ANÁLISE INTERSEMIÓTICA: CINEMA E LITERATURA

ANÁLISE INTERSEMIÓTICA: CINEMA E LITERATURA
Claudia Rodrigues Dias
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RESUMO: O presente artigo tem por objetivo abordar a adaptação fílmica por meio da
análise intersemiótica. Serão destacadas as primeiras filmagens do cinema, bem como a
interatividade existente entre música e filme.
Palavras-chave: Interatividade Intersemiótica - Adaptação cinematográfica - Cinema
ABSTRACT:
This paper aims at verifying the cinematographic adaptation based on an
intersemiotic analysis. The story of cinema and also the interactivity among music and
film wil be analysed.
Key - words: Interactivity Intersemiotics - Cinematographic adaptation- Cine
O problema da adaptação fílmica de obras literárias tem sido discutido
intensivamente por vários autores que são unânimes em reconhecer a dificuldade, senão
a impossibilidade, de transmitir a mesma mensagem através de diferentes sistemas de
significação. Depois de examinar algumas das diferenças entre romance e filme e discutir
vários exemplos de adaptações fílmicas, percebemos o processo metamórfico que
transforma peças de ficção em novas representações artísticas, um processo baseado no
fato de que mudanças são inevitáveis no momento em que se abandona o meio
lingüístico e se passa para o visual.
Para um estudo completo de um texto literário e sua tradução fílmica é preciso que
se tenha conhecimento específico das diferenças entre a comunicação fílmica e a
comunicação romanesca, assim como um conhecimento das circunstâncias sócio-
*
Mestre em Literatura pelo Mackenzie
históricas concretas de produção e as ideologias que se atribuem ao cineasta e ao
escritor.
A diferença básica e mais clara entre romance e filme é aquela entre comunicação
verbal e a visual, como a diferença entre uma imagem mental e uma imagem visual. Com
uma imagem visual o espectador tem a ilusão de perceber objetos representados como
se fossem os objetos mesmos, já com a linguagem escrita o leitor pode criar sua própria
imagem mental dos acontecimentos narrados.
A grande semelhança entre romance, teatro e cinema é que, em suas formas
habituais, todas contam uma história que, supostamente aconteceu em algum lugar, em
algum tempo, a um certo número de pessoas e “como” se conta esta história está
intimamente ligado aos recursos que cada forma de expressão se utiliza em fazê-lo.
No intuito de recuperar a função narrativa do cinema faremos um breve histórico a
propósito das primeiras filmagens criadas pela sétima arte.
Os famosos irmãos Lumière tinham uma visão diferente de sua época, na qual,
projetar imagens em movimento numa tela era uma atividade diretamente ligada ao ramo
do entretenimento, da diversão, enquanto muitos pesquisadores estavam mais
preocupados com o aspecto técnico e científico das chamadas “imagens em movimento”.
Com o sucesso, os irmãos Lumière sentiram necessidade de expandir a novidade
aos cinco continentes. Sob a orientação de Alexander Promio, funcionário das indústrias
Lumière, considerado um dos primeiros operadores de câmera da história, treinaram e
enviaram cinegrafistas para a divulgação do invento.
Os irmãos Lumière, décadas antes da popularização do conceito de franchising, já
conheciam a sua importância e se negavam a simplesmente vender os equipamentos e
os filmes prontos. Forneciam concessões aos empresários locais, que se comprometiam
a utilizar operadores, câmeras e os filmes dos Lumière.
Tal sistema funcionou até 1897, quando a política norte-americana começou a
pressionar os industriais franceses e na luta pelo pioneirismo, a França sai na frente com
a exibição científica dos Lumière ocorrida em 22 de março de 1985.
O cinema estava inventado enquanto técnica, mas não enquanto linguagem,
sendo que os primeiros filmes nada mais eram que fotografias ou cartuns animados,
tinham em torno de um minuto de duração e eram puramente demonstrativos como Le
Déjeuner de Bébé, que mostra um simpático bebê almoçando com seus pais.
Os filmes possuíam uma intensa simplicidade; eram curtos, rápidos, a maioria
rodados em um único plano e com uma câmera imóvel, pois até então ninguém havia
ainda pensado na possibilidade do movimentar o “cinematógrafo” (aparelho que deu à
imagem o movimento).
Entretanto, foi através de um outro francês, o ilusionista Méliès, que os filmes
evoluíram de uma mera invenção tecnológica para o status de linguagem artística que,
sem perda de tempo em 1886, incorporou em curtas projeções cinematográficas seus
shows de magia, sendo o responsável pelo primeiro “efeito especial” da história do
cinema. Construiu em Montreuil o primeiro estúdio cinematográfico da Europa, e foi
pioneiro na utilização de luz artificial nas filmagens. A maior contribuição que Méliès
deixou para a história do cinema foi levar para os seus, mais de 500 filmes, tudo que ele
havia aprendido no teatro e no ilusionismo.
Ainda não havia completado o cinema sete anos de idade e já exibia seres lunares
sendo exterminados por terráqueos em nuvens de fumaça, foguetes e viagens
interplanetárias, mesmo que num estilo teatral, onde a ação era enquadrada como se o
espectador estivesse na primeira fila de um teatro. Sem closes e contraplanos, também
era comum, nos filmes do ilusionista, que o ator principal saísse dos bastidores,
cumprimentasse uma platéia imaginária, e, só a partir desta introdução (eminentemente
teatral) iniciasse a ação propriamente dita. Méliès faleceu em 1938, e em sua lápide até
hoje consta a inscrição: “O pai do espetáculo cinematográfico”.
Cabe, contudo, assinalar que um dos grandes obstáculos numa adaptação literária
é traduzir a voz do narrador. Em um filme, a voz define-se sempre em relação à imagem
e à tela. Ela intervém como elemento da representação cinematográfica e se situa em
função dos elementos visuais dessa representação. É a câmera que exerce no cinema a
função nitidamente narrativa, inexistente no teatro; focaliza, comenta, recorta, aproxima,
expõe e descreve através do close-up, do travelling ou da panorâmica instaurando assim,
os recursos narrativos do cinema.
Historicamente, a voz do comentário é apenas a reprise do comentador, porém o
cinema enriqueceu consideravelmente a gama de vozes de personagens “fora de
campo”, vozes que não se encontram nem dentro nem fora do espaço cênico e são
deixadas na superfície da tela.
Várias maneiras de situar o narrador no romance são válidas também para um
filme, seja na narração objetiva dos acontecimentos ou na adoção pelo narrador do ponto
de vista de uma ou mais personagens. Normalmente, a forma mais usual é a objetiva,
pela qual o narrador se retrai ao máximo, deixando assim o campo livre às personagens e
suas ações e assumindo o ponto de vista físico de posição no espaço, ora desta, ora
daquela personagem. Quando se vê um protagonista do ponto de vista de um outro,
sucessivamente, e vice-versa tem-se a forma mais habitual do diálogo, o chamado
“campo e contra campo”.
O teatro é um gênero mimético, pois conta mostrando as ações. O cinema é como
a epopéia, um gênero misto que representa ações miméticas, mas superpõe a
organização da filmagem e da montagem, atos plenamente narrativos que marcam o
estatuto profundamente diegético do discurso fílmico.
O cinema é, portanto a arte de misturar as linguagens de modo que elas se apóiem
mutuamente.
INTERATIVIDADE: MÚSICA E FILME
Outro aspecto a ser observado, nas relações entre as artes, é a música como
componente dramático dentro da obra fílmica. Um dos grandes sonhos dos primeiros
produtores de cinema era o som e alguns experimentos foram realizados no setor tais
como, o sistema de sincronização som/imagem que foi desenvolvido em 1926 com a
criação da Vitaphone Corporation da qual a Warner Bross detinha 70% do capital. A
máquina criada era revolucionária para época; dois motores um para o toca-discos e
outro para o projetor, os quais rodavam exatamente na mesma velocidade, comandados
por uma mesma engrenagem elétrica que garantia o sincronismo. A Warner comprou o
Picadilly Theatre, em Nova York, e instalou um sistema de som rebatizando-o como
Warner Theatre que foi finalmente exibido na noite de 06 de agosto de 1926.
O público aplaudiu e a crítica apoiou, porém os investimentos tinham sido
altíssimos e naquele mesmo ano a Warner fechou com um prejuízo de milhares de
dólares. Duas grandes dificuldades contribuíram para que isto ocorresse: a primeira era
que cada sala de exibição que não tivesse sistema de som significaria porta fechada para
o Vitaphone e o custo de instalação do equipamento variava entre 16 e 25 mil dólares por
sala. O outro grande obstáculo quanto à implantação do sistema, era as informações de
que existiam vários outros
sistemas de som para filmes, todos incompatíveis entre si e, por isso, o cinema não
queria arriscar investir milhares de dólares em equipamentos que pudessem se mostrar
obsoleto da noite para o dia.
O Vitaphone viera para ficar. E isso ocorreu quando Jack Warner comprou os
direitos da peça O cantor de Jazz, de Samson Raphelson, visando adaptá-la para as
telas. A partir de 06 de outubro de 1927, o cinema nunca mais seria o mesmo; o filme foi
produzido rapidamente e estreou no mesmo Warner Theatre. Apenas duas cenas eram
realmente faladas, totalizando exatas 354 palavras.
O filme foi um sucesso absoluto entre o público e os jornais estamparam as
novidades em letras garrafais sobre o assunto. O sincronismo entre som e imagem
funcionou e, numa terrível ironia, os irmãos Warner não estavam presentes para
testemunhar a maior revolução da história do cinema em todos os tempos. No dia anterior
à estréia morreu, na Califórnia, vítima de uma hemorragia cerebral, um dos irmãos
Warner, que havia anos antes convencido seu pai
a trocar um relógio e um cavalo por um projetor de cinema. Seus irmãos tomaram um
trem para Los Angeles perdendo assim, aquela que seria a grande noite de suas vidas, a
exibição do filme O Cantor de Jazz.
A revolução do som proporcionou à atividade cinematográfica a grande solução
para a crise que a ameaçava desde o inicio dos anos 20, atraindo multidões para as
bilheterias. O público não queria mais saber de filmes mudos. Os estúdios não tinham
condições para gravar várias cenas ao mesmo tempo no mesmo set, pois o barulho de
uma gravação interferia no da outra. Uma nova tecnologia no setor começou a ser
desenvolvida.
Os diretores não podiam mais usar seus barulhentos megafones para dirigir as
cenas. Roteiristas, criadores de diálogos e professores de dicção passaram a ser
valorizados, astros e estrelas que não sabiam falar inglês ou que não fossem portadores
de belas vozes viam suas carreiras desabar da noite para o dia.
Mesmo com crises e guerras rondando o século XX, o universo do cinema só foi
superado com a chegada da televisão nos anos 50; seu maior concorrente no campo do
entretenimento.
Rosenfeld em Cinema Arte e Indústria (2003) desenvolve e analisa estudos sobre
a importância da música no cinema. Seus estudos baseiam-se no compositor Hanns
Eisler, o qual analisa a função da música em filmes realçando as considerações
psicológicas para inseri-la como elemento complementar à imagem, e não somente como
simples adendo à obra cinematográfica. Eisler, conhecia perfeitamente as qualidades
“suspeitas” da música, quando manipulada como meio de intoxicação e instrumento
político, agindo nas massas apolíticas provocando-lhes assim, uma atitude crítica.
A música passou a ser reconhecida como uma aliada natural do filme, tornandose indispensável para a manutenção da tensão dramática em intervalos nos diálogos,
flashbacks, cenas em que o personagem espera algo, transições de tempo e espaço etc.
A função da música é indispensável e relevante. A música é a mola propulsora para a
imagem fotografada tornar-se móvel, criando energia muscular para obter sua própria
vida e, de uma maneira geral, humanizar uma arte que, de sua base eminentemente
técnica e pelos seus aspectos mecânicos, não possui os recursos vitais do teatro. A
música não é um elemento subordinado à imagem, mas forma com ela um todo
integrado, proporcionando-lhe uma dimensão vital.
A relação existente entre música e texto amplia o próprio texto, no sentido de que
a obra fílmica se enalteça de poeticidade e dramaticidade. A música tem, assim, a função
de substituir e até mesmo criar a intensidade para as partes épicas. O seu legítimo lugar
dramatúrgico é onde quer que falte intensidade e onde a ação assuma a forma de
exposição que só a música consegue traduzir em presença “direta”.
A análise intersemiótica (música e cena) proporciona uma melhor compreensão
do discurso implícito, do não dito e do subentendido. A interatividade existente entre filme
e música, contribui para sublinhar a caracterização das personagens. Além de realçar o
clima da ação dramática, que pode ser ora romântica, ora violenta, ora de suspense,
sendo por isso um elemento provocador de emoção.
Portanto, para analisarmos aspectos de uma adaptação, é necessário considerar
que o cinema mais que um suporte, é uma nova linguagem, infinitamente diferente da
linguagem verbal. Entramos então, em dois campos com significados múltiplos, porém de
diálogo permanente.
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