A influência de Federico García Lorca na Poesia de Pablo Neruda

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A influência de Federico García Lorca na Poesia de Pablo Neruda
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
FACULDADE DE LETRAS
COMISSÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA
A influência de Federico García Lorca na Poesia de Pablo Neruda
por
Roberto Ponciano Gomes de Souza Júnior
Curso de Mestrado em Letras Neolatinas
(Programa de estudos literários: Literatura Hispânica)
RIO DE JANEIRO
2015
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
FACULDADE DE LETRAS
COMISSÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA
A influência de Federico García Lorca na Poesia de Pablo Neruda
Roberto Ponciano Gomes de Souza Júnior
Dissertação de Mestrado apresentada
ao Programa de Pós-Graduação em
Letras Neolatinas da Faculdade de
Letras da Universidade Federal do Rio
de Janeiro como requisito à obtenção
do título de Mestre em Letras
Neolatinas
(Estudos
Literários:
Literaturas Hispânicas).
Orientador: Prof. Doutor Miguel Ángel
Zamorano Heras.
RIO DE JANEIRO
2015
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
FACULDADE DE LETRAS
COMISSÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA
A influência de Federico García Lorca na Poesia de Pablo Neruda
Roberto Ponciano Gomes de Souza Júnior
Orientador: Professor Doutor Miguel Ángel Zamorano Heras.
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação
em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em
Letras Neolatinas (Estudos Literários: Literaturas Hispânicas).
Aprovada em ____/____/_____, por
Presidente, Prof. Dr. Miguel Ángel Zamorano Heras (UFRJ)
Prof.ª Dr.ª Silvia Inés Cárcamo de Arcuri (UFRJ)
Prof.ª Dr.ª Helena Días dos Santos Lima (CEFET e UERJ)
Prof. Dr. Víctor Manuel Ramos Lemus (UFRJ) (Suplente)
Prof.ª Dr.ª Maria do Carmo Cardoso da Costa (UFRJ) (Suplente)
Agradecimentos
A Pricila Regina Teixeira, minha esposa, pelo tempo roubado ao convívio familiar e
aos meus filhos, Ana Carolina de Jesus Souza, Bruna de Jesus Souza e Enzo
Teixeira Correia Palma.
Ao meu orientador, Miguel Ángel Zamorano pela paciência inesgotável e pelas firme
orientação que tornaram possível esta dissertação.
A meu pai, Roberto Ponciano, me deste a retidão que necessita a árvore para
crescer, e a minha mãe, Sueli de Jesus Pereira e toda a minha família.
À professora Helena Días, que plantou a semente que originou este trabalho.
À professora Sílvia Cárcamo e, através dela, a todos os professores e professoras
do curso de letras da UFRJ.
A Fernando Ladera Cubero, descendente de exilados e lutadores socialistas e
republicanos espanhóis, que semeou em mim o amor pela Espanha.
A João Mcormick, que me auxiliou na revisão última dos textos e na formatação
final.
Por último aos pobres e oprimidos do mundo, a quem Neruda e Lorca dedicaram
sua poesia.
RESUMO
GOMES DE SOUZA JÚNIOR, Roberto Ponciano. A influência de Federico García
Lorca na Poesia de Pablo Neruda. Rio de Janeiro, 2015. Dissertação de Mestrado
em Letras Neolatinas (Estudos Literários: Literaturas Hispânicas), Faculdade de
Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
O objetivo deste trabalho é fazer um estudo comparativo da obra de Pablo Neruda,
antes de sua estada na Espanha, confrontando sua poética com as mudanças de
posição estética, política e ideológica — causadas principalmente pelo encontro com
Federico García Lorca e a Geração de 1927 (a vanguarda poética espanhola de
então, que revolucionará a forma e o conteúdo da poesia de Neruda).
Ressaltaremos, entretanto, que na verdade há troca mútua de influências e
experiências, Neruda receberá os influxos da vanguarda de 1927 na Espanha, mas
também trará novidades estéticas e temáticas para esta geração. A finalidade é
provar que este encontro leva a uma série de mudanças na obra nerudiana, que
assim vai se “contaminar” de Espanha e de Lorca, mas também de todos os
problemas de forma e conteúdo que abalam a Espanha; Neruda recebe a influência
espanhola e das vanguardas que dinamizaram a Geração de 1927 e a traz para um
modo poético chileno, fazendo o encontro de duas pátrias literárias. Assim, o recorte
a ser mostrado neste projeto é este salto qualitativo dialético: Parte-se de um Pablo
Neruda inicial, místico e mítico, quase niilista, descompromissado politicamente,
frente a uma situação-limite da Guerra Civil (que o leva a uma superação de seu
pensamento inicial), ampliando seu campo estético literário. Sua poesia estará
prenhe do compromisso político e da prática militante, mas carregará todas as
influências poéticas anteriores: as vanguardas, o realismo fantástico, o surrealismo.
O suporte teórico do texto e a origem dos dados serão textos originais de Neruda e
de Federico García Lorca, e textos teóricos de Yurkiévich, de Rovira, de Dámaso
Alonso, de Octavio Paz, para compreender as questões estéticas envolvidas aqui.
Vamos comparar os textos de Neruda até a fase das duas primeiras Residências na
Terra com os textos posteriores a estada de Neruda, como cônsul, em Madrid e
Barcelona; principalmente a III Residência na terra e o Canto Geral. Assim a
proposta da análise e o objetivo da pesquisa são situar Neruda na literatura latino-
americana, como um elo entre a poética latino-americana e os caminhos de
vanguarda da Geração de 1927 na Espanha. Entender Neruda como síntese,
simbiose de um tempo histórico chamado por Hobsbawm de “o breve século XX”, a
mescla de ismos e vanguardas, que revolucionará a poesia chilena ao trazer a
influência de todas as invenções modernas experimentadas na Europa.
Palavras-chave:
Guerra
Civil
Espanhola;
Mudança
Modernidade, Mudança temática, Geração de 1927.
estética;
Vanguarda,
ABSTRACT
GOMES DE SOUZA JÚNIOR, Roberto Ponciano. A influência de Federico García
Lorca na Poesia de Pablo Neruda. Rio de Janeiro, 2015. Dissertação de Mestrado
em Letras Neolatinas (Estudos Literários: Literaturas Hispânicas), Faculdade de
Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
The objective of this work is to make a comparative study of the work of Pablo
Neruda before his stay in Spain, faced with changing aesthetic position, political and
ideological — mainly caused by the encounter with Federico García Lorca and the
Generation of 1927, the vanguard poetic Spanish then, that will revolutionize the form
and content of Neruda's poetry. We stress, however, that in fact there is mutual
exchange of influences and experiences, Neruda will receive the 1927 forefront of
inflows in Spain, but also bring aesthetic and thematic news for this generation. The
purpose is to prove that this meeting leads to a lot of changes in nerudiana work, so
will change Generation of 1927 and Lorca, but also all the problems of form and
content that upset the poets of Spain; Neruda receives the Spanish influence and
avant-garde that streamlined the Generation of 1927 and brings a Chilean poetic
way, making the meeting of two literary homelands. There is a dialectical qualitative
leap: It starts with a Pablo Neruda initial, mystical and mythical, almost nihilistic,
uncompromising politically front of a Civil War-limit situation extending his literary
aesthetic field, his poetry is pregnant with political commitment and militant practice,
but it charges all previous poetic influences: the avant-garde, the fantastic realism,
surrealism. The theoretical support of the text and the data source will be original
texts of Neruda and Federico García Lorca, and theoretical texts of Yurkiévich of
Rovira, of Dámaso Alonso, of Octavio Paz, to understand the aesthetic issues
involved here. Let's compare the Neruda texts to the stage of the first two Residence
on Earth with the later texts the stay of Neruda as consul in Madrid and Barcelona;
especially the Third Residence on Earth and Canto General. Thus the proposal of the
analysis and the research objective are located Neruda in Latin American literature,
as a link between the Latin American poetry and avant-garde ways of generating
1927 in Spain, understand it as a synthesis, symbiosis of a time history by
Hobsbawm called the “short twentieth century”, the mixture of isms and vanguards,
which will revolutionize the Latin American poetry to bring the influence of all modern
inventions experienced in Europe.
Keywords: Spanish Civil War; Aesthetic change; Vanguard, Modernity, thematic
change, Generation of 1927, the Spanish Civil War.
RESUMEN
GOMES DE SOUZA JÚNIOR, Roberto Ponciano. A influência de Federico García
Lorca na Poesia de Pablo Neruda. Rio de Janeiro, 2015. Dissertação de Mestrado
em Letras Neolatinas (Estudos Literários: Literaturas Hispânicas), Faculdade de
Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
El objetivo de este trabajo es realizar un estudio comparativo de la obra de Pablo
Neruda antes de su estada en España, ante el cambio de posición estética, política e
ideológica — causada principalmente por el encuentro con Federico García Lorca y
la Generación del 1927, la vanguardia poética española de entonces, que va a
revolucionar la forma y el contenido de la poesía de Neruda. Resaltamos, sin
embargo, que, de hecho, hay intercambio de influencias y experiencias. Neruda
recibirá de la vanguardia de 1927 sus problemáticas e experimentos, pero también
traerá cosas nuevas en la forma y en el contenido. Esta reunión lleva a una gran
cantidad de cambios en el trabajo nerudiano, por lo que Pablo Neruda se
“contamina” de España y Lorca, y también de todos los problemas de forma y
contenido que interesaban a la generación del 1927; Neruda recibe la influencia
española y vanguardista que de esta Generación, en canje ofrece una forma poética
chilena, por lo que hay el encuentro de dos patrias literarias. Así, el dibujo para
mostrar en este proyecto es este salto cualitativo dialéctico: Se inicia con un Pablo
Neruda, místico y mítico, casi nihilista, sin influencias políticas en su poesía,
enfrentando a una guerra civil (lo que lleva a una revisión de sus pensamientos
iniciales), extendiendo su campo de la estética literaria. Su poesía está embarazada
con el compromiso político y la práctica militante, pero que tiene influencia de todas
las influencias poéticas anteriores: la vanguardia, el realismo fantástico, el
surrealismo. El soporte teórico del texto y las fuentes de datos serán textos
originales de Neruda y Federico García Lorca, y los textos teóricos de Yurkiévich de
Rovira, de Dámaso Alonso, de Octavio Paz, para enfrentar a las cuestiones estéticas
que trabajamos aquí. Vamos a comparar los textos de Neruda a la etapa de las dos
primeras Residencias en la Tierra con los textos posteriores de la estancia de
Neruda como cónsul en Madrid y Barcelona; especialmente la III Residencia en la
tierra y el Canto General. Así, la propuesta del análisis y el objetivo de la
investigación es situar Neruda en la literatura latinoamericana, como un enlace entre
la chilena y las formas de vanguardia de la Generación del 1927 en España, lo
entienden como una síntesis, la simbiosis de una época histórica, que Hobsbawm
llama el “corto siglo XX”, la mezcla de ismos y vanguardias, que va a revolucionar la
poesía chilena para llevar la influencia de todas las invenciones modernas
experimentadas en Europa.
Palabras clave: Guerra Civil Española; Cambio estético; Vanguard, la modernidad,
el cambio temático, Generación de 1927.
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO........................................................................................................11
2. NERUDA PRÉ-ESPANHA......................................................................................19
2.1 OS PRINCÍPIOS DA POESIA DE PABLO NERUDA...........................................19
2.2 O POETA E SUA PASSAGEM PELO ORIENTE — PARA UMA POESIA
IMPURA.......................................................................................................................27
3. A GERAÇÃO DE 1927 E FEDERICO GARCÍA LORCA.......................................66
4. A GERAÇÃO DE 1927 E A GUERRA CIVIL ESPANHOLA.................................71
5. A ANÁLISE DA POESIA DE LORCA....................................................................78
5.1 LORCA E A INFLUÊNCIA POPULAR — EL CANTE JONDO.............................78
5.2 LORCA E O PICTÓRICO — O SURREALISMO..................................................88
6. A CONVIVÊNCIA DE NERUDA COM A GERAÇÃO DE 1927, EM ESPECIAL
COM FEDERICO GARCÍA LORCA.........................................................................105
7. SÍNTESE DIALÉTICA: NERUDA PÓS-ESPANHA.............................................119
8. CONCLUSÃO.......................................................................................................140
9. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................................149
11
1.
INTRODUÇÃO
O objetivo deste trabalho é fazer um estudo comparativo da obra do poeta
chileno Pablo Neruda, desde seus primeiros poemas, até as duas primeiras
Residências na Terra, confrontado estas poesias iniciais com as mudanças de
posição estética, política e ideológica — causadas principalmente pelo encontro com
Federico García Lorca e a Geração de 1927 na Espanha, e o resultado deste salto
qualitativo na sua poesia posterior, utilizando principalmente dois livros principais
situados posteriores a esta experiência: Canto Geral e Terceira Residência na Terra.
A hipótese é que a passagem de Neruda pela Espanha vai modificar de forma
indelével sua poesia, que é um mescla de influências, que vão desde Góngora e
Quevedo, a Rubén Darío, Joyce, T. S. Eliot, Walt Whitman, Gustavo Adolfo Bécquer,
Mallarmé, Baudelaire, assim como a da Geração de 1927 na Espanha: que no seu
vanguardismo fez a síntese dialética entre o passado (representado por Góngora) e
as influências da poesia francesa e anglo-saxã, que vão renovar o ritmo e os temas
desta geração. Ela vai criar uma forma de fazer poesia que vai recuperar o ritmo
livre do poema, com rima internas, liberando-se do petraquismo do verso métrico
rimado e experimentando formas e temas. Uma síntese do que foi feito por esta
Geração se encontra no manifesto Por uma poesia impura, do próprio Neruda,
publicada na revista que ele fundou, Caballo Verde. Este manifesto vai se antepor às
tentativas de conservação da métrica antiga, representadas principalmente por
Ramón José Jimenez e sues “motivos nobres” para a poesia, que seriam a
manutenção da forma poética anterior e dos motivos greco-romanos e “ideais
elevados”.
Neruda vai representar a liberação da forma e do conteúdo, sua poesia se
aproximara da poesia-prosa, com muitos poemas descritivos e narrativos, com
musicalidade interna e seus temas serão todos os temas populares e do cotidiano
(mesmos os políticos), mas também o vinho, o sino, o mar, as cebolas (assim como
na poesia de Federico García Lorca, seu literário). Nos possíveis temáticos da nova
geração de poetas espanhóis não havia assunto que não interessasse à poesia.
Lorca chega a colocar o escatológico em seus poemas, e Neruda também chega a
comentar as funções mais baixas do organismo humano: na sexualidade descrita
com sensualidade, mas sem subjetividade amorosa, típica da fase das duas
primeiras Residencias na Terra. Assim, este trabalho tem como hipótese como estes
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influxos variados recebidos pela Geração de 1927 na Espanha vão influenciar a
poesia nerudiana.
Defendemos a ideia de que Neruda é um poeta inovador e renovador das
artes na América Latina: sem se juntar a nenhum manifesto surrealista, foi
surrealista antes do surrealismo e realista fantástico antes do realismo fantástico. Ao
contrário de muitos que creem que sua poesia foi diminuída por seu engajamento
político, demonstraremos nas páginas a seguir, que Neruda não restringiu sua
poesia a um panfleto político partidário, nem mesmo na fase em que ele participou
ativamente da Guerra Civil Espanhola, ou quando se candidatou e foi eleito senador
pelo Partido Comunista Chileno e ajudou a eleger Salvador Allende. Nossa hipótese
é que as influências anteriores, panteístas, vanguardistas, surrealistas, realistas
fantásticas, líricas, pós-românticas, todas permaneceram, mesmo em seus poemas
mais politizados como o Canto Geral.
A importância deste trabalho, num momento de “crise da poesia”, com as
desconstruções da linguagem e do sentido pós-modernas, é entender (através de
um poeta que vai catalisar todos os ismos do que Hobsbawm chamou de “o breve
século XX”) esta relação de ruptura entre tradição de vanguarda, manutenção e
revolução, que se realiza em Neruda sem destituir sua poesia de sentido e narrativa.
Neste ponto vamos utilizar os conceitos de vanguarda, modernismo, ruptura de um
grande poeta e ensaísta latino-americano, Octavio Paz, no seu ensaio Os filhos do
barro, no qual ele entende que o modernismo é uma “tradição de ruptura”, e que a
questão primordial neste embate, se liga ao processo de reificação que a poesia faz
diante da destruição de sentidos e teorias trazidos pelo desenraizamento, que vai
ocorrer na tradição ocidental desde a ideia da “morte de Deus”. Ideia esta entendida
como ruptura do presente eternizado cristão simbolizado pelo paraíso, e que foi
expresso na poesia por Madame de Staël e na filosofia por Nietzsche. A orfandade
de um futuro sem mudança, no paraíso (que também pode ser visto como inferno do
imobilismo, por uma quimera de futuro sem futuro), esvaziado pela passagem sem
volta de Cronos, que engole a todos os seus filhos, os filhos do barro: nós, reles
mortais, órfãos de Deus e da imortalidade:
O tema da morte de Deus é um tema romântico. Não é um tema filosófico e
sim um tema religioso. Para a Razão, Deus existe ou não existe. No
primeiro caso, não pode morrer, e no segundo caso, não pode morrer
alguém que nunca existiu? Esse raciocínio é válido na perspectiva do
monoteísmo e do tempo necessário e irreversível do ocidente. A antiguidade
sabia que os deuses são mortais mas que, manifestações do tempo cíclico,
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ressuscitam e voltam. Os marinheiros escutam de noite uma voz que
percorre o Mediterrâneo dizendo “Pã morreu”, e essa voz anuncia a morte
do deus e também anuncia sua ressurreição.
A lenda náiade nos conta que Quetzalcoarl abadona Tula, imola-se, e se
transforma no planeta duplo (estrela da manhã e estrela da tarde), mas que
há de regressar um dia para retomar sua herança. Em contraste Cristo só
veio à Terra uma vez. Cada acontecimento da história sagrada dos cristãos
é único e não se repetirá. Se alguém disser “Deus morreu”, anuncia um fato
irreproduzível. Deus morreu para todo o sempre. Na concepção do tempo
como sucessão linear irreversível, a morte de Deus é um acontecimento
impensável.
A morte de Deus abre as portas da contingência e da sem-razão. A resposta
dupla: a ironia, o humor, o paradoxo intelectual; também a angústia, o
paradoxo poético, a imagem. As duas atitudes aparecem em todos os
românticos: sua predileção pelo grotesco, pelo horrível, pelo estranho, pelo
sublime irregular, a estética dos contrastes, a aliança entre riso e pranto,
prosa e poesia, incredulidade e fideísmo, as mudanças súbitas, as
cambalhotas, tudo enfim, o que faz de cada poeta romântico um Ícaro, um
Satanás ou um palhaço não passa de resposta ao absurdo-angústia e
ironia. Embora a origem de todas essas atitudes seja religiosa, trata-se de
uma religiosidade singular e contraditória, pois consiste na consciência de
que a religião está vazia. A religiosidade romântica é irreligião: ironia; a
irreligião romântica é religiosa, angústia (PAZ, 2013, 54-55).
Dando uma nova perspectiva à crítica de vanguarda da poesia de
Neruda, trazemos a ideia de Octavio Paz, de que a contradição vanguardista da
poesia vem da criação romântica de Richter da ideia da morte de Deus e da
orfandade da humanidade, ligada à ruptura do tempo cíclico das religiões anteriores
ao cristianismo. Desta forma, a tensão permanente entre ruptura e a busca de um
refúgio através da poesia, com relação ao caos causado pela irreversibilidade do
tempo e da maldição do ser para a morte. Assim surgem todas as utopias de um
tempo cíclico, que de certa forma são um retorno a uma era mitológica de perfeição,
era de ouro, desde o bom selvagem e o passado idílico da humanidade, às utopias
marxistas e anarquistas; todas são de certa forma reações à destruição moderna e
sua criação do novo a qualquer custo a todo tempo. Contradictio in adjecto da
tradição da ruptura. Ruptura que vira ismo, truísmo e obrigatoriedade, o que é novo
hoje, amanhã já é o velho que tem de ser destruído. Os retornos à antiguidade
oriental e africana, feitos pelas vanguardas, expressam de certa forma esta nostalgia
a um tempo que não seja linear e destruidor de todas as escolas e tradições. Na
famosa frase de Karl Marx no Manifesto do Partido Comunista, o que identifica a
modernidade é que tudo que é sólido se desmancha no ar, o que trazemos de novo,
na pesquisa sobre Neruda, é ligar este desejo de utopia a uma criação imagética
poética, o que resulta de uma imagem religiosa, a utopia marxista interpretada
poeticamente dentro da tradição ocidental da orfandade de Cristo:
Universo sem leis, mundo à deriva, visão grotesca do Cosmos. A eternidade
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está assentada sobre o caos e, ao devorá-lo, se devora. Estamos diante da
“natureza caída” dos cristãos, mas a relação entre Deus e o mundo se
encontra invertida. não é o mundo caído na mão de Deus que se precipita
no nada, é Deus quem cai no poço da morte. Blasfêmia enorme, ironia e
angústia. A filosofia havia concebido um movido não por um criador, mas
por uma ordem inteligente; para Jean Paul e seus descendentes, a
contingência é uma consequência da morte de Deus: o universo é um caos
porque não tem criador. O ateísmo de Jean Paul é religioso e se opõe ao
ateísmo dos filósofos: a imagem do mundo como um mecanismo é
substituída pela imagem de um mundo convulsionado que não para de
agonizar mas não chega a morrer. A contingência universal se chama na
esfera existencial, orfandade. E o primeiro órfão, o grande órfão não é outro
senão Cristo. O “sonho” de Jean Paul escandaliza tanto o filósofo, como o
devoto (PAZ, 2013, p. 57).
Os vanguardistas, tantos os da reação moderna simbólica latinoamericana e espanhola, aos vanguardistas do século XX, retomam este tema: do
caos, da contingência do homem na terra. Neste texto vamos situar Neruda dentro
desta tradição e colocar a utopia socialista não só como questão política, mas como
solução poética da contradição e deste paradoxo permanente. O resultado atual das
pesquisas teóricas sobre a obra de Neruda o situam sempre num patamar de
ligação entre a poesia latino-americana/chilena e espanhola/europeia (Carlos
Rovira, Saúl Yurkiévich), como um poeta engajado e bibliográfico, que traz para a
poesia os temas considerados “não nobres”, do quotidiano: a dura vida dos mineiros
explorados nas minas de cobre no Chile, o massacre dos povos originais, dos
operários e camponeses, a vida dos pescadores e das mulheres pobres chilenas,
mas também o bosque chileno, a natureza exuberante de Macchu Picchu, o gato, a
cebola, as uvas, o vinho, o mar, os sinos, a chuva, o sexo muitas vezes rude e sem
pretensões líricas e românticas. Nosso texto não é inovador no sentido de que traz
uma nova grande descoberta à análise de Neruda, mas se justifica como pesquisa
acadêmica porque traz em seu bojo uma nova análise destas relações, a ideia
analítica de Octavio Paz de que as vanguardas literárias do século XX, ao construir
utopias, tentam reificar o destrutivo do tempo linear, inaugurado pela modernidade, e
o abandono da utopia cristã do tempo eterno pós mortem. A ideia do ser para a
morte heideggeriana é uma ideia que vai ser debelada nas utopias poéticas,
construídas que são, de uma certa forma, como um retorno à perfeição e uma
proteção à destruição revolucionária do tempo histórico,
Paz mostra, assim como Jakobson, que a utopia socialista quando
transformada em crença de perfeição e de funcionamento de um mecanismo
perfeito, não suporta a idealização da poesia, Jakobson relata em A geração que
esbanjou seus poetas, como uma geração inteira de poetas russos ou morreu na
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prisão, ou se suicidou, ou foi executada por não conseguir se inserir na ideia
destrutiva revolucionária. Assim, nosso trabalho traz a inovação de trazer para a
narrativa da história de Neruda este truísmo do poético em sua contradição insolúvel
com o revolucionário, como toda a modernidade, a tradição da ruptura, a busca da
quimera, da utopia, da revolução; que destrói e retira pela raiz tudo que é velho e
representa o passado; do outro lado, a mesma utopia como um espaço de conforto
e retiro desta destruição permanente e cotidiana:
(…) crítica da crítica e das suas construções, a poesia moderna, desde os
pré-românticos, busca se assentar num princípio anterior à modernidade e
antagônico a ela. Esse princípio, impermeável à mudança e à sucessão, é o
começo do começo de Rousseau, mas também é o Adão de William Blake,
o sonho de Jean Paul, a analogia de Novalis, a infância de Wordsworth,
imaginação de Coleridge. Seja qual for seu nome, esse princípio é negação
da modernidade. A poesia moderna afirma que é a voz de um princípio
anterior à história, a revelação de uma palavra original da sociedade —
paixão e sensibilidade — e por isto mesmo é a verdadeira linguagem de
todas as revelações e revoluções. Esse princípio é social, revolucionário:
regresso ao começo de antes da desigualdade: esse princípio é individual e
diz respeito a cada homem, a cada mulher: reconquista da inocência
original. Dupla oposição à modernidade e ao cristianismo, que é uma dupla
confirmação tanto do tempo histórico da modernidade (Revolução) como do
tempo do cristianismo (inocência original). Num extremo o tema da
instauração de outra sociedade é um tema revolucionário, que insere no
futuro o tempo do começo; no outro extremo, o tempo da restauração da
inocência original é um tema religioso que insere o futuro cristão num
passado anterior à Queda. A história da poesia moderna é a oscilação entre
estes dois extremos: a tentação revolucionária e a tentação religiosa (PAZ,
2013, pp. 54-55).
Para
cumprir
nossos
objetivos,
aqui
delineados,
utilizaremos
a
metodologia de fazermos a comparação dos textos de Neruda anteriores a sua
passagem na Espanha, com os textos posteriores dele, dentro de uma perspectiva
teórica poliforme. Seria impossível metodologicamente darmos conta de uma tarefa
tão complexa (a das influências recíprocas entre Neruda e Lorca), com um único
teórico. Usaremos Dámaso Alonso para entender a poesia espanhola, do
romantismo e da chamada modernidade espanhola (diferente no tempo e na
classificação da modernidade europeia), dos caminhos e perspectiva poéticas da
Geração de 1927, principalmente de Federico García Lorca; Para Neruda usaremos
primeiro Carlos Rovira, para entender o conceito de Neruda como poeta
“autobiográfico”, o que não diminuiu em nada sua poesia. As auto-citações da
poesia de Neruda, o fato de Pablo Neruda ser personagem de seus próprios
poemas, o tornam um poeta ímpar, o Quixote de sua própria passagem pela
Mancha. Neruda poeta-personagem acaba assim por personificar a destruição
permanência do tempo histórico. Nossa análise se vale de Rovira mas não fica
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restrita a uma autobiografia ou a uma notação da história de Neruda: se assim
fosse, não seria um trabalho acadêmico com uma hipótese a ser confirmada, mas
necessita desta linha histórica para demarcar o campo sociológico da atuação
poética nerudiana. Yurkiévich será utilizado para entender o labirinto teórico de
Neruda na Espanha, suas relações com Lorca e a Geração de 1927, mas também o
que ele já traz formado em si e o que Neruda dá a Espanha. O manifesto nerudiano,
Por uma poesia impura, é escrito por um chileno, que não é considerado nas
análises espanholas da Geração de 1927 como membro desta, mas que é a mais
perfeita descrição pormenorizada daquela geração. Entendemos que sim, Neruda,
dentro dos possíveis estéticos, será influenciado por esta vanguarda espanhola,
mas já traz em si, em gérmen, muitos destes elementos na obra anterior a sua
chegada na Espanha, já que Residência na terra será escrita no Oriente, mas
Residência na terra II será escrita em parte e finalizada na Espanha. Usaremos
Angélica Cortázar, crítica e biógrafa de Neruda para explicar a marca autobiográfica
na poesia de Neruda e as influências da militância política, do marxismo, da Guerra
Civil, de como todo este conjunto de vivências ira transformar a poesia de Neruda:
as transformações e as permanências das influências anteriores, a negação da
negação. De como o Neruda militante político, em lugar de restringir, alarga o campo
estético-teórico,
ao
incorporar
novas
possibilidades,
sem
eliminar
as
experimentações e vivências anteriores.
Utilizaremos também Hernán Loyola, um dos principais críticos e
biógrafos de Neruda, para refutar a ideia de que Neruda seja apenas um poeta
autobiográfico, ou que tenha apenas sofrido influência espanhola, ou que tenha
reduzido a sua poesia por conta de sua militância. Em primeiro lugar, Loyola vai
mostrar como o autobiografismo de Neruda não reduz sua poesia, que contém,
muito antes de serem oficializado por manifestos de vanguarda, elementos
revolucionários
e
revolucionantes:
como
o
onírico
do
surrealismo;
o
desenraizamento e o desencontro que serão temas recorrentes da literatura do
século XX; o banal, o vulgar, os temas “baixos” e impuros, até mesmo os temas
escatológicos ou o tédio do trabalho burocrático. Loyola reforça a ideia que Neruda
não caiu na armadilha do “realismo socialista”, e mesmo quando sua poesia parece
apenas um panfleto militante, como quando narra a batalha de Stalingrado, ele
mantém todos os elementos literários intactos, sendo sempre um poema, e nunca
apenas um folhetim do Partido Comunista.
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Por fim, utilizaremos Octavio Paz para encontrar a síntese dialética do
trabalho Nerudiano, para mostrar como as buscas de utopias se assinalam dentro
da tradição poética do século XX,: da destruição do vanguardismo e da busca de
conforto e reconciliação através de utopias filosóficas, políticas e poéticas, sejam
estas poesias revolucionárias socialistas ou mero retorno poético ao passado, o que
assinala o novo e a importância do que trazemos no nosso trabalho. Este é o liame
que utilizaremos para perpassar o trabalho, que tem fontes literárias muito maiores,
compulsamos praticamente toda a poesia de Pablo Neruda e de Federico García
Lorca, assim como farta pesquisa bibliográfica teórica, não só literária, mas filosófica
e histórica, Em que pese não seja um trabalho de biografia literária, não entendemos
a literatura como campo à parte do mundo, que é uma ilusão de alguns teóricos,
necessitamos resgatar o tempo histórico e os embates teóricos e filosóficos do
tempo de Neruda e Lorca, para entendermos suas poesias, por isto a farta consulta
de livros que vão de Hobsbawm a Marx, Nietzsche, Lúcáks, Deleuze, Adorno. Se
não entendermos a complexa problematização teórica da literatura no século XX,
seus embates e debates, não poderemos traduzir as imbricações teóricas da obra
de Neruda e Lorca.
Por fim, nesta introdução, ressaltamos que não é um trabalho de
autobiografia literária de Neruda. Mesmo quando há descrição pormenorizada de
fatos históricos, estes são pano de fundo para uma análise teórico-literária da poesia
de ambos, de Neruda e de Lorca. Impossível, por exemplo, analisar a teoria de
Lorca sem entender o que seja o Cante Jondo e a influência árabe e cigana em
Andaluzia. Entender a poesia de Lorca sem a historicizar seria girar em falso e criar
tautologias, mas a pretensão não é fazer história literária, ao reconstituir a
historicidade do truísmo literário, imediatamente se passa a fazer a análise técnica
dele por mecanismo da própria literatura e não por mecanismos históricos e ou
sociológicos. A ideia deste trabalho não é narrar em detalhes a vida de Lorca, o
objetivo é entender as inovações de forma de sua poesia, de onde elas vem, em que
nível são um retorno ao passado e de que forma são revolucionárias suas invenções
e influenciam na poesia de vanguarda da Geração de 1927.
Assim também em Neruda, o objetivo não é traçar um paralelo histórico
dele, não é uma apologia narrativa da vida do militante comunista, a ideia é entender
como os traços literários de várias tradições, de Góngora a Rubén Darío, de Walt
Whitman a Lorca, vão renovar a poesia de Neruda e através dela, vão influenciar
18
toda a vanguarda latino-americano. O objetivo deste trabalho acadêmico e
correlacionar todas estas influências, sintetizá-las, explicá-las e concluir com a
novação de que inserimos a contradição poesia x revolução em Neruda, na ideia da
construção da própria poesia de vanguarda de todo o século XX, como defende
Octavio Paz, que viveu no fio da navalho destas dicotomais e embates dialéticos:
tradição x ruptura; conservação x renovação; destruição x retorno ao passado.
Consideramos que esta seja a novidade teórica que traduzimos e que justifica a
pesquisa acadêmica deste trabalho.
19
2.
NERUDA PRÉ-ESPANHA
2.1
OS PRINCÍPIOS DA POESIA DE PABLO NERUDA
Pablo Neruda é, antes de sua passagem pela Espanha, na construção
inicial de sua poesia, um poeta metafísico, panteísta (com alguma influência de sua
mestra na infância, a também prêmio Nobel de literatura, Gabriela Mistral), com
inspiração na natureza e na mulher, com muito talento, mas com pouca
preocupação com a temática social. Seus poemas são líricos, com ecos de
romantismo tardio, vejamos por exemplo, o texto abaixo, de Proêmio, de Cadernos
de Temuco:
Uma rota de sol e uma luz e um roseiral.
Nada mais eu pedia e naquela inquietude
pousaram as sedas da minha branda canção (NERUDA, 1998, p. 27).
O poema referido reflete as preocupações iniciais do jovem Neruda. Um
poeta pobre, que parte para Santiago para estudar literatura (contra a vontade
paterna, que o queria engenheiro), que é extremamente tímido e avesso às
badalações, que veste roupas negras e escreve versos ora místicos, ora panteístas,
ora românticos, extremamente exagerados em seus arroubos líricos.
Não há nenhum traço que indique que ele será um poeta militante,
engajado política e socialmente, como em sua história pessoal das décadas
posteriores, de militância política assumida no Partido Comunista Chileno, do qual
chega a ser senador e candidato à Presidência. Também não há as características
da influência da modernidade espanhola, da temática variada, popular e social,
assumida pela Geração de 1927, ou do desespero existencialista e do desencontro
do homem com o mundo do século XX.
Ricardo Eliécer Nefatalí Reyes Basoalto, um jovem que para escrever
poesia vai cunhar um pseudônimo transformado depois em nome, Pablo Neruda —
como o pai de Ricardo não o queria estudando poesia ou escrevendo poemas, o
jovem poeta vai tomar de empréstimo o nome de um poeta tcheco. O interessante
desta anedota real é que o Neruda original não chegou a ter a metade da fama
daquele que lhe tomou de empréstimo o nome. Neruda não tem atividades políticas
neste momento, ele não se infiltra em nenhum movimento de protesto organizado,
nenhuma marcha de trabalhadores, nenhum ato socialista, nenhuma greve, não
toma parte em sindicatos ou partidos políticos, o máximo que faz é escrever poemas
20
em jornais estudantis de cunho anarquista.
Está bem distante de ser o poeta subversivo do futuro, é antes um jovem
absorto na leitura de Gôngora, Baudelaire, Rubén Darío, Mallarmé, que tenta
publicar seus livros e sobreviver através deles. Suas obras vão refletir, nesta época,
as leituras apaixonadas de poetas espanhóis como Gôngora e Quevedo, Bécquer,
Garcilaso de La Vega e de hispano-americanos como Rubén Darío e Gabriela
Mistral. Ainda não havia a influência da leitura de Walt Whitman e dos poetas
estadunidenses e anglo-saxões. Ele navega numa dualidade entre o misticismo
panteísta e o lirismo-romanticismo tardio. Ratificamos que a obra nerudiana ainda
não tem a marca do político-social em seus primeiros livros, que só aparecerão após
a sua estada na Espanha, a convivência com a Geração de 1927 e a tragédia da
Guerra Civil, que o marcará indelevelmente. Vejamos, por exemplo este poema de
20 poemas de amor e uma canção desesperada:
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.
Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.
Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.
Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!
Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito (NERUDA, 2004, pp. 12 e 13, Poema I).
Este poema é típico desta primeira fase. Rico em figuras de linguagem
como metáforas e hipérboles, o poema está prenhe de um exagerado romantismo
tardio, entretanto, das novas correntes literárias, a única influência que vemos são
os versos brancos, livres, sem a métrica ritmada pelas rimas dos versos finais, mas
marcadas por um ritmo interno, solto. Salvo esta liberdade na forma, o conteúdo
nada tem de revolucionário, ainda que sejam poemas extremamente bem
construídos para um jovem escritor de pouco mais de vinte anos, em nada
prenunciam um poeta que trará para sua poesia o sujo, o horror, a guerra, os temas
do cotidiano: a vida do povo, o sofrimento. O jovem estudante chileno em nada
prenuncia o viajante do mundo com toda a temática do seu tempo. Umas das
21
poucas características que ela já carrega e será comum a quase todas as suas
fases é o seu panteísmo. Mesmo sendo um poeta ateu na sua idade madura, a
poesia de Pablo Neruda sempre vai ter a natureza cantada de forma exuberante,
num tom quase místico,mítico e panteísta, herdado de sua infância e adolescência
acompanhando seu pai pela selva chilena — o pai de Neruda era condutor de
locomotivas, e traço da poesia de vanguarda iconoclasta.
Neste período da vida do poeta, na década de 20, ele ainda não tem
nenhum posicionamento filosófico definido e nenhum engajamento político-social, o
máximo que Neruda se permite é uma aproximação a círculos estudantis
anarquistas em Santiago. A natureza e as mulheres são seu principal material
inspirador; dotado, que era, de uma sensibilidade incomum e sensualidade sempre
constante, forte, com uma ousadia acima da moral da época. A poética nerudiana,
todavia, amadurecerá, florescendo pouco a pouco. Já no livro Vinte poemas de amor
e uma canção desesperada, vê-se um poeta que, ainda que continue não engajado
em lutar por mudanças sociais, em termos de forma, vive uma grande maturidade na
parte estética. Não parece o livro de um jovem escritor, ainda principiante nas letras,
mas sim a obra de um poeta seguro esteticamente em seus experimentos e
ousadias na linguagem e na forma. Com este livro, Neruda alcançará, ainda muito
jovem, fama e prestígio literário, mesmo entre os críticos mais exigentes, que
vislumbram no jovem poeta um talento inato.
Vejamos este outro texto lírico do livro 20 poemas, no qual se vislumbra
ainda mais o panteísmo, na comparação da mulher com a natureza:
Casi fuera del cielo ancla entre dos montañas
la mitad de la luna.
Girante, errante noche, la cavadora de ojos.
A ver cuántas estrellas trizadas en la charca.
Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye.
Fragua de metales azules, noches de las calladas luchas,
mi corazón da vueltas como un volante loco.
Niña venida de tan lejos, traída de tan lejos,
a veces fulgurece su mirada debajo del cielo.
Quejumbre, tempestad, remolino de furia,
cruza encima de mi corazón, sin detenerte.
Viento de los sepulcros acarrea, destroza, dispersa tu raíz soñolienta.
Desarraiga los grandes árboles al otro lado de ella.
Pero tú, clara niña, pregunta de humo, espiga.
Era la que iba formando el viento con hojas iluminadas.
Detrás de las montañas nocturnas, blanco lirio de incendio,
ah nada puedo decir! Era hecha de todas las cosas.
Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos,
es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría.
22
Tempestad que enterró las campanas, turbio revuelo de tormentas
para qué tocarla ahora, para qué entristecerla.
Ay seguir el camino que se aleja de todo,
donde no esté atajando la angustia, la muerte, el invierno,
con sus ojos abiertos entre el rocío (NERUDA, 2004, pp. 36-38, Poema 11).
Neste poema vemos uma alusão à noite em termos figurativos, cavadora
de “ojos”, através do seu reflexo na água. A obscuridade da noite revela na verdade
a obscuridade do poeta e sua melancolia em torno de suas primeiras experiências
sexuais e amorosas. Este poema tem uma musa real, a irmã de um amigo de
Neruda, com quem o poeta teve um caso de amor. Evocando inclusive a morte:
“Hace una cruz de luto entre mis cejas”, como desespero causado pela ausência e
separação. Como nos poemas românticos, a idealização da figura da amada: “Niña
venida de tan lejos, traída de tan lejos”, a distância aqui não alude à distância física,
mas a saudade, a ausência do objeto amado. Por isto a recordação do poeta é uma
tempestade, um vento que destroça, uma fúria desesperada na impossibilidade de
tê-la novamente. Logo uma inversão violenta, numa antítese entre a intensa imagem
de seus sentimentos e a delicadeza da musa: “clara niña, pregunta de humo,
espiga”. Por fim, os elementos da natureza, era “echa de todas las cosas” ela é tudo:
lírios, espigas, “la formadora del viento”. O romantismo tardio de Neruda se vê em
estes versos, quando o poeta terá que vencer a ansiedade e a dor e partir —
“ansiedad que partiste el pecho a cuchillazos” — até onde, como diria Bécquer,
habita o esquecimento, “por el camino que se aleja de todo”. O Neruda do exílio vai
se distanciar dos exageros românticos desta fase inicial.
Ressaltamos que estes versos mostram um Neruda que não é um poeta
pior que o Neruda Pós-Espanha, apenas menos maduro e incompleto em sua
temática. Os versos de Vinte poemas estão dentre os melhores de Neruda, ainda
que neles cantem traços românticos tardios, gongóricos (Gôngora fora um dos
poetas prediletos de Neruda na adolescência), com jogos de palavras e exagero de
figuras de linguagem, com um panteísmo esotérico. Neruda não era um católico
praticante, seu panteísmo não se traduziu numa religiosidade confessa, como o de
Gabriela Mistral, sua evocação da natureza antes, traz a marca do divino sem definir
claramente a figura de uma determinada divindade. Se Deus está na poesia da
Neruda, em nenhum momento ele expressa isto claramente. Mas o ritmo que o
poeta capta na natureza é um ritmo que transcende um mero naturalismo narrativo e
explode em cores místicas, como é comum a visão de natureza como organismo
dos poetas de vanguarda, em choque com uma visão de uma natureza/mecanismo.
23
Neruda traz em toda sua obra a marca de sua infância passada no interior
do Chile, quando passeava com seu pai de locomotiva, não só por Temuco, mas por
toda a cordilheira andina chilena e encantava-se com a imponência da selva andina.
Esta vivência, afastado das grandes cidades, isolado no interior do país, em contato
permanente com uma América ainda indomada, vai brotar por toda a vida do poeta
em seus escritos, mesmo em sua fase mais militante. Para José Carlos Rovira, um
dos mais importantes e respeitados nerudistas, a infância de Neruda em Temuco, o
contato estreito com a natureza selvagem chilena vai imprimindo no poeta a
impressão fortíssima de uma natureza selvagem e indomada, na qual explodem
fenômenos de raríssima beleza, dentro da selva andina. De Rovira, retiramos um
pequeno trecho para nossa análise:
En el principio fue la soledad de Temuco, la estación de ferrocarril donde
trabajaba su padre, la costa cercana de puerto Saavedra, la naturaleza
deshabitada, la flor del copihue, el ruido de los trenes o su silencio, el rumor
del mar o todos los sonidos de la naturaleza, agolpados a las palabras que
se van aprendiendo para llamar a cada cosa por su nombre. (…) La infancia
en Temuco es un aprendizaje de soledad y naturaleza; (…) En Confieso que
he vivido narró el poeta ampliamente todas las sorpresas de aquella
infancia: la naturaleza que le provoca «una especie de embriaguez», los
pájaros y su canto, los insectos, o los juegos infantiles. (…) La narración de
infancia tiene un bellísimo momento en su primera llegada al mar, en un
vapor a lo largo del río Imperial: (…)«Cuando estuve por primera vez frente
al océano quedé sobrecogido. Allí entre dos grandes cerros (el Huilque y el
Maule) se desarrollaba la furia del gran mar. No sólo eran las inmensas olas
nevadas que se levantaban a muchos metros sobre nuestras cabezas, sino
un estruendo de corazón colosal la palpitación del universo».
Pablo Neruda es un poeta que ha reflexionado ampliamente sobre su
poesía y sobre su biografía, hasta el punto de resultar imprescindibles sus
textos en prosa para adentrarnos en su mundo poético. (…) De los textos
anteriores surge la imagen de un adolescente débil, ensimismado, solitario,
en continua sorpresa ante diferentes naturalezas que se sitúan ante sus
ojos. La prehistoria poética de Neruda se desarrolla además en clave de
soledad, tristeza, amargura, dolor, desesperación, etc., como contraseñas
adolescentes de mundo poético que se gesta también en reacción a un
referente continuo de la naturaleza (mar, lluvia, insectos, etc.) (Rovira, 1991,
p. 57).
Algo que é imprescindível notar, desde o nascedouro dos poemas de
Neruda, que assim como Dante, Neruda é um poeta autobiográfico. Isto não significa
(como não significa na Divina Comédia que Dante tenha de verdade ido ao inferno),
que Neruda é o personagem de seus próprios arroubos oníricos e de suas próprias
referências pictóricas. Este fato, em muitas críticas, é como uma censura, como se o
fato de se autorreferenciar e suas poesias, o tornasse um poeta menor. Não nos
alinhamos com estas observações, poesia não é narrativa pessoal restrita; a poesia,
assim como o subconsciente, o id, é sempre um ir além um explorar de espaços
24
ignotos e remotos, que não traduzem de forma fiel um tempo histórico, mas sim
todas as suas possibilidades subjetivas e humanas. De certa forma, Neruda é um
bardo, o profeta cantador cego das travessias de Homero, Tirésias, que canta não o
que vê, mas o que sente, assim, o que ele traduz nas poesias não é simples
narrativa linear, mas as inquietações, dores, esperanças das várias gerações de
poetas e seres humanos do século XX:
Entre 1920 y 1923 se genera Crepusculario, cuyas resonancias, desde el
título, al modernismo y al decadentismo europeo son evidentes. El tiempo
biográfico de Crepusculario (Santiago, ediciones Claridad, 1923) coincide
con el final de su estancia en Temuco y su traslado a Santiago para seguir
estudios de francés en el Instituto Pedagógico. Se trata de una obra que
está plenamente integrada en un mundo adolescente de sensaciones que
quieren dar cuenta del propio vivir (…). En 1923, Neruda escribe El hondero
entusiasta, que se publicará sin embargo diez años más tarde. El poeta
narró las circunstancias de creación de la obra años después: «En 1923,
tuve una curiosa experiencia. Había vuelto tarde a mi casa en Temuco. Era
más de medianoche. Antes de acostarme, abrí las ventanas de mi cuarto. El
cielo me deslumbró. Era una multitud pululante de estrellas. Vivía todo el
cielo. La noche estaba recién lavada, y las estrellas antárticas se
desplegaban sobre mi cabeza. Me agarró una embriaguez de estrellas, sentí
un golpe celeste. Como poseído, corrí a mi mesa, y apenas tuve tiempo de
escribir, como si recibiera un dictado. Al día siguiente, leí, lleno de gozo, mi
poema nocturno. Es el primero de El hondero entusiasta… Me movía en una
nueva forma como nadando en mis verdaderas aguas. Estaba enamorado y
a El hondero… siguieron torrentes y ríos de versos amorosos…». En 1925
aparece en la Editorial Nascimento Tentativa de hombre infinito, que es la
obra que cierra este conjunto de incitaciones poéticas que conforman la
prehistoria nerudiana. En Tentativa aparece claramente diseñado un mundo
propio y profundamente original que, en alguna medida, cumple el papel de
génesis del lenguaje de las Residencias. La obra es un conjunto de
fragmentos mediante los que el poeta nos entrega una parcela de su mundo
de la infancia, de su naturaleza, junto a la conciencia de su enfrentamiento
con el espacio y el tiempo.
La construcción poética inicial, con el desarrollo de los primeros mitos
poéticos, se realiza al tiempo que la escritura del amor juvenil, intensificada
en el momento esencial de su estancia en Santiago. En 1924, en junio, la
editorial Nascimento de Santiago publica los Veinte poemas de amor y una
canción desesperada, libro escrito a lo largo de 1923 en su mayor parte, del
que habían aparecido ya algunos poemas en la revista Claridad. Los Veinte
poemas significan, sobre todo, un ejemplo para entender la fortuna literaria
de Neruda, su conexión en 1924 con una sensibilidad adolescente y posromántica, una relación con el lector que el tiempo se habría de encargar de
acrecentar.” (Rovira, 1991, p. 57).
Nota-se nas palavras deste importante crítico que a construção poética
inicial de Pablo Neruda, de Cadernos de Temuco até Vinte poemas de amor, tem
uma unidade essencial, baseada na natureza, na busca do eu interior, no fascínio e
na exaltação pela mulher. É um poeta em desenvolvimento, em busca insaciável,
vivendo a vida com intensidade interior e a registrando em seus poemas. Há uma
linha condutora, com o desenvolvimento dos mitos poéticos iniciais realizados no
tempo dos seus amores juvenis, intensificada no momento essencial da passagem
25
dele em Santiago, quando começa a tomar contato com uma outra realidade, que
não a vivida em sua infância em Temuco. Pablo Neruda crava seus primeiros
acordes, em seus poemas iniciais há a falta ainda das notas político-sociais, mas as
outras notas não são menos belas ou impressionam menos, pela força e pela
vivacidade da poesia. O poeta carrega consigo Temuco e a natureza do Chile, é o
que ele mesmo diz em Confieso que he vivido:
Bajo los volcanes, junto a los ventisqueros, entre los grandes lagos, el
fragante, el silencioso, el enmarañado bosque chileno… Se hunden los pies
en el follaje muerto, crepitó una rama quebradiza, los gigantescos raulíes
levantan su encrespada estatura, un pájaro de la selva fría cruza, aletea, se
detiene entre los sombríos ramajes. Y luego desde su escondite suena
como un oboe… Me entra por las narices hasta el alma el aroma salvaje del
laurel, el aroma oscuro del boldo…
El ciprés de las Guaitecas intercepta mi paso… Es un mundo vertical: una
nación de pájaros, una muchedumbre de hojas… Tropiezo en una piedra,
escarbo la cavidad descubierta, una inmensa araña de cabellera roja me
mira con ojos fijos, inmóvil, grande como un cangrejo… Un cárabo dorado
me lanza su emanación mefítica, mientras desaparece como un relámpago
su radiante arco iris… Al pasar cruzo un bosque de helechos mucho más
alto que mi persona: se me dejan caer en la cara sesenta lágrimas desde
sus verdes ojos fríos, y detrás de mí quedan por mucho tiempo temblando
sus abanicos… helecho (Neruda, 2005, pp.37).
Algo que se nota, mesmo no início de sua poesia, e que é fatal
demonstrar para nós, e que neste nosso trabalho usaremos a explicação de Octavio
Paz para relatar, é a dialética entre um homem que caminha para um ateísmo cru e
materialista e um homem que trabalha a natureza e o bosque como um membro de
uma religião pagã. O bosque é mágico, mítico e místico. Paz vai nos explicar que
desde a perda da magia, na “morte de Deus” (que antes de ser um mito filosófico
fartamente usado na filosofia de Nietzsche, é um mito poético disseminando na
poesia ocidental principalmente por Madame de Staël) os poetas, desde o
romantismo, vão negar a religião, refugiando-se em processos mágicos, oníricos e
místicos em seus poemas. É a contradição própria de um tempo, em que a perda do
presente eterno na orfandade de Deus, da tradição da ruptura permanente,
necessita de um consolo subjacente, que se dá através de místicas poéticas muitas
vezes imperceptíveis para ouvidos e olhos destreinados. O poema e a poesia é um
refúgio, por isto o eterno retorno de Neruda à infância, que é um lugar-comum entre
os poetas, desde o romantismo. O bom selvagem de Rousseau e o retorno à
infância do gênero humano é um retorno orientalista e grego a um tempo de ouro,
sem sofrimentos, utópico e perfeito do gênero humano. Esta infância será
irremediavelmente perdida para a filosofia (não para a poesia) com o hegelianismo,
26
que transformar a infância da humanidade num barbarismo atávico não desejável,
com a Razão se realizado num eterno e ansiado devir. Mesmo o eterno retorno
nietzschiano não é um consolo, haja vista que estar condenado a fazer eternamente
e sem ter consciência os mesmos atos com os mesmos erros e acertos, recende a
um bramanismo ateu, que pouco consola a quem perdeu o eterno presente do
paraíso cristão. O bosque chileno é o refúgio na infância de Neruda:
Un tronco podrido: qué tesoro!… Hongos negros y azules le han dado
orejas, rojas plantas parásitas lo han colmado de rubíes, otras plantas
perezosas le han prestado sus barbas y brota, veloz, una culebra desde sus
entrañas podridas, como una emanación, como que al tronco muerto se le
escapara el alma… Más lejos cada árbol se separó de sus semejantes… Se
yerguen sobre la alfombra de la selva secreta, y cada uno de los follajes,
lineal, encrespado, ramoso, lanceolado, tiene un estilo diferente, como
cortado por una tijera de movimientos infinitos…
Una barranca: abajo el agua transparente se desliza sobre el granito y el
jaspe… Vuela una mariposa pura como un limón, danzando entre el agua y
la luz… A mi lado me saludan con sus cabecitas amarillas las infinitas
calceolarias… En la altura, como gotas arteriales de la selva mágica se
cimbran los copihues rojos (Lapageria rosea)… El copihue rojo es la flor de
la sangre, el copihue blanco es la flor de la nieve…
En un temblor de hojas atravesó el silencio la velocidad de un zorro, pero el
silencio es la ley de estos follajes… Apenas el grito lejano de un animal
confuso… La intersección penetrante de un pájaro escondido… El universo
vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en acción toda la
música terrestre.
Quién no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta. De aquellas
tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por
el mundo (Neruda, 2005, pp.37).
Em 1924 a editorial Nascimento, de Santiago, publica os Vinte poemas de
amor e uma canção desesperada, no qual se vislumbra uma sensibilidade visceral,
pós-romântica, numa relação direta com o leitor que o tempo haveria de aprimorar,
com influências que vão de Gabriela Mistral a Gôngora e Quevedo. Ainda não é o
Neruda moderno que nascerá no livro Espanha no Coração. Evolução realizada em
livros como Memorial de Isla Negra e Residência na Terra III, como o próprio
reconhece em Confieso que he vivido: “El mundo ha cambiado y mi poesía ha
cambiado. Una gota de sangre caída en estas líneas quedará viviendo sobre ellas,
indeleble como el amor”.
Ainda não haviam lágrimas, nem dores no caminho de Neruda antes de
sua ida à Espanha. O jovem poeta, já famoso e popular (embora muito pobre),
começa a dar os primeiros passos na vida cultural em Santiago, aproveita-se de
suas amizades iniciais e de seu prestígio de jovem prodígio para conseguir uma
colocação como Cônsul e é designado para a Birmânia. Neste país viverá
praticamente no ostracismo, recluso na pequena localidade para o qual foi mandado
27
e onde terminará os livros Residência na Terra I e Tentativa del hombre infinito e
começará a escrever a Segunda Residência na Terra. Estes livros tem algo de
místicos, no sentido poético baudelariano pagão não religioso, e, poderíamos dizer,
existencialistas, no sentido mais formal do termo. São dois livros quase niilistas, já
que a preocupação do poeta é com sua “vida interior”, com seu “eu interior” apenas
e tão somente. Esta é a tríade que caracteriza a fase inicial de Neruda: Lirismo,
baseado na figura da mulher; panteísmo, com adoração da natureza e, por último,
esta preocupação mística-esotérica, mas sem uma religião definida, que o leva
quase ao niilismo, num torvelinho, num turbilhão de emoções que a solidão num
país com uma cultura completamente diferente (a qual Neruda não tentou desvendar
ou compreender, mas analisou como um estrangeiro exilado) vai levar o poeta.
2.2
O POETA E SUA PASSAGEM PELO ORIENTE — PARA UMA POESIA
IMPURA
Neruda já tinha lançado quatro livros em 1926: Crepusculário. Santiago,
Ediciones Claridad, 1923; Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
Santiago, Nacimiento, 1924; Tentativa del hombre infinito. Santiago, Nacimiento,
1926; El habitante y su esperanza. Novela. Santiago, Nascimento, 1926. Como o
próprio poeta falava, ele se refugiava nos livros com a ferocidade de um tímido, mas
conseguiu algum prestígio, fama e certo reconhecimento nos meios literários e
culturais, principalmente com os Vinte Poemas, que serão fartamente premiados.
Como já citado, o poeta pobre e interiorano vai usar do prestígio e do conhecimento
alcançados para começar uma carreira diplomática. Seus amigos intercederam por
ele junto ao Ministro das Relações Exteriores do Chile e o poeta será nomeado
Cônsul do Chile em Rangoon, uma região extrema da Birmânia, onde passará uma
obscura vida de burocrata, reduzido a assinatura de pequenos papéis relativos a
exportação de chá do Chile para o Oriente.
Ainda que Neruda houvesse abraçado uma carreira que tem relação com
a política, isto não o levou a criar uma consciência social, na verdade o diplomata
era mais um burocrata responsável por assinar os papéis de importação de chá para
a Birmânia do que um representante político chileno. Suas funções consulares à
época eram bastante reduzidas, e ele se entregou a uma experimentação, que
esteve bem longe de ser mística. Neruda terá experiência com várias mulheres
orientais e, nos momentos em que a sua carreira diplomática deixava, viajava e
28
explorava os povoados do Oriente, em busca não de experimentações místicas, mas
de contato humano. Estas visitas não tinham caráter esotérico ou religioso, é
impressionante a dicotomia que há na poesia desta época, com arroubos místicos e
a visão materialista direta do mundo. Neruda não se encanta com o Oriente, só
consegue ver miséria, tristeza, abandono, no lugar no qual outros poderiam ver o
fervor místico. Pelo contrário, o cônsul vai fazer uma relação de efeito-causa e vai
depreender o misticismo dos povos orientais de uma necessidade de filosofia
estoica de vida, para sobreviver se submetendo a tanta miséria. Isto não o leva a
uma atitude de revolta ou de contestação, mas o fato de ele romper as cortinas
místicas e enxergar a realidade material concreta, determinada socialmente e não
religiosamente, já é o primeiro passo que possibilitará o nascimento do Neruda
engajado e militante do futuro. Veja o que Rovira, José Carlos, fala da poesia
Nerudiana desta época:
En 1927 comienza la biografía consular del poeta. A través de ella, otra
naturaleza, la de oriente, se pone ante sus ojos, para ser la base de una
nueva experiencia poética. En 1927, es nombrado cónsul en Batavia (Java);
en el 31, en Singapur. Son cuatro años que configuran una nueva
construcción en el quehacer literario de Neruda, años de viajes, naturaleza,
amores, y años, sobre todo, de definición de un mundo profundamente
original que hace entrar al poeta en una dimensión diferente.
En abril de 1933, aparece en la editorial Nacimiento de Santiago, con tirada
de 100 ejemplares, Residencia en la tierra (1925-1931). Se trata de la
primera Residencia en el momento en que ya se están componiendo los
poemas de la segunda parte. Tras un regreso a Chile, en mayo de 1934, es
nombrado cónsul en Barcelona. En el 35 es cónsul en Madrid y, en
septiembre de ese año, Cruz y Raya publica en dos volúmenes Residencia
en la tierra (1925-1935) con las dos partes que integran la obra. Un proceso
de escritura se ha cumplido. Al final de él, la experiencia española catalizará
la poesía de Neruda en el ámbito de la historia, generando la Tercera
residencia, pero eso ya entronca con el devenir hacia la conciencia histórica.
Aquí, en las dos Residencias, el poeta es testigo de la tierra, en la
perspectiva ya citada de autorrepresentación. Aquí es fundamental la
conciencia de la materia, descubierta como en una sorpresa, que determina
ese mundo de destrucción y descomposición de la realidad que la crítica
aisló hace mucho tiempo en esta obra.
La etapa consular en Asia concluye con un regreso a Chile, en 1932, donde
el poeta vive unos meses de angustia económica y de hastío en un oscuro
trabajo burocrático. En agosto de 1933 obtuvo un cargo consular en Buenos
Aires, donde establece relación con varios escritores, entre ellos Oliverio
Girondo, la chilena María Luisa Bombal, y Raúl González Tuñón. En
octubre, conoce a Federico García Lorca y vive con él varios episodios,
como una famosa conferencia al alimón en la que cada uno va alternando
párrafos, narrada en Confieso que he vivido. En mayo de 1934 es nombrado
cónsul en Barcelona, puesto que consigue permutar por el de Madrid con
Gabriela Mistral al poco tiempo (Rovira, 1991, p. 34).
A poesia de Neruda desta época, Residência na Terra e parte de
Segunda Residência na Terra, será ainda mais mística, esotérica, interiorizada,
preocupada em definir o poeta como um ser humano em busca de sua essência
29
existencialista, que não está, de maneira nenhuma, relacionada a um papel social
coletivo, pelo contrário, prefere caminhar pelos labirintos da busca mística, do
onírico, do panteísmo, ainda que mantenha um traço lírico erótico que vai perdurar
como linha tênue de costura em toda a poesia de Neruda que fala do amor.
Como já observado, há uma dicotomia entre o cônsul que já divisa a
miséria no meio do fervor místico e o poeta que se interioriza e constrói um
pensamento individualista, como uma forma de proteção àquele Oriente que o
assusta, o atemoriza. Pablo Neruda, em nenhum momento vai conseguir se adaptar
à vida na Birmânia. Ao contrário do que aconteceu na Espanha, Neruda será apenas
um trabalhador, obrigado a fazer uma passagem pelo Oriente, vendo tudo com olhos
de turista acidental. Em nenhum momento ele vai conseguir se inserir no contexto
daquela realidade tão diferente da que havia em sua terra natal, abrigar-se-á em
leituras de poetas vanguardistas, volta a Mallarmé e Baudelaire, mas também lê
Joyce, Walt Whitman, T. S. Eliot. ELe está extremamente influenciado por esta
vanguarda anglo-saxã europeia e estadunidense. Neruda escreve poemas
altamente revolucionários em forma e conteúdo. Vejamos o experimentalismo e os
novos temas que Pablo Neruda apresentará, tomando este poema de Residencia en
la tierra I:
Caballo de los sueños
INNECESARIO, viéndome en los espejos
con un gusto a semanas, a biógrafos, a papeles,
arranco de mi corazón al capitán del infierno,
establezco cláusulas indefinidamente tristes.
Vago de un punto a otro, absorbo ilusiones,
converso con los sastres en sus nidos:
ellos, a menudo, con voz fatal y fría
cantan y hacen huir los maleficios.
Hay un país extenso en el cielo
con las supersticiosas alfombras del arco iris
y con vegetaciones vesperales:
hacia allí me dirijo, no sin cierta fatiga,
pisando una tierra removida de sepulcros un tanto frescos,
yo sueño entre esas plantas de legumbre confusa.
Paso entre documentos disfrutados, entre orígenes,
vestido como un ser original y abatido:
amo la miel gastada del respeto,
el dulce catecismo entre cuyas hojas
duermen violetas envejecidas, desvanecidas,
y las escobas, conmovedoras de auxilios,
en su apariencia hay, sin duda, pesadumbre y certeza.
Yo destruyo la rosa que silba y la ansiedad raptora:
yo rompo extremos queridos: y aún más,
30
aguardo el tiempo uniforme, sin medidas:
un sabor que tengo en el alma me deprime.
Qué día ha sobrevenido! Qué espesa luz de leche,
compacta, digital, me favorece!
He oído relinchar su rojo caballo
desnudo, sin herraduras y radiante.
Atravieso con él sobre las iglesias,
galopo los cuarteles desiertos de soldados
y un ejército impuro me persigue.
Sus ojos de eucaliptus roban sombra,
su cuerpo de campana galopa y golpea.
Yo necesito un relámpago de fulgor persistente,
un deudo festival que asuma mis herencias (Neruda 1998, p. 85).
Algo extremamente interessante e incrível em sua passagem pelo oriente
é que Neruda é surrealista, antes do manifesto surrealista, e realista fantástico,
antes que exista o truísmo de realismo fantástico. O poema utiliza o material
pictórico onírico, parece um quadro de uma pintura de Dalí, e ele pinta sua
experiência oriental através de sensações de nojo, medo, recusa, angústia, torpor.
Já existe uma grande transformação do poeta anterior lírico e pós-romântico.
Também, neste poema se vê algo extremamente forte em Neruda, a utilização
autobiográfica de sua poesia. O que facilita nosso trabalho de análise, haja vista que
ele expressa sua experiência através das metáforas poéticas, suas aventuras no
mundo, como cavaleiro andante de seu próprio romance. Todas as fases
expressivas de sua vida estão relatada como sentimento e ideia em sua forma.
Neruda, o poeta que pouco leia romances, mas que romanceou sua própria vida,
inclusive com dois livros autobiográficos, também fez poesia autobiográfica,
expressando em imagem poética sua vivência e fases no mundo. Vejamos como isto
se expressa num dos estudiosos mais importantes de Neruda, Hernán Loyola:
Dentro de la complejísima y densa estructuración de Residencia en la
Tierra, los modos de autorreferencia son particularmente variados en sus
formas y ricos en su multiplicidad intencional. En cuanto a variedades
formales, es posible registrar una gama que va desde la presencia rotunda
del YO hasta las más extrema desubjetivación. Considerando el carácter
móvil y viajero de la poesía de Neruda, su determinación fluyente y
temporal, no puede resultar extraña la abundancia de autoalusiones en
primera persona ni el propósito evidente en éstas de reflejar el movimiento
biográfico del poeta, el decurso de su intimidad y de las circunstancias
externas que lo perfilan. “Paso entre documentos disfrutados, entre
orígenes, /… / Yo destruyo la rosa que silba y la ansiedad raptora: / yo
rompo extremos queridos: y aún más, / aguardo el tiempo uniforme,”
(“Caballo de los Sueños”). O bien: “Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo
confuso, / entre el sabor creciente.” (I, “Débil del Alba”). También: “He
vencido al ángel del sueño…” (I, “Colección Nocturna”), “O recuerdo el día
primero de la sed” (I, “Serenata”), “De pasión sobrante y sueños de ceniza /
un pálido palio llevo…” (I, “Diurno Doliente”), “Un esfuerzo que salta, una
flecha de trigo / tengo…” (I, ibid.) (LOYOLA, 1964).
31
Surpreendente como a poesia de Neruda é de vanguarda, a
dessubjetivação do sujeito é algo ainda em debate e em voga na poesia… do século
XXI! Sem se prender a ismos e não participando de nenhuma escola, por instinto e
por leitura, Neruda vai caminhando por novas rotas, descobrindo, criando novas
formas poéticas. O Ego transformado em ID: o "Yo" não é o Eu do sujeito
autobiográfico, o poeta autobiográfico cria a biografia do subjetivo e sinestésica das
sensações e experimentações internas. Está à frente de seu tempo, e finca marcos
bastante claros e novos para a poesia latino-americana, alarga seu campo de temas
e formas. Se é um poema quase narrativo, típico das novas vanguardas, não é um
poema narrativo de uma experiência puramente descritiva, mas a descrição da
complexidade dos sentidos de um exilado voluntário, assim vê Loyola esta fase de
Neruda:
Se muestra muy clara, en los ejemplos citados y en muchos otros de la
primera Residencia, la intención básica de autodescribirse o autodefinirse a
través de un relato introspectivo y pormenorizado en el que predominan, por
lo mismo, los verbos transitivos. (amo, oigo, acecho, divido, llevo, hago,
visito, llamo, sostengo, recuerdo, tengo, busco, examino, reconozco…). Esto
ocurre, sobre todo, en los poemas que integran la primera de las cuatro
partes de la primera Residencia. En las restantes zonas del volumen (que
parecen reflejar más directamente las vivencias de Neruda a lo largo de sus
años asiáticos) cobrarán mayor predominio verbos intransitivos con sentido
de movimiento, de actividad, de circunstancias desplazándose, de procesos
en desarrollo, de anécdotas: “Paso entre mercaderes mahometanos, entre
gentes que adoran la vaca y la cobra” (I, “La Noche del Soldado”); “sueño,
de una ausencia a otra” (I, “El Deshabitado”); “Yo trabajo de noche, rodeado
de ciudad, / de pescadores…” (I, “Entierro en el Este”); “He llegado otra vez
a los dormitorios solitarios” (I, “Tango del Viudo”); “sobrevivo en me dio del
mar” (I, “Cantares”) (LOYOLA, 1964).
A transitividade, o uso do acusativo em Neruda, dos verbos transitivos
com objetos diretos, são em Neruda um recurso para que esta autorreferência
biográfica não seja circular, encerrada em si mesmo. Ainda que marcada duramente
por sua experiência pessoal, pelos sentimentos de angústia, que a vida caótica no
Oriente causava em Neruda; o poeta não se referência apenas em sua
subjetividade, mas faz a descrição poética do seu tempo e do seu espaço. Há uma
narratividade poética, que faz os poemas algumas vezes quase descambarem para
a prosa pura, tornando o leitor cúmplice da experiência personalíssima de Neruda no
Oriente. O poeta-narrador de primeira pessoa, através da subjetivação, faz com que
o leitor se transfira para o lugar não-geográfico e para o sentido sinestésico da
poesia, numa transferência de sentidos e sensações que vence e transpassa o
tempo histórico:
Y es significativo que los verbos transitivos que, por supuesto, también
32
ocurren en estas mismas zonas de la primera Residencia, tengan
igualmente una orientación anecdótica y temporal: “A menudo, de atardecer
acaecido, arrimo la luz a la ventana, y me miro, sostenido por maderas
miserables, tendido en la humedad…” (I, “El Deshabitado”); “Difícilmente
llamo a la realidad, como el perro…” (I, “Establecimientos Nocturnos”);
“Cómo amaría (yo) establecer el diálogo del hidalgo y el barquero, pintar la
jirafa…” (I, ibid.); “largamente he permanecido mirando mis largas
piernas…” (I, “Ritual de mis Piernas”); “y otra vez tiro al suelo los pantalones
y las camisas” (I, “Tango del Viudo”); “Daría este viento del mar gigante por
tu brusca respiración” (I. ibid).
La desolación física y anímica; la angustia del espíritu y del sexo; la
incomunicación; la miseria económica del cargo consular; la nostalgia de la
familia, de los amigos, de la tierra propia; los recuerdos de antiguos amores;
la vigilia del aislamiento, la constante espera de una carta o de un beso que
vinieran de su patria lejana; los eventuales contactos eróticos y los
imposibles contactos con una atmósfera extranjera cuya naturaleza, cuya
historia, cuya tradición, cuya gente lo rechazaban con violencia, cerrándose
frente a sus anhelos de comprender y de incorporarse: tal es el múltiple
drama que relatan, en su mayor porcentaje, los versos de la primera
Residencia. El segundo volumen de esta obra desenvuelve un clima similar,
una, parecida presión lírica, una cierta continuidad de estilo, pero reflejando
con claridad una diferente circunstancia biográfica, enraízan o en otro
decurso anecdótico. (LOYOLA, 1964).
O sexo puramente físico, quase escatológico, as mais baixas e vis
sensações, o incômodo, a náusea, a peste. Para o senso comum que tem uma visão
pouco ampla de Neruda, como um poeta militante, ou um poeta lírico, todas as
experimentações e vanguardas foram acessadas por ele, como grande e
inclassificável criador, não pode ser puramente enquadrado em nenhuma. Mas
efetivamente, os poemas de Residencia en la tierra, estão entre o que melhor se fez
na literatura latino-americana naquela época, e à altura dos grandes poetas
vanguardistas europeus, tanto pela forma impressionantemente livre, quanto pelo
conteúdo, incrivelmente extenso e variado:
Al regresar a Chile en 1932 Neruda venía casado, sin dinero y con dudosas
probabilidades de trabajo seguro. Durante un tiempo desempeñará cargos
oficinescos en el Ministerio de Trabajo, para luego ser trasladado
inestablemente a Buenos Aires y de ahí, ya con pie más firme, a Barcelona
y a Madrid. En medio de ajetreos y de pagos atrasados nacerá su hija Malva
Marina, después de un parto muy difícil que afectará decisivamente el
desarrollo físico de la niña. Desacuerdos hogareños, amores repentinos y
torturantes, envidias y hostilidades, la muerte de un gran amigo (Rojas
Jiménez). Toda esta línea subterránea de acontecimientos (1932-1935)
alcanzará un trasunto lírico de gran poderío en el segundo tomo de
Residencia en la tierra, que en cierta medida, sobre todo en aquellas partes
que se apoyan en la biografía del poeta transcurrida entre el regreso a Chile
y la estabilización en Madrid en 1934, presenta un tono de angustia y
desconcierto (jamás de desesperación) similar al de la primera Residencia.
Una lenta maduración humana, una mejor comprensión de los procesos
sociales y culturales, el ingreso de Neruda a un círculo de escritores y de
amigos entrañables (en Madrid), una atmósfera simpática y propicia para su
trabajo literario, confieren a la segunda Residencia un acento nuevo, más
despejado, que resulta ostensible en los últimos poemas del libro. Las
autorreferencias en primera persona tienen, en Residencia 2, un predominio
(LOYOLA, 1964).
33
Assim, Residencia na terra 2 é um ponto de inflexão na poesia de Neruda,
uma busca de formas novas e temas novos, ligados a própria experiência
autobiográfica e às leituras da vanguarda europeia. A obra acompanha a mudança
de Neruda para a Espanha. Seus poemas são mais límpidos, menos exagerados na
figura de linguagem, mais diretos e mais angustiados. Eles traduzem a passagem do
jovem chileno para um homem maduro, que agrega à própria vida a experiência do
exílio voluntário no Oriente. Pablo Neruda, ao contrário de outros viajantes e
escritores, não vai viver um êxtase místico, mesmo ainda não sendo o poeta
marxista, vai ver com olhos céticos as manifestações religiosas do Oriente, e vai
ligar muitas destas práticas à extrema miséria em que viviam os habitantes da Índia
e da Birmânia. Misticismo como complemento necessário desta miséria, o fervor
místico para suportar a rudeza e a pobreza da vida. Este poeta cético e niilista
prepara o terreno necessário para a passagem a uma poética e a um poeta mais
engajado.
Neruda é neste sentido, um escritor moderno, no sentido que
empregamos, tomando a classificação do crítico latino-americano Octavio Paz,
ligada à morte de Deus e à cisão continuada do tempo, num futuro inalcançável.
Com a derrubada da promessa de um eterno presente (através da salvação) a
modernidade constrói seus cânones num eterno vir-a-ser, num futuro inalcançável,
que é o leitmotiv de todo o fazer literário e poético. O eterno revolucionar-se, a
fadiga da eterna destruição, contra o inferno disfarçado em paraíso: do eterno
presente imutável. Sem a promessa da salvação, a perfeição não é individual, mas
social e inerente à espécie. O construir estético é um contínuo destruir de formas
antigas e estabelecimento de novos fazeres, a permanência da mudança. Neste
sentido, Neruda é ator destas mudanças, vivamente sentidas na literatura e
expressas na poesia do século XX:
A eternidade cristã era a solução de todas as contradições e agonias, o fim
da história e do tempo. Nosso futuro, embora seja depositário da perfeição,
não é um lugar de repouso, não é um fim; ao contrário, é um contínuo
começo, um permanente ir além. Nosso futuro é um paraíso/inferno; paraíso
por ser o lugar preferencial do desejo, inferno por ser o lugar da
insatisfação. Por um lado, nossa perfeição é sempre relativa, porque —
como dizem, com o olhar no horizonte, os marxistas e outros historicistas
empedernidos —, uma vez resolvidos os conflitos atuais, as contradições
reaparecerão em níveis cada vez mais elevados; por outro lado, se
pensamos que no futuro está o fim da história e a resolução dos
antagonismos, acabamos sendo vítimas voluntárias de uma miragem cruel:
o futuro é por definição a terra prometida da história, é uma região
inacessível, e é nisso que se manifesta de maneira mais imediata e
dilacerante a contradição que constitui a modernidade . A crítica da
34
modernidade à realidade cristã e ao cristianismo ao tempo circular da
antiguidade são aplicáveis a nosso próprio arquétipo temporal. A
superestimação da mudança implica a superestimação do futuro, um tempo
que não é (PAZ, 2013, pp. 40-41).
Situamos Neruda dentro desta tradição ocidental da ruptura permanente,
(espalhada na poesia por Madame de Staël, e na filosofia por Nietzsche) e da busca
de reificação poética dos conflitos de humanidade, que vive uma vida não
teleológica e sem esperanças de salvação. Filósofos modernos como Alain Badiou
defendem que, com a dessubjetivação do eu e com o fim das grandes narrativas
filosóficas, quando a filosofia não pretende mais ser uma narração coerente e que
explica o mundo (como o foram grandes sistemas filosóficos como o hegeliano e o
marxista) só a poesia então é capaz de reorganizar os sentidos humanos.
Utilizando-se o mito da morte de Deus, entende-se melhor o leitmotiv da poesia de
vanguarda, mesmo a atéia e maldita, mesmo a blasfema e pagã. A busca de um
sentido num mundo órfão de sentido:
A consciência poética do Ocidente viveu a morte de Deus como um mito.
Ou melhor, essa morte foi realmente um mito e não um simples episódio
das ideias religiosas de nossa sociedade. O tema da orfandade universal,
tal como o encarna a figura de Cristo, o grande órfão e irmão maior de todas
as crianças órfãs que são os homens, exprime uma experiência psíquica
que lembra a via negativa dos místicos: a “noite escura” em que nos
sentimos flutuando a deriva, abandonados num mundo hostil e indiferente,
culpados sem culpa e inocentados sem inocência. Contudo, há uma
diferença essencial, é uma noite sem desenlace, um cristianismo sem Deus.
Ao mesmo tempo, a morte de Deus provoca um despertar da fabricação
mítica na imaginação poética e assim se cria uma estranha cosmogonia em
que cada Deus é criatura, o Adão de um novo Deus. Regresso do tempo
cíclico, transmutação de um tema cristão num mito pagão. Um paganismo
incompleto, um paganismo cristão tingido pela angústia pela queda na
contingência (PAZ, 2013, p. 58).
Dentro desta mitologia poética, se entende melhor a tecitura da poesia de
Neruda. Neste sentido, Neruda é tremendamente vanguardista, o poeta sente a
náusea, a falta de sentido da modernidade de forma avassaladora nos seus poemas
do Oriente. A busca de novas formas acompanha a busca de novos sentidos, a
destruição da forma antiga de romantismo tardio é a destruição também da falta de
sentido em tudo que ele vê ao seu redor: o horror entendiado do burocrata se choca
com a antiga exaltação do poeta, como no poema, em tudo inovador,
Desespediente:
Desespediente
La paloma está llena de papeles caídos,
su pecho está manchado por gomas y semanas,
por secantes más blancos que un cadáver
y tintas asustadas de su color siniestro.
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Ven conmigo a la sombra de las administraciones,
al débil, delicado color pálido de los jefes,
a los túneles profundos como calendarios,
a la doliente rueda de mil páginas.
Examinemos ahora los títulos y condiciones,
las actas especiales, los desvelos,
las demandas con sus dientes de otoño nauseabundo,
la furia de cenicientos destinos y tristes decisiones.
Es un relato de huesos heridos,
amargas circunstancias e interminables trajes,
y medias repentinamente serias.
Es la noche profunda, la cabeza sin venas
de donde cae el día de repente
como de una botella rota por un relámpago.
Son los pies y los relojes y los dedos
y una locomotora de jabón moribundo,
y un agrio cielo de metal mojado,
y un amarillo río de sonrisas.
Todo llega a la punta de dedos como flores,
y uñas como relámpagos, a sillones marchitos,
todo llega a la tinta de la muerte
y a la boca violeta de los timbres.
Lloremos la defunción de la tierra y el fuego,
las espadas, las uvas,
los sexos con sus duros dominios de raíces,
las naves del alcohol navegando entre naves
y el perfume que baila de noche, de rodillas,
arrastrando un planeta de rosas perforadas.
Con un traje de perro y una mancha en la frente
caigamos a la profundidad de los papeles,
a la ira de las palabras encadenadas,
a manifestaciones tenazmente difuntas,
a sistemas envueltos en amarillas hojas.
Rodad conmigo a las oficinas, al incierto
olor de ministerios, y tumbas, y estampillas.
Venid conmigo al día blanco que se muere
dando gritos de novia asesinada (NERUDA, 2004, pp. 36-37).
Um poema extremamente original, para o que Neruda vinha fazendo até
então. Talvez o que melhor reflita toda a angústia da solidão e do exílio no Oriente.
Um poema seco, duro, angustiado, no qual a “paloma” (ou seja, a poesia), “está
llena de papeles caídos,/su pecho está manchado por gomas y semanas,/por
secantes más blancos que un cadáver”. A poesia está resseca de álcool e de
burocracia. Neste poema aparece tudo que está refletido na vida de Neruda, o álcool
e o sexo, da vida desregrada que acompanha a sua vida de burocrata, a angústia, a
solidão, o medo. As setecentas folhas amareladas, as manifestações tenazmente
defuntas. É um outro tipo de poesia, para um outro tipo de poeta, que começa a
tomar como seu os temas do cotidiano, seu e de alhures. Um poema sobre a
burocracia, em que, tirante algumas referências sobre os temas antes comuns de
sua poesia (como terra, fogo, raízes rosas, mas que são mostrados apenas como
36
antítese), o que salta é o mundo de mata-borrão, papéis, petições, ofícios. O mundo:
sem sentido para ele da burocracia e como este mundo contradiz a sua vocação
poética, mas que ainda sim vai estar em seus versos. Toda a experiência
angustiante, como burocrata no Oriente, o leva a uma mudança de rumos e temas,
alargando o campo semântico poético.
É a tentativa do homem infinito, o homem órfão de Deus da modernidade
se abriga na poesia, através da poesia ele reifica o caos que o capitalismo instaura
em sua destruição das formas estáveis e estamentais da vida, a nostalgia do
moderno, como nos explica Octavio Paz:
A nostalgia moderno de um tempo originário e de um homem reconciliado
com a natureza exprime uma atitude nova. Embora postule como os
pagãos, a existência de uma idade de ouro anterior à história, não insere
esta idade numa visão cíclica do tempo; o regresso à idade feliz não vai ser
consequência da revolução dos astros, mas da revolução dos homens. Na
verdade, o passado não regressa, os homens, por um ato voluntário e
deliberado o inventam e o instalam na história. O passado revolucionário é
uma forma que o futuro assume; um disfarce. A fatalidade impessoal do
destino cede lugar a um conceito novo, herança direta do cristianismo: a
liberdade. O mistério que inquietava Santo Agostinho — como se pode
conciliar a liberdade humana e a onipotência divina? — transforma-se desde
o século XVIII num problema que preocupa tanto o revolucionário como o
evolucionista: em que sentido a história nos determina e até que ponto o
homem pode desviar seu curso e alterá-la?
O paradoxo da conjugação entre necessidade e liberdade deve se somar a
outro: a renovação do pacto original implica um ato de inusitada embora
justa violência, a destruição da sociedade baseada na desigualdade entre
os homens. Tal destruição é, de certa forma, a destruição da história, já que
a desigualdade se identifica com ela; no entanto, é realizada mediante um
ato eminentemente histórico: a crítica como revolucionário, o regresso ao
começo do tempo anterior à ruptura implica uma ruptura. Não há como
negar, por mais surpreendente que esta proposição nos pareça, que só a
modernidade pode realizar a operação de volta ao princípio original, porque
só a idade moderna pode negar a si mesma (PAZ, 2013, pp. 44-45).
Temos, necessariamente o cerne do paradoxo da poesia de vanguarda,
moderna. Não que Neruda, nas duas primeiras residências, já tenha chegado à
temática da Revolução. Mas a náusea, o caos, a peste, os temas modernos
relacionados com a “morte de Deus”, o desenraizamento, o caos do ser para a
morte; são temas comuns de todas as vanguardas e aparecem implícitos em sua
poesia. A busca de um tempo infinito e que reifique, restaure o desenraizamento (o
desarraigo), a busca da terra natal como o retorno à inocência da infância, que é
também e sempre época de ouro, infância da humanidade. Se a Revolução ainda
não está colocada como ruptura e retorno à idade de ouro, a temática do caos e do
desencontro prepara esta temática. Paradoxo dos paradoxos, a Revolução que
instaura o novo absoluto é a busca do eterno retorno e da inocência perdida, ao
37
suprimir a desigualdade entre os homens. Assim, constatamos que até a saída
revolucionária é um desemboque de uma solução temática/estéticas, a saída das
encruzilhadas em que se colocou Neruda nas duas primeiras Residências na Terra.
Alguns críticos, como Saúl Yurkiévich vão considerar esta duas obras de
Neruda no Oriente, as duas Residência na Terra, como obras de vanguarda. Seu
isolamento no Oriente fará com que ele busque no místico e na interiorização das
emoções, nas imagens anímicas, o suporte para sua poesia, o que vai diferenciar
bastante de sua anterior poesia lírica panteísta. Vejamos o que diz um crítico, Saúl
Yurkiévich in A través de la trama:
Residencia en la tierra integra, junto con Trilce de César Vallejo y Altazor de
Vicente Huidobro, la tríada de libros fundamentales de la primera
vanguardia literaria en Hispanoamérica. Posee todos los atributos que
caracterizan a la ruptura vanguardista. Surge íntimamente ligado a la noción
de crisis generalizada y, promueve un corte radical con el pasado. Participa
en la renovación profunda de las concepciones, las conductas y las
realizaciones artísticas. Cambio de percepto y cambio de precepto van a la
par. Neruda acomete una revolución instrumental porque promueve una
revolución mental. Su arte impugna la imagen tradicional del mundo,
contraviene sobre todo la altivez teocéntrica y la vanidad antropocéntrica del
humanismo idealista; e impugna el mundo de la imagen: la mímesis realista,
la visión perspectivista, la representación progresiva y cohesiva, la
figuración simétrico-extensiva, la composición concertante, la expresión
estilizada, el arte de la totalidad armónica (Yurkiévich, 1984).
A ideia de crise, e não é só crise de cânones, de limites da literatura.
Crise real de um mundo que vive o caos existencial de uma curta paz entre duas
guerras, e a vivência em tudo transformadora da primeira tentativa vencedora de
uma Revolução Socialista, a de Revolução de Outubro na União Soviética. Alguns
poetas colocar-se-ão inclusive a serviço do comunismo e da Revolução Mundial,
como Brecht, Maiakovski; já outros se refugiarão na poesia, diante de um mundo
que não conseguem mais compreender ou desvendar. A poesia é uma válvula de
escape, mas não chega a ser um consolo, muitas vezes um ópio (Baudelaire) que
não acaba com a dor, apenas a mitiga e a torna suportável. Neruda reflete este
turbilhão, é turbilhão também sua poesia neste tempo, poesia sem consolo e sem
ilusões, sem paraísos ou utopias, poesia da desarmonia, poesia da agonia, do caos.
Com estas construções poéticas ele dialoga com todas as experimentações de
vanguarda do seu tempo, não está longe de Joyce ou de Rubén Darío. É um
catalisador criativo de influências, sigamos com Loyola:
Neruda no da cuenta del vertiginoso remodelado impuesto por la era
industrial ni del rápido trastocamiento del hábitat urbano producido por la
revolución tecnológica. Residencia en la tierra se ocupa de una mudanza
íntima, de un cambio de mentalidad que conlleva una crisis raigal de
38
valores. Refleja ese estallido de los marcos familiares, de vida y de
referencia que trastorna la estabilidad del orden preindustrial (comarcano,
aldeano, rural, artesanal), que trastoca el mundo solariego de las relaciones
personalizadas, las solidaridades seculares de la comunidad local
sometidas ahora al embate de un proceso que masifica y uniformiza
aceleradamente. Neruda no adhiere a la modernolatría futurista, no participa
de la vanguardia eufórica (la del primer Huidobro, la de los ultraístas),
aquella que alaba las conquistas del mundo moderno, la que asume los
imperativos del programa tecnológico: avance permanente, incesante
renovación de procedimientos y de productos, constante suplantación de lo
objetual, perpetua modificación nocional. Neruda no canta la loa del siglo
mecánico, no alaba la era de las comunicaciones, de las circulaciones
internacionales, de las babeles electrificadas, no multiplica en sus textos los
índices de actualidad: no explícita estrepitosamente su modernidad. Aunque
ella aparezca a veces, en la literalidad, se manifieste en la ambientación de
ciertos poemas donde tierra baldía equivale a contexto urbano, no vale la
pena inventariar en Neruda los signos de contemporaneidad explícita. Su
modernidad, como la de Vallejo, está interiorizada. Hay que buscarla en su
tumor de conciencia, en su representación de la vida fraccionada, del
hombre escindido que sufre un doloroso divorcio entre mente y mundo. Su
modernidad se detecta en las relaciones dislocadas por una angustiosa
inadaptación a la precariedad, a la insignificancia, a la intrascendencia de
una vida alineada, acechada por las incertidumbres fundamentales (origen,
condición, destino, sentido) (Yurkiévich, 1984).
Ressaltamos a linha revolucionária de Neruda, não só em termos de
forma, mas na temática. Não pretende um retorno ultraísta ao passado, nem quer
que o homem volte a apascentar cabras e viver no campo, o que vai aparecer na
poesia até de alguns revolucionários como Miguel Hernández. A natureza para ele é
sempre um panteísmo, uma volta à infância e às origens, mas sempre subjetiva,
Neruda é um poeta citadino, conformado com a modernidade, ainda que inquietado
e insatisfeito pelo não-lugar que esta modernidade gera. Assim, seus poemas não
constroem retornos a mundos idílicos imaginários, nem recai num orientalismo
mistificador como acontecerá como outros poetas. O Oriente para Neruda sempre
será um incômodo e um acidente, não por outra razão ele se refugia na poesia
ocidental para sobreviver na Birmânia e na Índia. Seu retorno às origens é um
mergulho onírico no subconsciente e no inconsciente, uma busca de fundar a si
mesmo, tentativa do homem infinito, que só pode ser tentativa literária, utopia
inalcançável poética: caminante no hay camino, el camino se hace al caminar, com
toda inquietação e permanente insatisfação que esta busca incessante causa:
Desde el comienzo, Residencia en la tierra dice acerca de la sumergida
lentitud, de lo informe, de lo confuso pesando, haciéndose polvo, del rodeo
constante, del vasto desorden, de naufragio en el vacío. Dice la astenia, la
duración átona, la pura expectativa de una existencia expectante sólo con
respecto a su propio existir, sumida por la lasitud en días de débil tejido
-acaecer que no se entrama, que no se tensa-, entre materias
desvencijadas. Esta existencia está desnuda, fuera del orbe laboral, de toda
motivación utilitaria, sin razón suficiente, abierta a su circunstancia solitaria,
a un acontecer sin conexión, sin cauce, no encausado, no conduscente:
39
Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso,
entre el sabor creciente, poniendo el oído
en la pura circulación, en el aumento, cediendo sin rumbo el paso a lo que
arriba,
a lo que surge vestido de cadenas y claveles,
yo sueño, sobrellevando mis vestigios morales.
(«Débil del alba»)
La desolación existencial (como lo asevera Neruda en sus memorias, en
Confieso que he vivido) es agudizada por su estada en un oriente sin
prestigio que lo aísla, lo desvincula de su mundo y lengua maternos, lo vara
en un medio doblemente extranjero, donde no puede establecer relaciones
de solidaridad ni social ni cultural; esta temporada en el infierno lo vuelve un
mero coexistente, una especie de prófugo mental.
La distancia todo lo deslíe. Si Neruda se aferra a veces a los recuerdos
reparadores y restauradores, a la naturaleza natal, a algún amor quimérico
que ejercen, fantasmáticamente, en la escena utópica del poema, su poder
lustral, regenerador, en lo mejor de Residencia en la tierra se entrega a esa
experiencia de apertura del ser al no ser, a una inmanencia anuladora, a la
exploración del desamparo, al rescate, por la escritura, de sueños
cenicientos y devaneos funestos (Yurkiévich, 1984).
Ressaltamos esta encruzilhada na travessia de Neruda, este momento de
ruptura, de ultrapassagem. Momento de regurgitar a experiência oriental que o poeta
vivencia como caos desesperado, mas que é também catártica: ela faz a “limpeza
dos estábulos de Áugias”. Não por outra razão, a busca mítica da infância original,
do bosque de Temuco, da casa paterna e da madrasta. A infância mítica é na poesia
sempre um retorno à idade de ouro, à inocência perdida rousseauniana da
humanidade, uma forma de tentar a estabilidade no meio do naufrágio. O Oriente foi
para o navegador Neruda um naufrágio, necessário como foi para Ulisses para se
encontrar, se perfazer. A Odisseia não seria de tal profundidade e beleza sem o
naufrágio e a busca do eterno regresso, de Ítaca, porto de partida e chegada.
Neruda usa o bosque andino como Ítaca, mas o momento não é de retorno, é de
naufrágio, tempestade, Cila e Caríbides. A nau de Neruda não passa incólume pelo
Oriente, é destroçada, assim como a forma e o conteúdo de sua poesia, que vão se
prefazer e se renovar, para só se reconstituírem e se reintegrarem novamente com
sua chegada à Espanha:
É o poeta vivenciando a experiência do Oriente de forma desencontrada e
desesperadora. E encontrando novas formas poéticas, mesmo estando longe do
Chile, com sua obra, ele se coloca na vanguarda da renovação de temas e formas
da poesia latino-americana, trazendo para a poesia a obscuridade, a dor, o
desencontro, o desenraizamento de não estar em lugar nenhum, a desolação das
vertiginosas mudanças do século XX, século de Revoluções e Guerras. Veja como
Yurkiévich faz a crítica desta fase:
40
A un mundo inconexo, a la realidad desintegrada corresponden la textura
floja, la concatenación debilitada, las relaciones inciertas las asociaciones
desatinadas. Neruda se mueve en un ámbito de acontecer sin dirección, de
manifestación fuera de provecho, fuera de toda funcionalidad utilitaria, al
margen del proceso de producción y de reproducción sociales. Se mueve en
una cáscara de extensión fría y profunda, sujeto a un movimiento sin tregua
y sin nombre. Enfrenta el gran galimatías, el absurdo desorganizador que
todo lo opaca, confunde y anonada.
En ese tiempo inconduscente, no vectorial, Neruda percibe por sobre todo la
merma, el deterioro, la destrucción. De ahí el descendimiento desublimante
que opera su poesía, de ahí esa visión de vida estrecha, de actos menores,
de grisura doméstica, de funciones inferiores, de materias residuales. Tres
temas ponen de manifiesto este descenso: la ciudad como espacio de la
degradación y del vaciamiento humanos, la crudeza somática y las materias
de desecho (Yurkiévich, 1984).
Neruda vivencia esta agonia oriental denunciando a cidade como espaço
de solidão acompanhada, de desespero e caos, de esvaziamento de sentidos até se
chegar à nudez total do ser humano, relatado como ser apenas sensual e sensitivo:
sexo e excreção. Não se pode todavia entender de forma apenas torpe este
esvaziamento do ser, é uma denúncia também, a denúncia do ser contra a
desvalorização do ente agora apenas mecanismo de valor do Capital. Mesmo que
ainda não seja o poeta revolucionário, e seus poemas não sejam denunciantes do
capitalismo, a forma e o conteúdo são revolucionários no sentido de mostrar, através
dos sentidos mais básicos do ser humano, que este ser biológico, bicho, animal,
existe além das estruturas em que está preso, que seu labirinto leva à solidão e à
agonia:
Marco de la pérdida, de la incompletud, de la desvirtuación, la ciudad puesta
en escena por Residencia en la tierra es la del ser gregario en medio de la
multitud anónima, es sociedad masiva de hábitos reglamentados, es paisaje
manufacturado y hábitat unificador Si contra la concentración aplanadora
Neruda apea a la mitopoesis que le permite el reintegro imaginario al
espacio restaurador, si a veces recurre a la regresión hacia lo natural,
primigenio, maternal, principalmente ahonda en su desoladora experiencia
del aislamiento urbano. Registra la aridez, el apocamiento, la separación, la
fealdad, la clausura de esa existencia reificada, cosificada por la
imposibilidad de pactar psicológica, socialmente con esa cohabitación
dirigida a la producción y al consumo masivos, con el orden mercantil y
burocrático (Yurkiévich, 1984):
Neruda, muito antes de ser o poeta militante engajado, já carrega no
sentido de sua poesia um anticapitalismo instintivo: a denúncia do fetichismo e da
alienação, do estar sozinho em meio à multidão, da falta de sentido e do ritmo
maquinal e acelerado que a transformação que o capitalismo fez de toda atividade
humana; atividade de produção e reprodução sócio-metabólica do sistema, que só
se revaloriza, só se repactua quando o trabalho gera valor. Ainda que
inconscientemente, Neruda recusa todos os retornos reacionários a idílios pré-
41
capitalistas, sua denúncia ainda não é coletiva, é individual e existencialista, da
perda de referência e de pertencimento, de sentido comunitário e coletivo. A forma
de seus poemas, que para muitos pode ser niilista, carrega elementos críticos, assim
como a poesia marginal de Baudelaire (que sem ser socialista e revolucionária é
uma negação de fazer parte de uma coletividade amorfa burguesa no nascente
capitalismo francês). Vejamos como Neruda expressa estes desespero em sua
poesia:
«Walking around», «Desespediente» y «La calle destruida» dan cuenta
cabal del caballero solo que deambula por el páramo ciudadano:
Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza.
..............................................................................
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
(«Walking around»)(Neruda citado por LOYOLA, 1964)
Influenciado pela poesia underground de Joyce, T. S. Eliot, Mallarmé,
Baudelaire, Neruda vai mostrar o lúmpen. Não é o poeta ainda do proletariado
triunfante e lutador, mas de sua parcela mais marginalizada, o lumpesinato,
desprezada até por Marx. Esta observação é extremamente importante, porque para
a literatura “oficial” do movimento comunista, a parte boemia e marginal não deveria
ser parte de uma apologia, ao menos nos manuais estéticos do Komintern. Neruda
nunca foi um poeta de manual, não só na época do Oriente, mas continuadamente
valorizaria e cantaria em seus poemas a prostituta, o contrabandista, o bandoleiro,
(em La Barcarola, Joaquín Murietta). Desta forma se afasta do chamado “realismo
socialista”. E não só em temática, mas na forma: vanguardista do poema com rimas
internas e do poema-prosa; vanguardista também no do uso do surrealismo e do
realismo fantástico. Não era um apologista frio da lógica do movimento comunista,
ainda que haja, em seu poemário, várias odes inspiradas no movimento comunista
internacional, Neruda tem um temário muito maior e variado.
A apologia do lumpesinato é outro fato de vanguarda, inclusive em termos
de teoria marxista. Se numa leitura ortodoxa estreita do marxismo o lúmpen é tido
inclusive como uma classe ligada à reação, os movimentos de excluídos do fim do
século XX e do início do século XXI resgatarão a necessidade de se incluir na luta
estes excluídos. Serão egressos do lumpensinato que agitarão o mundo nos
42
momentos em que se apregoava o fim da história: o MST no Brasil, formado por
trabalhadores rurais despossuídos; os zapatistas, deserdados da terra no México; os
povos originários de Bolívia e Equador; os piqueteiros sem trabalho na Argentina:
todos estes movimentos de despossuídos fizeram com que os teóricos dos
movimentos revolucionários olhassem de outra forma os antes excluídos (até na
teoria), os assim chamados lúmpen:
Tiendas inhóspitas, oficinas tumbales, peluquerías malolientes, hoteles
sórdidos, habitáculos librados al abandono, lugares envilecidos, son todos
paradigmas del desamparo, infunden un frío de muerte. Por ahí aparecen
los pobladores de esas moradas de la mala vida la fauna infame -tahúres,
abogados, notarios- y los hombres del montón, los destinos mediocres. Por
momentos, la proximidad entre Residencia en la tierra y The waste land de
T. S. Eliot salta a la vista; una misma visión genera ambos textos y su
elocución es se mejante:
El pequeño empleado, después de mucho,
después del tedio semanal, y las novelas leídas de noche en cama
ha definitivamente seducido a su vecina,
y la lleva a los miserables cinematógrafos
donde los héroes son potros o príncipes apasionados,
y acaricia sus piernas llenas de dulce vello
con sus ardientes y húmedas manos que huelen a cigarrillo.
(Caballero solo) (Yurkiévich, 1984).
Neruda já está além das influências puramente hispânicas, leitor de
Baudelaire e Mallarmé, vai se aproximar em seus escritos de outros poetas, como T.
S. Eliot e Walt Whitman, tanto nos termos da modernidade, como na liberdade
métrica e rítmica da poesia. As duas Residências na Terra, são fase de intenso
experimentalismo nerudiano. Sem participar de manifestos, ou subscrever escolas
literárias, as usa em seus poemas, com isto vai inadvertidamente formando parte da
vanguarda poética de dois continentes. Do latino-americano, por ser chileno e
publicar suas obras em sua terra natal; e da Europeia, já que a Segunda Residência
começa a ser produzida no Oriente, mas só é finalizada na Espanha (contando com
a fortíssima influência da Geração de 1927). Alguns dos traços típicos de vanguarda
são a dissecação sexual dos seres humanos e o escatológico, beirando o niilismo
filosófico:
Con referencia a la escala humana, Neruda opera un rebajamiento hacia los
seres y actividades sin prestigio, practica un rescate poético de lo prosaico,
de la experiencia ordinaria, de lo basto y grueso y hasta de lo degradante.
En el plano de las manifestaciones corporales, ese descenso se presenta
como crudeza somática, como ampliación descarada del decible corporal,
como franqueza física y sobre todo sexual. «Ritual de mis piernas»
constituye un buen ejemplo de esta expresión no eufemística del cuerpo en
su más concreta materialidad; las piernas, compactos cilindros con
musculatura masculina, criaturas de hueso con forma dura y mineral «son
allí la mejor parte de mi cuerpo: /lo enteramente substancial, sin complicado
43
contenido / de sentidos o tráqueas o intestinos o ganglios». Residencia en la
tierra ofrece el vasto repertorio de la carne y el vientre. Lo genital, lo
seminal, lo fecal aparecen desnudamente mencionados:
Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa,
como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada,
cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo (…)
(Tango del viudo) (Yurkiévich, 1984).
Para entendermos como é revolucionária esta temática em Neruda e
como ele se irmana como poetas malditos como Joyce e Baudelaire, temos que
entender que estamos no fim da década de 20, muito longe da revolução sexual.
Falar de funções fisiológica, de excreção do ser humano, não é, de forma nenhuma,
fazer uma poesia usual. Falar do sexo apenas como prazer (até voyeurístico, de
visualizar a uma mulher urinando), falar de excrementos e vômitos, é, de todas as
maneiras, revolucionário. E é, de certa forma, gritar, sou homem, sou bicho-homem,
não sou máquina.
Ser bicho, ser excremento, ser sexo é ter a ligação telúrica, biológica, é
ressaltar a natureza humana contra o homem-máquina. É vomitar na cara da
sociedade de consumo que não somos máquinas, homens é o que somos (Charles
Chaplin). Neruda, visionário, bardo, vate. Muito antes dele tomar partido ou ser
socialista, ele ressalta sua base terrenal. O poeta grita, se masturba, ri, chora,
vomita, urina, defeca. A busca de uma base biológica, no burocrata esvaziado de
sentido e exilado do seu lar. Na travessia que é a poesia de Neruda, a aventura
oriental é uma das partes mais interessantes:
Los residentes en la tierra orinan, defecan, vomitan, se masturban, copulan,
eyaculan, ingieren y expulsan, como seres carnales ligados por su cuerpo a
las materias terrestres, seres igualados por lo bajo, por lo gruesamente
corporal. Lo corporal conecta con el fondo entrañable, con el centro
vivificador, con lo medular, con lo genésico; lo corporal posibilita la regresión
regeneradora. Lo corporal se cosmifica, la introyección hacia lo visceral
puede volverse vía mística; así el éxtasis orgásmico de «Agua sexual» se
confunde con estro visionario, es reactor onírico que instala al poeta en la
matriz imaginante:
Veo el verano extenso, y un estertor saliendo de un granero,
bodegas, cigarras,
poblaciones, estímulos,
habitaciones, niñas
durmiendo con las manos en el corazón,
soñando con bandidos, con incendios,
veo barcos,
veo árboles de médula
erizados como gatos rabiosos,
veo sangre, puñales y medias de mujer,
y pelos de hombre,
veo camas, corredores donde grita una virgen,
veo frazadas y órganos y hoteles (Yuerkiévich, 1984).
44
A palavra é carne, é sexo, é excremento. Esta direção da poesia de
Neruda, de violento erotismo impudico e impuro, tem um diálogo bem claro com as
ideias psicanalíticas, com o freudianismo que descobriu as relações entre as
funções excretoras e os impulsos sexuais. Freud retirou a sujeira das pulsões de
debaixo do tapete, mostrando como é impura nossa condição humana. Mais
vanguarda na forma e no conteúdo, impossível, Neruda declama contra uma
sociedade que vaga sonâmbula de si mesma. Sua poesia se cansa de ser homem e
o cheiro das barbearias e dos homens comuns o faz vomitar. É necessário um
reencontro, uma reconciliação, mas corajosamente, Neruda não encontra nenhum
caminho. E uma poesia do desacerto e do desencontro, e desta forma é uma
etnologia de uma sociedade doente de progresso, que se aliena de sua base
humana:
Por lo bajo, por contacto directo con las funciones elementales, por la visión
visceral, la palabra remitida a la carnalescencia (como diría Darío) se
reconcilia con su base material, vuelve a habitar el cuerpo que la profiere.
Los desechos constituyen el descarte inútil, corresponden a lo que está
fuera de función. La visión nerudeana se apodera de los residuos para
convertirlos en representantes o manifestantes de la subjetividad atribulada,
marginada con respecto al circuito de la servidumbre social, incompatible
con la integración oprimente. Las materias residuales revelan la misma
carencia de entidad que el sujeto que en ellas se reconoce, equivalente
pérdida de identidad, identidad entendida como filiación, pertenencia, clara
asignación, designación que individualiza:
Estoy solo entre materias desvencijadas,
la lluvia cae sobre mí, y se me parece,
se me parece con su desvarío, solitaria en el mundo muerto,
rechazada al caer, y sin forma obstinada.
(Débil del alba) (Yurkiévich,
1984).
As tomadas de posição estética são também posicionamentos políticos. A
estética de Neruda muda de maneira violenta. O poeta juvenil, de romantismo tardio,
faz um rebaixamento intencional e intencional da poesia até à náusea, até o sujo, o
escatológico, o feio, o mórbido, a monstruosidade, o tédio, a necessidade mais vil e
imediata. Quando se faz uma análise pouco profunda de Pablo Neruda, se faz
antíteses absolutas entre fases. Usam-se declarações do próprio poeta para se
negar este momento das “Residências”, negá-lo como algo sem importância, se
comparado com a poesia da fase seguinte, “engajada”. Devido a seus
compromissos com o movimento comunista internacional, e seu engajamento por
uma estética realista, há declarações de Neruda de “abandono” da poesia das
“Residências”. Como este não é um texto de autobiografia literária, mas de análise
45
das mudanças na poesia do poeta chileno, nossa posição não é a de reduzir a
importância da fase inscrita nas residências. É uma fase riquíssima, em que a
poesia impura toma assento. Sem esta tomada de posição, em termos de temática,
rica e variada, e em termos estéticos, de total liberdade formal, sequer haveria o
poeta engajado. Neruda participa também na reforma do verso espanhol e latinoamericano, experimentando todas as novas fórmulas e chegando ao poema-prosa,
no
reaparecimento
da
versificação
acentual
com
rimas
internas,
que
contraditoriamente, é, na explicação de Octavio Paz, uma vanguarda que traz de
volta uma tradição do verso espanhol, a de ritmo assilábico.
O romantismo iniciou uma tímida reforma do verso espanhol, mas foram os
modernistas1 que, levando-a ao extremo, a consumaram. A revolução
métrica dos modernistas não foi menos radical e decisiva que a de
Garcilaso e dos italianismos do século XVI, embora em sentido contrário.
Consequências opostas e imprevisíveis de duas influências estrangeiras, a
italiana no século XVI e a francesa no século XIX: num caso triunfou a
versificação regular silábica, ao passo que no outro a contínua
experimentação rítmica desembocou no reaparecimento dos metros
tradicionais e, sobretudo, provocou a ressurreição da versificação acentual.
É impossível fazer aqui um resumo da evolução métrica em nossa língua,
de modo que me limitarei a uma enumeração: o verso primitivo espanhol é
irregular do ponto de vista silábico, e o que lhe dá a unidade rítmica são as
cláusulas prosódicas marcadas pelo golpe dos acentos: com a aparição do
“mister de clerezia” se introduz o princípio da irregularidade silábica,
provavelmente de origem francesa, e há um imenso conflito entre
isossilabismo (regularidade silábica) e ametria (versificação acentual); no
período conhecido como Gaia Ciência — poesia cortesã de tardia influência
provençal — já há um predomínio da regularidade silábica nos metros
curtos, mas não no verso da arte maior, cuja medida é flutuante; a partir do
século XVI triunfa a versificação silábica e o hendecassílabo à italiana
substitui o verso de arte maior, os períodos seguintes, até o século XVIII,
acentuam o isossilabismo; a partir do romantismo tem início a tendência à
irregularidade métrica, que culmina no modernismo e na época
contemporânea. Essa brevíssima recapitulação mostra que a revolução
modernista foi uma volta às origens. Seu cosmopolitismo desembocou num
regresso à verdadeira tradição espanhola: a versificação irregular rítmica
(PAZ, 2013, p. 98).
Para entender as influências comuns, de Neruda e Lorca, analisaremos
como as vanguardas os afeteram. No capítulo sobre Lorca, mostraremos como o
arabismo, o período muçulmano vai influenciar a poesia espanhola, como o ritmo
interno assimétrico está ligado à poesia árabe e cigana. Para se retomar esta
tradição, que se fez vanguarda futurista, Lorca vai mergulhar no Cante Jondo e
trazer não só os ritmos, mas até os falares incomuns e “irregulares” dos povos
marginalizados da Espanha. Neruda é partícipe desta ruptura na forma, até o limite,
1 O modernismo, como classifica Paz, começa na Espanha com a poesia simbolista e não guarda
assim sinonímia com outros modernismos europeus ou com o brasileiro. O movimento que
corresponderia a estes “modernismos” Paz chama de vanguarda.
46
até o poema prosa. Seus poemas com rimas internas por vezes reproduzem o som
da chuva, do mar ou dos sinos. A poesia expressa também uma mudança de
paradigma na cultura ocidental, a perda da ideia de cosmos mecanismo para uma
outra ideia de cosmos fluido, como um processo, um organismo, ainda que caótico.
O ritmo como símbolo do universo:
Já apontei a conexão entre versificação acentual e visão analógica do
mundo. Os novos ritmos dos modernistas induziram o reaparecimento do
princípio rítmico original do idioma; tal ressurreição métrica, por sua vez,
coincidiu com a aparição de uma sensibilidade que, afinal, se revelou como
uma volta à outra religião: a analogia. Tout se tient. O ritmo poético nada
mais é que uma manifestação do ritmo universal. Tudo se corresponde
porque tudo é ritmo. A vista e o ouvido se enlaçam; o olho vê o que o ouvido
ouve e vê o que pensa. E mais, pensa sons e visões. A primeira
consequência dessas crenças é que o poeta é elevado à dignidade de um
ser iniciado: se ele ouve o universo como uma linguagem também ele diz o
universo. Nas palavras do poeta ouvimos o mundo, o ritmo universal. Mas o
saber do poeta é um saber proibido e seu sacerdócio é um sacrilégio: suas
palavras, mesmo quando não negam expressamente o cristianismo,
dissolvem-no em crenças mais vastas e antigas. O cristianismo não passa
de uma das combinações do ritmo universal. Cada uma destas
combinações é rítmica e todos dizem a mesma coisa. A paixão de Cristo,
como vários poemas de Darío afirmam inequivocadamente, nada mais é
que uma imagem instantânea na rotação das idades e das mitologias. A
analogia afirma o tempo cíclico e desemboca no sincretismo. Tal acento não
cristão, às vezes anticristão, mas tingido de uma estranha religiosidade, era
absolutamente novo na poesia hispânica (PAZ, 2013, 99).
Com esta visão sobre analogia e ritmo entendemos melhor a novidade
rítmica e estética das poesias de Neruda no Oriente. Sua irreligiosidade cristã, por
vezes seu ateísmo, combinado com um paganismo quase panteísta, sua
incredulidade é ruptura de paradigma. Pablo Neruda é partícipe em forma e
conteúdo da vanguarda, sua temática abrangente, que dá voz e ritmo às sensações
mais básicas e, às vezes, aos desejos mais baixos e sórdidos do ser humano. A
busca de um ritmo que grite, que denuncie. A poesia com um ponto fora da curva,
um momento que não pode ser valorado de acordo com a escala de produção, do
valor de troca do capitalismo. Os poetas são malditos e sempre marginais no mundo
contemporâneo, não há lugar para a poesia, a não ser que seja uma poesia
domesticada e de apologia aos valores da sociedade de consumo. Mas não é esta a
poesia que a vanguarda produz, ela produz uma poética com traços irreligiosos,
pagãos, de religiões ora orientalistas, ora grega, ora como exortação do misticismo
dos povos originários da América Latina (Alturas de Macchu Picchu). Os poetas da
vanguarda são uma válvula de escape ao mundo do desencontro e da produção da
solidão na multidão da metrópole.
Muitos dos traços da poesia que Neruda escreveu no Oriente vão
47
permanecer em toda a poesia posterior. A humanização da poesia e seu interesse
no banal, no cotidiano, no comezinho da vida humana; a ideia de que nada está fora
do alcance da poesia; então, a guerra, a dor, os conflitos sociais, a luta socialista,
nada mais são do que um alargamento de temática desta poesia impura. A fase
Oriental e “existencialista” de Neruda é uma fase de limpeza de terreno e salto
qualitativo, que prepara a poesia seguinte. Também é importante explicar o que
entendemos como “existencialismo”. Não que Neruda em algum momento tenha
tomado parte do movimento filosófico existencialista. Mas as ideias ligadas ao
desespero, à náusea, à aflição do homem para a morte, depois de decretada a
morte de Deus (o ser para a morte, nos termos heideggerianos), vai perpassar toda
a poesia desta época.
Neruda pessoalmente criticará Sartre quando os PCs entrarem em
choque com a ideologia existencialista. A posteriori, quando Sartre se alia ao PCF,
Neruda irá elogiá-lo e até reatar a amizade com ele. Para nosso trabalho, isto pouco
importa, importa notar, nas letras do que ele escreve nesta fase, as mesmas
temáticas que são desenvolvidas em prosa por Camus, Joyce: de desconstrução de
sentido e até da gramática. Relembramos que Neruda nesta época é leitor de Joyce,
T.
S.
Eliot,
Walt
Whitman,
portanto
aberto
a
todas
as
influências
e
experimentalismos que identificamos nas “Residências”:
Las identificaciones son disgregadoras, disolutoras, analogías con lo
desvalido, lo ruinoso, lo perecedero. Neruda hace arte pobre o trash-art
(arte de residuos, arte de basural) porque en esos desperdicios está la
marca del uso y del desuso que los humaniza. Neruda los convierte en
íconos de la condición humana. Con sus figuraciones de lo residual anula la
frontera entre material noble, específicamente artístico, y material
extrartístico. Esas acumulaciones heteróclitas que hacen de tantas calles
sucios vaciaderos, se aglomeran, se adensan, cercan:
Me rodea una misma cosa, un solo movimiento:
........................................................
las cosas de cuero, de madera, de lana,
envejecidas, desteñidas, uniformes,
se unen en torno a mí como paredes.
(Unidad)(Yurkiévich, 1984).
Neruda é, segundo Yurkiévich, um formador de paradigmas da primeira
vanguarda latino-americana. Sua poesia dos dejetos, do residual, dos vagabundos,
das ruas malcheirosas, é uma tomada de posição. É uma poesia antielitista em sua
origem e sua essência. Ele toma partido do sujo, do desvalido, do bêbado, do
marginal, da prostituta. Tudo que não era nobre e não merecia lugar no poema
clássico, está em Neruda, corajosamente e sem fazer manifestos. Criador de um
48
alargamento admirável da temática, como no adágio humanista, nada que é humano
me é indiferente (Terêncio). Para Neruda o cânon não é mais a poesia metrificada e
rimada, herdeira do petrarquismo, mas o verso livre; também não são mais os temas
nobres: o amor platônico, o lirismo, a herança grega; mas toda uma temática suja e
rebaixada, toda a temática humana, em toda a sua singularidade, até o vômito e as
fezes interessam ao poeta. Tudo que faz do ser humano um ser humano. Tudo que
o diferencia e o singulariza com relação às máquinas. É também o momento que a
concepção de universo como aparato, como mecanismo (Galileu/Kleper) começa a
ceder lugar a uma concepção de universo como fluxo e organismo. Todos os
embates temáticos e filosóficos estão subjacentes na poesia de Neruda:
Las materias desvencijadas son intercesoras de lo oscuro, de lo abisal
entrañable, ligan con el centro tenebroso, con lo humano medular, remiten a
lo profuso y lo confuso primordiales, al caos primigenio, son las mediadoras
del mundo de abajo, del mar de fondo, comunican con el infierno íntimo.
Cualquier substancia, cualquier objeto puede ser conductor de la visión
nerudeana, manifestante sentimental, vector de energía poética, cualquier
cosa puede ser implicada por la subjetividad, volverse metonimia del yo que
se autoexpresa a través de esas convocatorias de lo dispar, mediante esos
heterogéneos inventarios que son las enumeraciones caóticas. Las dos
mejores, es decir las dos más diversas, cuyos componentes proceden de
contextos más distantes, están en «Un día sobresale». La poesía ya no
imita las apariencias sensibles, no acata las asignaciones de lo real legible,
libera los signos del yugo referencial, abre el texto al más acá aliterario, a la
promiscuidad confusa de lo extra textual. Redispone lo real externo para
revelar lo real interno, para que la escritura pueda acoger la pujanza de un
exceso no codificable, centrífugo al discurso, que desbarata las
disposiciones del entendimiento discursivo, que desbarajusta el arreglo del
continuo consciente para reintroducir en el orden simbólico la móvil y
simultánea pluralidad de lo real:
Zapatos bruscos, bestias, utensilios,
olas de gallos duros derramándose,
relojes trabajando como estómagos secos,
ruedas desenrollándose en rieles abatidos,
y water-closets blancos despertando
con ojos de madera, como palomas tuertas,
y sus gargantas anegadas
suenan de pronto como cataratas.
(Un día sobresale) (Yurkiévich, 1984).
Assim, Neruda recria sua realidade. Bem distante da natureza e do amor
idealizados, da perplexidade metafísica diante do mar e da selva chilena, ou da
agonia e êxtase da descoberta do amor e do sexo. Agora o sexo é uma função
maquinal de um ser humano reduzido a seus apetites. Uma realidade dura e seca,
não idealizada, ultrajante e repugnante. Se não há engajamento e denúncia social, a
simples pintura da perplexidade do homem diante de um mundo que não consegue
entender ou controlar também é denúncia. Não há soluções homéricas românticas,
49
não há caminhos ou saídas, só há degredo solidão e desarraigo. A potência agônica
do tema está em consonância com todo o vanguardismo da época. As duas
residências são com um acerto de contas necessário à fase poética de maturidade,
mas de per si, merecem ser estudados tanto por sua temática, quanto pelas
soluções que o poeta emprega. Vejamos o que diz Yurkiévich:
Lo real nerudeano es materia extensible y deformable; deja siempre libre la
posibilidad de crear nuevos conjuntos. La realidad exterior e interior,
interpenetradas, constituyen una misma mezcla incierta, dispar, cambiante.
La realidad deja de ser materia dada, no tolera asentamiento mental ni
estable ni seguro. La naturaleza humana ya no puede ser aprehendida a
través de descripciones realistas, mediante exhaustivas listas de detalles
naturalistas, es elusiva, múltiple, plurívoca; es irreductible a paradigmas.
Toda realidad deviene campo de fuerzas en pugna. Caduco el sistema
simbólico basado en la imitación de apariencias, invalidado el orden
mensurable, formulable a partir de un órganon de símbolos normativos,
Neruda opta decididamente por el abordaje imaginario, por la constitución
hipotética de un corpus regido por su propia coherencia, opta por la
instalación intuitiva en pleno plexo, en plena turbamulta de lo real. La
información es librada en grueso, abigarrada, enrarecida, sujeta a relaciones
aleatorias y perspectivas diversas, excentrada por la variación de marcos de
referencia. No hay manera de domesticar el sentido, de sofrenar tanta
traslación de sentidos tránsfugas (Yurkiévich, 1984).
O revolucionarismo de Neruda vai mais longe. Na era do fascismo e do
nazismo, da eugenia e da perfeição, Neruda escolhe o feio, o marginal, o rejeitado.
Isto já é tomada de posição antes da tomada de posição. Não o louvor da velocidade
e do progresso, mas a desconfiança diante dele. Não o louvor da organização e da
obediência, mas do indivíduo e do residual. Mesmo no Neruda comunista, este
existencialismo (que ele chegou a renegar em termos teóricos) não deixará de existir
em sua poesia. Este existencialismo humanista individual permanece mesmo no
poema mais militante e coletivo dele, o Canto Geral (no qual há descrições
pormenorizadas de pessoas comuns e sua vida sofrida e ordinária). Para quem vê
interrupção, nós nos colocamos numa posição antagônica, vemos continuidade
dialética nas narrativas que estabelece de cada um de seus personagens
proletários:
Por un lado existe esta transmigración simbólica que provoca un éxodo
categorial; y por el otro, una situación simbolizante autónoma, ligada a la
experiencia material, directa, que extrae materia prima del entorno
inmediato para crear símbolos crudos, frescos, símbolos instaurados ex
nihilo a partir de la propia aprehensión imaginante. Símbolos no
provenientes del acervo simbólico tradicional, que no remiten al almacén
cultural, símbolos inaugurales de una nueva simbología. En su exploración
de territorios que desbordan el dominio literario, fuera del decible y del
legible colonizados, Neruda cultiva el desgobierno retórico y el desvacío
metafórico;
borra
las
marcas
diferenciales
(exterior/interior,
subjetivo/objetivo, real/imaginario, temporal/espacial, natural/artificial);
ejerce a fondo las libertades textuales (sobre todo de composición,
50
dirección, asociación); desescribe lo escribible basando su acción de zapa
en códigos negativos, de modo tal que el poema parece ser nada de norma
y todo licencia (Yurkiévich, 1984).
Segundo Yurkiévich, Neruda é um precursor da contracultura, da
antipoesia, do temário que está longe da bela arte. Apagando as marcas entre o
interior e exterior, fazendo antecipadamente um experimento surrealista e realista
fantástico (se antecipando assim a estes dois movimentos), destruindo as normas
rítmicas e métricas, Pablo Neruda alarga a temática da poesia e a faz companheira
de aventura e desventura do ser humano. Um refúgio catártico do caos e da
desordem, mas, ao mesmo tempo, uma incendiária mimésis desta mesma
desordem. Não há mais nada de pequeno, torpe, vil, mesquinho ou impuro que não
seja matéria da poesia. A poesia desce do parnaso e se torna companheira da dura
travessia humana no mar das incertezas, do desvario revolucionário do que
Hobsbawm chamou o curto século XX, que não se inicia cronologicamente em 1901
e termina em 2000, mas começa com a primeira Guerra Mundial e a Revolução
Russa, que vão mudar toda a configuração, inclusive de pensamento do mundo, e
termina em 1991 com o fim da União Soviética. Neruda foi viajante desta aventura
revolucionária, mas também testemunha do genocídio e do desastre que foi a
Segunda Grande Guerra, com seus 50 milhões de vítimas, e que tem seu início real
na Guerra Civil Espanhola (durante a qual Hitler pode treinar livremente sua
estratégia de guerra, bombardeando impune e covardemente as cidades
republicanas espanholas), e as fez imagem de sua poesia:
Esta antipoesía respaldada por una contracultura funciona, por su puesto,
sobre la base de un sistema menos, por carencia o contravención de las
marcas características de la poesía artística y en relación siempre con la
bipolaridad arte/antiarte, que no excluye definitivamente ninguno de los
términos de la antinomia. Neruda desarregla la relación de encuadre estable
anexando y coaligando fragmentos de realidades disímiles, según una
combinatoria autónoma que concita acontecimientos verbales sorpresivos y
sorprendentes. El desborde de sentido indómito, la polisemia errante
provocada por extrañas constelaciones de imágenes revelan la implicación
emotiva de la subjetividad que moviliza fa impulsión figural, subjetividad
excéntrica al lenguaje que, para manifestar su alteridad, se libra a la palabra
espontánea poniendo en juego una red de relaciones equívocas que aluden
a un referente soterrado, innominable y omnipresente. El sujeto lírico de
Residencia en la tierra rompe los retenes logométricos, desquicia la
temporalidad fáctica para trasladar el poema a la otra escena, escena
críptica, donde puedan emerger reminiscencias de la historia oculta. Neruda
emprende el descenso onirogenésico; bucea por debajo del orden simbólico
tratando de rescatar el trasfondo subliminal, preconsciente. Propulsa su
escritura hacia los límites del entendimiento (Yurkiévich, 1984).
Surpreendente é ver um Neruda pictórico e surreal mesmo antes de
Lorca, e entender que esta temática é recíproca. Não só o onírico, e o surreal, mas a
51
pintura subjetiva da realidade, traduzindo de forma íntima o mundo que desmorona
ao redor. Neruda é um pintor poético do caos do início do século XX: os sentimentos
e as sensações de cada indivíduo, assim como os sentimentos do inconsciente
coletivo e sensações de grupos, escolas, partidos, agrupamentos em luta, inclusive
em luta armada pelo poder:
Neruda crea visión inédita que proyecta sentido enigmático; pero a la vez
opera, por condicionamiento histórico, dentro del marco de su época.
Nuestra perspectiva de medio siglo de distancia (la primera Residencia en la
tierra aparece en Santiago en 1933) nos permite comprobar cómo aparecen
ya en este libro paradigmático los arquetipos de la imaginación moderna, los
que van a constituir la iconología característica del arte contemporáneo.
Cuántas figuraciones de Residencia en la tierra evocan cuadros de Giorgio
de Chirico, de George Grosz, de Salvador Dalí, de Max Ernst. Residencia en
la tierra surge a la par de la primera poesía surrealista sin que ésta ejerza
influencia directa en la poética nerudeana. Son creaciones sincrónicas que
respiran, una y otra, el aire del tiempo. Coincidencias de actitud, de
objetivos, similitud de proyecto estético producen resultados semejantes.
Por ejemplo, «Oda con un lamento» o «Materia nupcial» provienen de una
misma matriz visionaria que El perro andaluz del dúo Buñuel-Dalí, operan
instrumentalmente dentro de un mismo encuadre artístico:
Debe correr durmiendo por caminos de piel
en un país de goma cenicienta y ceniza,
luchando con cuchillos, y sábanas, y hormigas,
y con ojos que caen en ella como muertos,
y con gotas de negra materia resbalando
como pescados ciegos o balas de agua gruesa.
(Materia nupcial) (Yurkiévich, 1984).
Neruda trabalha com a ideia do mal, mas não com uma ideia cristã, a ideia
do mal que salta de forma niilista das condições sociais e históricas. Do mal
necessário e inevitável, o mal como estrutura, como prega Hannah Arendt. Sem
nenhuma forma de solução e engajamento, o poeta toma, pela primeira vez contato
com uma realidade que o oprime. Os poemas são da fase de aceitação fatalista da
existência do mal e o convívio angustiado com ele. Ao mesmo tempo em que reflete
a influência sinestésica do caos ao seu redor.
Esta é a fase de maior confusão sentimental na vida do poeta, uma fase
promíscua, na qual ele se submerge numa volúpia carnal, se aproveita das delícias
da milenar arte do sexo cultuada pelo Oriente. Terá um caso passional com uma
nativa, que o abandonará numa cena tragicômica, mas terá uma série de outros
casos e, ou relações sexuais sem grande ligação afetiva. Assim, com esta vida
altamente erotizada, não é de se estranhar que mesmo na fase mais orientalista de
seus textos, não deixe de aparecer a face sensual em seus poemas, mas numa
sensualidade sórdida, sem ligações amorosas. Constatamos que há uma clara
relação da vida conturbada de Neruda no Oriente, de sua reação psicológica de
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interiorização para se defender do mundo que considera hostil (ainda que,
contraditoriamente participe ativamente deste mundo) e da poesia que escreve
nesta época. A experiência orientalista de Neruda o deixa pronto para o próximo
passo na sua evolução poética:
Sin duda que el encuentro con Federico García Lorca en 1933 y la estada
madrileña, a partir de 1934, en estrecho contacto con Rafael Alberti y los
otros poetas de la generación del 27, influyen en Neruda. Las editoriales de
la revista Caballo Verde para la Poesía demuestran la íntima
correspondencia entre Neruda y los surrealistas españoles. La imaginación
de Neruda se arrebola arrebatada por la vehemencia española. El cambio
de registro, que también tiene que ver con el cese de la temporada infernal,
la superación del ensimismamiento angustioso, la recuperación del gozo
vital y de la solidaridad humana, es notorio en la parte final de Residencia
en la tierra.
Residencia en la tierra es una obra generada en una travesía
intercontinental, a lo largo de un periplo transcultural y translingüístico. Se
gesta en relación con realidades no localizadas, con experiencias de la vida
moderna generalizadas, y se sitúa estéticamente con referencia a un estado
internacional de la literatura. Porque presupone la noción de una literatura
mundial, Residencia en la tierra no puede ser recuperada por vía vernácula;
su carencia de referencias autóctonas invalida toda lectura limitada a lo
nacional. En Residencia en la tierra todo secunda la visión: la lengua es
coadyutora y el ritmo se subordina a la andadura semántica, al flujo
imaginante, lo que da una melodía atenuada, no aliterativa, sin efectos
orquestales, una especie de salmodia monótona sin brillantez ni fónica ni
léxica (Yurkiévich, 1984).
Como viemos mostrando, as influências entre Lorca e Neruda são
comuns. Neruda vai participar ativamente da fixação dos novos cânones da Geração
de 1927, fundando inclusive uma revista literária, embate teórico e de novos
estatutos para a poesia. Ele vai assim receber como, se fora um espanhol nato,
todos os ismos desta geração, mas ele também tem sua herança poética anterior, e
sua vivência latino-americana, e a verterá para esta geração. Espanha será sua
segunda pátria, Lorca, seu irmão literário. Eles viverão uma influência recíproca de
experimentalismos e inovações. Não é algo que Neruda “sofra” apenas como
paciente e estudante passivo que recebe uma “cultura superior”, antes é como
partícipe e construtor desta nova vanguarda, como o fez outro hispano-americano,
Rubén Darío. Esta troca de influências, leituras e experimentações alargará o campo
da Geração de 1927, seu manifesto de uma poesia impura e uma tradução de todos
os experimentos desta geração. Assim, Residencia na Terra II vai refletir todas estas
inquietações e experimentos:
De conversaciones gastadas como usadas maderas,
con humildad de sillas, con palabras ocupadas
en servir como esclavos de voluntad secundaria,
teniendo esa consistencia de la leche, de semanas muertas,
de aire encadenado sobre las ciudades.
53
(Sabor)
La prosodia no adquiere relieve autónomo, está casi por completo
despojada de metronómica. En Residencia en la tierra no hay ahínco formal
inmediatamente perceptible. Los principios constitutivos del verso se
reducen a su mínima manifestación: cortes versales y estróficos, versos y
estrofas de medida fluctuante. Esta poesía en verso verdaderamente libre
se aproxima a la prosa cadenciosa, orienta la dinámica versal hacia su polo
opuesto, opera en la zona fronteriza entre prosa y verso e incursiona, como
en la segunda parte de la primera Residencia, en el dominio de la prosa
propiamente dicha (Yurkiévich, 1984).
Como defendemos desde o início do nosso trabalho, Neruda é um dos
construtores da vanguarda tanto na América Latina, quanto posteriormente na
Espanha. Sim, na Espanha, já que, ao se mudar para a Península Ibérica, conviverá
com toda uma Geração de poetas que estão propondo novos experimentos em
temas, formas e linguagens. Assim como a Geração de 1927 vai se libertar do
petrarquismo e das formas rimadas metricamente formadas; Pablo Neruda, mesmo
antes de chegar à Espanha, seguirá o caminho do experimentalismo linguístico e
poético, esculpindo versos livres, assonantes, com rimas internas baseadas no ritmo
da conversação: o poema-prosa, próprio da vanguarda, incorporando todos os fatos
linguísticos do linguajar popular e toda a temática do mundo em transformação:
Neruda asume su función vanguardista de liberador de lo concebible y de lo
formulable. Y para decir .la fealdad y el sin sentido de la existencia
incompleta, oprimida por un mundo indeseable, para registrar en bruto lo
sólito, lo pedestre, lo crudamente psicosomático, para mostrar el embate
desarticulador, para dar cuenta de su pugna mental, para abrirse a las
potencias desfigurantes necesita desmantelar el sistema literario
precedente, desarmar los dispositivos placenteros, la estilizada elegancia,
los rebuscamientos verbales y los arreglos eufónicos del modernismo.,
Neruda pone en práctica un arte radical, por lo tanto un arte de negación,
agresivo y sombrío. Residencia en la tierra participa en la primera fase
eruptiva del rechazo; representa un mundo neurálgico, da curso a las
descargas de la subjetividad rebelde, egotista y neurópata, que extrema su
negación para preservarse de la falsa conciliación, de la integración falaz;
expresa la impronta de lo oscuro reprimido, inscribe los afloramientos
desconcertantes de la tiniebla interior; es arte de la incertidumbre regido por
una conciencia de la desazón, dice la angustia imperiosa que no acepta ser
mediatizada por la transfiguración estética. Luego, en la fase tética, la del
ordenamiento, asimilada ya la ofensiva demoledora, nos ocupamos de
incorporar este antiarte, agente de la cultura adversaria, al museo de la
historia monumental. Creo que Residencia en la tierra resiste todavía a la
recuperación (o sea a la legibilidad) institucional, creo que mantiene activa
su poderosa, su tentadora carga de oscuridad (Yurkiévich, 1984).
Assim, vemos que no final da Segunda Residência na Terra e,
principalmente na Terceira Residência, Neruda vai completar seu amadurecimento e
sua mudança estética. Neruda é um poeta autobiográfico, suas mudanças estéticas
deixam marcas tanto literárias, das leituras e influências que são captadas em sua
poesia, quanto dos acontecimentos da sua vida. No caso da segunda residência, a
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liberdade completa de formas, com os versos sem rima silábica, e com ritmo interno,
comum às vanguardas literárias, e que também será encontrado em Federico García
Lorca (neste por influência do Cante Jondo e da poesia árabe).
Na Espanha, com o advento da Guerra Civil, a temática de Neruda
chegará ao social e ao ideológico, influenciado pela ideologia marxista, ele
participará na Guerra Civil ajudando solidariamente os republicanos. A poesia de
Neruda vai se despedir do niilismo e tomar lado na batalha de ideias, sem nunca,
todavia, poder ser classificada no termo “realismo socialista” (que era a camisa de
força usada pelo movimento comunista para todos os escritores comunistas). A
variedade de influências e temas em Neruda é tão forte, violenta, que sua poesia
mantém uma integralidade vital que vai se encher de realidade, sem a tornar
"realista". Em Neruda conviverão o pictórico, o onírico, a manutenção de um certo
panteísmo (uma grande contradição num poeta ateu), junto aos novos temas
políticos. A conjunção de influências, sem que ele jamais tenha mergulhado de
cabeça em nenhuma escola, o torna um poeta de difícil classificação e análise.
Vamos usar Angélica Cortázar para explicar Neruda deste período de
transição e
a participação, a partir de sua estada na Espanha, nos rumos da
Geração de 1927, e citaremos na íntegra, por total necessidade, o manifesto de
Neruda escrito para a sua revista Caballo verde:
UNA POESÍA IMPURA: aproximación A LA POÉTICA DE PABLO NERUDA
De la poética de Pablo Neruda (1904-1973) es importante resaltar que este
poeta incursiono en diferentes tendencias, por lo tanto, es difícil encasillarlo
en un movimiento específico; de igual forma, abrió el camino a una nueva
sensibilidad poética, a través de recursos que ya habían utilizado otros
grandes vanguardistas como Huidobro, como desechar el uso racional del
lenguaje, la sintaxis lógico, forma declamatoria, rima, métrica y privilegiar el
ejercicio de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias,
disposición tipográfica y efectos visuales. La diferencia con Huidobro radica
en que Neruda no aspiró a ser líder de un movimiento ni a liberar el arte de
todo sentimentalismo e impureza; todo lo contrario, promulgaba una poesía
impura, apegada a la realidad material, a los hombres con todas sus
pasiones y patetismos, que responda a impulsos naturales y a la caótica
diversidad del mundo: Así sea la poesía que buscamos, gastada como por
un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo,
oliente a orina y azucena, salpicada por las diversas profesiones que se
ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un
cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas,
observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio,
bestias, sacudías, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas,
afirmaciones, impuestos
(Verani, 1990:243)
Es evidente cómo en el poema vanguardista Tentativa del hombre infinito
(1926) no se descuida la esencia del hombre, sus contradicciones y, sobre
todo la melancolía y el gastado sentimentalismo, estadios a quien el mismo
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Neruda denomina “perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada”
y que evocan, sin lugar a dudas, algunos versos de veinte poemas de amor
y una canción desesperada.
Tentativa del hombre infinito está en consonancia con su manifiesto “Sobre
una poesía sin pureza”, puesto que se incorpora la totalidad de la vida,
teniendo en cuenta incluso las manchas, las actitudes vergonzosas, las
arrugas en la defensa de una poesía que se acerca a las fuerzas naturales,
a los sentidos y que repudian el. rótulo de “artística” (Cortázar, 2013).
Tentativa do homem infinito está no meio do caminho entre o jovem poeta
de Parral e dos bosques de Temuco, e o Neruda experimentalista na angústia da
busca existencial. Nele se antevê a aflição do poeta diante do tempo e da existência,
resistindo através da arte ao seu próprio apagamento. Ainda há fortemente o
panteísmo natural e resistem os exageros românticos, é uma fase de início de
transição, impura, heterodoxa. Aliás, Neruda será um poeta “impuro” até o fim de
seus dias, mesclando Marx com Mallarmé, Walt Whitman com Rubén Darío, estando
na vanguarda não por se definir por uma escola, mas por fazer não deliberadamente
inflexões em seus poemas sobre muitas delas. Bebendo de fontes diversas sem se
incluir em nenhuma, como mesmo se definiu, sua poesia acabará por ser um
calidoscópio de várias influências e escolas de séculos variados: Góngora,
Mallarmé, Bécquer, Baudelaire, Walt Whitman, Victor Hugo, Gabriela Mistral (amiga
e contemporânea), Federico García Lorca, e mais a sinestesia do bosque chileno e
do mar e a angústia do viajante sem pátria:
La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista,
oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir
deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la
profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto
poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído
tal vez levemente por el sudor y el uso (Verani, 1990:243)
Para lograr estos efectos, Neruda acude a procedimientos surrealistas;
Verani afirma que Tentativa del hombre infinito y el Relato del habitante y su
esperanza son los primeros en incorporar dicho procedimiento a la literatura
hispanoamericana en forma paralela al movimiento francés, sin ser
tributarios de Breton. Un dato relevante es que un año después de la
publicación de dichos libros apareció el primer manifiesto surrealista. Por lo
tanto, el fenómeno que se percibe en este poema se percibe es una realidad
caótica ligada a lo caótico: imágenes inconexas, eliminación de puntuación,
flujo verbal que se desintegra en una estética impura que hace patente la
condición humana y como las ansias de infinitud se desintegran, en ese
viaje sonámbulo a través de la noche y que avizora un día inalcanzable,
pues al final sólo queda la muerte…, una muerte con tono inconcluso y
suspensivo (Cortázar, 2013).
Um surrealismo pré movimento surrealista, baseado no onírico e no
pictórico, que indelevelmente vai unir sua poesia, em termos temáticos, à poesia de
Lorca. Um Neruda tão aberto a tudo que é fomentador de movimentos e participa
deles, dirigindo a revista Caballo Verde na Espanha, sem que, por não ser espanhol,
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ser citado como um dos expoentes desta Geração. Aliás, esta questão é algo que
ressaltamos no nosso trabalho, Neruda vai participar ativamente do movimento da
Geração de 1927 (mesmo tendo chegado após seu lançamento). Neruda reunirá
poetas, dirigirá e editará uma revista, apoiando esta vanguarda. Na nossa visão, por
não ser espanhol, Neruda é esquecido em dez entre dez trabalhos acadêmicos que
versam sobre a Geração de 1927. Esta é uma questão que levantamos, por sua
importância e temática comum, Neruda não deveria ser estudado como um dos
membros ativos desta geração, ainda que seu nascimento se dê no Chile e tenha
chegado após seu lançamento? Impossível descolar a poesia de Neruda, desta
época na Espanha, da poesia dos outros poetas da Geração de 1927. Neruda foi
influenciado por esta, mas também os influenciou, como vemos aqui em seu
surrealismo pré-surrealista. Neruda não só lia os poetas da Geração de 1927, era
também lido e aclamado por eles:
Pero es en ese intento por traspasar lo conocido que se evidencia como se
apoya en el cosmos para encontrar una posibilidad de infinito, la noche hace
parte del poeta, de su estado de ánimo y he aquí un recurso interesante: el
poema se inicia aludiendo a unas hogueras pálidas y a humos difuntos, que
no son precisamente la salvación o la luz, sino que presagian la oscuridad
total; y a toda una simbólica que vincula con la tristeza del poeta: “el
crepúsculo rodaba apagando flores/ tendido sobre el pasto hecho de
tréboles negro”.
Es así como nos enfrentamos a un viaje por la noche, que se podría parecer
al “Altazor” de Vicente Huidobro, porque se configura una realidad paralela
en la cual el poeta sube y aja en una eclosión de sentidos, en la cual el
lenguaje cada vez se complejiza, pero a su vez adquiere la belleza y
profundidad propias del estado inconmensurable al que se ha llegado, luego
de un trasgar por zonas ocultas, en la cuales ciudad, universo y el hombre
están en sintonía; de ahí que se experimenta un dolor cósmico: el dolor de
las estrellas crucificadas y se pida a la noche que se acoja un corazón
desventurado (Cortázar, 2013).
Vemos no Neruda de 1926, um ano antes do manifesto da Geração de
1927, várias características pictóricas e oníricas que depois Lorca reuniria como
característica em seus poemas. A noite, o sonho, a angústia, o negro da morte, o
lado inconsciente, mítico e sempre angustiado da poesia. O poeta chileno já trilha
um caminho de renovação, mas ao se renovar, prenuncia um caminho para a poesia
latino-americana, e com sua forte influência na Espanha (somente Rubén Darío vai
influenciar tanto a Geração de 1927 quanto Neruda) também vai dar sua
contribuição às vanguardas da poesia espanhola:
Así como la mujer al estar invadida por un enigma, al igual que la noche, lo
pone cara a cara frente a un embarcadero de dudas que todo lo invade, la
noche-mujer se quiere poseer, pero es infinita, inalcanzable; por eso el
deseo deviene en fatalidad, en crepúsculos, en vivir sonámbulo en busca
del alba que es tan lejana, en ser un náufrago que vive solo en una pieza sin
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ventanas una yegua que solo galopa perdidamente a la siga del alba muy
triste.
En conclusión, se puede decir que Neruda supo plasmar de la mejor forma
una realidad irreductible y contradictoria en la cual el sentimiento de
angustia y desolación se expresa a través de imágenes incongruentes y
fantasmagóricas que muestran la condición del poeta: un ser que vive en un
navío que no se detiene como la noche en que el viaja, única e interminable
y en la cual la posibilidad de una luz (consumación del deseo) es imposible,
porque, incluso, cuando se de cantar, sobrepasar los límites de la
mortalidad se queda atemorizado al borde del precipicio, o porque hay una
barrera frente al otro: “El aire estaba frío en tu corazón como una campana”.
De igual forma, en Neruda, el amor es un tema recurrente y no es la
excepción en Residencia en la Tierra; pero ahora con una tonalidad distinta
a la expresada en Veinte poemas de amor y Tentativa del hombre infinito,
libros en los que subyace la nostalgia y un lirismo exacerbado de profundas
magnitudes, casi etéreo y evasivo. En Residencia en la Tierra surge una
reflexión poética fuertemente enraizada al ser y lo hacen sentir vivo en un
mundo cargado de belleza y placer y en el cual lo aparentemente banal, es
por medio de imágenes recurrentes, que dan un sentido vitalista, a pesar de
hacer alusiones a la muerte(Cortázar, 2013).
Angélica Cortázar nos faz coro, ao mostrar como entre Tentativa del
hombre infinito e a Residência na terra, há uma ruptura. O amor, tema recorrente na
poesia de Neruda permanece, mas há uma mudança na forma de o cantar. Não é
mais o amor idílico, ainda que angustiado, idealizado. É o amor cotidiano, muitas
vezes reduzido a apenas as sensações sexuais, e a sua posição na tentativa de
suportar a carga dura de um mundo desconexo. É um poeta menos otimista, que
através dos prazeres da carne e do corpo, carrega a carga vital para suportar a
presença da morte, que mostra sua presença na poesia:
Es así, como el poeta, albergando un espacio trascendente, paraísos
idílicos. Por ejemplo en “Caballo de los sueños” dice:
Hay un país extenso en el cielo
Con las supersticiosas alfombras del arco iris
Y con vegetaciones vesperales:
Hacia allí me dirijo, no sin cierta fatiga,
Pisando una tierra removida de sepulcros un tanto frescos,
Yo seño entre esas plantas de legumbres confusas (Neruda, 1971)
(Cortázar, 2013).
Antíteses violentas no poema Nerudiano, o poeta cético e niilista, fala de
um paraíso que muito se aproxima do cristão, mas de forma onírica, não como uma
promessa de eternidade, como forma de fuga do caótico, do confuso, da angústia,
da solidão, do tédio, da promessa da morte. Não é uma promessa, é uma evasão,
assim como toda sua geração de poetas, céticos e anticlericais, Neruda vai
expressar suas incertezas e buscas como se fosse uma pintura, no pictórico vai
recompor como catarse o desencontro do cotidiano, como se fosse possível parar o
tempo.
También es poseedor de una fuerza pasional que lo impulsa en ese trasegar
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por el mundo; en “Sonata y destrucciones”: “He oído relinchar su rojo
caballo desnudo, sin herraduras y radiante” y “Yo necesito un relámpago de
fulgor persistente” (Neruda,1971). Es de allí de donde deviene el espacio
cuerpo de mujer-tierra fecunda, que activa de igual forma ese paraíso
anhelado; esto se puede ver en “Alianza”:
Con tu cuerpo de numero tímido, extendido de pronto
Hasta las cantidades que definen la tierra
Detrás de la pelea de los días blancos de espacio
Y fríos de muertes lentas y transitar tus besos
Haciendo golondrinas frescas en mi sueño (Neruda, 1971) (Cortázar, 2013).
Neruda tem uma linha biográfica em sua poesia, e permanência. Nesta
poesia de transição, de novas marcas, reaparece sempre a sensualidade do
encontro sexual, da amada e a evocação mística da natureza. É quase como uma
linha que une toda sua criação, do adolescente de Temuco, ao diplomata chileno na
França no fim da sua vida. Pegadas que dão pista aos nerudistas de que o poema
tem o cheiro de Neruda, as digitais de Neruda, o beijo extasiado de Neruda. A
permanência todo o tempo deste êxtase panteístico metafísico, mesmo em seus
poemas mais céticos e a busca do reencontro com a mulher amada:
Por otro lado, el tiempo se presenta como un proceso pasivo, una inercia,
un letargo: “aguardo el tiempo uniforme, sin medida” (“Caballo de los
sueños”) y los días, el nacimiento a una nueva agonía; en “Débil del alba”:
“El día de los desventurados, el día pálido se asoma/ son un desgarrador
olor frio con sus fuerzas en gris/ sin cascabeles, goteando el alba por todas
partes/ es un náufrago en el vacío, con un alrededor de llanto”
(Neruda,1971). De igual forma, la necesidad de amor se convierte en una
reminiscencia fantasmal, en la que prevalece un transcurrir extenso y
desolado: “Mientras tanto crece a la sombra/ del largo transcurso en olvido/
la flor de la soledad húmeda, extensa/ como la tierra en un largo invierno”
(Fantasma).
En “Lamento lento” es evidente como el nombre de la amada invade los
espacios, lo que genera toda una seria de imágenes insólitas que perpetúan
un estado emotivo (la tristeza del corazón) que se va tornando en noche, en
agua, en frio de otoño: “La gota de tu nombre lento/ en silencio circula y
caer/ y rompe y desarrolla su agua u hace fragmentar el tiempo en mitades
inaccesibles” (Neruda, 1971). Nuevamente, está la situación comprueba
como la mujer, poseedora de una extrañeza u una belleza indescriptible, es
capaz de fragmentar el tiempo, generar confusión, desvarió (Cortázar,
2013).
O mal do século XXI. A náusea, o ser se desintegrando diante da morte.
O tempo passivo, e a tentativa do homem infinito. A amada sempre cantada como
aquela que é mais do que a mulher, a que vem retirar o poeta da letargia e da
angústia. A poesia como catarse e refúgio diante da morte, escapar para o sonho e
para o pictórico, para a beleza, mesmo que dura da arte. O Neruda que vai para o
exílio voluntário na Birmânia vai experimentando na vida, no poema, no ritmo, na
temática e assim vai construindo novas formas de expressão e se inserindo no
59
espaço de poetas vanguardistas do seu tempo. Este poeta na sua jornada pelo
Oriente e a caminho da Espanha é um sorvedor de influências multifacéticas, e um
recriador antropofágico delas, numa poesia que nada fica a dever aos melhores
poetas europeus:
Pero al avanzar progresivamente en los poemas, se hace evidente como
para la prosa poética las historias son más complejas y adoptan un vuelvo
total, porque se pasa a una realidad más objetiva, aunque la angustia y la
tristeza sigan prevaleciendo. El humor negro y la imaginación van
constituyendo otros espacios concretos que dejan entrever una faceta
menos etérea y cada vez más terrena. En “Caballero solo”, lo banal invade
una existencia solitaria rodeaba por un gran bosque de placer: “Los jóvenes
homosexuales […] y las jóvenes señoras preñadas hace treinta horas […]
rodean mi residencia solitaria”. El ritual de observar las piernas, es risible,
pero más allá de esto, hay una carga de emotividad que constata el estado
al que se puede llegar luego e experimentar la ausencia en un tiempo que
pasa inexorable y sin un atisbo de esperanza como una mujer al lado,
respirando, durmiendo desnuda(Cortázar, 2013).
Residencia na terra é a busca permanente do ente por sua essência
perdida, o ser humano em potência, que não consegue se realizar num mundo
caótico. Assim a importância do corpo, limite material e dado biológico primeiro, as
sensações mais básicas e triviais, as necessidades mas elementares, alimento,
excreção, satisfação sexual, são uma forma básica de recomeçar a busca, de tentar
de alguma reintegralizar o ser humano com sua essência perdida (teoria de
alienação de Marx e Hegel, mesmo que Neruda neste momento não tenha contato
com ela). Neste ponto de temática é um texto eminentemente revolucionário,
inovador e intenta resolver os anseios criados pelas transformações sociais
revolucionárias criadas pelo capitalismo, que destrói os antigos laços comunitários,
camponeses, fraternais, e coloca no lugar deles relações modernas de valorização
econômica, inclusive para as obras de arte. Como diz Marx, 1998 “A burguesia, lá
onde chegou à dominação, destruiu todas as relações feudais, patriarcais, idílicas.
Rasgou sem misericórdia todos os variegados laços feudais que prendiam o homem
aos seus superiores naturais e não deixou outro laço entre homem e homem que
não o do interesse nu, o do insensível ‘pagamento a pronto’. (…) Transformou o
médico, o jurista, o padre, o poeta, o homem de ciência em trabalhadores
assalariados pagos por ela”. Mesmo ainda não sendo marxista, Neruda tem na sua
poesia uma crítica explícita ao processo de alienação capitalista, Angélica Cortázar
relata assim a forma que Neruda traduz isto em sua poesia:
Todo ellos ocasiona una profunda reflexión e torno a la importancia del
cuerpo por albergar la vida misma, el efecto de lo accesorio, los ropajes, y
en sí el abatimiento que trae consigo las cadenas que impiden sacar a flote
la esencia que subyace dentro y del afuera, instancias que Neruda
60
reivindica en al descubierto lo voluble de la condición humana.
En Residencia en la Tierra es reiterativo el rasgo vanguardista, en la medida
en que las ambigüedades, sobre todo, en el ámbito de los sentido vinculan a
imágenes insólitas que perpetran la angustia, el letargo y la soledad;
estados propios de poeta que atado a la tierra se cansa de ser hombre y
anhela un mundo distinto.
En este sentido, se ve como al iniciar los poemas, un hálito de ambigüedad
invade los espacios, predeterminado el sonido como sentido capaz de
generar efectos sorprendentes que hacen evidentes las polaridades de la
condición humana: “del sonido salen números, rayos humedecidos,
relámpagos sucios”; pues este sentido tiene la particularidad de crecer, es
por medio de este como el alma rueda, se desvanece; pero a la vez es
sinónimo de devastación “silencioso galopando den caballos” (“Un día
sobresale”); “las tumbas llenas de huesos sin sonido/ la muerte como un
sonido puro “(“solo la muerte”).
Entonces, para simbolizar la muerte se acude al contraste de los sentidos:
“una muerte golpea, grita sin boca pero sus pasos suenan”; esta en el
sinsabor de la noche y en el canto de color de violetas húmedas. Aquí,
color, sonido y humedad se funden en una imagen que sintetiza sabiamente
la idea de muerte, que luego es personificada con matices recurrentes: la
mirada de la muerte es verde, la muerte va vestida de escoba y lame el
suelo buscando difuntos (Cortázar, 2013).
O poeta dos arroubos juvenis é substituído pelo poeta que está cansado
de ser homem. A experiência oriental não o leva a um mergulho misticista
orientalista, ao contrário, o leva a compreender sua mortalidade e a angústia do ser
para a morte heideggeriano. E nos seus poemas há vários tipos de morte, não só a
física, mas a pequena morte que levamos a cada dia, quando vivemos de forma
caótica sem absolutamente nenhum sentido, o que nos deixa cansados de ser
homem. Esta mescla de pictórico, onírico, morte, sensualidade, panteísmo, catarse
no sexo e no amor, caracteriza uma poesia extremamente variada na temática. A
forma é descompromissada com os cânones da poética tradicional, versos sem
métrica marcada e sem rima silábica, muitas vezes próximos da prosa poética.
Neruda se reconstrói como poeta vanguardista, experimentalista e renovador. Um
viajante do tempo, que vai anotando tudo a seu redor e recompondo a experiência
em poesia, para tentar integralizar seu sentido:
En “Walking Around” el cansancio de ser hombre, estar marchito, se hace
palpable en una cotidianidad que explota pues el olor de las peluquerías
hace llorar a gritos, así como la ropa: calzoncillos, toallas y camisas que
lloran lentas lagrimas sucias. Todo este sentimiento, producto del letargo de
vivir anclado en la tierra, hace en esta en una escapatoria, entendiendo que
la vida está invadida por la suciedad de las ocupaciones, frías y monótonas,
en las que predominada materiales que carecen de vitalidad (papeles,
secantes, tintas).
Por eso se habla en “Despidiente” de un agrio cielo de metal mojado, de la
boca violeta de los timbres, el incierto olor de ministerios y tumbas y
estampillas, palabras que remiten a la muerte, la cual invade todos los
espacios y adopta dimensiones surrealistas, en las cuales los sentimientos
son los encargados de generar sensaciones que hacen percatar de una
atmósfera legumbre propia de este estado. Por ejemplo, en la calla
61
destruida se hace palpable un sabor mortal: “lenguaje de polvo podrida se
adelanta”. En “Barcarola”: “suena el corazón como un caracol agrio”.
Pero el placer también es un estado recurrente en Residencia de la Tierra,
porque el hombre, habido de experiencias busca alternativas que lo hagan
sentir vivo en medio de la muerte. Es así como en “Estatuto del vino” se
hace evidente como este licor genera una serie de efectos capaces de
articular sentidos: “Me gusta el canto tono de los hombres del vino/ y el olor
de zapatos y de uvas y de vómitos verdes” y llevar a un estado de evasión e
infinitud que se ansia, solo perdiéndose en la oscuridad (túneles) se puede
llegar azul de la tierra…(Cortázar, 2013)
O poemário das Residências é de uma tremenda profundidade filosófica.
Nos faz lembrar o ser em potência de Aristóteles. Entre Platão e Aristóteles, há uma
diferença na busca do sentido do homem no mundo. Enquanto Platão opta pelo
Sophos, pelo filósofo que contempla a existência sem se abalar com a aparência,
Aristóteles coloca o acento na ação, no ser em potência. Dialético, escolhe o
Phronemus, e a deliberação, que não é um simples escolher, mas um optar
ativamente por um caminho, tirando a filosofia e a ética da paralisia contemplativa,
colocar como missão do ente ser ativamente no mundo. Neruda é um poeta da
ação, diante da tirania do tempo e da angústia da morte, sua poesia opta por agir.
Seja através do amor erótico e sexual consumado, seja pelas opções das pequenas
ações cotidianas e da busca do encontro. Não é o poeta militante engajado, mas
não é o poeta da inação frente a corrosão do tempo. E o poeta da vivência, do
diário, que busca na junção das pequenas ações dar sentido à vida. É o poeta que
opta pela travessia, assim como Ulisses, e traça o sentido da vida no caminho que
percorre, como no ditado, caminhante, o caminho se faz ao caminhar, o itinerário
autobiográfico composto em seus poemas é o que dá sentido a sua existência:
Residir en la tierra es aletargante y hostil, sin embargo, subyacen
tonalidades, a veces fiugaces, que hacen soportable el suplicio y se cuelan
por los resquicios de una vida al borde del abismo. Vida que Neruda plasma
en una poesía, en la cual el desequilibrio, las ambigüedades de las
imágenes insólitas y el juego de oposiciones ponen de manifiesto al hombre
en su desnudez.
Finalmente, vale la penas, abordar la visión política de Neruda en su poética
pues, a pesar de escribir bajo diferentes estilos y tonalidades, fue intimista,
romántico y vanguardista; ante todo, se comprometió con las circunstancias
sociales y políticas, no solo de su país, sino también de la Latinoamérica,
tanto así que varios de sus obras como Canto general (1950) y Las uvas y
el viento (1954) llegaron a constituirse en verdaderos símbolos de la
identidad de nuestros pueblos, en los que prima la lucha contra la injusticia
social y el anhelo de progreso e igualdad.
Por ejemplo en esta última afirma que habrá un día en el cual todos nos
reuniremos en la altura, porque bajo la tierra nada nos espera y solo sobre
esta (cima) llegara la unidad. Sin lugar a dudas, una metáfora bastante
recurrente de la victoria, en la cual los pueblos oprimidos llegan a ser libres
(Cortázar, 2013).
Este ainda não é o capítulo da análise do Neruda marxista do pós-guerra.
62
Assim, não nos deteremos muito em explicar este caminho, mas temos de
prenunciá-lo para seguirmos no nosso caminho. Pablo Neruda multifacetado já deita
os alicerces do poeta engajado que será após a Guerra Civil. Ao destroçar o idílio e
os arroubos românticos juvenis, ao chegar ao niilismo e ao desespero diante da
morte, ele necessita reconstruir o sentido da sua busca. Limpando os destroços e
abrindo caminho, Neruda, sem abrir mão de todas as influências recebidas, como
raízes da imensa árvore, busca unidade em sua poesia através das ideias
socialistas de povo, proletariado, revolução, unidade, partido, emancipação,
socialismo, comunismo. Não que sua poesia fique adstrita a este temário, ou presa
da tosca classificação de “realismo socialista” dos manuais soviéticos. Mas,
efetivamente, ele será um homem de partido e do Partido Comunista. Escolherá um
lado e lutará ativamente por ele, e isto marcará a sua poesia. Ao lado de todas as
temáticas novas, ele construirá a temática do engajamento e do poeta militante:
Sin lugar a dudas, los estragos de la guerra y la opresión surten efecto en el
poeta quien-sensible ante el mundo- se hermana y compadece de aquellos
que sufren. Este es el caso de Miguel Hernández, aquel poeta que
incorporándose al regimiento republicano al comenzar la guerra- y que
muere precisamente en prisión-, produce una poesía que se nutre de lo
social y de la experiencia colectiva. De el habla Neruda en su poema “El
pastos perdido”, en el que lo hace ver como un poeta de pueblo, cuya voz
sus verdugos ahora tienen que por porque hicieron derramar sangre, la
sangre de los pueblos de España que no olvidan y claman por liberta,
porque precisamente con su muerte se “apaga las lámparas de España”
Otros poemas referidos son el turco Nazim Hikmet, afiliado al partido
comunista, quien al igual que Hernández, sufrió exilio y prisión. De él se
afirma que sus versos son tejidos con sangre por enfrentarse desde la
clandestinidad a la opresión, y que juntos compartieron la lucha por el
pueblo; y el francés Paul Eluard, amigo que amo entrañablemente, el cual
se sentía fuertemente ligado al pueblo de Francia, a sus razones y a sus
luchas. Fue miembro del partido comunista y uno de los poetas más
importantes de la Resistencia. A el Neruda le dedica unos versos en los
cuales, al igual que Hernadez y Hikmen, exalta su condición de poeta
comprometido y revindica el poder de unos versos capaces de, incluso,
hacer florecer la paz.
Es así como se nos plantea una estrecha relación entre poesía y política por
ser la primera, la portadora de la voz del pueblo, la que habla de aquello que
no se quiere revelar muestra en toda su desnudez la situación del hombre
de cada aun mundo adverso y paradójico del que solo recibe golpes; con
ello constituye un entramado simbólico ligado a la liberación, a la revolución
y al compromiso que permite ir de las esferas de lo mediático a la dimensión
de lo perenne: “eres eterno, eres España, eres tu pueblo, ya no pueden
matarte. Ya has levantado tu pecho de granero, tu cabeza llena de rayos
rojos, ya no te detuvieron” (“El pastor perdido”), “Por eso cuando ríe […] es
más blanca su risa, en el ríe la luna, la estrella, el vino, la tierra que no
muere, todo el arroz saluda con su risa, todo su pueblo canta por su boca”
(“Aquí viene Nazim Hikmet”) (Cortázar, 2013).
Assim, é na sua estada na Espanha e na sua convivência, tanto com a
Geração de 1927 e com Federico García Lorca, quando com os horrores da Guerra
63
Civil, que temos de buscar os possíveis temáticos que explicam a transformação da
poesia de Neruda em poesia militante e engajada. Uma simbiose cujos alicerces são
todavia cavados ainda na passagem de Neruda pelo Oriente. Pablo Neruda nunca
foi um ocidental extasiado num mergulho místico pelo budismo ou pelas outras
religiões orientais. Ele via, no misticismo do Oriente, um reflexo da pobreza material
extrema, no estoicismo dos povos explorados. Em lugar de uma exortação, o poeta
reagiu com a angústia, com a dor de quem sente em si a dor dos outros, lembrando
o aforismo de Che Guevara: “o verdadeiro revolucionário é aquele que sente no seu
próprio rosto o soco dado no semblante do próximo”. Esta vivência transmuta e
prepara Neruda para a fase seguinte: revolucionária e engajada. Para entender esta
fase posterior vamos analisar a poesia de Federico García Lorca, o principal poeta
da Geração de 1927, buscar os influxos comuns entre ele e Neruda. Vamos também
analisar a influência de Lorca na Geração de 1927, e em Pablo Neruda da Guerra
Civil Espanhola. Assim podermos responder as indagações a que se propõe esta
dissertação.
64
3.
A GERAÇÃO DE 1927 E FEDERICO GARCÍA LORCA
Afinal, o que foi a Geração de 1927 na Espanha, qual seu significado?
Optamos por definir a Geração de 1927 como um conjunto de escritores, pintores e
até cineastas (Buñuel, por exemplo) que nasceram em anos próximos, tiveram
formação intelectual com influências semelhantes e tiveram por base guias
canônicos comuns. Lorca é desta geração o escritor mais influente. Ao mesmo
tempo que Lorca é o mais espanhol por sua temática e seu destino, é o mais local, o
que mais absorve a temática regional, de sua terra natal: Andaluzia, incluindo o
idioma dos ciganos em seu Cante Jondo. Andaluzia é um dos locais de maior
influência árabe na Espanha, assim, na poética de Lorca, também há, de forma
indireta, reflexos do arabismo andaluz, da cultura árabe que durante séculos
dominou a Península Ibérica, e que refletirá na poesia de Lorca não só no léxico,
mas no ritmo e na temática.
O significado da Geração de 1927 na Espanha transcende a questão
meramente estética, é uma geração de intelectuais que busca entender o lugar da
nação, após a perda da hegemonia da antiga metrópole e império colonial. É
chamada de Geração de 1927, por terem nascido em anos próximos, terem
recebido formação intelectual com influência semelhante, e terem por base literária
ícones comuns: o espanhol Gôngora e o latino-americano Rubén Darío. Como eram
todos jovens, renovaram a linguagem literária, com o uso do coloquial e do popular,
ao mesmo tempo que iam buscar palavras perdidas ou não descobertas da
Espanha. Criaram cânones libertários e renovadores não só na poesia, mas também
no teatro, com o próprio Lorca; no cinema, com Luiz Buñuel; e nas artes plásticas
com Salvador Dalí. A geração constituiu-se como tal após o manifesto da
comemoração do nascimento de Luis de Góngora y Argote, que foi considerado o
poeta por excelência, pela limpidez de seu verso, focado no equilíbrio sem os
exageros românticos. Esta geração criou relações pessoais e políticas, tinham
consciência de serem um grupo, criando e escrevendo em revistas literárias comuns
— Caballo Verde, Revista Sevillana Grécia, etc — e em atitudes estéticas e políticas
coletivas, assim, a temática popular e espanholista era comum a obra de quase
todos.
Temáticas da Geração de 1927: esta geração, ao mesmo tempo que fazia
a apologia do equilíbrio e da simplicidade, acabou enovelada em contradições do
65
seu próprio tempo, em que a dialética marxista causava grande impacto na estética
literária (ainda que o grupo não tivesse nenhum escritor que seguisse uma estética
de influência marxista), é que a confrontação de classes sociais e as revoltas
populares, que inspiraram inclusive a República, acabavam por se impor no tom de
crítica social de muitas obras, e no inconformismo dos costumes, tanto na atitude
antiburguesa pessoal e de vida, quanto no experimentalismo estético. Assim, eram
temas da Geração de 1927, sempre em contradição:
1) o equilíbrio na forma e a contradição no conteúdo; de um lado o
equilíbrio buscado na poesia de Góngora, um verso límpido, fluido, sem os exageros
românticos; de outro lado as contradições que assolam a própria Espanha, em suas
lutas para sair da influência feudal e se modernizar, com a pressão da classe
trabalhadora, que elegeu um governo socialista;
2) o intelectual e o sentimental; De um lado a busca de um equilíbrio e da
eliminação das influências românticas, vistas como decadentes e burguesas; de
outro lado, o retorno do lírico, na transcrição dos cantos populares.
3) Pureza de sentimentos e revolução temática, chegando ao surrealismo
(inclusive política); De um lado a busca de sentimentos estáveis e sem arroubos, de
outro os sentimentos revolucionários, inclusive os trágicos (presença recorrente da
morte). Se no início a Geração de 1927 busca o equilíbrio na poesia, com o
crescimento da influência surrealista (com seu subjetivismo, onírico, louvor do id),
todos os temas, inclusive os escatológicos e mórbidos, entrarão na poesia da
Geração de 1927;
4) Cânon culto e influência estética e linguística popular; Uma das
maiores contradições da Geração de 1927, que se inaugura como corrente fazendo
a apologia do Góngora e do cultismo; logo em seguida, até pelos compromissos
políticos, esta geração vai se contaminar dos temas e da estética popular, o que era
completamente estranho ao cânon culto original, o manifesto “Para uma poesia
impura”, que é de Pablo Neruda, e que, em geral, os estudos sobre a Geração de
1927 não o ligam a esta geração, pelo fato de Neruda ser chileno, é uma boa
síntese do pensamento desta geração. Lorca vai coletar as variantes ditas incultas
da fala popular e até do dialeto cigano;
5) Universalismo e internacionalismo versus o espanholismo (ultraísmo),
ou seja a busca de uma glória e de uma identidade perdida que na verdade ninguém
sabia onde buscar, apologia de Mancha e Andaluzia, como mitos originais de
66
fundação da Espanha ideal, apologia do local e do particular universalizados. Devido
à debilidade da classe dominante, da burguesia espanhola, a nova identidade era
buscada na vida e na linguagem das classes populares e marginalizadas;
6) Tradição e respeito aos clássicos e renovação e experimentalismo nos
modelos literários; A Geração de 1927 vai chegar ao experimentalismo extremo com
a mescla entre a pintura de Dalí, o cinema de Buñuel e a pintura de Lorca, o
pictorismo e o surrealismo expressos na poesia, o surrealismo será o avant-garde
dos experimentalismos desta geração.
Vê-se que o movimento se processa em contradição hegeliana, na
negação da negação, sempre em tensão dialética entre o passado e o futuro, a
ruptura e a tradição, a busca de um novo caminho e o reconhecimento do ser
espanhol. Isto, em lugar de levar a uma estagnação, levou a uma grande riqueza de
formas, já que todos os cânones não eram fixos, havia um experimentalismo em
busca do que seria esta nova identidade. Na verdade, o movimento refletia o
momento da própria Espanha, um signo de uma contradição de um sentimento
nostálgico de um passado perdido, e as rupturas revolucionárias que acabarão por
gestar a República. O tragicismo dos poemas de Lorca, acabariam profeticamente
por prenunciar o genocídio ao qual sucumbirá a jovem República e a própria
tragédia pessoal do jovem escritor.
A Geração de 1927 receberá a influência passadista de Góngora e do
cultismo, ou seja, de limpeza e elegância nos versos, de jogos de palavras sem
arrebatamentos românticos; contraditoriamente, receberá também a influência de
Gustavo Adolfo Bécquer, e sua poesia pós romântica, que ainda que tenha lirismo,
tem comedimento em seu sentimentalismo e influência da poesia francesa pós
romântica; por último, Rubén Darío e as inovações vanguardistas, o poeta latinoamericano que mais influenciou Espanha, mas que dialogava com toda a vanguarda
europeia.
A Geração de 1927 também sofreu a influência de Antônio Machado e da
assim chamada Geração de 1898, geração esta que também vivia a contradição
entre o ultraísmo e a busca de um novo cânone espanhol. Os poetas da Geração de
1898 vivem as mesmas questões históricas da Espanha no início do século XX, e
enfrentam problemas estéticos de renovação e de temática semelhantes. Além de
Antônio Machado, influenciarão a Geração de 1927 Ortega e Gasset, Ramón Gomes
de la Sierra, Juan Ramón Jimenez. Assim, a elegância e a limpeza nos versos,
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musicais e sem exageros ou desesperos românticos é síntese de todas estas
influências.
A Geração de 1927, a partir destas influências vai cada vez mais fazendo
uma poesia mesclada, “impura”, para além dos cânones que a inspiraram, se
distanciando das vanguardas e dos experimentalismos e se aproximando do
engajamento e do compromisso Político (Lorca, Miguel Hernández). Também surge
o surrealismo, aproximando a poesia da pintura, mas também do subconsciente, do
onírico, do pictórico. Há o casamento da geração literária com o cinema e a pintura
através das relações estéticas e da amizade (as vezes agressiva e contraditória)
entre Lorca, Dalí e Buñuel, que moraram juntos na residência dos estudantes em
Madrid, em 1920. Há rumores e evidências inclusive de um caso de amor entre
Lorca e Dalí, a homossexualidade de Lorca tão discutida, teria expressão trágica na
sua poesia (Ode a Walt Whitman). O surrealismo será o experimento mais
vanguardista da Geração de 1927, incorporando à estética espanhola o onírico, o
subconsciente, o sonho, a agonia, o diálogo com Thanatos e Eros.
O grupo se reuniu como Geração no natalício dos 300 anos de
falecimento de Luis de Gôngora, a partir daí começou a influenciar toda a literatura e
a arte espanhola. Em Málaga, resultado deste encontro e manifesto, a revista Litoral,
dirigida por Emílio Prados e Manuel de Altolaguirre, publicou um número especial
em homenagem a poesia deste grupo de poetas. Por conta desta revista, Ignácio
Sánchez Mejía, famoso toureiro espanhol, os convida a ir a Sevilha ler seus poemas
numa tertúlia literária aberta ao público. Compareceram neste evento: Federico
García Lorca, Rafael Albertí, Jorge Guillén, Dámaso Alonso e Gerardo Diego. A
partir daí o grupo se torna conhecido e influente em toda Espanha e lança várias
revistas, seus livros obtém relativo sucesso e a Geração de 1927 passa a ditar o
novo cânone literário, através das revistas literárias e de suas obras, passam a ser a
estética a ser seguida a partir daí.
Importante ressaltar que esta geração não se fixou somente na poesia, foi
uma geração que trabalhou em todas as áreas das artes. Além do trabalho de
poesia, houve ensaístas como Dámaso Alonso (também prolífico poeta), Pedro
Salinas, dramaturgos como García Lorca y Alejandro Casona; Buñuel, que era
cineasta e artistas plásticos, influenciados por estes poetas com os quais
conviveram na residência de Madrid: Almada Negreiros, Manuel Ángeles Ortiz, John
Armstrong, Maurice Asselin, Rafael Barradas, Juan Bonafé, Francisco Bores, Norah
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Borges, Pancho Cossío, Salvador Dalí, Robert y Sonia Delaunay, Francesc
Domingo, Apelles Fenosa, Pedro Flores, Luis Garay, Federico García Lorca, Gabriel
García Maroto, Ramón Gaya, Ismael González de la Serna, Juan Gris (muere en
1927), Marcel Gromaire, José Gutiérrez Solana, Wladislaw Jahl, Cristóbal Hall,
Manolo Hugué, Maruja Mallo, Joan Miró, José Moreno Villa, Jesús Olasagasti,
Santiago Ontañón, Benjamín Palencia, Joaquín Peinado, Santiago Pelegrín, Pablo
Picasso, Gregorio Prieto, Pere Pruna, Olga Sacharoff, Alberto Sánchez, Ángeles
Santos, Pablo Sebastián, Josep de Togores, José María Ucelay, Adriano del Valle,
Daniel Vázquez Díaz, Esteban Vicente y Hernando Viñes.
Os artistas plásticos que foram influenciados ou tiveram relação com esta
geração se moveram entre o cubismo, o neoclassicismo, a figuração líricas, os
realismos de novo tipo e o surrealismo, estes “ismos”, nas palavras de Eugenio
Carmona, são como «um repertorio de que podem extrair soluções específicas para
problemas concretos». Com nomes relacionais a Geração de 1927 como os de Dalí,
Miró e Picasso, mostram a extensão e a influência desta geração.
69
4.
A GERAÇÃO DE 1927 E A GUERRA CIVIL ESPANHOLA
A geração foi extremamente marcada pela Guerra Civil Espanhola, que
estala em 1936, através de um golpe de cunho fascista, conservador-monarquista e
de direita, contra a República democraticamente eleita. De um lado, os
Republicanos, socialistas, anarquistas e comunistas, que haviam sido eleitos
democraticamente, lutam para manter o Governo legítimo. Do outro lado,
monarquistas,
falangistas
(um
movimento
de
cunho
fascista)
e
golpistas
conservadores de todos os matizes se organizam para dar um golpe militar. Os dois
lados se enfrentam numa guerra civil de 3 anos, que dividirá a Espanha em duas, e
será a antessala da Segunda Grande Guerra Mundial. Hitler pode treinar livremente
sua tática de Blitzkrieg (Guerra Relâmpago), bombardeando cidades indefesas:
Guernica, obra-prima de Picasso, é retrato trágico e genial deste período, a tragédia
traduzida na pintura (o que também é revolucionário em estética e como temática: o
horror e a dor expressos como estética plástica, a arte como arma de luta social).
Pela primeira vez na história há o uso de bombardeios aéreos e a Luftwaffe alemã
pode impunemente atacar posições não só militares, mas também civis dos
republicanos. Soldados fascistas italianos e nazistas alemães entram regularmente
na Espanha e lutam ao lado de Franco. Do outro lado os republicanos recebem o
apoio das brigadas internacionalistas, voluntários socialistas e comunistas do mundo
inteiro que se entregam de corpo e alma em defesa da jovem república assassinada,
é que é uma das mais belas páginas de solidariedade da história da humanidade.
A maior parte da Geração de 1927 posicionou-se ao lado da República,
não que todos fossem militantes políticos, mas a própria estética deste período
levava a que muitos poetas deste período fossem identificados com a nova
Espanha, por exemplo, Lorca e seu teatro mambembe. Lorca é assassinado, Miguel
Hernández baleado em combate, morre na prisão; Antônio Machado (da Geração de
98) morre a caminho do exílio, num campo de concentração francês. Salinas,
Cernuda e Emílio Prados, exilados, morrerão fora da sua terra natal; Rafael Albertí
volta no fim de sua vida. Apenas Aleixandre, Dámaso Alonso e Gerardo Diego
permanecerão na Espanha.
Federico García Lorca foi a vítima mais famosa da Ditadura Fascista que
seria instalada por Franco. Lorca fora identificado com a República, por conta de
seus inúmeros amigos socialistas e de seu grupo teatral popular, “La Barraca”, que
70
interpretava peças para o povo de forma mambembe, durante a República. Ainda
que não fosse um militante político, havia em seus livros um claro compromisso
estético com ideais de emancipação. Quando estalou a Guerra Civil, fugiu de Madrid
por achar que ficaria mais seguro em sua terra natal, Andaluzia. Ledo engano, à sua
finca foram dois estranhos que o vigiavam, por conta desta incursão, ele fugiu da
sua finca e se escondeu na casa de um amigo falangista. Depois de dois dias
escondido, foi delatado e capturado por um grupo de milícia fascista, levado a um
terreno baldio (acredita-se atrás do cemitério da cidade), foi sentenciado a morte
sem julgamento, por ser “rojo y maricas” e executado, com um grupo de militantes
socialistas. Foi a morte mais famosa da crueldade fascista dos golpistas franquistas.
Até hoje não foi encontrado o corpo do mais famoso e mais talentoso dos poetas da
Geração de 1927.
O crime foi narrado poeticamente de forma dolorosa e magistral por
Antonio Machado e Pablo Neruda:
El crimen fue en Granada — Antonio Machado (Machado, Antonio, 1936)
A Federico García Lorca
I
EL CRIMEN
Se le vio, caminando entre fusiles
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas, de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle a la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
—sangre en la frente y plomo en las entrañas—.
… Que fue en Granada el crimen
sabed —¡pobre Granada!—, ¡en su Granada!…
II
EL POETA Y LA MUERTE
Se le vio caminar solo con Ella,
sin miedo a su guadaña.
—Ya el sol en torre y torre; los martillos
en yunque, yunque y yunque de las fraguas—.
Hablaba Federico,
requebrando a la Muerte. Ella escuchaba.
«Porque ayer en mi verso, compañera,
sonaba el eco de tus secas palmas,
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantaré la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacudía,
71
los rojos labios donde te besaban…
Hoy como ayer, gitana, muerte mía,
qué bien contigo a solas,
por estos aires de Granada, ¡mi Granada!»
III
Se les vio caminar…
Labrad, amigos,
de piedra y sueño, en el Alhambra,
un túmulo al poeta,
sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, ¡en su Granada! (MACHADO, 1936).
Antonio Machado, no poema que nos apresenta, descreve em três partes,
El crimen, El poeta y la muerte, e a terceira parte sem título, as últimas horas e a
morte de Federico García Lorca. Na primeira parte, ele descreve os momentos
prévios e o momento da morte do poeta, fora do povoado, num lugar sem luz. A
maneira fria, calculada, sem testemunhas para que o crime contra a humanidade e
arte ficasse com sua vergonha para sempre oculta. O poema mostra a crueldade e a
frieza da execução: com um tiro na cabeça, se apagou a luz mais brilhante de toda
uma geração de escritores. Machado faz com que na segunda parte os sinos
toquem, como anunciando e denunciando a morte de Lorca. Por último, na terceira
parte, a denúncia é um pedido que não se esqueçam nem de sua morte, do crime,
nem da sua poesia, que foi a forma de Lorca, um obsessivo pela morte, a ludibriar e
se eternizar.
Neruda, por sua vez, narrou assim, tragicamente a perda de seu irmão de
letras, em sua Terceira Residência, livro de combate, dedicado quase na
integralidade à jovem república assassinada, e que citaremos, de forma integral
neste trabalho, por ser de extrema necessidade sua leitura, para entendermos os
sentimentos que a morte de Federico García Lorca causou em Pablo Neruda:
Oda a Federico García Lorca — Pablo Neruda
SI pudiera llorar de miedo en una casa sola,
si pudiera sacarme los ojos y comérmelos,
lo haría por tu voz de naranjo enlutado
y por tu poesía que sale dando gritos.
Porque por ti pintan de azul los hospitales
y crecen las escuelas y los barrios marítimos,
y se pueblan de plumas los ángeles heridos,
y se cubren de escamas los pescados nupciales,
y van volando al cielo los erizos:
por ti las sastrerías con sus negras membranas
se llenan de cucharas y de sangre
y tragan cintas rotas, y se matan a besos,
y se visten de blanco.
72
Cuando vuelas vestido de durazno,
cuando ríes con risa de arroz huracanado,
cuando para cantar sacudes las arterias y los dientes,
la garganta y los dedos,
me moriría por lo dulce que eres,
me moriría por los lagos rojos
en donde en medio del otoño vives
con un corcel caído y un dios ensangrentado,
me moriría por los cementerios
que como cenicientos ríos pasan
con agua y tumbas,
de noche, entre campanas ahogadas:
ríos espesos como dormitorios
de soldados enfermos, que de súbito crecen
hacia la muerte en ríos con números de mármol
y coronas podridas, y aceites funerales:
me moriría por verte de noche
mirar pasar las cruces anegadas,
de pie llorando,
porque ante el río de la muerte lloras
abandonadamente, heridamente,
lloras llorando, con los ojos llenos
de lágrimas, de lágrimas, de lágrimas.
Si pudiera de noche, perdidamente solo,
acumular olvido y sombra y humo
sobre ferrocarriles y vapores,
con un embudo negro,
mordiendo las cenizas,
lo haría por el árbol en que creces,
por los nidos de aguas doradas que reúnes,
y por la enredadera que te cubre los huesos
comunicándote el secreto de la noche.
Ciudades con olor a cebolla mojada
esperan que tú pases cantando roncamente,
y silenciosos barcos de esperma te persiguen,
y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo,
y además caracoles y semanas,
mástiles enrollados y cerezas
definitivamente circulan cuando asoman
tu pálida cabeza de quince ojos
y tu boca de sangre sumergida.
Si pudiera llenar de hollín las alcaldías
y, sollozando, derribar relojes,
sería para ver cuándo a tu casa
llega el verano con los labios rotos,
llegan muchas personas de traje agonizante,
llegan regiones de triste esplendor,
llegan arados muertos y amapolas,
llegan enterradores y jinetes,
llegan planetas y mapas con sangre,
llegan buzos cubiertos de ceniza,
llegan enmascarados arrastrando doncellas
atravesadas por grandes cuchillos,
llegan raíces, venas, hospitales,
manantiales, hormigas,
llega la noche con la cama en donde
73
muere entre las arañas un húsar solitario,
llega una rosa de odio y alfileres,
llega una embarcación amarillenta,
llega un día de viento con un niño,
llego yo con Oliverio, Norah
Vicente Aleixandre, Delia,
Maruca, Malva Marina, María Luisa y Larco,
la Rubia, Rafael Ugarte,
Cotapos, Rafael Alberti,
Carlos, Bebé, Manolo Altolaguirre,
Molinari,
Rosales, Concha Méndez,
y otros que se me olvidan.
Ven a que te corone, joven de la salud
y de la mariposa, joven puro
como un negro relámpago perpetuamente libre,
y conversando entre nosotros,
ahora, cuando no queda nadie entre las rocas,
hablemos sencillamente como eres tú y soy yo:
para qué sirven los versos si no es para el rocío?
Para qué sirven los versos si no es para esa noche
en que un puñal amargo nos averigua, para ese día,
para ese crepúsculo, para ese rincón roto
donde el golpeado corazón del hombre se dispone a morir?
Sobre todo de noche,
de noche hay muchas estrellas,
todas dentro de un río
como una cinta junto a las ventanas
de las casas llenas de pobres gentes.
Alguien se les ha muerto, tal vez
han perdido sus colocaciones en las oficinas,
en los hospitales, en los ascensores,
en las minas,
sufren los seres tercamente heridos
y hay propósito y llanto en todas partes:
mientras las estrellas corren dentro de un río interminable
hay mucho llanto en las ventanas,
los umbrales están gastados por el llanto,
las alcobas están mojadas por el llanto
que llega en forma de ola a morder las alfombras.
Federico,
tú ves el mundo, las calles,
el vinagre,
las despedidas en las estaciones
cuando el humo levanta sus ruedas decisivas
hacia donde no hay nada sino algunas
separaciones, piedras, vías férreas.
Hay tantas gentes haciendo preguntas
por todas partes.
Hay el ciego sangriento, y el iracundo, y el
desanimado,
y el miserable, el árbol de las uñas,
el bandolero con la envidia a cuestas.
Así es la vida, Federico, aquí tienes
74
las cosas que te puede ofrecer mi amistad
de melancólico varón varonil.
Ya sabes por ti mismo muchas cosas.
Y otras irás sabiendo lentamente (NERUDA, 2004, pp. 94). 2
Neste poema Neruda usa do panteísmo, da animação da natureza que
chora a morte do amigo, mas que também o fará voltar numa improvável
ressurreição vestido de durazno (pêssego), os elementos ligados à terra de Lorca,
que era um poeta telúrico das ressecas terras de Andaluzia, Nos elementos da
poesia de Neruda e de Lorca, o poeta chileno tira a força para chorar a morte de seu
irmão Federico. O mar é noturno, negro sombrio, mas também para dizer que nos
elementos da poesia de Federico viceja sua imortalidade. As estrelas correm em um
rio interminável é há muito pranto nas janelas, é como se toda Espanha e todo o
mundo literário sofresse a grande perda. O cego iracundo, o bandoleiro, são
símbolos do fascismo, que cegamente retirou a vida do mais importante membro da
Geração de 1927.
Neruda convoca todos os amigos poetas para o pranto, mas tem também
a ternura lírica, Lorca morto, jovem, mantivera sua pureza, frescor e eterna infância,
é um relâmpago negro perpetuamente livre. Para alguém que não é religioso,
Neruda prenuncia a imortalidade a Lorca, se literária ou literal, no poema: cabe a
polissemia do leitor decidir-se por qual imortalidade. Mas é uma homenagem em
forma de luto e pranto, pois, por causa de Lorca se pintam de azul os hospitais e
crescem as escolas e os bairros marítimos. O pranto e o luto de Neruda é tão
intenso, que como Édipo, ele queria arrancar os olhos e ir além, comê-los, para
espiar a dor da perda do poeta irmão. E a partir deste poema que a poesia de
Neruda fará a inflexão política e se manchará de vermelho, a cor do sangue, a cor
do movimento socialista e comunista.
Dois poemas que expressam a dor profunda que a perda do maior poeta
da Geração de 1927 causou, fatidicamente, o primeiro escrito pelo principal poeta da
Geração de 1989, Antônio Machado (que morrerá também fugindo da Guerra Civil,
num campo de concentração francês, à beira do exílio); o outro do seu irmão em
letras, Neruda. Estes poemas mostram o marco que foi para toda aquela Geração a
perda de Lorca, e também o marco para nosso trabalho, já que este acontecimento
trágico será determinante para as mudanças poéticas de Neruda.
2 Preferimos citar integralmente os dois poemas, o de Neruda e o de Antônio Machado e só após o
texto integral fazer a análise, para não haver quebra no ritmo de ambos que são fundamentais no
entendimento do desfecho deste trabalho.
75
5.
A ANÁLISE DA POESIA DE LORCA
5.1
LORCA E A INFLUÊNCIA POPULAR — EL CANTE JONDO
Para se entender as influências que Neruda sofrerá de Lorca é
fundamental entender como Federico García Lorca absorverá em sua poesia a
influência da cultura popular, do Cante Jondo, e através deste, da influência árabe e
cigana na Espanha. Lorca é o mais multifacético dos poetas da Geração de 1927,
que sofre um sentimento de perda de referência, derivado do fim do Império
Espanhol. Os poetas não sabiam qual era o papel da Espanha e dos seus
intelectuais no século XX. Por conta desta decadência espanhola, há uma busca de
um retorno poético, a busca de um novo “espanholismo”. Lorca será assim,
contraditoriamente, o mais espanhol, o mais universal e o mais local de todos os
poetas espanhóis. Ele conseguirá isto, porque se recebe influência do passado
espanhol, esta será estética, na busca inicial de um gongorismo que acabará por
soar pouco em seus versos. Sua busca do passado, o remeterá ao futuro, aceitará
os ritmos, a musicalidade dos marginais apátridas na Espanha, os mouros e os
ciganos. Com isto sua poesia será a mais inovadora, ao mesmo tempo que sorverá
séculos de tradição multicultural negada na Espanha tradicional católica e imperial.
Lorca será o poeta dos marginais. Na busca de um novo espanholismo pela
Geração de 1927, ele será internacional e multicultural, sem sequer necessitar sair
da temática andaluz.
O Cante Jondo é uma marca indelével e permanente na sua poesia, tanto
na forma, no ritmo interno e na musicalidade, quanto na temática “Bodas de
Sangre”, “Romance de la Luna”. Lorca não só foi influenciado pelo Cante Jondo, foi
um estudioso do ritmo e da poesia cigana, tendo escrito trabalhos teóricos e feito
conferências sobre o tema. Numa Espanha convulsionada, isto por si só era uma
opção de classe, os ciganos, povo nômade por excelência e marginalizado, tanto na
idade média, quanto no nascente capitalismo espanhol, o lumpesinato perseguido e
apátrida.
A Espanha vivia uma transição difícil, antigo império colonial, seu poderio
e sua riqueza também foram sua desgraça. O ouro espanhol financiou a revolução
industrial na Inglaterra. O fácil acesso da Espanha ao ouro e a prata das Américas,
sem investimento nas manufaturas e na futura industrialização, acabou por tornar a
76
indústria espanhola incipiente e a Espanha completamente dependente dos países
industrializados dominantes, principalmente depois da derrota da “armada
invencível”. Mesmo numa situação de dependência, indústria desestruturada,
estrutura feudal no campo e na sociedade. Os ciganos eram duplamente
marginalizados e estigmatizados: na sociedade feudal, perseguidos pela religião
oficial por paganismo; no capitalismo, incompatíveis por seu nomadismo com a
revolução burguesa.
Neste capítulo, vamos trabalhar com a transcrição de uma conferência
proferida por Lorca em um jornal chamado, El Noticiero Granadino, em dias
posteriores a uma conferência proferida em Sevilha, em 1922. Segundo Lorca, o
Cante Jondo é um conjunto de canções cujo tipo genuíno e perfeito é a “siguiriya
gitana”, vejamos a definição de Lorca:
Se da el nombre de cante jondo a un grupo de canciones andaluzas, cuyo
tipo genuino y perfecto es la siriguiya gitana, de las que derivan otras
canciones aún conservadas por el pueblo, como los polos, martinetes,
carceleras y soleares. La coplas llamadas malagueña, granadinas,
rondeñas, peteneras, etc., no pueden considerarse más que como
consecuencia de las antes citadas, y tanto por su arquitectura como por su
ritmo, difieren de las otras. Estas son llamadas flamencas.
El gran maestro Manuel de Falla, auténtica gloria de España y alma de este
concurso, cree que la caña y la playera, hoy desaparecidas, casi por
completo, tienen en su primitivo estilo la misma composición que la siguiriya
y sus gemelas, y cree que dichas canciones fueron, en tiempo no lejano,
simples variantes de la citada canción. Textos relativamente recientes, le
hacen suponer que la caña y la playera ocuparon en el primer tercio del
siglo pasado, el lugar que hoy asignamos a la siguiriya gitana. Estébanez
Calderón, en sus lindísimas “Escenas andaluzas”, hace notar que la caña es
el tronco primitivo de todos los cantares, que conservan su filiación árabe y
morisca (…)(LORCA, FALLA, 2005)
Assim, o Cante Jondo é, desde seus primórdios, uma mescla de culturas,
Andaluzia foi um dos principais polos de dominação e da cultura árabe, assim, o
ritmo, a musicalidade e a poesia, herdada pelos ciganos, se deu com uma mescla
em relação a cultura mourisca que lá havia antes. Lorca mostra que a caña é o
tronco primitivo destes cantares, e tem origem árabe, ele observa com agudeza que
caña se diferencia pouco de gamis, que segundo Lorca daria o similar árabe para
canto. Lorca, todavia, diz que o Cante Jondo é uma mescla de música indiana,
segundo ele, os grupos originais de ciganos que habitavam em Andaluzia teriam
vindo da Índia e de lá trazido sua música, na Espanha se mesclou, o cante jondo,
aos ritmos árabes, enquanto o Flamenco, seu parente próximo, recebeu uma mescla
maior da cultura europeia.
É importante ressaltar que la Sirigaya, não é só uma transplantação
77
cultural, mas esta mistura de ritmos, harmonias e estéticas musicais e poéticas, com
influência dos vários povos que habitavam a Andaluzia, tanto que o Cante Jondo
não se desenvolve em outras regiões da Espanha. Para García Lorca, o Cante
Jondo tem influência até da igreja católica, em seu canto litúrgico, gregoriano
lamentoso, na invasão da península pelos árabes islâmicos, houve tolerância
religiosa e os cristãos puderam conservar sua crença, cultos, culturas, festas e
tradições. Assim, na invasão islâmica, ao canto católico, juntou-se a música dos
árabes sarracenos, criando uma nova forma de cultura popular. Por fim, a chegada
dos ciganos à Espanha foi o último elemento que faltava para a estrutura final que
se conhecia então como Cante Jondo. Ratificamos, que a prova de que ele não é
um canto genuinamente, ou puramente cigano, é que ele não existe em nenhum
outro lugar que não seja Andaluzia, que ele é resultado desta mescla cultural única,
dos povos que habitavam esta região. Vejamos o que ele diz:
Las diferencias esenciales del cante jondo con el flamenco, consiste en que
el origen del primero hay que buscarlo en los primitivos sistemas musicales
de la India, es decir, en las primeras manifestaciones del canto, mientras
que el segundo, consecuencia del primero, puede decirse que toma su
forma definitiva en el siglo XVIII.
El primero, es un canto teñido por el color misterioso de las primeras
edades, el segundo, es un canto relativamente moderno, cuyo interés
emocional desaparece ante aquél. Color espiritual y color local, he aquí la
honda diferencia.
Es decir, el Cante Jondo, acercándose a los primitivos sistemas musicales
de la India, es tan sólo un balbucio, es una emisión más alta o más baja de
la voz, se una maravillosa ondulación bucal, que rompe las celdas sonoras
de nuestra escala atemperada, que no cabe en el pentagrama rígido y frío
de nuestra música actual, y abre en mil pétalos las flores herméticos de los
semitonos.
El cante Flamenco no procede por ondulación sino por saltos; como en
nuestra música tiene un ritmo seguro y nació cuando ya hacía siglos que
Guido d´Arezzo había dado nombre a las notas.
El Cante Flamenco se acerca al trino del pájaro, al canto del gallo y a las
músicas naturales del bosque y la fuente.
Es, pues, un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda
Europa, que lleva en sus notas de desnuda e escalofriante emoción de las
primeras razas orientales.
El maestro Falla, que ha estudiado profundamente la cuestión y del cual yo
me documento, afirma que la siriguiriya gitana es la canción tipo del grupo
Cante Jondo y declara con rotundidad que es el único canto que en nuestro
continente ha conservado toda su pureza, tanto por su composición, como
por su estilo, las cualidades que lleva en sí el cante primitivo de los pueblos
orientales (LORCA, FALLA, 2005).
Assim, o Cante Jondo é uma mescla de cantos andaluzes, carregados de
orientalismo que tem origem na civilização bizantina. Segundo a versão de Lorca, os
ciganos chegaram à Espanha por volta de 1400, fugindo da Índia, em meio ao
conflito de Mouros com Cristãos, expulsos, segundo a versão meio mítica e lendária,
78
pelos cem mil guerreiros do Grande Tamerlan.
Conceituando, em poucas linhas o que seja o Cante Jondo, é importante
entender a influência que ele vai ter na poesia lorquiana. Se vemos nas próprias
notas de Lorca, há questões conceituais estéticas importantes, como a “pureza” e o
“primitivismo” do Canto, há em todos os escritores da Geração de 1927, a busca de
um “espanholismo perdido”, com a timidez da classe burguesa espanhola, e a
decadência de sua aristocracia, a opção pelos pobres e marginalizados é uma das
formas de procurar uma nova identidade nas camadas populares. Também há
questões técnicas. O Cante Jondo dialoga com a temática lorquiana, já que o
desespero, a dor, a morte, são temas afeitos à Lorca, vejamos na poesia do Cante
Jondo:
Ay de mí, perdí el camino;
en esta triste montaña
ay de mí, perdí el camino;
déxame meté l´rebañu
por Dios en la to cabaña.
Entre la espesa flubina,
¡ay de mí, perdí el camino!
déxame pasar la noche
en la cabaña contigo.
Perdí el camino
entre la niebla del monte,
¡ay de mí, perdí el camino! (LORCA, FALLA, 2005).
Lorca alimenta-se de boa parte desta temática e estética. A repetição de
palavras para marcar o ritmo, dor, solidão, desespero, lamento. O Cante Jondo
dialoga com a temática da poesia de Lorca. Federico, o poeta da lua, da noite, da
solidão, do desespero, da agonia, do subconsciente, do onírico, que acabará por
levá-lo até o surrealismo. Lorca é um sorvedouro de influências e temáticas, um
calidoscópio que leva para a estética canônica acadêmica todo o influxo da cultura
popular, por exemplo:
Romance de la Luna Luna — A Conchita García Lorca
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harián con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
79
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento tus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
Por el olívar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
¡Cómo canta la zumaya,
ay cómo canta el árbol!
Por el cielo va la luna.
con un niño en la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos los gitanos,
El aire la vela, vela.
El aire la está velando (LORCA, 1999, 350).
O Romance de la luna luna, um dos poemas mais famosos de Lorca tem
transplantado para a poesia acadêmica vários elementos populares do Cante Jondo.
Primeiro o uso de versos com ritmo musical sem rima. Boa parte da estrutura rítmica
de toda a poética de Lorca, se dá na repetição de palavras ou estruturas, assim
como a canção popular feita na rua, as coplas. Estruturas muito comuns na canção
popular medieval e que chegaram até o Brasil através dos cordéis e dos repentistas.
Também a temática. O mundo de Lorca é caótico, não é o mundo romântico que
busca uma redenção e tem heróis com valores decadentes cavalheirescos. Há uma
fotografia da realidade, crua, sem que seja suavizada, todo martírio, dor, mas
também a musicalidade, a festa, a sexualidade (Bodas de Sangre).
Neste poema, parece que há uma fotografia de uma cena, como se Lorca
fosse um pintor ou um cineasta e captasse o momento, incluído seu movimento. O
poeta não influencia moralmente no texto, não faz nenhum tipo de evocação, parece
que ele apenas pinta a estrutura que vê, como um pintor numa tela. Isto não
signifique que ele seja neutro, a própria escolha da temática e da estética, já é uma
posição, humanista e antiburguesa por excelência, além de inovadora popular,
renovando a estrutura temática e estética da Espanha. Luna, gitanos, morte (vela,
“ojos” cerrados), os temas de Lorca se repetem neste poema e se fixam como uma
80
nova estrutura e marca poética. Vejamos outro poema extremamente famoso de
Lorca:
La luna y la muerte
La luna tiene dientes de marfil
¡Qué vieja y qué triste asoma!
Están los cauces secos,
los campos sin verdores
y los árboles mustios
sin nidos y sin hojas.
Donde Muerte, arrugada,
pasea por sauzales
con su absurdo
de ilusiones remotas.
Va vendiendo colores
de cera y de tormenta
como una hada de cuento
mala e enredadora
La luna le ha comprado
pintura de la Muerte.
En esta noche turbía
¡está la luna loca!
Yo mientras tanto pongo
en mi pecho sombrío
una feria música
con las tiendas de sombra (LORCA, 1999, pp. 280).
Lorca expressa neste poema os temas mais variados do Oriente. A morte,
a lua (identificada com a morte, a escuridão), o sacrifício. Nota-se também o
elemento pictórico, “pintura de la muerte”, o mundo como representação, a poesia
como pintura a agonia de viver à sombra da morte, a noite, que evoca o sonho e o
subconsciente: elementos, estes últimos que fariam a passagem para a poesia
surrealista, que não é tema deste texto. Como o tema desta dissertação é a
influência do Cante Jondo, e as influências que sofrem o Cante Jondo. Vamos agora
mostrar como esta opção pela confluência popular Andaluz, importante centro de
difusão da cultura árabe na Península Ibérica, fez com que Lorca fosse o poeta
espanhol que mais vai influenciar a poesia árabe, inclusive a contemporânea.
Segundo Maritza Requena, a obra lorquiana realiza um resgate do
romano ou do latino, do outro lado do árabe, no ritmo, nas palavras e na temática.
Lorca é um retrato da diversidade cultural que conforma la identidade espanhola, o
principal poeta desta confluência da Geração de 1927, e cuja influência vai
transcender esta geração e as fronteiras espanholas. Córdoba, Granada e Andaluzia
foram as grandes cidades de dominação árabe, assim, a cultura andaluz reflete
estes séculos de dominação e influência, como inclusive já vimos, ao explicar o
81
Cante Jondo. Segundo Maritza Requena, os mesmos temas do sacrifício, do amor
sem fim e vivo aparecem expressos com o mesmo fim nos poetas árabes
antecessores de Lorca na cultura árabe andaluz.
Em Lorca se fundem, o erudito (Góngora), o popular e o folclórico; O
galego e o árabe andaluz; o antigo e o tradicional e o novo e vanguardista, o
espanhol e o universal, o mais universal dos espanhóis, por ser o mais espanhol dos
universais. Em Lorca pulsa o espanholismo trágico de Cervantes em Quixote, é o
trágico da aridez da terra que foi um império, mas não fez a passagem deste império
para um país que tivesse hegemonia na modernidade, o bucólico, o trágico e o
cômico de Quixote. La tauromaquia espanhola como o próprio Lorca denominou,
como busca de uma força que estaria na terra espanhola, a resseca Mancha e a
Andaluzia, esta busca de uma identidade e uma essência perdida, que o fazem
símbolo de uma época trágica para os espanhóis. Era que culmina no seu sacrifício,
em sua tragédia pessoal, como se ele fora o sacrifício humano, o cordeiro, desta
busca incessante um novo ente espanhol.
Por conta destas contradições vivas que foi a poesia lorquiana, de suas
opções temáticas e estéticas, ele foi o poeta predileto dos jovens poetas árabes.
Além das questões estéticas, há questões políticas que explicam esta confluência
(Lorca influenciado pelo arabismo, Lorca influencia os árabes). As opções que Lorca
fez, sua identidade socialista (mesmo que não militante com o PSOE) e sua
execução por razões político-estéticas. E porque dizemos político estético, porque
Lorca não pode ser considerado um militante socialista como Miguel Hernández.
Todavia, todas as suas opções, seu laicismo rebelde, sua opção pela língua,
temática e estética popular, cigana, com extrema influência árabe, seu teatro
mambembe e popular, dedicado às massas pobres espanholas; tudo o identifica
como um escritor libertário militante. Sua influência moura por suas opções
populares podem-se ver em poemas que louvam as cidades espanholas Mouriscas:
Sevilla
Sevilla es una torre
llena de arqueros finos.
Sevilla para herir.
Córdoba para morir.
Una ciudad que acecha
largos ritmos,
y los enrosca
como laberintos.
82
Como tallos de parra
encendidos.
¡Sevilla para herir!
Bajo el arco del cielo,
sobre su llano limpio,
dispara la constante
saeta de su río.
¡Córdoba para morir!
Y loca de horizonte,
mezcla en su vino
lo amargo de Don Juan
y lo perfecto de Dioniso.
Sevilla para herir.
¡Siempre Sevilla para herir! (LORCA, 1999, pp. 378).
O elogio às cidades mouras, a estética de repetição popular, como se
fora uma canção ou uma procissão, o poema limpo, claro, sem exageros, transborda
todavia da referência popular e faz um retrato de uma das mais importantes cidades
de influência mourisca. Aqui uma observação é necessária, este poema de Lorca
aqui transcrito está bem longe dos poemas prosa, mesmo que neles haja a liberação
da antiga métrica italiana, e haja uma mudança para versos livres assimétricos, os
poemas são musicais com ritmo marcado internamente mesmo que não rimados.
Lorca vai retomar na sua ruptura, na verdade, a tradição anterior da poesia
espanhola, com origens mouriscas, do ritmo musicado interno, muitas vezes dado
pela repetição de palavras, como em Verde que te quiero verde, assim, a influência
mourisca e cigana faz de Lorca o poeta espanhol, local e internacionalista por
excelência. Vejamos um poema que se enquadra perfeitamente na referência
estética temática que aqui elucidamos:
Canción del Jinete Muerto
En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas.
Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
…Las duras espuelas
del bandido inmóvil
que perdió las riendas.
Caballito frío.
¡Qué perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
83
sangraba el costado
de Sierra Morena.
Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
La noche espolea
sus negros ijares
clavándose estrellas.
Caballito frío.
¡Qué perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
¡un grito! y el cuerno
largo de la hoguera.
Caballito negro.
¿Dónde llevas tu jinete muerto? (Lorca, 1999, pp. 290).
Já o título do poema é revolucionário, Canção do ginete morto, a morte
não era um tabu para Lorca, antes, um tema recorrente, a noite, a escuridão (até o
cavalo é negro), a beleza lúgubre (flor de cuchillo), enfim, a estética e a temática
lorquiana estão prenhes de toda uma temática milenar, do embate dos povos que
habitavam e habitam a região granadina. A temática árabe dialoga facilmente com a
estética proposta por Lorca. O recebimento dos influxos árabes no ritmo e na
métrica lorquiana, assim como sua temática, em que aparecem os povos
marginalizados e as cidades de colonização árabe, reforçam os traços que o fariam
ser amado e cantando por poetas islâmicos. A temática da lua, da noite, da morte,
uma temática que aliás, dialogará com um movimento ao qual, sem aderir em
manifestos, Lorca foi prenunciador na Espanha e um de seus incentivadores, o
surrealismo, no qual o sonho, o onírico, o medo, a morte, o id, o subconsciente, todo
o lado oculto do ser humano transborda. Sigamos na temática do lúgubre, da morte
em Lorca:
Murió al amanecer
Noche de cuatro lunas
y un solo árbol,
con una sola sombra
y un solo pájaro.
Busco en mi carne
las huellas de tus labios.
El manantial besa al viento
sin tocarlo.
Llevo el no que me diste,
en la palma de mi mano,
como un limón de cera
casi blanco.
84
Noche de cuatro lunas
y un solo árbol,
En la punta de una aguja,
Está mi amor ¡girando! (LORCA, 1999, 316)
A obsessão pela morte, que era pessoal, mas que era também influência
literária islâmica e cigana. Parecia uma previsão da tragédia de seu término precoce,
ele era o poeta que morreu ao amanhecer. Numa noite surrealista de quatro luas e
um campo desnudo de uma só árvore. Assim foi também a sua morte, a poesia
imitou a vida e o tragicismo de sua poesia foi também a tragédia de uma geração
abortada por um golpe fascista e uma guerra violenta que dividiu Espanha em duas.
Assim, sua tragédia pessoal, sendo o grande mártir de uma Guerra Civil
que sequer chegou a lutar, o torna de uma atração irresistível para poetas de povos
que também lutavam suas próprias lutas e até guerras de libertação nacional. Assim,
Lorca retém em si a influência árabe de forma indireta em sua temática do Cante
Jondo, dos povos marginalizados, entre eles os ciganos e os mouros e das cidades
mouriscas; de outro lado, o amálgama de sua poesia atrai irresistivelmente estética
e politicamente a poetas de povos que tem como pano de fundo projetos de
libertação popular e nacional.
Isto explica porque o sacrifício pessoal de Lorca, sua perda, a tragédia de
sua morte precoce que será a gota de sangue que manchará a poesia de Neruda,
ajuda a explicar o engajamento posterior de Neruda, assim como o seu
multiculturalismo na poesia e na formação de Federico García Lorca. Os influxos
populares no mais complexo poeta da Geração de 1927. Desde o espanholismo, ao
surrealismo. Lorca é uma contradição em movimento, um poeta dialético por
excelência, que consegue unir o erudito e o popular, o sagrado e o profano.
Ultrapassando todos os cânones, é o mais vanguardista de todos os poetas de sua
geração, flertando com o surrealismo, e elaborando poemas que são verdadeiros
retratos não estáticos da realidade.
Através do Cante Jondo explicamos indiretamente a influência não só
cigana, mas árabe na poesia de Lorca. Demonstramos como a busca de um modelo
popular e direto de poesia, provindo do Cante Jondo, já era em si uma mescla,
confessada inclusive pelo próprio Lorca, na conferência que aqui trabalhamos, em
que ele explica que o Cante Jondo reúne a influência do canto religioso católico, os
cantos e os ritmos árabes, e o canto modular de voz indiano cigano. Toda a
temática, de morte, tragédia, noite, escuridão, já era comum aos poetas árabes
85
anteriores à Lorca, e por conta de ele ter percebido esta influência, será o poeta
espanhol mais reproduzido e comentado pelos poetas árabes posteriores.
Lorca só pode ser universal por seu particularismo. Foi o mais universal
dos poetas espanhóis do século XX, por ser o mais territorial e andaluz dos poetas
espanhóis, uma contradição dialética permanente. Sua busca de um novo
espanholismo entre os pobres e os deserdados, construiu um halo irresistível de
atração com sua obra, e seu destino trágico, no início da Guerra Civil espanhola
(executado por ser “rojo y maricas”), o transformou em um mártir literário, capaz de
inspirar a todos os poetas que lutam por libertação, como inspirou, por exemplo, ao
chileno prêmio nobel Pablo Neruda. Lorca segue cantando e alegremente tocando
sua viola em todos aqueles em que nele se espelham e espalham ao vento o
irresistível Cante Jondo do poeta granadino.
5.2
LORCA E O PICTÓRICO — O SURREALISMO
Uma das outras linhas de influência mútua e o uso de ambos os poetas,
Lorca e Neruda, do pictórico, do onírico e do surreal em seus poemas. Alguns
poemas de Neruda são verdadeiras marinhas. O mar, os sinos, os caracóis, as
cebolas, as uvas, os elementos naturais pincelados como uma natureza morta, é
uma característica que aparece também nos poemas de Federico García Lorca que
é uma das maiores influências inclusive na pintura posterior de Salvador Dalí. A
convivência entre Dalí e Lorca vai preparar o salto que o pintor dará do cubismo
para o surrealismo. Já vimos em capítulo anterior, que prenunciando o movimento
surrealista de Breton, Neruda em suas residências colocava elementos do onírico e
do realismo fantástico ou do surrealismo em sua poesia. A convivência comum na
Espanha, a nosso ver, só aguçou a utilização destes elementos por Neruda, é uma
dos possíveis estéticos comuns a Geração de 1927, de extremo experimentalismo.
Assim, a troca de experiências, inclusive literárias, serviram para que depois na
poesia de Neruda estas características, a do pictórico, do onírico, do realismo
fantástico, permaneçam. Aliás, o realismo fantástico, uma versão latino-americana
aprimorada do surrealismo, chegou mesmo a ser uma corrente de romances na
América do Sul, que dentre outros gênios teve Cortázar, Borges, Gabriel García
Marques. Defendemos que Neruda em seus versos já namorava este fazer. Este
capítulo serve para demonstrar como a experiência comum entre Dalí e Lorca serviu
para consolidar e preparar o surrealismo em ambos e o pictórico na poesia de Lorca.
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Lorca e Dalí influenciaram-se reciprocamente. Ambos se conheceram na
residência dos estudantes em 1922. Dalí, mais novo, tinha 19 anos, Lorca, mais
velho e socialmente mais desenvolto tinha 23, uma forte atração recíproca os
aproximou. O poeta era brilhante socialmente e logo ficou fascinado pelo pintor
tímido que usava roupas de dândi inglês, ambos se tornaram companheiros
inseparáveis entre 1923 e 1928. Relação expressa no poema Ode a Salvador Dalí e
no quadro, O mel é mais doce que o sangue. Quando ambos se conheceram, Lorca
já era um poeta conhecido, que vinha da interpretação fracassada da sua peça
Malefício da Mariposa, mas que não afetará seu prestígio poético. Dalí ainda é um
poeta iniciante, praticamente desconhecido, saindo da fase impressionista e
entrando no cubismo. Faziam parte de um grupo social mais amplo de amigos,
inclusive de boemia, que incluía ainda Pepín Bello e Buñuel.
Lorca e Dalí vão estreitar amizade e passar alguns verões juntos entre
1923-1925. Neste período Lorca escreva a peça Mariana Piñeda e o Romancero
Gitano, que só farão aumentar seu prestígio. Dalí, por sua vez, pintará Natureza
morta e Convite ao sono, obra esta que já conta com os valores surrealistas que o
farão famoso. Em 1926, Dalí adere de vez ao surrealismo, mas esta passagem, se
dá em convívio pessoal com Lorca, e ambos se influenciaram mutuamente na
temática, assumiram compromisso com o experimentalismo e ir mais além dos
limites da arte formal. Além da amizade e da relação erótico amorosa entre ambos,
os une na vida e na arte, a temática da morte. Tanto um quanto outro tinham fixação
por ela, Lorca, a cantará continuamente em seus versos, e chegará a simular seu
próprio funeral desfilando num féretro em Andaluzia, fazendo mesmo da obsessão
da morte um culto. Dalí ficou famoso por sua obsessão e medo da morte, ao pintar
era uma forma catártica de desafiá-la, por isto também a obsessão com o tempo,
cronos, que inevitavelmente vai corroendo a natureza e a nossa vida. Vejamos um
poema sobre a morte, de Lorca, que exemplifica bem o que dissemos:
Muerto de amor
¿Qué es aquello que reluce
por los altos corredores?
Cierra la puerta, hijo mío,
acaban de dar las once.
En mis ojos, sin querer,
relumbran cuatro faroles.
Será que la gente aquélla
estará fregando el cobre.
Ajo de agónica plata
87
la luna menguante, pone
cabelleras amarillas
a las amarillas torres.
La noche llama temblando
al cristal de los balcones,
perseguida por los mil
perros que no la conocen,
y un olor de vino y ámbar
viene de los corredores (LORCA, 1999, 384).
A lua, a noite, a morte, a agonia. Lorca fala da própria morte, uma
obsessão, um poeta no limiar permanente entre a vida e a morte, como um vate de
seu próprio sacrifício, cordeiro branco da poesia, manchado de sangue ainda muito
jovem. Dialoga com sua mãe sobre seu desejo permanente de morrer, sobre seu
próprio velório. A forma é curta, contrasta com o lúgubre do conteúdo, ágil, viva,
brilhante, como se a morte ganhasse música e fosse uma celebração. Parece dizer
que ao vivermos permanentemente neste limiar imprevisível entre nossa existência
curta e finita e a eterna “noche” comandada pela lua, devíamos celebrar a vida como
se celebra a morte. O medo e a recorrência temática à morte, também é uma forma
catártica de ao celebrá-la como inevitável, afastarmos nosso horror, continuemos no
poema:
Brisas de caña mojada
y rumor de viejas voces,
resonaban por el arco
roto de la media noche.
Bueyes y rosas dormían.
Solo por los corredores
las cuatro luces clamaban
con el fulgor de San Jorge.
Tristes mujeres del valle
bajaban su sangre de hombre,
tranquila de flor cortada
y amarga de muslo joven.
Viejas mujeres del río
lloraban al pie del monte,
un minuto intransitable
de cabelleras y nombres.
Fachadas de cal, ponían
cuadrada y blanca la noche.
Serafines y gitanos
tocaban acordeones (LORCA, 1999, 384).
Brisas de caña mojada, y rumor de viejas voces, esta parte do poema
remete ao simbolismo e seus recursos sonoros sinestésicos e ritmo baseado não na
rima das vogais, mas nos sons consonantais. O poema sibila, baila, como se
festejasse a morte. O tema é lúgubre, o ritmo alegre, com acordeões, lavadeiras,
carpideiras, ciganos e serafins. O poeta pagão, que mistura o sacro celestial
(serafins) com o maldito e excomungado (ciganos). A morte aqui se lamenta e
88
celebra, chora, canta e dança, é um festim profano, dionísico. Lorca, que era
músico, pianista, não precisa da métrica marcada e do ritmo final. Conhecedor
profundo da musicalidade, usa a sonoridade interna das palavras para dar uma
musicalidade extrema ao poema, como se celebrasse sua própria morte, pedindo
que seu mundo poético chore em sua homenagem, numa mistura que é onírica,
surreal e inovadora:
Madre, cuando yo me muera,
que se enteren los señores.
Pon telegramas azules
que vayan del Sur al Norte.
Siete gritos, siete sangres,
siete adormideras dobles,
quebraron opacas lunas
en los oscuros salones.
Lleno de manos cortadas
y coronitas de flores,
el mar de los juramentos
resonaba, no sé dónde.
Y el cielo daba portazos
al brusco rumor del bosque,
mientras clamaban las luces
en los altos corredores (Lorca, 1999, 384).
O que se nota no poema, além da recorrência da morte, da lua, da noite,
da tormenta, é a naturalidade com relação à morte. Nos poemas de Lorca a morte
vibra, e só falta cantar e dançar. O tragicismo da morte, contrasta com seu colorido,
ainda que um colorido de tormentas. Vemos claramente que os temas que
aparecerão na poesia de Dalí já se encontram plasmados na poesia de Lorca, quase
como quadros não pintados. Em 1926 Dalí adere definitivamente ao surrealismo. O
contato entre eles, mesmo quando distantes, através de cartas, é constante e
continuado. Dalí está em Figueiras e Lorca em sua amada Granada. Em 1927,
Lorca e Dalí voltam a se encontrar em Figueiras e Cadaques, na casa dos pais de
Dalí; logo após, Mariana Piñeda é encenada e o cenário é desenhado por Salvador
Dalí. Cabeça de Dalí sobreposta a de Lorca faz parte do cenário, como se ambas
fossem uma única, este é um tema recorrente que aparece até na pintura de Dalí e
que também é desenhado por Lorca (que faz vários desenhos, alguns ilustram seus
livros de poesia). Estas cabeças sobrepostas são interpretadas como amizade e
influência recíproca, mas também são vistas por muito biógrafos como retratos do
envolvimento amoroso de ambos, é fato que tanto Dalí é fascinado pela poesia e
pela figura de Lorca, da qual confessou em sua biografia sentir uma certa inveja pelo
brilho social; quanto Lorca é fascinado pela arte e também pela figura, incluindo o
89
corpo do jovem Dalí. Em sua biografia, Dalí relata que teria resistido a várias
investidas de Lorca.
Entre 1928 e 1929 acontecerá a ruptura entre ambos. Dalí vai se
relacionar com Buñuel, e vai ser incentivado por este a desprezar Lorca. Buñuel tem
um irmão homossexual, o homossexualismo numa Espanha conservadora e
ultracatólica pode se transformar num drama social. Buñuel despreza e hostiliza
Lorca por sua homossexualidade e encoraja Dalí a fazer o mesmo. Em 1928, Dalí
vai fazer uma crítica atacando o Romancero Gitano de Lorca, por seu ‘populismo’
artístico; por sua vez, Lorca vai se aproximar, em sua viagem a Nova Iorque do
artista plástico Aladrén. Dalí critica Lorca por esta aproximação por considerar
Aladrén um artista “sofrível”, todavia, alguns biógrafos consideram que razões
também sentimentais teriam levado à crítica tão feroz de Dalí.
Em 1929, Dalí e Buñuel filmam o Cão andaluz, filme que levará ao
afastamento entre Lorca e Dalí. Ainda que Buñuel não admita, o nome de Cão
andaluz é uma referência feroz e direta à Lorca, que estaria sendo hostilizado e
ridicularizado por Buñuel por ser o poeta ser gay. Cão era o apelido que os
estudantes madrilenhos pejorativamente davam, na residência dos estudantes, aos
vindos do sul. Lorca e Dalí só se veriam após 1929, em 1935, um ano antes da
morte do poeta. Depois de tão prolongada e intensa convivência, é óbvio que este
afastamento atesta uma ruptura da proximidade e da intimidade entre ambos.
Quando se reveem em 1935, Lorca conhece Gala, mulher de Dalí, a peça Yerma é
encenada, com ruidoso sucesso. Gala fica impressionada com Lorca e o convida
para ir a Paris estar com eles, mas Lorca recusa. Depois, este episódio será
lembrando com remorsos por Dalí, que não se conforma por não ter insistido para
que Lorca fosse com eles para Paris, e sente culpa pela morte de Lorca, a quem
considera um de seus mortos queridos, Dalí considera que se tivesse insistido talvez
o poeta tivesse ido a Paris e isto teria evitado sua morte. É lógico que esta
conjectura de Dalí é apoiada mas no sentimento de estima e até de amor que sentia
por Lorca, que por qualquer fato objetivo, Dalí não tem absolutamente nada que ver
com a morte de Federico. Mas Dalí dizia que “Lorca for fuzilado por engano. O caos
espanhol me transtornou e os monstros da Guerra Civil invadiram minha tela”. Aqui,
duas observações nossas, a primeira, não concordamos que Lorca tenha morrido
por engando, ele foi uma vítima intencional trágica de uma ditadura de cunho
fascista que o odiava duplamente: por seus pendores socialistas e por ser gay. O
90
segundo, já prenunciamos, a de que mesmo no auge da Guerra Civil espanhola a
pintora de Lorca continuou sendo mais surrealista que engajada, a guerra civil
entrou mais como monstro, terror e morte do que como guerra, realidade social, Dalí
tomava o lado das vítimas, não o lado de uma das facções em disputa, como outros
artistas tomaram.
Para entender melhor a relação entre o pictórico e o poético, vamos fazer
uma comparação das figuras estéticas inscritas tanto no poema, Ode a Salvador
Dalí, quanto no quadro, O mel é mais doce que o sangue, que foram feitas, ambas
as obras, no auge da relação íntima de amizade e ou amorosa dentre ambos, que
confluiu para uma relação de parceria estética. Vejamos o poema:
ODA A SALVADOR DALÍ
Una rosa en el alto jardín que tú deseas.
Una rueda en la pura sintaxis del acero.
Desnuda la montaña de niebla impresionista.
Los grises oteando sus balaustradas últimas.
Los pintores modernos en sus blancos estudios,
cortan la flor aséptica de la raíz cuadrada.
En las aguas del Sena un iceberg de mármol
enfría las ventanas y disipa las yedras.
El hombre pisa fuerte las calles enlosadas.
Los cristales esquivan la magia del reflejo.
El Gobierno ha cerrado las tiendas de perfume.
La máquina eterniza sus compases binarios.
Una ausencia de bosques, biombos y entrecejos
yerra por los tejados de las casas antiguas.
El aire pulimenta su prisma sobre el mar
y el horizonte sube como un gran acueducto (LORCA, 1999, 618).
O poema já começa contraditório. Primeiro, porque ao contrário da
maioria das poesias de Lorca, estes versos não são versos livres, em versos
alexandrinos, clássicos, ainda que não rimados, Lorca faz a apologia da ruptura.
Como assinala Octavio Paz, a vanguarda criou a “tradição da ruptura”. Escrevendo
sobre movimentos de poesia e pintura e suas relações, Lorca usa na forma a
tradição para falar de vanguarda, o que já é a demonstração de per si de seu incrível
talento. Cioso do controle que tem das formas, ele usa uma ode clássica sem rimas
para fazer apologia de um momento de ruptura, é uma contradição o próprio poema,
como será todo o tempo a vanguarda na incessante necessidade de superar-se a si
mesma, na busca cotidiana de um futuro que no dia seguinte já é passado:
Marineros que ignoran el vino y la penumbra,
decapitan sirenas en los mares de plomo.
La Noche, negra estatua de la prudencia, tiene
91
el espejo redondo de la luna en su mano.
Un deseo de formas y límites nos gana.
Viene el hombre que mira con el metro amarillo.
Venus es una blanca naturaleza muerta
y los coleccionistas de mariposas huyen.
Cadaqués, en el fiel del agua y la colina,
eleva escalinatas y oculta caracolas.
Las flautas de madera pacifican el aire.
Un viejo dios silvestre da frutas a los niños.
Sus pescadores duermen, sin ensueño, en la arena.
En alta mar les sirve de brújula una rosa.
El horizonte virgen de pañuelos heridos,
junta los grandes vidrios del pez y de la luna.
Una dura corona de blancos bergantines
ciñe frentes amargas y cabellos de arena.
Las sirenas convencen, pero no sugestionan,
y salen si mostramos un vaso de agua dulce (LORCA, 1999, 618).
Para os que conhecem a relação entre ambos esta é a parte
autobiográfica no poema. Cadaqués, a convivência recíproca, a pintura O sangue é
mais doce que o mel, os marinheiros como a autorreferência ao tempo passado
entre ambos na residência. No poema, o recurso estilístico muito comum à poesia
de Lorca, que é a repetição de frases para marcar o rimo e retomar cada verso, ¡Oh,
Salvador Dalí, de voz aceitunada!, mostra intimidade e carinho íntimo, não é uma
elogio só ao pintor, é elogio ao homem adolescente que viveu uma relação íntima
intensa que os biógrafos de ambos não sabem precisar(o que inclusive está relatada
na pintura O grande masturbador, referência explícita a Federico García Lorca e aos
momentos em que ambos estiveram a sós e juntos). Só conhecendo a biografia de
ambos para entender a sutil referência à intimidade que Lorca faz, de forma discreta
faz Lorca. O poema é referência a experimentos teóricos, mas refere-se também ao
caso de amor (platônico ou mais do que isto) entre ambos, que vai marcar a arte e a
poesia de ambos:
¡Oh, Salvador Dalí, de voz aceitunada!
No elogio tu imperfecto pincel adolescente
ni tu color que ronda la color de tu tiempo,
pero alabo tus ansias de eterno limitado.
Alma higiénica, vives sobre mármoles nuevos.
Huyes la oscura selva de formas increíbles.
Tu fantasía llega donde llegan tus manos,
y gozas el soneto del mar en tu ventana.
El mundo tiene sordas penumbras y desorden,
en los primeros términos que el humano frecuenta.
Pero ya las estrellas ocultando paisajes,
señalan el esquema perfecto de sus órbitas.
92
La corriente del tiempo se remansa y ordena
en las formas numéricas de un siglo y otro siglo.
Y la Muerte vencida se refugia temblando
en el círculo estrecho del minuto presente.
Al coger tu paleta, con un tiro en un ala,
pides la luz que anima la copa del olivo.
Ancha luz de Minerva, constructora de andamios,
donde no cabe el sueño ni su flora inexacta.
Pides la luz antigua que se queda en la frente,
sin bajar a la boca ni al corazón del bosque.
Luz que temen las vides entrañables de Baco
y la fuerza sin orden que lleva el agua curva.
Haces bien en poner banderines de aviso,
en el límite oscuro que relumbra de noche.
Como pintor no quieres que te ablande la forma
el algodón cambiante de una nube imprevista.
El pez en la pecera y el pájaro en la jaula.
No quieres inventarlos en el mar o en el viento.
Estilizas o copias después de haber mirado,
con honestas pupilas sus cuerpecillos ágiles.
Amas una materia definida y exacta
donde el hongo no pueda poner su campamento.
Amas la arquitectura que construye en lo ausente
y admites la bandera como una simple broma.
Dice el compás de acero su corto verso elástico.
Desconocidas islas desmiente ya la esfera.
Dice la línea recta su vertical esfuerzo
y los sabios cristales cantan sus geometrías (LORCA, 1999, 618).
Geometria, movimento, estrela como ironia, escárnio, broma, forma
perfeitas de pássaros desfeitos em sonho. Morte e mitologia greco-romano. O
experimentalismo extremo de quem capta a imagem como símbolo e não como
imagem, quem irá além de todas as formas e conteúdos. Manifesto surreal em
poesia, em ode, experimentalismo difuso de todos os dados das sensações, pintura
que é poema, poesia que é tela, quadro que capta o movimento de forma poética.
Lorca escreve quase uma manifesto performático do que viria a fazer Dalí, em pouco
tempo, de uma pintura que se contaminou de poesia, de uma poesia que pretendeu
ser pictórica e onírica. A influência recíproca de ambos, de dois titãs, acabou por
fazer explodir a poesia nas telas, e o surreal, o sonho, a morte, a noite, a lua, na
poesia. Nesta ode-manifesto, Lorca vai descrevendo o começo da caminhada de
seu amigo/amante Salvador Dalí:
Pero también la rosa del jardín donde vives.
¡Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros!
Tranquila y concentrada como una estatua ciega,
ignorante de esfuerzos soterrados que causa.
93
Rosa pura que limpia de artificios y croquis
y nos abre las alas tenues de la sonrisa
(Mariposa clavada que medita su vuelo).
Rosa del equilibrio sin dolores buscados.
¡Siempre la rosa! (LORCA, 1999, 618)
A rosa comunica na poesia e na pintura de ambos, o frugal, o cotidiano,
que nada está além da poesia e da pintura. O que se transvalora na arte não mais
apenas no que é excelso ou sublime, mas a beleza subterrânea de todos os atos e
coisas. Uma rosa, que é geometria, simplicidade, dado cubista passo rumo ao
surreal. Mas que também é signo, elemento subjacente, íntimo, onírico, lírico e
amoroso. A explosão de sentidos que a descoberta do subconsciente, do id,
representou para a renovação da arte. A rosa é rosa e não é rosa, assim como a
vida é sonho, mas o sonho não é a vida real, mas a revela e a revalora. Lorca
continua traçando a multiplicidade da arte de ambos:
¡Oh, Salvador Dalí de voz aceitunada!
Digo lo que me dicen tu persona y tus cuadros.
No alabo tu imperfecto pincel adolescente,
pero canto la firme dirección de tus flechas.
Canto tu bello esfuerzo de luces catalanas,
tu amor a lo que tiene explicación posible.
Canto tu corazón astronómico y tierno,
de baraja francesa y sin ninguna herida.
Canto el ansia de estatua que persigues sin tregua,
el miedo a la emoción que te aguarda en la calle.
Canto la sirenita de la mar que te canta
montada en bicicleta de corales y conchas.
Pero ante todo canto un común pensamiento
que nos une en las horas oscuras y doradas.
No es el Arte la luz que nos ciega los ojos.
Es primero el amor, la amistad o la esgrima.
Es primero que el cuadro que paciente dibujas
el seno de Teresa, la de cutis insomne,
el apretado bucle de Matilde la ingrata,
nuestra amistad pintada como un juego de oca.
Huellas dactilográficas de sangre sobre el oro,
rayen el corazón de Cataluña eterna.
Estrellas como puños sin halcón te relumbren,
mientras que tu pintura y tu vida florecen.
No mires la clepsidra con alas membranosas,
ni la dura guadaña de las alegorías.
Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire
frente a la mar poblada de barcos y marinos (LORCA, 1999, 618).
Por fim, Lorca novamente atesta a experiência íntima de amizade e de
amor entre os dois. A mescla de influências e elementos, desordenados no estilo e
94
no caos que foi a tumultuada relação dos dois artistas, cuja homossexualidade
sempre foi um estigma e um dado biográfico difícil de ser desvendado, até pela
repressão de uma Espanha católica inquisitorial, patriarcal e machista. No poema
impressiona a ausência de sentimentalismo, mesmo a relação de ambos é exposta
de forma discreta, quase imperceptível, e a fluidez da forma “desnuda a montanha
de névoa impressionante”. A poesia escrita como arte plástica, pictórica, e o verso
como pinceladas. O poema, em versos, o que é no quadro, o manifesto antiartístico
de Dalí, a “santa objetividade”, do jovem Dalí, anterior ao surrealismo. A arte
despida de sentimentos (que mostramos anteriormente está nos ideais da Geração
de 1927 desde o manifesto gongórico), razão-luz-geometria (que efetivamente, na
fase surrealista seriam superados pelo inconsciente-noite-disformismo). Fase ainda
de formação, mas que já se captam os elementos posteriores de ambos, do que
viria a ser o Dalí surrealista.
Para entendermos a influência recíproca,
além do poema de Lorca, analisaremos uma pintura de
Dalí. O quadro, O mel é mais doce que o sangue já
inclui componentes que apontam para o surrealismo,
analisemos o quadro, que exibiremos abaixo:
A crítica não apreciou a tela, que tem uma
história baseada na amiga esquizofrênica de Dalí
chamada Lídia. Dalí em Lorca estavam em Cadaqués,
local idílico litorâneo, em companhia de Lídia e do artista Eugênio d´Ors. O filho de
Lídia levou Eugênio, que tinha fobia a alto-mar, a uma pescaria em mar aberto.
Eugênio voltou mareado e assustado. Lídia brigou com o filho, que revoltou-se,
dizendo que a mãe defende alguém que não era do seu sangue, então, ela disse a
frase que denominou o quadro: “o mel é mais doce que o sangue”. A presença de
Lídia, que por vezes ficava completamente fora da realidade, já que era
esquizofrênica, serviu de pano de fundo para exercitar o surrealismo, tanto em Dalí,
quanto em Lorca, uma arte para além da objetividade.
O quadro, que não agradou a crítica, é um Dalí pré-surrealista, mas já
margeando esta temática, com influência cubista, é dividido numa diagonal com um
plano de fundo montanhoso, agulhas fincadas produzem a impressão de espelhos,
um corpo feminino escultório remete à metafísica. A figuração do quadro nos faz
lembrar Miró. Aliás, Miró considera esta obra a primeira obra surrealista de Dalí.
95
Alguns críticos preferem catalogar esta obra como a fase “Lorca”, de Dalí. Aparecem
superpostas as cabeças de Lorca e Dalí (o que era muito comum nos desenhos de
ambos deste período), sugerindo a ligação, confluência intelectual e relação erótica
entre ambos. A cabeça de Lorca aparece como um busto caído na área, sugerindo
decepamento e morte (temática recorrente de ambos). Lorca é comparado nas
pinturas de Dalí a São Sebastião, o que tem um componente erótico sádico
homossexual, o corpo nu e flechado do santo, como referência a auto-imolação
martírica (o que no caso de Lorca resultaria profético). A morte explode no carro,
com cadáveres de burro em putrefação, esqueleto de burro, as cabeças decepadas,
a angústia, o agon da morte para quem vive, que além de ser um tema recorrente, é
um tema surrealista, já que dialoga com as pulsões freudianas, libido, Eros x
Thanatos. Dalí e Lorca tinham paixão pela temática da morte, assim como pavor de
morrer, esta obsessão/fobia, chegaria ao ponto de Lorca representar seu funeral
pelas ruas de Granada, uma forma de catarse artística da morte, amor/obsessão
pelo objeto de fobia.
Dalí seria no quadro Pólux, o imortal dos Dióscuros, mas jorram fios de
sangue da cabeça de ambos. Lorca em seu poema fará a apologia da obra de Dalí,
e se referencia neste quadro, na mulher morta (e a obsessão edipiana de ambos
pelo corpo feminino sem chegar à posse sexual). A mulher morta representa o
conflito erótico sexual, da mulher interditada que não deve ser possuída. A relação
de Lorca com Gala, que será sua mulher da vida inteira, e a quem Dalí se submete,
sem que haja posse sexual entreammbos. A relação sexual entre eles era sui
gêneris, Dali a visualizava e depois ia se masturbar, sem nunca chegar ao coito com
Gala.
A partir desta obra, Dalí volta-se para a pesquisa do inconsciente e
mergulha no surrealismo. Logo após esta obra surge o grande masturbador (1929),
é uma fase fálica e escatológica, que está relacionada à tensão que surgiu da
relação de ambos sobre a posse sexual. Se não sabemos ao certo até onde chegou
a ligação erótica, os quadros poderiam ser uma catarse da relação sexual não
concretizada, e os quadros refletiriam também a fixação onanista não só de Lorca,
mas também de Dali (que na relação amorosa com Gala não chegava à posse
sexual, mas à visão do corpo da esposa, sucedia à masturbação). Esta fase
escatológica/onanista foi criticada pelos próprios surrealistas, que temiam uma
crítica negativa ao movimento, Gala, que na época era esposa de Paul Eluard, teve
96
como missão, pedir a Dalí que suavizasse sua obsessão escatológica (que sugere o
caráter sexual passivo anal).
Todos estes conflitos eróticos de Dalí e Lorca são aqui relatados não
como dados biográficos, mas porque são refletidos em suas obras, e tem função
tanto na junção dos dois, quanto na separação contenciosa que se deu. Após Dalí
filmar O Cão Andaluz com Buñuel (que instigou a Dalí a rejeitar Lorca por conta das
investidas homossexuais deste), ridicularizando as características homossexuais de
Lorca, houve um rompimento na amizade, com reflexos traumáticos para Lorca.
Além da rejeição, Dalí ridicularizava o antigo parceiro de arte e convívio
afetivo/erótico. Nas memórias de Dalí, ele relata que Lorca o procurava sexualmente
e este sempre o rejeitava. Não sabemos até que ponto o relato unilateral é
fidedigno, só podemos ir até onde a documentação nos deixa chegar.
A partir de 1930, já em Paris, para se juntar aos surrealistas Renê
Margrite, Paul Eluard, e Gala (que nesta época era esposa de Eluard), Dalí vai se
incorporar ao grupo, mergulhando na pesquisa do subconsciente, do sono e do
sonho, dos estados oníricos da alma. Como já relatamos. Gala tem, como já
relatamos, a missão de frear a obsessão escatológica de Dalí nos quadros. Dalí se
apaixona por Gala e faz tudo para seduzi-la. A relação é como o movimento,
surrealista. Gala, linda, acaba abandonando Eluard (que continua amigo e vai
conviver com ambos) por um jovem Dalí que é, segundo ele mesmo relata, virgem
em relação a sexo com mulheres. O contraditório da relação, é que a ligação
edipiana é bem nítida. Gala e Dalí não são um casal em que não há o ato sexual,
pelo menos não o de posse, como relatado na sua arte e em sua biografia, Dalí se
excita com Gala, mas só chega ao êxtase através da masturbação. É Gala quem
conduz o casal, administrando a arte e a carreira de Dalí. A vida imitou a arte neste
caso. A figura feminina reincidente nos quadros de Dalí, seriam a interiorização em
si do feminino, do desejo de ser como a mulher. Em Paris e com Gala, Dalí faz a
passagem completa para o surrealismo, que não é o objeto deste estudo e termina
sua fase de influência lorqueana, que, todavia, estará em sua obra o resto da vida
(noite, sono, morte).
Como resposta à obra O cão andaluz, Lorca realizou, na sua fase Novaiorquina, com Emilio Armero, o roteiro para o filme Viagem à lua. Um roteiro para um
filme completamente incomum, que só foi redescoberto na década de 80, nos
Estados Unidos, junto aos pertences do mexicano Emilio Armero. O roteiro do filme
97
ganhou sua primeira edição crítica, na Espanha, só em 1994. Foi filmado, pouco
depois, em duas diferentes versões: a de Javier Martín Domínguez, de 1997, e a de
Frederic Amat, de 1998. Neste trabalho faremos a crítica somente do roteiro, sem
entrar na polissemia das versões filmadas:
Segue o roteiro na íntegra e com análise somente a posteriori:
Viaje a la Luna
1. Cama blanca sobre una pared gris. Sobre los paños surge un baile de
números 13 y 22. Desde dos empiezan a surgir hasta que cubren la cama
como hormigas diminutas.
2. Una mano invisible arranca los paños.
3. Pies grandes corren rápidamente con exagerados calcetines de rombos
blancos y negros.
4. Cabeza asustada que mira fija un punto y se disuelve sobre una cabeza
de alambre con un fondo de agua.
5. Letras que digan Socorro Socorro Socorro con doble exposición sobre un
sexo de mujer con movimientos de arriba abajo.
6. Pasillo largo recorrido por la máquina con ventana de final.
7. Vista de Broadway de noche con movimientos de tic-tac. Se disuelve en
el anterior.
8. Seis piernas oscilan con gran rapidez.
9. Las piernas se disuelven sobre un grupo de manos que tiemblan.
10. Las manos que tiemblan sobre una doble exposición de un niño que
llora.
11. Y el niño que llora sobre una doble exposición de una mujer que la da
una paliza.
12. Esta paliza se disuelve sobre el pasillo largo otra vez, que la máquina
recorre con rapidez.
13. Al final un gran plano de un ojo sobre una doble exposición de peces, y
se disuelve sobre el siguiente.
14. Caída rápida por una montaña rusa en color azul con doble exposición
de letras de Socorro Socorro.
15. Cada letrero de Socorro Socorro se disuelve en la huella de un pie.
16. Y cada huella de pie en un gusano de seda sobre una hoja en fondo
blanco.
17. De los gusanos de seda sale una gran cabeza muerta y de la cabeza
muerta un cielo con luna.
18. La luna se corta y aparece un dibujo de una cabeza que vomita y abre y
cierra los ojos y se disuelve sobre
19. dos niños que avanzan cantando con los ojos cerrados.
20. Cabezas de los niños que cantan llenas de manchas de tinta.
21. Un plano blanco sobre el cual se arrojan gotas de tinta. (Todos estos
cuadros rápidos y bien ritmados.) Aquí un letrero que diga No es por aquí.
22. Puerta
23. Sale un hombre con una bata blanca. Por el lado opuesto viene un
muchacho desnudo en traje de baño de grandes cuadros blancos y negros.
24. Gran plano del traje sobre una doble exposición de un pez.
25. El hombre de la bata le ofrece un traje de arlequín pero el muchacho
rehúsa. Entonces el hombre de la bata lo coge por el cuello, el otro grita,
pero el hombre de la bata le tapa la boca con el traje de arlequín.
26. Gran plano de manos y traje de arlequín apretando con fuerza.
27. Se disuelve sobre una doble exposición de serpientes de mar del
aquárium y éstas en los cangrejos del mismo aquárium y éstos en otros
peces con ritmo.
28. Pez vivo sostenido en la mano en un gran plano hasta que muera y
avance la boquita abierta hasta cubrir el objetivo.
29. Dentro de la boquita aparece un gran plano en el cual saltan, en agonía,
98
dos peces. Éstos se convierten en un caleidoscopio en el que cien peces
saltan o laten en agonía.
30. Letrero: Viaje a la Luna.
Habitación. Dos mujeres vestidas de negro lloran sentadas con las cabezas
echadas en una mesa donde hay una lámpara. Dirigen las manos al cielo.
Planos de los bustos y las manos. Tienen las cabelleras echadas sobre las
caras y las manos contrahechas con espirales de alambre.
31. Siguen las mujeres bajando los brazos y subiéndolos al cielo.
32. Una rana cae sobre la mesa.
33. Doble exposición de la rana vista enorme sobre un fondo de orquídeas
agitadas con furia. Se van las orquídeas y aparece una cabeza enorme
dibujada de mujer que vomita que cambia de negativo a positivo y de
positivo a negativo rápidamente.
34. Una puerta se cierra violentamente y otra puerta y otra y otra sobre una
doble exposición de las mujeres que suben y bajan los brazos.
Al cerrarse cada puerta saldrá un letrero que diga: Elena Helena elhena
eLHeNa.
35. Las mujeres se dirigen rápidamente a la puerta.
36. La cámara baja con gran ritmo acelerado las escaleras y con doble
exposición las sube.
37. Triple exposición de subir y bajar escaleras.
38. Doble exposición de barrotes que pasan sobre un dibujo: Muerte de
Santa Rodegunda.
39. Una mujer enlutada se cae por la escalera.
40. Gran plano de ella.
41. Otra vista de ella muy realista. Lleva pañuelo en la cabeza a la manera
española. Exposición de las narices echando sangre.
42. Cabeza boca abajo de ella con doble exposición sobre un dibujo de
venas y granos gordos de sal para el relieve.
43. La cámara desde abajo enfoca y sube la escalera. En lo alto aparece un
desnudo de muchacho. Tiene la cabeza como los muñecos anatómicos con
los músculos y las venas y los tendones. Luego sobre el desnudo lleva
dibujado el sistema de la circulación de la sangre y arrastra un traje de
arlequín.
44. Aparece de medio cuerpo. Y mira de un lado a otro. Se disuelve sobre
una calle nocturna.
45. Ya en la calle nocturna hay tres tipos con gabanes que dan muestras de
frío. Llevan los cuellos subidos. Uno mira la luna hacia arriba levantando la
cabeza y aparece la luna en la pantalla, otro mira la luna y aparece una
cabeza de pájaro en gran plano a la cual se estruja el cuello hasta que
muera ante el objetivo, el tercero mira la luna y aparece en la pantalla una
luna dibujada sobre fondo blanco que se disuelve sobre un sexo y el sexo
en la boca que grita.
46. Huyen los tres por la calle.
47. Aparece en la calle el hombre de las venas y queda en cruz. Avanza en
saltos de pantalla.
48. Se disuelve sobre un cruce en triple exposición de trenes rápidos.
49. Los trenes se disuelven sobre una doble exposición de teclados de
pianos y manos tocando.
50. Se disuelve sobre un bar donde hay varios muchachos vestidos de
esmoquin. El camarero les echa vino pero no pueden llevarlo a su boca. Los
vasos se hacen pesadísimos y luchan en una angustia de sueño. Entra una
muchacha casi desnuda y un arlequín y bailan en ralentí. Todos prueban a
beber pero no pueden. El camarero llena sin cesar los vasos que ya están
llenos.
51. Aparece el hombre de las venas gesticulante y haciendo señas
desesperadas y movimientos que expresan vida y ritmo acelerado. Todos
los hombres se quedan adormilados.
52. Una cabeza mira estúpidamente. Se acerca a la pantalla y se disuelve
en una rana. El hombre de las venas estruja la rana con los dedos.
99
53. Sale una esponja y una cabeza vendada.
54. Se disuelve sobre una calle. La muchacha vestida de blanco huye con el
arlequín.
55. Aparece una cabeza que vomita. Y en seguida toda la gente del bar que
vomita.
56. Se disuelve sobre un ascensor donde un negrito vomita. La muchacha y
el arlequín suben en el ascensor.
57. Suben en el ascensor y se abrazan.
58. Plano de un beso sensual.
59. El muchacho muerde a la muchacha en el cuello y tira violentamente de
sus cabellos.
60. Aparece una guitarra. Y una mano rápida corta las cuerdas con unas
tijeras.
61. La muchacha se defiende del muchacho, y éste con gran furia le da otro
beso profundo y pone los dedos pulgares sobre los ojos como para hundir
los dedos en ellos.
62. Grita la muchacha y el muchacho de espaldas se quita la americana y
una peluca y aparece el hombre de las venas.
63. Entonces ella se disuelve en un busto de yeso blanco y el hombre de las
venas la besa apasionadamente.
64. Se ve el busto de yeso con huellas de labios y huellas de manos.
65. Vuelven a salir las palabras Elena elena elena elena.
66. Estas palabras se disuelven sobre grifos que echan agua de manera
violenta.
67. Y estos grifos sobre el hombre de las venas muerto sobre periódicos
abandonados y arenques.
68. Aparece una cama y unas manos que cubren un muerto.
69. Viene un muchacho con una bata blanca y guantes de goma y una
muchacha vestida de negro. Pintan un bigote con tinta a una cabeza terrible
de muerto. Y se besan con grandes risas.
70. De ellos surge un cementerio y se les ve besarse sobre una tumba.
71. Plano de un beso cursi de cine con otros personajes.
72. Y al final con prisa la luna y árboles con viento (LORCA, 1929).
Lorca, neste argumento, mistura todo o pictorismo herdado de sua
relação com Dalí, ao onírico, a sua nova influência surreal. Explodem no argumento:
peixes, serpentes, vermes, luas, um arlequim, ou, um homem vestido de arlequim
em uma fantasia que já não lhe cabe (inadequação à idade adulta), mãos, cabeças
(corpo mutilado), vômitos, câimbra, escadas, corredores vazios e escuros, um
mundo em ruínas, violento. O texto tem um substrato mítico na representação da
morte, na tragédia da passagem da infância para a idade adulta, e a relutância em
assumir estes papéis impostos socialmente; representado por cadeias, pelos
corredores negros (subconsciente, id x ego). Pode se relacionar este roteiro
escatológico, com o Lorca do poema do Lago Éden (infância feliz), no qual Adão
fecunda peixes e Eva come formigas, no roteiro de Viagem à lua, de um Lorca
pictórico e surrealista, passa uma multidão que vomita, é o nojo, a náusea na vida.
Lorca recebe a influência do círculo Nova Iorquino, das mensagens
modernas da grande metrópole e dos intelectuais avant-garde, e a fase em que se
vê
mais
nitidamente
seus
problemas
de
identidade
com
relação
à
100
homossexualidade: Ode a Walt Whitman, considerado um ícone gay. O arlequim
que não cabe na fantasia, o adulto na roupa de adulto representaria o agon da vida,
a inadequação sexual, a angústia, e logo o vômito, a escatologia. O argumento,
segundo seus biógrafos, tem influência do cinema de Keaton e Chaplin, que Lorca
assiste nesta época, e das telas e da convivência com Salvador Dalí. É um roteiro
polissêmico que só foi filmado na década de 90, e que expressa toda contradição e
angústia da poesia Lorquiana.
Dalí e Lorca foram representantes de uma Espanha que estava em luta
consigo mesmo, em luta mortal, com milhões de vítimas. Ambos tinham obsessão
pela morte, Lorca, chegou a ser seu cultor, namorava com a morte, em seus
poemas, como que cantando a sua beleza. Será que adivinhava seu fim trágico e
precoce? Seu fim trágico lhe dá um ar mítico, de profeta sacrificado por seu próprio
povo, por espalhar as verdades que antecedam seu tempo. O mais genial escritor
do século XX na Espanha, que não era um militante político, foi julgado e condenado
pela excelência e o alcance de suas obras, estas sim, um ariete poderoso contra
uma Espanha conservadora, ultracatólica e feudal.
Este capítulo fez a relação entre o poético e o pitagórico, a correlação
entre a poesia de Federico García Lorca e os quadros de Salvador Dalí. Mostrou-se
como, de forma efetiva, não só a poética, mas a convivência de Dalí com Lorca o
ajudou a aperfeiçoar sua arte, mas que a mistura estética e temática, a inter-relação
de temas e cânones, acabaram por enriquecer de um lado as telas de Dalí, de outro
a poesia de Lorca. A fase “Lorca” de Dalí preparou seu salto para o surrealismo, na
verdade, muitos dos temas que ficaram permanentemente presentes nos quadros
do pintor surrealista já estavam pintados nos poemas de Lorca: a morte, a agonia, a
solidão, o desespero, a noite, o onírico, o subconsciente. De outro lado, Lorca tentou
transpor para sua poesia a objetividade da pintura, vários dos poemas narram
cenários, sem que haja a intervenção do poeta, sem impressões subjetivas, como se
ele fora apenas o espectador de um cenário.
A relação contraditória, e por vezes antagônica com Buñuel, a ruptura
entre Lorca e Dalí, também acabou virando proposta estética e temática. O filme
Cão andaluz é um marco não só para Buñuel, mas para Dalí, que a partir deste
ponto é considerado um dos integrantes do movimento surrealista, e também para
Lorca, que em seu exílio voluntário em Nova Iorque, reage ao filme modificando sua
estética nos poemas e até realizando um roteiro. Contraditoriamente, a ruptura
101
pessoal não levou a uma ruptura artística e temática, Lorca incorporará os temas
surrealistas a sua poesia, ainda que estes já estivessem de forma inata, em gérmen
nela.
Lorca, em que pese seu grande talento formal, é um poeta intuitivo, e
escreve sobre temas que a poesia da própria Geração de 1927 não ousava tocar.
Uma geração que começa querendo uma poesia limpa, sem arroubos, e que depois
vai se aproximando do coloquial e dos temas populares e políticos (Lorca também
fez este caminho). Mas Federico vai além, insere no movimento os temas da pulsão,
da libido, do subconsciente, da angústia, da morte, da agonia, da loucura. Nenhum
outro poeta desta geração teve temática tão ampla ou mergulhou tão profundamente
neste temas.
Assim, concluímos que a relação entre ambos artistas acabou por diluir as
fronteiras da poesia e das artes plásticas, o manifesto antiartístico de ambos,
acabou resultando numa arte por excelência, de extremo apuramento, numa estética
de contracultura, do bizarro, do feio, do vômito, da escuridão, do medo, do
escatológico, da homossexualidade e da repressão sexual, da pulsão, da morte, do
id e do ego. Feliz encontro artístico que nos legou obras, em que vemos o pictórico
de Dalí nos poemas de Federico García Lorca, e a poética de Lorca nos quadros de
Salvador Dalí.
102
6.
A CONVIVÊNCIA DE NERUDA COM A GERAÇÃO DE 1927, EM ESPECIAL
COM FEDERICO GARCÍA LORCA
A estada de Pablo Neruda na Espanha, e sua relação com a Geração de
1927, mudou completamente sua obra e sua vida. Todavia, os primeiros contatos
entre Neruda e o principal poeta da Geração de 1927, Federico García Lorca,
ocorreram durante um tempo consideravelmente longo em Buenos Aires, entre 1933
e 1934. O primeiro encontro foi na casa de um amigo em comum, chamado Roja
Paz, no final de 1933. Por coincidência, Lorca havia chegado a Buenos Aires em
Outubro de 1933, e ficaria na Argentina até a fevereiro do ano seguinte; já Neruda
havia chegado, como cônsul a Buenos Aires. em Julho e ficaria na Argentina até
maio. Ambos já eram poetas consagrados, com vários livros lançados. Lorca, além
de poeta, era um escritor teatral com várias peças produzidas e um grupo teatral
chamado “La Barraca”, criado por ele, na Espanha.
Antes da chegada de Neruda na Argentina, ele havia desempenhado a
função de cônsul na Birmânia até 1927, no Ceilão, até 1928, em Java até 1930, e
em Cingapura até 1931. Quando chegou à Argentina, já haviam sido publicadas
várias de suas obras como: Crepusculário (1923), Veinte Poemas de Amor (1924),
Tentativa del Hombre Infinito (1926), El Habitante y su Esperanza (1926), Anillos
(1926), El Hondero Entusiasta (1933) e sua Primera Residencia en la Tierra 19251931 (1933). Já Lorca, que estava em Buenos Aires para acompanhar a montagem
de sua peça teatral pela companhia de “Lola Membrives”, havia publicado os
seguintes livros: Libro de Poemas (1921), Primeras Canciones (1922), Poema del
Cante Jondo (1931),Primer Romancero Gitano (1928) e já havia estreado as peças
teatrais, Mariana Pineda (1927), La Zapatera Prodigiosa (1929) e Bodas de Sangre.
Além dos compromissos já elencados, Lorca dirigiu pessoalmente a montagem da
peça La Dama Boba, de Lope de Vega.
Ambos receberam uma homenagem num memorável jantar do Pen Club
de Buenos Aires, no final de 1933, na ocasião foi feito um discurso em conjunto, em
memória a Rubén Darío, que foi chamado de tourear ao Alimón (que é quando dois
toureiros toureiam juntos com só uma capa). Segundo Vitor Raviola Molina, Neruda
recordará a propósito:
Aquel discurso fue dedicado a Rubén Darío, porque tanto García Lorca
como yo, sin que se nos pudiera sospechar de modernistas, celebrábamos
a Rubén Darío como uno de los grandes creadores del lenguaje poético en
el idioma español. (p. 158 de sus memorias Confieso que he Vivido, 1997).
103
Este breve “Discurso al Alimón sobre Rubén Darío se reprodujo en el diario
madrileño “El Solo con fecha 30 de diciembre de 1934. Curiosamente, no ha
sido recogido en la recopilación de las obras completas de F. García Lorca
(por lo menos en la edición más oficial: Madrid, Aguilar, 1954), salvo la
mención fragmentaria que
hace el poeta Jorge Guillén en el emotivo “prólogo. Sí aparece en las Obras
Completas de Pablo Neruda (Buenos Aires, Losada, 1967, tomo I, pp. 10321035) y nuevamente en su obra de publicación póstuma Confieso que he
Vivido (B. Aires, Planeta, 1997, pp. 158-161) (Molina, 1998).
Para entender melhor esta amizade e as relações literárias ambivalentes
entre os dois, vejamos na íntegra a bela homenagem de ambos a Rubén Darío, que
representa exatamente o mesmo anseio de vanguarda que os irmanava. Rubén
Darío vai influenciar as vanguardas tanto da América Latina quando europeias, sua
mescla moderna de ruptura e retomada de tradição (o dualismo modernista já
apresentado neste trabalho com a citação de Octavio Paz), esta tensão dialética
entre renovação e busca do eterno, a elegância comedida dos poemas de Rubén
Darío. O Discurso ao Alimán, com sua forma ousada, vanguardista, mas, ao mesmo
tempo, uma referência à tradição brutal e atávica das touradas, mostra esta tensão
dialética entre novo e retomada do eterno:
Neruda: Señoras…
Lorca: y señores: Existe en la fiesta de los toros una suerte llamada “toreo al
alimón” en que dos toreros hurtan su cuerpo al toro cogidos de la misma
capa.
Neruda: Federico y yo, amarrados por un alambre eléctrico, vamos a parear
y a responder esta recepción muy decisiva.
Lorca: Es costumbre en estas reuniones que los poetas muestren su
palabra viva, plata o madera, y saluden con su voz propia a sus compañeros
y amigos.
Neruda: Pero nosotros vamos a establecer entre vosotros un muerto, un
comensal viudo, oscuro en las tinieblas de una muerte más grande que
otras muertes, viudo de la vida, de quien fuera en su hora marido
deslumbrante. Nos vamos a esconder bajo su sombra ardiendo, vamos a
repetir su nombre hasta que su poder salte del olvido.
Lorca: Nosotros vamos, después de enviar nuestro abrazo con ternura de
pingüino al delicado poeta Amado Villar, vamos a lanzar un gran hombre
sobre el mantel, en la seguridad de que se han de romper las copas, han de
saltar los tenedores, buscando el ojo que ellos ansían y un golpe de mar ha
de manchar los manteles. Nosotros vamos a nombrar al poeta de América y
de España: Rubén…
Neruda: Darío. Porque, señoras…
Lorca: y señores…
Neruda: Dónde está, en Buenos Aires, la plaza de Rubén, Darío?
Lorca: Dónde está la estatua de Rubén Darío?
Neruda: El amaba los parques. Dónde está el parque Rubén Darío?
Lorca: Dónde está la tienda de rosas de Rubén Darío?
Neruda: Dónde esta el manzano y las manzanas de Rubén Darío?
Lorca: Dónde está la mano cortada de Rubén Darío?
Neruda: Dónde está el acento la resina, el cisne de Rubén Darío?
Lorca: Rubén Darío duerme en su “Nicaragua natal” bajo su espantoso león
de marmolina, como esos leones que los ricos ponen en los portales de sus
casas.
Neruda: Un león de botica, a él, fundador de leones, un león sin estrellas a
104
quien dedicaba estrellas.
Lorca: Dio el rumor de la selva con un adjetivo, y como fray Luis de
Granada, jefe de idioma, hizo signos estelares con el limón, y la pata de
ciervo, y los moluscos llenos de terror e infinito: nos puso al mar con
fragatas y sombras en las niñas de nuestros ojos y construyó un enorme
paseo de Gin sobre la tarde más gris que ha tenido el cielo, y saludó de tú a
tú el ábrego oscuro, todo pecho, como un poeta romántico, y puso la mano
sobre el capitel corintio con una duda irónica y triste, de todas las épocas.
Neruda: Merece su nombre rojo recordarlo en sus direcciones esenciales
con sus terribles dolores del corazón, su incertidumbre incandescente, su
descenso a los hospitales del infierno, su subida a los castillos de la fama,
sus atributos de poeta grande, desde entonces y para siempre e
imprescindible.
Lorca: Como poeta español enseñó en España a los viejos maestros y a los
niños, con un sentido de universalidad y de generosidad que hace falta en
los poetas actuales. Enseñó a Valle Inclán y a Juan Ramón Jiménez, y a los
hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre, en el surco del venerable
idioma. Desde Rodrigo Caro a los Argensolas o don Juan Arguijo no había
tenido el español fiestas de palabras, choques de consonantes, luces y
forma como en Rubén Darío. Desde el paisaje de Velázquez y la hoguera
de Goya y desde la melancolía de Quevedo al culto color manzana de las
payesas mallorquinas, Daríó paseó la tierra de España como su propia
tierra.
Neruda: Lo trajo a Chile una marea, el mar caliente del Norte, y lo dejó allí el
mar, abandonado en costa dura y dentada, y el océano lo golpeaba con
espumas y campanas, y el viento negro de Valparaíso lo llenaba de sal
sonora. Hagamos esta noche su estatua con el aire, atravesada por el humo
y la voz y por las circunstancias, y por la vida, como ésta su poética
magnífica, atravesada por sueños y sonidos.
Lorca: Pero sobre esta estatua de aire yo quiero poner su sangre como un
ramo de coral, agitado por la marea, sus nervios idénticos a la fotografía de
un grupo de rayos, su cabeza de minotauro, donde la nieve gongorina es
pintada por un vuelo de colibrís, sus ojos vagos y ausentes de millonario de
lágrimas, y también sus defectos. Las estanterías comidas ya por los
jaramagos, donde suenan vacíos de flauta, las botellas de coñac de su
dramática embriaguez, y su mal gusto encantador, y sus ripios descarados
que llenan de humanidad la muchedumbre de sus versos. Fuera de normas,
formas y escuelas queda en pie la fecunda substancia de su gran poesía.
Neruda: Federico García Lorca, español, y yo, chileno, declinamos la
responsabilidad de esta noche de camaradas, hacia esa gran sombra que
cantó más altamente que nosotros, y saludó con voz inusitada a la tierra
argentina que pisamos.
Lorca: Pablo Neruda, chileno, y yo, español, coincidimos en el idioma y en el
gran poeta, nicaragüense, argentino, chileno y español, Rubén Darío.
Neruda y Lorca:
Por cuyo homenaje y gloria levantamos nuestro vaso (NERUDA, 2005, p.
153).
Nesta homenagem a Rubén Darío assinalamos que há traços de
pensamento estético comum, ambos são vanguardistas e fazem experimentos de
forma e tema. Darío influencia toda a vanguarda espanhola e latino-americana, é um
ponto de encontro de vários poetas. Escolher Rubén Darío não é só uma
homenagem, é também um marco referencial do que os dois poetas estavam
experimentando. Segundo o mesmo Molina, este discurso não foi a única obra
literária conjunta de ambos os poetas, nas obras completas de Neruda há a
105
informação de que ambos prepararam, em edição privada e limitada, um caderno
mecanografado e encadernado como um exemplar único feito em honra de Dona
Sara Tornú de Roja Paz (esposa do anfitrião do primeiro encontro de ambos, Roja
Paz), com o título de Paloma o Mano de Vidrio. era composto de sete poemas de
Neruda e oito desenhos de Federico García Lorca. Seis dos poemas, com variações,
foram recolhidos na Terceira Residência na Terra, menos o poema “Severidad”, que
continua inédito em toda a obra publicada de Neruda. Já os desenhos de Lorca
continuam inéditos e não foram dados a público em nenhuma das versões de suas
obras completas ou escolhidas.
Lorca, antes de chegar a Buenos Aires, além das obras lançadas, e de
ser um poeta reconhecido e famoso, era um homem viajado. Ele estudou Direito na
Universidade de Granada (1914-1919) e residiu na famosa Residência dos
Estudantes na Universidade de Madrid (1919-1928), onde gozou da amizade e da
influência recíproca de Salvador Dalí e da companhia nem sempre amistosa de
Buñuel. Lorca também morou nos Estados Unidos e estudou na Columbia University
(1929-1930), visitou Cuba e fez conferências nestes dois países. Na Espanha, era
famoso seu projeto de teatro mambembe, conhecido como La Barraca. A atração
intelectual entre ambos e a amizade foi recíproca desde o início.
Neruda agora será transferido em maio de 1934 para a Espanha, com um
cargo de vice-cônsul em Barcelona, a partir do dia 5 de maio. Em dezembro do
mesmo ano, Neruda apresenta um recital da sua poesia na Universidade de Madrid.
O encarregado de fazer sua apresentação para os poetas espanhóis é Federico
García Lorca. O texto da conferência, entretanto, não se encontra nas obras de
nenhum dos dois poetas. Através de gestões do próprio Neruda e com a ajuda de
Lorca, Neruda consegue se transferir para Madrid em fevereiro de 1935, trocando de
posto com outra poetisa, Gabriela Mistral, que não chega a ocupar o posto de
Neruda na Catalunha, já que, no meio da viagem dela, acaba sendo nomeada como
consulesa em Lisboa. A troca de cargos permitiu a Neruda ter acesso à fina-flor da
poesia, teatro e artes plásticas da Espanha de então. Sua residência de Los
Arguelles, na qual aconteciam encontros, tertúlias, jantares, era frequentada por
Lorca, Albertí, Miguel Hernández, Antônio Machado, dentre outros. Segundo Molina:
“En Madrid, Neruda desarrolla numerosas actividades intelectuales, entre
las cuales cabe mencionar su dirección de la revista “Caballo Verde para la
Poesía en la que colaboran muchos poetas españoles del momento
incluyendo obviamente a García Lorca; allí se publicó, por ejemplo, el
poema “Nocturno del Hueco en octubre de 1935. Sólo cinco números de la
106
revista alcanzaron a salir a la luz pública. Neruda recordará: El sexto
número de “Caballo Verde se quedó en la calle Viriato sin compaginar ni
coser. Estaba dedicado a Julio Herrera y Reissig (…) y los textos que en su
homenaje escribieron los poetas españoles, se pasmaron ahí con su
belleza, sin gestación ni destino. La revista debía aparecer el 19 de julio de
1936, pero aquel día se llenó de pólvora la calle. Un general desconocido,
llamado Francisco Franco, se había rebelado contra la República en su
guarnición de África. (op. cit., 1997, p. 169) (MOLINA, 1998).
A insurreição, comandada por Franco, contra um Governo legitimamente
eleito, a Guerra Civil que se seguiu, não encerrou as atividades da revista Caballo
Verde apenas, selou o destino de muitos dos artistas espanhóis que tomaram
partido pela jovem República assassinada. Era a velha Espanha inquisitorial e
tradicionalista que se levantava contra o novo, e isto não terá reflexos somente
políticos: toda esta Geração fantástica sofrerá o aborto da tentativa da construção de
um socialismo democrático, com resultados de esvaziamento artístico da fina-flor da
cultura espanhola, em sua maior parte exilada e fazendo arte fora da Península
Ibérica. Neruda terá sua poesia “manchada de sangue”, também tomará partido e
transmutará sua estética:
Del mismo año es la edición especial de los Tres Cantos Materiales
nerudianos (Madrid, Plutarco, abril de 1935, 16 páginas sin numerar) que
aparece como “Homenaje a Pablo Neruda de los poetas españoles. El texto
del homenaje está firmado por casi todos los poetas españoles integrantes
de la generación literaria de 1927(Aleixandre, Cernuda, Bergamín, etc.)
incluyendo, por supuesto, a Federico García Lorca.
No debe sorprender mucho este “homenaje de los poetas españoles.
Biógrafos de Neruda y el propio poeta en sus Memorias de publicación
póstuma (1997, p. 166) recuerdan que el cónsul-poeta residió entonces en
el barrio de Arguelles, en la que fue la famosa “Casa de las Flores, lugar en
que desarrolló una permanente y animada tertulia literaria con asistencia de
muchos literatos y artistas españoles jóvenes, sin contar numerosos viajeros
y el matrimonio del Embajador Morla LynchBebé Vicuña. En la “Oda a
Federico García Lorca que se menciona más adelante, Neruda dejó un
importante registro de los concurrentes a dicha tertulia, entre los que
destacan Delia del Carril, Acario Cotapos, María Luisa Bombal y casi todos
los poetas españoles del 27.
Además, en sus Memorias explicita: Con Federico y Alberti, que vivía cerca
de mi casa en un ático sobre una arboleda, la arboleda perdida, con el
escultor Alberto, panadero de Toledo que por entonces ya era maestro de la
escultura abstracta, con Altolaguirre y Bergamín; con el gran poeta Luis
Cernuda, con Vicente Aleixandre, poeta de dimensión ilimitada, con el
arquitecto Luis Lacasa, con todos ellos en un solo grupo, o en varios, nos
veíamos diariamente en casas y cafés. (op. cit., 1997, p. 166) (MOLINA,
1998).
A Guerra Civil vai interromper esta convivência artística fértil e pacífica.
Em julho de 1936 começa a Guerra Civil com a sublevação de Franco em Marrocos,
a maioria dos poetas e escritores da Geração de 1927 toma parte a favor da
República, poucos são os que advogam a causa conservadora, do lado realista e
fascista. Logo no início da Guerra, Lorca vai para Andaluzia, considerando que em
107
sua terra natal estaria seguro. É preso na casa de um amigo falangista, fuzilado por
ser “rojo y maricas” e enterrado numa vala comum, com dezenas de partidários da
República. Até hoje é ignorado o local de seu túmulo, seu corpo nunca foi
encontrado. Neruda é destituído do seu cargo de cônsul e viaja para Paris para
ajudar a organizar, com outros intelectuais, um grupo de resistência e solidariedade
à República Espanhola. Neruda recordará, que a guerra da Espaça começou para
ele com a desaparição de seu poeta irmão Lorca e o desaparecimento de vários
outros amigos intelectuais. Esta tragédia o fez organizar, junto com o poeta peruano
César Vallejo, o “Grupo Hispano-americano de Ajuda a Espanha", assim como uma
conferência em Paris em homenagem a Federico, desaparecido; além de ter
composto o poema El Crimen fue en Granada.
É o momento exato de viragem estética e de temática em Neruda,
causada pela Guerra Civil Espanhola. Neruda se envolverá em várias outras
iniciativas, como o prólogo que fará para a segunda edição do Poema do Cante
Jondo, de Lorca, que se publicará em Madrid, no meio da Guerra Civil, em 1937; o
que demonstrará o carinho, a admiração e o respeito que Neruda tinha por Lorca.
Também participará do lançamento da revista, Los Poetas del Mundo Defienden al
Pueblo Español, dirigida e imprensa em parceria com Nancy Cunard, com um único
número editado no meio da Guerra Civil em Paris.
Logo depois, ainda durante a Guerra Civil, Neruda é nomeado como
Cônsul chileno para emigração espanhola, cargo no qual teve um papel admirável e
salvou milhares de republicanos espanhóis da morte, mais de 2 mil deles só no
cargueiro Winnipeg. Foi Neruda que organizou a viagem do cargueiro, resgatando
um grande grupo de combatentes espanhóis que estavam exilados na França. No
total, acredita-se que cerca de 500 mil espanhóis tenham cruzado a fronteira, boa
parte deles acabou por ter como destino o Chile, Neruda era o encarregado dos
vistos e das viagens dos republicanos derrotados.
Em setembro de 1939, 2365 republicanos espanhóis chegam a
Valparaíso no Chile, num dos capítulos mais importantes do exílio dos republicanos.
A história deles começa em condições extremamente difíceis. A solidariedade do
governo “socialista” francês com os republicanos espanhóis era pouca, ou quase
nenhuma. A maioria dos refugiados foram confinados em campos de concentração,
cercados por arames farpados, num inverno (o de 1939) particularmente frio:
segundo entrevista concedida à BBC de Londres, pelo professor chileno Jaime
108
Ferrer Mir, autor do livro Winnipeg, o navio da esperança. Combatente na França
pelos republicanos, Neruda sabia das péssimas condições em que viviam na
fronteira os refugiados republicanos. O poeta fora cônsul em Barcelona e Madrid,
tinha estado num breve tempo no Chile para participar da campanha de Pedro
Aguirre Cerda, recém-eleito presidente. Neruda então pediu a nomeação como
Cônsul chileno de emigração espanhola em Paris, para trazer espanhóis para o
Chile. O Chile acabava de perder 30 mil pessoas num terrível terremoto
No Chile também foram tempos difíceis e, após o terrível terremoto, que
matou mais de 30.000 pessoas, o país precisava de trabalhadores. Cifras não
oficiais, falam de cerca de 40 mil emigrados espanhóis no Chile, fugindo da Guerra
Civil. Em Paris., Neruda entrou em contato com o Serviço Espanhol de Evacuação
para os Refugiados (SERE), que começou a enviar cartas para as pessoas que
fugiam da guerra e estivessem interessadas em viver no Chile. Para a emigração,
Neruda contratou o cargueiro Winnipeg, barco de cargas francês, utilizado na
primeira guerra mundial e que nunca tinha transportado pessoas. O navio foi
reformado e foram instalados beliches para mais de duas mil pessoas. Em 4 de
agosto de 1939, o Winnipeg, com sua preciosa carga humana saiu de Valparaíso,
com 2365 refugiados da guerra, entre combatentes e suas família. Demorou mais de
um mês para os combatentes espanhóis chegarem à nova pátria, que graças a
Neruda e Aguirre Cerda, os receberia de braços abertos.
No dia 3 de setembro de 1939, um dia depois de chegar a Valparaíso, os
republicanos espanhóis desembarcaram, sendo recepcionados com uma chuva de
rosas, por uma multidão de mais de 70 mil pessoas. A grande maioria permaneceu
no Chile, constituindo família, as quais vivem até hoje na nova pátria, poucos
voltaram à Espanha. Em 2009, a Fundação Casa de Pablo Neruda organizou uma
homenagem à viagem e ao Cônsul poeta Pablo Neruda, com cerca de 200
passageiros ainda vivos da viagem do Winnipeg, em frente ao Palácio La Moneda.
Alguns dos sobreviventes relataram, que todo ano vão ao túmulo de Pablo Neruda,
em Isla Negra, homenageá-lo, jogando terra espanhola no túmulo do poeta. Neruda,
como os exilados, é um poeta com duas pátrias, e leva sempre Espanha no
Coração. Não por outra razão, ele comentou sobre a viagem do Winnipeg: “A crítica
pode apagar todas as minhas poesias, se quiser, mas, este poema, eles não
poderão apagar jamais”.
Voltando a Lorca, Neruda o descreveu assim em sua conferência em
109
1937:
Era popular como una guitarra, alegre, melancólico, profundo y claro como
un niño, como el pueblo. Si se hubiera buscado difícilmente, paso a paso
por todos los rincones a quién sacrificar, como se sacrifica un símbolo, no
se hubiera hallado lo popular español, en velocidad y profundidad, en nadie
ni en nada como en este ser escogido. Lo han escogido bien quienes al
fusilarlo han querido disparar al corazón de su raza. Han escogido para
doblegar y martirizar a España, agotarla en su perfume más rápido,
quebrarla en su respiración más vehemente, cortar su risa más
indestructible, y recuerda los éxitos argentinos al señalar:
He visto en Buenos Aires, hace tres años, el apogeo más grande que un
poeta de nuestra raza haya recibido, las grandes multitudes oían con
emoción y llanto sus tragedias de inaudita opulencia verbal. En ella se
renovaba cobrando nuevo fulgor fosfórico el eterno drama español, el amor
y la muerte bailando una danza furiosa, el amor y la muerte enmascarados y
desnudos.
Más adelante lo describe como un relámpago físico, una energía en
continua rapidez, una alegría, un resplandor, una ternura completamente
sobrehumana. Su persona era mágica y morena, y traía la felicidad…
Por último, hará una comparación con otro poeta andaluz contemporáneo,
Rafael Alberti, hablará de su preocupación social y recordará la anécdota
premonitoria ocurrida en una aldea de Extremadura cuando García Lorca
sale al alba a mirar el sol y observa con pavor cómo seis o siete cerdos
negros despedazan y devoran un cordero extraviado de su rebaño,
concluyendo: Cuando me lo contó al regresar a Madrid su voz temblaba
todavía porque la tragedia de la muerte obsesionaba hasta el delirio su
sensibilidad de niño. Ahora su muerte, su terrible muerte que nada nos hará
olvidar, me trae el recuerdo de aquel amanecer sangriento.
Por otro lado, en el apartado “Cómo era Federico de sus Memorias de
publicación póstuma subraya el banquete que en honor de ambos realizaron
casi cien escritores argentinos en el PEN CLUB de B. Aires, recuerda el
discurso conjunto sobre Rubén Darío y la anécdota erótica en casa del
millonario argentino Natalia Botana en que la complicidad de García Lorca
resulta con una cojera. Desliza la siguiente impresión del poeta granadino:
(Federico) estaba feliz. Esa era su costumbre. La felicidad era su piel
(MOLINA, 1998).
Seguramente, das obras em homenagem a Lorca morto, uma das mais
candentes e fortes foi a poesia Oda a Federico, que faz Segunda Residencia e já a
comentamos aqui anteriormente. Segundo comentários do próprio Neruda, este
texto foi feito sobre o impacto da morte de Lorca e do resultado da guerra na
Espanha, quando o mundo ocidental assistiu de forma negligente e com isto foi
cúmplice do crime cometido contra a jovem República.
No livro Confieso que he vivido, Neruda diz que o monarca de ouro e azul
passa em revista as tropas junto ao embaixador dos Estados Unidos e da Inglaterra,
que em nada criaram dificuldades para a invasão de Franco (com seus 40 mil
soldados vindos de Marrocos, transportados pela marinha italiana, passando pelo
estreito de Gibraltar sob a complacência inglesa). Neruda os culpa por um milhão de
espanhóis mortos, e isto o faz se aproximar da União Soviética, o único país que
enviou ajuda militar à República. Esta ajuda sofreu todo tipo de dificuldades para
110
passar pela França e por fim, teve de cessar, sob a pressão internacional, que exigia
“neutralidade”. Foi durante a Guerra Civil espanhola que a força aérea alemã, a
Luftwaffe, pode bombardear livremente a populações civis espanholas e Hitler
treinar sua tática de guerra relâmpago, ou Blitzkrieg. A primeira cidade a sofrer a
devastação nazista foi Guernica, imortalizada no genial quadro de Picasso, através
do horror das vítimas inocentes da guerra.
Neruda relata ainda em Confieso que ha vivido, que na noite de 19 de
julho de 1936 teria um encontro com Federico García Lorca no Grande Circo Price
de Madrid, a guerra já havia estalado. Ele nos conta que Lorca faltou ao encontro,
porque estava indo para Granada, caminho de sua própria morte, como se cumprira
as profecias de seus poemas lúgubres. Nesta parte do livro que ele diz que a Guerra
Civil começa com a desaparição de Federico e muda para sempre sua poesia. E faz
uma apologia sensível e fraterna do irmão-poeta desaparecido:
“Qué poeta! Nunca he visto reunidos como en el la gracia y el genio, el
corazón alado y la cascada cristalina. Federico García Lorca era el duende
derrochador, la alegría centrífuga que recogía en su seno e irradiaba como
un planeta la felicidad de vivir. Ingenuo e comediante, cósmico e
provinciano, músico singular,espléndido mimo, espantadizo y supersticioso,
radiante e gentil, era una especie de resumen de las edades de España, del
florecimiento popular, un producto arábigo-andaluz que iluminaba y
perfumaba como un jazminero toda la escena de aquella España, ay de mí!,
desaparecida.
A mi me seducía el gran poder metafórico de García Lorca y me interesaba
todo cuanto escribía. Por su parte, él me pedía a veces que le leyera mis
últimos poemas y, a media lectura me interrumpía a voces: 'no sigas, no
sigas, que me influencias!'
En el teatro y en el silencio, en la multitud en y en el decoro, era un
multiplicador de la hermosura. Nunca vi un tipo con tanta magia en las
manos, nunca tuve un hermano más alegre. Reía, cantaba, musicaba,
saltaba, inventaba, chisporroteaba. Pobrecillo, tenía todos los dones del
mundo, y así como fue un trabajador de oro, un abejón comenar de gran
poesía, era un manirroto de su ingenio (NERUDA, 2005, p. 167).
Fica claro da leitura do texto a profunda devoção que sentia Neruda por
García Lorca, a relação fraterna e íntima, a devoção e admiração mútua que
reciprocamente sentiam, e qual profundamente a morte de Lorca o abalou. Em uma
parte de sua biografia, ele mostra como, durante uma viagem do grupo do poeta
111
andaluz, “La Barraca”, Lorca pressentira sua própria morte. Ele havia contado a
Neruda que, durante uma das viagens do grupo, quando eles se encontravam em
Castilla, Lorca não conseguira dormir e saíra vagando pela noite. Na entrada de um
pequeno sítio feudal, Federico avistou a um pequeno cordeiro branco, no meio da
névoa da madrugada, como uma aparição divina. Não passou muito tempo e quatro
porcos selvagens surgiram e, famintos, atacaram e fizeram em pedaços o pobre
cordeiro, que seria símbolo da poesia e da pureza. Teria realmente acontecido isto?
Neruda questiona se não era uma visão da própria morte, Lorca o cordeiro poético
despedaçado pelos porcos do fascismo que se abateu sobre a Espanha. Tendo
sendo ou não verídica a visão, a lembrança é poética, dolorosa e forte. Como diz
Neruda, de todos os poetas Espanhóis Federico era o mais amado, o mais querido e
o mais semelhante a ele mesmo. Ele não compreende que, com toda aquela alegria,
houvesse monstros sobre a terra desejosos de sua execução. Nas palavras do
próprio Neruda:
La incidencia de aquel crimen fue para mi la más dolorosa de una larga
lucha. Siempre fue España un campo de gladiadores, una tierra con mucha
sangre. La plaza de toros, con su sacrificio y su elegancia cruel, repite,
engalanadora de farándulas, el antiguo combate mortal sobre la sombra y la
luz.
La inquisición encarcela a fray Luis de León, Quevedo padece en su
Calabozo, Colón camina con grillos en los pies. Y el gran espetáculo fue el
osario en El Escorial, como ahora el Monumento a los Caídos, con una cruz
sobre un millón de muertos y sobre incontables e oscuras prisiones
(NERUDA, 2005, p. 170).
Lendo estes trechos de Confieso que he vivido, não é difícil entender o
quão profunda foi a experiência da guerra para Neruda, Toda a influência estética
que ele recebera dos poetas espanhóis, agora se cruza com sua simpatia pela
República Espanhola, o que o leva a uma passagem para o marxismo e para o
comunismo (principalmente pelo fato de a União Soviética ter sido o único país a
defender Espanha). Para Neruda, havia mais que uma relação intelectual, havia uma
relação sentimental, a URSS passa a ser a pátria de todos que combatiam o
fascismo. Nem o pacto de não-agressão entre URSS e Alemanha Nazista diminuiria
esta simpatia. Na verdade, a campanha da Segunda Guerra Mundial, quando a
União Soviética foi a principal adversária de Hitler nos campos de batalha, estreitaria
esta relação que se tornará ideológica. Neruda entrará para o Partido Comunista
Chileno e depois será candidato a senador e presidente pelo PCC.
Segundo Molina, na conclusão de ser artigo, é clara la relação e a troca
de experiências poéticas entre ambos. Não há, segundo Molina, traços de influência
112
de Neruda em Lorca, porque Federico morrerá logo após o início da relação de
amizade entre os dois, em 1936, quando quase toda a produção lírica de García
Lorca estava realizada, e as preocupações de Lorca naquele momento estavam nas
atividades teatrais. Mas há evidentes traços de influência de Lorca e da Geração de
1927 na poesia de Neruda. Segundo Molina, depois da experiência espanhola, a
poesia de Neruda é mais madura, mais inovadora, mais surpreendente que a
criação anterior de Neruda. Segundo ele, seria difícil registrar a ampla gama de
recursos poéticos e procedimentos estilísticos do poeta granadino, que depois
aparecerão também em Neruda:
Entre esos procedimientos menciono: impertinencias predicativas,
desplazamientos calificativos, ruptura de sistema, imágenes, visiones,
metáforas, el rico y atrevido uso del adjetivo, antítesis, plurimembraciones,
prosopopeyas, paralelismos, correlaciones y paradojas. A ello habría que
agregar la luminosidad, calidez, imaginación, vitalidad, cromatismo y
musicalidad propias de los artistas andaluces, como Luis de Góngora,
piedra de tope para García Lorca y demás miembros de su generación
literaria de 1927 (MOLINA, 1995).
Góngora era influência poética de Neruda mesmo antes de conhecer
Lorca. O gongorismo de Neruda, no início de sua poesia parece anacrônico, depois
da influência da Geração de 1927, se torna de vanguarda. Neruda retoma o
gongorismo contra os românticos, a poesia de Neruda então passa a partilhar do
que há de mais “avant-garde”. Os jogos de palavras e os exageros superlativos
serão vistos, por exemplo, em Alturas de Macchu Picchu, do seu Canto Geral.
Vejamos, estas comparações, sugeridas por Molina, entre Lorca e Neruda, tomemos
primeiro, poemas de Lorca no seu livro de Poemas:
Canción Otoñal
Noviembre de 1918 (Granada)
Hoy siento en el corazón
un vago temblor de estrellas,
pero mi sienda si pierde
en el alma de la niebla
La luz me troncha las alas
y el dolor de mi tristeza
va mojando los recuerdos
en la fuente de la idea.
Todas las rosas son blancas,
tan blancas como mi pena,
y no son las rosas blancas
que ha nevado sobre ellas.
Antes tuvieron el iris.
También sobre el alma nieva.
La nieve blanca del alma tiene
copos de besos y escenas
que se hundieron en la sombra
113
o en la luz del que las piensa.
La nieve cae de las rosas,
pero la del alma queda,
y la garra de los años
hace un sudario con ellas.
¿Se deshelará la nieve
curando la muerte nos lleva?
¿O después habrá otra nieve
y otras rosas más perfectas?
¿Será la paz con nosotros
como Cristo nos enseña?
¿O nunca será posible
la solución del problema?
¿Y se el amor nos engaña?
¿Quién la vida nos alienta
si el crepúsculo nos hunde
en la verdadera ciencia
del Bien que quizá no exista,
y del mal que late cerca?
¿Sí la esperanza se apaga
y la Babel se comienza,
qué antorcha iluminará
los caminos en la Tierra?
¿Si el azul es un ensueño,
que será de la inocencia?
¿Qué será del corazón
si el amor no tiene flechas?
¿Si la muerte es la muerte,
que será de los poetas
y de las cosas dormidas
que ya nadie las recuerda?
¡Oh sol de las esperanzas!
¡Agua clara! ¡Luna nueva!
¡Corazón de los niños!
!Almas rudas de las piedras!
Hoy siento en el corazón
un vago temblor de estrellas
y todas las rosas son tan blancas como mis penas (LORCA,1995, p. 20).
Comparemos com este poema de Neruda de seu livro, Jardim de Inverno,
tanto na temática quanto na construção da forma do poema, do ritmo interno, feito
pela repetição de palavras, uma certa nostalgia, mais que agonia da morte. Uma
canção suave com um vago temblor de estrellas, uma canção de inverno, com tons
outonais, vagamente tristes, vejamos a forma poética num poema de Neruda muito
parecido:
Jardín de invierno
Llega el invierno. Espléndido dictado me dan las lentas hojas
vestidas de silencio amarillo.
Soy un libro de nieve,
114
una espaciosa mano, una pradera,
un círculo que espera,
pertenezco a la tierra y a su invierno.
Creció el rumor del mundo en el follaje,
ardió después el trigo constelado
por flores rojas como quemaduras,
luego llegó el otoño a establecer
la escritura del vino;
todo pasó, fue cielo pasajero
la copa del estío,
y se apagó la nube navegante.
Yo esperé del balcón, tan enlutado
como ayer con las yedras de mi infancia,
que la tierra extendiera
sus alas en mi amor deshabitado.
Yo supe que la rosa caería
y el hueso del durazno transitorio
volvería a dormir e germinar:.
y me embriagué con la copa del aire
hasta que todo el mar se hizo nocturno.
La tierra vive ahora
tranquilizando su interrogatorio,
extendida a la piel de su silencio.
Yo vuelvo a ser ahora
el taciturno que llegó de lejos
envuelto en lluvia fría e en campanas:
debo a la muerte pura de la tierra
la voluntad de mis germinaciones (NERUDA, 2005, p. 50).
É incrível em ambos os poetas, primeiro la forte melancolia e a presença
da morte, o poema de Neruda finaliza dizendo que seus poemas germinam da morte
pura da terra, e deixa implícito (assim como em Lorca), uma esperança de
continuidade, de infinito, de renascimento. Recordemos que a morte era um tema
recorrente na poesia de Lorca, as imagens poéticas de frio, sombra, passagem
inexorável do tempo, germinação e morte das flores, frio, estio, inverno, neve,
mostram uma tendência panteísta na poesia de ambos, mesmo sem a presença de
uma religiosidade que a ampare. Além disto, a angústia do fim, de um exílio é aquele
que eternamente vem de longe, trazendo a chuva. Lorca é o que vive exilado
mesmo quando está na Andaluzia, porque é mensageiro de uma Espanha que
nunca chegou a ser. Cantor dos oprimidos e infelizes, ele mesmo um oprimido e
infeliz, perseguido inclusive por sua homossexualidade. O ritmo interno dos poemas,
que nos faz lembrar neve ou chuva é outra característica que Lorca vai buscar na
poesia árabe, no Cante Jondo e Neruda a incorpora em definitivo na sua poesia, de
forte musicalidade interna, quase nunca rimada. A morte, o sentido da vida em dois
poetas que não tem religião, a busca de dar sentido a sua caminhada no mundo, é
115
outro elo que liga os dois poemas. Este é apenas um dos paralelismos dos vários
que se podem encontrar entre o Neruda pós Espanha e os poemas da Geração de
1927 (da qual usamos Lorca para provar as ligações de Neruda com esta geração).
Pablo Neruda foi partícipe desta geração, mesmo não tendo nascido na Espanha,
ele vai levar alhures, além-mar, para o Chile toda a temática e a poética
revolucionário da Espanha do início do século XX, da Geração que foi desfeita pela
catástrofe da Guerra.
116
7.
SÍNTESE DIALÉTICA: NERUDA PÓS-ESPANHA
Uma análise apressada e puramente sectária da poesia de Neruda pós
Espanha pode seguir por caminhos de incompreensão de sua estética e de sua
temática. De um lado, para uma apologia do engajamento, com apagamento de toda
a arte poética anterior, como sendo de menor qualidade, ou de menos importância,
já que seriam traços de um poeta menor e sem compromisso político. Quem assim
age, reduz a poesia a discurso utilitarista e a um biografismo estéril, e não consegue
enxergar nem as marcas de continuidade na poesia de Neruda, nem a importância
de cada passo de construção da sua poesia. De outro lado, uma outra forma de
sectarismo, a de enxergar nesta fase de poesia engajada do bardo uma poesia
menor, uma poesia reduzida, ortodoxa e dogmática, a serviço da luta social e por
isto, menos livre em forma e conteúdo. Esta análise é a outra face da mesma moeda
da crítica anterior, defendemos que Neruda alargou a temática de sua poesia, sem
abrir mão de nenhuma das características anteriores. Na fase militante de sua
poesia, encontramos o lirismo, o panteísmo, o pictórico, o onírico, a variedade de
temas humanos. Ao lado do mineiro comunista chileno, estão as uvas, o mar, a
cebola. O poeta militante negou-se a reduzir sua poesia de forma sectária, e fiel ao
seu Manifesto por uma poesia impura, a alargou para todo e qualquer campo de
conhecimento e atividade humana, como no famoso adágio humanista, nada do que
é humano me é estranho. Neruda ao fim e ao cabo, se definiu melhor no manifesto
que publicou na revista Caballo Verde, e ao qual foi fiel por toda a vida:
Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar
profundamente los objetos en descanso: las ruedas que han recorrido
largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o
minerales, los sacos de las carbonerías, los barriles, las cestas, los mangos
y asas de los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto
con el hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico.
Las superficies usadas, el gasto que las manos han infligido a las cosas, la
atmósfera a menudo trágica y siempre patética de estos objetos, infunde
una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo. La
confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación,
uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y de los dedos, la
constancia de una atmósfera humana inundando las cosas desde lo interno
y lo externo. Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido
por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a
orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen
dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con
manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones,
sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias,
sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones,
impuestos. La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato,
gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano,
sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la
117
entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el
producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y
hielo, roído tal vez levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa
dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad durísima
de la madera manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua tienen
también esa consistencia especial, ese recurso de un magnífico acto. Y no
olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos
impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético
libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, “corazón mío” son sin
duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae
en el hielo (NERUDA, 1974)
A primeira coisa a ser notada neste manifesto é o plural, o nós, e não é
um plural majestático. Neruda está no ápice de um debate com Ramón José
Jimenez, que simbolizaria a “poesia velha”, a que não tem inspiração vanguardista e
que defende os motivos nobres e a forma casta, petrarquista. Neste debate, Neruda
que poucas vezes é catalogado como um poeta da Geração de 1927, faz um
manifesto de toda esta Geração. As preocupações temáticas e estéticas desta
geração estão sintetizados de forma sucinta em Para uma poesia impura, uma
poesia que se abre para o cotidiano, para a fealdade, para o banal e vulgar, para o
sexo sem amor e castidade, para a velhice e a morte, para a guerra, para a
exploração e luta de classes. É um calidoscópio do experimentalismo desta geração,
na transversal do tempo entre o passado e o futuro, buscando em formas antigas
populares a renovação estilística da literatura espanhola.
Olhando este manifesto conseguimos enxergar uma continuidade no
Neruda pós-Espanha face aos Nerudas anteriores, um alargamento. Isto não
significa que Espanha e a Guerra Civil, assim como sua estada como Cônsul em
Madrid e Barcelona não tenham modificado sua poesia, o que defendemos é que
houve um salto, uma síntese dialética que alargou seu campo de entendimento da
poesia, sem que ele houvesse abandonado características e influências anteriores.
O Neruda pós-Espanha não é um poeta “melhor”, é um poeta mais completo, mais
variado, com uma maior visão social e melhor compreensão do mundo. Não
conseguimos enxergar como uma visão mais aprofundada do mundo e dos
problemas humanos possa rebaixar uma poesia ou reduzi-la. Na poesia sem pureza
de Pablo cabe seu passado nos bosques em Temuco, sua dura passagem pelo
Oriente, a amizade e as tertúlias em comum com os poetas da Geração de 1927 e o
horror da Guerra Civil.
Para se entender esta fase político engajada por Guerra Civil espanhola é
necessário entender os móveis político-ideológicos, os fatores que o levarão a se
118
tornar um poeta militante, socialista e membro do Partido Comunista Chileno e do
movimento comunista internacional. Usaremos o conceito gramsciano de bloco
histórico (conjunto de fatores econômicos, políticos, ideológicos que acontecem
agrupados em um determinado tempo histórico) para entender o conjunto de
acontecimentos que levarão não só Neruda, mas um grande número de intelectuais,
tanto na Europa, quanto na América, a se situarem no campo marxista entre as
décadas de 1930 e 1950: Gabriel García Marques, Nancy Cunard, César Vallejo,
Oscar Niemeyer, Jorge Amado, Dias Gomes, Pagu, Di Cavalcanti, Portinari, André
Breton, Frida Khalo, Diego Rivera, Paul Róbson, Carlos Drummond de Andrade,
Tarsila do Amaral, Cesar Vallejo, dentre outros.
A Guerra Civil Espanhola quando, em que pesem todas as críticas à
União Soviética, a República somente recebeu ajuda e apoio dos soviéticos, que
solidarizou-se enviando ajuda militar, inclusive com assessores para treinar o
exército republicano e as incríveis brigadas internacionais, que reuniram voluntários
do mundo inteiro para lutar até a morte ao lado da República assassinada, levou a
uma onda de simpatia pelo movimento comunista internacional. Esta onda de
simpatia teve um lapso com o pacto de não agressão entre Alemanha e URSS entre
1939 e 1941, mas a onda pró movimento comunista foi retomada com a invasão da
União Soviética, e a resistência russa, principalmente em Moscou, Leningrado e
Stalingrado. Os comunistas não organizavam somente a resistência na Rússia, os
principais movimentos guerrilheiro de resistência na Europa eram organizados pelos
comunistas, os chamados partisanos. A conhecidíssima resistência na França
ocupada (e não o governo francês no estrangeiro) era encabeçada pelos comunistas
e pelo Partido Comunista Francês, na clandestinidade. Também os movimentos
intelectuais de resistência ao nazifascismo eram quase todos encabeçados por
intelectuais comunistas. Num bloco histórico como este, não seria de se estranhar
que Neruda tomasse partido pelos comunistas, embora ele só se filie formalmente
ao Partido Comunista do Chile em 1945.
A simpatia e o trabalho junto com os intelectuais comunistas começa em
Neruda ainda em 1936, na Espanha que resistia ao fascismo dos falangistas e de
Franco:
Aunque el carnet militante lo recibí muchos más tarde en Chile, cuando
ingresé oficialmente al partido, creo haberme definido ante mí mismo como
comunista durante la guerra de España. Muchas cosas contribuyeron a mi
profunda convicción.
Mi contradictorio compañero, el poeta nietzscheano León Felipe, era un
119
hombre encantador. Entre sus atractivos el mejor era un anárquico sentido
de indisciplina y de burlona rebeldía. En plena guerra civil se adaptó
fácilmente a llamativa propaganda de la FAI (Federación Anarquista
Ibérica). Concurría frecuentemente a los frentes anarquistas, dónde exponía
sus pensamientos y leía sus poemas iconoclastas. Estos reflejaban una
ideología vagamente ácrata, anticlerical, con invocaciones y blasfemias. Sus
palabras cautivaban a los grupos anárquicos que se multiplicaban
pintorescamente en Madrid mientras la población acudía al frente de batalla,
cada vez más cercano. Los anarquista habían pintado tranvías y autobuses,
la mitad roja y la mitad amarilla.
Con sus largas melenas y barbas, collares y pulseras de balas,
protagonizaban el carnaval agónico de España. Vi a varios de ellos,
calzando zapatos emblemáticos, la mitad de cuero rojo y la otra de coro
negro, cuya confección debía haber costado muchísimo trabajo a los
zapateros. Y no se crea que era una farándula inofensiva. Cada uno llevaba
cuchillos, pistolones descomunales, rifles y carabinas. Por lo general se
situaban a las puertas principales de los edificios, en grupos que fumaban e
escupían, haciendo ostentación de su armamento. Su principal
preocupación era cobrar las rentas a los aterrorizados inquilinos. O bien
hacerlos renunciar voluntariamente a sus alhajas, anillos y relojes.
Volvía León Filipe de una de sus conferencias anarquistas, ya entraba de
noche, cuando nos encontramos en el café de la esquina de mi casa. El
poeta llevaba una capa española que iba muy bien con usa barba nazarena.
Al salir rozó, con los elegantes pliegos de su atuendo romántico, a uno de
sus quisquillosos correligionarios. No sé si la apostura de antiguo hidalgo de
León Filipe molestó a aquel “Héroe” de la retaguardia, pero lo cierto es que
fuimos detenidos a los pocos pasos por un grupo de anarquistas,
encabezados por el ofendido del café. Querían examinar nuestros papeles
y, tras darles un vistazo, se llevaron al poeta leonés entre dos hombres
armados.
Mientras lo conducían hacia el fusilamiento próximo a mi casa, cuyos
estampidos nocturnos muchas veces no me dejaban dormir, vi pasar dos
milicianos armados que volvían del frente. Les expliqué quién era León
Filipe, cuál era el agravio en que había incurrido y gracias a ellos pude
obtener la liberación de mi amigo.
Esta atmósfera de turbación ideológica y de destrucción gratuita me dio
mucho que pensar. Supe las hazañas de un anarquista austríaco, viejo y
miope, de largas melenas rubias, que se había especializado en dar
“paseos”. Había formado una brigada que bautizó “Amanecer” porque
actuaba a la salida del sol.
— No ha sentido usted alguna vez dolor de cabeza? — le preguntaba a la
víctima.
— Sí, claro, alguna vez.
— Pues yo le voy a dar un buen analgésico — le decía el anarquista
austríaco, encañonándole la frente con su revólver y disparando un balazo.
Mientras estas bandas pululaban por la noche ciega de Madrid, los
comunistas rema la única fuerza organizada que creaba un ejército para
enfrentarlo a los italianos, a los alemanes, a los moros y a los falangistas. Y
eran, al mismo tiempo, la fuerza moral que mantenía la resistencia y la lucha
anti-fascista.
Sencillamente, había que elegir un camino. Eso fue lo que yo hice aquellos
días y nunca he tenido que arrepentirme de una decisión tomada entre las
tinieblas y las esperanzas de aquella época trágica (NERUDA, 2005, pp.
155).
Assim, Neruda toma partido e faz opção pelos comunistas ainda na
Guerra Civil Espanhola, embora só vá se declarar formalmente ligado ao partido em
1945. Era algo comum na época os artistas tomarem posição a favor dos
120
comunistas, já que estes eram os mais fervorosos propagandistas contra a guerra e
o nazifascismo. Para os artistas, o nazifascismo significava guerra, morte, exílio: o
Puntsch de Hitler na Áustria em 1934, a Guerra da Etiópia em 1935, a reocupação
da Renânia e a Guerra Civil Espanhola em 1936. Os móveis desta decisão estão
narrados acima, da citação retirada do livro “Confieso que he vivido”, em que ele
narra como sua casa ficava no meio do caminho da frente de batalha e como ele foi
testemunha dos trágicos acontecimentos, tomando partido a favor dos republicanos
e militando por eles. Temos que retomar neste capítulo, a cadeia de acontecimentos,
alguns já relatados no capítulo anterior, que abre a fase do Neruda engajado,
militante socialista, com uma poesia manchada de sangue, do sangue dos seus
companheiros mortos em batalha, ou simplesmente fuzilados pelos fascistas.
A narrativa poética do desaparecimento de Federico García Lorca tem a
confissão de próprio punho de uma virada intelectual e poética. O marco de
mudança causado pelo trauma da perda e da guerra. O sacrifício de Lorca é um
símbolo, cruel, absurdo, mas exatamente por isto um marco. O maior poeta daquela
geração morto por ser “rojo y maricas”. Lorca não foi assassinado sequer por sua
militância política, mas por suas obras e pensamentos. A velha Espanha tentando
matar a primavera vermelha ao destruir as flores. O cordeiro branco sacrificado
lembra a mitologia cristã, com os sacrifícios de Jesus e João Baptista, ou o
assassinato de Sócrates por suas ideias. É uma vítima inocente que pagou por
crimes que não cometeu para que simplesmente a Espanha nascente revolucionária
e popular fosse sufocada.
Como poeta autobiográfico, é fácil seguir as pegadas de mudança de
Neruda, porque ele as deixas visíveis nas próprias obras, não só em Confieso que
viví ou para Nascer Nasci, mas também nos seus poemas, como España en el
Corazón, esta marcado o itinerário poético. Mesmo a morte de Lorca, acontecimento
trágico, é pintado em prosa poética:
Federico tuvo un preconocimiento de su muerte. Una vez que volvía de una
gira teatral me llamó para contarme un suceso muy extraño. Con los artistas
de “La Barraca” había llegado a un lejanísimo pueblo de Castilla y
acamparon en los aledaños. Fatigado por las preocupaciones del viaje,
Federico no dormía. Al amanecer se levantó y salió a vagar solo por los
alrededores. Hacía frío, ese frío de cuchillo que Castilla tiene reservado al
viajero, al intruso. La niebla se desprendía en masas blancas y todo lo
convertía a una dimensión fantasmagórica.
(…) un corderito pequeñito llegó a ramonear las yerbas entre las ruinas y su
aparición era como un pequeño ángel de niebla que humanizaba de pronto
la soledad del paraje. El poeta se sintió acompañado.
De pronto una piara de cerdos entró también al recinto. Eran cuatro o cinco
121
bestias oscuras, cerdos negros semisalvajes con hambre cerril y pezuñas
de piedra.
Federico presenció entonces una escena de espanto. Los cerdos se
echaron sobre el cordero y junto al horror del poeta lo despedazaron y lo
devoraron.
Este escena de y soledad hizo con que Federico ordenara a su teatro
ambulante continuar inmediatamente el camino.
Transido de horror todavía, tres meses antes de la guerra civil, Federico me
contaba esta historia terrible.
Yo vi después, con mayor y mayor claridad, que aquel suceso fue la
representación anticipada de su muerte, la premonición de su increíble
tragedia.
Federico García Lorca no fue fusilado, fue asesinado. Naturalmente nadie
podía pensar que lo matarían alguna vez. De todos los poetas de España
era el más amado, el más querido, y el más semejante a un niño por su
maravillosa alegría. Quién pudiera creer que hubiera sobre su tierra, y sobre
su tiempo, monstruos capaces de un crimen tan inexplicable.
La incidencia de aquel crimen fue para mi la más dolorosa de una larga
lucha. Siempre fue España un campo de gladiadores, una tierra con mucha
sangre. La plaza de toros, con su sacrificio y su elegancia cruel, repite,
engalanando de farándula, el antiguo combate mortal entre la sombra y la
luz (NERUDA, 2005, p. 168-170).
A simbologia deste trecho é autoelucidativa. No caso, há até simbologia
cristã, com Federico García Lorca sendo sacrificado e pagando com seu sangue
como um cordeiro (como Jesus, cordeiro de Deus), pelos ímpios. Os porcos, que na
bíblia são possuídos por demônios, demonstram, nesta constituição parabólica da
conversação entre ambos os poetas, porcos negros (cor do fascismo), a opinião
depreciativa que Neruda tinha dos golpistas. Lorca era sem dúvida nenhuma um
poeta que tinha amigos dos dois lados da contenda, não era um militante socialista
(embora fosse um simpatizante) e não havia tomado lado na guerra. Pensou que
estaria seguro indo para sua terra natal e cometeu um terrível erro. Foi morto pelo
que significava a sua poesia e seu teatro, uma denúncia permanente de uma
Espanha Feudal e conservadora, o que é uma demonstração irrefutável de que a
arte pode ter um engajamento, para além até do que pretendem seus autores. A
reação de Neruda ao crime contra Lorca foi a de pegar os mesmos motivos que
ensejaram a poesia de Lorca, ser a voz do oprimido e continuá-la, dando nova
roupagem. O Neruda pós-Espanha é resultado, síntese dialética deste conjunto de
influxos.
O Neruda pós-Espanha, militante socialista e poeta engajado, começa na
Espanha, durante o conflito, com a Terceira Residência na Terra e seu poema
Espanha no Coração:
España en el Corazón
Explico algunas cosas
Preguntaréis: Y dónde están las lilas?
122
Y la metafísica cubierta de amapolas?
Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenándolas
de agujeros y pájaros?
Os voy a contar todo lo que me pasa.
Yo vivía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.
Desde allí se veía
el rostro seco de Castilla
como un océano de cuero.
Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era
una bella casa
con perros y chiquillos.
Raúl, te acuerdas?
Te acuerdas, Rafael?
Federico, te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?
Hermano, hermano!
Todo eran grandes voces, sal de mercaderías,
.
aglomeraciones de pan palpitante,
mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua
como un tintero pálido entre las merluzas:
el aceite llegaba a las cucharas,
un profundo latido
de pies y manos llenaba las calles,
metros, litros, esencia aguda de la vida,
pescados hacinados,
contextura de techos con sol frío en el cual
la flecha se fatiga,
delirante marfil fino de las patatas,
tomates repetidos hasta el mar.
.
Y una mañana todo estaba ardiendo,
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños.
Chacales que el chacal rechazarla,
piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!
Frente a vosotros he visto la sangre de España levantarse
123
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!
Generales traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad España rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de España sale España,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallar n un día el sitio del corazón.
Preguntaréis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?
Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver la sangre por las calles! (NERUDA, 2004, P. 76).
O Neruda de Espanha no Coração já possui todas as características
poéticas do Nerudas pós-Espanha. O niilista existencialista cedeu lugar ao militante
engajado, que nos convida a ver o sangue nas ruas e faz da poesia crítica social. No
poema nota-se que no início, Neruda é o poeta da feira, da alegria, dos peixes, dos
amigos, do cheiro e dos sons da rua. O mesmo Neruda de sempre, que vem mesclar
sangue a seus poemas, que clama por Federico debaixo da terra. Seus amigos
estão debaixo da terra ou exilados, a guerra partiu sua poesia. A influência do amigo
Lorca também se vê no ritmo e na musicalidade usados no fim do poema (venid a
ver la sangre en la calle) através da repetição de versos, recurso usado muitas
vezes por Lorca, inclusive no famosíssimo, Verde que te quiero verde. España en el
corazón alude a outro recurso que é redundante em Neruda, a autobiografia, sua
experiência grita no poema, como um antigo cantador da era homérica, Neruda
como Hesíodo, canta e denuncia seu tempo, para que nunca seja esquecido o
sangue dos espanhóis derramado pelo golpe fascista. O processo de transformação
já está completo, a síntese de todos os elementos está completa. Neruda já tem
todos os componentes que estarão doravante em suas criações. De tal importância
é España en el Corazón, que assim o poeta testemunha como se deu seu livro:
MI LIBRO SOBRE ESPAÑA
Pasó el tiempo. La guerra comenzaba a perderse. Los poetas acompañaron
al pueblo español en su lucha. Federico ya había sido asesinado en
Granada. Miguel Hernández, de pastor de cabras se había transformado en
verbo militante. Con uniforme de soldado recitaba sus versos en primera
línea de fuego. Manuel Altolaguirre seguía con sus imprentas. Instaló una en
pleno frente del Este, cerca de Gerona, en un viejo monasterio. Allí se
imprimió de manera singular mi libro España en el corazón. Creo que pocos
libros, en la historia extraña de tantos libros, han tenido tan curiosa
124
gestación y destino.
Los soldados del frente aprendieron a parar los tipos de imprenta. Pero
entonces faltó el papel. Encontraron un viejo molino, y allí decidieron
fabricarlo. Extraña mezcla la que se elaboró, entre las bombas que caían,
en medio de la batalla. De todo le echaban al molino, desde una bandera
del enemigo hasta la túnica ensangrentada de un soldado moro. A pesar de
los insólitos materiales, y de la total inexperiencia de los fabricantes, el
papel quedó muy hermoso. Los pocos ejemplares que de ese libro se
conservan, asombran por la tipografía y por los pliegos de misteriosa
manufactura. Años después vi un ejemplar de esta edición en Washington,
en la biblioteca del Congreso, colocado en una vitrina como uno de los libros
más raros de nuestro tiempo.
Apenas impreso y encuadernado mi libro, se precipitó la derrota de la
República. Cientos de miles de hombres fugitivos repletaron las carreteras
que salían de España. Era el éxodo de los españoles, el acontecimiento
más doloroso en la historia de España.
Con esas filas que marchaban al destierro iban los sobrevivientes del
ejército del Este, entre ellos Manuel Altolaguirre y los soldados que hicieron
el papel e imprimieron España en el corazón.
Mi libro era el orgullo de esos hombres que habían trabajado mi poesía en
un desafío a la muerte. Supe que muchos habían preferido acarrear sacos
con los ejemplares impresos antes que sus propios alimentos y ropas. Con
los sacos al hombro emprendieron la larga marcha hacia Francia.
La inmensa columna que caminaba rumbo al destierro fue bombardeada
cientos de veces. Cayeron muchos soldados y se desparramaron los libros
en la carretera. Otros continuaron la inacabable huida. Más allá de la
frontera trataron brutalmente a los españoles que llegaban al exilio. En una
hoguera fueron inmolados los últimos ejemplares de aquel libro ardiente que
nació y murió en plena batalla (NERUDA, 2005, 170-171).
O viajante exilado e sem pátria no Oriente adota uma pátria na Espanha,
como os espanhóis exilados no Winnipeg, que tiveram uma nova pátria no Chile
graças a Neruda. O poeta também tem duas pátrias, a de nascimento e a de adoção
poética e militante, a Espanha Republicana. A Espanha de um sonho jovem de
constituição do socialismo com democracia, e de renovação artística e de suas
estruturas. O poeta do caos e da incerteza, da fragilidade diante do tempo, se torna
passageiro do tempo histórico e toma parte como soldado literário no conflito, é
adotado pelos brigadistas e republicano como um deles, um soldado socialista do
internacionalismo, cujos poemas viraram canções de guerra e de resistência.
Neruda já é o camarada Pablo Neruda, que vai se dedicar, durante toda a Guerra
Civil, a ajudar os republicanos e, após a guerra, cuidará de salvar muitos deles os
exilando em segurança no Chile. Sem fazer deste trabalho um estudo de
biografismo literário, não temos como não relatar que neste caso, neste momento,
arte e vida se confundem em um só caudal, como no relato sobre seu trabalho na
emigração de republicanos derrotados e acuados em campos de concentração na
França:
Pero la vida me sacó de inmediato de allí.
Las noticias aterradoras de la emigración española llegaban a Chile. Más de
125
quinientos mil hombres y mujeres, combatientes y civiles, habían cruzado la
frontera francesa. En Francia, el gobierno de Léon Blum, presionado por las
fuerzas reaccionarias, los acumuló en campos de concentración, los repartió
en fortalezas y prisiones, los mantuvo amontonados en las regiones
africanas, junto al Sahara.
El gobierno de Chile había cambiado. Los mismos avatares del pueblo
español habían robustecido las fuerzas populares chilenas y ahora teníamos
un gobierno progresista.
Ese gobierno del Frente Popular de Chile decidió enviarme a Francia, a
cumplir la más noble misión que he ejercido en mi vida: la de sacar
españoles de sus prisiones y enviarlos a mi patria. Así podría mi poesía
desparramarse como una luz radiante, venida desde América, entre esos
montones de hombres cargados como nadie de sufrimiento y heroísmo. Así
mi poesía llegaría a confundirse con la ayuda material de América que, al
recibir a los españoles, pagaba una deuda inmemorial.
Casi inválido, recién operado, enyesado en una pierna -tal eran mis
condiciones físicas en aquel momento salí de mi retiro y me presenté al
presidente de la república. Don Pedro Aguirre Cerda me recibió con afecto.
-Sí, tráigame millares de españoles. Tenemos trabajo para todos. Tráigame
pescadores; tráigame vascos, castellanos, extremeños.
Y a los pocos días, aún enyesado, salí para Francia a buscar españoles
para Chile.
Tenía un cargo concreto. Era cónsul encargado de la inmigración española;
así decía el nombramiento. Me presenté luciendo mis títulos a la embajada
de Chile en París.
Gobierno y situación política no eran los mismos en mi patria, pero la
embajada en París no había cambiado. La posibilidad de enviar españoles a
Chile enfurecía a los engomados diplomáticos. Me instalaron en un
despacho cerca de la cocina, me hostilizaron en todas las formas hasta
negarme el papel de escribir. Ya comenzaba a llegar a las puertas del
edificio de la embajada la ola de los indeseables: combatientes heridos,
juristas y escritores, profesionales que habían perdido sus clínicas, obreros
de todas las especialidades.
Como se abrían paso contra viento y marea hasta mi despacho, y como mi
oficina estaba en el cuarto piso, idearon algo diabólico: suspendieron el
funcionamiento del ascensor. Muchos de los españoles eran heridos de
guerra y sobrevivientes del campo africano de concentración, y me
desgarraba el corazón verlos subir penosamente hasta mi cuarto piso,
mientras los feroces funcionarios se solazaban con mis dificultades
(NERUDA, 2005, 191-192).
Nesta citação, há uma explicação a mais para a opção marxista e
comunista de Neruda, o nenhum apoio dado pelas “democracias ocidentais” à
tragédia do povo espanhol. Estados Unidos, França e Inglaterra, preocupados com o
avanço dos socialistas e comunistas na Espanha, simplesmente declararam
neutralidade e não deram nenhum apoio à jovem república assassinada. Franco
pode cruzar tranquilamente, embarcado em barcos de guerra italianos, o estreito de
Gibraltar, sem que a marinha inglesa criasse qualquer dificuldade. Hitler pode
bombardear livremente as cidades republicanas espanhola e o mundo ocidental
sequer fingiu indignação com o feito. Esta série de atitudes empurraram mais e mais
o poeta Neruda para sua opção comunista.
Para compreendermos de forma integral a mudança de Neruda, vamos
126
utilizar os poemas do Canto General, sua obra mais militante. Na análise desta obra
poderemos entender como o poeta autobiográfico (e é impossível não reconstituir
neste caso a história de Neruda, dado o entendimento de seus próprios críticos de
que ele transfere para a sua poesia os acontecimentos históricos de seu tempo) faz
uma viragem e uma opção militante de artista engajado, como na classificação
gramsciana de “intelectual orgânico”:
A relação entre os intelectuais e o mundo da produção não é imediata,
como é o caso nos grupos sociais fundamentais, mas é “mediatizada”, em
diversos graus, por todo o contexto social, pelo conjunto das
superestruturas, do qual os intelectuais são precisamente os “funcionários”.
Poder-se-ia medir a “organicidade” dos diversos estratos intelectuais, sua
mais ou menos estreita conexão com um grupo social fundamental, fixando
uma gradação das funções e das superestruturas de baixo para cima (da
base estrutural para cima). Por enquanto, pode-se fixar dois grandes
“planos” superestruturais: o que pode ser chamado de “sociedade civil” (isto
é; o conjunto de organismos chamados comumente de “privados”) e o da
“sociedade política ou Estado”, que correspondem à função de “hegemonia”
que o grupo dominante exerce em toda a. sociedade e àquela de domínio
direto” ou de comando, que se expressa no Estado e no governo “jurídico”.
Estas funções são precisamente organizativas e conectivas Os intelectuais
são os “comissários” do grupo dominante para o exercício das funções
subalternas da hegemonia social e do governo político, isto é: 1) do
consenso “espontâneo” dado pelas grandes massas da população à
orientação impressa pelo grupo fundamental dominante à vida social,
consenso que nasce “historicamente” do prestígio (e, portanto, da
confiança) que o grupo dominante obtém, por causa de sua posição e de
sua .função no mundo da produção; 2) do aparato de coerção estatal que
assegura “legalmente” a disciplina dos grupos que não “consentem”, nem
ativa nem passivamente, mas que é constituído para toda a sociedade, na
previsão dos momentos de crise no comando e na direção, nos quais
fracassa o consenso espontâneo (…) (Gramsci, 1982, pp. 9).
Para continuarmos nossa dissertação é fundamental sim fixar o conceito
de intelectual orgânico, que no marxismo foi estabelecido por Gramsci. Marx já
notara que o capitalismo fizera a separação entre trabalho manual e trabalho
intelectual, separação aparente, já que já nas teses sobre Feuerbach Marx
estabelece que todo trabalho manual é ao fim também pré-idealizado e racionalizado
e, assim, de certa forma, intelectual também. O intelectual orgânico é aquele então
engajado nas mudanças sociais de sua época, o que tenta influenciar com sua arte
o destino social dos povos, o que tomar partido e não acredita em neutralidade
política, nem que a arte seja um espaço técnico à parte e privativo. Assim como toda
atividade intelectual é práxis social, acabando assim com dicotomias absolutas entre
o pensar e o fazer, é a crítica ao materialismo vulgar “contemplativo” de Feuerbach:
A principal insuficiência de todo o materialismo até aos nossos dias — o de
Feuerbach incluído — é que as coisas [der Gegenstand], a realidade, o
mundo sensível são tomados apenas sobre a forma do objecto [des Objekts]
ou da contemplação [Anschauung]; mas não como atividade sensível
127
humana, práxis, não subjectivamente. Por isso aconteceu que o lado activo
foi desenvolvido, em oposição ao materialismo, pelo idealismo — mas
apenas abstractamente, pois que o idealismo naturalmente não conhece a
actividade sensível, real, como tal. Feuerbach quer objectos [Objekte]
sensíveis realmente distintos dos objectos do pensamento; mas não toma a
própria actividade humana como atividade objectiva [gegenständliche
Tätigkeit]. Ele considera, por isso, na Essência do Cristianismo, apenas a
atitude teórica como a genuinamente humana, ao passo que a práxis é
tomada e fixada apenas na sua forma de manifestação sórdida e judaica.
Não compreende, por isso, o significado da actividade “revolucionária”, de
crítica prática (MARX, ENGELS, 2007, pp. 27).
Não há como prosseguir na análise sem saber o terreno em que estamos
pisando, partindo destas duas premissas, da ideia de intelectual orgânico elaborada
por Gramsci, e da ideia de práxis elaborada por Marx e Engels, união indissolúvel de
teoria e prática, podemos entender a autoconcepção de Neruda de sua nova forma
de fazer poesia, catalisada em Canto Geral, uma espécie de livro de travessia, Ilíada
épica de luta latino-americana, de um poeta que como Homero, andava errante pelo
mundo, longe de sua casa de Isla Negra, sua Ítaca. O poeta engajado orgânico tinha
que pertencer a uma organização, o sujeito coletivo, o “moderno príncipe”, segundo
a concepção marxista-gramsciana:
O problema mais interessante é o que diz respeito, se considerado deste
ponto de vista, ao partido politico moderno, às suas origens reais, aos seus
desenvolvimentos, às suas formas. O que é que o partido politico se torna
em relação ao problema dos intelectuais? É necessário fazer algumas
distinções: 1) para alguns grupos sociais, o partido politico não é senão o
modo próprio de elaborar sua categoria de intelectuais orgânicos (que se
formam assim, e não podem deixar de se formar, dadas as características
gerais e as condições de formação, de vida e de desenvolvimento do grupo
social dada) diretamente no campo politico e filosófico, e já não mais no
campo da técnica produtiva? 2) o partido politico, para todos os grupos, é
precisamente o mecanismo que representa na sociedade civil a mesma
função desempenhada pelo Estado, de um modo mais vasto e mais
sintético, na sociedade política, ou seja, proporciona a fusão entre os
intelectuais orgânicos de um dado grupo — o grupo dominante — e os
intelectuais tradicionais; e esta função é desempenhada pelo partido
precisamente em dependência de sua função fundamental, que é a de
elaborar os próprios componentes, elementos de um grupo social nascido e
desenvolvido como “econômico”, até transformá-los em intelectuais políticos
qualificados, dirigentes, organizadores de todas as atividades e funções
inerentes ao desenvolvimento orgânico de uma sociedade integral, civil e
política. Aliás, pode-se dizer que, no seu âmbito, o partido politico
desempenha sua função muito mais completa e organicamente do que, num
âmbito mais vasto, o Estado desempenha a sua: um intelectual que passa a
fazer parte do partido politico de um determinado grupo social confunde-se
com os intelectuais orgânicos do próprio grupo, Liga-se estreitamente ao
grupo, o que não ocorre através de participação na vida estatal senão
medíocre — 9 No campo da técnica produtiva, formam-se os estratos que
correspondem, pode-se dizer, aos “praças graduados” no exército, isto é, os
operários qualificados e especializados na cidade e, de modo mais
complexo, os parceiros e colonos no campo, pois o parceiro e o colono
correspondem geralmente ao tipo artesão, que é o operário qualificado de
uma economia medieval. 14 mente ou mesmo nunca. Aliás, ocorre que
muitos intelectuais pensem ser o Estado: crença esta que, dado o imenso
128
número de componentes da categoria, tem por vetos notáveis
consequências e leva a desagradáveis complicações para o grupo
fundamental econômico que é realmente o Estado. Que todos os membros
de um partido político devam. set considerados como intelectuais, eis uma
afirmação que se pode prestar à ironia e à caricatura; contudo, se
pensarmos bem, veremos que nada é . mais exato. Dever-se-á fazer uma
distinção de graus; um partido poderá ter uma maior ou menor composição
do grau mais alto ou do mais, baixo, mas não é isto que importa: importa,
sim, a função, que é diretiva e organizativa, isto é, educativa, intelectual. Um
comerciante não passa a fazer parte de um partido politico para poder
comerciar, nem um industrial para produzir mais e com custos reduzidos,
nem um camponês para aprender novos métodos de cultivar a terra, ainda
que alguns aspectos destas exigências do comerciante, do industrial, do
camponês possam ser satisfeitos no partido políticos Para estas finalidades,
dentro de certos limites, existe o sindicato profissional, no qual a atividade
econômico-corporativa do comerciante, do industrial, do camponês,
encontra seu quadro mais adequado. No partido politico, os elementos de
um grupo social-econômico superam este momento de seu
desenvolvimento histórico e se tomam agentes de atividades gerais, de
caráter nacional e internacional. Esta função do partido político apareceria
com muito maior clareza mediante uma análise histórica concreta do modo
pelo qual se desenvolveram as categorias orgânicas e as categorias
tradicionais dos intelectuais, tanto no terreno das várias histórias nacionais
quanto no do desenvolvimento dos vários grupos sociais mais importantes
no quadro das diversas nações; notadamente daqueles grupos cuja
atividade econômica foi sobretudo instrumental.(GRAMSCI, 1982, pp. 14).
Mesmo que Neruda não tenha se autodenominado gramsciano, não há
classificação ou explicação melhor para sua atividade neste momento. Poeta
orgânico, de uma classe e de um partido, menestrel de uma causa a qual se dedicou
e dedicou sua poesia até a morte. Mas nos cabe defender Neruda dos
reducionismos críticos, Pablo Neruda não reduziu sua poesia ao “realismo
socialista”. Realista fantástico antes de que nascera o movimento realista fantástico,
surrealista antes do manifesto surrealista, panteísta, inovador, vanguardista de
forma e conteúdo. O poeta vai manter todas estas características até o fim da sua
vida, aliadas ao seu engajamento. Assim, sua adesão ao comunismo não torna sua
poesia unilateral ou utilitarista, pelo contrário, ao encontro do sujo, do vulgar, do
erótico, da impureza, do cotidiano, a lírica nerudiana vai manter todos os elementos
anteriores: o sexo, o mar, os sinos, a uva, o vinho, as cebolas, tudo que é humano
interessa a sua poesia impura, menos o patrulhamento ideológico.
Canto Geral é a simbiose disto. Ele escreveu o livro entre 1945 e 1949,
sobre a influência indelével da Segunda Grande Guerra mundial e da Guerra Civil
Espanhola. Já não é mais um poeta jovem buscando um estilo, é um poeta maduro,
Senador pelo Partido Comunista Chileno, de Recabarén. É um intelectual definido
esteticamente e um militante político engajado. As condições em que finalizou o livro
são extremas: Em fevereiro de 1948 a Suprema Corte Chilena, a pedido do
129
presidente Gabriel González Videla aprova sua cassação e ele tem sua prisão
ordenada. A polícia o caça, está escondido em um apartamento em Vicuña Mackena
com sua mulher Délia del Carril, a passos da Alameda principal de Santiago. Neruda
não tem nenhuma comodidade, deixou a barba crescer para se disfarçar, ficará na
clandestinidade total durante 13 meses. Neste tempo será escondido por camaradas
do Partido Comunista Chileno, em dezenas de casas, entre Santiago e Valparaíso.
Camaradas pobres: operários, pescadores, agricultores, contrabandistas. Ele
consegue escapar em 1949, com a identidade com o nome de Antonio Ruiz
Legarreta, com a profissão poética de ornitólogo, atravessa os Andes rumo ao sul, à
Argentina, aventura que recordará no discurso do prêmio nobel.
É o poeta que vivenciou sua própria poesia, sua Ilíada, o Canto Geral,
narrará esta travessia épica. É um livro no qual personagem e autor, poeta e poesia
se confundem. E é uma história de traição política, já que González Videla ganha a
eleição e inicia seu governo em 1947 com o apoio dos comunistas, prometendo
mudanças. O chefe da sua campanha por parte do Partido Comunista Chilena é o
poeta Pablo Neruda, que foi eleito senador. Em outubro do mesmo ano há uma
greve histórica dos mineiros de Chuquicamata, liderados pelo Partido Comunista
Chileno. Os trabalhadores de todo o país entram em greve apoiando os mineiros. As
lideranças comunistas são presas e mandados para o presídio de Pisagua. Neruda
publica no diário Nacional de Caracas, Venezuela, um artigo intitulado Carta íntima
para millones de obreros, no qual denúncia a política repressiva de Videla. Em 6 de
dezembro de 1948, Neruda lê um discurso acusatório contra González Videla na
tribuna do Senado. Logo em seguida, ele terá sua prisão decretada e terá que se
esconder e viver fugitivo. O PC Chileno cuida da segurança de Neruda e de sua
fuga, Victor Pey será encarregado pessoalmente da tarefa, a perseguição que sofreu
o tornará um ícone nacional de resistência, já que, mesmo eleita pelas urnas, teve
seu mandato cassado e sua prisão decretada. González Videla governa o Chile de
forma ditatorial, colocando líderes sindicais na prisão e relegando o Partido
Comunista à ilegalidade. É claro que um livro escrito nestas condições (de pósguerra, Guerra Fria, perseguição a intelectuais e trabalhadores) é, além de um livro
de poesia, um documento histórico.
Começaremos a análise do Canto Geral, que tem a dupla função de
mostrar como Neruda receberá as influências espanholas vanguardistas de sua
residência na Espanha durante a República e a Guerra Civil, e também de corolário
130
final da poesia nerudiana, com o poema Alturas de Macchu Picchu:
II
Del aire al aire, como una red vacía,
iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y despidiendo,
en el advenimiento del otoño la moneda extendida
de las hojas, y entre la primavera y las espigas,
lo que el más grande amor, como dentro de un guante
que cae, nos entrega como una larga luna.
(Días de fulgor vivo en la intemperie
de los cuerpos: aceros convertidos
al silencio del ácido:
noches desdichadas hasta la última harina:
estambres agredidos de la patria nupcial.)
Alguien que me esperó entre los violines
encontró un mundo como una torre enterrada
hundiendo su espiral más abajo de todas
las hojas de color de ronco azufre:
más abajo, en el oro de la geología,
como una espada envuelta en meteoros,
hundí la mano turbulenta y dulce
en lo más genital de lo terrestre.
Puse la frente entre las olas profundas,
descendí como gota entre la paz sulfúrica,
y, como un ciego, regresé al jazmín
de la gastada primavera humana (NERUDA, 2003, pp. 40-53).
O mais interessante de Alturas de Macchu Picchu é que Neruda se
refunda sem abandonar nenhum de seus elementos. Primeiro, e é bom relembrar
Lorca, que fez o mesmo em Espanha, com os ciganos, ele vai escolher um povo
oprimido e relegado na história, os derrotados, não os vitoriosos, os incas, os povos
originários, para cantar sua saga. Assim, o poema é uma recriação do mito da
origem, mas desta vez uma origem mítica que o liga aos povos originários e à
resistência anticolonialista, ao mesmo tempo, os elementos fundantes da sua poesia
estão todos ali, a natureza mítica, mística, com uma força panteística, a busca de
uma infinitude que não pereça, desta vez realizada através da vida coletivo. O que
não perece é a vida, a vida de Neruda, por certo perecerá, mas a vida de todos não
perecerá, quando ele se faz um, se faz “povo”, através da luta, ele realiza de forma
ideológica sua tentativa do homem infinito. E lá está a água, o bosque, as árvores, o
mar, todos os signos que teimam em retornar sempre em sua poesia. Fundamental
neste trabalho frisar isto, o militante poeta engajado, senador do Partido Comunista
não restringe sua poesia, a luta politica, a busca de uma outra visão de povo e de
nação, miscigenada, dos derrotados, dos humilhados, dos explorados são novos
elementos de sua poesia, amalgamado aos demais, como na visão de pátria de
131
Neruda ficará a amálgama daqueles que não tem pátria, dos deserdados, do
camponês explorado, do mineiro e sua vida infernal embaixo da terra, do operário
sindicalizado e filiado ao Partido Comunista que luta por emancipação. A poesia
continua impura e variada:
(…)Juan Cortapiedras, hijo de Wiracocha,
Juan Comefrío, hijo de estrella verde,
Juan Piesdescalzos, nieto de la turquesa,
sube a nacer conmigo, hermano.
XII
Sube a nacer conmigo, hermano.
Dame la mano desde la profunda
zona de tu dolor diseminado.
No volverás del fondo de las rocas.
No volverás del tiempo subterráneo.
No volverá tu voz endurecida.
No volverán tus ojos taladrados.
Mírame desde el fondo de la tierra,
labrador, tejedor, pastor callado:
domador de guanacos tutelares:
albañil del andamio desafiado:
aguador de las lágrimas andinas:
joyero de los dedos machacados:
agricultor temblando en la semilla:
alfarero en tu greda derramado:
traed a la copa de esta nueva vida
vuestros viejos dolores enterrados.
Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,
decidme: aquí fui castigado,
porque la joya no brilló o la tierra
no entregó a tiempo la piedra o el grano:
señaladme la piedra en que caísteis
y la madera en que os crucificaron,
encendedme los viejos pedernales,
las viejas lámparas, los látigos pegados
a través de los siglos en las llagas
y las hachas de brillo ensangrentado.
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta (NERUDA, 2003, pp. 40-53).
Neruda, intelectual orgânico e poeta do povo, agora dá voz aos que não
tem voz, rosto aos que não tem rosto. Por sua poesia falarão o mineiro, o operário, a
mulher pobre, a camponesa, os sem-terra, os povos originários. Poesia que vira
também narração de seu tempo, tempo de genocídios, tempo de ditaduras, pobreza
extrema na América Latina, massacres, violações. Neruda não tem medo de todas
as impurezas, tudo que é humano lhe interessa, ele alarga a fronteira temática da
poesia a “sujando” de povo:
A través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado,
contadme todo, cadena a cadena,
132
eslabón a eslabón, y paso a paso,
afilad los cuchillos que guardasteis,
ponedlos en mi pecho y en mi mano,
como un río de rayos amarillos,
como un río de tigres enterrados,
y dejadme llorar, horas, días, años,
edades ciegas, siglos estelares.
Dadme el silencio, el agua, la esperanza.
Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.
Apegadme los cuerpos como imanes.
Acudid a mis venas y a mi boca.
Hablad por mis palabras y mi sangre (NERUDA, 2003, pp. 40-53).
É uma refundação, da poesia e do homem Pablo Neruda. Convoca,
chama os trabalhadores pelos seus nomes de João, de homem comum. E os chama
para a luta, é uma apologia do homem comum, mas não do homem pacífico. Pede
que cada um afiem suas facas e a ponham na mão do poeta, aí poesia e dialética
marxista se confundem, já que para Marx, “a arma da crítica tem de virar crítica das
armas”. O poeta, intelectual orgânico, coloca sua poesia a serviço dos pobres e
deserdados. Assim, ele mescla suas influências estilísticas com suas influências
políticas e clama por Ayllú, a pátria grande, por isto canta todos os libertadores e
convoca todos os latino-americanos:
AMÉRICA, no invoco tu nombre en vano.
Cuando sujeto al corazón la espada,
cuando aguanto en el alma la gotera,
cuando por las ventanas
un nuevo día tuyo me penetra,
soy y estoy en la luz que me produce,
vivo en la sombra que me determina,
duermo y despierto en tu esencial aurora:
dulce como las uvas, y terrible,
conductor del azúcar y el castigo,
empapado en esperma de tu especie,
amamantado en sangre de tu herencia. (Neruda, 2003, pp. 40-53)
Mesmo num poema político por excelência, a poética nerudiana vem
empapada de suas influências juvenis, elas permanecem, retornam. O erótico e o
sexual, na evocação do esperma como sua semente e origem, sangue, uvas, luz, a
sinestesia dos jogos de palavras e símbolos do qual não abre mão para falar de
forma mais direta, e que namora com o surrealismo em suas construções oníricas e
com o realismo fantástico. Insistimos em traçar esta linha de permanência, de um
poeta que mantém todos os seus fantasmas, seus Gôngoras, Quevedos, Bécquers,
Whitman, Albertís, Lorcas, mesclados com o bosque chileno e com a fragrância do
133
Oriente e dos Andes.
Um poeta em fuga, escapando para o exílio, mas retratando
pictoricamente tudo que vê, todas as características humanas, todo o drama e todos
os sentimentos no caminho a sua volta:
VI
PAZ para los crepúsculos que vienen,
paz para el puente, paz para el vino,
paz para las letras que me buscan
y que en mi sangre suben enredando
el viejo canto con tierra y amores,
paz para la ciudad en la mañana
cuando despierta el pan, paz para el río
Mississippi, río de las raíces:
paz para la camisa de mi hermano,
paz en el libro como un sello de aire,
paz para el gran koljós de Kíev,
paz para las cenizas de estos muertos
y de estos otros muertos, paz para el hierro
negro de Brooklyn, paz para el cartero
de casa en casa como el día,
paz para el coreógrafo que grita
con un embudo a las enredaderas,
paz para mi mano derecha,
que sólo quiere escribir Rosario:
paz para el boliviano secreto
como una piedra de estaño, paz
para que tú te cases, paz para todos
los aserraderos de Bío Bío,
paz para el corazón desgarrado
de España guerrillera:
paz para el pequeño Museo de Wyoming
en donde lo más dulce
es una almohada con un corazón bordado,
paz para el panadero y sus amores
y paz para la harina: paz
para todo el trigo que debe nacer,
para todo el amor que buscará follaje,
paz para todos los que viven: paz
para todas las tierras y las aguas (NERUDA, 2002, pp. 306).
Exilado da sua pátria, o poeta não pede vingança, pede paz. Embora
clame pela libertação dos povos, do fim das tiranias e dos tiranos, a poesia segue
clara, pedindo a paz, a divisão do pão. Sua pátria é sempre o retorno às origens, a
volta ao bosque, ele parte, sabendo que seu destino é voltar e morrer mil vezes em
sua pátria. Homem ligado à terra araucana, ao bosque chileno, a poesia dele canta
as origens e a identidade, é a inauguração de uma nova pátria imaginária, mais
solidária, fraterna, igual e livre:
Yo aquí me despido, vuelvo
a mi casa, en mis sueños,
vuelvo a la Patagonia en donde
el viento golpea los establos
y salpica hielo el Océano.
134
Soy nada más que un poeta: os amo a todos,
ando errante por el mundo que amo:
en mi patria encarcelan mineros
y los soldados mandan a los jueces.
Pero yo amo hasta las raíces
de mi pequeño país frío.
Si tuviera que morir mil veces
allí quiero morir:
si tuviera que nacer mil veces
allí quiero nacer,
cerca de la araucaria salvaje,
del vendaval del viento sur,
de las campanas recién compradas.
Que nadie piense en mí.
Pensemos en toda la tierra,
golpeando con amor en la mesa.
No quiero que vuelva la sangre
a empapar el pan, los frijoles,
la música: quiero que venga
conmigo el minero, la niña,
el abogado, el marinero,
el fabricante de muñecas,
que entremos al cine y salgamos
a beber el vino más rojo.
Yo no vengo a resolver nada.
Yo vine aquí para cantar
y para que cantes conmigo (NERUDA, 2002, pp. 306).
Um poeta que conclama os trabalhadores a lutar, mas para lutar para sua
emancipação para que os trabalhadores finalmente tenham paz. No meio da Guerra
Fria, ele deseja a paz para o operário do Kolkoz de Kiev e para o negro do Brooklyn,
para os trabalhadores de todo o mundo, sejam soviéticos ou estadunidenses. Paz
para o Chile e para sua Espanha derrotada na Guerra Civil que ele nunca esqueceu.
Ele toma o partido dos humilhados e decide dar voz aos que não tem voz. E sua
poesia, além de documento histórico não perde o estilo, a cadência musicada
interna, a versatilidade, a beleza pictórica. O Neruda que denuncia que em sua
pátria se prendem os mineiros e os soldados mandam na justiça, fala disto sem
perder as qualidades literárias e poéticas, sem rebaixar seu estilo para se fazer
entender, e ainda assim se torna um ícone de resistência e de luta dos
trabalhadores. Assim, Neruda, traduz as lutas e aspirações de seu tempo, dormindo
na cama dura de seus companheiros, dedica seu livro ao Partido em que se fez
povo, massa, homem coletivo:
A mi partido
Me has dado la fraternidad hacia el que no conozco.
Me has agregado la fuerza de todos los que viven.
Me has vuelto a dar la patria como en un nacimiento.
Me has dado la libertad que no tiene el solitario.
Me enseñaste a encender la bondad, como el fuego.
135
Me diste la rectitud que necesita el árbol.
Me enseñaste a ver la unidad y la diferencia de los hombres.
Me mostraste cómo el dolor de un ser ha muerto en la victoria de todos.
Me enseñaste a dormir en las camas duras de mis hermanos.
Me hiciste construir sobre la realidad como sobre una roca.
Me hiciste adversario del malvado y muro del frenético.
Me has hecho ver la claridad del mundo y la posibilidad de la alegría.
Me has hecho indestructible porque contigo no termino en mí mismo
(NERUDA, 2002, pp. 441).
Assim, o Canto Geral marca de forma definitiva a passagem para a
poesia madura de Pablo Neruda. Todavia, ao acabar este capítulo, fazemos questão
de frisar, que Neruda não abriu mão de nenhuma de suas características anteriores,
o militante comunista e marxista, em sua poesia, continuou heterodoxo. Há mais
Gôngora, Quevedo, T. S. Eliot, Baudelaire, Mallarmé, Bécquer, Alberti, Miguel Ángel,
Lorca, Whitman, Joyce na poesia de Neruda do que Marx, Engels, Lênin e Gramsci.
Afora as citações a Stálin, que tantos dissabores custaram a Neruda, depois da
Primavera de Praga. Seus livros traçam a historiografia da classe trabalhadora de
seu tempo, seus sofrimentos, lutas, aspirações, muito mais do que um manual do
que um simples folhetim de apologia ao Partido Comunista. Por isto, em que pese
toda a crítica contrária ao poeta, sua sobrevivência, superveniência, importância e
permanência, a ponto de ser o poeta latino-americano mais citado em Espanha
(mais que Rubén Darío!) e pelos poetas muçulmanos, que veem nele um
companheiro de luta pela emancipação. Este vate autobiográfico, com sua poesia
impura e manchada de sangue é um pintor e um menestrel latino-americano do
nosso breve século XX.
136
8.
CONCLUSÃO
Neste projeto pretenderemos expor, de forma cronológica, as várias fases
do poeta Pablo Neruda, com a linha de análise, de que há um salto qualitativo
dialético de sua poesia inicial até sua passagem à Espanha. Para isto usamos vários
críticos, e inserimos uma novação na análise de Neruda, que é utilizar os conceitos
de Octavio Paz, de seu livro, Os filhos do barro, para analisar as soluções estéticas
e temáticas pretendidas por Neruda. O que fazermos de novo, é mostrar que a
adesão socialista, marxista e comunista de Neruda, não é só um dado biográfico,
mas é uma elegante solução poética para o problema da agonia do “desarraigo”
(com a tradução não literal de desenraizamento em português) causada pela
modernidade destruidora. Neruda assim, insere-se numa tradição de poetas
modernos e vanguardistas, que se inicia desde o mito da Morte de Deus, iniciada na
era romântica, e que vai ter suas versões na náusea sartriana, na peste de Camus,
no homem destroçado pelos mecanismos do Estado em Kafka, nos poetas
marginais franceses. Como partimos da afirmação de que a obra de um escritor é
influenciada por sua vida, por suas experiências, sonhos, desejos, alegrias,
frustrações, tramas, realizações, fizemos a correlação entre as diversas experiências
tidas por Neruda na vida e como elas se refletiram na sua obra. Mas não só isto,
pois senão cairíamos num biografismo estreito. Não é apenas um dado biográfico, é
um tema e um estilo poético no qual Neruda dialoga permanentemente com toda
uma vanguarda, e sua saída para uma utopia marxista também é uma saída estética
para derrotar a inevitabilidade e a inexorabilidade do tempo cronológico. Mostramos
as influências poéticas, as escolas, os movimentos de vanguarda da época que vão
influenciar a forma e a estética de Neruda.
Neruda anterior a Espanha já é um poeta em transformação. Do jovem
nascido no interior do Chile, estudante tímido que escrevia poesia pós-romântica ao
funcionário consular que vive um exilo voluntário e é tragado no turbilhão da vida do
Oriente, já há uma grande transformação estética. Influenciado pela leitura dos
poetas de vanguarda, de Mallarmé e Baudelaire, a T. S. Eliot, Whitman, Joyce,
Rubén Darío, ele vai desenvolver uma poesia cuja temática e estética é
impressionantemente inovadora. Não tocado por orientalismos místicos, Neruda
tratará o Oriente como um ambiente hostil, e reagirá a ele refugiando-se na poesia,
uma poesia que não tratará dos altos temas, mas que se ocupará de absolutamente
137
tudo: o tédio e o horror da vida burocrática, a pobreza e o fanatismo místico, o sexo
sem nenhuma sublimação subjetiva, meramente corpóreo e por vezes escatológico,
a natureza sufocante e aterradora. Na forma, com o assilabismo, com os versos
livres de ritmo interno, chegando ao poema prosa, ele será também um
prenunciador de vanguardas tanto para a Espanha quando para a América Latina,
com poemas que tem traços de realismo fantástico e surrealismo, mesmo antes que
surjam estes movimentos. Neruda, como Lorca, é um poeta acima de escolas,
sorveu de todas elas, não pode ser classificado rigorosamente em nenhuma.
Se a poesia foi fuga introjetada, esta fuga não é buscada numa
transcendência, as pequenas vivências do cotidiano, até com o escatológico, do
fumar um cachimbo ao gozo sexual, tudo é uma forma em cada dia de se dizer,
estou vivo, existo, frente ao caos. A poesia é catarse deste tempo desconexo, de
experiências desconexas. Pictórico e onírico, Neruda vivencia um realismo fantástico
e por vezes quase fantasmagórico em sua poesia, a busca de uma reintegralização
do ser, de uma essência perdida e que paradoxalmente ele não encontra em lugar
nenhum. É uma poesia de vanguarda, experimental, que desconstrói a realidade, e
desconstrói também a métrica, a rima, muitas vezes chegando à prosa poética. A
fase oriental preparar o terreno, faz a projeção do novo edifício da nova poesia.
Nossa tese central, todavia, é a de que há uma experiência é central na
vida do Poeta. Esta experiência é sua estada na Espanha. A segunda residência é
escrita uma parte no Oriente, outra na Espanha. A Ode a Federico García Lorca,
poema que inaugura a fase em que uma gota de sangue caiu na poesia de Neruda e
a manchou de vermelho, é poema ainda da Segunda Residência. Neruda se
estabelece na Espanha e é Ligado a ela não só pelas amizades; da qual García
Lorca fora preponderante, já que Neruda o considerava irmão de coração; mas pela
arte. Neruda participará, como se espanhol fora, nos destinos literários da Geração
de 1927, chegando mesmo, ele que era chileno, a dirigir uma das mais importantes
publicações modernistas da Espanha, junto com Rafael Alberti, a revista Caballo
Verde, na qual ele escreve um manifesto, Para uma poesia impura, que
consideremos síntese da Geração de 1927. Aliás, também defendemos neste
trabalho de que Neruda devia ser considerado partícipe desta Geração Espanhola, e
só não o é, por ter nascido no Chile, seu manifesto, por exemplo, é traço distintivo
entre os poetas que agora utilizavam-se de todos os temas do cotidiano e das
manifestações populares da jovem República, contra a poesia do “tema nobre”,
138
representada por Ramón José Jimenez.
Ele é partícipe dos experimentalismos da Geração de 1927, e a partir daí
começa a beber dos influxos que serão constantes na sua poesia dita engajada,
como solução teleológica final para o agon da sua época, o breve século XX, século
de duas grandes guerras e de 70 milhões de mortos só nestas duas guerras. Século
da Revolução Socialista Russa, da Guerra Civil Espanhola, do Holocausto, da
experiência Socialista Democrática de Allende e do Golpe Militar de Pinochet, que
assassinará o presidente amigo íntimo de Neruda. Assim, a solução socialista
revolucionário, do homem novo, é também um retorno, na tensão permanente dos
modernismos e da vanguarda da tradição das rupturas, a utopia socialista como
solução anticíclica do tempo, ainda que na realidade, boa parte da vanguarda
literária russa não tenha resistido e tenha sido devorada pela própria revolução
bolchevique, vejamos as contradições entre poesia e utopia do breve século XX,
para entendermos melhor a nossa tese de que a utopia socialista também é uma
solução poética para Neruda:
A condenação da poesia pelo espírito moderno evoca imediatamente outras
condenações. Com a mesma ferocidade com ue a igreja castigou os
místicos, iluminados e quietistas, o Estado Revolucionário perseguiu os
poetas. Se a poesia é a religião secreta da era moderna, a política é sua
religião pública. Uma religião sangrenta e mascarada. O processo da poesia
foi um processo religioso e a revolução condenou a poesia como uma
heresia. O equívoco é amplo: se na poesia se manifesta uma visão religiosa
pessoal do mundo e do homem, na política revolucionária reaparece uma
dupla aspiração religiosa: mudar a natureza humana e instaurar uma igreja
universal baseada também num dogma também universal. Num caso
analogia e ironia; no outro, transposição da dogmática e da escatologia à
esfera da história e da sociedade (PAZ, 2013, p.113).
Assim, a passagem de Neruda para as fileiras revolucionárias também é
uma passagem para uma solução estética. Vista ou não como ilusão, é uma forma
de escape ao tempo cíclico e um retorno à bondade da era de ouro e a igualdade
pré-capitalista. Nossa tarefa aqui não é de fazer análise marxista se Revolução e o
socialismo são possíveis ou não, mas de analisar a Revolução como imagem
estética, imagem que ao mesmo tempo que é destruidora e revolucionária, também
é um retorno imagético à era de ouro da abundância, bondade, solidariedade e
igualdade. Neruda viverá todas estas contradições e sobreviverá política e
poeticamente até as denúncias contra o stalinismo desferidas em 1956, por uma
razão bem concreto, sua poesia não era só panfleto, estava prenhe de imagem e
forma poética e seus temas eram largos e amplos para que valha à pena ainda hoje
ler todos os seus poemas. Em Macchu Picchu, ao lado da apologia a Stálin, há toda
139
uma série de vozes que só tomam forma pelas mãos de Neruda, que mais parece
um escultor primitivista, pintando a camponeses operário, o mineiro, o militante
comunista assassinado. Militante de duas causas perdidas, a República Espanhola e
a experiência Socialista Chilena, seus poemas ganham valor de documento trágico.
Ao nos filiarmos a ideia de Octavio Paz de que a Revolução é um retorno
típico da modernidade, uma forma de escapar ao devoramento do tempo cíclico,
abrimos a rota para estabelecer as ligações da poesia de Neruda com todas as
grandes poesias inovadoras, desde Baudelaire a Lorca. Neruda é um poeta no qual
há permanências, o lirismo do amor, seja sensual, seja idealizado, é uma constante
em toda sua obra. Outra constante permanente é a exaltação quase mítica e mística
da natureza, um certo panteísmo sem divindade, que também é autobiográfico e um
eterno retorno à sua infância em Temuco, na verdade, dois retornos ambivalentes, o
retorno permanente ao bosque, a infância fundadora do eu (id) da identidade, e
também o retorno revolucionário, fundador de uma pátria mística coletiva que vença
o tempo e se torne eterna porque a imortalidade não é individual, mas é coletiva,
como dizia don Pablo, “Me has hecho ver la claridad del mundo y la posibilidad de la
alegría. Me has hecho indestructible porque contigo no termino en mí mismo”. Assim
a tentativa do homem infinito se dá em soluções coletivas, povo, Partido Comunista,
proletariado.
Neruda foi, no modo de dizer da vanguarda modernista brasileira,
antropofágico3, sorvendo o melhor da experiência estética da poesia latinoamericana (José Martí, Gabriela Mistral, Rubén Darío) com a poesia mais
revolucionária (tanto na forma, quanto no conteúdo) da Europa e dos Estados
Unidos (Baudelaire, Mallarmé, Joyce, T. S. Eliot, Walt Whitman; assim como dos
espanhóis da Geração de 1927, principalmente Federico García Lorca). Esta mescla
o fará predecessor de vanguardas na América Latina e na Europa, partícipe direto
da Geração de 1927, irmão de letras e de ideias de Federico.
Dentre estes escritores revolucionários espanhóis, o mais significativo e
influente era, exatamente, o melhor amigo de Neruda, seu irmão de coração:
Federico García Lorca. Desta amizade, na vida real e literária, surgirá uma influência
3 O manifesto antropofágico é uma das manifestações da vanguarda de 1922, feito por Oswald de
Andrade e que defendia que devíamos consumir todas as boas influências estrangeiras, como
faziam os caraíbas com os bravos derrotados em guerra, e condicioná-las a uma estética própria
local.
140
mútua. De Lorca, Neruda tomará a poética popular e de cunho social (ainda que a
obra de García Lorca não tivesse cunho socialista), mas também tomará o verso
livre e branco, a musicalidade, o elogio às heróis anônimos do povo. Lorca, como
mostramos nesta obra, terá a influência do ritmo interno da poesia muçulmana, o
fúnebre e a musicalidade da poesia do Cante Jondo cigano. Este louvor ao que é
apátrida, do que é marginalizado, será uma temática comum. Neruda escreverá uma
obra dedicada a um bandoleiro, La Barcarola, Joaquín Murietta, um marginalizado
na história do Chile. Os ciganos de Lorca, serão os mineiros e os operários para
Neruda. Em lugar dos apátridas de Andaluzia, os apátridas exilados de sua própria
terra, o proletariado. Como diz Karl Marx no Manifesto do Partido Comunista, o
proletariado não tem pátria e é internacional. Este internacionalista, colocando o
homem sofrido e marginalizado acima de sua origem e crença, será então comum a
ambos.
Também será comum em ambos o experimentalismo nos versos, Neruda
chegará, como Federico García Lorca a um poema sem rigidez em sua construção
silábica e marcado pelo ritmo interno do poema (outra influência árabe, no caso de
Lorca), muitas vezes namorando com o poema prosa. Também será terreno fértil
comum a ambos o onírico, o pictórico. Se Lorca desenhava a terra de Andaluzia,
seus personagens e suas características em seus poemas, Neruda vai pincelar o
bosque chileno, o mar, os caracóis, os portos e todas as características marinhas.
Uma poesia pictórica e com elementos oníricos em ambos. Em Neruda a influência
da matéria do sonho é anterior à Espanha, em sua experiência oriental, a passagem
e o convívio com a Geração de 1927 só aguçará esta característica. Como uma
permanente refundação, a tentativa do homem infinito, a ideia de vencer o
isolamento, a solidão, o caos, a angústia com a morte. Nesta busca, a ideia
engajada da política, do Partido Comunista como escola de humanidade, da luta
socialista e internacionalista, é uma forma de reificar e reintegralizar as experiências
e buscar um porto na sua jornada de viajante sem destino.
Este viajante, levará sua influência, de seus poemas, viagens e liderança
para a Geração de 1927, e como exilado de duas pátrias, expulso pela Guerra Civil,
mesmo não sendo espanhol, levará de volta a guitarra de Andaluzia de Lorca para o
Chile, e ela continuará a tocar depois da morte de Lorca, já que seus versos
influenciarão toda a sua geração. Neruda, chileno de nascimento, é espanhol,
todavia, em grande parte de sua poética. Lorca não influenciará somente a Neruda;
141
a Geração de 1927 da Espanha, com certeza ecoará no florescimento da nova
poesia
latino-americana,
não
por
coincidência,
que
acontecerá
quase
concomitantemente a esta época, já que Neruda é parte desta renovação na
América Latina, é um marco na poesia Latino-americana. Contraditoriamente, ao ser
marco na poesia chilena e latino-americana, Neruda mescla a influência de duas
pátrias e dois continentes, de tal maneira, que é impossível saber de onde e como
surgiu cada parte que compõe sua temática e forma.
Explicitamos que o grande marco na vida do poeta, a estada na Espanha,
a Geração de 1927, a poesia e a amizade de Lorca, a Guerra Civil, são
catalisadores de uma mudança que desembocará num Neruda Múltiplo. O Neruda
dos Vinte poemas não é um Neruda menor ou pior do que o Neruda de A Uva e o
Vento, é somente um poeta mais completo, um poeta que agregou à face lírica uma
outra face, social e política. Não há como deixar de se emocionar com a beleza
estética na forma e no conteúdo dos versos dos Vinte Poemas, ainda que neles não
fique caracterizada nenhuma militância social. Mas a face lírica, panteísta,
interiorizada de Neruda não sumirá, somente trabalhará em conjunto, em textos
como os do Canto Geral, já que o tempo inteiro Neruda cantará a natureza com
riqueza de adjetivos e com uma profundidade metafísica, mas destes traços, já
presentes no Neruda jovem, agregam-se o experimentalismo, a liberdade na forma e
no conteúdo: o cotidiano, a crítica social, a guerra, a luta política, a revolução; ao
lado do amor, das uvas, da cebola, do vinho. O lirismo juvenil não desvanece, mas
junto a ele, surge o cantor do sexo muitas vezes sem máscaras e sem idealização, o
crítico social, o humanista em busca de um sentido para a existência, o exilado de
duas pátrias, testemunha visual de duas guerras e tomando lado em cada um
conflito.
Ao contrário da crítica mais feroz a Neruda, não acreditamos que a
adesão socialista de Neruda tenha transformado sua poesia num pastiche, num
folhetim. Neruda não ficou unilateral, continuou múltiplo, e se foi censurado por sua
adesão e engajamento, do outro lado foi censurado por poetas cubanos e
comunistas de várias partes do mundo, por não ter restrito sua estética ao “realismo
socialista”. Insistimos que a forma panteísta que é uma característica nerudiana que
o liga a tradição de vanguarda desde o romantismo, já que as formas míticas que
não são da religião oficial católica e ou oriundas da reforma protestante, também
sempre foram uma forma de ruptura e não adesão. O leitmotiv, o moto perpétuo de
142
todas as vanguardas desde os românticos, a “tradição da ruptura”, uma dicotomia,
Ouroboros, a serpente, o dragão que devora a si mesmo pela cauda. Assim, a utopia
em Neruda, assim como em Brecht, em Maiakovski, são formas poéticas de fuga do
caos do tempo devorador, soluções finalistas teleológicas, como as do sistema
hegeliano, traduzido em Marx, como Revolução Comunista:
As origens da nova religião política, uma religião que ignora a si mesma
remontam ao século XVII. David Hume foi o primeiro a observar isto, ele
afirmou que a filosofia de seus contemporâneos, especialmente a crítica ao
cristianismo, já continha os germes de uma outra religião: atribuir uma
ordem ao universo e descobrir uma vontade e uma finalidade era incorrer de
novo na ilusão religiosa. Mas Hume não testemunhou, embora tenha
previsto, a queda da filosofia na política e sua encarnação, no sentido
religioso da palavra, nas revoluções. A epifania do universalismo filosófico
logo adotou a forma dogmática e sangrenta do jacobinismo e seu culto à
deusa Razão. Não é uma mera coincidência que o dogmatismo e o
sectarismo tenham acompanhado os movimentos revolucionários dos
séculos XIX e XX; Tao pouco que, uma vez no poder estes movimentos se
transformassem em inquisições que realizavam periodicamente cerimônias
dos sacrifícios astecas e dos autos de fé (PAZ, 2013, 114).
Neruda viverá como militante todas estas contradições, pois será
contemporâneo das revisões do stalinismo. Entretanto, como nunca foi um poeta
oficial, e tem sua biografia ligada a dois movimentos tragicamente derrotados, a
República Espanhola e o Governo de Allende no Chile, não chega a vivenciar
profundamente a contradição inquisitorial da censura e expulsão dos escritores na
União Soviética. Poeta latino-americano, é mais ligado a uma tradição de sofrer
exílio, perseguição, ameaça de prisão, censura, já que a América Latina é
laboratório capitalista de ditaduras e tortura durante a guerra fria, assim poesia
revolucionária na América Latina é sinônimo de ruptura e luta do lado dos
explorados e perseguidos. A revolução para Neruda é a pátria dos que não têm
pátria:
O tema crítico do tempo original se transforma no tema revolucionário da
sociedade futura. Desde o final do século XVIII, e sobretudo desde a
Revolução Francesa, a filosofia política revolucionária confisca um por um
os conceitos, valores e imagens que tradicionalmente pertenciam às
religiões. Esse processo de apropriação se torna mais agudo no século XX,
o século das revoluções políticas, assim como os séculos XVI e XVII foram
das guerras de religião. Vivemos há duzentos anos, primeiros os europeus,
e depois todos os homens, à espera de um acontecimento que possui para
nós a gravidade e a fascinação terrível que a segunda vinda de Cristo tinha
para os primeiros cristãos: a Revolução.
Esse acontecimento visto com esperança por uns e com choro por outros,
tem um duplo significado, como foi dito: é a instauração de uma sociedade
nova e é restauração da sociedade original, antes da propriedade privada,
do Estado, da escrita, da ideia de Deus, da escravidão e da opressão das
mulheres. Expressão da razão crítica, a Revolução se situa no tempo
histórico: é a troca do presente iníquo pelo futuro justo e livre. Essa troca é
uma volta: a volta ao tempo do início, à inocência original. Assim, a
143
Revolução é uma ideia e uma imagem, um conceito que participa das
propriedades do mito e um mito que se funda na autorrazão. (PAZ, 2013,
176-177).
Neruda, poeta personagem de seus próprios poemas, é o Quixote
revolucionário de seus versos. Seus moinhos são reais, talvez a utopia seja ilusória,
o caminho que se faz ao caminhar. O fundamental é mostrar que a ideia
revolucionária, esta é também imagem poética, inserida na tradição ocidental como
paradoxo, futuro e eterno retorno, busca do tempo perdido e da libertação da
humanidade. E todas estas soluções teóricas, sendo reais ou não, fundadas no
mundo real ou não, estarão nos poemas de Neruda. Para a análise literária o que
importa não é a coisa em si, mas seu signo, como ele é traduzido e transformado em
arte, sua techné, e nisto don Pablo é perito, escultor de sonhos, pintor de mundos,
da analogia e do ritmo do mar e dos sinos, sua poesia da ampla voz a todas as
contradições literárias e sociais de sua época.
Por isto defendemos que Neruda é múltiplo, viajante do tempo e do
espaço, poeta autobiográfico, e como sua biografia se confunde com a do “breve
século XX”, de uma história deveras interessante, uma epopeia, que reúne em seus
versos, a visão ocidental de um oriente desbravado pelo capitalismo, as tragédias da
Guerra Civil Espanhola, da jovem República assassinada e da Segunda Guerra
Mundial; as tragédias das ditaduras militares da América Latina, a esperança da
Revolução Socialista pelo voto da Frente Ampla e de Salvador Allende, e como
epílogo trágico de sua vida e obra, narrada em sua biografia, o assassinato da
experiência e inclusive do presidente, seu amigo íntimo. O conjunto de sua poesia é
como uma Odisseia latino-americana que conta em versos boa parte da história do
século XX.
Assim, concluímos que Neruda amadurece com a Espanha e com os
influxos de Lorca e da Geração de 1927, mas também influenciando toda esta
geração, já que foi um precursor e um organizador destes mesmos escritores.
Neruda trazia em sua poesia, muitas das temáticas comuns da geração de poetas
espanhóis, o vanguardismo e o experimentalismo, a convivência com os poetas da
Geração de 1927 e o exercício comum da poesia, o moldou para que fosse um
poeta de duas pátrias e de dois continentes, bebendo das temáticas e das correntes
de ambas as pátrias.
Foi por conta desta polissemia, desta variedade de influências e portanto
de significados e temáticas, que Pablo Neruda se tornou o poeta latino-americano
144
mais influente do século XX, trazendo sempre, em sua natureza chilena, Espanha no
coração.
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