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Folha de rosto e Agradecimentos Agradeço à minha família, pelo eterno incentivo intelectual, amor, e humor. Agradeço ao Pedro Grilo, pela eterna boa vontade. Universidade de Brasília - UnB Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Departamento de Teoria e História Ensaio Teórico 2007/2 Orientador: Gabriel Dorfman Aluna: Caroline Portugal 03/33638 Índice 1. Considerações 07 2. Introdução 09 3. História da cidade como história do Cinema 11 4. Análise de casos 17 Ladrões de Bicicletas, Vittorio De Sica 19 Meu Tio, Jacques Tati 25 Blade Runner, Ridley Scott 31 5. Conclusão 37 6. Bibliografia 39 11. “... nenhuma arte simula a vida como o cinema. Todavia, não é uma vida. Também não é propriamente uma arte. Porque é uma acumulação, uma síntese de todas as artes. O cinema não existia sem a pintura, sem a literatura, sem a dança, sem a música, sem o som, sem a imagem, tudo isto é um conjunto de todas as artes, de todas sem exceção.” Manoel de Oliveira, cineasta português. Fazer esse ensaio foi tarefa difícil, mas muito gratificante. No início do semestre, quando resolvi falar sobre a relação entre o cinema e a arquitetura, pensei que não teria dores de cabeça. Afinal, sou apaixonada por cinema. E foi pra arquitetura que resolvi dedicar minha vida profissional – e pessoal, de certa forma. Minha ingenuidade durou uma semana. Foi esse o tempo que levou para eu começar a perceber o quão vasto é o assunto. Eu poderia escolher abordar diversos aspectos sobre a relação entre as duas artes. A bibliografia disponível para esses estudos é muito escassa. Acho que por ser um assunto recente e mutável, ainda não há uma bibliografia consolidada disponível. O fato é que diante do material a que tive acesso, resolvi abordar as relações entre a cidade e o cinema. Como arquiteta, e como amante do cinema, foi engrandecedor o estudo que fiz. Porém, tudo o que eu gostaria de escrever sobre o assunto não cabe nesse trabalho e foge ao escopo da disciplina. Vou me contentar com o que deixei escrito nesse trabalho, sabendo que aprendi muito mais do que pude aqui expressar. Considerações 1 Já de início, adianto que qualquer pessoa que venha a ler esse trabalho poderá reclamar que deixei uma porção de filmes importantes fora de minhas análises. E isso é absolutamente verdadeiro. O problema é que a representação da arquitetura no cinema é muito mais numerosa do que se poderia fazer caber num trabalho como esse. Além disso, seria possível abordar o assunto de inúmeras maneiras, cada uma mais repleta que a outra em termos de exemplares. 13. 1. Juhani Pallasmaa em “Lived Space in Architecture and Cinema”. Introdução 2 Em sua inerente abstração, a música tem sido historicamente retratada como a forma de arte mais próxima da arquitetura. O cinema, porém, é ainda mais próximo da arquitetura do que a música, não só pela sua estrutura temporal e espacial, mas fundamentalmente porque ambos, arquitetura e cinema, articulam o espaço vivido. Da mesma maneira que os prédios e as cidades criam e preservam imagens da cultura e de um estilo de vida particular, o cinema ilumina a arqueologia cultural tanto da época em que é filmado quanto da época que retrata. As duas formas de arte definem as dimensões e essências do espaço existencial; as duas criam cenas da vida¹. O cinema tem o importante papel, dentre diversos outros, de revelar elementos da cultura, da arquitetura e da história na descrição das cidades. O cinema retrata a época, denuncia o cotidiano. O estudo e entendimento da cidade, de suas origens ao seu momento presente, são possíveis através do filme. O cinema dá uma dimensão ao entendimento da história da cidade que outros meios são incapazes de prover – a literatura, por exemplo, satisfaz alguns aspectos históricos, mas fica muito aquém no relato do vasto campo visual necessário para um entendimento maior do assunto. O desenvolvimento do cinema se deu ao longo do desenvolvimento da cidade – o termo desenvolvimento é aqui usado não como sinônimo de progresso, para que não haja juízo de valores, mas no sentido cronológico, de sucessões de acontecimentos. Por isso, em algum aspecto, a história do cinema é a história da cidade. O cinema começou como um fenômeno majoritariamente urbano, capturando imagens das principais capitais da Europa. Nessas filmagens, a arquitetura era quase que esmagadora e os corpos humanos eram como que fantasmas nas projeções. Com o passar do tempo e com o desenvolvimento da filmagem, o cinema começou a mostrar a relação dos corpos com a cidade: o movimento das pessoas, os percursos, as atividades – inclusive, atividades particulares de cada cidade, como retrato da cultura local. Assim como outros meios, o cinema faz um retrato cultural de épocas, lugares, e costumes diversos. Porém, o que o distingue de outros meios, como a literatura e a fotografia, por exemplo, é a utilização conjunta da imagem, do som, do tempo, do espaço. O cinema trabalha com a capacidade do olhar de gerar e receber, em velocidade, imagens e criar composições. Essa combinação o torna único na diversidade de informações que é retratada. 15. Louis Le Prince, da Inglaterra, e os irmãos Skladanowsky, da Alemanha, foram os responsáveis pelas primeiras imagens urbanas no cinema. Eram imagens experimentais, quase que improvisadas, que capturavam muito da agitação das cidades no começo do século XX. As cidades viviam momentos de intensa modificação urbana, e o cinema inicial de Le Prince e Skladanowsky mostrava imagens das calamidades, da forte movimentação urbana, das angústias da época. Nessas imagens já se podia perceber também um dilema que iria acompanhar o cinema por toda a sua história: a relação do corpo humano em contraposição ao espaço urbano e o campo físico de suas fachadas. 2. Conforme colocado em “Projected cities - cinema and urban spaces”, por Stephen Barber. História da cidade como História do cinema 3 No início da história do cinema, as imagens das cidades eram capturadas para fins de coleção. Por volta de 1910, alguns adeptos do filantropismo acreditavam que as cidades estavam à beira de um colapso existencial, e que o cinema deveria servir de instrumento para a conservação da história. Assim, as imagens capturadas das cidades seriam organizadas num grande arquivo, contendo documentários sobre as cidades e seus habitantes, para fins de manutenção do patrimônio². Os irmãos Lumière, os mais conhecidos representantes dos tempos iniciais do cinema, apareceram logo após Le Prince e Skladanowsky, mas representaram um salto qualitativo grande, no que diz respeito ao controle e qualidade da imagem – o que lhes garante o posto de “inventores” do cinema. Os irmãos Lumière faziam um cinema menos movimentado, com imagens da cidade mais calmas e lineares. Nota-se nessas filmagens um maior controle da câmera. Os dois irmãos começaram a fazer cinema com a proposta de captar imagens da cidade de Paris para colecionar 16. 17. em filme. As pessoas capturadas nessas filmagens se tornaram os primeiros figurantes da história do cinema. arquitetura viram assunto principal, viram protagonistas – não são puros elementos cenográficos. Com isso, a primeira metade do século XX foi marcada por um cinema que era usado para retratar as cidades, prever revoluções urbanas, e também para o contrário: impor estruturas opressivas de cidades, como ocorreu na Rússia. Assim, os primeiros filmes das cidades mudaram a percepção de seus próprios habitantes. As cidades acabaram por mudar suas existências através do cinema. Algumas, inclusive, foram inventadas por ele: como, por exemplo, algumas cidades industriais da Primeira Guerra Mundial, na fronteira com a Sibéria. Essas cidades surgiram quase que ao acaso, após a localidade ter sido retratada pela câmera, para funções de estratégia de guerra. Para garantir que o cinema fosse tido e respeitado tanto como forma de arte como entretenimento de massa, as origens “confusas” do cinema foram rapidamente reinventadas como heróicas. A cultura contemporânea com freqüência eleva as primeiras imagens do cinema (como as dos irmãos Lumière, de Paris) ao patamar de uma arte poderosa e bem definida. Na verdade, essas imagens não eram bem definidas e nem muito bem controladas – e tinham um caráter bastante experimental, com intenções não muito bem delimitadas. Depois dos irmãos Lumière, os surrealistas começaram a fazer grandes experimentações com a cidade olhada pelo filme. Dziga e os surrealistas foram responsáveis pela representação das formas das cidades em justaposição às percepções sensoriais. Eram representações inovadoras - com imagens cortadas, deformadas, em ordem invertida - de obsessões e dramas humanos se misturando aos dramas da cidade. É importante se ter em mente que o cinema, como todas as outras artes, não se manteve à margem das manifestações artísticas de vanguarda ocorridas em cada época. O cinema acompanha a história: o que acontece em outras áreas acontece também no cinema. O Surrealismo, por exemplo, foi um movimento artístico surgido primariamente na Paris dos anos 20 e posteriormente expandido para outros países. Influenciado pelas teorias psicanalíticas de Freud, o Surrealismo enfatizava o papel do inconsciente na atividade criativa – combinando o representativo, o abstrato, e o psicológico. Segundo os surrealistas, a arte deveria se libertar das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana, expressando o inconsciente e os sonhos. Nesse contexto, é possível entender por que Dziga e outros diretores surrealistas retratavam a cidade de maneira tão caótica, tão ilógica para os padrões anteriores a eles. Era a cidade retratada como se fosse inserida nas manifestações do inconsciente de cada indivíduo³. Nesses anos do começo do cinema, a câmera era quase que ingênua, filmando apenas o que ali houvesse - as pessoas, os momentos cotidianos despretensiosos – e controlando de forma ainda muito tímida o espaço retratado. As intenções da câmera não eram ainda muito claras. Com o desenvolvimento da arte, a câmera começa a ganhar mais autonomia e mais controle, visando mais a captura de imagens do espaço urbano: a cidade e sua Com a chegada do som no cinema, a imagem – com os movimentos das cidades, das gesticulações das pessoas – perdeu em muito a sua força. Abriu-se, assim, espaço para dramatizações sonoras que foram posteriormente muito utilizadas em Hollywood. A trilha sonora, porém, foi mais bem aceita pelo cinema europeu do que a reprodução sonora – pois a trilha intensificava visões específicas da cidade. Já no período da Segunda Guerra Mundial, o cinema captou também a destruição devastadora de algumas cidades. Muitas imagens feitas de avião, com a única finalidade de observar as origens dos ataques e prever novos focos, evidenciaram a carbonização e o desaparecimento da arquitetura, das avenidas, dos corpos, e da própria cidade. Essas imagens revelaram a destruição de Berlim e de Tóquio, por exemplo, onde as filmagens conseguiram capturar até mesmo as trajetórias das bombas. Assim, o cinema foi capaz de combinar em algumas imagens nostalgia e atrocidade, causando comoção e sentimentos opostos. A capacidade de gerar tais sentimentos garantiu ao cinema o status que lhe é merecido: o de arte. 3. Tirado da “Wikipédia, the free encyclopedia”, em: http:// en.wikipedia.org. As imagens das cidades destruídas na Europa, no final da Segunda Guerra, influenciaram a maneira com que o novo espaço urbano seria imaginado, lembrado e recriado. Depois de 45, o cinema começou a mostrar as mudanças históricas e visuais das cidades, e as implicações de tais mudanças na percepção do novo espaço urbano. O cinema explorou a maneira com que os habitantes das cidades respondiam às vastas mudanças na tecnologia visual, às transmutações da arquitetura, e aos fluxos desestabilizados da nova estrutura urbana. Posteriormente, no período da Guerra Fria, o cinema foi vas- 18. tamente utilizado como elemento de luta social. Na República Soviética, Alexander Medvedkin se utilizou do cinema como forma de protesto, como manifesto de revolução, ao retratar a sociedade da época: cidadãos que trabalhavam muitas horas sem qualquer descanso para produzir material para a construção de novas cidades. Em contraponto a isso, havia a burocracia do governo stalinista, que travava e impedia o desenvolvimento dessas mesmas novas cidades. Ainda na mesma época, o cinema evidenciou um fenômeno que preocupava muitos diretores: o surgimento dos “exílios”, que eram espaços na periferia das cidades onde as controvérsias sociais eram diversas. Na época da Guerra Fria houve, também, a horizontalização da cidade, com a formação dos subúrbios e a concretização de um novo estilo de vida: morar no subúrbio e trabalhar na cidade. Esse fenômeno é bastante evidente, desde o começo de sua ocorrência, nos Estados Unidos, e foi vastamente retratado em filme. O cinema europeu do pós-guerra retratou, também, a construção de grandes prédios edificados em pouquíssimo tempo - com o intuito de substituir edifícios antigos que foram completamente destruídos na II Guerra. Formou-se, então, um padrão interminável de prédios de concreto, que se proliferaram pela Europa e constituíram o cenário urbano da época – um cenário presente até hoje. Londres, por exemplo, possui regiões de subúrbio que são áreas muitíssimo homogêneas, com edifícios padronizados se repetindo por longas extensões. Tal homogeneidade só é quebrada por prédios de escritórios e centros comerciais quanto mais se chega próximo ao centro da cidade. É importante se dizer que a Europa do pós-guerra estava bastante preocupada em reativar a memória da “europeidade” que havia sido perdida. Depois da II Guerra, a Europa se encontrava numa situação frágil, de perdas irrecuperáveis. Muitos acreditavam que ela só poderia ser revivida se fosse lembrada. Portanto, lembrar-se dos tempos antigos era uma questão vital. Muito da produção cinematográfica da época voltou-se para esse objetivo – de resgatar e reconstruir imagens dos tempos áureos de cada país. Porém, ao mesmo tempo em que era importante resgatar a identidade do continente, o cinema europeu dos anos 50-60 se abria para o mundo e começava a ganhar imagens de referência dos Estados Unidos e do Japão. Isso, evidentemente, influenciou a maneira com que os diretores europeus filmavam – o cinema começou a se abrir para a desordem e extravagância de formas pela primeira vez. Posteriormente, nos anos 60-70, 19. cenas de sexo, violência e revolução começam a aparecer em evidência nos filmes. Isso demonstra o impacto social da revolução sexual desse período. Por fim, o cinema contemporâneo europeu se interessou veemente pela relação da figura humana com a cidade que a rodeia. Os dilemas humanos, os delírios da mídia, as obsessões começam a ser foco das filmagens contemporâneas. Não eram mais filmagens experimentais das obsessões humanas, como na época surrealista. Eram estudos profundos sobre a influência da cidade na psique humana – e o contrário também: a psique humana afetando diretamente a criação dos novos espaços urbanos. Um filme que retrata muito bem a influência da mídia no espaço urbano é “Encontros e Desencontros”, de 2003, da diretora Sofia Coppola. No filme, tem-se uma Tóquio tomada pela era digital – que possibilitou a proliferação exponencial dos efeitos de imagem, criando uma “segunda realidade” feita de símbolos de consumo e tecnologia. 21. Análise de casos 4 Os exemplos de filmes a serem examinados neste ensaio não fazem parte apenas do cinema contemporâneo americano e nem da bem documentada história de Hollywood. A poderosa supremacia internacional de representação urbana, praticada em Hollywood, mostra sinais de exaustão. A “arena urbana” é quase sempre uma presença menor nos filmes de Hollywood, que exploram quase que majoritariamente a repetição e o uso de efeitos especiais. Em muitos casos, a cultura contemporânea japonesa e as inúmeras transformações históricas vividas pela Europa provêm um conteúdo mais revelador das dinâmicas urbanas, das relações interpessoais, e dos espaços cinematográficos. O filme “Blade Runner”, a ser analisado neste ensaio, é uma exceção ao banal conteúdo hollywoodiano. Apesar de ser um filme glamourizado, “Blade Runner” apresenta de maneira genial a distopia do futuro, o caos urbano. Quanto aos demais filmes, cada um, na sua época, retrata de maneira interessante a arquitetura e sua influência na cidade e na vida das pessoas. 23. Ladrões de Bicicleta (1948), Vittorio De Sica 4. O neo-realismo italiano retratava a cidade como lugar de dramas políticos, onde se desenrolava a luta cotidiana pela sobrevivência de vastas parcelas de cidadãos. Ladrões de Bicicleta “Ladrões de Bicicleta”, de Vittorio De Sica, é considerado por muitos estudiosos uma obra-prima do período pós-guerra. Trata-se de uma história comovente, de um pai e seu filho que vasculham Roma em busca de uma bicicleta que lhes foi roubada – bicicleta, essa, que garante a manutenção do emprego do pai e, conseqüentemente, a renda da família. Durante a busca, ocorrem diversas situações que dificultam a localização do bem roubado. A procura acaba se tornando algo impossível em meio a uma cidade tão grande. A esperança de encontrar a bicicleta se encerra para ambos e a desolação serve para realçar a situação de uma Itália sem horizontes em pleno pós-guerra. O ápice da história se dá quando o pai desesperado resolve também roubar uma bicicleta - e o filho acaba por ver o pai sendo preso. Depois de libertado, pai e filho seguem para casa, por um caminho já trilhado por eles: o do desemprego, da miséria, do desalento. O filme acaba assim, evidenciando a tristeza e a dor de uma sociedade em desmantelo. “Ladrões de bicicletas” é um marco cinematográfico, exemplo maior do neo-realismo italiano4 , corrente desenvolvida no período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial. Vale lembrar que o filme foi feito em uma época em que a figura humana começava a ser retomada como foco nas artes – que é uma forte característica do neo-realismo. 24. É interessante notar como no filme a arquitetura acompanha a miséria e a desolação do personagem principal. Os atos do personagem estão em sintonia com a situação frágil da cidade. O estado da cidade, sua depreciação, revela o estado do cidadão e da sociedade italiana da época – a crise econômica do pós-guerra, o desemprego, a miséria. A massa da sociedade, a classe operária oprimida, vive em condições precárias de moradia. E isso é evidenciado nas filmagens dos prédios onde habitam esses trabalhadores – prédios velhos, acabados, pequenos, amontoados de gente, escuros, etc. São prédios grandes e frios, característicos da época fascista. A situação geral da cidade é de degradação, assim como a de seus habitantes. Logo no início do filme, há uma cena marcante em que Antônio, o personagem principal, foi dado o emprego de colar pôsteres pela cidade. Essa cena evidencia, de maneira muito sutil, muitas desigualdades existentes na sociedade de então. Quando Antônio cola o primeiro pôster - uma foto linda de Rita Hayworth - numa fachada completamente destruída da cidade, é possível ver a desigualdade entre um mundo de fantasia e êxtase, o de Rita, e o mundo real, das fachadas e pessoas miseráveis – mundo, esse, de Antônio. No momento em que o personagem cola o pôster de Rita, parece que por um segundo seu mundo pode se tornar aquele mundo de glória. É um raro momento em que se vê um sorriso no rosto de Antônio. Mas logo sua bicicleta é roubada, e a dura realidade não o perdoa. Durante a difícil busca pela bicicleta, o personagem e seu filho precisam fazer viagens do subúrbio, onde moram, ao centro de Roma, lugar de intensa movimentação onde é mais provável a localização da bicicleta. Nessas viagens, nota-se a vulnerabilidade do homem com relação à cidade, e as humilhações que a arquitetura da cidade impõe aos seus habitantes. Para chegar ao centro de Roma, o personagem Antônio espera o bonde junto com uma multidão de pobres e desempregados. Nessa cena, as figuras humanas são pressionadas umas contra as outras e é quase impossível distinguir Antônio da multidão: ele é igual à massa; ele é a massa. Outras cenas mostram imagens corrosivas do subúrbio, local de grandes tensões humanas, e evidenciam como a cidade é uma presença hostil, brutal e claustrofóbica, que envelopa o homem em seu meio. Todos os caminhos por onde Antônio passa são caminhos iguais. São caminhos de caos urbano, de desordem, de agitação, de uma Roma acabada e destruída. Esses caminhos também revelam a situação interna de agitação pela qual passa 25. o personagem. No final do filme, as imagens se revelam bem mais escuras do que as imagens iniciais: isso demonstra a decadência do personagem ao longo da história. Com um ponto de partida quase banal, a história transforma-se rapidamente numa tocante viagem à condição humana e às necessidades básicas das pessoas. Filmado em exteriores na Itália do pós-guerra, com atores amadores, o filme baseia-se no suspense sobre o encontro de uma bicicleta, mas vai muito mais longe, tornando-se um conto sobre o desespero, a esperança, a perda e a redenção. 29. Meu Tio (1958), Jacques Tati “Meu Tio” é um filme que trata da vida do Monsieur Hulot, personagem principal da trama, e da sua luta bastante cômica contra a cega obsessão francesa do pós-guerra com a modernidade e o consumismo do american way of life. É uma comédia em que o aspecto visual é muito marcante – as vozes, os diálogos e a música ficam, em muitas cenas, em segundo plano – fundidas aos barulhos da vida cotidiana. Monsieur Hulot é o tio adorado de Gérard, um menino que vive com seus pais consumistas numa casa ultramoderna num subúrbio francês, situado próximo a uma parte velha da cidade – onde mora Hulot. O pai de Gérard é o dono de uma empresa de inovações mecânicas e seu objetivo de vida é o acúmulo de bens. A mãe de Gérard é uma dona de casa que idolatra o marido e o estilo de vida moderno que a família leva. A casa da família é extremamente moderna e minimalista, e é usada como metáfora para a natureza fria e impessoal da vida moderna. Na verdade, os pais de Gérard são reduzidos a seres essencialmente automáticos, escravos de seus pertences brilhantes e de vanguarda. Mon Oncle Em contraposição a isso, Hulot vive uma vida boêmia, de uma França mais antiga – que parece estar agora sendo rapidamente tomada por novos edifícios de concreto e aço. O simpático Hulot é um solteirão desempregado que não possui muitas responsabilidades na vida, gosta de animais e de crianças, e não se adapta bem ao consumismo fanático de sua família. A vida simples de Hulot, de excitação e aventura, encanta muito a Gérard, que parece detestar a monótona vida que leva com os pais. A oposição entre natural-tradicional e artificial-moderno é percebida nos dois tipos de arquitetura presentes no filme - e, conseqüentemente, nos dois estilos de vida. Tati escolhe colocar os dois extremos lado a lado, para demonstrar as virtudes de um 30. 31. sobre o outro. De um lado existem o bairro e o edifício onde mora Hulot. Nas filmagens desse bairro, que está localizado numa parte mais antiga da cidade, aparecem carroças, animais, crianças brincando na rua, vendedores de verduras e peixes, pessoas nas ruas falando alto, pessoas conversando e rindo, etc. São cenas de cores quentes, de muita agitação, de muita alegria – onde, inclusive, a trilha sonora é animada e os amigos parecem ser mais verdadeiros. O edifício onde mora Hulot é uma edificação tradicional, feita com materiais naturais, de madeira e pedra, tem cores quentes (marrons e ocres), e apresenta uma notável desordem compositiva. Os elementos foram sendo acumulados, agregados e construídos ao longo do tempo – o que dá uma natureza orgânica à edificação. A parte onde mora Hulot está situada no topo do edifício, que funciona quase como um cortiço – são muitos moradores no prédio, há roupas no varal, passarinhos nas janelas, etc. Em cima da porta de entrada de Hulot, há um curioso frontão triangular, que dá ao prédio certo ar de templo clássico5. Para se ter acesso ao apartamento, deve-se usar uma escada que percorre todo o edifício. O percurso da escada é anti-funcional, mas permite uma relação de encontros com os vizinhos. Uma relação que não existe no bairro moderno, onde os contatos são feitos apenas através de visitas formais. Em um canto diferente da cidade, há o bairro moderno – onde a arquitetura é cinza, os carros são caros, e as pessoas são “sofisticadas”. As edificações, mais propriamente a casa dos pais de Gérard, são constituídas de materiais duros, artificiais, como o vidro, o concreto e o metal. Há uma ordem compositiva geométrica na arquitetura da casa, as cores são frias (como o branco e o azul), os espaços são nus, e o vazio de elementos produz ecos de sons agudos e metálicos (sons que parecem vir de máquinas) em quase todos os cantos da casa6. Os sons, as cores, as formas, e as pessoas são completamente diferentes no lado antigo e no lado moderno da cidade. Quando Tati filma um e outro lugar, parece até que são cenas de filmes diferentes. A casa de Gérard possui jardins retilíneos, arbustos geométricos, e uma fonte que é ligada ou desligada de acordo com a importância do visitante. Tudo nela é controlado e planejado – a casa parece uma fábrica nesse sentido. A cozinha é altamente automatizada e produz uma comida insossa que o menino Gérard não consegue comer – ele prefere o apetitoso cachorro-quente que come no bairro do seu tio. A casa é aberta para o jardim - que possui espaços específicos para almoçar, tomar café, ver TV, receber amigos, etc. - e fechada para o exterior. Só o menino Gérard não tem um espaço para brincar no jardim. 7. Extraído de entrevista com J.J. Henry e Serge Le Peron, na Cahires Du Cinema, 303, 1979 (tradução espanhola em A.A.V.V., Jacques Tati, Alcalá de Henares, 1981). 5. Conforme colocado por Jorge Gorostiza em “A arquitetura segundo Tati: natureza versus artifício.” 6. O som é essencial em quase todos os filmes de Tati. Este, inclusive, explica que o usava para obter profundidade de campo, em forma de descrever o espaço arquitetônico. No térreo da residência, todos os ambientes se comunicam. Os móveis são objetos belos, geometrizados e despojados de adornos, mas são incômodos e ruidosos. Nem mesmo o espaço da lareira possui algum aconchego. Em suma, os ambientes e mobiliários são feitos para se olhar. A relação da família é fria e vazia, como a própria casa onde moram. Tati critica não só as funções ridículas que a arquitetura moderna impõe aos seus usuários, mas também as circulações e trajetos não-naturais que a arquitetura formalista obriga as pessoas a fazerem7. Algo muito interessante a ser notado no filme é a movimentação da câmera. No cinema, há duas maneiras de se mostrar o espaço cinematográfico: uma é movendo a câmera, fazendo com que o espectador vá percorrendo o espaço, e a outra é mantendo a câmera fixa, deixando os personagens se moverem e dando uma maior sensação de profundidade. Em “Ladrões de Bicicleta”, temos o uso da câmera como descrito no primeiro exemplo acima citado. Ou seja, a câmera atua como um personagem que testemunha os fatos, que procura destacar e propiciar as interpretações, que se movimenta, que vai atrás, que dramatiza. Já em “Meu Tio”, a câmera se mantém imóvel, elegendo um ponto de vista fixo e mais natural. Com isso, perde-se um pouco daquele aspecto cinematográfico mais movimentado, mas também mais artificial. E tudo a que se propõe Tati é desmascarar o artificial. “Meu Tio” é uma crítica aos excessos da vida moderna e ao materialismo superficial. A arquitetura moderna aparece como um espaço onde comportamentos ridículos se manifestam, onde se vive de aparências. Tati coloca em questão os novos conceitos estéticos emergentes na Europa da década de 50. O espaço antiséptico da casa moderna é quase cômico, assim como o estilo de vida de seus habitantes, mas a mensagem que o filme passa é séria: a busca cega pelo novo pode fazer com que percamos coisas valiosas do passado. “Não creio ter o direito de criticar a arquitetura de hoje em dia. Simplesmente me satisfaço em fazer um filme sobre a nossa época. Atualmente se constroem grandes edifícios de cristal, nada além de cristal: pertencemos a uma sociedade que gosta de ser posta numa vitrine. Mas eu não vou criticar, por exemplo, a criação de escolas mais ensolaradas para as crianças.” Jacques Tati, cineasta francês. 35. Blade Runner - Caçador de Andróides (1982), Ridley Scott Blade Runner é um filme de ficção científica realizado por Ridley Scott em 1982, ilustrando uma visão negra e futurística de uma Los Angeles de 2019. O filme descreve um futuro em que a humanidade inicia a colonização espacial. Para tal, cria seres artificiais e geneticamente alterados – replicantes ou andróides - utilizados em tarefas pesadas, perigosas ou degradantes nas novas colônias. Esses replicantes são fabricados pela Tyrell Corporation como sendo “mais humanos que os humanos”, pois são fisicamente idênticos aos humanos - mas são mais fortes e ágeis. Porém, o perído de vida desses replicantes é limitado a 4 anos. Blade Runner Após um motim, a presença dos replicantes na Terra é proibida, sendo criada uma força policial especial – os Blade Runners para caçá-los e matá-los. O protagonista do filme, o agente Deckard, é um detetive Blade Runner aposentado da polícia de Los Angeles. Ele é chamado para voltar à ativa para caçar um grupo de replicantes que se rebelou e veio para a Terra à procura do seu Criador, para tentar aumentar o seu período de vida e escapar da morte que se aproxima. Deckard conhece Rachel, uma replicante especial, por quem se apaixona. O primeiro encontro dos dois se dá num escritório de amplas dimensões, localizado no topo de uma das gigantescas torres da cidade - com decoração despojada, mas inspirada em alguma monumentalidade do passado. O acesso a essas altíssimas torres é feito através de veículos espaciais (carros espaciais). Rachel tem um segundo encontro no apartamento intimista de Deckard, cujos elementos decorativos são inspirados 36. na Samuel Freeman House, projetada por Frank Lloyd Wright e construída na Califórnia, em 19238. Embora o filme não contasse com um aparato de altíssima tecnologia, como o de seus contemporâneos Steven Spielberg e George Lucas, ele tem uma execução técnica que nada deixa a desejar. Além dos interessantes aspectos pós-futuristas, o filme conta com um forte impacto visual da atmosfera cyber-punk e de uma fotografia predominantemente noir9. Em Julho de 2000, Ridley Scott declarou, em entrevista à TV britânica, que o personagem Deckard também era um replicante. As cenas inicias do filme lembram as grandes cidades imaginadas por Antonio Sant’ Elia, as cidades construtivistas, e as imagens do filme “Metropolis”, de Fritz Lang10 , que se tornaram símbolos das cidades do futuro. A Los Angeles pós-futurista do ano de 2019, de “Blade Runner”, lembra também as propostas do Archigram11: a cidade transformada em uma gigantesca megalópole, com torres imensas de alta-tecnologia ligadas entre si. Porém, no filme, há um contraste entre duas realidades. De um lado, têm-se os ambientes futuristas das altas torres e dos veículos aéreos. De outro, uma cidade ao nível do chão com ruas sujas e decadentes típicas de centros de metrópoles, edifícios abandonados, comércio local intenso e desorganizado, etc. – ou seja, velhas estruturas urbanas que lutam por sobrevivência. Assim, neste início de século XXI, as cidades não são cenários de “Flash Gordon”, não vivemos o ambiente ascético do “Admirável Mundo Novo”, de Aldus Huxley, nem o aparato tecnológico de “2001, uma Odisséia no Espaço”, de Stanley Kubrick, nem tampouco a arquitetura proposta pelos “Jetsons”12. “Blade Runner” evidencia, de alguma maneira, a falência do urbanismo do Movimento Moderno e representa também uma postura pósmoderna crítica do esgotamento da cidade utópica do futuro. Um aspecto muito interessante do filme é que Ridley Scott se utilizou da imagem representativa de uma cidade evoluindo normalmente. O diretor não acrescentou ao filme nenhuma parafernália de naves ou foguetes espaciais, ou coisas parecidas. Ele tentou obter uma imagem que conseguisse transmitir o resultado de uma especulação inteligente sobre como teria evoluído uma cidade moderna. Scott descartou a idéia de trazer impressões comunicadas através de peças de vestuário chocantes ou mesmo de carros (as modas vão e vêm). Mas atentou para o fato de que certos ícones iriam seguramente perdurar, e escolheu aqueles que simbolizavam anúncios e sinais em neon. 37. 8. Idéia tirada da resenha “Blade Runner. A cidade pósfuturista”, de Luís Salvador Gnoato. 9. Os noirs foram historicamente filmes realizados em preto-ebranco e eram caracterizados pelo alto contraste dos efeitos de luz, com raízes na fotografia do expressionismo alemão. Wikipédia, a enciclopédia livre. 10. Os noirs foram “Metropolis” é um representante da expressionismo alemão, onde a arquitetura ficava suspensa entre o sonho e a realidade. 11. O grupo Archigram talvez tenha sido o responsável pelas últimas propostas utópicas para cidades concebidas no século XX. Embalado pelo desenvolvimento tecnológico da Inglaterra nos anos 1960, este grupo desenhou inúmeras propostas para cidades, com diversos níveis de circulação, onde a ocupação aconteceria em altas torres distantes do espaço da superfície. Wikipédia, a enciclopédia livre. 12. Conforme colocou Jaime Lerner, em Acupuntura Urbana. Rio de Janeiro: Record, 2004. Do ponto de vista estético, o filme transporta para a cidade o uso da arte como parte do edifício e evidencia como as cidades contemporâneas já assimilaram essa forma de expressão. Essa idéia já foi amplamente usada pelo arquiteto Robert Venturi, por exemplo, com o trabalho artístico de fachadas, ou com os outdoors dos shopping-centers – que influenciaram a arquitetura dos anos 70 e 80. Pode-se também citar as influências da estética pop art, da década de 60, de Andy Warhol, nesse fenômeno visual. Além disso, “Blade Runner” influenciou e antecipou muito da arquitetura contemporânea. Rem Koolhaas, em seu ensaio Delirious New York (1978), defende a idéia de que os edifícios das grandes cidades devem ter uma multiplicidade de funções, dentro da percepção da impossibilidade de organização e planejamento, característicos das gerações atuais de arquitetos. O projeto não executado do arquiteto para o ZKM Center for Art Media Technology (1989), em Karlsrule, na Alemanha, tem internamente uma pluralidade de funções, distribuídas em diversos pisos - com múltiplos pés-direitos e planos inclinados. 41. 13. Extraído da reportagem de Éride Moura, publicada em PROJETODESIGN, edição 281, Julho de 2003. Conclusão 5 Dessa maneira, o cinema não é apenas uma testemunha da arquitetura e da história da cidade, nem um relato de como diferentes diretores compreende e retrata as cidades. O cinema antecipa tendências, influência a arquitetura, inspira invenções. Desde que o cinema começou a existir, ele começou não só a retratar a realidade (ou a subjetividade do real), mas a mudar essa realidade: mudou-se a maneira de se compreender, pensar e projetar a arquitetura e o espaço vivido. A experiência do espaço vivido proporcionada pelo cinema é de grande riqueza para a arquitetura. No que diz respeito às questões contemporâneas das grandes cidades, por exemplo, o cinema não só é a melhor maneira de se representar a vida metropolitana, como também o imaginário cinematográfico demonstra uma capacidade imensa de remodelação dessa mesma vida. O arquiteto Jean Nouvel, por exemplo, declara que as imagens e a experiência do cinema são inspirações significativas para o seu trabalho arquitetônico13. Filmes como os de Andrei Tarkovsky podem inspirar arquitetos a expandir o conteúdo emocional dos espaços criados. 43. Internet “The Bicycle Thief”, por Quang Truong. http://www.architecture.yale.edu/drupal/files/BicycleThief.pdf “Bicycle Thieves”, em Wikipédia - the free encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Bicycle_Thief “Meu Tio (Mon Oncle)”, por Sabine Righetti. http://www. comciencia.br/resenhas/cultura/mononcle.htm “Mon Onlce”, por Quang Truong. http://www.architecture.yale.edu/drupal/files/MonOncle.pdf “Mon Oncle”, em Wikipédia - the free encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Mon_Oncle “Blade Runner”, em Wikipédia - the free encyclopedia. http://pt.wikipedia.org/wiki/Blade_Runner “Blade Runner”, por Quang Truong. http://www.architecture.yale.edu/drupal/files/BladeRunner.pdf Bibliografia 6 “Blade Runner. 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