PDF - Dan Galeria

Ian Davenport
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Ian Davenport
SUE ARROWSMITH
Sábado, 23 de maio, das 10h às 14h
De 23 de maio a 27 de junho de 2015
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Ian Davenport
Damien Hirst
Ian Davenport
Damien Hirst
Eu me lembro de entrar no estúdio de Ian Davenport no Goldsmiths, no
Edifício Millard, em 1987, e observar Ian pintar um quadro bastante realista de um pote de tinta vazio e não saber por que gostava dele, por que
gostava dele como tema. Mas eu o amava. Talvez porque ele era vazio,
e na época eu sentia que a pintura representacional era vazia; penso que
todos nós sentíamos. Conversei com Ian sobre isso e nos tornamos amigos.
Quando fui a seu estúdio novamente, uma ou duas semanas depois, ele
estava pintando fileiras e mais fileiras dos mesmos potes de tinta vazios,
que estavam se tornando cada vez mais abstratos; Ian jogava tinta por
todo lado, como Jackson Pollock. Chego a pensar que talvez eu tenha
indiretamente tido a ideia de grade para minhas spot paintings a partir
dessas primeiras obras de Ian, um pouco de Ian e um pouco de Gerhard
Richter. No Goldsmiths nos ensinavam não a tomar ideias emprestadas,
mas a roubá-las. Depois de algumas semanas, todo traço de representação
havia desaparecido da obra de Ian.
Desde então, ele compôs com frequência belas pinturas, trabalhando de
modo confiante e com energia explosiva, furiosamente e em grande escala, valendo-se de ideias conceituais e esculturais, bem como de suas próprias técnicas físicas para criar pinturas contemporâneas fenomenais que
não ficam imóveis, nunca deixando de mistificar e inspirar. Ian se recusa
a ser classificado; como todos os grandes pintores, não parou de evoluir,
mudar e se impulsionar para forçar os limites, as fronteiras.
SUE ARROWSMITH
Quando a cor pareceu se tornar a sua principal característica, ele passou
a criar pinturas branco sobre branco ou preto sobre preto; listras, pontos,
pinturas mergulhadas, pinturas escuras, Ian criou uma história da pintura
em ritmo acelerado dentro de sua própria história em desenvolvimento
sem jamais perder de vista seus instintos básicos por pensar demais. E ele
continua avançando com força na mesma veia excitante, criando uma
arte surpreendente e relevante para o mundo complexo e multifacetado
em que vivemos hoje.
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Ian Davenport pinta continuamente imagens alegres, significativas e
inesquecíveis. É difícil fazer pinturas importantes e fortes hoje, já que há
tantas opções, ângulos e modos de olhar para o mundo, mas Ian faz isso
parecer fácil, e o faz há 25 anos.
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Música para os olhos:
a arte de Ian Davenport
Martin Filler
Ian Davenport — o pintor que é mais conhecido como
um dos chamados Young British Artists, o grupo de jovens inovadores (composto por Michael Landy, Damien
Hirst, Gary Hume, Fiona Rae e Sam Taylor, entre outros)
que foram formados no Goldsmiths College de Londres
por instrutores célebres como Jon Thompson e Michael
Craig-Martin durante a década de 1980, rapidamente ganharam aplausos da crítica e aceitação do público no começo da década de 1990, e infundiram vida nova na cena
da arte contemporânea internacional no fim do milênio
— já pode contemplar uma carreira que se divide em fases
prontamente definíveis e internamente coesas, que lembram os distintos períodos de grandes mestres do século
XX, como Picasso, Braque e Matisse.
Agraciado com uma exposição individual numa galeria de
Londres aos 24 anos, apenas dois anos depois de ter saído
da escola de arte — um evento precoce que foi a primeira
de suas mais de quarenta mostras, além das várias exposições coletivas na Europa, na Ásia e nos Estados Unidos
desde 1985 —, Davenport vem desfrutando de uma significativa exposição pública por mais da metade da sua vida.
Talvez porque o sucesso veio tão cedo para ele, Davenport
não se apegou a formatos pictóricos específicos além do
ponto em que ele os julgava exauridos de novos desenvolvimentos, ao contrário de alguns artistas, que a certa
altura da carreira encontram uma fórmula comercialmente aprovada que eles continuam a garimpar, muitas vezes
com reduzida eficácia, desde que ela encontre um público receptivo.
Apesar dos repetidos deslocamentos de Davenport de um
formato visual para outro, a qualidade unificadora que
subjaz toda a sua variada produção é um amor profundo e permanente pela tinta como seu material essencial,
combinado a um entendimento quase sobrenatural das
propriedades físicas inatas e das características técnicas de
seu meio preferido. Isso pode soar como uma reafirmação
do óbvio — qual pintor, pode-se perguntar, não compreende plenamente as propriedades físicas de seu meio? —,
mas, de fato, uma empatia inata com qualquer material
não deve ser automaticamente dada como certa em nenhum artista, mesmo o mais demonstravelmente pinturesco [painterly] dos pintores.
Por exemplo, embora Lucien Freud fosse amplamente
louvado pela maneira como manuseava o pigmento para
representar seus célebres nus de modo mais naturalista —
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“tinta como carne”, como ele próprio dizia —, as superfícies cada vez mais esbatidas, densamente encrostadas e estranhamente esclerosadas das últimas obras do artista me
parecem muito menos realistas e palpavelmente carnosas
que o manejo muito mais fluido da tinta típico de seus
quadros eroticamente carregados do começo da década de
1970, que respiram bastante com uma sensualidade fácil
que posteriormente foi sufocada sob camadas de pigmento
aplicadas lenta e obsessivamente por Freud.
Davenport é um desses artistas afortunados cujas habilidades excepcionais estão plenamente aparentes desde o
início. Nascido em 1966 em Sidcup, um bairro no distrito
de Bexley, sudeste de Londres, ele começou seus estudos
no Northwich College of Art and Design, em Cheshire,
em 1984-85, antes de ir para o Goldsmiths, onde recebeu
seu bacharelado em Belas-Artes em 1988. No renomado
college de Londres ele achava o imensamente influente
Craig-Martin “muito desafiador como tutor”, e se recorda de que “ele tinha um jeito muito direto de falar com
a gente”. Uma das lições que lhe ficaram desse tempo é
a lembrança do professor admitindo que “não é possível
realmente ensinar as pessoas a pintar ou esculpir, mas é
possível ensiná-las como olhar”.
Entre os artistas para os quais Davenport diz que olhava
com interesse particular durante aqueles anos de formação estavam Jackson Pollock, Jasper Johns e Andy Warhol,
e a influência de cada um deles pode ser claramente detectada em seu trabalho posterior. O mais evidente de
todos em seu impacto na obra de Davenport é o manejo revolucionário da tinta de Pollock, com uma entrega
aparentemente livre, mas internamente controlada, que se
reflete nas tecnicamente consumadas “Puddle Paintings”
do artista britânico, de 2008, e adiante.
A claridade icônica da obra de Johns das décadas de 1950
e 1960 se reflete em Davenport no manuseio achatado,
diagramático de motivos como o túnel arqueado que aparece em suas pinturas derramadas em grande escala no
finzinho do milênio (embora o revivescimento por Johns
da antiga técnica da encáustica, um processo lento e esmerado, seja bem o oposto da aplicação ligeira por Davenport de tinta muito líquida). Além disso, a apropriação por
Davenport de um padrão de cortina de janela listrada, que
ele viu uma vez em uma loja londrina de kebab, tem um
paralelo na adaptação similar por Johns de seus motivos
gradeados e de formas irregulares da década de 1970, que
ele observou por acaso pintados em vitrines de partes mais
pobres da cidade de Nova York — em ambos os casos,
exemplos clássicos do vernáculo urbano contemporâneo
exercendo um efeito direto na arte elevada.
Seria difícil encontrar atualmente um artista de vanguarda
que não tenha sido influenciado por Warhol, e devemos
acreditar no que Davenport diz, embora sua própria obra
não exiba a maior parte dos tropos clássicos de Warhol, em
especial a borradura pelo mestre americano dos limites entre pintura e fotografia. Por outro lado, as “Pinturas Reversas” em grande escala de Davenport por volta da virada do
milênio se relacionam com a “Série Reversa” de Warhol do
fim da década de 1970 e da década de 1980, se bem que
não diretamente, pois, ao passo que a sequência do americano revisitava obras familiares dele da década de 1960 e as
reiterava em um formato que evocava negativos de fotografias, as “Reversas” de Davenport tomavam um motivo novo
para ele e o apresentavam em inversões de cor lado a lado.
(Pode-se acrescentar que, em termos de tonalidades cromáticas, Davenport em várias séries seguiu outro exemplo de
Warhol ao apresentar sequencialmente a mesma imagem
em muitas combinações de cores, como o americano fez
em suas séries de Marilyn e Mao, entre outras.)
Além desses pintores, Davenport também destacou uma
influência específica entre compositores modernos: John
Cage, o pioneiro experimental de novas formas radicais de
música e um colaborador íntimo de artistas com opiniões
semelhantes como Johns e Rauschenberg, entre outros.
Davenport vê o que chama de “um paralelo muito forte”
entre a qualidade rítmica expressa de maneiras diferentes
por muitas de suas pinturas e seu interesse em música: na
verdade ele toca bateria em uma banda de rock, um hobby
que tem um significado mais que passageiro em termos de
sua sensibilidade pinturesca. É claro que essa não seria a
primeira vez que um pintor moderno explora ideias em
música que em seguida chegam a seus quadros, sendo o
caso mais notável talvez o de Piet Mondrian, cujas pinturas “Boogie Woogie” do final da carreira, na década de
1940, expressavam os mesmos ritmos em staccato que ele
encontrou nessa nova variante epônima de jazz que era
tocada nos clubes noturnos de Nova York na época.
Embora Davenport tenha passado por fases estilísticas distintas ao longo de sua carreira, a qualidade que une todo
o corpo de sua obra é uma simplicidade preponderante,
mesmo em obras posteriores nas quais ele desenvolve certos temas com complexidade crescente, como em suas
“Puddle Paintings”, que usam e expandem a série “Poured
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Lines” , que as antecedeu. O modo como se pode dizer
que o tema de Davenport evoluiu de suas técnicas de fabricação é resumido em uma observação do próprio artista: “O como pintar se tornou o que pintar”.
A relação estreita entre essas duas considerações na obra
de Davenport evita o dilema proposto pela segunda parte
da equação, algo que atormentou artistas modernos amplamente libertos das considerações de comissões oficiais
e patrocínio privado que até o século XIX costumeiramente determinavam a escolha dos temas. Como diz Davenport: “A pureza absoluta pode ser muito preocupada consigo mesma”.
No entanto, a liberdade dada a artistas visuais uma vez que
eles não mais tinham a obrigação de atender unicamente
aos caprichos de príncipes, prelados e potentados — uma
mudança tornada possível pelo surgimento de um mercado de arte inicialmente alimentado por colecionadores não
aristocratas na Holanda do século XVII — acabou levando
pintores com inclinação representacional da metade do
século XX a uma crise criativa sobre tema, especialmente
depois que a abstração se tornou o modo da vanguarda
internacional aceito no pós-guerra. Um exemplo clássico
desse dilema foi Warhol, que era conhecido por implorar
àqueles que o cercavam por ideias sobre o que pintar a seguir, o que produzia resultados que variavam loucamente,
dependendo de quem ele interpelava. Mas, mesmo entre
os abstracionistas, essa independência em encontrar o próprio caminho em termos de o que — que para Davenport
é um fruto de sua convicção de que método e significado
devem ser a mesma coisa — é particularmente notável.
Além dos inspiradores mestres que teve no Goldsmiths,
outra forte influência sobre Davenport foi a biblioteca do
college, com toda a gama de periódicos sobre arte que ela
oferecia, que ele acompanhava avidamente e que lhe permitiram manter-se a par de desenvolvimentos internacionais, além da atmosfera fortemente carregada do que hoje
em geral se considera ter sido um dos principais epicentros da educação em arte do século XX. No verão de 1988,
pouco depois de ter se graduado no Goldsmiths, Davenport foi uma das dezesseis figuras emergentes incluídas na
inovadora exposição coletiva Freeze, que teve como curador Damien Hirst e foi realizada em um prédio abandonado da London Port Authority, nas docas da cidade, no lado
sul do Tâmisa, um evento seminal para o amplo reconhecimento daqueles que rapidamente ficariam conhecidos
como os Young British Artists, ou YBAs.
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Dark Grey, Yellow, Blue, Red, 1992, 167,6 x 167,6 cm, pintura sobre tela
Vista da exposição de Ian Davenport na Dan Galeria, São Paulo, 2015
Poured Painting: Black, Dark Blue, Black, 1998, 183 x152,4 cm, pintura sobre madeira
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Poured Painting: Green Blue, Violet Blue, Green Blue, 1998, 152,4 x 121,9 cm, pintura sobre madeira
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Untitled Circle Painting: Red, N. 2, 2001, 60 x 60cm, pintura sobre madeira
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Untitled Circle Painting: Magenta/Red/Magenta, 2003, 60,3 x 120cm (dois painéis), pintura sobre madeira
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Staggered Lines-Ride, 2014, 152 x 121,5cm, pintura acrílica sobre papel
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Staggered Lines-Trill, 2013, 101,5 x 68,5cm, pintura acrílica sobre papel
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Poured Lines: Uni, 2006, 120 x 80cm, pintura sobre alumínio
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Poured Lines 2008: Guardsman Red, 2008, 84 x 59,5cm, pintura sobre papel
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Special Edition Monograph with original Artwork 24, 2014, 31 x 27 cm, pintura sobre papel Fabriano
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Poured lines: Black, 2007, 180 x 150 cm, pintura acrílica sobre alumínio
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Puddle painting: 3 greys , 2010, 45 x 38 cm, pintura acrílica sobre alumínio
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Puddle painting: grey black white n. 3 , 2009, 45 x 38 cm, pintura acrílica sobre alumínio
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Puddle painting: Red (Study after Gauguin), 2012, 72 x 52 cm, pintura acrílica sobre alumínio
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à direita: Puddle painting: Mars Black, 2009, 109 x 79 cm, pintura acrílica sobre alumínio
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Vista da exposição de Ian Davenport na Dan Galeria, São Paulo, 2015
Second Season Part 1, 2014, 248,5 x 248,5 cm, pintura acrílica sobre aço inoxidável
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Colourcade: Magenta/Purple/Green, 2014, 200 x 300 cm,
pintura acrílica sobre aço inoxidável
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Colourcade: Ivory, Black and Yellow, 2015, 101,6 x 101,6 cm, pintura acrílica sobre alumínio
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Colourcade: Buzz, 2015, 103 x 158 cm,
pintura acrílica sobre aço inoxidável
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Conversa com
Ian Davenport
Michael Bracewell
Londres, junho de 2013
michael bracewell Eu imagino que muitos artistas são cautelosos em falar tão diretamente sobre o que fazem. Enterrada
em algum lugar nos cadernos de Brian Eno, há esta frase: “Que
o mistério seja suficiente”.
ian davenport Essa é uma maneira muito boa de dizer isso. Eu
sou um pouco precavido contra ser definido por declarações
específicas.
mb Eu me lembro que, quando nos falamos da última vez, a
certa altura você disse: “Eu sou muito bom em derramar tinta”.
Você sustentaria essa declaração simples, mas muito envolvente?
id Eu percebo que em outras entrevistas, quando a conversa
está mudando de rumo e se tornando um pouquinho ambígua
demais, é bom pô-la no chão e dizer algo bastante simples e
sensato. O que eu tento fazer é equilibrar uma habilidade física
com outros aspectos menos tangíveis. Eu sempre fiquei intrigado
com materiais. Quando eu era muito jovem, na escola, tentei até
misturar cola na tinta. Sempre me diziam para eu não fazer isso
porque não seria possível tirar a tinta da paleta! Então, desde o
início eu gostava de explorar a pintura desse ponto de vista.
mb Portanto, pintar em termos de textura real?
id … da materialidade da textura, sim. Eu imagino que todo
artista embarca numa pequena jornada. No college eu me dei
conta de que parte de minha jornada era explorar o trabalho
com materiais e o que eu podia fazer com eles. Olhando para
trás, ao longo de vinte e poucos anos, me parece que eu encontro uma área específica na qual me concentrar e depois a
investigo exaustivamente. Em seguida faço um novo grupo de
obras que têm as mesmas ideias básicas por trás delas, mas visualmente são bastante diferentes. No entanto, os mesmos princípios orientadores estão lá: a obra é muito guiada pelo processo
e, fundamentalmente, usa a gravidade para dirigir o fluxo de
tinta. Se eu olho para uma pintura que fiz há vinte anos, ela se
acomoda muito confortavelmente com algo que estou fazendo
hoje. Penso que isso é verdade sobre muitos artistas, você nem
sequer percebe que o está fazendo. Eles tendem a ter áreas-chave para as quais querem olhar: isso é algo muito intrínseco
a quem você é como pessoa. Eu não tinha ideia de que podia
fazer certas coisas com tinta que outras pessoas realmente achariam muito difícil. Isso me foi apontado durante um tutorial.
mb O Goldsmiths obviamente teve um efeito profundo em
você.
id Enorme. Primeiro eu fiz um curso preparatório no Northwich, onde experimentei muitas coisas. Eu queria ir para o Gold42
smiths com uma mente muito aberta. Em meu primeiro ano,
mudei para uma sala onde as pessoas faziam não só pintura, mas
também escultura. Eu estava pintando figurativamente mas, de
novo, tinha muito mais a ver com movimento, cor, superfície
e textura. Havia um senso de figuração, mas era bastante sutil.
mb Quais eram seus pontos de referência?
id Eu realmente olhava para tudo. Frank Auerbach, Lucien
Freud, todas as coisas que um estudante britânico de dezoito a
dezenove anos faria na época. Comecei gradativamente a olhar
para a história da arte em um sentido muito mais amplo —
mais internacional… Julian Schnabel e a própria pintura expressionista que ocorria então. Em meu segundo ano, fiz uma
pintura da qual fiquei muito orgulhoso. Era como uma ode à
Cadbury com o chocolate meio que se desfazendo em uma
grade. Eu me lembro de ter um debate com Richard Wentworth sobre ela. Ele insistia que era uma grade modernista, mas
eu insistia que era chocolate. O que a tornava interessante era
que ela era as duas coisas. Quando você é um estudante de arte
com saudade de casa e sente fome, o chocolate significa algo
muito poderoso. Então, em meu terceiro ano, comecei a me
perguntar: o que eu pinto? A questão fundamental para um
pintor! O que você pinta? Eu estava sentado em meu estúdio
cercado por potes de tinta e aquilo se tornou o tema. Talvez
essa seja minha “história de criação”; certamente aquele se tornou um momento especial. Quando pintava aqueles potes de
tinta eu usava gestos mais rápidos e mais econômicos, o que
significava que eu era capaz de deixar a tinta gotejar, imitando
as gotas nas laterais dos potes. Ao longo de algumas semanas eu
descobri que eram as gotas que eu achava interessantes. Isso se
referia à conversa que eu tivera com alguém antes sobre minha
investigação de materiais.
mb Quem o influenciava?
id Quando estava no college, eu tinha muito interesse em Warhol
e Pollock. Achava que eles eram dois grandes artistas, e na
época eles eram os que mais me intrigavam, e ainda intrigam.
Depois que eu saí do college, não tinha muito dinheiro, então
tentei fazer algumas pinturas em que quase não havia tinta na
tela — essas seriam as pinturas mais econômicas que se poderia
fazer como artista. Eu tinha um potinho de tinta e uma tela
muito grande, enorme, e pensava, tudo bem, vou ver se consigo
esticar isso ao máximo. Então eu fiz uma pintura de seis metros
e meio com um potinho de tinta, com umas gotas muito bonitas
ao longo dela, com uma marca de registro no topo. Mas basicamente eu só estava mergulhando um prego numa lata de tinta e
depois fazendo uma marca no topo pensando, quão rapidamente eu consigo fazer uma pintura? Posso fazer isso e sair impune?
mb Mas há mais nisso, não? Fazer uma pintura com um prego num bastão, mergulhado na tinta… Você estava conscientemente tentando desmantelar o tipo de intelectualismo que
historicamente acompanhara a abstração?
id Sim, apesar de que eu jamais expressaria isso assim. Parecia
libertador e eu simplesmente seguia minha intuição.
mb Isso estabelece uma qualidade que foi um fascínio constante em você, que é, na falta de uma palavra melhor, uma
espécie de abordagem à la Heath Robinson [cartunista inglês
conhecido por desenhar máquinas absurdamente complicadas
para executar tarefas simples] de construir geringonças para fazer pinturas levemente excêntricas. Mas não há absolutamente
nenhuma ironia nisso…
id Não, de forma alguma. Há um pouco de humor, e também
uma espécie de seriedade. Por exemplo, Brice Marden fez algumas pinturas em que ele amarrava um pincel em um bastão.
Ele descobriu que era muito bom em fazer pinturas apenas com
o punho, e queria “desaprender” a familiaridade de seus gestos.
Matisse notoriamente fez muitas pinturas em que amarrava um
pincel na ponta de uma vara e pintava à distância de um braço,
de novo, pela mesma razão. Para perder talvez parte de seu saber, sua memória muscular…
mb Nesse momento você teria admirado Automobile Tire Print
(1953), de Cage e Rauschenberg?
id Eu estava lendo sobre essas pessoas e tinha uma relação muito forte com elas. Muito mais do que com as coisas que estavam
acontecendo na Inglaterra.
mb Em termos geracionais, como artista, você foi confrontado com o problema de como lidar com o pós-modernismo. Os
pintores do New Image escocês da metade da década de 1980
tinham feito aquelas grandes pinturas históricas pós-modernas,
literárias, românticas — sobre ansiedade e comédia, pastelão
e conflito. Mas para você, como parte da geração seguinte, era
preciso ir além da “inteligência” desse jogo pós-modernista
com estilo. Então você volta à pintura com um bastão grosseiro,
um prego ou algo do tipo…
id Exatamente, algo muito cru: usando tintas Dulux foscas e
brilhantes. O “cotidiano” era um tema fundamental. As tintas
faça-você-mesmo que eu usava eram muito baratas, então você
podia comprar baldes e baldes pelo mesmo preço de uma latinha de tinta a óleo. Quando você começa a derramar enormes
baldes de tintas brilhantes, o fato de elas serem baratas é uma
boa coisa!
mb Seu pensamento começava com a reprise da intervenção
do acaso, no sentido de John Cage? Há a intervenção do acaso,
à la Cage, e então você acrescenta uma pequena borrifada de
Jacques Tati ou algo assim. Isso é justo?
id Sim. Às vezes há um leve ridículo na abordagem, o que
me faz rir quando começo alguma coisa. Muitas das ideias
que funcionaram para mim normalmente eram bem bobas.
Uma abordagem de homem das cavernas realmente estúpida da pintura — eu suponho que estou tentando descrever
uma espécie de “estupidez”. Eu tinha feito uma série de pinturas pretas muito mínimas e as pessoas diziam: “Você reduziu
tanto tudo, como vai conseguir simplificar isso?”. Eu soube
imediatamente que a coisa mais fácil de fazer era uma grande
forma derramada — a maior gota da história! Eu tentei, mas
não consegui imaginar uma maneira de fazer isso. Tecnica-
mente eu não conseguia entender aquilo, e retomei a ideia
vários anos depois.
mb Como você acabou resolvendo o problema?
id Às vezes as ideias mais simples são aquelas que levam mais
tempo para realizar. Demorou alguns anos para eu perceber
que, para derramar uma quantidade tão grande de tinta, a superfície preparada tem de ser muito regular e totalmente plana,
e para alcançar isso eu comecei a trabalhar sobre painéis.
mb O que você estava fazendo no meio-tempo?
id Eu imaginava se poderia juntar dois grupos de pinturas anteriores de modo que eles tivessem um ritmo pulsante e também fossem redutivos. Minha mulher, Sue, tinha me pedido
que eu regasse o jardim e eu estava brincando com o regador.
Pensei, hmm, há alguma coisa aqui… Eu sabia de uma pintura de Jasper Johns chamada Device [Dispositivo] e era hora de
introduzir outro “dispositivo” em meu estúdio. Regadores são
projetados para controlar o fluxo de líquidos, e descobri que
conseguia fazer carreiras de linhas gotejadas usando um deles.
Dois anos depois, em minha mostra seguinte na Waddington, as
gotas tinham se alongado em listras. Esse foi o primeiro grupo
de “listras”. Meu estúdio na época era cercado de ferro corrugado, que eu observava. Até certo ponto essas obras imitam o
ferro corrugado, algumas delas eram foscas e brilhantes, monocromáticas, refinadas. Então imaginei o que aconteceria se eu
começasse a brincar com cor e quisesse me surpreender.
mb Isso parece nos levar de volta ao elemento “ridículo” em
sua prática.
id Bem, eu estava sempre procurando uma máquina que pudesse fazer minhas pinturas, e encontrei uma — sou eu! Há
um equilíbrio entre o mecânico e um toque humano, afetuoso.
Warhol entendia que as coisas que davam “errado” em seu trabalho eram o que o tornava tão interessante. Na série de pinturas “Homens Mais Procurados”, por exemplo, seu assistente
havia serigrafado todas um pouco deslocadas, e elas estavam
fora de registro. Warhol naturalmente adotou isso, entendendo
intuitivamente que coisas que saíam levemente defeituosas lhe
davam uma vantagem. Do mesmo jeito que acontece quando
você grava música em um sistema de gravação digital e está
tudo perfeitamente no tempo e ela de algum modo perde algo.
A questão é como você equilibra rigor com falibilidade humana e, mais especificamente, em meu caso, a natureza orgânica
da tinta.
mb Isso é o equivalente na história da arte ao momento interessante em música em que você consegue uma hibridização de
estilos aparentemente opostos — o momento em que Can ou
Roxy Music ocorrem, reunindo abordagens que não deveriam
realmente funcionar.
id Mas eles são ótimos.
mb Você acha que a computação pode se tornar cada vez mais
importante para o que você faz?
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id Sim, ela se tornou. Com um computador você pode explorar amplamente a cor. Ele não substitui fisicamente fazer algo,
mas, como mais uma ferramenta, ele é muito, muito útil.
mb Essa é uma pergunta que eu sei que Gilbert & George fizeram desde que começaram a fazer obras em um computador:
você acha que há um risco de que, quando você começa a trabalhar com um computador, isso mude fundamentalmente a
natureza do que você está fazendo?
id Ah, pode ser que sim, mas tudo bem, na verdade.
mb Mas você acha que em certos sentidos o ideal seria seu computador desenvolver um problema técnico, um bug?
id Bem, eu sou o bug — porque o computador é muito bom.
mb Bridget Riley, em sua palestra “Pintura Agora”, fala sobre
como os pintores devem lidar com uma linhagem geracional
de resolução de problemas. Em tantos anos, surgirá uma nova
geração de pintores que terá de se envolver com o que você faz,
em termos de processo, abordagem e assim por diante.
id Espero que sim. Para mim, trata-se de desmitificar a arte e
situar a pintura abstrata dentro do que você observa à sua volta.
Em meu caso, isso inclui cortinas de loja de kebab, os formatos
de túneis ou panquecas… Isso se alimenta de minha experiência quando jovem em Londres no começo da década de 1990.
Eu estava interessado em acid house e cultura urbana, e também nos artistas que eu admirava — pessoas como Morris Louis
e uma geração inteira de pintores abstratos americanos. Então,
há todos os tipos de ligação.
mb Você acaba de mencionar a acid house. Era essa a que tinha uma espécie de som esmagado? De qualquer forma, você
queria que a arte que você fazia espelhasse uma sensação de
eletrônica — quer dizer, uma sensação de música eletrônica
impulsionada pela batida?
id Com certeza. As pinturas mais bem-sucedidas tinham um
pulso preciso e um ritmo controlado; e eram feitas em uma sessão particular. Elas tinham de ser feitas com um pouco de verve
e confiança. Era preciso entrar no momento. Muitos de meus
contemporâneos estavam pegando ícones culturais pop como
tema — parecia que todos estavam pintando Kate Moss. Mas
eu ainda gostava da ambiguidade da abstração, já que ela pode
tratar de mais de uma coisa. Não precisa ser apenas sobre Kate
Moss, pode ser muito mais aberta.
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ca ou uma pintura alegre? Ou esses termos realmente não se
aplicam?
id Isso é algo que talvez você contemple depois. Quando está
fazendo alguma coisa, você está perto demais. Há uma boa história sobre Philip Guston em que ele descreve começar a trabalhar em seu estúdio pressionado pelo peso de toda a “história da
arte”. Ele começa a pintar e tem a esperança de que, um a um,
esses artistas deixem seu estúdio. Ao continuar, se realmente tiver sorte, ele se tornará inconsciente de sua própria presença e
também deixará a sala.
Biografia
mb Passando para suas pinturas “arco”. O que o intrigava nesse
motivo tão simples?
id Muito cedo eu havia olhado para a série de pinturas de Josef
Albers chamada “Homenagem ao Quadrado”, em que a preocupação principal dele eram nuances de cor. De modo semelhante, eu me perguntava quão obstinadamente eu poderia explorar
uma forma simples em relação a combinações de cores. Você
nota que como artista você começa a viajar no tempo através
de sua própria história. Eu estava consciente de que em minhas
obras “derramadas” anteriores havia uma simplicidade que era
muito envolvente, e queria levar adiante essa simplicidade em
uma série diferente.
1996-97 Comissionado para criar uma instalação site-specific para
o Banque BNP Paribas em Londres.
mb Você fez uma pintura baseada nas cores usadas em Os Simpsons?
id Sim. Ela na verdade está relacionada com a série de pinturas
de parede que eu tenho investigado nos últimos dez anos. O
fundo de minha pintura Simpsons era um azul-claro que vinha
da sequência de abertura — o céu, é claro. É algo que eu venho
tentando mais recentemente: pegar as cores da obra de outro
artista — Rafael, Van Gogh, Gauguin, Matisse — como mais
uma forma de ready-made, como a gota. Essas novas pinturas
são como imensas paisagens de cores [colourscapes], quase
como um marulho.
mb Você concordaria que a abstração trata acima de tudo dela
própria?
id Pode ser. Robert Ryman disse: “O significado da pintura é
pintura”.
mb Você acharia irrelevante as pessoas falarem sobre suas pinturas em termos de estética? Eu estou sempre interessado naquele comentário feito por Jeff Koons — e não sei quão malicioso ou sincero ele foi — quando ele disse, sobre uma de suas
obras, que queria que ela não tivesse absolutamente nenhum
valor estético. No seu caso, e nunca consigo saber se você está
profundamente interessado na estética ou se ela é meramente
incidental.
id Isso é bom. Eu penso que o comentário de Koons é bastante
libertador, em termos de livrar a arte de considerações estéticas.
Admiro as superfícies brilhantes, reflexivas em grande parte da
obra dele. Uma narrativa emerge nos reflexos, e eu acho isso
muito atraente.
mb Mas você sente que há um ponto em que suas pinturas atingem, a partir do processo pelo qual você as fez, um momento de
autonomia em que se tornam elas mesmas? E, se isso acontece,
esse é um ponto em que elas adquirem uma personalidade que
você sente? Como na questão: essa é uma pintura melancóli-
mb E, finalmente, o que você achou de montar o livro?
id Eu gostei de olhar através dos últimos 25 anos de meu trabalho e ver como ele se desenvolveu e mudou. Ele me parece
muito aberto e há algumas séries de pinturas que eu gostaria de
explorar mais.
1966 Nasce em 8 de julho em Kent, Inglaterra.
Mostras individuais
1984-85 Cursa o Northwich College of Art and Design, Cheshire.
1990 Waddington Galleries, Londres
1985-88 Bacharela-se em Belas-Artes no Goldsmiths College of
Art, Londres.
1992 Galerie Ludwig, Krefeld, Alemanha • Galerie Michael Haas,
Berlim • Galerie Limmer, Friburgo, Alemanha • Paul Kasmin
Gallery, Nova York
1991 É indicado para o Prêmio Turner.
1993 Waddington Galleries, Londres
1994 Turner & Byrne Gallery, Dallas, Texas
1999 Ganha o Prêmio John Moores da Liverpool Exhibition 21.
1996 Statements, Waddington Galleries, Art 27’96, Basel • Ridinghouse Editions, Londres • Waddington Galleries, Londres
2000 Ganha o Premio del Golfo, La Spezia, Itália.
1997 Galerie Limmer, Colônia • Galleria Moncada, Roma
2002 Ganha o primeiro prêmio Prospects (patrocinado pela Pizza
Express), Essor Project Space, Londres.
1998 Galerie Xippas, Paris
2003 Faz um mural para o Groucho Club, Londres.
2004 Comissionado pela Contemporary Art Society para fazer um
mural para o Institute of Mathematics and Statistics, na Warwick
University, intitulado Everything. • Abertura de retrospectiva em
Ikon, Birmingham, em setembro. • Casa-se com Sue Arrowsmith.
2006 Produz Poured Lines: Southwark Street, uma pintura de 3 x
48 metros comissionada por Southwark Council and Land Securities como parte de um projeto de regeneração em Bankside, Londres, instalada sob a Western Bridge, Southwark Street, Londres.
• Comissionado para desenhar uma capa em edição limitada para
o número de setembro da revista Wallpaper.
2007 Comissionado pela The New York Times Magazine para criar
uma bandeira americana baseada em um tema ambientalmente
amigável junto com sete outros artistas, a ser apresentada em sua
edição de 15 de abril. O trabalho de Ian é reproduzido na página de título do artigo “O poder do verde”. • Produz Completed
Poured Lines: QUBE Building, uma pintura de 2,85 x 15 metros
comissionada pela Derwent London para o QUBE Building, Fitzrovia, Londres.
2010 Comissionado pela revista Wallpaper para produzir um mural com Maya Romanoff para sua exposição Wallpaper Handmade
na Brioni HQ, Milão, durante o Salone del Mobile, reproduzida
posteriormente na edição de julho da Wallpaper Handmade. •
Entre abril e maio, completa um programa de artistas em residência na The Josef and Anni Albers Foundation em Bethany, Connecticut, Estados Unidos.
1999 Dundee Contemporary Arts • Patrick De Brock Gallery,
Knokke, Bélgica
2000 Waddington Galleries, Londres • Tate Liverpool
2001 The Box Associati, Turim • Galerie Xippas, Paris • Galerie
Slewe, Amsterdã
2003 Waddington Galleries, Londres • Ingleby Gallery, Edimburgo
2004 Ikon Gallery, Birmingham
2005 Galerie Slewe, Amsterdã • Galerie Xippas, Paris
2006 Ovals Arches Lines, Alan Cristea Gallery, Londres (gravuras)
2008 Poured Lines, Waddington Galleries, Londres • Gallery Hakgojae, Seul, Coreia do Sul • Ian Davenport & The Simpsons, Ingleby Gallery, Edimburgo
2009 Fabstraction, Alan Cristea Gallery, Londres (gravuras) • Paul
Kasmin Gallery, Nova York • Puddle Paintings, Waddington Galleries, Londres
2010 allerArt Bludenz, Áustria • Galerie Slewe, Amsterdã
2011 Pavillon des Arts et du Design, Jardins das Tulherias, Paris; e
Galerie Hopkins, Paris • Quick Slow Quick Quick Slow, Waddington Custot Galleries, Londres • Prismatic, Alan Cristea Gallery,
Londres
2012 Between the Lines, Art Plural Gallery, Singapura • Galerie
Andres Thalmann, Zurique • Reflex, Giacomo Guidi Arte Contemporanea, Roma
2012 Comissionado para desenhar a mascote “Arty Wenlock” para
a Olimpíada, por Events for London, Mayor of London’s Office e
Greater London Authority, instalada no espaço entre a Millennium Bridge e a Tate Modern durante os Jogos Olímpicos.
2013 Colourfall, Paul Kasmin Gallery, Nova York
2013 Comissionado pela Fabergé e pela Vistajet para criar um desenho para a cauda de uma das principais aeronaves da Vistajet
— o Bombardier Global 6000 —, em celebração da primavera e
da Páscoa. • Vive e trabalha em Londres.
1985 Young Contemporaries, Whitworth Art Gallery, Manchester
2014 Colourfall, Waddington Custot Galleries, London
Exposições coletivas
1988 Freeze, Surrey Docks, Londres • Ian Davenport, Gary Hume,
Michael Landy, Karsten Schubert Gallery, Londres
45
1989 • Current, Swansea Arts Workshop, Swansea • West Norwood
1, West Norwood Railway Arches (7, 8, 9), Londres
1990 The British Art Show, McLellan Galleries, Glasgow; excursionando para Leeds City Art Gallery • Hayward Gallery, Londres
• Painting Alone, Pace Gallery, Nova York
1990-91 Carnet de Voyages — 1, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Jouy-en-Josas, França
1991 British Art from 1930, Waddington Galleries, Londres • Metropolis Internationale Kunstausstellung, Martin-Gropius Bau,
Berlim • Broken English, Serpentine Gallery, Londres • Ian Davenport, Stephen Ellis, James Nares, Paul Kasmin Gallery, Nova
York • Abstraction, Waddington Galleries, Londres • Turner Prize
Exhibition, Tate Gallery, Londres • New Displays, Tate Gallery,
Londres • Galerie Fahnemann, Berlim
1991-92 Confrontaciones: Arte Ultimo Britanico y Español, Instituto de la Juventud, Madri (em colaboração com o British Council)
1992 The Vertical Flatbed Picture Plane — En Valise, Turner &
Byrne Gallery, Dallas, Texas • Dumb Painting, Centraal Museum, Utrecht • L’Attico, Fabio Sargentini, Roma • Gifts to the Nation: Contemporary Art Society Purchases, Camden Arts Centre,
Londres
1992-97 New Voices: Recent Paintings from the British Council
Collection, exposição do British Council; excursionando para
o Centre de Conferences Albert Borschette, Bruxelas; EEC
Presidency Exhibition, Bruxelas • Musée National d’Histoire et
d’Art, Luxemburgo; Galeria de Art Taksim da Municipalidade
da Grande Istambul; Galeria Estatal de Belas-Artes de Ancara;
Galeria Izfas, Izmir, Turquia; Santa Monica Contemporary Art
Centre, Barcelona; Museo de Bellas Artes, Bilbao, Espanha;
Centro Cultural Galileo, Madri; Veronicas: Sala de Exposiciones, Murcia, Espanha; Pescaderia Vieja: Sala de Arte, Jerez,
Espanha; Kulturhistorisches Museum, Magdeburgo, Alemanha;
Galerias do Teatro Nacional, Bucareste, Romênia; Salões de Arte
do Centro Cultural da Prefeitura de Atenas; Centro Cultural do
Banco Nacional da Grécia, Tessalônica; Museu Russo, São Petersburgo; Museu do Kremlin, Nizhnii Novgorod, Rússia; Palácio
Mirbachov, Bratislava, Eslováquia; Centro Cultural do Banco
Nacional, Tessalônica, Grécia; Casa da Madona Negra, Museu
Tcheco de Belas-Artes, Praga; Museu de Arte Moderna, Skopje,
Macedônia
Circular, Rocket Gallery, Londres • Prints Published by the Alan
Cristea Gallery, Alan Cristea Gallery, Londres • On, Galeria Xippas, Atenas
1996-97 Ace! Arts Council Collection New Purchases, exposição
no South Bank Centre; excursionando para a Hatton Gallery,
Newcastle upon Tyne; Harris Museum and Art Gallery, Preston;
Oldham Art Gallery; Hayward Gallery, Londres; Ikon Gallery,
Birmingham; Mappin Art Gallery, Sheffield; Angel Row Gallery,
Nottingham; Ormeau Baths Gallery, Belfast; Arnolfini Gallery,
Bristol
2004 Painting as Process: Re-evaluating Painting, Earl Lu Gallery,
LASALLE-SIA College of the Arts, Singapura • Other Times: Contemporary British Art, Galeria da Cidade, Praga (em associação
com o British Council) • Post Impact, Galeria Xippas, Atenas •
John Moores 23, Walker Art Gallery, Liverpool
1996-98 About Vision: New British Painting in the 1990s, Museum
of Modern Art, Oxford; excursionando para The Fruitmarket Gallery, Edimburgo; Wolsey Art Gallery, Ipswich; Laing Art Gallery,
Newcastle upon Tyne
1997 Treasure Island, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa •
Ian Davenport, Michael Craig-Martin, Zebedee Jones, Michael
Landy and Fiona Rae, Waddington Galleries, Londres • Finish,
Spacex Gallery, Exeter
1998 Elegant Austerity, Waddington Galleries, Londres • Up to
2000, Southampton City Art Gallery • Roberto Caracciolo, Ian
Davenport, Galleria Moncada, Roma
1999 Examining Pictures, Whitechapel Art Gallery, Londres;
excursionando para o Museum of Contemporary Art, Chicago;
Armand Hammer Museum, Los Angeles • A Line in Painting,
Gallery Fine, Londres • John Moores Liverpool 21, Walker Art
Gallery, Liverpool • Now Showing II, Houldsworth Fine Art, Londres • 21 Years of Spacex, Spacex Gallery, Exeter
2000 Surface, An Tuireann, Ilha de Skye, Escócia • Fact & Value,
Charlottenborg Udstillingsbygning, Copenhague, Dinamarca •
Profiles of Young European Painting, Premio del Golfo, La Spezia,
Itália
2001 Complementary Studies: Recent Abstract Painting, Harris
Museum and Art Gallery, Preston • British Abstract Painting 2001,
Flowers East, Londres • Jerwood Painting Prize, Jerwood Gallery,
Londres; excursionando para Gallery of Modern Art, Glasgow •
UBS Warburg Exhibition, UBS Warburg at Planit Arches, Londres
1995-96 Real Art — A New Modernism: British Reflexive Painters
in the 1990s, Southampton City Art Gallery; excursionando para
Stedelijk Museum, Aalst, Bélgica; Leeds City Art Gallery
2002 In the Freud Museum, Freud Museum, Londres • Prospects
2002 Contemporary Drawing Exhibition, Essor Project Space,
Londres (patrocinada pela Pizza Express) • Super-Abstr-Action 2,
Galerie No Code, Bolonha • Inheriting Matisse: The Decorative
Contour in Contemporary Art, Rocket Gallery, Londres • Peintures
— Contrainte ou Recette, Galerie du Cloître, Rennes (organizada
por L’Ecole des Beaux-Arts, Rennes) • Slewe Galerie, Amsterdã •
Abstraction, Ingleby Gallery, Edimburgo • John Moores 22, Walker Art Gallery, Liverpool (parte da Bienal de Liverpool 2002) •
Jerwood Drawing Prize, Universidade de Gloucestershire, Cheltenham; excursionando para outros locais do Reino Unido, entre
eles o Jerwood Space, Londres • Berlin/London/Minimal, Galerie
Markus Richter, Berlim • New Commissions, Alan Cristea Gallery, Londres • Colour — A Life of Its Own, Mücsarnok, Kunsthalle Budapest, Budapeste, Hungria
1996 Nuevas Abstracciones, Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri; excursionando para Kunsthalle Bielefeld, Alemanha; Museu d’Art Contemporani, Barce-
2003 Days Like These: Tate Triennial of Contemporary British Art,
Tate Britain, Londres • Blanc en Blanc, Galerie Xippas, Paris • Exodus: Between Promise and Pulfilment, Kettle’s Yard, Cambridge •
1994 Here and Now, Serpentine Gallery, Londres • British Abstract Art Part 1: Painting, Flowers East, Londres • Summer 94,
Paul Kasmin Gallery, Nova York • British Painting 1988-1994: A
Selection from Stock, Richard Salmon Ltd, Londres
1995 From Here, Waddington Galleries e Karsten Schubert, Londres • 30 Years of Northern Young Contemporaries, Whitworth Art
Gallery, Manchester
46
lona • 50 Jahre Kunst- und Museumsverein Wuppertal, Kunsthalle
Barmen, Wuppertal-Barmen, Alemanha • British Abstract Art Part
3: Works on Paper, Flowers East, Londres
2005 Who’s Afraid of Red, Yellow, Blue?, Ingleby Gallery, Edimburgo • Minimalism and After IV, DaimlerChrysler Contemporary, Berlim • Painting : London, Galeria Holly Snapp, Veneza •
Ian Davenport, Kaoru Tsunoda, Rachmaninoff’s, Londres • Elements of Abstraction, Southampton City Art Gallery
2006 Passion for Paint, National Gallery, Londres; Bristol’s City
Museum & Art Gallery, Bristol; Laing Art Gallery, Newcastle
upon Tyne • Artists + Alchemists, Sherborne House, Sherborne,
Dorset • Compilation 2, Rocket Gallery, Londres • How to Improve
the World: British Art 1946-2006, Arts Council Collection, Hayward Gallery, Londres • Concrete Matters, Galeria Nieuwe Vide,
Haarlem, Países Baixos • Thread, Ingleby Gallery, Edimburgo •
Abstract Painting and the University of Warwick Art Collection,
Mead Gallery, Warwick Arts Centre, Warwick • Monochromed,
The Fine Art Society, Londres • Edition, Ingleby Gallery, Edimburgo • Royal Academy Summer Exhibition, Royal Academy of
Arts, Londres • “The hardest thing to draw is a kiss.”, Wimbledon
School of Art, Londres (curadoria de David Austen) • Compilation 3, Rocket Gallery, Londres
2006-07 You’ll Never Know: Drawing and Random Interference
(mostra Hayward Gallery Touring), Harris Museum and Art
Gallery, Preston; excursionando para Glynn Vivian Art Gallery,
Swansea; Lowry, Salford; New Art Gallery, Walsall; Tullie House
Museum, Carlisle
2006-08 Drawing Breath, The Jerwood Drawing Prize — Mostra
Especial, Wimbledon College of Art, Londres
2007 Painting in the Noughties, Regional Cultural Arts Centre,
Letterkenny, Co. Donegal • The Jerwood Drawing Prize 2007, Jerwood Space, Londres • Turner Prize: A Retrospective 1984-2006,
Tate Britain, Londres • New Space New Work, Alan Cristea Gallery, Londres (gravuras) • Between the Lines, Galeria Hakgojae,
Seul, Coreia do Sul (gravuras) • A Summer Selection, Crane Kalman Gallery, Londres • Royal Academy Summer Exhibition, Royal
Academy of Arts, Londres
2008 Blitzkrieg Bop, Man&Eve Gallery, Londres • 20 at The Hospital Club, The Hospital Club Gallery, Londres • Weight Watchers, Galerie Xippas, Paris • New Gallery Editions, Alan Cristea
Gallery, Londres • Royal Academy Summer Exhibition, Royal
Academy of Arts, Londres • New Contemporary Art Displays, Tate
Britain, Londres • Cover Versions, Ermenegildo Zegna, Milão (organizada pela revista Wallpaper)
2009 Contemporary Prints: Including Lichtenstein, Davenport,
Opie, Alan Cristea Gallery, Londres • Northern Print Biennale,
Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne (gravuras) • Setting the
Pattern, Koraalberg Contemporary Art, Antuérpia • Ian Davenport Michael Craig-Martin Julian Opie: Múltiple, Galeria Estiarte, Madri
2010 The Future Demands Your Participation: Contemporary Art
from the British Council Collection, Museu de Arte Minsheng,
Xangai • Pictures on Pictures: Discursive Painting from Albers to
Zobernig from the Daimler Art Collection, Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig, Viena • Ian Davenport, Mark Francis, Peter Halley and Dan Walsh: Abstract Vision Now, Art + Art Gallery,
Moscou • Derek Jarman Building, Universidade de Kent, Canterbury (gravuras) • Art — curated by Michael Craig-Martin, Haas
and Fuchs, Berlim • Save Us, Macclesfield Visual Arts Festival
• John Moores Prize Paintings in Korea, Centro de Arte Seongnam, Coreia do Sul • Abstraction and Structure, with paintings
by Ian Davenport, Katharina Grosse, Joanne Greenbaum, Frank
Nitsche, Albrecht Schnider, Esther Stocker, Bernhard Knaus Fine
Art, Frankfurt • Paintings in Hospitals: Colouring in the Clinical,
Menier Gallery, Londres • Eleven, Alan Cristea Gallery, Londres
(gravuras) • Summer Exhibition, Alan Cristea Gallery, Londres
• Royal Academy Summer Exhibition, Royal Academy of Arts,
Londres • Process/Abstraction, Paul Kasmin Gallery, Nova York •
CREAM (Damien Hirst & Contemporaries), KIASMA, Museu de
Arte Contemporânea, Helsinque • Fast Forward — Arte Contemporânea Britânica no Brasil, Espaço David Ford — Centro Brasileiro Britânico, Pinheiros, São Paulo
2010-11 John Moores Paintings Prize, Walker Art Gallery, Liverpool
2011 Why Patterns?, Galeria Slewe, Amsterdã • I Promise to Love
You: Caldic Collection, Kunsthal Rotterdam, Roterdã • Lineage,
Edinburgh Printmakers, Edimburgo • Gravity’s Rainbow, Ingleby
Gallery, Edimburgo • Royal Academy Summer Exhibition, Royal
Academy of Arts, Londres
2011-12 Editions & Acquisitions, Alan Cristea Gallery, Londres •
UK & US Contemporary Artists, Galeria Pilar Serra, Madri
2012 Means Without Ends, Pippy Houldsworth Gallery, Londres •
Sweethearts, Pippy Houldsworth Gallery, Londres • Royal Academy
Summer Exhibition, Royal Academy of Arts, Londres • The Materiality of Paint, The Fine Art Society, Londres • Duchamp and Cage:
100 Years Later, The Aldeburgh Beach Lookout, Suffolk • Route
66: Ian Davenport / Alberto Di Fabio, Luca Tommasi, Monza
2013 Thirteen, Alan Cristea Gallery, Londres • Linear Abstraction,
Alan Cristea Gallery, Londres • Royal Academy Summer Exhibition, Royal Academy of Arts, Londres • Once upon a time and
what a very good time it was…, Ingleby Gallery, Edimburgo
2013-14 Hidden in Plain Sight: British Abstract Art from the Collection, Plymouth City Museum and Art Gallery
Coleções públicas
Arts Council Collection, Hayward Gallery, Londres • Birmingham City Art Gallery • British Council • Galeria de Arte Borusan, Istambul • Contemporary Art Society • Dallas Museum of
Art, Texas • FNAC Fonds National d’Art Contemporain • The
Government Art Collection (Department for Culture Media and
Sport) • Museu de Arte Moderna, La Spezia, Itália • National
Museum of Wales, Cardiff • Nuffield College, Oxford University
• Plymouth City Museum and Art Gallery • Southampton City
Art Gallery • Tate, Londres • Unilever, Londres • Universidade de
Kent, Canterbury • Museu Von der Heydt, Wuppertal, Alemanha
• Coleção Weltkunst, Zurique
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English version
Introduction – Damien Hirst
I remember in 1987 walking into Ian Davenport’s studio at Goldsmiths
at the Millard Building and watching Ian paint a quite realistic painting
of an empty paint pot and not knowing why I liked it, why I liked it as
subject matter. But I loved it. Maybe because it was empty and at that
time I felt that representational painting was empty; I think we all did. I
talked to him about it and we became friends.
Next time I went into his studio a week or two later, he was painting rows
and rows of the same empty paint pots and they were becoming more
and more abstract and he was throwing paint around like Jackson Pollock.
I think I may have indirectly even got the grid idea for my spot paintings
from those early works of Ian’s, a bit of Ian and a bit of Gerhard Richter.
We were taught at Goldsmiths not to borrow ideas but to steal them. After
a few weeks, all trace of representation had gone from Ian’s work.
Since then, he has continually made beautiful paintings, painted confidently with exploding energy, furiously and on a grand scale, using conceptual and sculptural ideas, and with his own physical techniques to
create phenomenal contemporary paintings that never cease to mystify
and inspire and won’t stay still. Ian refuses to be pinned down, and like
all great painters has kept evolving and changing and pushing himself
to push the limits, the boundaries. When the colour has seemed like
it’s becoming his thing, he’s created white on white paintings or black
on black; stripes, spots, dipped paintings, dark paintings, he created a
fast-paced painting history within his own evolving history without ever
losing sight of his basic instincts by thinking too much. And he’s still
powering along in the same exciting vein, creating amazing and relevant art for the complex and multifaceted world that we live in today.
Ian Davenport relentlessly paints joyous, meaningful and unforgettable
images. It’s hard to make strong important paintings today as there are
so many options and angles and ways of looking at the world, but Ian
makes it look easy and has done for 25 years.
Music For the Eye – The Art of Ian Davenport – Martin Filler
Ian Davenport – the painter best known as one of the so-called Young
British Artists, that group of youthful innovators (including Michael
Landy, Damien Hirst, Gary Hume, Fiona Rae, and Sam Taylor Johnson,
inter alia) who were trained at London’s Goldsmiths College by such celebrated instructors as Jon Thompson and Michael Craig-Martin during
the 1980s, sky-rocketed to critical acclaim and collector acceptance in the
early 1990s, and infused new life into the international contemporary art
scene at the end of the millennium – can already look back on a career
that breaks quite clearly into readily definable and internally cohesive
sequences of work, groupings that bring to mind the discrete periods of
such grand twentieth-century masters as Picasso, Braque, and Matisse.
Accorded a solo London gallery exhibition at the age of twenty-four,
when he was just two years out of art school – a precocious event that
was the first of his forty-one solo shows to date, in addition to being
represented in several dozen group exhibitions in Europe, Asia, and the
United States since 1985 – Davenport has enjoyed significant public
exposure for more than half his life.
Perhaps because success came so early to him, Davenport has not clung
to specific pictorial formats beyond a point at which he has deemed
them to be exhausted of further development, as opposed to some artists who later in their careers hit upon a commercially approved formula
that they continue to mine, often with diminishing effectiveness, as long
as it finds a receptive audience.
Despite his repeated shifts away from one visual format and on to another, the unifying quality that underlies all of Davenport’s varied output
is a deep and abiding love of paint as his essential material, coupled with
an almost preternatural understanding of his favoured medium’s innate
physical properties and technical characteristics. This may sound like a
restatement of the obvious – what painter, one might ask, does not fully
comprehend the physical properties of his or her medium ? – but in fact an
innate sympathy for any material is not to be automatically taken for granted among any artists, even the most demonstrably painterly of painters.
48
For example, although Lucian Freud was widely lauded for the way in
which he handled pigment to render his celebrated nudes more naturalistically – ’paint as flesh’ is how he himself put it – the increasingly
scumbled, densely encrusted, and oddly sclerotic surfaces of the artist’s
late works seem to me much less lifelike and palpably fleshly than the
far more fluid paint handling typical of his erotically charged pictures of
the early 1970s, which fairly breathe with an easy sensuality that was later
smothered under layers of Freud’s slowly, obsessively laid down pigment.
Davenport is one of those fortunate artists whose exceptional abilities
were fully apparent from the outset. Born in 1966 in Sidcup, a neighbourhood in the South East London borough of Bexley, he began his studies
at the Northwich College of Art and Design in Cheshire in 1984-1985
before moving on to Goldsmiths, where he received his B.A. in Fine Art
in 1988. At the renowned London college he found the hugely influential
Craig-Martin ‘very challenging as a tutor’ and recalls that ‘he had a very
direct way of talking to you.’ One of the lessons that has stuck with Davenport is his memory of his teacher admitting that ‘you really can’t teach
people to paint or sculpt, but you can teach people how to look.’
Among the artists Davenport says he looked at with particular interest
during those formative years were Jackson Pollock, Jasper Johns and
Andy Warhol, the influence of each of whom can be clearly detected
in his later work. Clearest of all in its impact on Davenport’s own work
is Pollock’s revolutionary handling of paint, with an apparently free yet
internally controlled abandon that is reflected in the British artist’s technically accomplished ‘Puddle Paintings’ of 2008 and onward.
The iconic clarity of Johns’s work ofthe 1950s and 1960s is reflected in
Davenport’s flat, diagrammatic handling of such motifs as the arched
tunnel that appears in his large-scaled poured paintings at the very end
of the millennium (though Johns’s revival of the ancient encaustic pigment technique, a slow and painstaking process, is quite the opposite of
Davenport’s fleet laying down of very liquid paint). Furthermore, Davenport’s appropriation of a striped window-curtain pattern that he once
saw in a London kebab shop has a parallel in Johns’s similar adaptation
of his cross-hatched and crazy-paving motifs of the 1970s, which he observed by chance painted on storefront windows in poorer sections of
New York City – in both instances classic examples of the contemporary urban vernacular exerting a direct effect on high art.
them. The way in which his subject matter can be said to have evolved
from his fabrication techniques is summed up in his observation that,
‘The how to paint became the what to paint.’
The close relation between those two considerations in Davenport’s
work circumvents the dilemma posed by the second part of that equation, something that has bedeviled modern artists largely freed from the
constraints of official commissions and private patronage that up until the
nineteenth century customarily determined their choice of subject matter. As Davenport puts it, ‘Absolute purity can be very much about itself.’
However, the freedom afforded visual artists once they were no longer
solely beholden to the whims of princes, prelates, and potentates – a
change made possible by the emergence of an art market first fuelled
by non-aristocratic collectors in seventeenth-century Holland – could
lead mid-twentieth-century painters of a representational bent to a
creative crisis over subject matter, especially after abstraction became
the accepted postwar mode of the international avant-garde. A classic example of his quandary was Warhol, who was known to implore
those around him for ideas about what to depict next, which yielded
wildly varying results depending on whom he asked. But even among
abstractionists, such independence in finding one’s own way in terms
of the what – which for Davenport is an outgrowth of his conviction
that method and meaning should be one and the same is particularly
noteworthy.
Apart from his inspiring tutors at Goldsmiths, another strong influence
on Davenport was the college library and the full range of art periodicals that it offered, which he eagerly followed and which allowed him to
keep abreast of international developments beyond the highly charged
atmosphere of what is now generally considered to have been one of
the major epicentres of twentieth-century art education. In the summer
of 1988, shortly after he graduated from Goldsmiths, Davenport was
among the sixteen emergent figures included in the groundbreaking
group exhibition Freeze, curated by Damien Hirst and held in a disused
London Port Authority building in the city’s Docklands on the south
side of the Thames, a seminal event in the wider recognition of what
would quickly become known as the Young British Artists, or YBAs.
Conversation with Ian Davenport – Michael Bracewell
It would be hard to find a present-day avant-garde artist who has not been
influenced by Warhol, and we must take Davenport at his word even
though his own work does not exhibit most of the classic Warholian tropes,
especially the American master’s blurring of the boundaries between
painting and photography. On the other hand, Davenport’s large-scale
‘Reversal Paintings’ around the turn of the millennium relate to Warhol’s ‘Reversal Series’ of the late 1970s and 1980s, though not directly, for
whereas the American’s sequence revisited familiar works of his from the
1960s and reiterated them in a format that evoked photographic negatives,
Davenport’s ‘Reversals’ took a motif new to him and presented it in sideby-side inversions of colour. (One might add that in terms of chromatic
tonalities, Davenport in several series has taken another cue from Warhol
in sequentially presenting the same image in many different colourways,
as the American did in his Marilyn and Mao series, among others.)
Apart from these painters, Davenport has also singled out one particular
influence from among modern composers: John Cage, the experimental pioneer of radical new forms of music and a close collaborator with
like-minded artists including Johns and Robert Rauschenberg, among
others. Davenport sees what he calls ‘a very strong parallel between the
rhythmic quality expressed in different ways by many of his paintings
and his interest in music: indeed he plays the drums in a rock band, an
avocation that has more than a passing significance in terms of his painterly sensibility. Of course this would not be the first time that a modern
painter explored ideas in music that subsequently made their way into
his pictures, most notably perhaps Piet Mondrian, whose late-career
‘Boogie Woogie’ paintings of the early 1940s expressed the same staccato rhythms he found in that eponymous new variant of jazz being played
in New York City nightclubs at the time.
Though Davenport has moved through several distinct stylistic phases
throughout his career, the one quality that unites his entire body of work
is an overriding simplicity, even in later works in which he develops certain themes with increasing complexity, such as his ‘Puddle Paintings’,
which draw and expand upon the ‘Poured Lines’ series that preceded
MICHAEL BRACEWELL I wonder if a lot of artists are wary of talking too di-
rectly about what they do? Buried somewhere in Brian Eno’s notebook
s is this one line: ‘Let mystery serve.’
IAN DAVENPORT That’s a very good way of putting it. I’m a little wary of
being pinned down by specific statements.
MB I remember when we last spoke, at one point you said, ‘I’m just very
good at pouring paint.’ Would you stand by that simple but very involving statement?
ID I notice in other interviews, when the conversation is veering off
and becoming just a little bit too ambiguous, it’s good to ground it
and say something quite plain and down-to-earth. What I try to do
is balance a physical skill with other less tangible aspects. I’ve always
been intrigued by materials. When I was very young, at school, even
started mixing glue into paint. I was always being told off because
you couldn’t get the paint off the palette! So right from the word go I
was into exploring painting from that point of view.
MB So painting in terms of actual texture?
ID ...from the textural materiality of it, yes. Iguess every artist goes on
a bit of a journey. Through college I realized that part of my journey was to explore working with materials and what I could do with
them. Looking back over twenty-odd years, it seems to me that I
find a specific area to focus on then investigate it quite exhaustively.
I continue onto a new group of works that have the same basic ideas
behind them, but visually they’re quite different. Yet the same guiding principles are there: the work is very process-led and, in the main,
uses gravity to direct the flow of paint. If I look at a painting that I
made twenty-five years ago, it sits quite comfortably with something
that I’m doing today. I think this is true of lots of artists, you don’t
even realize you’re doing it. They tend to have key areas they want to
look at: it’s so intrinsic to who you are as a person. I had no idea that I
could do certain things with paint that other people would really find
quite difficult. It was pointed out to me during a tutorial .
MB Goldsmiths obviously did have a profound effect on you.
ID Enormous. I did a foundation course in Northwich first, where I
tried lots of different things out. I wanted to go to Goldsmiths with a
very open mind. In my first year I moved into a room where people
were doing sculpture as well as painting. I was painting figuratively –
but it was much more about movement, colour, surface and texture
again. There was a sense of figuration, but it was quite subtle.
MB What were your reference points?
ID I looked at everything really. Frank Auerbach, Lucian Freud, all the
things that an an eighteen-to nineteen-year old British student at that
time would do. I gradually started to look at art history in a much wider sense – more international... Julian Schnabel and the very expressionistic painting that was going on then. In my second year I made
one painting that I was quite proud of. It was like an ode to Cadbury’s
with the chocolate kind of fading into a grid. I remember having a debate with Richard Wentworth about it. He kept saying it was a modernist grid, but I kept saying it was chocolate. What made it interesting
was that it was both. When you are a hungry, homesick art student,
chocolate means something very powerful. Then in my third year I
started asking myself, what do I paint? The key question for a painter! What do you paint? How do you paint it? I was sat in my studio
surrounded by paint pots and that became the subject. Maybe it’s my
‘creation story’; certainly it became a special moment. While painting
these paint pots I used quicker and more economic gestures, which
meant that I was able to let the paint drip, mimicking the drips on the
sides of the pots. Over a period of weeks I discovered that it was the
drips that I found interesting. This referred back to the conversation
I’d had with someone earlier about my investigation with material.
MB Who was an influence?
ID I was very interested in Warhol and Pollock when I was at college.
I thought they were two great artists, and at that time they were the
two that intrigued me the most and still do. After I left college I
didn’t have much money so I tried to make some paintings where
there was hardly any paint on the canvas – these were going to be
the most economical paintings that you could make as an artist. I
had a tiny little pot of paint and an enormous, great big canvas and I
thought, right, I’ll see if I can stretch this out to the max. So, I made
a twenty-one-foot painting with this tiny little pot of paint with these
rather beautiful drips along it, with a register mark along the top. But
basically I was just dipping this nail into a paint pot and then making
a mark at the top, thinking, what’s the quickest I can make a painting?
Can I get away with this?
MB But there’s more to that isn’t there? Making a painting with a nail on a
stick, dipped in paint... Were you consciously trying to dismantle the sort
of intellectualism that had historically attended abstraction?
ID Yes, although I would never phrase it like that. It felt liberating and
I just followed my nose.
MB It establishes a quality that has been a constant fascination of yours,
which is, for want of a better word, a kind of Heath Robinson approach
of making slightly eccentric painting-making contraptions. But there’s
no irony in it whatsoever...
ID No, not at all. There’s a bit of humour in it, also a seriousness of
sorts. For example, Brice Marden made some paintings where he
tied a brush onto a stick. He found that he was so good at making
paintings with just his wrist, and he wanted to ‘unlearn’ the familiarity of his gestures. Matisse famously made a lot of paintings where
he tied a brush onto the end of a stick and painted at arm’s length,
again for the same reason. To maybe lose some of his knowingness,
his muscle memory...
MB At this time would you have admired Cage and Rauschenberg’s Automobile Tire Print (1953)?
ID I was reading about all those people and I related to them very
strongly. Far more than I related to the things that were happening
in England.
MB Generationally, as an artist, you were faced with the problem of how to
negotiate postmodernism. The Scottish New Image painters of the mid1980s had made these big literary, romantic, postmodern history paintings –
about anxiety and comedy and slapstick and conflict. But for you, as the next
generation, you had to get beyond the ‘cleverness’ of that postmodern game
with style. So you go back to painting with a blunt stick, a nail or something...
ID Exactly, something very crude: using industrial matts and glosses,
Dulux paints. The ‘everyday’ was a key subject. The DIY paints I was
using were quite cheap, so you could buy buckets and buckets for the
same price as a small can of oil paint. When you start pouring great big
buckets of gloss paints around, the fact that it’s cheap is a good thing!
MB Your thinking began with reprising the intervention of chance, in the
John Cage sense? There’s the intervention of chance, à la Cage, and
then you add a little sprinkle of Jacques Tati or something. Is that fair?
ID Yes. Sometimes there’s a slight ludicrousness to the approach, which
makes me chuckle when I start something. Many of the ideas that
have worked for me have usually been quite daft. A really stupid caveman’s approach to painting – I suppose I’m trying to describe a kind of
‘dumbness.’ I had made a series of very minimal black paintings and
people were saying ‘you’ve pared everythin down so much, how can
you possibly simplify it?’ I knew straight away that the easies thing to do
was to make one big poured shape – the biggest drip in history! I tried,
but I couldn’t figure out a way of doing it. Technically I couldn’t get my
head around it, and I came back to the idea several years later.
MB How did you eventually solve the problem?
ID Sometimes the simplest ideas are the ones that take the longest
to work out. It took a number of years to realise that, in order to pour
such a large quantity of paint, the prepared surface has to be very
smooth and totally flat, to achieve this I began to work on panels.
MB In her lecture ‘Painting Now’, Bridget Riley talks about how painters
must address a generational lineage of problem solving. In so many years
time, a new generation of painters will emerge who will have to engage
with what you have done, in terms of process, approach and so forth.
ID I hope so. For me, it’s about demystifying art and locating abstract
painting within what you observe around you. In my case, that includes kebab shop curtains, the shapes of tunnels or pancakes... This
feeds back into my experience as a young man in London in the
early 1990s. I was interested in acid house and urban culture, as well
as he artists I admired –people such as Morris Louis and a whole
generation of American abstract painters. So there were all sorts of
different connections.
MB You just mentioned acid house. Was that the one that had sort of a
squelchy sound? Anyway, did you want the art you were making to mirror
a sense of electronics – I mean a sense of electronic beat-driven music?
ID Definitely. The most successful paintings had a precise pulse to
them and a controlled rhythm; and were made in a particular time
session. They had to be done with a bit of verve and confidence. You
had to get into the moment. A lot of my contemporaries were taking
pop cultural icons as subject – it seemed as though everyone was
painting Kate Moss. But I still liked the ambiguity of abstraction as
it can be about more than one thing. It doesn’t have to be just about
Kate Moss, it can be much more open.
MB Would you agree that abstraction is above all about itself ?
MB What were you doing in the meantime?
I wondered whether I could pull two early groups of paintings together so they would have a pulsing rhythm and also be quite reductive. My wife, Sue, had asked me to water the garden and I was playing
around with a watering can. I thought, hmm, there’s something here... I
was aware of a painting by Jasper Johns called Device and it was time to
introduce another ‘device’ into my studio. Watering cans are designed
to control the flow of liquids and I discovered that I could make controlled runs of dripping lines using one. A couple of years later, in my
next Waddington show, the drips had elongated into stripes. This was
the first group of ‘stripes’. My studio was surrounded by corrugated iron
at the time, which I picked up on. To a certain extent these works emulate the corrugated iron, some of them were refined, monochromatic,
matt and gloss. Then I wondered what would happen if I started playing around with colour and I wanted to surprise myself.
ID It can be. Robert Ryman said ‘The meaning of painting is painting.’
ID
MB This seems to bring us back to the ‘ludicrous’ element in your practice.
ID Well, I was always looking for a machine that could make my paintings
and I’ve found one –it’s me! There’s a balance between the mechanical
and a human, warm touch. Warhol understood that the things that went
‘wrong’ in his work were the things that made it so interesting. In the
‘Most Wanted Men’ series of paintings, for instance, the assistant had
screen-printed them all slightly off, and they weren’t square to register.
Warhol naturally embraced that, intuitively understanding that things
going slightly awry gave him an edge. In the same way that when you
record music on a digital recording system and it’s all perfectly in time
it somehow loses something. It’s how you balance rigour with human
fallibility and more specifically in my case the organic nature of paint.
MB That’s the art-historical equivalent of the interesting point in music
where you get a hybridization of seemingly opposing styles – the point
where Can or Roxy Music occur, bringing together approaches that
shouldn’t really work.
ID But they’re just great.
MB Do you think that computing might become increasingly important
to what you do?
ID Yes it has. With a computer you can explore colour extensively. It
doesn’t replace physically making something, but as another tool it’s
very, very useful.
MB This is a question that I know Gilbert & George have been asked
since they started making work on a computer: do you feel that there’s a
risk that when you start working with a computer it will fundamentally
change the nature of what you’re doing?
ID Oh, it might do, but that’s all right, actually.
MB But do you feel that in some ways the optimum thing would be for
your computer to develop a glitch?
ID Well, I’m the glitch – because the computer’s quite good.
MB But do you feel that there’s a point where your paintings achieve,
from the process you have made them by, a moment of autonomy
where they become themselves? And if so, is that a point at which they
acquire a personality that you feel? As in: that’s a melancholy painting or
that’s a joyous painting? Or do these terms not really apply?
ID That’s something that maybe you contemplate afterwards. When
you’re making something, You’re too close. There’s a good story
about Philip Guston where he describes starting work in his studio,
wheighed down with the entire ‘history of art.’ He begins to paint and
hopes that one by one these artists will leave the studio. As he continues, if he is really lucky, he becomes unaware of his own presence
and leaves the room as well.
MB Moving on to your ‘arch’ paintings. What intrigued you about such
a simple motif?
ID Early on I had looked at Josef Alber’s series of paintings called ‘Homage to the Square’ in which his principal concern was colour nuances.
Similarly I wondered how doggedly I could explore a simple shape in
relation to colour combinatios. You notice that as an artist you begin
to time-travel through your own history. I was aware that in my earlier ‘poured’ works there was a simplicity that was very engaging, and I
wanted to take that simplicity forward into a different series.
MB You made a painting based on the colours in The Simpsons?
ID Yes. It actually relates to the series of wall paintings I’ve been investigating for the last ten years. The background of my ‘Simpsons’
painting was a light blue coming from the opening sequence – the
sky, of course. It’s something I’ve been trying more recently: to take
the colours from another artist’s work – Raphael, Van Gogh, Gauguin, Matisse – as another form of readymade, like the drip. These
new paintings are like huge colourscapes, almost like a wash of sound.
MB Would you find it an irrelevance for people to talk about your paintings in terms of aesthetics? I’m always interested by that comment
made by Jeff Koons – and I don’t know how disingenuous or sincere
it was – when he said about one of his pieces, that he wanted it to have
no aesthetic value whatsoever. I can never tell with you whether you’re
profoundly interested in the aesthetic or whether it’s merely incidental.
ID That’s good. I think Koons’s comment is quite liberating, in terms
of freeing art from aesthetic considerations. I admire the reflective,
shiny surfaces in much of his work. A narrative emerges in reflections, and I find that very appealing.
MB And finally how have you found putting the book together?
ID I have enjoyed looking through the last twenty-five years of my
work and seeing how it has developed and changed. It feels very
open to me and there are some series of paintings that I would like
to explore further.
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Agradecimentos
Leslie Waddington
Sue Arrowsmith
Michelle Gower
Sophie Dixon
Stephane Custot
Damien Hirst
Martin Filler
Michael Bracewell
Felix Mottran
DAN GALERIA
diretores
Peter Cohn
Gláucia Cohn
Flávio Cohn
Ulisses Cohn
na capa:
Colourcade: Buzz (detalhe), 2015,
103 x 158 cm, pintura acrílica sobre aço
produção executiva
Luciana Garcia
projeto gráfico e produção gráfica
Paulo Humberto L. de Almeida
fotografias e tratamento de imagens
Sergio Guerini
tradução
Otacílio Nunes
revisão
Huendel Viana
editoração eletrônica
Ludovico Desenho Gráfico
ctp e impressão
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assessoria de comunicação
A4 Comunicação
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