nesse link

Folha de rosto
e
Agradecimentos
Agradeço à minha família, pelo eterno incentivo intelectual, amor, e humor.
Agradeço ao Pedro Grilo, pela eterna boa vontade.
Universidade de Brasília - UnB
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Departamento de Teoria e História
Ensaio Teórico 2007/2
Orientador: Gabriel Dorfman
Aluna: Caroline Portugal 03/33638
Índice
1. Considerações
07
2. Introdução
09
3. História da cidade como
história do Cinema
11
4. Análise de casos
17
Ladrões de Bicicletas, Vittorio De Sica
19
Meu Tio, Jacques Tati
25
Blade Runner, Ridley Scott
31
5. Conclusão
37
6. Bibliografia
39
11.
“... nenhuma arte simula a vida como o cinema. Todavia, não
é uma vida. Também não é propriamente uma arte. Porque é
uma acumulação, uma síntese de todas as artes. O cinema não
existia sem a pintura, sem a literatura, sem a dança, sem a
música, sem o som, sem a imagem, tudo isto é um conjunto de
todas as artes, de todas sem exceção.” Manoel de Oliveira, cineasta português.
Fazer esse ensaio foi tarefa difícil, mas muito gratificante. No
início do semestre, quando resolvi falar sobre a relação entre o
cinema e a arquitetura, pensei que não teria dores de cabeça.
Afinal, sou apaixonada por cinema. E foi pra arquitetura que
resolvi dedicar minha vida profissional – e pessoal, de certa forma. Minha ingenuidade durou uma semana. Foi esse o tempo
que levou para eu começar a perceber o quão vasto é o assunto.
Eu poderia escolher abordar diversos aspectos sobre a relação
entre as duas artes. A bibliografia disponível para esses estudos
é muito escassa. Acho que por ser um assunto recente e mutável,
ainda não há uma bibliografia consolidada disponível.
O fato é que diante do material a que tive acesso, resolvi abordar as relações entre a cidade e o cinema. Como arquiteta, e
como amante do cinema, foi engrandecedor o estudo que fiz. Porém, tudo o que eu gostaria de escrever sobre o assunto não cabe
nesse trabalho e foge ao escopo da disciplina. Vou me contentar
com o que deixei escrito nesse trabalho, sabendo que aprendi
muito mais do que pude aqui expressar.
Considerações
1
Já de início, adianto que qualquer pessoa que venha a ler esse
trabalho poderá reclamar que deixei uma porção de filmes importantes fora de minhas análises. E isso é absolutamente verdadeiro. O problema é que a representação da arquitetura no
cinema é muito mais numerosa do que se poderia fazer caber
num trabalho como esse. Além disso, seria possível abordar o
assunto de inúmeras maneiras, cada uma mais repleta que a outra em termos de exemplares.
13.
1.
Juhani Pallasmaa em “Lived
Space in Architecture and
Cinema”.
Introdução
2
Em sua inerente abstração, a música tem sido historicamente
retratada como a forma de arte mais próxima da arquitetura.
O cinema, porém, é ainda mais próximo da arquitetura do que
a música, não só pela sua estrutura temporal e espacial, mas
fundamentalmente porque ambos, arquitetura e cinema, articulam o espaço vivido. Da mesma maneira que os prédios e as
cidades criam e preservam imagens da cultura e de um estilo de
vida particular, o cinema ilumina a arqueologia cultural tanto
da época em que é filmado quanto da época que retrata. As duas
formas de arte definem as dimensões e essências do espaço existencial; as duas criam cenas da vida¹.
O cinema tem o importante papel, dentre diversos outros, de
revelar elementos da cultura, da arquitetura e da história na
descrição das cidades. O cinema retrata a época, denuncia o cotidiano. O estudo e entendimento da cidade, de suas origens ao
seu momento presente, são possíveis através do filme. O cinema
dá uma dimensão ao entendimento da história da cidade que
outros meios são incapazes de prover – a literatura, por exemplo, satisfaz alguns aspectos históricos, mas fica muito aquém no
relato do vasto campo visual necessário para um entendimento
maior do assunto. O desenvolvimento do cinema se deu ao longo
do desenvolvimento da cidade – o termo desenvolvimento é aqui
usado não como sinônimo de progresso, para que não haja juízo
de valores, mas no sentido cronológico, de sucessões de acontecimentos. Por isso, em algum aspecto, a história do cinema é a
história da cidade.
O cinema começou como um fenômeno majoritariamente urbano, capturando imagens das principais capitais da Europa.
Nessas filmagens, a arquitetura era quase que esmagadora e os
corpos humanos eram como que fantasmas nas projeções. Com
o passar do tempo e com o desenvolvimento da filmagem, o cinema começou a mostrar a relação dos corpos com a cidade: o
movimento das pessoas, os percursos, as atividades – inclusive,
atividades particulares de cada cidade, como retrato da cultura
local. Assim como outros meios, o cinema faz um retrato cultural de épocas, lugares, e costumes diversos. Porém, o que o
distingue de outros meios, como a literatura e a fotografia, por
exemplo, é a utilização conjunta da imagem, do som, do tempo,
do espaço. O cinema trabalha com a capacidade do olhar de
gerar e receber, em velocidade, imagens e criar composições.
Essa combinação o torna único na diversidade de informações
que é retratada.
15.
Louis Le Prince, da Inglaterra, e os irmãos Skladanowsky, da
Alemanha, foram os responsáveis pelas primeiras imagens urbanas no cinema. Eram imagens experimentais, quase que improvisadas, que capturavam muito da agitação das cidades no
começo do século XX. As cidades viviam momentos de intensa
modificação urbana, e o cinema inicial de Le Prince e Skladanowsky mostrava imagens das calamidades, da forte movimentação urbana, das angústias da época. Nessas imagens já se podia
perceber também um dilema que iria acompanhar o cinema por
toda a sua história: a relação do corpo humano em contraposição ao espaço urbano e o campo físico de suas fachadas.
2.
Conforme colocado em
“Projected cities - cinema and
urban spaces”, por Stephen
Barber.
História da cidade
como
História do cinema
3
No início da história do cinema, as imagens das cidades eram
capturadas para fins de coleção. Por volta de 1910, alguns adeptos do filantropismo acreditavam que as cidades estavam à beira de um colapso existencial, e que o cinema deveria servir de
instrumento para a conservação da história. Assim, as imagens
capturadas das cidades seriam organizadas num grande arquivo, contendo documentários sobre as cidades e seus habitantes,
para fins de manutenção do patrimônio².
Os irmãos Lumière, os mais conhecidos representantes dos tempos iniciais do cinema, apareceram logo após Le Prince e Skladanowsky, mas representaram um salto qualitativo grande, no
que diz respeito ao controle e qualidade da imagem – o que lhes
garante o posto de “inventores” do cinema. Os irmãos Lumière
faziam um cinema menos movimentado, com imagens da cidade
mais calmas e lineares. Nota-se nessas filmagens um maior controle da câmera. Os dois irmãos começaram a fazer cinema com
a proposta de captar imagens da cidade de Paris para colecionar
16.
17.
em filme. As pessoas capturadas nessas filmagens se tornaram
os primeiros figurantes da história do cinema.
arquitetura viram assunto principal, viram protagonistas – não
são puros elementos cenográficos. Com isso, a primeira metade
do século XX foi marcada por um cinema que era usado para
retratar as cidades, prever revoluções urbanas, e também para
o contrário: impor estruturas opressivas de cidades, como ocorreu na Rússia. Assim, os primeiros filmes das cidades mudaram
a percepção de seus próprios habitantes. As cidades acabaram
por mudar suas existências através do cinema. Algumas, inclusive, foram inventadas por ele: como, por exemplo, algumas
cidades industriais da Primeira Guerra Mundial, na fronteira
com a Sibéria. Essas cidades surgiram quase que ao acaso, após
a localidade ter sido retratada pela câmera, para funções de estratégia de guerra.
Para garantir que o cinema fosse tido e respeitado tanto como
forma de arte como entretenimento de massa, as origens “confusas” do cinema foram rapidamente reinventadas como heróicas.
A cultura contemporânea com freqüência eleva as primeiras
imagens do cinema (como as dos irmãos Lumière, de Paris) ao
patamar de uma arte poderosa e bem definida. Na verdade, essas imagens não eram bem definidas e nem muito bem controladas – e tinham um caráter bastante experimental, com intenções
não muito bem delimitadas.
Depois dos irmãos Lumière, os surrealistas começaram a fazer
grandes experimentações com a cidade olhada pelo filme. Dziga
e os surrealistas foram responsáveis pela representação das formas das cidades em justaposição às percepções sensoriais. Eram
representações inovadoras - com imagens cortadas, deformadas, em ordem invertida - de obsessões e dramas humanos se
misturando aos dramas da cidade.
É importante se ter em mente que o cinema, como todas as outras artes, não se manteve à margem das manifestações artísticas
de vanguarda ocorridas em cada época. O cinema acompanha a
história: o que acontece em outras áreas acontece também no cinema. O Surrealismo, por exemplo, foi um movimento artístico
surgido primariamente na Paris dos anos 20 e posteriormente
expandido para outros países. Influenciado pelas teorias psicanalíticas de Freud, o Surrealismo enfatizava o papel do inconsciente na atividade criativa – combinando o representativo, o
abstrato, e o psicológico. Segundo os surrealistas, a arte deveria
se libertar das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana, expressando o inconsciente e os sonhos. Nesse
contexto, é possível entender por que Dziga e outros diretores
surrealistas retratavam a cidade de maneira tão caótica, tão
ilógica para os padrões anteriores a eles. Era a cidade retratada como se fosse inserida nas manifestações do inconsciente de
cada indivíduo³.
Nesses anos do começo do cinema, a câmera era quase que ingênua, filmando apenas o que ali houvesse - as pessoas, os momentos cotidianos despretensiosos – e controlando de forma ainda
muito tímida o espaço retratado. As intenções da câmera não
eram ainda muito claras. Com o desenvolvimento da arte, a câmera começa a ganhar mais autonomia e mais controle, visando
mais a captura de imagens do espaço urbano: a cidade e sua
Com a chegada do som no cinema, a imagem – com os movimentos das cidades, das gesticulações das pessoas – perdeu em muito
a sua força. Abriu-se, assim, espaço para dramatizações sonoras que foram posteriormente muito utilizadas em Hollywood. A
trilha sonora, porém, foi mais bem aceita pelo cinema europeu
do que a reprodução sonora – pois a trilha intensificava visões
específicas da cidade.
Já no período da Segunda Guerra Mundial, o cinema captou
também a destruição devastadora de algumas cidades. Muitas
imagens feitas de avião, com a única finalidade de observar as
origens dos ataques e prever novos focos, evidenciaram a carbonização e o desaparecimento da arquitetura, das avenidas, dos
corpos, e da própria cidade. Essas imagens revelaram a destruição de Berlim e de Tóquio, por exemplo, onde as filmagens conseguiram capturar até mesmo as trajetórias das bombas. Assim,
o cinema foi capaz de combinar em algumas imagens nostalgia e
atrocidade, causando comoção e sentimentos opostos. A capacidade de gerar tais sentimentos garantiu ao cinema o status que
lhe é merecido: o de arte.
3.
Tirado da “Wikipédia, the
free encyclopedia”, em: http://
en.wikipedia.org.
As imagens das cidades destruídas na Europa, no final da Segunda Guerra, influenciaram a maneira com que o novo espaço urbano seria imaginado, lembrado e recriado. Depois de 45,
o cinema começou a mostrar as mudanças históricas e visuais
das cidades, e as implicações de tais mudanças na percepção
do novo espaço urbano. O cinema explorou a maneira com que
os habitantes das cidades respondiam às vastas mudanças na
tecnologia visual, às transmutações da arquitetura, e aos fluxos
desestabilizados da nova estrutura urbana.
Posteriormente, no período da Guerra Fria, o cinema foi vas-
18.
tamente utilizado como elemento de luta social. Na República
Soviética, Alexander Medvedkin se utilizou do cinema como forma de protesto, como manifesto de revolução, ao retratar a sociedade da época: cidadãos que trabalhavam muitas horas sem
qualquer descanso para produzir material para a construção
de novas cidades. Em contraponto a isso, havia a burocracia
do governo stalinista, que travava e impedia o desenvolvimento
dessas mesmas novas cidades.
Ainda na mesma época, o cinema evidenciou um fenômeno que
preocupava muitos diretores: o surgimento dos “exílios”, que
eram espaços na periferia das cidades onde as controvérsias sociais eram diversas. Na época da Guerra Fria houve, também,
a horizontalização da cidade, com a formação dos subúrbios e
a concretização de um novo estilo de vida: morar no subúrbio e
trabalhar na cidade. Esse fenômeno é bastante evidente, desde o
começo de sua ocorrência, nos Estados Unidos, e foi vastamente
retratado em filme.
O cinema europeu do pós-guerra retratou, também, a construção de grandes prédios edificados em pouquíssimo tempo - com o
intuito de substituir edifícios antigos que foram completamente
destruídos na II Guerra. Formou-se, então, um padrão interminável de prédios de concreto, que se proliferaram pela Europa
e constituíram o cenário urbano da época – um cenário presente
até hoje. Londres, por exemplo, possui regiões de subúrbio que
são áreas muitíssimo homogêneas, com edifícios padronizados se
repetindo por longas extensões. Tal homogeneidade só é quebrada por prédios de escritórios e centros comerciais quanto mais
se chega próximo ao centro da cidade.
É importante se dizer que a Europa do pós-guerra estava bastante preocupada em reativar a memória da “europeidade” que
havia sido perdida. Depois da II Guerra, a Europa se encontrava numa situação frágil, de perdas irrecuperáveis. Muitos
acreditavam que ela só poderia ser revivida se fosse lembrada.
Portanto, lembrar-se dos tempos antigos era uma questão vital.
Muito da produção cinematográfica da época voltou-se para esse
objetivo – de resgatar e reconstruir imagens dos tempos áureos
de cada país. Porém, ao mesmo tempo em que era importante
resgatar a identidade do continente, o cinema europeu dos anos
50-60 se abria para o mundo e começava a ganhar imagens de
referência dos Estados Unidos e do Japão. Isso, evidentemente,
influenciou a maneira com que os diretores europeus filmavam
– o cinema começou a se abrir para a desordem e extravagância
de formas pela primeira vez. Posteriormente, nos anos 60-70,
19.
cenas de sexo, violência e revolução começam a aparecer em evidência nos filmes. Isso demonstra o impacto social da revolução
sexual desse período.
Por fim, o cinema contemporâneo europeu se interessou veemente pela relação da figura humana com a cidade que a rodeia.
Os dilemas humanos, os delírios da mídia, as obsessões começam a ser foco das filmagens contemporâneas. Não eram mais
filmagens experimentais das obsessões humanas, como na época
surrealista. Eram estudos profundos sobre a influência da cidade na psique humana – e o contrário também: a psique humana afetando diretamente a criação dos novos espaços urbanos.
Um filme que retrata muito bem a influência da mídia no espaço urbano é “Encontros e Desencontros”, de 2003, da diretora
Sofia Coppola. No filme, tem-se uma Tóquio tomada pela era
digital – que possibilitou a proliferação exponencial dos efeitos
de imagem, criando uma “segunda realidade” feita de símbolos
de consumo e tecnologia.
21.
Análise de casos
4
Os exemplos de filmes a serem examinados neste ensaio não fazem parte apenas do cinema contemporâneo americano e nem
da bem documentada história de Hollywood. A poderosa supremacia internacional de representação urbana, praticada em
Hollywood, mostra sinais de exaustão. A “arena urbana” é quase sempre uma presença menor nos filmes de Hollywood, que exploram quase que majoritariamente a repetição e o uso de efeitos
especiais. Em muitos casos, a cultura contemporânea japonesa e
as inúmeras transformações históricas vividas pela Europa provêm um conteúdo mais revelador das dinâmicas urbanas, das
relações interpessoais, e dos espaços cinematográficos.
O filme “Blade Runner”, a ser analisado neste ensaio, é uma exceção ao banal conteúdo hollywoodiano. Apesar de ser um filme
glamourizado, “Blade Runner” apresenta de maneira genial a
distopia do futuro, o caos urbano. Quanto aos demais filmes,
cada um, na sua época, retrata de maneira interessante a arquitetura e sua influência na cidade e na vida das pessoas.
23.
Ladrões de Bicicleta (1948), Vittorio De Sica
4.
O neo-realismo italiano
retratava a cidade como lugar
de dramas políticos, onde se
desenrolava a luta cotidiana
pela sobrevivência de vastas
parcelas de cidadãos.
Ladrões de Bicicleta
“Ladrões de Bicicleta”, de Vittorio De Sica, é considerado por
muitos estudiosos uma obra-prima do período pós-guerra.
Trata-se de uma história comovente, de um pai e seu filho que
vasculham Roma em busca de uma bicicleta que lhes foi roubada – bicicleta, essa, que garante a manutenção do emprego do
pai e, conseqüentemente, a renda da família. Durante a busca,
ocorrem diversas situações que dificultam a localização do bem
roubado. A procura acaba se tornando algo impossível em meio
a uma cidade tão grande. A esperança de encontrar a bicicleta
se encerra para ambos e a desolação serve para realçar a situação de uma Itália sem horizontes em pleno pós-guerra.
O ápice da história se dá quando o pai desesperado resolve também roubar uma bicicleta - e o filho acaba por ver o pai sendo
preso. Depois de libertado, pai e filho seguem para casa, por um
caminho já trilhado por eles: o do desemprego, da miséria, do
desalento. O filme acaba assim, evidenciando a tristeza e a dor
de uma sociedade em desmantelo. “Ladrões de bicicletas” é um
marco cinematográfico, exemplo maior do neo-realismo italiano4 , corrente desenvolvida no período que se seguiu à Segunda
Guerra Mundial. Vale lembrar que o filme foi feito em uma época em que a figura humana começava a ser retomada como foco
nas artes – que é uma forte característica do neo-realismo.
24.
É interessante notar como no filme a arquitetura acompanha a
miséria e a desolação do personagem principal. Os atos do personagem estão em sintonia com a situação frágil da cidade. O estado da cidade, sua depreciação, revela o estado do cidadão e da
sociedade italiana da época – a crise econômica do pós-guerra, o
desemprego, a miséria. A massa da sociedade, a classe operária
oprimida, vive em condições precárias de moradia. E isso é evidenciado nas filmagens dos prédios onde habitam esses trabalhadores – prédios velhos, acabados, pequenos, amontoados de
gente, escuros, etc. São prédios grandes e frios, característicos
da época fascista. A situação geral da cidade é de degradação,
assim como a de seus habitantes.
Logo no início do filme, há uma cena marcante em que Antônio,
o personagem principal, foi dado o emprego de colar pôsteres
pela cidade. Essa cena evidencia, de maneira muito sutil, muitas
desigualdades existentes na sociedade de então. Quando Antônio cola o primeiro pôster - uma foto linda de Rita Hayworth
- numa fachada completamente destruída da cidade, é possível
ver a desigualdade entre um mundo de fantasia e êxtase, o de
Rita, e o mundo real, das fachadas e pessoas miseráveis – mundo, esse, de Antônio. No momento em que o personagem cola o
pôster de Rita, parece que por um segundo seu mundo pode se
tornar aquele mundo de glória. É um raro momento em que se
vê um sorriso no rosto de Antônio. Mas logo sua bicicleta é roubada, e a dura realidade não o perdoa.
Durante a difícil busca pela bicicleta, o personagem e seu filho
precisam fazer viagens do subúrbio, onde moram, ao centro de
Roma, lugar de intensa movimentação onde é mais provável a
localização da bicicleta. Nessas viagens, nota-se a vulnerabilidade do homem com relação à cidade, e as humilhações que a
arquitetura da cidade impõe aos seus habitantes. Para chegar
ao centro de Roma, o personagem Antônio espera o bonde junto com uma multidão de pobres e desempregados. Nessa cena,
as figuras humanas são pressionadas umas contra as outras e é
quase impossível distinguir Antônio da multidão: ele é igual à
massa; ele é a massa.
Outras cenas mostram imagens corrosivas do subúrbio, local de
grandes tensões humanas, e evidenciam como a cidade é uma
presença hostil, brutal e claustrofóbica, que envelopa o homem
em seu meio. Todos os caminhos por onde Antônio passa são
caminhos iguais. São caminhos de caos urbano, de desordem,
de agitação, de uma Roma acabada e destruída. Esses caminhos
também revelam a situação interna de agitação pela qual passa
25.
o personagem. No final do filme, as imagens se revelam bem mais
escuras do que as imagens iniciais: isso demonstra a decadência
do personagem ao longo da história.
Com um ponto de partida quase banal, a história transforma-se
rapidamente numa tocante viagem à condição humana e às necessidades básicas das pessoas. Filmado em exteriores na Itália
do pós-guerra, com atores amadores, o filme baseia-se no suspense sobre o encontro de uma bicicleta, mas vai muito mais
longe, tornando-se um conto sobre o desespero, a esperança, a
perda e a redenção.
29.
Meu Tio (1958), Jacques Tati
“Meu Tio” é um filme que trata da vida do Monsieur Hulot, personagem principal da trama, e da sua luta bastante cômica contra a cega obsessão francesa do pós-guerra com a modernidade
e o consumismo do american way of life. É uma comédia em
que o aspecto visual é muito marcante – as vozes, os diálogos e
a música ficam, em muitas cenas, em segundo plano – fundidas
aos barulhos da vida cotidiana.
Monsieur Hulot é o tio adorado de Gérard, um menino que vive
com seus pais consumistas numa casa ultramoderna num subúrbio francês, situado próximo a uma parte velha da cidade – onde
mora Hulot. O pai de Gérard é o dono de uma empresa de inovações mecânicas e seu objetivo de vida é o acúmulo de bens.
A mãe de Gérard é uma dona de casa que idolatra o marido e
o estilo de vida moderno que a família leva. A casa da família é
extremamente moderna e minimalista, e é usada como metáfora
para a natureza fria e impessoal da vida moderna. Na verdade,
os pais de Gérard são reduzidos a seres essencialmente automáticos, escravos de seus pertences brilhantes e de vanguarda.
Mon Oncle
Em contraposição a isso, Hulot vive uma vida boêmia, de uma
França mais antiga – que parece estar agora sendo rapidamente
tomada por novos edifícios de concreto e aço. O simpático Hulot
é um solteirão desempregado que não possui muitas responsabilidades na vida, gosta de animais e de crianças, e não se adapta
bem ao consumismo fanático de sua família. A vida simples de
Hulot, de excitação e aventura, encanta muito a Gérard, que
parece detestar a monótona vida que leva com os pais.
A oposição entre natural-tradicional e artificial-moderno é percebida nos dois tipos de arquitetura presentes no filme - e, conseqüentemente, nos dois estilos de vida. Tati escolhe colocar os
dois extremos lado a lado, para demonstrar as virtudes de um
30.
31.
sobre o outro. De um lado existem o bairro e o edifício onde
mora Hulot. Nas filmagens desse bairro, que está localizado
numa parte mais antiga da cidade, aparecem carroças, animais,
crianças brincando na rua, vendedores de verduras e peixes,
pessoas nas ruas falando alto, pessoas conversando e rindo, etc.
São cenas de cores quentes, de muita agitação, de muita alegria
– onde, inclusive, a trilha sonora é animada e os amigos parecem
ser mais verdadeiros.
O edifício onde mora Hulot é uma edificação tradicional, feita
com materiais naturais, de madeira e pedra, tem cores quentes
(marrons e ocres), e apresenta uma notável desordem compositiva. Os elementos foram sendo acumulados, agregados e construídos ao longo do tempo – o que dá uma natureza orgânica
à edificação. A parte onde mora Hulot está situada no topo do
edifício, que funciona quase como um cortiço – são muitos moradores no prédio, há roupas no varal, passarinhos nas janelas,
etc. Em cima da porta de entrada de Hulot, há um curioso frontão triangular, que dá ao prédio certo ar de templo clássico5.
Para se ter acesso ao apartamento, deve-se usar uma escada que
percorre todo o edifício. O percurso da escada é anti-funcional,
mas permite uma relação de encontros com os vizinhos. Uma
relação que não existe no bairro moderno, onde os contatos são
feitos apenas através de visitas formais.
Em um canto diferente da cidade, há o bairro moderno – onde
a arquitetura é cinza, os carros são caros, e as pessoas são “sofisticadas”. As edificações, mais propriamente a casa dos pais de
Gérard, são constituídas de materiais duros, artificiais, como o
vidro, o concreto e o metal. Há uma ordem compositiva geométrica na arquitetura da casa, as cores são frias (como o branco
e o azul), os espaços são nus, e o vazio de elementos produz ecos
de sons agudos e metálicos (sons que parecem vir de máquinas)
em quase todos os cantos da casa6. Os sons, as cores, as formas,
e as pessoas são completamente diferentes no lado antigo e no
lado moderno da cidade. Quando Tati filma um e outro lugar,
parece até que são cenas de filmes diferentes.
A casa de Gérard possui jardins retilíneos, arbustos geométricos,
e uma fonte que é ligada ou desligada de acordo com a importância do visitante. Tudo nela é controlado e planejado – a casa
parece uma fábrica nesse sentido. A cozinha é altamente automatizada e produz uma comida insossa que o menino Gérard
não consegue comer – ele prefere o apetitoso cachorro-quente
que come no bairro do seu tio. A casa é aberta para o jardim
- que possui espaços específicos para almoçar, tomar café, ver
TV, receber amigos, etc. - e fechada para o exterior. Só o menino
Gérard não tem um espaço para brincar no jardim.
7.
Extraído de entrevista com
J.J. Henry e Serge Le Peron,
na Cahires Du Cinema, 303,
1979 (tradução espanhola em
A.A.V.V., Jacques Tati, Alcalá
de Henares, 1981).
5.
Conforme colocado por Jorge
Gorostiza em “A arquitetura
segundo Tati: natureza versus
artifício.”
6.
O som é essencial em quase
todos os filmes de Tati. Este,
inclusive, explica que o usava
para obter profundidade de
campo, em forma de descrever
o espaço arquitetônico.
No térreo da residência, todos os ambientes se comunicam. Os
móveis são objetos belos, geometrizados e despojados de adornos, mas são incômodos e ruidosos. Nem mesmo o espaço da lareira possui algum aconchego. Em suma, os ambientes e mobiliários são feitos para se olhar. A relação da família é fria e vazia,
como a própria casa onde moram. Tati critica não só as funções
ridículas que a arquitetura moderna impõe aos seus usuários,
mas também as circulações e trajetos não-naturais que a arquitetura formalista obriga as pessoas a fazerem7.
Algo muito interessante a ser notado no filme é a movimentação
da câmera. No cinema, há duas maneiras de se mostrar o espaço
cinematográfico: uma é movendo a câmera, fazendo com que o
espectador vá percorrendo o espaço, e a outra é mantendo a
câmera fixa, deixando os personagens se moverem e dando uma
maior sensação de profundidade. Em “Ladrões de Bicicleta”,
temos o uso da câmera como descrito no primeiro exemplo acima citado. Ou seja, a câmera atua como um personagem que
testemunha os fatos, que procura destacar e propiciar as interpretações, que se movimenta, que vai atrás, que dramatiza. Já
em “Meu Tio”, a câmera se mantém imóvel, elegendo um ponto
de vista fixo e mais natural. Com isso, perde-se um pouco daquele aspecto cinematográfico mais movimentado, mas também
mais artificial. E tudo a que se propõe Tati é desmascarar o artificial.
“Meu Tio” é uma crítica aos excessos da vida moderna e ao materialismo superficial. A arquitetura moderna aparece como um
espaço onde comportamentos ridículos se manifestam, onde se
vive de aparências. Tati coloca em questão os novos conceitos
estéticos emergentes na Europa da década de 50. O espaço antiséptico da casa moderna é quase cômico, assim como o estilo de
vida de seus habitantes, mas a mensagem que o filme passa é séria: a busca cega pelo novo pode fazer com que percamos coisas
valiosas do passado.
“Não creio ter o direito de criticar a arquitetura de hoje em
dia. Simplesmente me satisfaço em fazer um filme sobre a nossa época. Atualmente se constroem grandes edifícios de cristal,
nada além de cristal: pertencemos a uma sociedade que gosta
de ser posta numa vitrine. Mas eu não vou criticar, por exemplo, a criação de escolas mais ensolaradas para as crianças.”
Jacques Tati, cineasta francês.
35.
Blade Runner - Caçador de Andróides (1982), Ridley Scott
Blade Runner é um filme de ficção científica realizado por Ridley Scott em 1982, ilustrando uma visão negra e futurística de
uma Los Angeles de 2019. O filme descreve um futuro em que a
humanidade inicia a colonização espacial. Para tal, cria seres
artificiais e geneticamente alterados – replicantes ou andróides
- utilizados em tarefas pesadas, perigosas ou degradantes nas
novas colônias. Esses replicantes são fabricados pela Tyrell Corporation como sendo “mais humanos que os humanos”, pois são
fisicamente idênticos aos humanos - mas são mais fortes e ágeis.
Porém, o perído de vida desses replicantes é limitado a 4 anos.
Blade Runner
Após um motim, a presença dos replicantes na Terra é proibida,
sendo criada uma força policial especial – os Blade Runners para caçá-los e matá-los. O protagonista do filme, o agente Deckard, é um detetive Blade Runner aposentado da polícia de Los
Angeles. Ele é chamado para voltar à ativa para caçar um grupo
de replicantes que se rebelou e veio para a Terra à procura do
seu Criador, para tentar aumentar o seu período de vida e escapar da morte que se aproxima.
Deckard conhece Rachel, uma replicante especial, por quem se
apaixona. O primeiro encontro dos dois se dá num escritório
de amplas dimensões, localizado no topo de uma das gigantescas torres da cidade - com decoração despojada, mas inspirada em alguma monumentalidade do passado. O acesso a essas
altíssimas torres é feito através de veículos espaciais (carros
espaciais). Rachel tem um segundo encontro no apartamento intimista de Deckard, cujos elementos decorativos são inspirados
36.
na Samuel Freeman House, projetada por Frank Lloyd Wright
e construída na Califórnia, em 19238.
Embora o filme não contasse com um aparato de altíssima tecnologia, como o de seus contemporâneos Steven Spielberg e George
Lucas, ele tem uma execução técnica que nada deixa a desejar.
Além dos interessantes aspectos pós-futuristas, o filme conta
com um forte impacto visual da atmosfera cyber-punk e de uma
fotografia predominantemente noir9. Em Julho de 2000, Ridley
Scott declarou, em entrevista à TV britânica, que o personagem
Deckard também era um replicante.
As cenas inicias do filme lembram as grandes cidades imaginadas por Antonio Sant’ Elia, as cidades construtivistas, e as imagens do filme “Metropolis”, de Fritz Lang10 , que se tornaram
símbolos das cidades do futuro. A Los Angeles pós-futurista do
ano de 2019, de “Blade Runner”, lembra também as propostas
do Archigram11: a cidade transformada em uma gigantesca megalópole, com torres imensas de alta-tecnologia ligadas entre si.
Porém, no filme, há um contraste entre duas realidades. De um
lado, têm-se os ambientes futuristas das altas torres e dos veículos aéreos. De outro, uma cidade ao nível do chão com ruas
sujas e decadentes típicas de centros de metrópoles, edifícios
abandonados, comércio local intenso e desorganizado, etc. – ou
seja, velhas estruturas urbanas que lutam por sobrevivência.
Assim, neste início de século XXI, as cidades não são cenários
de “Flash Gordon”, não vivemos o ambiente ascético do “Admirável Mundo Novo”, de Aldus Huxley, nem o aparato tecnológico de “2001, uma Odisséia no Espaço”, de Stanley Kubrick,
nem tampouco a arquitetura proposta pelos “Jetsons”12. “Blade
Runner” evidencia, de alguma maneira, a falência do urbanismo
do Movimento Moderno e representa também uma postura pósmoderna crítica do esgotamento da cidade utópica do futuro.
Um aspecto muito interessante do filme é que Ridley Scott se
utilizou da imagem representativa de uma cidade evoluindo normalmente. O diretor não acrescentou ao filme nenhuma parafernália de naves ou foguetes espaciais, ou coisas parecidas. Ele
tentou obter uma imagem que conseguisse transmitir o resultado
de uma especulação inteligente sobre como teria evoluído uma
cidade moderna. Scott descartou a idéia de trazer impressões
comunicadas através de peças de vestuário chocantes ou mesmo
de carros (as modas vão e vêm). Mas atentou para o fato de que
certos ícones iriam seguramente perdurar, e escolheu aqueles
que simbolizavam anúncios e sinais em neon.
37.
8.
Idéia tirada da resenha “Blade
Runner. A cidade pósfuturista”, de Luís Salvador
Gnoato.
9.
Os noirs foram historicamente
filmes realizados em preto-ebranco e eram caracterizados
pelo alto contraste dos efeitos
de luz, com raízes na fotografia
do expressionismo alemão.
Wikipédia, a enciclopédia
livre.
10.
Os noirs foram “Metropolis”
é um representante da
expressionismo alemão, onde
a arquitetura ficava suspensa
entre o sonho e a realidade.
11.
O grupo Archigram talvez
tenha sido o responsável pelas
últimas propostas utópicas
para cidades concebidas no
século XX. Embalado pelo
desenvolvimento tecnológico
da Inglaterra nos anos 1960,
este grupo desenhou inúmeras
propostas para cidades, com
diversos níveis de circulação,
onde a ocupação aconteceria
em altas torres distantes
do espaço da superfície.
Wikipédia, a enciclopédia
livre.
12.
Conforme colocou Jaime
Lerner, em Acupuntura
Urbana. Rio de Janeiro:
Record, 2004.
Do ponto de vista estético, o filme transporta para a cidade o
uso da arte como parte do edifício e evidencia como as cidades
contemporâneas já assimilaram essa forma de expressão. Essa
idéia já foi amplamente usada pelo arquiteto Robert Venturi,
por exemplo, com o trabalho artístico de fachadas, ou com os
outdoors dos shopping-centers – que influenciaram a arquitetura dos anos 70 e 80. Pode-se também citar as influências da
estética pop art, da década de 60, de Andy Warhol, nesse fenômeno visual.
Além disso, “Blade Runner” influenciou e antecipou muito
da arquitetura contemporânea. Rem Koolhaas, em seu ensaio
Delirious New York (1978), defende a idéia de que os edifícios
das grandes cidades devem ter uma multiplicidade de funções,
dentro da percepção da impossibilidade de organização e planejamento, característicos das gerações atuais de arquitetos. O
projeto não executado do arquiteto para o ZKM Center for Art
Media Technology (1989), em Karlsrule, na Alemanha, tem internamente uma pluralidade de funções, distribuídas em diversos pisos - com múltiplos pés-direitos e planos inclinados.
41.
13.
Extraído da reportagem de
Éride Moura, publicada em
PROJETODESIGN, edição
281, Julho de 2003.
Conclusão
5
Dessa maneira, o cinema não é apenas uma testemunha da arquitetura e da história da cidade, nem um relato de como diferentes diretores compreende e retrata as cidades. O cinema
antecipa tendências, influência a arquitetura, inspira invenções. Desde que o cinema começou a existir, ele começou não só
a retratar a realidade (ou a subjetividade do real), mas a mudar
essa realidade: mudou-se a maneira de se compreender, pensar e projetar a arquitetura e o espaço vivido. A experiência do
espaço vivido proporcionada pelo cinema é de grande riqueza
para a arquitetura.
No que diz respeito às questões contemporâneas das grandes cidades, por exemplo, o cinema não só é a melhor maneira de se
representar a vida metropolitana, como também o imaginário
cinematográfico demonstra uma capacidade imensa de remodelação dessa mesma vida. O arquiteto Jean Nouvel, por exemplo,
declara que as imagens e a experiência do cinema são inspirações
significativas para o seu trabalho arquitetônico13. Filmes como
os de Andrei Tarkovsky podem inspirar arquitetos a expandir o
conteúdo emocional dos espaços criados.
43.
Internet
ƒƒ “The Bicycle Thief”, por Quang Truong. http://www.architecture.yale.edu/drupal/files/BicycleThief.pdf
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6
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44.
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ƒƒ “Apontamentos sobre a relação entre cinema e cidade”,
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ƒƒ “Cidades reais e imaginárias no cinema”, por André Pereira de Souza. http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp287.asp
ƒƒ “A arquitetura segundo Tati: naturaza versus artifício”,
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ƒƒ Vitruvius entrevista com Manoel de Oliveira. http://
www.vitruvius.com.br/entrevista/manoeloliveira/manoeloliveira_3.asp
ƒƒ Yale Architecture Film Society | Yale School of Architecture. http://www.architecture.yale.edu/drupal/index.
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Livros
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ƒƒ XAVIER, Ismail (org.). “A experiência do Cinema”, Graal, Rio de Janeiro, 1983.
ƒƒ BARBER, Stephen. “Projected cities - cinema and urban spaces”, Locations, Great Britain, 2002.