rudin / Michael De Luca /
Trigger Street, protagonizada por Tom Hanks, Barkhad Abdi, Barkhad Abdirahman, Faysal
Ahmed, Mahat M. Ali, Michael Chernus, Corey Johnson, Max Martini, Chris Mulkey, Yul
Vazquez e David Warshofsky. Dirigido por Paul Greengrass, o filme é produzido por Scott
Rudin, Dana Brunetti e Michael De Luca. O roteiro é de Billy Ray, baseado no livro A Captain‟s
Duty: Somali Pirates, Marinha SEALs, and Dangerous Days at Sea, de Richard Phillips com
Stephan Talty. Os produtores executivos são Gregory Goodman, Eli Bush e Kevin Spacey.
Também colaboram com Greengrass o diretor de fotografia, Barry Ackroyd, BSC, o montador,
Christopher Rouse, A.C.E., o desenhista de produção, Paul Kirby, o figurinista, Mark Bridges, e
o compositor, Henry Jackman.
2
SOBRE O FILME
E
m Capitão Phillips, o diretor Paul Greengrass traça a emocionalmente intensa história
de piratas somalis que tomam como refém um comandante de um navio mercante
norte-americano, expondo, ao mesmo tempo, o abismo econômico subjacente que
deflagra os acontecimentos. A história começa simultaneamente em Vermont, onde o capitão
Phillips se despede da sua família para comandar um navio cargueiro (que, em parte, levava
alimentos para populações carentes) do outro lado do mundo e na Somália, onde Muse, um expescador, pretende sequestrar uma das valiosíssimas embarcações que cruzam a sua costa
diariamente. No centro do confronto entre Phillips e os desesperados piratas somalis que o
fazem de refém, Greengrass revela o abismo entre aqueles que fazem parte do lucrativo
esquema de comércio internacional e aqueles que se encontram à margem dele.
―Nos últimos 10 anos, vimos muitos bons filmes sobre temas como segurança nacional e
terrorismo, mas eu queria que este filme tratasse do conflito mais amplo que existe no nosso
mundo entre os ricos e os pobres‖, afirma Greengrass. ―O confronto entre Phillips, que é parte
do fluxo da economia global, e os piratas, que não são, me pareceu original, novo e indicativo
do futuro. O confronto entre Phillips e Muse é um cerco emocionante em alto-mar, mas nos fala
de forças maiores que atuam no mundo atual‖. E continua: ―Sempre achei que uma história
deveria ser contada de modo fascinante e emocionante, mas também deve nos fazer pensar‖.
Como documentarista que é, Greengrass sempre se sentiu atraído por histórias que se
aprofundam em eventos contemporâneos desde Domingo Sangrento (Bloody Sunday), sobre o
massacre por parte do exército britânico na Irlanda do Norte, a Voo United 93 (United 93),
sobre o sequestro de um voo no 11 de setembro frustrado pelos passageiros e Zona Verde
(Green Zone), sobre a Guerra do Iraque. Ao mesmo tempo, se tornou também conhecido como
um diretor inovador de thrillers explosivos com um refrescante realismo como O Ultimato
Bourne (The Bourne Ultimatum) e A Supremacia Bourne (The Bourne Supremacy).
Essas duas virtudes — o instinto investigativo de Greengrass e seu domínio do formato thriller
— se fundem em Capitão Phillips. Durante o planejamento do filme, Greengrass tinha bem
claro para si que não contaria a mesma história triunfal do resgate de Phillips estampada em
tantas manchetes de veículos de imprensa. ―Quando Paul se juntou ao projeto, ficou claro que
ele estava determinado a retratar os eventos em torno do sequestro do Alabama com nuances
bem maiores do que a forma com que foi mostrada na imprensa‖, afirma Michael De Luca, que
produziu o filme com Scott Rudin e Dana Brunetti, e, juntamente com Brunetti, prestou
assistência à Columbia Pictures na aquisição dos direitos da história de Phillips. ―Desde o
princípio, o Paul deixou claro que queria contar a história com a maior autenticidade possível‖,
acrescenta ele. Segundo Greengrass explica: ―Eu queria veracidade. Queria representar a
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realidade e a imediatismo dos acontecimentos tal e qual ocorreram. E isso implicou em nos
aprofundarmos nas nossas pesquisas na fase de pré-produção. Da concepção às filmagens e
à pós-produção, eu sempre achei que devemos ganhar o direito à atenção do público e nunca
simplesmente contar com isso‖.
Greengrass queria que o filme refletisse uma imagem completa do mundo de onde provêm os
piratas. ―O livro de Phillips foi escrito a partir do seu ponto de vista, naturalmente; desde o
primeiro momento, Paul quis contar algo que fosse além disso‖, relembra o roteirista, Billy Ray.
O coprodutor, Michael Bronner, colaborador de longa data de Greengrass, pesquisou a fundo a
história da pirataria somali e os imperativos econômicos que a movem. O esgotamento da
pesca nas águas somalis devido à pesca industrial predatória foi um dos fatores que contribuiu
para o crescimento da economia da pirataria na costa da Somália, que anteriormente se
apoiara num saudável comércio pesqueiro doméstico. Bronner explica: ―A Somália, dizimada
por uma guerra civil desde o colapso da ditadura militar em 1991, sofreu mais ou menos
naquela mesma época um influxo de pesca ilegal após a entrada em vigor de regulamentações
mais restritivas da União Europeia que atraíram as frotas pesqueiras a novas águas. A pirataria
somali começou, basicamente, como uma reação à pesca estrangeira excessiva. Expescadores começaram a sequestrar embarcações e a exigir um resgate como fonte de renda.
Quando se descobriu que era uma atividade rentável, isso atraiu os chefes de milícias, sob cujo
poder a pirataria evoluiu até se transformar numa empreitada organizada e transnacional. A
pirataria somali é um crime organizado, cuja estrutura é realmente mundial, financiada não
apenas na África, mas também na Europa e na América do Norte. Os rapazes enviados em
lanchas para atacar os cargueiros — Muse e a sua tripulação — são apenas o elo final de uma
longa e complexa cadeia de elementos que controlam esse ‗negócio‘ muito lucrativo. Os chefes
dos conglomerados piratas levam vidas ricas de grande ostentação num país em que a
pobreza é tão extrema que jovens desprovidos de outras perspectivas de vidas estão dispostos
literalmente a arriscar tudo para sentirem o gosto desse estilo de vida‖.
Bronner complementou a sua investigação sobre a pirataria somali pesquisando acerca da
indústria internacional do transporte marítimo; ele realizou inúmeras entrevistas com executivos
da Maersk e com membros da tripulação que esteve a bordo do Alabama durante a crise para
compreender o estilo de vida dos marinheiros e a legislação internacional e a economia que
governam os navios mercantes. O Maersk Alabama estava desarmado quando foi atacado por
piratas (assim como todos os navios mercantes na época, em cumprimento às normas
internacionais). Oficiais navais revelaram a Bronner que, nas semanas e nos dias que
antecederam ao sequestro do Alabama, eles haviam discutido formas de mitigar os riscos aos
navios da Maersk que navegavam em águas perigosas. Ao final, o ataque ao Alabama
precipitou mudanças na indústria, e a Maersk e outras linhas começaram a embarcar vigilantes
armados (muitos ex-agentes dos SEALs da Marinha dos EUA) em seus navios em rotas e
trajetos mais perigosos.
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FILMANDO EM ALTO-MAR
75%
de Capitão Phillips foram rodados ao longo de 60 dias em mar
aberto. ―Para mim, era muito importante rodar o filme em alto-mar,
numa embarcação em funcionamento‖, afirma Greengrass. ―Eu
comecei o filme com a convicção de que tínhamos de reencenar o ocorrido em condições as
mais próximas possíveis daquelas em que transcorreram os fatos. Todos me disseram: ‗Você
está louco. Todo diretor sabe que não se deve filmar no mar‘, mas isso dá uma veracidade ao
filme que não se pode quantificar‖.
A decisão de rodar em mar aberto utilizando os mesmos tipos de embarcações que
protagonizaram o drama da vida real representou desafios físicos, logísticos e psicológicos
para a produção como Greengrass e sua equipe jamais haviam enfrentado anteriormente. ―A
busca de veracidade implica em riscos durante uma filmagem para o diretor, para o elenco e
para toda a equipe técnica‖, explica Greengrass. ―Como produção cinematográfica, esta foi a
experiência mais árdua da minha carreira. Passar o dia todo no mar, todos os dias, rodando em
espaços confinados ou em mar aberto, sendo derrubados ao sabor das marés, foi um
tormento. Mas foi o que nós fizemos e seguimos os nossos cronogramas. Nos melhores dias, o
elenco e a equipe técnica do filme chegaram a se sentir parte de uma tripulação de um navio,
todos trabalhando em conjunto‖, afirma Greengrass. ―Ao mesmo tempo, cada um
desempenhou seu trabalho individual de forma extraordinária. A atuação foi incrível, a
iluminação foi incrível, o desenho de produção foi incrível, a montagem foi incrível. E tudo isso
se soma e culmina num momento final em que, creio eu, Tom Hanks nos dá uma interpretação
de uma humanidade impressionante. A lembrança que sempre levarei comigo desse filme é
esse momento final do Tom. É simplesmente muito humano‖.
O primeiro desafio enfrentado pela produção foi encontrar as inúmeras embarcações que a
história exigia: um navio cargueiro, dois contratorpedeiros das Marinha dos Estados Unidos e
um porta-aviões. Encontrar embarcações idênticas àquelas que participaram do incidente real,
uma das exigências de Greengrass, representou um enorme problema, apesar da disposição
da Maersk Line e da Marinha dos Estados Unidos para colaborarem com a produção. ―Esses
navios são feitos para trabalhar, e uma embarcação ativa ou está transportando mercadorias
24 horas por dia nos sete dias da semana ou, no caso da Marinha, está de prontidão em caso
de uma intervenção militar, e nós não podemos simplesmente tirá-las de serviço, assim de
repente‖, afirma o produtor, Dana Brunetti. Quando a Maersk Line identificou no Mediterrâneo
um cargueiro que estava tendo relativamente pouco uso, a produção se mobilizou e se
transferiu para Malta, do outro lado do mundo, para aproveitar essa disponibilidade.
―Felizmente, esse navio, o Maersk Alexander, era exatamente idêntico ao cargueiro que foi
sequestrado, o Alabama. Foi um tremendo golpe de sorte para nós‖, afirma Brunetti.
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Além disso, a produção conseguiu arranjar para que a tripulação de 22 marinheiros mercantes
do Alexander continuasse operando a embarcação durante os dois meses e meio de filmagens.
O comandante do Alexander se tornou um recurso vital para Greengrass e Hanks,
esclarecendo as questões mecânicas e de gerenciamento humano que cercam a faina diária
em uma embarcação. ―O fato de estamos num navio de verdade e termos acesso a uma
tripulação real foi essencial ao processo‖, afirma Greengrass. ―Podíamos lhes fazer perguntas:
o que eles fariam, o que eles diriam, para onde eles iriam e com quais equipamentos, se
ocorressem situações do tipo X, Y ou Z?‖
O compromisso de Greengrass com a verossimilhança criou desafios para o elenco e a equipe
técnica. A meteorologia nem sempre colaborou, transformando em quase impossível uma
filmagem no mar que teria sido meramente difícil. Acerca das filmagens a bordo do Alexander,
De Luca relembra: ―Ondas gigantescas açoitavam o casco lateral da embarcação. O mar muda
minuto a minuto: da maior calmaria a incrivelmente mexido e vice-versa, então, você nunca
sabem o que vai enfrentar. Como você planeja a filmagem das cenas e da continuação num
panorama que muda tanto?‖ A cada manhã, a equipe de produção tinha que ter a agilidade
para decidir, no ato, se poderia rodar a cena no mar ou se teriam de permanecer atracados e
rodar a cena dentro do navio no porto.
Segundo Daniel Franey Malone, o coordenador naval do filme, uma das dificuldades da
produção é que não era nada fácil manobrar o cargueiro de 150 metros. ―Não é como usar uma
embarcação de passeio. Este navio só pode manobrar em certas áreas e nós precisávamos de
um prático no porto e de um rebocador cada vez que precisávamos movê-lo. E, obviamente, a
embarcação é feita para contêineres, então, foi extremamente difícil pôr uma equipe de
filmagem lá‖, afirma Malone. ―É incrivelmente claustrofóbico. Os corredores e as escadas são
muito estreitos. Estamos acostumados a dispor de bem mais espaço e a equipe realmente
precisou ser muito conservadora na hora de decidir o que levaria a bordo. O constante vai e
vem da equipe transportando equipamentos entre o convés principal e o passadiço por aquelas
escadas não foi nada fácil, acredite‖.
Além da claustrofobia e das limitações próprias de se trabalhar num navio, a produção
enfrentou também o desafio de coordenar o trabalho e rodar em várias embarcações em mar
aberto. ―Toda equipe de filmagem inclui centenas de pessoas e equipamentos: atores,
figurinos, maquiagem, câmeras e cenários‖, afirma Greengrass. ―Levar tudo isso para mar
aberto é uma empreitada logística colossal. Envolve dezenas e dezenas de barcos e aí, você
precisa de barcos de segurança. A produção parecia uma flotilha, e eu me sentida o almirante
de uma esquadra‖.
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Uma das cenas mais dramáticas do filme é a abordagem do Alabama, que foi rodada sem o
uso de efeitos de computação gráfica. ―Um dos feitos mais desafiadores de toda a filmagem foi
o aspecto técnico e de segurança a abordagem de um cargueiro com quatro atores numa
lancha em um mar com uma tremenda ressaca‖, afirma Greengrass. ―Foi um processo árduo e
longo conseguir com que eles se aproximassem o suficiente para apoiar uma escada e
executar a tomada do navio. A segurança era a máxima prioridade. Mas o filme nos dá a
sensação de que estamos realmente lá, que eles estão junto à embarcação e vão subir a
bordo, porque realmente vão‖.
Na preparação para rodar a sequência, os quatro homens que interpretam os piratas somalis
— Barkhad Abdi, Barkhad Abdirahman, Faysal Ahmed e Mahat M. Ali — se submeteram a um
rigoroso regime de treinamento. ―Paul nos disse que ele não estava à procura de atores — ele
queria que a gente se transformasse em piratas‖, afirma Abdi. ―Então, após semanas de muita
prática e de um treinamento rigoroso, nós nos tornamos piratas. Eu não sabia nadar e tive de
aprender a escalar. O medo não era uma opção. Quando eu estava naquela escada, 30 metros
acima da linha d‘água, eu só pensava: ‗Eu tenho que chegar lá em cima‘‖.
Abdi, Abdirahman, Ahmed e Ali também tiveram de aprender a tripular as lanchas piratas como
se tivessem sido criados dentro delas. ―Nós passamos semanas saindo de lancha com os
rapazes para que eles aprendessem a pilotar esses barcos, o que não é fácil; são barcos
complicados‖, afirma Greengrass. ―Depois, passamos para o alto-mar para lhes ensinar a ficar
de pé com a lancha em movimento. E você pode imaginar como essas lanchas jogam naquele
mar mexido. O desafio era fazer tudo em segurança. E depois, decidir como rodar tudo isso‖.
A tarefa ficou a cargo do diretor de fotografia, Barry Ackroyd, BSC. ―Para as cenas nas lanchas
com os somalis‖, explica ele, ―nós construímos um pequeno andaime com a câmera presa a
uma grua, porque quando as lanchas iam contra uma onda, elas batiam com tudo e não
podíamos correr o risco de ter uma câmera lançada ao mar‖.
Mas, sem dúvida, a sequência mais intensa e desafiadora do filme foi a cena climática em que
a Marinha efetua o resgate de Phillips. Greengrass a classificou como ―a sequência mais
complexa e difícil da sua carreira‖. ―Havia muitas embarcações da Marinha na área, inúmeros
helicópteros, muitos riscos de segurança. Como coreografar e dirigir um set de cinema cuja
ação envolve um pequeno porta-aviões, vários contratorpedeiros e vários helicópteros
bombardeando uma pequena baleeira no escuro, em alta velocidade, em alto-mar? Qualquer
diretor lhe diria que, quando você tem um helicóptero no ar, seu nível de estresse se multiplica.
E nosso prazo para conseguir todas essas tomadas estava se esgotando, uma vez que só
poderíamos dispor dos recursos da Marinha durante um tempo limitado‖.
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A Marinha dos E.U.A. estava tão ansiosa quanto a Maersk para participar do filme. Porém,
assim como com os navios mercantes da Maersk, para encontrar as embarcações da Marinha
de que necessitavam foi preciso uma negociação longa e delicada. Comenta Brunetti: ―A
Marinha quis participar desde o primeiro momento, porque o filme os retrata como profissionais
lúcidos, e creio que eles consideram uma representação fiel da sua forma de trabalho. Porém,
a exemplo da Maersk, suas embarcações comissionadas têm deveres a cumprir. As
embarcações da Marinha estão de prontidão para responder a situações que ocorram pelo
mundo, e essa é uma prioridade maior que dar apoio a um filme. Eles não queriam que nós
fizéssemos o filme por conta própria, sem eles e sem o seu apoio; nossa representação dessas
forças teria sido bem menos robusta. A questão era se nós conseguiríamos nos adaptar às
suas compreensíveis limitações e, por outro lado, conseguiríamos tudo de que precisávamos‖.
A solução foi possível, mais uma vez, graças à flexibilidade e à adaptabilidade da equipe de
produção. ―Um almirante importante se reuniu conosco em Los Angeles e me fez uma
promessa: se nós transferíssemos a produção para Norfolk, Virgínia, ele me conseguiria tudo
de que eu viesse a precisar. Essas foram as suas palavras‖, afirma o produtor executivo,
Gregory Goodman, que coordenou muitos dos desafios logísticos das filmagens. ―Não
tínhamos pensando em ir a Norfolk, porque não é um centro de produção cinematográfica...
Todo o necessário para a filmagem teria de ser trazido de fora e, devido à distância, você não
pode contar com fornecedores da região. Mas depois de analisarmos nossas opções limitadas,
ficou claro: nós iríamos a Norfolk. Eu liguei para eles e disse: ‗Vou cobrar aquela sua
promessa!‘ E eles não nos decepcionaram. E devo dizer que, uma vez estabelecidos em
Norfolk, uma empreitada de enormes proporções, o local demonstrou ser um lugar maravilhoso
para se filmar‖.
Para se passar pelo USS Bainbridge, os cineastas tiveram acesso ao USS Truxtun, um
contratorpedeiro de 155 metros de comprimento da classe Arleigh Burkem, equipado com
mísseis guiados e comissionado em 2009. ―O Truxtun tinha acabado de ser reformado e
precisava sair numa cruzeiro de testes que consiste de manobras menores ao longo de dois
meses‖, afirma Brunetti. ―Nós fomos designados para essa missão‖. No decorrer de toda a
filmagem, o contratorpedeiro se manteve na ativa e de prontidão para responder a chamados
de emergência. Os dois navios adicionais que prestaram apoio ao Bainbridge durante a missão
de resgate da vida real — USS Boxer, uma embarcação de assalto de operações anfíbias que
é parte da força-tarefa antipirataria da Marinha, e USS Halyburton — foram representados,
respectivamente, pelo USS Wasp, um navio de assalto anfíbio multiuso, e pelo próprio
Halyburton, ambos baseados na Estação Naval de Norfolk.
Manobrar esses navios da Marinha era complicado, perigoso e difícil. E para ume equipe de
filmagem, contratorpedeiros de guerra podem ser lugares ainda mais inóspitos do que um
navio cargueiro. Brunetti explica: ―Os navios da Marinha precisam operar a 11 km do porto e a
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manobra de entrada e saída do porto é muito difícil e leva horas. Por isso, optamos por
transladar a nossa equipe em lanchas pequenas: de 15 a 20 pessoas embarcavam em cada
um dos sete ou oito barcos nas docas de Norfolk e iam de encontro às embarcações da
Marinha que nos aguardavam a quilômetros da costa. E, então, cada um tinha que passar à
embarcação maior, subindo por uma escada, levando todo o equipamento para a filmagem
daquele dia, num processo árduo, com o balanço da maré. Repetíamos todo o processo de ida
e volta ao final de cada jornada de trabalho, embarcando novamente nas lanchas menores e
rumando de volta para o porto de Norfolk no escuro‖.
Segundo Greengrass, a Marinha ―se dedicou de corpo e alma ao filme‖. Desde o comandante
do Halyburton e seu imediato, passando por toda a tripulação, eles puseram o navio e todos os
seus recursos à nossa disposição. Eles compreendiam o que estávamos tentando fazer e
sempre havia algum integrante da tripulação presente, dizendo: ‗Vocês precisam saber disso e
disso‘ ou ‗Nesta situação X, nós faríamos Y‘. São essas milhares de decisões que fazem com
que o filme funcione e são elas que garantem o seu realismo. Esses sets são reais: o Centro
de Informações de Combate, os vários compartimentos internos — todos eram parte do
contratorpedeiro real‖.
Conseguir o apoio da Marinha foi apenas o primeiro passo da filmagem da sequência de
resgate. ―Nessa cena, há muitos elementos em movimento — dois contratorpedeiros, um portaaviões e um helicóptero que lança um foco de luz sobre a baleeira‖, acrescenta o produtor,
Dana Brunetti. ―Precisávamos colocar as embarcações e as nossas câmeras em suas
respectivas posições, o helicóptero precisava iluminar a baleeira no momento certo e os atores
na baleeira precisavam reagir ao fato de que os navios estavam criando um rastro intencional
de ondas para fazer a baleeira jogar. Eles passaram horas lá dentro, enquanto fazíamos com
eles o que a Marinha fez com os verdadeiros sequestradores‖.
Goodman explica em mais detalhes os desafios logísticos envolvidos na cena climática: ―A
baleeira avança muito lentamente, a dois ou três nós. Essa velocidade está, na verdade,
abaixo do limite operacional seguro para embarcações da Marinha. O motor pode morrer
quando elas vão tão devagar. Então, tivemos que participar de um verdadeiro jogo de gato e
rato com relação à sincronização dos navios em relação às baleeiras. Foi realmente muito
complicado — foi um problema matemático‖. O que os cineastas não sabiam na época é que,
neste caso, a arte imitou a vida. O USS Bainbridge passou pelo mesmo problema durante o
resgate na vida real do capitão Phillips; o contratorpedeiro vivia ultrapassando a baleeira.
O clímax do filme — ambientado no mar na mais completa escuridão — também trouxe
tremendos desafios para Ackroyd, o diretor de fotografia. A filmagem dessas sequências exigiu
um enorme planejamento prévio, coordenação, sincronização e profissionalismo, bem como
um pouco de sorte. ―Rodamos todas as sequências ambientadas de dia, ao entardecer e à
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noite em noite americana‖, afirma Ackroyd. ―Cada cena é uma combinação dessas três
técnicas numa única‖. E ele acrescenta: ―Tínhamos uma câmera dentro da baleeira, eu estava
num bote inflável com outra, uma terceira câmera estava no contratorpedeiro e havia uma
quarta câmera num segundo helicóptero, posicionada para filmar o primeiro helicóptero. O
contratorpedeiro da Marinha se aproximava da baleeira e precisa girar 180 graus na frente do
barco, e nós temos que captar isso simultaneamente do meu bote, do contratorpedeiro, do alto
e do interior da baleeira olhando para fora, num espaço que mede meio metro de largura por
um metro de comprimento. Tudo isso filmado ao anoitecer — que dura 20 minutos. Você tem
20 minutos para captar a máxima quantidade de material. E não pode parar, porque o
crepúsculo muda e, de repente, você já está filmando de noite. Nós não tratamos esses planos
com computação gráfica — tudo aquilo aconteceu mesmo ao vivo. As pessoas sempre me
perguntavam: ‗Como vamos fazer isso?‘ ‗Ora, nós vamos filmar. Eu vivo para isso‘‖.
Embora a produção fosse desafiadora e tecnicamente difícil, todos superaram as dificuldades,
porque a equipe inteira compartilhou o mesmo espírito de grupo, inspirado por Paul
Greengrass e Tom Hanks. O produtor De Luca comenta: ―Tom estava disposto a tudo. Ele
nunca hesitou diante de nada que lhe pedimos. Por exemplo, ficou naquela baleeira em mar
aberto o dia todo, durante dias seguidos. Foi exaustivo e exigiu grandes doses de
perseverança; e o Tom nunca reclamou, apesar do enjoo inevitável e constante de que ele e os
demais integrantes do elenco padeceram a bordo daquele barco tão instável. Creio que essa
atitude, esse espírito, contagiou a todos e nos acompanhou durante a produção‖.
―Foi cinema em seu estado mais puro. Tive muita sorte de ter feito isso. É algo que sempre
guardarei na minha memória‖, afirma Goodman. ―Todos nós estávamos focados num mesmo
objetivo‖. Ackroyd concorda: ―Como diretor de fotografia, quando você vê um roteiro que diz,
‗Noite — escuridão total — em alto mar‘, você sabe que precisa pensar duas vezes antes de
aceitar o projeto — a não ser que o convite tenha partido de Paul Greengrass. Quando assina
o contrato para fazer um filme de Paul Greengrass é porque você sabe que o esforço valerá a
pena, que a história será impactante e que o trabalho será reconhecido. Com isso, quero dizer
que o público levará algo do filme que não leva de nenhum outro. E espero que esse seja o
caso de Capitão Phillips‖.
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ELENCO & PERSONAGENS
público não encontrará heróis convencionais em Capitão Phillips — somente seres
O
humanos com suas complexidades sociais, culturais e pessoais. Greengrass via
Richard Phillips não como o motor da história, e sim como um homem que, enquanto
se dedicava calmamente ao seu trabalho, se vê envolvido de repente num violento
acontecimento global. ―Phillips me recorda de homens que conheci quando eu era garoto, e
meu pai trabalhava na marinha mercante: homens que trabalham transportando os bens que
nós usamos no mundo todo e que movem a economia mundial. Eles são os caminhoneiros dos
mares. É um universo muito físico e de muita estiva. Para mim, Richard Phillips é esse tipo de
homem: um homem comum que se vê envolvido num confronto indesejado‖, afirma o diretor.
―Ele é, de fato, uma pessoa comum, mas a forma como ele reage ao que lhe sucede e o que
todo esse suplício tem a dizer sobre o mundo em que nós vivemos, isso, sim, é extraordinário‖.
Desde o princípio, os cineastas visualizaram Tom Hanks como o marinheiro mercante
veterano, Richard Phillips. Hanks se destacou em diversos papéis que representam homens
aparentemente normais enfrentando crises extremas: de Andrew Beckett, o advogado vítima
da AIDS lutando num processo contra uma demissão injusta em Filadélfia (Philadelphia); ao
astronauta Jim Lovell, lutando para retornar à Terra depois do fracasso de uma missão à Lua
em Apolo 13 – Do Desastre ao Triunfo (Apollo 13); a John Miller, o capitão da Segunda Guerra
Mundial à procura de um soldado desaparecido em O Resgate do Soldado Ryan (Saving
Private Ryan); e a Chuck Noland, o executivo da FedEx isolado numa ilha deserta em Náufrago
(Cast Away). Hanks constrói os personagens de dentro para fora, dotando pessoas comuns de
uma serena, mas extraordinária coragem. O papel de Richard Phillips não é uma exceção.
Acerca da sua primeira colaboração com o ator premiado com dois Oscars®, comenta
Greengrass: ―Tom e eu empreendemos juntos esta viagem. No princípio, ele vivia repetindo:
‗Para mim, é, na verdade, sobre um homem em perigo em alto-mar‘ — e o Tom aperfeiçoou
seu desempenho criando algo simples e genuíno. Ele passou horas e horas naquela baleeira
— todo mundo se emocionou com a sua dedicação. Não era só uma questão de talento, e sim
da sua disposição para explorar cada centímetro da humanidade desse homem. Foram
magníficos os detalhes e a precisão da interpretação do Tom. Eu também fiquei muito
impressionado com a sua resistência física. Nós passávamos horas e horas no mar, e o Tom
nunca reclamou. Ele era sempre o primeiro a se virar e dizer: ‗Estou pronto. Vamos fazer outra
vez‘‖.
Hanks se preparou para o papel conhecendo Richard Phillips, visitando o capitão em sua casa
em Vermont, onde ele mora com a mulher, Andrea, que é enfermeira. Hanks descobriu que
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Phillips é um homem amável e modesto que nunca viu a si mesmo como algo mais do que um
marinheiro cumprindo com o seu dever. Por incrível que pareça, Phillips voltou ao trabalho na
Maersk não muito tempo depois de sua experiência traumática e quase fatal com os piratas
somalis. ―Isso, em particular, me pareceu incrível‖, afirmou Hanks. ―Ver um homem que sofreu
um martírio terrível e aterrorizante voltar tranquilamente ao mar. Eu sabia que entender a força
de Phillips — essa tipo de fortaleza pessoal e ligação com o mar, apesar de tudo o que ocorreu
— seria essencial para entender que tipo de homem o Richard é. A realidade é que nem todo
mundo tem o que é preciso para ser o comandante de um navio — e nem todo mundo teria
suportado ser sequestrado e levado como refém‖.
Ao chegar ao set do seu primeiro filme com Greengrass, Hanks ficou surpreso com o que
encontrou: ―O Paul tentou me explicar qual era o seu estilo antes de começarmos a rodar:
câmeras portáteis, sem carrinhos em trilhos, sem marcas preestabelecidas, e me perguntou se
eu me sentia confortável com isso. Obviamente, eu disse que sim, mas, sinceramente, apesar
do que o Paul tinha dito para me advertir, eu esperava, na hora de filmar, ver as câmeras
montadas sobre os trilhos e receber indicações quanto às nossas posições diante das câmeras
ou em relação à iluminação. Nunca aconteceu. Nós nem sequer ensaiávamos as cenas — elas
surgiam naturalmente. Nós nos reuníamos de manhã para discutir a cena por uma hora e meia,
duas horas, talvez um pouco mais, e então as filmávamos, integralmente, do início ao fim —
uma cena de oito minutos, outra de 12 minutos, o que fosse — em vez de dividi-la em várias
tomadas. É uma forma extraordinária de se fazer um filme — um método diametralmente
diferente dos demais cineastas. Ele aproveita os pontos fortes do Paul e não creio que ele
esteja interessado em fazer filmes de outra forma. E o resultado, creio eu, fala por si só‖.
Greengrass, por sua vez, afirma que Hanks se envolveu integralmente no processo e o
resultado foi um desempenho magistral e verdadeiro. ―Eu me lembro de uma cena
particularmente difícil. Nós estávamos a bordo do Truxtun, prontos para começar a rodar a
cena após o resgate e perguntamos ao Richard onde, na verdade, havia ocorrido o
interrogatório, e ele disse que tinha sido na enfermaria. Bom, nós tínhamos planejado fazer
isso no camarote do comandante, mas assim que ele disse aquilo, fazia muito mais sentido que
fosse na enfermaria. Então, o Tom e eu decidimos como seria, e eu escolhi uma oficial
integrante da tripulação do Truxtun para atuar na cena com ele. Como resultado, uma mulher –
que não tinha a menor ideia quando acordou naquela manhã que teria um diálogo num filme ou
que viria a contracenar com um ator vencedor de dois Oscars® – fez essa cena climática com
Tom, levando toda a equipe às lágrimas! É um momento impressionante do filme‖.
A direção de Greengrass para o tenso encontro inicial entre os piratas e a tripulação do Maersk
é outro exemplo dos métodos que o cineasta empregou para ajudar os atores a alcançarem um
maior nível de realismo: ele decidiu manter os atores que interpretam a tripulação do cargueiro
sem qualquer contato com os atores norte-americanos de ascendência somali que interpretam
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os homens que sequestram a embarcação. Eles não se encontraram até o momento em que
rodariam a cena em que os piratas invadem o passadiço. ―Foi uma coisa muito inteligente que
o Paul fez: nós não nos vimos até então‖, explica Hanks. ―Não fizemos leituras todos juntos,
não jantamos juntos, então, eram figuras misteriosas para nós, e então, quando invadem o
passadiço. A verossimilhança foi incalculável. Você sente um arrepio na nuca‖. Acerca da
cena, comenta Greengrass: ―Como eles não se conheciam, rodar a cena era um momento
‗único‘ e, por isso, nós tínhamos que acertar na primeira tomada. E conseguimos. Foi incrível.
Tom e Barkhad fizeram a cena longa com tanta profundidade e humanidade que, quando
terminou, todo mundo no set aplaudiu‖.
Na escalação dos quatro captores de Hanks, Francine Maisler, a diretora de elenco, conduziu
uma vasta busca por atores que pudessem conferir autenticidade e emoção aos seus papéis.
Maisler começou limitando a sua busca a atores de ascendência somali. ―Desde o princípio,
era muito, muito importante para o Paul contar com somalis nos papéis de Muse e de sua
tripulação‖, afirma Maisler. ―E esse era um casting bem complicado. Mas o Paul tem um
tremendo talento para ensinar jovens atores inexperientes contracenando com atores
tarimbados — e esse é apenas um dos ingredientes que faz com que seus filmes sejam tão
viscerais. Eu sabia que a única forma de construir a conexão natural com a Somália que era
tão importante para o filme seria encontrando homens que fossem somalis ou norteamericanos de origem somali. E eu sabia que isso significaria encontrar rapazes que tivessem
relativamente pouca experiência num set de cinema, mas que estivessem dispostos a se lançar
com esse filme e que fossem capazes de enfrentar o Tom em igualdade‖, afirma Maisler.
Depois de ter pesquisado todos os lugares do mundo para onde os somalis emigraram em
massa, Maisler concentrou a sua busca na maior comunidade de somalis nos Estados Unidos,
em Minneapolis, estado de Minnesota. Lá, ela distribuiu filipetas anunciando um casting aberto
no Brian Coyle Community Center, que atraiu mais de 1.000 candidatos para o papel de Muse
e seus três companheiros de tripulação.
Trabalhando com a diretora de elenco de Minnesota, Debbie DeLisi, para reduzir as centenas
os candidatos a um mero punhado, Maisler começou a agrupá-los de quatro em quatro para
ver como funcionariam juntos. Um dos quartetos iniciais foi formado por Barkhad Abdi como
Muse, Barkhad Abdirahman como Bilal, Faysal Ahmed como Najee e Mahat M. Ali como Elmi.
Constatando que os quatro rapazes já se conheciam, para Maisler foi natural reuni-los num
mesmo grupo. ―Uma vez agrupados, eles começaram a ensaiar por sua conta, e Barkhad Abdi
liderava os ensaios do grupo‖, conta Maisler. ―Mais tarde, testamos algumas trocas entre os
integrantes do quarteto, mas sempre voltávamos a essa combinação original e, ao final, o Paul
os contratou para o filme. Ele ficou impressionado, assim como todos nós, com o seu talento, a
sua química e a sua dedicação ao filme‖.
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A prova final foi uma reunião com Greengrass e Maisler em Los Angeles. Após a reunião, os
quatro atores, Greengrass e Maisler foram dar um passeio na praia. Maisler relembra: ―Não
estava muito claro se eles tinham compreendido que haviam sido selecionados, então, o Paul
disse: ‗Vocês sabem que os papéis são de vocês‘. ‗Não, ninguém nos disse.‘ ‗Bom, são de
vocês.‘ Eles ficaram tão eufóricos que dispararam, totalmente vestidos, e mergulharam no mar,
para comemorar. Foi um dos momentos de mais pura alegria que eu já vi na vida‖. Ahmed
comenta: ―Tínhamos que nos atirar no mar para ter a certeza de que aquilo era real‖.
―Quando eu os conheci, eles eram amigos e tinham trabalhado juntos como um grupo‖, conta
Greengrass. ―Havia algo neles que já se via e se sentia como uma tripulação‖. Nenhum dos
quatro tinha experiência anterior em cinema, mas estavam determinados a dar uma
humanidade palpável a seus personagens. ―O grau de intensidade que eles projetaram e as
nuances que criaram para os personagens foram incríveis — e a habilidade de fazer tudo disso
diante da presença descomunal de um Tom Hanks foi muito especial‖, afirma Greengrass.
O ator estreante Barkhad Abdi interpreta o papel de Muse, o capitão pirata. Maisler diz que
imediatamente após conhecer Abdi, ela já sabia que Greengrass iria querê-lo para o papel
exigente e complexo do principal adversário de Phillips. ―O peso sobre os ombros de um jovem
ator inexperiente para interpretar um papel com tantos matizes como o de Muse — que exige
uma capacidade tanto para intimidar como para a compaixão e a contemplação — é
tremendo‖, afirma Maisler. ―O papel requer uma pessoa muito especial. O nível de exigência
era grande. Barkhad demonstrou um grande talento natural, e eu sabia que ele podia dar vida a
todas as dimensões do personagem tal e qual ele estava escrito — mas também lhe daria seus
próprios contornos pessoais. Ele sabia se impor, mas sendo calado; nós vimos a forte
impressão que ele causava nas pessoas. Os outros somalis que trabalhavam com ele nas
audições pareciam tratá-lo automaticamente como um líder‖.
Nascido em Mogadíscio e criado no Iêmen, Abdi se mudou com a família para Minneapolis em
1999, quando tinha 14 anos. Ele está perfeitamente consciente das pressões que muitos
somalis têm que enfrentar como consequência das condições econômicas agravadas em seu
país natal devastado pela guerra, enquanto embarcações abarrotadas de cargas valiosas
passam ao largo da sua costa. Este entendimento pessoal o levou a explorar as razões que
levam rapazes como Muse, incapazes de viverem do comércio tradicional em sua cidade em
águas de pesca excessiva da Somália, a se envolverem com a pirataria. ―Creio que se as
coisas fossem diferentes, Muse poderia ter sido feliz como pescador. Mas quando ele é
incapaz de ganhar a vida dessa maneira e vê homens do seu povoado se transformado em
piratas, ele quer a sua parte na bolada que vem chegando até eles‖, explica Abdi. ―Eu ainda
tenho família na Somália, então, eu sei o que está acontecendo lá‖, continua ele. ―Eu sei que o
meu personagem está numa realidade de pessoas que têm pouquíssimas oportunidades. Mas
eu acho que hoje em dia, em todo o mundo, todos nós nutrimos grandes sonhos. Esse é o
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ponto principal para o Muse. Ele tem sonhos de grandeza, mas como tem tão pouco, ele sente
que não tem nada a perder recorrendo à pirataria‖.
―Quando Muse sobe a bordo do Alabama, é tudo uma questão de negócios: o comandante
deve ligar para a empresa mercante, a empresa acionará a sua seguradora, um resgate é pago
e ninguém sai ferido. Mas não é assim que tudo ocorre, e ele se vê num terrível aperto que
sabe que será fatal se não conseguir encontrar uma saída. Muse não passa de um peão num
círculo de pirataria complexo financiado por investidores poderosos, e ele sabe que não pode
voltar de mãos vazias. Como comandante da sua tripulação, seu trabalho é encontrar uma
solução. Ele percebe que a única saída é rumar para a Somália a bordo da baleeira e pedir um
resgate pelo capitão Phillips. Ele está numa baleeira minúscula, cercado por navios da Marinha
de guerra dos Estados Unidos — é uma situação desesperadora. Ainda assim, ele consegue
manter uma postura de comando e autoridade. Isso é o que torna esse personagem tão
fascinante para mim‖.
O produtor Dana Brunetti comenta: ―Para os habitantes costeiros, como Muse, o acesso à
economia formal é muitas vezes vedado. Na pirataria, eles veem a oportunidade de ingressar
numa economia alternativa: neste caso, aquela que traz uma riqueza de uma magnitude que
extrapola em muito o que é possível através de meios legítimos na Somália. A riqueza do
mundo navega ao largo da sua costa, ali à sua disposição. A Somália foi controlada durante
mais de duas décadas por facções em guerra que controlavam a população sob mão de ferro.
Obviamente, Muse é um jovem perigoso, mas o que fica claro no desenrolar da trama é que ele
se sente tão aprisionado quanto o seu refém naquele cerco. Era a pessoa completa, o ser
humano completo que nós estávamos buscando no personagem de Muse e na interpretação
de Barkhad — algo que transcendesse o ato criminoso no qual ele se envolve sem desculpá-lo,
porque essa é a sua realidade‖.
Abdi espera que a representação de Muse no filme ajude a educar o público acerca da tragédia
na Somália e das motivações mais complexas dos piratas. ―A pirataria é crime, e o filme jamais
busca justificá-la, mas eu creio que as pessoas irão se compadecer do Muse. Ele acaba
enfrentando todo o grande poderio militar dos Estados Unidos — um rapaz malnutrido vestido
com farrapos contra três gigantescos navios de guerra da Marinha dos E.U.A. Você se sente
naquele apuro com ele. Ele é um criminoso, é claro, mas também é uma pessoa num impasse.
Eu me lembro de vir aos EUA pela primeira vez como imigrante, tendo que aprender a navegar
nesse país poderoso e extremamente rico. Eu não quero comparar ambas as situações, mas
posso entender o que deve ter sido para ele encarar aqueles impressionantes navios militares
e pensar, ‗E agora?‘‖
Tom Hanks ficou especialmente impressionado com a capacidade de Abdi para aprofundar seu
personagem num realismo palpável. ―Esta história depende de Barkhad interpretar todos os
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lados do personagem — ele nunca deixa que Muse se transforme num vilão caricato‖, afirma
Hanks. ―Para um ator jovem e estreante na pele de um papel tão complexo com tanta
autoridade foi surpreendente. Ele transmite uma gama incrível de emoções e nuances
expressivas — isso não é algo que se pode ensinar. Seu personagem começa como alguém
que achamos que nós conhecemos — um temível pirata que lidera uma tripulação armada num
aterrorizante sequestro de um navio desarmado — e sem se desculpar por isso, leva o público
a um envolvimento emocional muito mais profundo com o ser humano por trás de tal ato: um
jovem somali cheio de sonhos com os quais todos nós podemos nos identificar, mas que se vê
totalmente impedido de atingi-los por conta das circunstâncias incrivelmente árduas na
Somália‖.
Najee — o pirata que Phillips apelidou de ―o sujeito alto‖ nas suas memórias — é interpretado
por Faysal Ahmed, que é de origem somali, embora nascido e criado no Iêmen, onde ele
conheceu Barkhad Abdi. Ahmed descreve Najee como ―a força bruta do grupo, alguém que
cresceu em meio à violência — e esta é a única resposta que ele conhece‖. Como Abdi,
Ahmed foi premiado na loteria de vistos de imigração para os Estados Unidos, mas sua família
ainda vive na Somália, o que lhe dá uma perspectiva íntima da realidade atual no país. ―Eu
acho que muitos dos imigrantes somalis adorariam voltar para a Somália se houvesse um
governo estável‖, observa ele. ―Para mim, é a minha terra de origem, embora eu nunca tenha
estado lá‖.
Para Ahmed, o auge do seu trabalho no filme foram as cenas de luta com Tom Hanks. Ele
relembra: ―Fazer com que as lutas parecessem reais foi muito difícil, especialmente porque o
set era muito apertado. Sem querer, num certo momento, eu dei um soco de verdade, mas o
Tom reagiu muito bem. Ele fez a própria cena sem dublês e me motivou a melhorar cada vez
mais o meu trabalho. Sou muito grato a ele por isso. Foi um grande desafio me colocar na
posição daquele sujeito. Eu me perguntei: o que uma pessoa normal— um ‗pirata normal‘ —
faria nessa situação, depois de ter lutado desesperadamente para tomar aquele navio, contra
todos os prognósticos, e aí ver o seu prêmio — a única coisa que resta como prova dos riscos
que enfrentou — quase escapar? Nós entramos na mente dos piratas e quando chegou a hora
de rodar, estávamos prontos. Foi difícil, mas também uma experiência fantástica‖.
Elmi, o taciturno timoneiro, é interpretado por Mahat M. Ali, que nasceu na Somália e cresceu
no Quênia, antes de se mudar para Minnesota enquanto ainda cursava o ensino fundamental.
―Acho que era uma incógnita para o Paul se estaríamos à altura do desafio físico exigido por
esses papéis‖, afirma Ali. ―Ele sabia muito bem que não eram papéis difíceis apenas
emocionalmente — mas que também seria um trabalho árduo, do tipo que faz você cair duro
na cama depois de um dia longo e extenuante. Nós estávamos dispostos a isso? Sim, claro
que estávamos. Paul tinha razão — foi muito duro — mas valeu a pena‖.
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Barkhad Abdirahman, de 17 anos, nascido no Quênia de ascendência somali, interpreta Bilal, o
mais jovem dos piratas. Acerca do seu personagem, afirma Abdirahman: ―É o tipo de cara que
faz o que mandam; acho que ele se comporta como qualquer garoto normal se comportaria
numa guerra‖. Para Abdirahman, o estilo diretorial realista de Greengrass e o ambiente no set
lhe deram uma maior compreensão da situação tensa que o personagem enfrenta,
particularmente sendo um rapaz tão jovem. ―Paul criou tanta energia e tensão que realmente
nos ajudou a entender o que estava acontecendo no barco‖, acrescenta ele. ―É uma situação
muito louca para o Bilal. Ele está totalmente em choque. Está sob muita pressão — é só um
adolescente e não está preparado para lidar com aquela situação‖.
Os quatro atores tiveram um treinamento intensivo em Malta antes das filmagens, submetidos
a um rigoroso regime diário, comparável a um campo de treinamento militar, planejado pelo
coordenador de cenas de ação, Rob Inch. ―Eles tiveram que aprender como brigar, como
manusear as armas, como pilotar as lanchas, como içar as escadas e como agir em águas
agitadas‖, explica Inch. ―Queríamos que eles tivessem uma real imersão nesse mundo dos sete
mares‖.
―Nós realmente passamos muito tempo lá‖, conta Abdi. ―E quando eu penso na dificuldade
daquele treinamento, tudo o que tivemos que passar para chegar àquele momento, quando eu
subia aquela escada apoiada sobre o casco lateral daquele cargueiro, eu não conseguia parar
de pensar que aqueles quatro homens tinham aprendido o mesmo que a gente tinha treinado
para fazer. Agora, nós tínhamos aquilo em comum. Para mim, como somali, é algo poderoso —
me pôs no lugar do Muse e a nossa preparação não teria sido possível se o Paul não fosse tão
dedicado ao treinamento. Tenho a certeza de que isso teve um enorme efeito sobre a maneira
com que interpretei o restante das minhas cenas‖.
Embora tenha sido intenso rodar a tomada do Alabama e as cenas no navio cargueiro, nada
preparou os atores para a filmagem na baleeira. ―Eu já tinha visto fotos da baleeira, e o
documentário do National Geographic sobre o incidente, mas você nem imagina o que é estar
numa baleeira até você realmente pisar dentro de uma‖, afirma Abdi. ―É um espaço pequeno,
apertado, mas foi o cheiro o que realmente os incomodou a princípio: a mistura de maresia e
umidade, o calor e o suor. Não há ventilação num barco desse tipo. Inevitavelmente, todos nós
ficamos muito enjoados, sobretudo nos primeiros dias, e isso dificulta ainda mais a sua
concentração. Eu nem imagino como é ficar preso naquela baleeira 24 horas por dia durante
cinco dias — o período de tempo que Phillips e os piratas ficaram confinados dentro de uma
durante o incidente real‖.
Enquanto os meios de comunicação cobriram de perto o resgate capitão Phillips daquela
baleeira pelos SEALs da Marinha, menos conhecido é o que ocorreu a bordo do Maersk
Alabama no princípio da crise, quando Phillips tentou enganar os piratas e recuperar o controle
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do cargueiro — um período em que os 20 integrantes da tripulação de Phillips tiveram um
papel-chave.
Michael Chernus (O Legado Bourne) interpreta Shane Murphy, o imediato do capitão Phillips e
o segundo na hierarquia de comando. Acerca das filmagens a bordo do Alabama, Chernus
comenta: ―A gente zarpava de manhã e passava de 12 a 14 horas no mar; você passa a
conhecer os seus colegas de elenco num instante — e bem — em circunstâncias assim. Nós
nos tornamos nosso próprio tipo de tripulação — e começamos a nos comunicar como tal. Isso
nos ajudou a nos tratarmos de uma maneira muito real. A gente se uniu de uma forma que eu
nunca tinha experimentado antes num set de cinema. Outro dos benefícios inesperados do
trabalho na embarcação, que foi temporariamente retirada de serviço durante as filmagens, foi
que, no Alexander [cargueiro que se passa pelo Alabama], viviam integrantes da tripulação real
do Maersk com anos de experiência no mar. Cada ator contou com seu homólogo no navio,
então, eu pude conviver com o primeiro-oficial do Alexander e perguntar o que ele faria em
determinadas situações. Isso nos ajudou a nos familiarizarmos com o equivalente a toda uma
vida de conhecimentos em tão pouco tempo‖.
David Warshofsky (There Will Be Blood) interpreta o engenheiro-chefe, Mike Perry, outro
colega veterano do capitão Phillips. Do seu posto no Centro de Controle de Máquinas do navio,
Perry tenta acompanhar a movimentação dos piratas em outros compartimentos do Alabama, e
sabotar a sua tentativa de obter o controle operacional da embarcação.
Corey Johnson, que atuou em três filmes de Greengrass (Voo United 93, O Ultimato Bourne e
O Legado Bourne), interpreta o segundo oficial a bordo, Ken Quinn, que permanece no
passadiço com Phillips. Na cena em que os piratas invadem o passadiço, Johnson relembra
que Greengrass o aconselhou a não reagir ao ataque da forma mais heroica, senão, da mais
humana. ―Demonstrar medo não é pouco heroico‖, afirma Johnson. ―O capitão Phillips diz à sua
tripulação: ‗Mantenham a dignidade‘, para demonstrar honra sob pressão e ser engenhoso.
Para mim, esta é a fonte da coragem desses homens. Meu personagem se sente responsável
pelo resto da tripulação, como todos se sentiam. Ninguém o verá gritando e implorando. Todos
eles tentam permanecer focados, continuam fazendo seu trabalho e tentam aliviar a situação‖.
Depois que Phillips foi levado refém na baleeira, o governo americano respondeu: o U.S.S.
Bainbridge, comandado pelo capitão Frank Castellano, foi enviado ao Oceano Índico no rastro
dos piratas para negociar uma conclusão rápida e pacífica para o confronto ou — se isso não
fosse possível — conseguir ganhar tempo até a chegada dos SEALs da Marinha norteamericana.
―Não se ouviu falar muito de Castellano na mídia‖, afirma o ator Yul Vazquez, que interpreta o
comandante do Bainbridge. ―A imprensa se concentrou sobretudo no capitão Phillips e nos
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SEALs. Mas Castellano foi uma parte importante da história. Ele foi o primeiro acionado ao
evento e sentiu que era sua responsabilidade assegurar um final pacífico para a crise‖.
Castellano sabia que se ele fizesse qualquer coisa que agravasse o enfrentamento, os piratas
poderiam entrar em pânico e fazer algum mal ao capitão Phillips. Ao mesmo tempo, ele tinha
ordens para impedir que a baleeira seguisse rumo à Somália, o que ele só poderia fazer
bloqueando agressivamente a baleeira com seu gigantesco navio de guerra. Obrigado a intervir
numa situação em que tinha que ser flexível e ágil, Castellano forjou uma boa relação com os
piratas, alimentando-os, ajudando-os ao antecipar as suas necessidades e tentando mantê-los
calmos e manter o controle da situação. Segundo Vazquez, ―o mais importante para o Paul era
que o meu personagem demonstrasse ser um homem com uma tremenda pressão sobre seus
ombros. Ele estava tentando fazer a coisa certa, e fez, até que os piratas não lhe deram outra
opção. Paul queria ver essa pressão refletida no meu rosto e no meu olhar — para ver esse
homem se esforçando ao máximo para terminar aquele suplício, mas para que tudo terminasse
bem‖.
No filme, quase todos os homens que trabalham com Castellano dentro do CIC (Centro de
Informação de Combate) do Bainbridge são oficiais e marinheiros reais que estavam baseados
no USS Truxtun, que se passa pelo Bainbridge. O grupo também inclui dois marinheiros que
serviram a bordo do Bainbridge durante o incidente real em 2009.
A peça final do quebra-cabeças da escalação do elenco envolvia os SEALs da Marinha — os
guerreiros de elite famosos por serem uma tropa à parte. Embora o papel do comandante dos
SEALs, interpretado por Max Martini, tenha sido amplo e complexo o suficiente para requerer
um ator, Greengrass queria que os SEALs sob o comando de Martini fossem agentes
autênticos. ―Como eu já disse, nós queríamos fazer este filme da forma mais autêntica
possível‖, afirma Greengrass. ―Estou convencido de que os espectadores sabem quando estão
vendo algo que não atende aos padrões — eles podem até não saber por que algo não parece
autêntico, mas eles sabem. É exatamente assim com os SEALs — ou como rodar em alto-mar
— nesses casos, não há substituto para a coisa real‖.
Como resultado, o assessor civil dos SEALs, Eric Casei, nos assegurou os serviços de dez exagentes dos SEALs para interpretarem os papéis dos atiradores de elite que levaram a cabo a
operação. ―É difícil se reproduzir os gestos e habilidades dos SEALs sem um treinamento
exaustivo‖, explica Casey. ―Eles têm certa personalidade e uma maneira muito particular de
agir à custa de muito esforço. Não é algo que se aprende fácil‖.
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FOTOGRAFIA E DESENHO DE PRODUÇÃO
P
ara dar a Capitão Phillips a intensidade e o realismo que caracterizam os filmes de
Paul Greengrass, o diretor reuniu uma equipe visual chefiada pelo diretor de fotografia,
Barry Ackroyd, BSC. Colaborador de longa data de Greengrass, Ackroyd foi diretor de
fotografia de Voo United 93 (United 93) e Zona Verde (Green Zone), bem como de Guerra ao
Terror (The Hurt Locker), de Kathryn Bigelow, que deu a Ackroyd uma indicação ao Oscar®.
Greengrass e Ackroyd vêm de uma tradição documental, e ambos concordam que existem
certos hábitos do cinema de não-ficção que eles ainda não conseguiram abandonar — e que
demonstraram ter utilidade na produção de seus longas-metragens. ―Num longa-metragem,
você tem muito mais takes e muito mais oportunidades para captar uma cena do que num
documentário‖, afirma Ackroyd, ―então, você sempre tem em mente a urgência e a importância
de cada fotograma. Se você repetir para si mesmo que cada fotograma é a única oportunidade
em que aquilo acontecerá, e que será o fotograma mais importante do filme — e se você
consegue manter essa concentração ao longo de milhões de metros de filme — então, você
dará ao montador na sala de montagem do filme o melhor material que você puder obter‖.
Greengrass concorda, destacando que este estilo de filmagem anda de mãos dadas com o tipo
de interação que ele deseja que os atores tenham com o material. ―O instinto do que é urgente,
do que é real, nunca se perde. Trabalhamos arduamente com os atores para fazer com que
interpretem não apenas o roteiro; o roteiro é importante, mas nós também queremos que os
atores estejam em harmonia — e que examinem por si mesmos — cada situação, e as
motivações inerentes dos personagens em cada cena. E enquanto conduzimos os atores a
esse lugar, onde eles interpretam e incorporam a urgência da cena, nós temos que captar essa
intensidade — os olhares, os momentos‖.
O produtor Dana Brunetti afirma que o estilo de filmagem de Ackroyd não só se presta com
perfeição à direção de Greengrass, mas se presta a este filme em particular, por conta das
locações. ―Paul e Barry rodam num estilo urgente e muito no momento presente, um estilo
vérité — muita câmera na mão, pouco uso de carrinhos e trilhos — o que é extremamente
apropriado para contar a história de uma crise com reféns e especialmente apropriado para
rodar num navio cargueiro‖, comenta Brunetti. ―O navio tem compartimentos muito apertados e
confinados, os corredores e escadas são incrivelmente estreitos. Barry colocou uma câmera
sobre o ombro e correu atrás dos atores, apontando a câmera em todas as direções, de alto a
baixo, por todo o navio. Dentro da baleeira, o espaço era ainda mais apertado, então, o
importante era encontrar os detalhes e a intensidade daqueles espaços‖.
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Greengrass acrescenta que essas locações representariam enormes desafios físicos e visuais
— o que exigiu que Ackroyd fosse extremamente flexível. ―Barry e eu tivemos uma longa
discussão antes do início das filmagens sobre a criação de uma estética para Capitão Phillips
que fosse bem contida e centrada nos personagens‖, afirma o diretor. ―À medida que o filme
avança, vamos ficando confinados em espaços cada vez menores — então, o desafio visual é
manter a vitalidade e o interesse nesses espaços reduzidos. Isso às vezes significava que o
Barry precisava adotar posturas incômodas e absurdas para trabalhar. Acho que ele não
poderia ter feito esse filme se não praticasse ioga‖.
Ackroyd costumava trabalhar com duas ou três câmeras registrando cada cena. No cargueiro,
ele montou a câmera sobre o ombro, enquanto outro cinegrafista, Cosmo Campbell,
manipulava uma Steadicam fixa de braço curto que lhe permitia passar entre as anteparas e
compartimentos pequenos. Greengrass e Ackroyd não marcam as cenas com os atores, e lhes
dão liberdade para se moverem por onde queiram, seguindo atrás deles com suas câmeras
portáteis. Muitas vezes, isso significa que os atores subiam e desciam escadas, entravam e
saíam de compartimentos com a equipe de câmera na sua cola.
Ackroyd comentou que essa forma de trabalho libera os atores. ―Quando você deixa de pedir
aos atores que interpretem para a câmera, isso lhes dá uma espécie de liberdade. Até num
espaço reduzido como na baleeira, nós lhes dissemos: ‗Vão para onde quiserem, e nós
seguimos vocês‘. É um desafio, mas tem um efeito poderoso na interpretação. Os atores
acabam dando mais de si e o que você consegue captar contribui para a capacidade do filme
de comover as pessoas. Se acontece algo de emocionante numa cena, a câmera vibra. E
quando o clima é triste, a câmera reage com tristeza. Neste filme em especial, o trabalho de
câmera se vincula aos momentos emocionais de modo inesperado e não previsto no roteiro‖.
Em sua colaboração em Voo United 93 (United 93), Greengrass e Ackroyd testaram diversas
técnicas para fazer com que tanto os atores trabalhando no set como os espectadores nos
cinemas se esquecessem da presença da câmera. Eles levaram esses métodos um passo
adiante em Capitão Phillips. ―Paul e eu sentimos que se fizéssemos direito o nosso trabalho,
nossa presença seria sentida somente pelos atores‖, comenta Ackroyd. ―Nosso objetivo neste
filme era que a câmera fosse simplesmente uma observadora e a mais fiel possível. Ao mesmo
tempo, não estávamos rodando um documentário. Diria que o estilo é uma espécie de hiperrealismo que permite que o público veja diversas perspectivas de cada momento e das
decisões que os personagens estão tomando. Buscamos a humanidade no plano‖.
Hanks afirma que ele se inspirou na autenticidade e no imediatismo do estilo de filmagem de
Greengrass e Ackroyd — e que o resultado foi uma das experiências mais ricas da sua
carreira. ―Uma das perguntas que eu fiz ao Paul no set foi: ‗Onde está câmera?‘ Porque eu
nunca a via‖, afirma Hanks. ―Eles querem captar o comportamento das pessoas reais em
21
momentos concretos e creio que a disposição do Paul de descobrir o filme à medida que o
rodávamos lhe permitiu captar todo o realismo da história‖.
A fotografia de Ackroyd no filme também se aproveita ao máximo da luz natural. ―Eu sempre
que posso rodo com luz natural, porque você pode girar 360 graus‖, explica ele. ―Ter que
iluminar plano a plano é como pôr uma camisa de força na câmera e no cinegrafista. Então, em
vez disso, nós planejamos as nossas cenas como um relógio solar, seguindo o movimento do
sol. Nós dispúnhamos de uma estreita faixa de navegação na dentro da qual podíamos
manobrar, e então — diferentemente de se rodar numa locação fixa — nós podíamos alterar o
nosso curso, girar 180 graus e conseguir a luz solar na mesma direção na embarcação,
independente do rumo que seguíssemos. Era como cambar num veleiro. Chris Carreras, que é
o primeiro assistente de direção de Paul, se tornou o subcomandante, estabelecendo o rumo
da embarcação — ‗Vire 5 graus a bombordo agora‘ – para manter a luz o mais consistente
possível. É o mesmo princípio que se usa em terra, mas como nós podíamos manobrar o
navio, aproveitamos a oportunidade, e o Chris virou um verdadeiro perito‖.
Nas fases iniciais de produção, Ackroyd decidiu empregar câmeras de 35 mm, usando
principalmente a Aaton Penelope, que é cobiçada por aqueles que querem trabalhar com a
câmera na mão como em muitos documentários. A Aaton permitiu a Ackroyd mover-se com
rapidez através de escadas e dos corredores estreitos do navio. ―Quando você filma em
formato digital, na maioria dos casos, você está unicamente tentando reproduzir a estética da
película. Além disso, quando analisamos as condições em que teríamos de rodar — embarcar
nas lanchas piratas com cordas e arreios, ficar encharcado pela espuma das ondas produzidas
pelo cargueiro — as câmeras eletrônicas não tinham muito sentido‖, afirma Ackroyd. ―As
câmeras de película cinematográfica têm mais de cem anos. É uma tecnologia simples,
clássica. É por isso que os carros ainda usam motores de combustão — porque funcionam‖.
Ackroyd também utilizou câmeras de 16mm para as cenas centradas nos piratas somalis. ―Eu
achei que a granulação e a textura do filme em 16mm funcionariam bem no nosso caso, e
funcionaram — mas a verdadeira razão pela qual eu o escolhi era porque, no formato 16mm,
eu podia optar por um zoom 12:1‖, explica ele. ―Com o zoom 12:1, eu podia obter um plano
aberto dentro da lancha com os quatro somalis ou podia enquadrar cada um individualmente
ou em grupos. E eu podia usar a mesma objetiva para dar um zoom no passadiço do cargueiro
e mostrar o capitão Phillips no passadiço com binóculos, ou alguém atravessando o convés e
poderia juntar os dois planos com um movimento fluido de um ao outro‖.
Mas temos que nos lembrar da pequena baleeira do filme, na qual Richard Phillips entra
acompanhado apenas dos seus quatro sequestradores. A produção usou várias réplicas da
baleeira de 8,5m do Alabama, todas igualmente desconfortáveis. ―Esse tipo de embarcação
navega como uma tijela de espaguete flutuante‖, explica o coordenador naval, Daniel Franey
22
Malone. ―Ela balança muito. É muito instável e joga por qualquer coisa. É incrivelmente difícil
filmar lá dentro‖.
Greengrass e Ackroyd dizem que a baleeira foi um dos sets mais implacáveis em que já
trabalharam na vida. ―A baleeira é incrivelmente apertada‖, afirma o diretor. ―O calor é intenso.
Os enjoos são intensos. A coisa gira e se inclina para todos os lados. Nós tínhamos que retirar
membros da nossa equipe lá de dentro com certa frequência‖.
Ackroyd operou ele mesmo a câmera na baleeira, como fez na maioria das cenas, submetendo
seu corpo a sacrifícios em nome do filme. Mas ele não se importou com o esforço — na
verdade, ele gosta disso. ―É como eu sei que estou vivo!‖, afirma. ―Todo o aspecto físico, as
dores e o sofrimento… eu gosto da dificuldade, ou da sensação de dificuldade. Se as coisas
são fáceis demais, acho que talvez não tenhamos chegado aonde poderíamos chegar. Sem
esforço, eu não me sinto satisfeito‖.
―Barry é muito corajoso‖, afirma Greengrass. ―Enquanto mantinha o olho naquela objetiva, ele
vivia constantemente enjoado — mas você nem percebe assistindo ao filme. Não faço ideia de
como ele conseguiu manter a estabilidade das imagens e a coerência‖.
O desenhista de produção, Paul Kirby, que trabalhou com Greengrass e Ackroyd em Zona
Verde (Green Zone) amarrou ainda mais a estética e a ambientação de Capitão Phillips. ―O
desenho de produção de Paul Kirby para o filme deveria ser ‗invisível‘. Ele criou um ambiente o
mais parecido possível com o mundo real em que os atores pudessem atuar e o Barry, rodar‖,
afirma Gregory Goodman. ―Mas o estilo ‗invisível‘ é extraordinariamente difícil. O público sabe
quando vê algo falso, mesmo que não consiga identificar o que é. Além disso, Paul enfrentou
imensos problemas logísticos, e o menor deles não foi encontrar, projetar e construir a aldeia
somali que é vista na abertura do filme. Ele fez isso, e muito mais. Ele fez com que tudo se
encaixasse perfeitamente com o resto do filme‖.
Greengrass encarregou Kirby de produzir quatro mundos diferentes para o filme: a aldeia
somali, o cargueiro, a baleeira e o navio de guerra da Marinha. ―Eu tentei produzir cenários que
se encaixassem perfeitamente no mundo real e no mundo imaginário‖, explica Kirby. E
acrescenta: ―Neste filme, vamos desde o mais amplo — o gigantesco cargueiro visto do alto, de
tão alto que parece mais um ponto no meio do oceano — passando por espaços cada vez mais
claustrofóbicos até nos concentrarmos no olhar de Tom Hanks quando ele acredita que a sua
vida está para acabar dentro de uma baleeira de 8,5 metros cercada pela Marinha norteamericana‖, afirma Kirby.
23
―Queríamos que o público sentisse toda a jornada que conduz à alma do capitão Phillips.
Mesmo que não estejam conscientes disso, vão sentir e lembrar disso no dia seguinte. E
espero que isso permaneça com eles‖.
Outro desafio para Kirby foi desenhar as lanchas usadas pelos piratas somalis no ataque ao
Alabama. ―As lanchas tinham que se parecer com os barcos das aldeias somalis, mas tinham
que ser absolutamente navegáveis e seguras para o elenco em todos os sentidos, inclusive
sob condições muito adversas‖, afirma Kirby. Dentro da lancha, Kirby e a equipe de dublês
adaptaram a lancha com correias e apoios para os pés projetados para ajudar os atores a
manobrarem a bordo na maré agitada. Ele também exagerou a proa das lanchas, uma maneira
sutil de acentuar a tensão. ―Queríamos que a lancha pirata desse a impressão de ser uma
arma cortando as águas‖.
O figurinista Mark Bridges, premiado com o Oscar® com O Artista (The Artist), começou seu
trabalho realizando um volume extraordinário de pesquisas, não apenas mergulhando nos
relatos originais do sequestro, mas explorando as tradições mercantis da Somália e dos
Estados Unidos. Ele queria que os figurinos contribuíssem para a verossimilhança que
Greengrass buscava.
Eyl, a aldeia somali que vemos na abertura do filme, é um porto de pesca tradicional; os
homens lá costumam vestir bermudas ou calças com a bainha enrolada nas canelas e um tipo
específico de sandália. Bridges e a sua equipe criaram doze réplicas dos figurinos de cada
pirata. ―Levamos um mês para envelhecermos as sandálias, bermudas, camisas e jaquetas de
cada figurino até parecerem bem usadas‖, explica ele. Durante a produção, Bridges e sua
equipe tiveram de se manter em constante estado de atenção, ou aquele mês de trabalho seria
literalmente levado água abaixo. ―Nós subestimamos a força das águas; elas lavaram muitas
das camadas de sujeira e envelhecimento que aplicamos sobre os tecidos e que achávamos
que seriam permanentes. Eu já podia vê-las. Eu passava por um figurino e me surpreendia:
‗Isso mudou de cor. Vamos levar de volta à oficina‘. Nós mantínhamos quatro figurinos em
condições perfeitas para cada um dos piratas; íamos usá-los depois de Malta para rodar a
primeira cena do filme (na aldeia somali), e eles eram um ponto de referência útil enquanto
repetíamos o processo de envelhecimento das peças que tinham perdido seu ar de usadas‖.
―Para os figurinos da tripulação do Maersk, nós entrevistamos Richard Phillips e agentes da
Maersk, determinando o que Phillips usava quando chegava no porto versus o que ele usaria
embarcado‖, relembra Bridges. Quando nós o vemos assumir pela primeira vez o comando do
Alabama, ele está usando seu uniforme de comandante (o mesmo uniforme das marinha
mercante com a patente que Phillips teria usado). As pesquisas dos uniformes da Maersk
naquele período, em 2009, revelaram uma questão técnica, porém crucial: os uniformes da
Maersk tinham mudado recentemente do tecido de 100% algodão que a tripulação do Alabama
24
usava em 2009 para uma mistura de poly-cotton — uma diferença significativa, porque o polycotton não reage bem e tornaria difícil fazer com que os uniformes adquirissem a aparência de
usados. ―Tivemos a sorte de encontrar um fornecedor da Maersk que ainda mantinha um
estoque antigo de algodão. Os uniformes das salas de máquinas da época eram feitos de
algodão, o que envelhece muito bem, permitindo que os figurinos adquiram uma aparência de
bastante surrados e bastante autênticos em relação aos uniformes usados nos cargueiros
daquela época‖.
25
MONTAGEM
O
trabalho de Paul Greengrass com seu montador, coprodutor e colaborador de longa
data, Christopher Rouse, A.C.E., começou muito antes que se rodasse um único
fotograma, enquanto o diretor trabalhava com o roteirista, Billy Ray, moldando o
roteiro. Rouse, montador premiado com o Oscar® com seu trabalho em O Ultimato Bourne
(The Bourne Ultimatum), afirma: ―Paul e eu passamos mais tempo no desenvolvimento do
roteiro e nas etapas de pré-produção de Capitão Phillips do que em qualquer outro filme
antes. Mantivemos sessões regulares de história à medida que o roteiro evoluía; passamos
meses discutindo cada aspecto de cada cena do filme. Para as cenas de ação, criamos
storyboards e animações para dar ao Paul uma pré-visualização das sequências antes das
filmagens. Mas, fora isso, o processo é o mesmo, quer seja uma sequência de ação ou uma
sequência de diálogos‖, afirma Rouse. ―Não é só todo o estudo cinético de uma sequência de
ação — nós analisamos também como a ação dá suporte à história e ao personagem.
Entramos a fundo nos detalhes: quem são os personagens, como eles são, quais são as suas
intenções, quais os seus obstáculos. Quando vai filmar, o Paul já examinou cada peça
minuciosamente ao longo de vários meses. Ele era capaz de investigar cada peça em todos os
níveis — examiná-la e reexaminá-la — e muitos problemas que poderiam surgir durante as
filmagens eram solucionados antes mesmo que as câmeras começassem a rodar‖.
Como exemplo, Rouse cita a estrutura do primeiro ato do filme, que equilibra os pontos de vista
de Phillips e Muse. Segundo Rouse, era importante para Greengrass entremear as histórias de
Phillips e Muse: ―O filme retrata cada homem como vítima das suas circunstâncias. Isso era
fundamental para que chegássemos ao devido equilíbrio entre as perspectivas de ambos os
personagens, e foi preciso muita discussão entre mim, o Paul e o Billy até chegarmos ao ponto
certo‖. O roteirista Billy Ray acrescenta: ―Era importante para todos nós não deixarmos o Muse
se transformar na caricatura de um vilão; apesar da sua agressividade e do seu potencial para
violência, Paul insistiu em dar a Muse momentos de verdadeira vulnerabilidade‖.
Acerca desse processo, do roteiro ao set e à sala de montagem, Greengrass comenta: ―O Billy
visualizou os marcadores fundamentais do filme: os personagens, a narrativa, a sensação dos
elementos dos sets — ele transmitiu a essência de tudo isso. Mas, num determinado ponto,
tivemos de zarpar para filmar em mar aberto, levando os atores. Filmar em alto-mar, com
embarcações reais, reencenando o evento o mais fielmente possível deu ao filme uma
sensação de urgência inesperada. Eu gosto de rodar muito material, pois, assim, você
consegue momentos espontâneos e que as pessoas incorporem a história como uma
realidade‖, acrescenta Greengrass. ―Não é só um filme, é algo que está mesmo acontecendo
diante deles — e é aí que você consegue obter esse senso de urgência, uma excitação. E
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então o Chris pode pegar o material que eu rodei e criar o tempo certo, equilibrar os pontos de
vista, garantir que Phillips se mantenha o protagonista da história... ele cria o modelo que
agrega tudo isso. A relação entre o roteiro, a filmagem e a montagem é a magia do cinema‖.
Tendo trabalhado com Greengrass em Voo United 93 (United 93), Zona Verde (Green Zone) e
nos filmes Bourne, Rouse está acostumado a intuir os movimentos incessantes da câmera de
Greengrass e a criar, a partir desses movimentos, um ritmo editorial envolvente; isso teve um
papel enorme na arquitetura de Capitão Phillips.
―O estilo do Paul e do Barry, sempre movimentando a câmera, já dá instantaneamente à cena
emoção e crueza‖, explica Rouse. ―A câmera em movimento cria tensão, dá uma grande
dinâmica às sequências de ação e também dá apoio ao modo como Paul trabalha com os
atores, introduzindo uma urgência visual em cenas muitas vezes improvisadas. Em termos de
montagem, eu encaro o movimento da câmera como outro elemento rítmico na cena, tentando
senti-lo e lhe dar forma corte a corte, como eu faria com os ritmos dos diálogos. Em termos de
velocidade, Paul e eu não discutimos nada especificamente. Se eu me apoiar corretamente na
história, nos personagens e no tema, tudo flui naturalmente‖.
Na sala de montagem, Rouse e Greengrass iam intensificando continuamente a tensão do
filme, apesar de a ação ir se restringindo a espaços cada vez mais apertados. ―É uma situação
naturalmente tensa — o poderio da Marinha dos EUA contra essa pequena baleeira no meio do
oceano‖, conta Rouse. ―Nós dedicamos muito tempo a essas cenas, tanto no roteiro quanto na
sala de montagem. Em particular, à sequência climática no final do filme que culmina com os
tiros certeiros dos franco-atiradores dos SEALs, que consumiu meses de planejamento‖.
Rouse explica em mais detalhes: ―No ato final, a ação atinge o seu auge: a baleeira está sendo
açoitada pelas ondas produzidas pelos gigantescos navios de guerra, deixando Phillips e os
piratas com os nervos à flor da pele, enquanto, ao mesmo tempo, o comandante dos SEALs
tenta avaliar a linha de visão de seus franco-atiradores e tenta manipular Najee para que o
Bainbridge consiga trazer a baleeira mais perto do alcance dos atiradores. No meio de tudo
isso, a cena atinge um pico emocional, quando Phillips, acreditando que o conflito está
chegando ao ponto crítico e que ele vai morrer, decide escrever uma carta para a família‖.
―Essa era uma cena complicada, porque vários fios tinham que ser tecidos juntos. Nós
tínhamos nos preparado o filme todo para este ponto, e então, a questão era como reuniríamos
todos os elementos para criar um clímax emocionante e forte, porém, mantendo ao mesmo
tempo os aspectos mais profundos, sutis, pessoais e temáticos da peça?‖
―Paul queria ver Phillips desesperado e ativo no decorrer de toda a sequência para que a
emoção fosse se acumulando com a maior força possível até ele decidir escrever a carta. O
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meu objetivo era manter Phillips no centro dos eventos, explorando cada momento do
desempenho do Tom (ele percebe que a baleeira estava entrando no raio de mira dos
atiradores, vê a caneta, decide escrever a carta, cronometra os movimentos de Najee, pega a
caneta e procura um papel). Ao mesmo tempo, eu equilibrei esses momentos em relação a
tudo mais que estava ocorrendo — mantendo todos os personagens presentes para o público
ao longo de toda a sequência: o comandante dos SEALs examinando as mudanças nas miras
dos franco-atiradores na popa do Bainbridge, Najee discutindo com Elmi e o comandante dos
SEALs, e Bilal começando a perceber que o fato de Phillips ter começado a escrever uma carta
é indicativo de algo significativo‖.
―Em meio a tudo isso, era crucial mostrar a escala e o escopo monumentais das manobras do
navio de guerra e, igualmente importante, o seu efeito sobre os personagens — em particular,
Phillips, que percebe que a Marinha está para encerrar o impasse, e decide escrever uma carta
de despedida. Nós também tínhamos de mostrar que o comandante dos SEALs tinha vendido
gato por lebre a Najee [i.e., permitindo que a Marinha o rebocasse para dentro da linha de mira
dos seus atiradores] — uma fraude que, uma vez aceita, impulsiona a sequência ao seu
estágio final. Finalmente, eu tentei construir um crescendo contínuo que culmina numa série de
ações consecutivas: Najee concordando com o comandante dos SEALs, Phillips conseguindo
pegar uma caneta e um papel e o cabo que os reboca sendo encurtado pouco a pouco‖.
―Precisávamos equilibrar tudo isso corretamente. Não foi uma proposta fácil, mas nós
conseguimos — aumentamos a tensão enquanto mantivemos a integridade dos elementos
mais profundamente dramáticos que sustentam a sequência‖.
À medida que o filme ia se tornando cada vez mais intenso, camada a camada, até a sua
catarse final, Greengrass sentia que ele e Rouse estavam em perfeita sincronia. ―Chris realizou
um trabalho fantástico‖, afirma Greengrass. ―A vibração que ele trouxe e o modo como
destacou os personagens criaram um belo trabalho de montagem‖.
Para Rouse, assim como para todos os colaboradores de Greengrass, é a capacidade do
diretor de fazer malabarismos com tantos elementos díspares — momentos íntimos de
emoção, realidades globais em grande escala e o suspense cinematográficos — que cria esse
tipo de cinema único, poderoso e humanista típico do Greengrass. ―Paul é um mestre absoluto
na arte de captar aspectos íntimos e profundos de personagens que percorrem territórios
tematicamente ricos‖, observa o editor e coprodutor. ―Creio que essa habilidade é produto da
visão de mundo do Paul e da sua formação cultural excepcional, combinadas a uma poderosa
sensibilidade jornalística, ao seu grande instinto dramático e ao seu coração enorme. Todos
esses aspectos estão presentes neste material. O nosso trabalho é ajudá-los a serem sentidos
e compreendidos‖.
28
A HISTÓRIA
M
arço de 2009. Em sua casa em Vermont, o capitão Richard Phillips (TOM HANKS),
um marinheiro mercante, prepara sua viagem ao redor do Chifre da África. O trajeto
até o aeroporto acompanhado da sua mulher, Andrea (CATHERINE KEENER), é
tenso: a carreira o mantém longe durante meses seguidos e agora, aos cinquenta e poucos
anos, o trabalho lhe parece mais perigoso do que nunca. Quando Andrea pensa no futuro, ela
se enche de dúvidas e Phillips entende por quê. Ele acha que o filho, Danny, não leva os
estudos suficientemente a sério: enquanto os homens da geração de Phillips conseguiram
ascender facilmente, Danny deverá ter problemas para encontrar um trabalho decente mesmo
com um diploma.
Eyl, Somália. Muse (BARKHAD ABDI) é acordado por um colega com um aviso urgente.
Garaad, o chefão miliciano local, mandou seus capangas para recrutar novos homens para
missões de pirataria, enviando lanchas para sequestrar e pedir resgate por cargueiros
estrangeiros que navegam todos os dias ao largo da costa de Eyl. Muse já comandou um
ataque antes e não vai deixar passar essa oportunidade de trabalho. Na cidade, ele encontra
os homens de Garaad, e, para contragosto dos demais que disputavam o posto, os chefes o
escolhem para montar uma tripulação. Muse volta correndo para a praia, onde, assediado por
dezenas de homens que imploram por um posto nas lanchas de Garaad, ele rapidamente
seleciona Bilal (BARKHAD ABDIRAHMAN) e Elmi (MAHAT M. ALI); mas ele quer alguém forte
para completar o grupo. Najee (FAYSAL AHMED), uma presença imponente o encara atrás de
todos os demais. Impressionado com a sua intensidade, Muse assente com a cabeça. Os
quatro se armam com um arsenal de armas automáticas e embarcam nas lanchas, os motores
gritando acima do som das ondas.
Salalah, Omã. Phillips chega ao porto e embarca no seu cargueiro, o MV Maersk Alabama, que
transporta 2.400 toneladas de carga comercial, 200 toneladas de alimentos para ajuda
humanitária e mais. No passadiço, o imediato de Phillips, Shane Murphy (MICHAEL
CHERNUS), revisa o itinerário que os leva ao longo da costa da Somália. ―Vamos reforçar a
segurança‖, recomenda o comandante antes de zarparem. O que nenhum dos dois diz, mas
ambos sabem, é que a rota do Alabama contornando o Chifre da África se tornou um foco de
piratas que atacam cargueiros. Preocupado com a sua tripulação, que não está preparada,
Phillips ordena um exercício de segurança em alto-mar.
O exercício de segurança mal começou quando o passadiço detecta duas lanchas se
aproximando. Phillips liga para o número de emergência do serviço segurança marítima, mas
não lhe dizem nada de muito alentador (―Alerte a tripulação, prepare as mangueiras de
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incêndio… Provavelmente são apenas pescadores‖); quando Phillips percebe através dos
binóculos que a tripulação está armada, ele tem a certeza — ―Eles não vieram pescar‖.
Suspeitando que piratas estejam escutando suas comunicações, Phillips consegue que a
segunda lancha dê meia volta com um engenhoso teatrinho, comunicando-se consigo mesmo
por rádio, e dizendo que um navio de guerra da Marinha estava a caminho. Além disso, ele
pede ao seu chefe de máquinas que dê um gás nos motores do Alabama, criando ondas
grandes que acabam por causar uma pane no motor da primeira lancha: o motor morre e Muse
e a sua tripulação ficam para trás à deriva. Para o Alabama, é uma crise superada, mas
mesmo assim, há uma reunião tensa na praça d‘armas, num ambiente tenso: os piratas têm
armas, o Alabama não. E nas palavras de um dos membros da tripulação: ―Comandante, eles
vão voltar‖.
E, de fato, a tripulação de Muse tenta novamente no dia seguinte, abordando o Alabama com
uma lancha ainda mais potente e uma escada de embarque improvisada. Phillips, convocado
ao passadiço, observa a aproximação do grupo e vê como, de repente, eles abrem fogo contra
o passadiço. Protegendo-se, ele ativa as mangueiras de alta pressão pelo perímetro de todo o
navio — usadas para impedir aproximações de qualquer ângulo — mas a lancha continua se
aproximando. Quando uma das mangueiras se solta, Murphy desce correndo do passadiço
para encaixá-la novamente no lugar; mas aproveitando a brecha na defesa do navio, os piratas
encostam junto ao casco do Alabama, engancham a sua escada e sobem a bordo, enquanto a
sua lancha se afasta contra a corrente.
Segundos antes de vermos os piratas irromperem pelo passadiço, Phillips se dirige a Murphy e
à tripulação pelo sistema de rádio, instruindo a todos para que se escondam na praça de
máquinas até que escutem a contrassenha para situações de emergência. ―E lembrem-se:
vocês conhecem o navio, eles não‖, ele os relembra, desligando os motores do Alabama e
transferindo o controle para a praça de máquinas.
Acenando com suas armas, os piratas invadem o passadiço pegando Phillips e alguns poucos
homens da sua tripulação indefesos. ―Relaxa‖, Muse diz a Phillips. ―Ninguém aqui é da AlQaeda. São só negócios‖. Muse e a sua tripulação vibram quando descobrem que o navio é
norte-americano: o resgate será alto. Mas quando não consegue ativar o painel de controle, ele
se irrita: ―Cadê a tripulação?‖ ―Eu não sei‖, Phillips mente. Muse estoura, ameaçando matar
todos os integrantes da tripulação no passadiço, se os demais não se apresentarem
imediatamente. Para apaziguar os piratas, Phillips se oferece para dar uma busca no navio
com Muse, que confisca o rádio do comandante. Eles saem com o reforço de Bilal, enquanto
Najee vigia o passadiço e Elmi patrulha o convés.
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Com a tripulação confinada no calor sufocante da casa de máquinas, Murphy corre à praça
d‘armas para buscar água. Enquanto isso, na visita guiada de Phillips, Muse não encontra a
tripulação do Alabama em canto algum, e exige que se inspecione a casa de máquinas, no
convés inferior. Para ganhar tempo, Phillips distrai Muse e Bilal e os leva à praça d‘armas para
pegarem água, onde, por pouco, não esbarram em Murphy, que se esconde atrás de um
refrigerador. Ele nota que Bilal está descalço e transmite uma mensagem de rádio à tripulação
para que deixe cacos de vidro à entrada da sala de máquinas. A armadilha funciona: abrindo
caminho para Muse e Phillips, Bilal desce a escada e, ao entrar na sala de máquinas, pisa no
vidro e sofre cortes profundos. Phillips o convence que eles devem buscar primeiros socorros e
eles se dirigem ao passadiço, deixando Muse sozinho para inspecionar a sala de máquinas.
Antes que a lanterna de Muse encontre a tripulação do Alabama escondida em meio aos
equipamentos, eles o surpreendem e o desarmam, cortando a sua mão.
Quando a notícia da captura de Muse chega ao passadiço, Phillips dispõe de cacife para
negociar um acordo: sua tripulação libera Muse e lhes dá os US$ 30.000 que se encontram no
cofre do navio — se os piratas deixarem o Alabama, usando a baleeira presa no convés. Para
assegurar que a transação transcorra sem problemas, Najee insiste que Phillips acompanhe os
piratas a bordo da baleeira até que seu próprio comandante se junte a eles — e aí Phillips
poderá retornar à sua tripulação. Mas depois que Phillips e Muse se encontram lá dentro, os
piratas voltam atrás — e se soltam do alto do Alabama sob uma saraivada de tiros, com Phillips
agora como refém.
À medida que o Alabama segue no rastro da abafada e apertada baleeira, a Marinha dos
Estados Unidos inicia uma operação de resgate encabeçada pelo contratorpedeiro USS
Bainbridge. O seu comandante, Frank Castellano (YUL VAZQUEZ), deve resolver a situação
pacificamente, se possível, mas a baleeira não deve chegar ao litoral da Somália. ―A coisa está
se complicando‖, afirma um oficial; os SEALs estão a caminho para dar apoio adicional.
Ao cair da noite, o contratorpedeiro surpreende a baleeira, com uma sirene ensurdecedora e
luzes ofuscantes. De manhã, a Marinha envia um negociador a bordo de um bote inflável, mas
os ânimos dos piratas se exaltam quando não há uma oferta de resgate, e Najee dispara a sua
arma junto à cabeça de Phillips. ―Está tudo escapando ao controle aqui dentro‖, Phillips diz a
Castellano, através do sistema de rádio da baleeira. A pequena embarcação escapa,
perseguida pelo Bainbridge, agora com o apoio da recém-chegada fragata USS Halyburton e
do navio de assalto anfíbio, USS Boxer.
Após um dia estressante, quando chega a noite novamente, Phillips enxerga a sua
oportunidade. Com o reforço da presença da Marinha, ele pede permissão para sair até o lado
de fora para fazer suas necessidades, mas acaba se atirando na água em direção ao
31
Bainbridge à distância. Após uma rajada de tiros da AK-47 de Najee e uma luta submersa,
Phillips é arrastado de volta a bordo.
Enquanto Najee esmurra Phillips, a bordo do Bainbridge, os SEALs desembarcam de
paraquedas e assumem o controle da operação da Marinha. Em um estratagema, o
comandante dos SEALs (MAX MARTINI) se comunica por rádio com Muse, afirmando ter
contatado os líderes tribais dos piratas. O comandante dos SEALs propõe um acordo: Muse
pode vir a bordo do Bainbridge para negociar, enquanto, a baleeira, que está quase sem
combustível, será rebocada até um ponto de intercâmbio. Phillips diz ao alterado Muse, que
está ponderando as suas opções: ―Tem que haver algo mais que ser pescador e sequestrar
pessoas‖. ―Talvez nos Estados Unidos‖, responde Muse.
Com a chegada dos botes infláveis para levar Muse, a Marinha engancha cabos de reboque à
proa da baleeira e entrega a Phillips uma muda de roupas limpas — uma camisa de um tom
amarelo vivo… Phillips reconhece o aviso — os SEALs querem que ele se destaque no escuro.
Depois de enrolar o máximo possível, Muse finalmente concorda em subir a bordo do
Bainbridge. Com o líder dos piratas a bordo do navio da Marinha e a baleeira sendo rebocada,
três franco-atiradores se posicionam à popa do contratorpedeiro. Para executarem a ordem, é
preciso que os três tenham uma linha de visão clara de seus respectivos alvos — e eles
precisarão fazer isso simultaneamente. Com a esperança de atrair Najee para perto de uma
janela lhes dando uma visão clara, o Bainbridge cria um rastro mexido, fazendo a baleeira jogar
enquanto é rebocada. Detectando que um momento decisivo se aproxima, Phillips encontra
caneta e papel e escreve uma carta de despedida para a família.
Najee toma a carta de Phillips, obstruindo a visão dos franco-atiradores. Os piratas amarram e
vendam Phillips, e Najee, fora de si de raiva, pega a sua arma. Sabendo que a Marinha está na
escuta, Phillips lhes pede que transmitam seu adeus à sua família. Najee, com o dedo no
gatilho, se aproxima no momento em que os SEALs dão a ordem para parar o rebocador: a
baleeira dá um salto, lançando Najee na linha de visão de um dos atiradores. No Centro de
Informação de Combate do Bainbridge, todos os três alvos agora estão verdes. Três disparos,
três escotilhas quebradas, e Phillips, desorientado e coberto de respingos de sangue, afrouxa a
venda e se vê diante de três corpos caídos no piso da baleeira. Na sala de detenção do
Bainbridge, os agentes dominam Muse e o levam, algemado.
Recuperando-se e procurando se situar na enfermaria, o estupefato Phillips mal consegue
pronunciar o seu nome. Uma paramédica do Bainbridge lhe assegura de algo que ele acha
difícil de acreditar — ―você está a salvo, você está bem‖ — enquanto ele libera uma onda de
emoções em estado bruto que surgem inesperadamente até para ele.
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PAUL GREENGRASS
E A TRADIÇÃO DO DOCUDRAMA
JONATHAN ROMNEY
E
ntre os cineastas da atualidade, poucos confrontam o drama e a complexidade dos
eventos correntes de modo tão verdadeiro e visceral quanto Paul Greengrass. O
diretor inglês faz filmes sobre o que ele chama de ―o mundo em ação‖, e construiu sua
reputação sobre uma alquimia poderosa de ficção e documentário; ao longo da última década,
Greengrass surgiu como a mão segura por trás de thrillers tensos e intrincados como A
Supremacia Bourne (The Bourne Supremacy), O Ultimato Bourne (The Bourne Ultimatum) e
Zona Verde (Green Zone) — porém, ele deixou sua marca indelével com dramas que utilizam
técnicas de documentários, oferecendo registros urgentes de eventos dos nossos tempos.
Trata-se de filmes que reconstroem crises da vida real em todas as suas turbulências e
complexidades políticas, carregadas com o senso de urgência de um cinema de ação: Voo
United 93 (United 93), sobre um dos sequestros do 11 de setembro; Domingo Sangrento
(Bloody Sunday), sobre um incidente notório no conflito na Irlanda do Norte; e agora, Capitão
Phillips, a história de um cargueiro atacado por piratas somalis.
O cinema sempre buscou novas maneiras de se relacionar com o mundo, e Greengrass
pertence a uma tradição de diretores que trabalham o meio com o olho de um documentarista,
esperando evitar as armadilhas e distorções inerentes à narrativa ficcional. Em seu
compromisso com a criação de uma realidade autêntica nas telonas, esses diretores eram
inevitavelmente políticos, tanto em sua escolha de material quanto em sua determinação de
revelar verdades acerca das condições econômicas e humanas do seu tempo.
Um desses diretores é Roberto Rossellini, um dos elementos-chave do movimento neorrealista,
que apresentou um quadro sem retoques da Europa pós-guerra; seus dramas, como Roma,
Cidade Aberta (Rome, Open City), de 1945, tiveram um profundo efeito sobre os espectadores
contemporâneos que não estavam acostumados a filmes que se pareciam mais com uma
reportagem jornalística do que com ficção, mostrando os fatos cotidianos e a dura realidade
daqueles tempos. Nos anos 1950, o polonês Andrzej Wajda deixou a sua marca com relatos
dramatizados intensos e frequentemente expressionistas das lutas do seu país durante a
Segunda Guerra Mundial (Kanal, Ashes and Diamonds). Uma década depois, o grego baseado
na
frança,
Costa-Gavras,
especialmente
admirado
por
Greengrass,
usou
dramas
emocionalmente carregados para atrair o público, em geral contendo questões politicas
moralmente desafiadoras – como o famoso Z, de 1969, sobre eventos envolvendo o
assassinato de um ativista de esquerda grego.
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Entretanto, o filme que talvez sirva como o modelo mais fiel do trabalho de Paul Greengrass é
A Batalha de Argel (The Battle of Algiers, 1966), de Gillo Pontecorvo, que combina uma
narrativa dinâmica e ágil com recriações detalhadas de eventos específicos, juntamente com
uma abordagem objetiva e politicamente questionadora do seu tema, a Guerra de
Independência da Argélia. Como Greengrass viria a fazer depois, Pontecorvo enfatiza os
eventos — lugares, multidões, a complexidade do incidente — e as forças sociais mais amplas
subjacentes aos conflitos, em vez de encorajar o público a simpatizar com um personagem em
particular. A Batalha de Argel apresenta as ideologias de ambos os lados: dos guerrilheiros
lutando pela independência e do exército francês mantendo, impiedosamente, a lei colonial. O
filme vê ambos os lados recorrerem a métodos brutais, mas também dá a ambos a
oportunidade de expressarem suas filosofias. Assim, o público irá tirar as suas próprias
conclusões, embora acabe ficando claro de qual lado o filme se posiciona numa montagem
arrepiante dos resultados da política de tortura dos franceses.
Greengrass segue uma abordagem semelhante em seu filme de 2002, Domingo Sangrento
(Bloody Sunday), que acompanha um dia notório de violência na Irlanda do Norte, em 1972,
durante o qual 26 civis foram mortos pelo exército britânico. Assim como A Batalha de Argel,
Domingo Sangrento segue a fundo os eventos daquele único dia para demonstrar como as
operações dos comandos militares podem facilmente escapar ao controle, destruindo
indivíduos e populações em seu caminho. Embora, de início, o público conheça os eventos de
Domingo Sangrento através dos olhos do ativista de direitos civis, Ivan Cooper, interpretado
por James Nesbitt, o drama se alterna entre a perspectiva das forças britânicas e a dos
manifestantes pela paz e outros cidadãos presos no dia de tumulto. Greengrass deixa claro
que nem todos na comunidade de Derry compartilham os ideais pacíficos de Cooper e que o
IRA tem sua própria agenda combativa; ao mesmo tempo, o público fica ciente da profunda e
arraigada animosidade do exército britânico com relação aos irlandeses, e o filme expõe a sua
atitude nítida de violência casual para com os manifestantes. No contexto mais amplo do
conflito, fica claro que os esforços pacíficos de alguns poucos indivíduos não têm a menor
chance de evitar uma catástrofe.
O mesmo interesse, ao estilo de Pontecorvo, na totalidade da história e das suas implicações
sociais mais amplas aos mínimos detalhes, é nítido em Capitão Phillips. O comandante
Phillips é fundamentalmente imparcial no seu humanismo e na sua compreensão das forças
maiores que moldam as vidas dos personagens do filme. Os piratas nesta história não são os
vilões tenebrosos e caricatos de tantos filmes de ação. Ao contrário, como o filme deixa claro
desde o princípio, eles são pessoas reais, lutando pela sobrevivência diante das mudanças
trazidas pela globalização. Nós vemos as péssimas condições em que vivem Muse e os seus
companheiros, agora incapazes de tirar o seu sustento da pesca e obrigados a adotarem um
novo ofício, sob a pressão dos seus superiores, os chefes milicianos somalis. Mas nem a
contrapartida de Muse no mundo ocidental está imune aos caprichos da economia global. O
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filme compreende que essa é uma realidade da vida atual: todos precisam enfrentar a
instabilidade das mudanças econômicas e políticas.
Greengrass aprendeu seu ofício como documentarista em World In Action, uma série da
televisão britânica reconhecida pelo seu estilo energético de jornalismo investigativo. Suas
primeiras tentativas de dramatizar questões atuais incluem a história da Guerra do Golfo, The
One That Got Away (1996); The Murder of Stephen Lawrence (1999), sobre um jovem londrino
morto num ataque racista; e Resurrected (1989), sobre o martírio de um soldado britânico
retornando das Ilhas Falklands. Foi em Resurrected, segundo Greengrass, que ele aprendeu a
combinar do modo mais eficaz o documentário e a ficção. Como declarou ao The Guardian, em
2007, na série World In Action, ―nós adotávamos um olhar documental, isento e distanciado
que eu desenvolvi nas nossas recriações de eventos [do mundo real], e a junção dessas duas
coisas permite que você obtenha uma verdade ainda maior do que você obteria empregando
apenas uma ou outra abordagem‖.
Há uma tradição particularmente forte de docudrama na televisão britânica e no cinema,
promovida por vários diretores que Greengrass reconhece como influências. Um deles é Ken
Loach, um cineasta britânico reconhecido por seu profundo comprometimento com um cinema
como instrumento de mudança política. A obra de Loach na década de 1960 tanto na televisão
quanto no cinema (Kes, Cathy Come Home) tinha uma força documental tão grande que foi
aclamada como um tipo de fonte de notícias suplementar: ela fornecia visão direta e vital da
vida britânica diária que faltava na grande imprensa da época. Loach continuou a ser uma
grande força política no cinema britânico; seu filme vencedor da Palma de Ouro do Festival de
Cannes de 2006, Ventos da Liberdade (The Wind That Shakes the Barley), é um retrato
controverso e compassivo dos primórdios do IRA.
Outra influência sobre Greengrass foi Peter Watkins, grande defensor das técnicas de
documentário tanto em seus filmes históricos (Culloden) quando em suas fantasias criativas de
possíveis cenários futuros (como em O Jogo da Guerra/The War Game, cuja visão apocalíptica
da Grã-Bretanha pós-nuclear deriva grande parte de sua força do seu estilo de pastiche de
noticiário de TV). Greengrass também cita como grande inspiração o falecido Alan Clarke —
um diretor conhecido por suas representações nuas e cruas de subculturas violentas da GrãBretanha (The Firm, Scum) e por Elephant, um ensaio radicalmente desmistificador do
significado da violência no conflito da Irlanda do Norte. No The Guardian, Greengrass saudou
Clarke como uma das suas grandes influências: ―Como diretor, você precisa ser como Alan
Clarke — anônimo, subversivo, compassivo e moral‖.
O estilo de cinema de Greengrass é cada vez mais relevante no panorama da mídia atual,
onde a linha entre documentário e ficção está mais tênue do que nunca. Seu estilo lúcido e
35
investigativo tem um valor especial num momento em que mais cidadãos observam de perto as
narrativas do governo e da mídia — um dos temas-chave dos filmes Bourne e Green Zone.
Nesses filmes, Greengrass revitalizou esse gênero de cinema dando-lhe a imediatez de um
documentário. Green Zone recriou meticulosamente a busca o aparelho de inteligência dos
Estados Unidos de armas de destruição em massa no Iraque, situando brilhantemente o thriller
num momento histórico particular. E os dois episódios de Greengrass para a série Bourne
empregaram o estilo vibrante das reportagens jornalísticas na localização de um espião em
uma realidade cotidiana. Um exemplo é a sequência de O Ultimato Bourne na qual Jason
Bourne (Matt Damon) encontra um contato de um jornalista na estação Waterloo, de Londres;
Greengrass foi obrigado a filmar nesse espaço público de grande movimento usando uma
equipe minúscula, basicamente captando a ação na sua adrenalina espontânea da melhor
maneira que o entorno desafiador lhe permitiu: ―Aquilo nos obrigou a sermos fiéis às nossas
origens‖, afirma ele em seu depoimento, ―a agirmos como uma tropa de guerrilha, captando as
tomadas enquanto corríamos em meio à vida diária…― Essas sequências trouxeram uma nova
vitalidade ao cinema de espionagem, enraizando-o no mundo como nós o conhecemos — em
locações reais, mas também em meio à presença constante e desestabilizadora da vigilância e
da tecnologia.
Assim como ele tempera seu trabalho no gênero de espionagem com um duro realismo
político, Greengrass confere uma intensidade de thriller a filmes que recriam a confusão e a
intimidade das crises da vida real. Domingo Sangrento, Voo United 93 e Capitão Phillips
evocam a violência e a complexidade do arrebatamento dos incidentes através de um trabalho
de câmera portátil atento e ágil, com uma montagem frequentemente em staccato. Esses
filmes são fruto de vastas pesquisas, reproduzindo o método de Pontecorvo de entrevistar
participantes da vida real no conflito da Argélia e recrutando-os como atores. Em Voo United
93, seu filme de 2006 sobre o voo que nunca chegou ao seu destino após ser sequestrado
durante os atentados de 11 de setembro, Greengrass evitou rostos conhecidos; ele escalou um
elenco que combinava atores menos famosos e amadores — comissários de bordo,
integrantes da tripulação de solo, controladores de tráfego aéreo que trabalhavam no dia 11 de
setembro. Para acentuar ainda mais a sensação de proximidade, Greengrass encorajou o seu
elenco a improvisar a partir de linhas gerais em vez de seguirem um roteiro.
Seja recriando eventos da vida real ou filmando ficção, Greengrass prefere deixar a câmera
atuar como uma observadora, seguindo a ação aonde ela ocorrer, em vez de insistir que seus
atores sigam um plano de tomadas predeterminado. Acerca do seu estilo de filmagem,
Greengrass declarou: ―Eu dirijo no momento, no presente... Espero que, quando dá certo, você
sinta essa tremenda intimidade emocional dessa encenação da verdade com uma incrível
sensação de realismo‖.
36
Seja nas ruas de Derry em Domingo Sangrento, nos estreitos corredores do Voo United 93,
nos corredores apertados do cargueiro de Capitão Phillips ou nos fervilhantes espaços
urbanos dos filmes Bourne, o objetivo de Greengrass é sempre o mesmo: levar o público a
uma imersão na ação que ocorre num ritmo quase veloz demais para que se consiga
acompanhá-la. Entretanto, ele orquestra essa ação, por mais frenética que seja, de um modo
que garanta ao espectador uma clara noção do que está se passando na tela e do seu
significado dentro de um contexto mais amplo dos eventos. Ao nos levar a essa imersão direta
na experiência intensa de eventos geralmente reportados pela imprensa como narrativas
completas, com fechamentos artificialmente impostos, o cinema de Greengrass nos encoraja a
rechaçarmos uma visão convencional, distorcida e simplista do cinema que divide todas as
histórias em atos de heróis ou vilões. Greengrass nos faz compreender como é ficar preso na
ação de um acontecimento em tempo real — seus filmes funcionam como atos de
desmistificação política, encorajando o espectador a investigar além das imagens reducionistas
oferecidas pela mídia convencional.
Greengrass é fascinado, acima de tudo, pelo mundo contemporâneo e o seu aparente estado
de crise permanente. ―Me interessa muito a ideia do que acontece quando o mundo sai do
controle‖, afirmou Greengrass. E seu cinema magistralmente controlado, bem como a tradição
do docudrama da qual ele provém, permitem ao espectador ver através do caos — enxergando
brevemente, mesmo que seja apenas pelo tempo de duração de um longa-metragem, as
engrenagens internas do nosso mundo complexo e contraditório.
Jonathan Romney, ex-crítico de cinema do Independent on Sunday, também contribui
regularmente para a Sight & Sound e é colunista seminal do FilmComment.com. Também
contribui para o Screen International.
37
AO MAR
ROSE GEORGE
―Relaxa, capitão, relaxa. São só negócios. Ninguém aqui é da Al-Qaeda. Para o navio.‖
— Abduwali Abdukhadir Muse, pirata, Capitão Phillips
A
humanidade estabeleceu uma navegação mercante há pelo menos 2.000 anos. Os
grandes impérios foram aqueles que melhor exploraram os oceanos: Grécia, Roma,
Fenícia. Mas agora o mar é visto como um local de lazer e cruzeiros, não um lugar de
trabalho ou comércio. Pergunte a qualquer um sobre transporte marítimo e a pessoa citará
grandes portos cheios de marinheiros, especiarias e escravos de um mundo antiquado. Hoje,
nós viajamos através de linhas aéreas, não companhias de cruzeiros. Nós vemos os oceanos
como áreas azuladas num mapa digital em movimento.
Na verdade, nosso veloz mundo de alta tecnologia entraria em colapso sem os cargueiros,
embarcações gigantescas que viajam a uma velocidade mais baixa que a de um motorista
excessivamente cauteloso. Noventa por cento do comércio mundial é feito por mar,
transportado por 1.000 navios mercantes atualmente em operação. Poucos são os países
industrialmente autossuficientes hoje em dia e, desde que o transporte por contêineres se
popularizou na década de 1970, nenhuma nação precisa ser. Desde que Malcom [sic] McLean,
um transportador naval norte-americano inventou uma caixa de metal que poderia ser
empilhada em navios, trens e caminhões, o mundo mudou. Antes dos contêineres, os custos
do transporte marítimo comiam até 25% dos lucros até dos artigos mais baratos. Agora, a
extrema eficácia desse meio de ―intermodalidade‖ significa que um suéter pode percorrer
5.000km por US$ 0,25, e quando as pressões econômicas apertarem, ele pode viajar de graça.
Os Estados Unidos dependem de navios para trazer dois terços de todo o seu fornecimento de
petróleo; o Reino Unido transportará por mar mais gás até 2015. Os contêineres transportam
qualquer coisa e de tudo: esmaltes de unhas, baterias automotivas, salmão e camarão;
banana, pesticida com carbamato, televisões e telefones; couro animal e animais; seres
humanos e drogas. Quando o cargueiro Emma Maersk aportou em Felixstowe no Natal de
2006, levava 150 toneladas de carneiros da Nova Zelândia, 138.000 latas de ração de gato,
12.800 tocadores de MP3, 33.000 coqueteleiras e dois milhões de artigos de decoração
natalina. Essa foi uma pequena amostra das suas 13.000 caixas. É difícil imaginar como a
globalização teria sido possível sem a marinha mercante.
No papel, a navegação mercante é regulamentada, e minuciosamente. Os países controlam
uma faixa de 12 milhas náuticas (22km) de mar territorial adjacente ao seu litoral; além disso, é
considerado alto-mar, regulado pela Convenção das Nações Unidas sobre o Direito do Mar, um
38
tratado de 1982 contendo 320 dispositivos. Mas o mar desfaz papéis. Na prática, o oceano
ainda é um dos lugares mais inóspitos do mundo, tanto por seus perigos naturais quanto pela
facilidade que ele propicia para que se extrapolem os limites da lei e da civilização que
parecem tão sólidos em terra firme. A marinha mercante é o mais livre dos mercados livres.
Nem banqueiros offshore desenvolveram um sistema tão intrincado e elusivo quanto a
―bandeira de conveniência‖ ou ―registro aberto‖, no qual os armadores podem navegar sob a
bandeira de qualquer nação soberana por uma taxa. Como a embarcação fica, então, sujeita
às leis do país da respectiva bandeira, ele pode se aproveitar de vantagens como deduções
fiscais e leis trabalhistas menos restritivas. Quase 70% das embarcações hoje navegam sob
um bandeira que não tem nada a ver com o seu armador, carga, tripulação nem rota. A maioria
dos navegadores é respeitável, mas, para os desonestos, não há melhor lugar para se
esconder do que sob uma bandeira. Um relatório descobriu que 34% das bandeiras de
conveniência usavam o anonimato como o principal argumento de venda dos seus registros.
Um ex-comandante da Guarda Costeira dos EUA chamou o sistema de registro aberto de
―anarquia controlada‖.
Com as liberdades que os registros abertos proporcionam, muitas embarcações, livres dos
acordos sindicais e restrições de pessoal, navegam agora com tripulações reduzidas — 20
homens num navio carregando 7.000 caixas é generoso — de inúmeros países, em geral,
pobres. Num cargueiro no qual eu viajei do Golfo de Aden a Singapura, havia oito
nacionalidades diferentes à mesa do jantar. As pessoas do mundo rico são abastecidas,
alimentadas e aquecidas por embarcações cuja tripulação é constituída de cidadãos de locais
destituídos como as Filipinas, Bangladesh, Paquistão e Birmânia. Um navio de bandeira norteamericana, com uma tripulação norte-americana recebendo salários norte-americanos, é uma
raridade hoje em dia. Após a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos possuíam uma frota
de 1.000 navios. Hoje, restam menos de 100 navios de bandeira norte-americana.
O mundo rico não repara mais nos marinheiros, porque quase não produz mais nenhum. O
comandante de um petroleiro da Europa Ocidental contou uma vez num seminário sobre
navegação mercante que, quando um website lhe pediu para selecionar a sua área de atuação,
ele escreveu ―transporte marítimo‖, e recebeu as seguintes novas opções: FedEx ou DHL? O
mar recuou no nosso mundo industrializado, o suficiente para que um almirante do Reino Unido
nos acusasse de sofrermos de ―cegueira marítima‖. Não é difícil ver por quê: até na era atual
dos smartphones, os oceanos continuam isolados e isolantes. O comércio marítimo, uma
indústria moderna que emprega mais de um milhão de marinheiros (e muitos outros milhões
em terra firme) ainda não fornece a 80% dos seus trabalhadores, mesmo quando passam
meses embarcados morando no mar, um acesso básico à internet, o que para qualquer criança
de sete anos é algo rotineiro. Embora a internet como a conhecemos esteja sustentada por
cabos nos leitos dos oceanos — cabos levados por navios — raros são os marujos que
conseguem acesso à internet grátis e estável a bordo. Até os comandantes precisam depender
39
do sinal dial-up satelitar, e a maioria das tripulações só consegue usar o Skype ou navegar
pela internet quando estão atracados no porto, se tiverem tempo.
Somente uma ―cegueira marítima‖ poderia também explicar por que a pirataria violenta se
tornou um risco ocupacional rotineiro para muitos marinheiros. Em 2010, quando 33 mineiros
chilenos ficaram presos embaixo da terra durante mais de dois meses, quase 1.500 jornalistas
montaram acampamento na mina. Ao mesmo tempo, 23 homens passavam o seu segundo ano
como reféns no MV Iceberg, ancorado à vista de todos no litoral da Somália, e havia mais 500
outros reféns nas adjacências. Quinze homens nas ilhas Marshall, a tripulação do Marida
Marguerite, que transportava uma carga de substâncias químicas. O etileno glicol e os 18
homens do MV Golden Blessing; outros 18 homens no infeliz navio-tanque de transporte
químico MV Olib G. Tantos homens desesperados em situações extremas, no entanto, quase
nenhum jornalista se aproximou, embora, ao final do ano, piratas tivessem feito prisioneiros um
recorde de 1.181 marinheiros.
No Oceano Índico, essa cegueira também se estendeu para a terra firme. Muitos norteamericanos se lembram da Somália de Falcão Negro em Perigo (Black Hawk Down), como um
lugar de caos, colapso e fúria. Após décadas de uma guerra cruel, a Somália se tornou
sinônimo de ―um estado falido‖, mas o que ninguém viu por trás desse caos foi a realidade: que
o estado falido ainda funcionava, só que de forma diferente. Até campos de refugiados têm
negócios prósperos. Na Somália, havia desespero, mas também linhas de suprimentos ativas –
comércio de escadas, de khat e de muitas armas de menor porte que as décadas de guerra
civil forneceram – sem falar em um número incontável de rapazes disponíveis para incursões
piratas. Some-se a isso os primeiros resgates na casa dos milhões de dólares, e já havia
fatores suficientes para contribuir para o florescimento da pirataria por mais de uma década.
Outro fator foi a vingança. Segundo o mito original dos piratas, eles começaram a sequestrar
marinheiros inocentes para compensar a pesca predatória de embarcações estrangeiras que
chegaram após o começo da guerra, roubando o peixe e despejado resíduos tóxicos nas águas
somalis. Nessa versão, os piratas são defensores da liberdade, rebeldes contra seus
desprezíveis senhores coloniais. Rumar para o mar aberto numa lanchinha é muito perigoso,
especialmente se você vive com uma dieta miserável, mas algo fazia com que eles
continuassem a sair ao mar e, em parte, era a fome. Dois milhões de somalis subsistem da
ajuda humanitária, a maior parte levada ao porto de Mogadíscio por navios que outros somalis
atacam e tentam sequestrar. Um somali tem sorte se chegar aos 55 anos.
Outro fator foi a inteligência. A pirataria é tida como caótica, mas depende de planejamento. A
Somália é um país falido, mas com smartphones, cibercafés e uma enorme diáspora com boas
ligações. Esses piratas começaram a entender a sua presa. Entenderam que os navios que
passavam na sua frente, embarcações lentas e facilmente escaláveis, podiam ser seus durante
40
meses. Os donos dos navios têm seguro, as seguradoras pagam e se mantinha um acordo
tácito: tratava-se ―apenas de negócios‖.
Os piratas logo compreenderam que a maioria das embarcações que viam passar ao largo
estava desarmada. Sua proteção, pelo menos até os últimos dois anos, consistia de jatos de
água de alta pressão através de mangueiras apontadas aos invasores; arame farpado;
habilidade e sorte. A geografia também favoreceu os piratas: na vastidão do Oceano Índico, até
um poderoso navio de guerra da Marinha só consegue patrulhar uma pequena fração de cada
vez. Mesmo quando forças navais estão em sua plena capacidade, seu trabalho, nas palavras
de um comandante da Marinha, é como dois carros de polícia patrulhando toda a Europa
Ocidental. Os piratas logo descobriram que os navios eram entidades diferentes de todas as
outras — que a maioria dos navios que passava por eles era de propriedade de um indivíduo
de uma determinada nacionalidade, enquanto sua tripulação era constituída de indivíduos de
muitas nacionalidades de outros países e cuja seguradora era sediada em outro país — ou
seja, os navios eram alvos móveis sem nação, ou sem pertencer a nenhum país próximo.
Não havia nada de novo nesse modelo de negócio. Sequestros e resgates funcionaram por
milhares de anos em terra firme e no mar — desde antes de César ter sido feito refém por
piratas no trajeto entre Roma e Bitínia e solto mediante pagamento de um resgate de 50
talentos de prata. Os piratas da Somália podem ter subestimado os perigos do mar, mas
também entenderam rapidamente que tinham muito pouco a arriscar. Eles tratavam seus
reféns de modo brutal, apesar de descreverem o que faziam como um ―negócio sem
derramamento de sangue‖. Por trás da nomenclatura, reféns eram esfaqueados, baleados,
quase afogados, passavam fome, eram levados à loucura e usados rotineiramente como alvos
humanos. Mas o melhor escudo humano que piratas sempre tiveram foi a inércia, tanto privada
quando do governo. Durante anos, a complexa e competitiva indústria da navegação teve
dificuldade em montar qualquer protesto coletivo. Como todo bom oponente em desvantagem
numa guerra, os piratas somalis descobriram os pontos fracos dos seus adversários, e o ponto
mais fraco nesse caso era a natureza amorfa do adversário. Todas as nações, sob legislação
da ONU, têm o direito de empregar ―todos os meios necessários‖ para reprimir a pirataria, mas
o abismo entre a lei no papel e a prática era enorme: até 2010, pouquíssimos países
desenvolvidos se davam ao trabalho e investiam os recursos para processar piratas, então,
tudo o que as forças antipirataria podiam fazer era atrapalhar (removendo motores externos,
combustível) ou deter os piratas, apenas para libertá-los gentil e calmamente, na praia somali
mais próxima. Durante a maior parte da mais recente era de ouro da pirataria,
consequentemente, patrulhas militares foram obrigadas a libertar 80% dos que capturaram. Os
piratas que escolheram o Maersk Alabama como vítima se encontram entre os outros 20%, e
pagaram caro: o Alabama não só era incomum na sua tripulação e nacionalidade, mas na
reação que provocou após ser atacado. O USS Bainbridge foi imediatamente destacado da
força-tarefa CTF-151 antipirataria para dar suporte e empregar suas próprias regras de
41
abordagem, incluindo seu poderio letal, e os EUA também concordaram em julgar o primeiro
pirata em 200 anos em território norte-americano.
Embora o resgate do Alabama tenha sido incomum, não foi revolucionário. Os piratas sabiam
que eram poucos os navios norte-americanos e como a maioria das nações relutaria em usar
seu poderio de fogo ou seu sistema judiciário para lutar contra a pirataria. O risco, calculavam
eles, ainda valia a pena. No início de 2011, havia mais de 700 reféns nas mãos dos piratas
somalis, e a situação se manteve inalterada até que o lado antagonista — a força antipirataria
— fez duas mudanças substanciais nas táticas. Primeiro, mais navios passaram a levar
seguranças armados. Ex-militares, frequentemente das Forças Especiais Britânicas ou dos
SEALs da Marinha, descobriram que semanas numa embarcação era algo bem mais lucrativo
– ganhando milhares de dólares por dia – e menos letal do que o trabalho em escoltas de
segurança no Iraque ou no Afeganistão. Em 2011, dobrou o número médio de efetivos que
deixaram as unidades de elite no exército britânico, todos quase certamente destinados à
navegação. Em segundo lugar, aqueles processos caríssimos nos Estados Unidos, Alemanha
e outros lugares podem ter saído caros, mas se pagaram estabelecendo um impedimento
significativo onde não havia nenhum. O rastreamento do fluxo financeiro do dinheiro do
resgate, o que a ONU começou a fazer em 2011, também ajudou. Os piratas somalis vêm
recuando agora, embora não totalmente. Hoje, há 68 marinheiros reféns na Somália ou ao
largo da costa. Ainda há homens perdidos e esquecidos, mantidos reféns por fazerem seu
trabalho de nos trazer 90% de tudo o que precisamos e queremos.
Os homens do MV Iceberg foram libertados em dezembro do ano passado, embora a
tripulação tivesse sido reduzida a dois indivíduos: um ficou louco e se afogou, o outro morreu
de estresse. Eu tentei imaginar a indústria da aviação tolerando o sequestro de um avião jumbo
na pista em plena vista durante dois anos. Ou 24 motoristas da empresa de ônibus Greyhound
sendo mantidos reféns durante mil dias. Isso nunca aconteceria. Aconteceu, porque era
possível, em navegação, num mercado livre em que a liberdade não tem amarras, nos oceanos
que são os lugares mais inóspitos do mundo.
Rose George é autora de Ninety Percent of Everything, The Big Necessity e A Life Removed.
Jornalista freelance, ela escreve para The New York Times, Slate e The Guardian. Ela mora em
Yorkshire, na Inglaterra.
42
O FLAGELO DA PIRATARIA SOMALI
ANDREW FEINSTEIN
N
as duas últimas décadas, piratas levaram terror e caos às frenéticas águas
comerciais ao largo da costa da Somália. Quase 100 sequestros bem-sucedidos
foram realizados desde 2005, mais de $1 bilhão de dólares em resgates mudou de
mãos e um grande número de marinheiros perdeu as suas vidas. Assim como muitas formas
convencionais de crime organizado, piratas são parte de uma rede vasta e sofisticada,
operando dentro de uma hierarquia rígida de autoridade. Na base da hierarquia, estão de 3000
a 5000 piratas, muitos dos quais pescadores desempregados desesperados à procura de
1
qualquer fonte de sustento que possam encontrar.
No topo da hierarquia, estão 10
―instigadores‖ principais baseados em Puntland, que levantam os fundos e coordenam os
2
detalhes dos ataques. Pouco se sabe sobre os instigadores; eles são figuras poderosas na
comunidade com ligações com expatriados ricos. Têm conseguido escapar à captura e
julgamento, enquanto, ao mesmo tempo, vêm causando prejuízos consideráveis à navegação
comercial. De acordo com um relatório de 2012 da ONG, Oceans Beyond Piracy, sequestros
causam prejuízos anuais à economia global da ordem de US$ 18 bilhões de dólares, em
3
grande parte pela redução da navegação mercante. Como a pirataria conseguiu causar perdas
tão sérias a essa indústria global? E por que ela continua sendo um negócio próspero?
A pirataria é bem-sucedida, porque é altamente organizada e ricamente financiada por
investidores dentro e fora da Somália. Comerciantes locais de Puntland adiantam o capital para
operações piratas, esperando retornos significativos; e não é segredo para ninguém entre a
diáspora somali na Inglaterra, Finlândia, Holanda e nos Estados Unidos que eles também
podem adquirir participações numa missão pirata através de canais informais de câmbio de
4
valores. Existe até um ―bolsa de valores‖ pirata em Harardhere, Somália – um ponto de
reunião para piratas – através da qual se pode investir em uma incursão. O cidadão somali
comum pode apoiar uma gangue de piratas com dinheiro ou contribuindo com armamentos, em
5
troca de dividendos depois que o resgate for pago.
Obviamente, a natureza formalizada do financiamento à pirataria não diminui de forma alguma
a séria destruição que os piratas causam. Eles causam traumas corporais e psicológicos
graves em marinheiros, suas atividades inflacionam o custo da navegação mercante e acabam
com qualquer possibilidade de turismo nos lugares onde atuam. Ao mesmo tempo, entretanto,
muitos somalis veem os piratas como protetores, uma assistência econômica crucial nas áreas
miseráveis que habitam. O Índice de Desenvolvimento Humano das Nações Unidas — que
avalia os países segundo critérios de saúde, educação e padrão de vida de seus habitantes —
classificou a Somália quase em último lugar em relação ao resto do planeta. A maioria dos
43
somalis vive com US$ 500 ou menos por ano. Enquanto isso, a renda de um pirata pode
6
chegar a 157 vezes o valor do PIB da Somália. Em 2010, 44 resgates foram pagos, totalizando
7
US$ 238 milhões. Desde 2011, um pirata conseguia ganhar uma média de pelo menos US$
8
33.000 ao ano e até US$ 78.000. O lucro na carreira de um pirata poderia beirar entre US$
9
168.000 e US$ 394.000, dependendo do sucesso dos seus ataques.
O estado falido da Somália – um país assolado pela miséria endêmica, desrespeito às leis e
facilidade de acesso a armas – tornou-se um terreno fértil para a pirataria. Para se entender as
suas causas, precisamos analisar o governo somali ao longo das últimas quatro décadas. Entre
1969 e 1991, o país foi governado como um feudo pessoal do ditador militar, Siad Barre. Sua
administração, baseada no programa de nacionalização e coletivismo, levou o país à ruína. Ele
se tornou conhecido por reprimir brutalmente qualquer dissidência política – torturando e
executando qualquer um que lhe fizesse oposição – ao mesmo tempo que desenvolveu a sua
própria rede de clientelismo. Seu governo corrupto logo empobreceu o país, e os cidadãos
somalis se viram cada vez mais em condições de miséria. Secas trágicas em meados dos anos
10
1970 e meados de 1980 só exacerbaram ainda mais essas circunstâncias.
A Somália possui uma das populações mais bem armadas do mundo, e Barre é amplamente
responsável por isso também. Ele havia contado inteiramente com as forças militares para se
manter no poder, importando quantidades maciças de armamentos, primeiramente da União
Soviética e depois, quando a sua aliança com a U.R.S.S. foi desfeita na década de 1970, do
ocidente. A capital, Mogadíscio, ainda está repleta de bazares informais de vendas de armas.
11
64% dos somalis possuem uma ou mais armas.
Em 1991, o regime de Barre foi, finalmente,
derrubado por uma coalizão de grupos guerrilheiros profundamente instáveis e armados até os
dentes. A Somália entrou numa guerra civil.
A queda de Barre trouxe consigo uma rachadura profunda no poder em todo o país. A Somália
se dividiu em feudos semiautônomos governados por milicianos e negociantes locais. As
afiliações políticas desses rebeldes vinham de linhagens antigas de família e seus clãs; e,
infelizmente, muitos deles governavam com um estilo tão opressivo quanto o de Barre.
Centenas de milhares de somalis morreram nos confrontos da guerra civil, e a infraestrutura do
seu país está, basicamente, em ruínas. Desde 2000, houve inúmeras tentativas de se formar
um governo nacional unificado e estável. Em 2006, um Governo Federal Transicional foi
montado com o apoio da comunidade internacional e da União Africana, mas sua autoridade
12
não se estende para além das fronteiras de Mogadíscio.
Dada a sua história política recente, não é de se surpreender que a maioria dos cidadãos viva
na mais extrema miséria. Enquanto isso, em meio às adversidades da sua rotina diária, a rota
de navegação ao largo da sua costa é uma das mais movimentadas do mundo, com cerca de
16.000 navios comerciais cruzando anualmente o Mar Vermelho e o Golfo de Aden.
13
Não é
44
difícil imaginar como a necessidade econômica e o oportunismo geográfico poderiam levar o
somali comum à pirataria como um meio de obter sustento para si, para suas famílias e clãs.
Os piratas têm agido em águas somalis desde pelo menos o início dos anos 1990. Durante a
guerra civil, alguns dos chefões regionais financiaram suas campanhas sequestrando navios
ao largo da costa e revendendo a carga. Grande parte dos primórdios da pirataria tinha como
alvo navios pesqueiros que competiam ilegalmente com pescadores locais pelas abundantes
lagostas e pela pesca dentro da zona de 12 milhas de pesca artesanal do mar territorial. Como
resultado, os piratas foram muitas vezes vistos como vingadores, protetores do sustento de
pescadores locais — os bons samaritanos dos mares. Com o tempo, contudo, a abordagem
dos barcos pesqueiros estrangeiros se tornou claramente apenas uma artimanha: os
pesqueiros eram obrigados a pagar ―multas‖ ou ―licenças‖. Se não fizessem isso, os piratas
14
ameaçavam sequestrar ou ferir os infratores.
Foi em 2005 que a manifestação mais recente e brutal da pirataria se agravou. Os piratas
trocaram de alvo, concentrando-se em navios comerciais maiores, como petroleiros e
cargueiros, especificamente visando o pagamento de um resgate – ao contrário da pirataria
tradicional, na qual a venda da carga capturada era fundamental. O primeiro navio capturado
por piratas somalis em troca de resgate foi um petroleiro transportador de gás liquefeito
sequestrado em abril de 2005. A embarcação e a sua tripulação foram liberadas após o
pagamento de US$ 315.000 dólares de resgate. Quando a notícia do êxito da empreitada se
espalhou, outros ataques se sucederam. Treze navios foram sequestrados naquele ano.
15
A pirataria se expandiu rapidamente nos sete anos seguintes. Em 2008, 42 navios foram
16
sequestrados, apesar do cerco das Marinhas internacionais.
A Força Naval da União
Europeia contabilizou um total de 163 ataques em 2009, 46 dos quais bem-sucedidos. Em
17
2010, em 47 de 174 ataques, a embarcação passou para o controle os piratas.
À medida que subia o número de ataques piratas, suas operações iam se tornado cada vez
mais sofisticadas. Alguns grupos piratas começariam a empregar ―naves-mães‖ que lhes
serviam de base logística e de armazenamento, aumentando assim a sua autonomia quanto ao
18
tempo que passavam no mar.
Também se expandiu a rede de somalis envolvidos:
subcontratados foram trazidos para cuidar dos reféns e intermediários para negociar os
resgates; agentes foram contratados para fazer a lavagem do dinheiro e transformar resgates
em ativos; fazendeiros locais mantinham os piratas e seus reféns alimentados; e negociantes
de armas e traficantes de khat naturalmente também tinham o seu papel. Autoridades locais do
governo também recebiam dinheiro na forma de subornos ou, no caso de algum chefão
miliciano regional, ―taxa de ancoragem‖, pelo uso do território sob o seu controle. Há
beneficiários em todas as camadas da sociedade somali.
19
45
A pirataria em si ainda é uma empreitada de baixa tecnologia. Algumas poucas lanchas com
motores de popa partem do navio-base e se aproximam do alvo. Uma lancha isolada mantém
distância, atuando como sentinela. Os piratas, em geral, vão armados com AK-47s e RPGs.
Quando alcançam a embarcação, eles simplesmente escalam a bordo e rendem a tripulação.
Os navios sequestrados são levados até a costa da Somália, onde ficam ancorados durante as
longas negociações do resgate, que, em alguns casos, podem levar vários meses. Guardas
são destacados para proteger os reféns de ataques de gangues piratas rivais e também para
repelir as Marinhas internacionais. Em cada missão, um ―comandante marítimo‖ coordena o
sequestro em si, e um ―comandante de terra‖ se encarrega da logística depois que o navio é
capturado. A divisão do trabalho e das responsabilidades de cada um está claramente
delineada em todos as instâncias.
Os resgates são negociados por um comitê de cinco representantes de uma operação pirata: o
instigador, dois investidores principais e os comandantes de terra e de mar. Eles costumam
trabalhar com as linhas mercantes através de advogados comerciais, empresas particulares de
20
vigilância e seguradoras, a maioria sediada em Londres.
Depois que os resgates são
negociados, os fundos são transferidos via sistemas de transferência de fundos, ou por
entregas em dinheiro deixadas ao largo da costa — sempre em dólar, em notas de grandes
denominações. Sacos de juta ou malas à prova d‘água com o dinheiro podem ser carregados
21
em lanchinhas ou jogados de helicópteros com paraquedas.
Não obstante a pirataria ser um negócio, não se pode subestimar o alto custo humano e
econômico desses ataques. Entre 2009 e 2012, piratas fizeram cerca de 2000 pessoas reféns,
a quem causaram danos físicos e psicológicos consideráveis. 62 reféns morreram durante o
período no cativeiro. Marinheiros sequestrados costumam ser espancados, chutados e
queimados; alguns são ―amarrados ao sol durante horas, trancados em freezers e têm suas
22
unhas arrancadas com alicates‖.
No início de 2011, as empresas de navegação finalmente se
23
encarregaram de contratar segurança privada para proteger suas tripulações e seus ativos.
Em 2013, o reforço da segurança nos navios e julgamentos mais severos dos piratas nos
tribunais internacionais reduziram o número de sequestros na costa da Somália. Entretanto, os
ataques de piratas na costa oeste da África aumentaram em níveis alarmantes, e o seu
crescimento pode ser creditado aos mesmos fatores socioeconômicos responsáveis pelo
fomento da pirataria na Somália. Ao final, a pirataria é uma questão marítima que só poderá
encontrar uma solução em terra firme, através de reformas políticas dramáticas. O poder
federal na Somália ainda é limitado e não existe uma guarda costeira nacional constituída que
possa combater a pirataria. Os prognósticos econômicos do país ainda são pessimistas, e é
improvável que melhorem sem um avanço político significativo e ajuda internacional. Enquanto
isso, a Somália oferece muito poucas alternativas de emprego aos piratas que ganharam uma
46
fortuna pessoal com os resgates. A pirataria beneficiou tanta gente, em terra e no mar, que,
sem outras medidas de proteção, só podemos supor que ela continuará a infestar os mares.
Andrew Feinstein é autor de The Shadow World: Inside the Global Arms Trade, descrito pelo
Washington Post como “o relato mais completo que existe do comércio de armas”. Ele foi
nomeado recentemente uma das 100 pessoas mais influentes trabalhando internacionalmente
contra a violência armada.
___________________________
1 ‗No Hijacking by Somali Pirates in Nearly a Year, Associated Press, 3 May 2013; Percy, S. & Shortland, A. 2011.
‗The Business of Piratacy in Somalia‟, DIW Discussion Paper No. 1033, agosto p. 6
2 The Pirates of Somalia: Ending the Threat, Rebuilding the Nation, p. 89
3 The Economic Cost of Somali Piratacy 2012, Oceans Beyond Piratacy, p. 1
4 Ibid
5 Ibid
6 Percy, S. & Shortland, A., op Cit, p. 5
7 The Economic Cost of Somali Piratacy 2012, Oceans Beyond Piratacy, p. 10
8 ‗The Economics of Piracy, Geopolicity, 2011, pp. 10-12.
9 Ibid
10 See Ismail, I. Ahmed e Green, R.H. 1999. ‗The Heritage of War and State Collapse in Somalia and Somaliland:
Local-Level Effects, External Interventions and Reconstruction‟, Third World Quarterly, Vol. 20, No. 1, p. 115 -116;
‗Report of the Panel of Experts on Somalia Pursuant to Security Council Resolution 1425 (2002)‘, S/2003/223, p. 13;
‗Somalia: In the Market for War‘, Guardian (UK), 7 June 2010; Cliffe, L. 2005. ‗Armed Violence and Poverty in
Somalia‘, Centre for International Cooperation e Security e University of Bradford: Department for Peace
Studies, março, p. 7
11 Cliffe, op cit.
12 Percy & Shortland, op cit.
13 Sorenson, K. 2008. ‗State Failure on the High Seas: Reviewing the Somali Piratacy‟, FOI Somalia Papers: Report 3,
-FOI-R-2610-SE, p. 15
14 Percy, S. & Shortland, A. 2011. ‗The Business of Piratay in Somalia‟, DIW Discussion Paper No. 1033, agosto p. 5
15 Ibid
16 Ibid
17 ‗Key Facts and Figures‘, EU Naval Force for Somalia, www.eunavfor.eu/key-facts-and-figures/
18 Percy, S. & Shortland, A. 2009. ‗The Pirates of Somalia: Coastguards of Anarchy‟, Working Paper No. 09-42 in the
Economics e Finance Working Paper Serie, Brunel University, dezembro, p. 2
19 The Pirates of Somalia: Ending the Threat, Rebuilding the Nation, p. xxiv
20 Ibid, p. 93 - 94
21 Choudhury, S. „Mysterious World of Somali Pirates, www.somalithinktank.org.
22 The Pirates of Somalia: Ending the Threat, Rebuilding the Nation, p. xxiv , Ilustração 1.2, p. 6
23 Ibid, Figura. 1.4, p. 7
47
SOBRE O ELENCO
TOM HANKS (Capitão Richard Phillips) possui a honra de ser o primeiro ator em 50 anos a
ganhar dois Oscars® consecutivos de Melhor Ator: em 1993, como o advogado vítima da AIDS
em Filadélfia (Philadelphia) e, no ano seguinte, no papel-título de Forrest Gump – O Contador
de História (Forrest Gump). Ele ganhou ainda Globos de Ouro® com esses mesmos
desempenhos, bem como por seu trabalho em Big – Quero Ser Grande (Big) e Náufrago (Cast
Away). Em 2009, Hanks foi honrado com o Chaplin Award da Film Society of Lincoln Center.
Recentemente, fez sua estreia na Broadway em Lucky Guy, de Nora Ephron. Seu desempenho
lhe valeu indicações aos prêmios Drama Desk, Drama League, Outer Critics Circle e Tony®.
No cinema, foi visto mais recentemente em A Viagem (Cloud Atlas). Seus filmes ainda não
lançados incluem Saving Mr. Banks, dos estúdios Disney.
Hanks teve sua primeira grande oportunidade na televisão na série humorística da ABC,
Bosom Buddies. Isso o levou a estrelar Splash – Uma Sereia em Minha Vida (Splash), de Ron
Howard, bem como A Última Festa de Solteiro (Bachelor Parti), Volunteers, Um Dia a Casa Cai
(The Money Pit) e Nothing in Common. Em 1988, a Los Angeles Film Critics Association
reconheceu os desempenhos de Hanks lhe dando os prêmios de Melhor Ator com Big e
Punchline.
Também estrelou Uma Liga Muito Especial (A League of Their Own), Sintonia de Amor
(Sleepless in Seattle), Apolo 13 – Do Desastre ao Triunfo (Apollo 13), O Resgate do Soldado
Ryan (Saving Private Ryan, que lhe deu a sua quarta indicação ao Oscar®), À Espera de um
Milagre (The Green Mile), Náufrago (Cast Away, o seu quinto desempenho indicado ao
Oscar®), Estrada para a Perdição (Road to Perdition), Prenda-me Se For Capaz (Catch Me If
You Can), O Terminal (The Terminal), Matadores de Velhinhas (The Ladykillers), O Expresso
Polar (The Polar Express), O Código Da Vinci (The Da Vinci Code) e Anjos e Demônios (Angels
& Demons), Jogos do Poder (Charlie Wilson‟s War), Larry Crowne – O Amor Está de Volta
(Larry Crowne, que ele também coescreveu, produziu e dirigiu), e Tão Forte e Tão Perto
(Extremely Loud and Incredibly Close). Ele dublou o personagem de Woody em três filmes Toy
Story; Toy Story 3 venceu o Oscar® e o Globo de Ouro® de Melhor Longa-Metragem de
Animação.
Em 1996, Hanks fez sua estreia como roteirista e diretor de longa-metragem com The Wonders
– O Sonho Não Acabou (That Thing You Do!). Ele também foi produtor executivo, roteirista,
diretor e ator da minissérie da HBO premiada com o Emmy®, Da Terra À Lua (From the Earth
to the Moon) e produtor executivo, roteirista e diretor, juntamente com Steven Spielberg, de
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Band of Brothers, também das HBO, vencedora do Emmy® e do Globo de Ouro® de Melhor
Minissérie. Em 2008, Hanks e a sua produtora, a Playtone, foram os produtores executivos da
aclamadíssima minissérie da HBO, John Adams. A série venceu o Emmy® e um Globo de
Ouro® de Melhor Minissérie. Em 2010, Hanks e a Playtone foram os produtores executivos da
sua próxima parceria com a HBO, The Pacific, que venceu o Emmy® de Melhor Minissérie.
Mais recentemente, ele e a Playtone foram os produtores executivos do drama político
premiado com o Emmy® e o Globo de Ouro®, Game Change, coprotagonizado por Julianne
Moore e Ed Harris.
BARKHAD ABDI (Muse) faz a sua estreia como ator em Capitão Phillips.
Abdi nasceu em Mogadíscio, na Somália, e foi criado em Taiz, no Iêmen. Ele emigrou para os
Estados Unidos com os pais e irmãos em 1999, quando tinha 14 anos. Ele cursou a Minnesota
State University Moorhead.
Atualmente, Abdi está dirigindo um filme, Ciyaalka Xaafada, sobre as vidas e as lutas da
primeira geração de somalis norte-americanos vivendo em Minneapolis. Ele também dirigiu
vários videoclipes.
O pirata mais jovem, BARKHAD ABDIRAHMAN (Bilal), nasceu no Quênia de ascendência
somali. Ele se mudou para Minneapolis com a mãe, o pai, a irmã e os três irmãos aos 12 anos;
seua avós ainda vivem na Somália. Desde que se formou no ensino médio no ano passado,
Abdirahman trabalha como gerente da creche da família; ele espera cursar a faculdade algum
dia.
FAYSAL AHMED (Najee), de ascendência somali, nasceu e foi criado no Iêmen, numa
família de nove filhos. Em 1999, aos 14 anos, ele se mudou para os Estados Unidos com a
mãe e alguns dos seus irmãos; ele tem uma irmã na Somália que ela nunca conheceu.
Ahmed se interessa por poesia e teatro; ele trabalhou como Coordenador do Programa Juvenil
do Bedlam Theater de Minneapolis.
MAHAT M. ALI (Elmi), que interpreta o navegador pirata, nasceu no Quênia e imigrou para
Minnesota em 2006. Ele se formou no ensino médio em 2010 e cursou dois anos de faculdade.
MICHAEL CHERNUS (Shane Murphy) foi visto mais recentemente em O Legado Bourne
(The Bourne Legacy), de Tony Gilroy, e MIB – Homens de Preto 3 (Men in Black 3), de Barry
Sonnenfeld.
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Seus filmes ainda não lançados incluem Goodbye To All That, escrito e dirigido por Angus
MacLachlan (Junebug), e Glass Chin, dirigido por Noah Buschel.
Seus créditos cinematográficos adicionais mais recentes incluem a estreia diretorial da indicada
ao Oscar® Vera Farmiga, Em Busca da Fé (Higher Ground), Jack and Diane, de Bradley Rust
Gray, He is Way More Famous Than You, de Michael Urie, Amor e Outras Drogas (Love and
Other Drugs), de Ed Zwick, e a comédia independente, Feed the Fish. Chernus foi visto no
drama de Oren Moverman, O Mensageiro (The Messenger), e na comédia de Bart Freundlich,
Novidades do Amor (The Rebound), e interpreta o protagonista do longa-metragem premiado
de Kirt Gunn, Lovely By Surprise, honrado com o Prêmio Especial do Júri do Festival de
Cinema de Seattle.
Na televisão, atuou mais recentemente na série original do Netflix, Orange is the New Black.
Fez uma participação memorável no episódio final da primeira temporada de Bored to Death,
da HBO, e pode ser reconhecido no papel de Ryan Flanagan no drama médico da NBC, Mercy.
Também teve um papel recorrente na quarta temporada de Damages, bem como vários
episódios de The Big C, da Showtime. Seus demais créditos televisivos inlcuem The New
Normal, Nurse Jackie e Royal Pains.
Também um consumado ator teatral, Chernus venceu o Obie Award de 2011 e uma indicação
ao Lucille Lortel Award com seu desempenho em In the Wake, de Lisa Kron, no Public Theater
de Nova York. Mais recentemente, coestrelou com David Hyde Pierce na montagem do
Manhattan Theater Club de Close Up Space no New York City Center. Seus demais créditos
incluem teatros nova-iorquinos como Playwrights Horizons, Roundabout Theatre Company,
Primary Stages, New York Theater Workshop, The Atlantic Theater Company e muitas outras
montagens do Rattlestick Playwrights Theater (onde ele interpretou o papel de protagonista da
peça de Annie Baker, The Aliens, eleita a melhor peça do ano de 2010 pelo The New York
Times).
Seus créditos em teatro regional incluem montagens do Williamstown Theater Festival, do Yale
Repertory Theatre e Guthrie Theater, entre outras. Internacionalmente, ele atuou em Finer
Noble Gases, de Adam Rapp, no Fringe Festival de Edimburgo, onde foi honrado com o Fringe
First Award; também atuou em Londres no Bush Theatre. Chernus é formado pela Divisão de
Artes Cênicas da Juilliard School.
Capitão Phillips marca a quinta colaboração de COREY JOHNSON (Ken Quinn) com Paul
Greengrass, com quem trabalhou anteriormente em Voo United 93 (United 93) e O Ultimato
Bourne (The Bourne Ultimatum); Recentemente, Johnson reprisou seu personagem de Wills
em O Legado Bourne (The Bourne Legacy). Seus demais créditos cinematográficos incluem
Day of the Falcon, X-Men: Primeira Classe (X-Men: First Class), The Last Days of Lehman
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Brothers, Universal Soldier: Regeneration, Kick-Ass – Quebrando Tudo (Kick-Ass), Contatos de
4º Grau (The Fourth Kind), The Contract, Hellboy, Falcão Negro em Perigo (Black Hawk Down),
O Resgate de Harrison (Harrison‟s Flowers), Tiros na Escuridão (Do Not Disturb), A Múmia
(The Mummy) e O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan).
MAX MARTINI (Comandante dos SEALs) foi visto mais recentemente em Círculo de Fogo
(Pacific Rim), dirigido por Guillermo del Toro. Seus créditos cinematográficos adicionais
incluem Contato (Contact), de Robert Zemeckis, O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private
Ryan), de Steven Spielberg, e filmes independentes como Backroads, Sob Tortura (Cement) e
Tail Lights Fade.
Na televisão, Martini interpretou mais recentemente um papel recorrente na primeira temporada
do popular drama da ABC, Revenge. Ele é talvez mais conhecido por seu trabalho como Mack
Gerhardt da série da CBS, The Unit, dirigida por David Mamet. Seus demais créditos televisivos
incluem a série do SyFy Channel indicada ao Emmy®, Taken, Level 9, de John Sacret Young,
Harsh Realm, de Chris Cárter, e papéis recorrentes e participações especiais em 24, Hawaii 50, Criminal Minds e Burn Notice.
Martini se mantém ativo no teatro. É cofundador do Theatre North Collaborative, uma
companhia teatral de Nova York composta de atores norte-americanos e canadenses
dedicados à montagem de peças inéditas em ambos os lados da fronteira.
CHRIS MULKEY (John Cronan) está filmando atualmente o longa-metragem Surface, sob a
direção de Gil Cates Jr.
Em seguida, será visto em Last Weekend. Seus demais créditos cinematográficos incluem
Rambo – Programado Para Matar (First Blood), Meu Nome é Rádio (Rádio), Bulworth, The Fan,
48 Hours, Terra Fria (North Country) e Cloverfield – Monstro (Cloverfield). Mulkey foi indicado
aos prêmios Independent Spirit Awards de Melhor Ator e Melhor Roteiro com seu trabalho em
Patti Rocks.
Seus créditos televisivos incluem Twin Peaks, Friday Night Lights, Saving Grace, Boardwalk
Empire, da HBO, e a minissérie Broken Trail, estrelada por Robert Duvall. Mais recentemente,
teve um papel recorrente em Southland, da TNT.
Mulkey venceu o Los Angeles Drama Critics Circle Award com seu desempenho em Blue
Window, da South Coast Repertory. Seus créditos teatrais mais recentes incluem Jesse Boy,
no Ruskin Theater de Santa Mônica, e August: Osage County, no Park Square Theater, em St.
Paul, Minnesota; ele também foi integrante da Children‘s Theatre Company de Minneapolis.
Off-Broadway, estrelou Pure Confidence e Flags, de Jane Martin.
51
YUL VAZQUEZ (Comandante Frank Castellano) será visto em seguida nos longas-metragens
Aposta Máxima (Runner Runner), dirigido por Brad Furman; Blood Ties, de Guillaume Canet;
Glass Chin, de Noah Buschel; e Kill the Messenger, de Michael Cuesta.
Atualmente, pode ser visto no drama da Starz Magic City, e tem papéis recorrentes em Louie,
do FX, The Good Wife, da CBS, Treme, da HBO.
Na Broadway, estrelou a peça indicada ao Tony®, The Motherf**ker With the Hat. No papel do
excêntrico Primo Julio, recebeu indicações aos prêmios Drama Desk Award, Outer Critics
Circle Award e a um Tony®.
Vazquez atuou em mais de 35 longas-metragens, incluindo Esquadrão Classe A (The A-Team),
Amigo (Friend), E Que Deus Nos Ajude (Salvation Boulevard), Entrando Numa Fria Maior Ainda
Com a Família (Little Fockers), O Gângster (American Gangster, que lhe deu uma indicação
compartilhada ao prêmio SAG Award de Melhor Elenco de Longa-Metragem), Guerra dos
Mundos (War of the Worlds), Os Bad Boys 2 (Bad Boys II), Noiva em Fuga (Runaway Bride) e
Nick of Time. Também estrelou Ché: O Argentino (Che) e Traffic – Ninguém Sai Limpo (Traffic),
ambos de Steven Soderbergh, sendo que, com o último, compartilhou um prêmio SAG Award
de Melhor Elenco de Longa-Metragem.
Ele Interpretou inúmeros papéis em alguns dos programas mais populares da televisão,
incluindo o personagem recorrente de Bob, o ―porto-riquenho gay revoltado‖, de Seinfeld; um
dos namorados de Samantha em Sex and the City, da HBO; e Reuben, o cubano, em A Famíia
Soprano (The Sopranos), da HBO. Outros créditos televisivos incluem Law & Order: SVU e
Fringe.
Vazquez também é membro fundador da LAByrinth Theatre Company. Seus créditos teatrais
incluem as peças The Last Days of Judas Iscariot (The Public Theater), coprotagonizado por
Sam Rockwell e dirigido por Phillip Seymour Hoffman; The Stendhal Syndrome (Primary
Stages); e The Floating Island Plays (Mark Taper Forum), entre outras.
DAVID WARSHOFSKY (Mike Perry) atuou mais recentemente em Truque de Mestre (Now
You See Me), da Summit Entertainment. E também em Sangue Negro (There Will Be Blood);
Inimigos Públicos (Public Enemies); Tudo Por Um Segredo (Welcome To Collinwood); Last Exit
to Brooklyn; Nascido em 4 de Julho (Born on the Fourth of July); Até o Limite da Honra (G.I.
Jane); Incontrolável (Unstoppable); Jogo de Poder (Fair Game); e em muitos filmes exibidos no
Festival de Cinema de Sundance, incluindo O Futuro (The Future), Little Birds e O Tempo de
Cada Um (Personal Velocity).
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Seus créditos televisivos recentes incluem O Mentalista (The Mentalist), Medium, Justified,
diversos episódios de Law & Order e Generation Kill. Em breve, terá um papel recorrente na
série premiada do FX, Sons of Anarchy, e na nova série de Frank Darabont, Lost Angels.
Na Broadway, atuou em Biloxi Blues, Carousel e On the Waterfront. Seus demais créditos
teatrais incluem Henry V no New York Shakespeare Festival, Blue Window no Manhattan
Theatre Club, Romance Language, no Playwright‘s Horizons, e as turnês nacionais de Biloxi
Blues e South Pacific. Ele criou o papel original de Swetts na première mundial de A Bright
Room Called Day, de Tony Kushner, dirigida por Oskar Eustis no Eureka Theatre.
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SOBRE A EQUIPE TÉCNICA
PAUL GREENGRASS (Diretor) foi indicado ao Oscar® de Melhor Direção e a prêmio de
Melhor Roteiro Original do Writers Guild of America com seu trabalho em Voo United 93 (United
93). Também venceu um prêmio David Lean Award de Direção do BAFTA e os prêmios Melhor
Diretor do London Film Critics‘ Circle, da Los Angeles Film Critics Association e da National
Society of Film Critics, entre outras associações de críticos; foi indicado ao BAFTA de Melhor
Diretor e venceu o prêmio de Melhor Diretor da London Film Critics cm seu trabalho em O
Ultimato Bourne (The Bourne Ultimatum) — o filme venceu três Oscars® e dois BAFTAs.
Greengrass também dirigiu os longas-metragens Zona Verde (Green Zone), A Supremacia
Bourne (The Bourne Supremacy) e Domingo Sangrento (Bloody Sunday). Bloody Sunday foi
honrado com o Urso de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Berlim e o World Cinema
Audience Award do Festival de Cinema de Sundance, e Greengrass foi eleito o Melhor Diretor
no British Independent Film Awards.
Greengrass tem uma carreira longa e ilustre na televisão britânica: ele escreveu e dirigiu
telefilmes com preocupações sociais e políticas, incluindo The Murder of Stephen Lawrence
(vencedor do Best Single Drama Award de 2000 do BAFTA e do prêmio especial do júri no
BANFF World Television Festival), além de The Fix, The One That Got Away e Open Fire.
Ele produziu e coescreveu o telefilme de 2004, Omagh, ambientado nos momentos que se
seguiram ao bombardeio do IRA que matou 29 pessoas em Omagh, na Irlanda do Norte.
Omagh venceu o Best Single Drama Award do BAFTA de 2005 e foi eleito o Melhor Filme
Irlandês do Irish Film and Television Awards (IFTA) de 2004. Omagh também foi indicado ao
prêmio IFTA de Melhor Roteiro.
Greengrass passou a primeira década da sua carreira cobrindo conflitos globais para o
programa da ITV, World in Action, e escrevendo e dirigindo inúmeros documentários. Ele
também coescreveu a biografia bestseller Spycatcher, com Peter Wright, ex-assistente do
diretor do MI5 britânico.
BILLY RAY (Roteiro) fez sua estreia diretorial com Shattered Glass, também escrito por ele
para a Lionsgate; ele escreveu e dirigiu Quebra de Confiança (Breach) e has co-written Intrigas
de Estado (State of Play). Mais recentemente, Ray was the co-writer of Jogos Vorazes (The
Hunger Games), dirigido por Gary Ross.
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Seu trabalho será visto em seguida em Departure, que ele escreveu e dirigirá. Outros roteiros
ainda não lançados incluem uma refilmagem de The Thin Man, a ser dirigida por Rob Marshall.
Ray integra o conselho administrativo do WGA. Atualmente, mora em Los Angeles.
A filmografia de SCOTT RUDIN (Produtor) inclui Grand Budapest Hotel; Inside Llewyn Davis;
Frances Ha; Moonrise Kingdom; Millennium – Os Homens Que Não Amavam As Mulheres (The
Girl With the Dragon Tattoo); Tão Forte e Tão Perto (Extremely Loud & Incredibly Close); O
Homem Que Mudou o Jogo (Moneyball); Margaret; A Rede Social (The Social Network);
Bravura Indômita (True Grit); Greenberg; Simplesmente Complicado (It‟s Complicated); O
Fantástico Sr. Raposo (Fantastic Mr. Fox); Julie & Julia; Dúvida (Doubt); Onde os Fracos Não
Têm Vez (No Country for Old Men); Sangue Negro (There Will Be Blood); Reprise; A Rainha
(The Queen); Margot e o Casamento (Margot at the Wedding); Notas Sobre um Escândalo
(Comenta on a Scandal); Venus; Perto Demais (Closer); Team America – Detonando o Mundo
(Team America: World Police); Huckabees – A Vida É Uma Comédia (I Heart Huckabees);
Escola do Rock (School of Rock); As Horas (The Hours); Iris; Os Excêntricos Tenenbaums (The
Royal Tenenbaums); Zoolander; A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça (Sleepy Hollow); Garotos
Incríveis (Wonder Boys); Vivendo no Limite (Bringing Out the Dead); South Park: Maior, Melhor
e Sem Cortes (South Park: Bigger, Longer & Uncut); O Show de Truman (The Truman Show);
Será Que Ele É? (In & Out); O Preço de Um Resgate (Ransom); O Clube das Desquitadas (The
First Wives Club); As Patricinhas de Beverly Hills (Clueless); Um Casal Mais-Que-Perfeito
(Nobody‟s Fool); A Firma (The Firm); Lances Inocentes (Searching for Bobby Fischer);
Mudança de Hábito (Sister Act); e A Família Addams (The Addams Family).
Seus créditos teatrais incluem: Passion; Hamlet; Seven Guitars; A Funny Thing Happened On
The Way to The Forum; Skylight; The Chairs; The Blue Room; Closer; Amy‟s View;
Copenhagen; The Designated Mourner; The Goat, Who Is Sylvia?; Caroline, or Change; The
Normal Heart; Quem Tem Medo de Virginia Woolf? (Who‟s Afraid of Virginia Woolf?); Doubt;
Faith Healer; The Story Boys; Shining City; Stuff Happens; The Vertical Hour; The Year of
Magical Thinking; Gypsy; God of Carnage; Fences; The House of Blue Leaves; Jerusalem; The
Motherf**ker With the Hat; The Book of Mormon; One Man, Two Guvnors; Death of a
Salesman; The Testament of Mary; Betrayal; e A Raisin in the Sun.
DANA BRUNETTI (Produtor) é presidente da Trigger Street Productions. Em 2002, Brunetti,
um inovador em redes sociais, lançou a Trigger Street Labs, uma plataforma online de
feedback que serve como uma vitrine para autores e cineastas talentosos e desconhecidos.
Em 2010, Brunetti produziu o longa-metragem A Rede Social (The Social Network), indicado a
oito Oscars®, incluindo à estatueta de Melhor Filme, e honrado com inúmeros outros prêmios,
incluindo um Globo de Ouro®, o prêmio da National Board of Review e o Critics Choice Award.
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Brunetti produziu ainda os longas-metragens Quebrando a Banca (21), Fanboys, Shrink,
Casino Jack, Mini‟s First Time, Safe e The Sasquatch Gang, e os documentários Uncle Frank e
America Rebuilds: A Year at Ground Zero.
Na televisão, produziu Bernard & Doris, da HBO, indicado a 10 Emmys®. Mais recentemente,
produziu a série original da Netflix, House of Cards, dirigida por David Fincher; a série recebeu
nove indicações ao Primetime Emmy Award®.
Brunetti e Michael De Luca estão produzindo atualmente a adaptação cinematográfica do
romance 50 Tons de Cinza (50 Shades of Grey).
No início do ano, Brunetti venceu o prêmio Special Achievement Webby Award pelo impacto na
Internet num panorama digital que está em constante mutação.
Ex-chefe de produção da DreamWorks e da New Line Cinema, MICHAEL DE LUCA
(Produtor), fundou a Michael De Luca Productions em 2004 e estabelecendo com a Columbia
Pictures um contrato de desenvolvimento e produção.
Os projetos de De Luca para a Columbia incluem o drama de David Fincher vencedor do
Oscar®, A Rede Social (The Social Network) e o filme indicado ao Oscar®, O Homem Que
Mudou o Jogo (Moneyball), estrelado por Brad Pitt.
Antes de fundar a Michael De Luca Productions, foi chefe de produção da DreamWorks, onde
supervisionou as operações diárias da divisão live-action e a produção de filmes como Dias de
Loucura (Old School), de Todd Phillips, e a comédia de sucesso, O Âncora - A Lenda de Ron
Burgundy (Anchorman).
Anteriormente, exercera durante 7 anos o cargo de presidente e chefe de operações da New
Line Productions. Durante a sua gestão, criou as lucrativas franquias de grande sucesso
Friday, Blade, Austin Powers e A Hora do Rush (Rush Hour). De Luca também produziu filmes
originais de grande sucesso como Seven - Os Sete Pecados Capitais (Seven), Mera
Coincidência (Wag the Dog), Pleasantville - A Vida em Preto e Branco (Pleasantville) e Boogie
Nights - Prazer Sem Limites (Boogie Nights), e lançou as carreiras de cineastas como Jay
Roach, Brett Ratner, Gary Ross, Alan e Albert Hughes, F. Gary Gray, dos irmãos Farrelly e de
Paul Thomas Anderson.
GREGORY GOODMAN (Produtor Executivo) atuou como produtor, produtor executivo,
gerente de platô e gerente de produção de vários filmes ao longo dos últimos 20 anos. Mais
recentemente, produziu X-Men: Primeira Classe (X-Men: First Class), As Viagens de Gulliver
(Gulliver‟s Travels) e O Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood Still). Seus demais
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créditos como produtor incluem Stop-Loss – A Lei da Guerra (Stop-Loss), Aeon Flux,
Huckabees – A Vida É Um Comédia (I Heart Huckabees), Hit Me e Summer Camp. Goodman
foi gerente de produção de Candyman, Kalifornia e Desejo Mortal (Dead Connection). Como
produtor executivo, seus créditos incluem 8 Mile: Rua das Ilusões (8 Mile), O Dom da
Premonição (The Gift) e Três Reis (Three Kings).
ELI BUSH (Produtor Executivo) trabalha com Scott Rudin. Ele é coprodutor de Grand
Budapest Hotel, Frances Ha, Moonrise Kingdom, Millennium: Os Homens Que Não Amavam as
Mulheres (The Girl With the Dragon Tattoo), Tão Forte e Tão Perto (Extremely Loud &
Incredibly Close) e The Newsroom (HBO). É produtor associado de Inside Llewyn Davis, foi um
dos produtores da montagem de Mike Nichols de A Morte do Caixero Viajante (Death of a
Salesman), e é atualmente um dos produtores da produção de Mike Nichols ainda não lançada,
Betrayal, bem como da próxima montagem de A Raisin in the Sun. Ele é produtor associado de
The Book of Mormon.
KEVIN SPACEY (Produtor Executivo) é diretor artístico da companhia do Old Vic Theatre em
Londres há uma década. Além de supervisionar todas as suas produções, é responsável por
um grande trabalho educacional dentro da comunidade, pelo programa Old Vic/ New Voices
para desenvolver talentos emergentes e trabalha numa nova frente, The Old Vic Tunnels,
situada sob a estação de Waterloo. Spacey já atuou em várias montagens da Old Vic, incluindo
National Anthems, The Philadelphia Story, Richard II, A Moon for the Misbegotten (transferida
subsequentemente para a Broadway), Speed-the-Plow e Inherit The Wind. Mais recentemente,
participou da turnê mundial da montagem de Sam Mendes de Ricardo III (Richard III), parte do
terceiro ano do Projeto Bridges entre o Old Vic e a BAM.
Spacey venceu Oscars ® com seus desempenhos em Os Suspeitos (The Usual Suspects) e
Beleza Americana (American Beauty), sendo que este último também lhe deu um BAFTA. Foi
indicado a seis Globos de Ouro®, mais recentemente com seu papel em Casino Jack. Seus
créditos cinematográficos incluem O Preço da Ambição (Swimming with Sharks), Seven – Os
Sete Crimes Capitais (Se7en), LA – Cidade Proibida (LA Confidential), O Sucesso a Qualquer
Preço (Glengarry Glen Ross), A Negociação (The Negotiator), K-Pax – O Caminho da Luz (KPax), Chegadas e Partidas (The Shipping News), Superman – O Retorno (Superman Returns),
Uma Vida Sem Limites (Beyond the Sea), Shrink, Homens que Encaravam Cabras (The Men
Who Stare at Goats), Horrible Bosses e Margin Call.
Além disso, venceu os prêmios Evening Standard e Olivier Awards de Melhor Ator com seu
desempenho em The Iceman Cometh, e um Tony® de Melhor Ator Coadjuvante em Lost in
Yonkers. Estrelou as montagens da Broadway e do West End de Longa Jornada Noite Adentro
(Long Day‟s Journey into Night), dirigido por Jonathan Miller, e ele fez sua estreia como ator
57
profissional no papel de um mensageiro de Henry IV, Part I, no Shakespeare in the Park de
Nova York.
Sua produtora, Trigger Street Productions, que ele administra em sociedade com Dana
Brunetti, já produziu longas-metragens cinematográficos e telefilmes multipremiados. Seus
filmes incluem A Rede Social (The Social Network), dirigido por David Fincher, premiado com o
Globo de Ouro® de Melhor Filme e indicado a inúmeros Oscars®; Quebrando a Banca (21); e
os longas independentes The United States of Leland, A Chave do Sucesso (The Big Kahuna)
e Fanboys. A Trigger Street produziu dois filmes para a HBO, Recount e Bernard & Doris,
ambos indicados a mais de uma dezena de Emmys®. Atualmente, Spacey é produtor executivo
da série original do Netflix, House of Cards, na qual ele estrela como Francis Underwood, o
sedutor, carismático e cruel House Majority Whip; o papel lhe valeu um Webby Award e
indicações ao Emmy ® e ao Critics Choice Award. A série é produzida por Donen/Fincher/Roth
e Trigger Street Productions em associação com Media Rights Capital.
Capitão Phillips é o terceiro filme de BARRY ACKROYD, BSC (Diretor de Fotografia), com
o diretor Paul Greengrass. Ele filmou o thriller da Guerra do Iraque, Zona Verde (Green Zone) e
recebeu uma indicação ao BAFTA por seu trabalho no premiado Voo United 93 (United 93).
Seus créditos cinematográficos recentes incluem Contrabando (Contraband), dirigido por
Baltasar Kormakur; Coriolano (Coriolanus), dirigido por Ralph Fiennes; e Parkland, de Pete
Landesman.
Natural de Manchester, Inglaterra, Ackroyd estudou Cinema na Portsmouth College of Art.
Posteriormente, mudou-se para Londres e começou a sua carreira trabalhando em
documentários. Ele trabalhou regularmente com o diretor Nick Broomfield, para quem filmou
The Leader, His Driver and the Driver‟s Wife; Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer; e
Tracking Down Maggie: The Unofficial Biography of Margaret Thatcher. Também filmou o
documentário premiado com o Oscar®, Anne Frank Remembered, dirigido por Jon Blair.
Ackroyd é conhecido por sua longa parceria criativa com o diretor britânico Ken Loach, que já
se prolonga há quase 20 anos e que culminou com sua colaboração em Ventos da Liberdade
(The Wind That Shakes the Barley), vencedor da Palma de Ouro do Festival de Cinema de
Cannes de 2006; o filme deu a Ackroyd o European Film Awards de 2006 de Melhor Fotografia.
Em 2010, recebeu uma indicação ao Oscar® de Melhor Fotografia com seu trabalho no filme
vencedor do Oscar de Melhor Filme, Guerra ao Terror (The Hurt Locker), da diretora Kathryn
Bigelow, que também lhe valeu os prêmios BAFTA e BSC. Antes disso, ele dirigiu o curtametragem The Butterfly Man, que lhe valeu uma indicação ao BAFTA de Melhor CurtaMetreagem. Ackroyd também foi indicado ao BAFTA TV Award de Melhor Fotografia e
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Iluminação (Ficção/Entretenimento) por seu trabalho na minissérie de 2004, The Lost Prince,
dirigida por Stephen Poliakoff.
PAUL KIRBY (Desenhista de Produção) começou a sua carreira trabalhando em Chaplin, de
sir Richard Attenborough. Ele já trabalhou em mais de 25 filmes, incluindo Shadowlands, O
Quinto Elemento (The Fifth Element) e em três episódios da série James Bond. Kirby foi diretor
de arte de Batman Begins, O Fantasma da Ópera (Phantom of the Opera) e Honra e Coragem
- As Quatro Plumas (The Four Feathers).
Obteve seu primeiro crédito como desenhista de produção durante as filmagens adicionais de
Zona Verde (Green Zone), de Paul Greengrass, e recentemente voltou a trabalhar com o
diretor Lee Tamahori como desenhista de produção de O Dublê do Diabo (The Devil‟s Double).
Foi indicado duas vezes ao prêmio de Excelência em Desenho de Produção do Art Directors
Guild com seu trabalho em Batman Begins e O Fantasma da Ópera (Phantom of the Opera).
É formado em Desenho de Produção pela National Film and Television School, de Londres.
CHRISTOPHER ROUSE, A.C.E. (Montador, Coprodutor) trabalhou com Paul Greengrass em
Zona Verde (Green Zone), Voo United 93 (United 93), O Ultimato Bourne (The Bourne
Ultimatum), A Supremacia Bourne (The Bourne Supremacy) e agora em Capitão Phillips.
Venceu um Oscar®, um BAFTA e o prêmio Eddie da American Cinema Editors com seu
trabalho em O Ultimato Bourne. Também foi indicado a um Oscar® e um Eddie e venceu um
BAFTA e um prêmio da Online Film Critics Society com seu trabalho em Voo United 93.
Seus créditos incluem A Identidade Bourne (The Bourne Identity), de Doug Liman, O
Pagamento (Paycheck), de John Woo, e Eight Below, de Frank Marshall. Foi comontador de
Uma Saída de Mestre (The Italian Job), para o diretor F. Gary Gray, e montador adicional de
The Town para o diretor Ben Affleck, bem como do projeto Manito, premiado nos Festivais de
Cinema de Sundance, Tribeca e South by Southwest.
Em 2001, Rouse recebeu uma indicação ao Emmy® pela montagem da minissérie, Anne
Frank: The Whole Story. Também montou episódios da minissérie premiada, From the Earth to
the Moon, produzida por Tom Hanks e Ron Howard.
MARK BRIDGES (Figurinista) venceu o Oscar®, o prêmio BAFTA e o People‘s Choice Award
com os figurinos de O Artista (The Artist), dirigido por Michel Hazanavicius. Seus demais
créditos incluem O Vencedor (The Fighter), do diretor David O. Russell; O Solteirão
(Greenberg), do diretor Noah Baumbach; Sim Senhor (Yes Man); A Pele (Fur: An Imaginary
Portrait of Diane Arbus); Be Cool: O Outro Nome do Jogo (Be Cool); Huckabees: A Vida É Uma
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Comédia (I Heart Huckabees); Uma Saída de Mestre (The Italian Job); 8 Mile: Rua de Ilusões
(8 Mile); Promissão de Risco (Blow); Do Fundo do Mar (Deep Blue Sea); De Volta Para o
Presente (Blast from the Past); e Mal Posso Esperar (Can‟t Hardly Wait). Um colaborador
frequente do diretor Paul Thomas Anderson, Bridges assinou os figurinos de Hard Eight,
Boogie Nights: Prazer Sem Limites (Boogie Nights), Magnólia (Magnolia), Embriagado de Amor
(Punch-Drunk Love), Sangue Negro (There Will Be Blood) e O Mestre (The Master).
Bridges é bacharel em Artes Cênicas pela Stony Brook University e possui mestrado em
desenho de figurinos. Foi assistente de figurinista de In the Spirit e assistente da figurinista de
Colleen Atwood em De Caso Com a Máfia (Married to the Mob) antes de começar uma
colaboração ao longo de nove filmes com o designer Richard Hornung, como assistente de
figurinos de Ajuste Final (Miller‟s Crossing), Os Imorais (The Grifters), Barton Fink – Delírios de
Hollywood (Barton Fink), Doc Hollywood, Herói Por Acidente (Hero), Dave – Presidente Por Um
Dia (Dave), Na Roda da Fortuna (The Hudsucker Proxy), Assassinos por Natureza (Natural
Born Killers) e Nixon.
Os figurinos de Bridges foram incluídos na mostra, Figurinos de Hollywood, no Museu Victoria
and Albert de Londres, no outono passado. Suas criações também integraram a mostra
Biennale di Firenze Fashion/Cinema de 1998 e a exibição da Academy of Motion Picture Arts
and Sciences, Fifty Designers, Fifty Costumes: Concept to Character, montada em Los Angeles
e Tóqui, em 2002. Também foi um dos artistas de cinema incluídos em On Otto, uma
instalação na Fondazione Prada, de Milão, no verão de 2007. Sua carreira e criações de design
figuram no novo livro sobre figurinos no cinema numa série sobre ofícios cinematográficos de
Deborah Nadoolman Landis.
HENRY JACKMAN (Trilha) compôs mais recentemente as trilhas dos longas-metragens de
animação Turbo, da DreamWorks, e Detona Ralph (Wreck-It Ralph), que lhe deu um Annie
Award; também recentemente compôs as trilhas de G.I. Joe: Retaliação (GI Joe: Retaliation), É
o Fim (This is the End) e Kick-Ass – Quebrando Tudo 2 (Kick-Ass 2).
Outros créditos recentes incluem os filmes para a família Gato de Botas (Puss in Boots), O
Ursinho Pooh (Winnie the Pooh) e As Viagens de Gulliver (Gulliver‟s Travels), bem como para
filmes de ação como À Beira do Abismo (Man on a Ledge), Abraham Lincoln: Caçador de
Vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter), X-Men: Primeira Classe (X-Men: First Class) e
Kick-Ass – Quebrando Tudo (Kick Ass).
Jackman entrou para a indústria da música em 2001, coescrevendo, mixando e produzindo
discos para artistas célebres como Seal, Björk e Art of Noise. Também produziu três discos de
sua autoria e álbuns altamente elogiados. Em 2006, o compositor Hans Zimmer ouviu o
primeiro disco de Jackman, Transfiguration, reconheceu seu talento e eles passaram a
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trabalhar juntos em filmes como O Código Da Vinci (The Da Vinci Code), Piratas do Caribe: O
Baú da Morte (Pirates of the Caribbean: Dead Man‟s Chest), Kung Fu Panda e Batman – O
Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight). Jackman obteve seu primeiro crédito solo compondo a
trilha longa-metragem da DreamWorks Animation, Monstros vs. Aliens (Monsters vs. Aliens).
MIKE PRESTWOOD SMITH (Engenheiro de Mixagem de Regravação) colaborou
anteriormente com Paul Greengrass como engenheiro-chefe de Mixagem de Regravação de
Voo United 93 (United 93) e Zona Verde (Green Zone). Honrado com seis indicações ao
BAFTA, incluindo uma por seu trabalho em Voo United 93, ele venceu o prêmio BAFTA com
seu trabalho em 007 Cassino Royale (Casino Royale), em 2007.
Seus créditos incluem mixagens nas franquias Harry Potter, James Bond e Jogos Vorazes
(Hunger Games) e em filmes de diretores como Bernardo Bertolucci, Mike Leigh, Stephen
Frears, Guillermo Del Toro, Marc Forster, Rob Marshall e Tim Burton. Mais recentemente,
mixou Selvagens (Savages), de Oliver Stone, Homem de Ferro 3 (Iron Man 3), de Shane Black,
e August: Osage County, de John Wells.
CHRIS BURDON (Engenheiro de Mixagem de Regravação) foi engenheiro de mixagem de
regravação de Voo United 93 (United 93). Seus inúmeros créditos incluem O Segredo de Vera
Drake (Vera Drake); Filhos da Esperança (Children of Men); 10.000 dC (10,000 BC); X-Men:
Primeira Classe (X-Men: First Class); Contrabando (Contraband); Hyde Park on Hudson; e,
mais recentemente, Kick-Ass 2, Anna Karenina e Seven Psychopaths. Ele já trabalhou com
vários dos diretores e produtores mais proeminentes da indústria, incluindo Ridley Scott, Joel
Silver, Guy Ritchie, Roland Emmerich e Matthew Vaughn.
MARK TAYLOR (Engenheiro de Mixagem de Regravação) colaborou anteriormente com
Paul Greengrass na mixagem de som de Zona Verde (Green Zone).
Por seu trabalho em Band of Brothers, Taylor foi honrado com um prêmio Emmy ® e um C.A.S.
Award. Também venceu um Emmy® com seu trabalho em RKO 281 e um prêmio BAFTA com
a mixagem de 007 Cassino Royale (Casino Royale). Ele recebeu inúmeras indicações ao
C.A.S. Award com seu trabalho em My House in Umbria, 007 Quantum of Solace (Quantum of
Solace) e Game of Thrones.
Seus créditos adicionais incluem as mixagens de Fúria de Titãs (Clash of the Titans) e Wrath of
the Titans), Sherlock Holmes e Sherlock Holmes: O Jogo das Sombras (Sherlock Holmes: A
Game of Shadows), Harry Potter e a Ordem da Fênix (Harry Potter and the Order of the
Phoenix), Kingdom of Heaven, Troia (Troy), Alien vs. Predador (Alien vs. Predator), Elizabeth,
Trainspotting: Sem Limites (Trainspotting), e o filme ainda não lançado, Mandela: Long Walk to
Freedom, entre muitos outros.
61
OLIVER TARNEY (Supervisor de Montagem de Som) colaborou anteriormente com Paul
Greengrass em Voo United 93 (United 93) e Zona Verde (Green Zone); Voo United 93 recebeu
indicações ao BAFTA e ao prêmio Golden Reel de Melhor Som.
Seus projetos recentes incluem O Conselheiro do Crime (The Counselor), de Ridley Scott,
Philomena, de Stephen Frears, Frankenweenie, de Tim Burton, e Sherlock Holmes: O Jogo das
Sombras (Sherlock Holmes: A Game of Shadows), de Guy Ritchie. Ele também trabalhou com
a Soundelux London em longas-metragens como Cruzada (Kingdom of Heaven), 007 Cassino
Royale (Casino Royale) e 007 Quantum of Solace (Quantum of Solace).
―Oscar®‖ e ―Academy Award®‖ são marcas registradas e marcas de serviço da Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
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CAST AND CREW LIST
COLUMBIA PICTURES PRESENTS
“CAPTAIN PHILLIPS”
DIRECTED BY
Paul Greengrass
SCREENPLAY BY
Billy Ray
BASED UPON THE BOOK
―A Captain‘s Duty: Somali Pirates, Navy SEALS,
and Dangerous Days at Sea‖ by Richard Phillips with Stephan Talty
PRODUCED BY
Scott Rudin
Dana Brunetti
Michael De Luca
EXECUTIVE PRODUCERS
Gregory Goodman
Eli Bush
EXECUTIVE PRODUCER
Kevin Spacey
DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY
Barry Ackroyd, BSC
PRODUCTION DESIGNER
Paul Kirby
EDITOR
Christopher Rouse, A.C.E.
CASTING BY
Francine Maisler, CSA
MUSIC BY
Henry Jackman
COSTUME DESIGNER
Mark Bridges
CO-PRODUCERS
Christopher Rouse
Michael Bronner
A Scott Rudin
Michael De Luca
Trigger Street Production
A FILM BY
Paul Greengrass
63
CAST
Captain Richard Phillips
Andrea Phillips
Muse
Bilal
Najee
Elmi
Shane Murphy
Tom Hanks
Catherine Keener
Barkhad Abdi
Barkhad Abdirahman
Faysal Ahmed
Mahat M. Ali
Michael Chernus
Mike Perry
David Warshofsky
Ken Quinn
Corey Johnson
John Cronan
Chris Mulkey
Captain Frank Castellano
Yul Vazquez
SEAL Commander
Nemo
Asad
Hufan
Maersk Alabama Crew
Max Martini
Omar Berdouni
Mohamed Ali
Issak Farah Samatar
Thomas Grube
Mark Holden
San Shella
Terence Anderson
Marc Anwar
David Webber
Amr El-Bayoumi
Vincenzo Nicoli
Kapil Arun
Louis Mahoney
Peter Landi
Angus MacInnes
Ian Ralph
Kristian Hjordt Beck
Kurt Larsen
Somali Boy
Pirate Leaders
Bader Choukouko
Idurus Shiish
Azeez Mohammed
Abdurazak Ahmed Adan
Asad’s Crew
Duran Mohamed Hassan
Nasir Jama
Kadz Souleiman
64
Navy SEAL Group
UKMTO Officer
US Maritime Officer
USS Bainbridge VBSS Officer
Stunt Coordinator
Assistant Stunt Coordinator
Stunts
Scott Oates
David Meadows
Shad Jason Hamilton
Adam Wendling
Billy Jenkins
Mark Semos
Dean Franchuk
Rey Hernandez
Christopher Stadulis
Roger Edwards
John Patrick Barry
Raleigh Morse
Dale McClellan
Hugh Middleton
Raymond Care
Stacha Hicks
Will Bowden
Leonard Anderson
Rob Inch
Stuart Clark
Marvin Stewart-Campbell
Morgan Chetcuti
George Cottle
Julius Denem
Jon Donahue
Rick English
Bobby Holland-Hanton
Rowley Irlam
Lurye Lomuro
Buster Reeves
Florian Robin
Mens-Sana Tamakloe
Philip Somerville
Anthony Thomas Genova
Will Willoughby
Karanja Yorke
Unit Production Manager
Todd Lewis
Unit Production Manager
Gregory Goodman
First Assistant Director
Second Assistant Director
Chris Carreras
Nick Shuttleworth
65
Second Assistant Director
Mark S. Constance
Unit Production Manager
Sam Breckman
Set Decorator
Property Master
Script Supervisor
Dominic Capon
David Cheesman
Annie Penn
Camera Operator
First Assistant Camera
Second Assistant Camera
Cosmo Campbell
Oliver Driscoll
Glenn Coulman
Costume Supervisor
Makeup/Hair Designer
Mark A. Peterson
Frances Hannon
Chief Lighting Technician
Assistant Chief Lighting Technician
Key Grip
Best Boy Grip
Dolly Grip
Production Mixers
Boom Operator
Special Effects Supervisor
Production Coordinator
Production Secretary
Production Controller
Accountants
Construction Coordinator
Set Designer
Marine Coordinator
Assistant Marine Coordinator
Unit Publicist
Still Photographers
Harry Wiggins
Chris Mortley
Kevin Fraser
Anthony Benjamin
Dave Rist
Chris Munro
Stephen Finn
Dominic Tuohy
Jonathan Scott
Kevin Baulcomb
Edward Allen
Stan Conger
Becky Maxwell
Lucy Herrera
Kevin Antony
Peter Russell
Daniel Franey Malone
Michael Douglas
Alex Worman
Hopper Stone
Jasin Boland
66
Third Assistant Director
Assistant to Mr. Greengrass
Assistants to Mr. Rudin
Assistant to Mr. De Luca
Assistant to Mr. Brunetti
Assistant to Mr. Goodman
Assistant to Mr. Hanks
Production Assistants
Casting Associate
Casting Assistants
UK Casting
UK Casting Associate
Minnesota Casting
Minnesota Casting Associate
Extras Casting
C-130 Logistical Coordinator
C-130 Jumpers
Somali Translators
Transportation Captain
Tom Brewster
Amy Lord
Jason Shrier
Dan Sarrow
Kristen Detwiler
Andrew Alderete
Tamazin Simmonds
Allison Diamond
Clare Aldington
Jimmy Buxton
Joseph Quinn
Amy Roberts
Denise Rowena Formosa
Kathleen Driscoll-Mohler
Elizabeth Chodar
Michelle White
Dan Hubbard, CSA
Gemma Sykes
Debbie DeLisi
Lynn Younglove
David Pinkus
William Grantham
Ronald Alan Lee
Keith A. Pritchett
Shawn A. Tufts
Nix White
Larry E. Summerfield II
Owliya A. Dima
Mohamedamin Isaq Abdulrahman
Samuel Sharpe
POST PRODUCTION
Additional Editing
Mark Fitzgerald
Post Production Supervisor
Michael Solinger
VFX Editor
Tina Richardson
67
1st Assistant Editors
Assistant Editor
Apprentice Editors
Post Production Coordinator
Post Production Assistants
Re-Recording Mixers
Supervising Sound Editor
Sound Effects Designers
Tom Harrison-Read
Kevin Hickman
Esther Bailey
Kim Boritz
Jason Overbeck
Rebecca Adams
Luke Clare
Adoma Ananeh-Firempong
Chris Burdon
Mark Taylor
Mike Prestwood Smith
Foley Mixer
Oliver Tarney
James Harrison
Michael Fentum
Rachael Tate
Bjørn Ole Schroeder
Rob Killick
Dillon Bennett
Simon Chase
Mark Taylor
Peter Burgis
Jason Swanscott
Glen Gathard
Voice Casting
Post Sound Services provided by
Vanessa Baker
De Lane Lea London
Assistant Sound Editor
Supervising Dialogue Editor
Dialogue Editor
Sound Effects Editor
Supervising ADR Editor
Foley Editor
Foley Artists
MALTA UNIT
Production Services by
Unit Production Manager
Art Director
Costume Coordinator
Makeup Artist
Makeup/Hair Artist
Location Managers
Assistant Location Manager
Production Coordinator
Mediterranean Film Studios
Katryna Samut Tagliaferro
Charlo Dalli
Ernest Camilleri
Bianca Muscat
Dorey Sheppard
Mark Sansone
Ravi Dube
Thomas Schembri
Sallie Beechinor
68
Assistant Production Coordinator
Production Secretary
Accountant
Production Assistants
Dive Coordinator
Underwater Director of Photography
Underwater First Assistant Camera
Underwater Gaffer
Diana Navia Arca
Laurence Chisholm
Yolanda Galea
Karen Xuereb
Sarah Michelle Attard
Abigail Borg
Mark Silk
Matthew Wesson
Bernie Prentice
MALTA-2ND UNIT
2nd Unit Director
First Assistant Director
Second Assistant Director
Third Assistant Director
Script Supervisor
Christopher Forster
Ahmed Hatimi
Colin Azzopardi
Julian Galea
Julia Chiavetta
Director Of Photography
Camera Operator
First Assistant Camera
Second Assistant Camera
Niels Reedtz Johansen
Sara Deane
Russell Kennedy
William Morris
Boom Operator
Video Assist John
William Towers
Babas Farrugia
VIRGINIA UNIT
Art Director
Property Master
"C" Camera Operator
First Assistant "B" Camera
First Assistant "C" Camera
Second Assistant "A" Camera
Second Assistant "B" Camera
Second Assistant "C" Camera
Aerial Director of Photography
Key Makeup Artist
Raymond Pumilia
Steven H. George
Jacques Haitkin
Kristopher Hardy
Ethan Borsuk
Tonja Greenfield
Jordan Boston Jones
Sam Pearcy
Ronald Goodman
Trish Seeney
69
Key Hair Stylist
Chief Lighting Technician
Best Boy Electric
Rigging Gaffer
Key Grip
Best Boy Grip
Dolly Grips
Key Rigging Grip
Boom Operator
Video Assist
Special Effects Coordinator
Location Manager
Leadman
On-Set Dresser
Assistant Property Master
Key Armorer
Production Assistants
Technical Advisors
Marine Coordinator
2nd Unit - First Assistant Directors
2nd Unit - Second Assistant Director
Brenda McNally
Jay Kemp
Thomas Keenan
Austin Cross
Charles Marroquin
Nick Haines-Stiles
Andrew Sweeney
James Heerdegen
Charles A. Harris
Richard Bullock
Alex Applefeld
Caius Man
Colleen Gibbons
Stephen G. Shifflette
Keith Jackson
J. Edward Fitzgerald
David Fencl
Scott Hatfield
Harry Fallon
Eric Casey
Richard G. Hoffman
Bruce A. Ross
Eric Fox Hays
Steve Battaglia
Jason Altieri
BOSTON UNIT
Art Director
Set Decorator
Property Master
"B" Camera Operator
First Assistant "B" Camera
Costume Supervisor
Paul G. Richards
Larry Dias
Robin L. Miller
Charlie Libin
Christopher Raymond
Lynda Foote
70
Chief Lighting Technician
Rigging Gaffer
Key Grip
Best Boy Grip
Sound Mixer
Boom Operator
Video Assist
Location Manager
Production Office Coordinator
Frans Weterrings
Roger Marbury
Frank A. Montesanto
Geoff Rockwell
Pud Cusack
Joel Reidy
Joshua L.T. Pressey
Charles Harrington
Shari LaFranchi Blakney
Construction Coordinator
Joseph Kearney
Morocco - Line Producer
Morocco - Production/Location Manager
Morocco - Production Coordinator
Khadija Alami
Driss Benchhiba
Widad Taha
Music Supervision by
Supervising Music Editor
Music Editors
Conducted by
Orchestrations
Score Recorded, Mixed and Produced by
Music Production Services
Music Contractor
Synth Programming
Additional Music by
Michael Higham
Jack Dolman
Daniel Pinder
Richard Whitfield
Nick Glennie-Smith
Stephen Coleman
Al Clay
Steven Kofsky
Peter Rotter
Alex Belcher
Kevin Globerman
Al Clay
Jack Dolman
Titles by
Digital Intermediate by
Digital Colorist
Digital Intermediate Producer
Dailies by
Negative Cutter
Matt Curtis
CO3 London
Rob Pizzey
Rob Farris
Technicolor
Mo Henry
Visual Effects Producer
Dan Barrow
71
Visual Effects by
VFX Supervisor
VFX Producer
CG Supervisor
Compositing Supervisor
VFX Line Producer
Coordinators
CG Sequence Supervisor
Compositing Sequence Supervisors
On-Set Lead Data Wrangler
On-Set Data Wrangler
On-Set Lidar
Storyboard Artist
Previs Artist
Compositors
Matte Painter
FX Supervisor
FX Sequence Supervisor
FX Artists
Double Negative
Charlie Noble
Andy Taylor
Stuart Farley
Tilman Paulin
Danielle Legovich
Judith Gericke
Mariana Mandelli
Sara Emack
Huw J Evans
Isaac Layish
Michael Bell
Scott Pritchard
Russell Bowen
Eloise Payne
Craig Crane
Soren Pedersen
Tito Fernandes
Adam Hammond
Alicia Aguilera
Ben Dick
Carlos Caballero Valdes
Charlie Ellis
Christopher Jaques
Graeme Eglin
Jim O’Hagan
Judy Barr
Kamelia Chabane
Kia Coates
Kirsty Clark
Peter Howlett
Philip Smith
Stephen Tew
Susanne Becker
Tara Walker
Will Martindale
Yuko Kimoto
Christian Furr
David Hyde
Jamie Haydock
Alessandro Costa
Claire Harrison
Yu Zhang
John M. Dowell
Terry Marriott
Viktor Rietveld
72
CG Artists
Texture Artist
Prep Artist
Roto Artists
Matchmove Supervisor
Matchmove Artist
VFX Editor
Assistant VFX Editor / Previs Editor
I/O Supervisor
Additional Visual Effects by
VFX Supervisor
VFX Producer
VFX Coordinator
Compositors
CG Supervisors
CG Artist
Additional Visual Effects by
2D Compositor
Christian Bull
Richard Durant
Derek Gillingham
Melissa Lee
Carlos Conceicao
Eleonor Lindvall
Luan Hall
Mark Tica
Martin Necas-Niessner
Michael Lowry
Milad Firoozian
Peter Welton
David Crabtree
Kim Dunne
Edward Cross
Patrick Dean
Pete Hanson
Nvizible
Adam Rowland
Kristopher Wright
Lisa Kelly
Moti Biran
Gavin Digby
Riccardo Gambi
Charlotte Larive
Simon-Pierre Puech
Matt Kasmir
Martin Chamney
Stefan Gerstheimer
Oliver Cubbage
Proof
Zissis Paptzikis
73
MUSIC
“UP IN HERE”
Written by Kovasciar Myvette
Performed by KOVAS
Courtesy of Downtown Music Services
By arrangement with Infinite Rhythm
“HILM B HILM”
Written and Performed by Musa Hanhan
Courtesy of Crucial Music Corporation
“WONDERFUL TONIGHT”
Written and Performed by Eric Clapton
Courtesy of Polydor Records Ltd.
Under license from Universal Music Enterprises
“THE END”
Written and Performed by John Powell
Courtesy of Universal Studios
© 2013 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved. Columbia Pictures Industries, Inc. is the author of this
film (motion picture) for the purpose of copyright and other laws.
SPECIAL THANKS TO
The 2009 crew of the Maersk Alabama:
Richard Phillips • Hector L. Sanchez • William Rios • Shane M. Murphy • Kenneth Quinn
Mohamed Abdelwahab • A.T.M Zahid Reza • Michael A. Perry • Richard E. Hicks John
Cronan • Jimmy Sabga • Andrew Brzezinski • Clifford Lacon • Mario Clotter John A. White
• Dick Mathews • Matthew T. Fisher
THE CREW OF USS TRUXTUN (DDG 103)
CDR John Ferguson
LCDR James Zolinski
LT Shane Fox
LTJG Maria Katrina Ablen
ENS Michael Rowland
Command Master Chief Paulette Brock
Chief Petty Officer Andrew Garcia
Petty Officer Nathan Cobler
Petty Officer Salvador Barwick
Petty Officer Christian Giribaldi-Fonseca
Petty Officer William Tillotson
Petty Officer Matthew Littrell
Seaman
CDR Andrew Biehn
LT Kevin O'Brien
LTJG Daniel Giller
ENS Elyse Yarborough
CWO2 Bradley Peck
SCPO Andre Delarosa
Petty Officer Danielle Albert
Petty Officer Katie Henry
Petty Officer Roderick Sember
Petty Officer Troy Laliberte
Petty Officer Robert Smith
Petty Officer Christopher Hatfield
Jesus Sanchez Fernandez
Naval Station Norfolk
74
USS Bainbridge (DDG 96)
USS Wasp (LHD 1)
USS Halyburton (FFG 40)
Helicopter Sea Combat Squadron Nine (HSC-9)
USS Kearsarge (LHD 3)
The United States Department of Defense
Entertainment Media Liaison - Philip Strub
USN Film Office - Bob Anderson
Navy Liaison - LT Chris Hwang
Assistant Project Officers - LT David Daitch
LT Chad Dulac
John F. Reinhart CEO – Maersk Line, Limited
and the 2012 Crew of the Alexander Maersk
The Somali communities of Minnesota, Ohio and London
Hans Zimmer
Filmed on Location in Malta, United Kingdom, Virginia, Massachusetts and Morocco.
Produced with the support of the financial incentives provided by the Government of
Malta.
British Film Institute
The Commonwealth of Virginia – Bob McDonnell, Governor
The Virginia Film Office
The City of Virginia Beach
The Virginia Marine Resources Commission
The Commonwealth of Massachusetts
While this story is based on actual events, certain characters, characterizations, incidents, locations and dialogue were
fictionalized or invented for purposes of dramatization. With respect to such fictionalization or invention, any similarity to the
name or to the actual character or history of any person, living or dead, or any product or entity or actual incident is entirely for
dramatic purposes and not intended to reflect on any actual character, history, product or entity.
Sony Pictures Entertainment (SPE) and its wholly-owned film divisions did not receive any payment or other consideration for the
depiction of tobacco products in this film.
This motion picture photoplay is protected pursuant to the provisions of the laws of the United States of America and other
countries. Any unauthorized duplication and/or distribution of this photoplay may result in civil liability and criminal prosecution.
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