Uma Introdução à Ecologia Acústica

Uma Introdução à Ecologia Acústica
por Kendall Wrightson
traduzido por Lulu Camargo
I try to listen to
the still, small voice within
but I can’t hear it
above the din
from Little Audrey’s Story by Eliza Ward
Se você está lendo este artigo, é por que provavelmente o som tem um significado
especial para você. Talvez seja um músico, um engenheiro de som, um arquiteto, um
artista de foley, um biólogo marinho ou um compositor de arte sonora. Talvez já tenha
estudado sobre o som na construção de ambientes, usado som em uma performance, filme
ou video, pesquisado som debaixo d'água ou entre animais. Pode ser que tenha percebido
como o som é importante para a transmissão de estados de espírito, significados e
contextos. Talvez você, ao ouvir uma "Paisagem Sonora" - o som ambiente, real ou
virtual - tenha sido transportado a um outro tempo, outro lugar. Da mesma forma, talvez
você tenha experimentado o “aqui/agora” ainda mais intensamente por meio de uma
audição concentrada. Sua consciência sonora – especificamente, seu nivel de consciência
de um ambiente acústico em um dado momento - é um tópico central da interdisciplina de
Ecologia Acústica (também chamada de Ecoacústica).
A filosofia básica da Ecologia Acústica é simples, porém profunda: seu autor - R. Murray
Schafer, músico, compositor e Professor de Comunicações da Simon Fraser University
(SFU) em Burnaby, BC, Canada - sugere que nós ouvimos o ambiente acústico como se
fosse uma composição musical e que, desta forma, temos uma responsabilidade sobre
essa composição (Schafer 1977a, 205). Como muitas das idéias surgidas na efervescência
ideológica dos anos 60, a profundidade da mensagem de Schafer se esconde hoje atrás de
um único termo: poluição sonora. É uma simplificação infeliz, pois Schafer propõe muito
mais. Suas idéias continuam desconhecidas do público e até mesmo de ambientalistas
acústicos mesmo depois de 22 anos de publicadas. Schafer é mais conhecido na
comunidade de música contemporânea como o compositor de obras musicais/teatrais em
larga escala, compostas para locais específicos, do que por seu trabalho como estudioso
da ecologia acústica. O compositor John Cage conhecia ambos; ao ser perguntado se
conhecia algum grande mestre de música, respondeu "Murray Schafer do Canadá" (Truax
1978, sleeve note).
O que disse Schafer e qual a sua relevância nesse começo de século?
A Cultura do Olho
O ponto de partida de Schafer foi a constatação da incrível predominância da modalidade
visual na sociedade – a chamada “Cultura do Olho” – e a revelação de que, a seu ver, a
habilidade das crianças para escutar estava se deteriorando. Ele estava tão preocupado
com este problema que lutou apaixonadamente para que o treinamento auditivo fizesse
parte do curriculum escolar nacional. Schafer demonstrou e lidou com o problema – que
ele chamou de “competência sonológica” – por meio de exercícios práticos que
desenvolveu ao trabalhar com estudantes de música, tais como: enumere cinco sons
ambientes quaisquer (não-música) que você se lembra ter ouvido hoje; e enumere cinco
sons (não-música) dos quais você gosta e cinco sons dos quais você não gosta.
Como palestrante de Tecnologia Musical, eu sempre começo uma série de palestras com
esses exercícios e posso confirmar o experimento de Schafer: muitos estudantes não se
lembram ter ouvido “conscientemente” nenhum som ao longo do dia, e muitos não
conseguem completar a lista em menos de quinze minutos. Em resposta ao problema,
Schafer desenvolveu uma série de exercícios de “limpeza de ouvido”* que incluiam
“caminhadas sonoras”, uma meditação caminhante com o objetivo de manter um alto
nível de alerta auditivo (ver Schafer 1967 and 1969).
No início dos anos 70, Schafer havia aliciado seus colegas da SFU ao seu trabalho e foi
então criado o WSP - World Soundscape Project (Projeto da Paisagem Sonora Mundial),
cujo primeiro grande projeto foi um estudo de campo da paisagem sonora de Vancouver.
O estudo envolvia medições de nível (produzindo mapas de isobel), gravações de
ambientes e a descrição de várias características sônicas. Resultaram do trabalho um livro
e uma série de gravações. Outros estudos de campo do WSP na Europa levaram à
publicação de Five Village Soundscapes (Schafer, 1978b) e European Sound Diary
(Schafer, 1977b). Seu livro The Tuning of the World(1977a), é ainda hoje o texto de
Ecologia Acústica mais conhecido e mais abrangente.
*limpeza de ouvido – no original “ear cleaning” brinca com o termo “ear training”
(percepção musical) , conhecida disciplina da formação básica de todos os músicos
(N.T.)
Características de uma Paisagem Sonora
Um livro fascinante que mudou a minha forma de entender – e me relacionar com - o
som, The Tuning of the World formalizou a terminologia da paisagem sonora elaborada
por Schafer durante seus estudos de campo com o WSP: ele denominou os sons de
fundo(background) como “keynotes” (tônicas – numa analogia à música, onde as tônicas
identificam a tonalidade de uma composição, em volta da qual a musica modula); sons de
primeiro plano, que chamam a atenção são denominados “sinais sonoros”. Sons
particularmente reconhecidos por uma comunidade e seus visitantes são chamados
“marcos sonoros” – em analogia à marcos geográficos. Alguns exemplos naturais de
“marcos sonoros” são os geysers e quedas d’água, enquanto que alguns exemplos
culturais incluem sinos locais e sons de atividades tradicionais. (Schafer 1977a: 9, 55-56,
173-175, 272-275; Truax 1978: 68, 119, 127; 1984: 22, 58-60).
A terminologia de Schafer contribui com a idéia de que o som de um lugar em particular
(suas tônicas, sinais sonoros e marcos sonoros) podem – assim como a arquitetura,
costumes e indumentária – expressar a identidade da comunidade, a ponto dos
diferentes locais serem reconhecidos e caracterizados por suas paisagens sonoras.
Infelizmente, desde a revolução industrial um número crescente de paisagens
sonoras únicas vem desaparecendo completamente ou submergindo na nuvem de
ruído anonimo e homogenizado que é a paisagem sonora da cidade contemporânea,
com sua tônica onipresente– o trânsito.
O contraste entre ambientes acústicos pré e pós-industriais fica bem claro no uso feito por
Schafer dos termos Hi-Fi (alta fidelidade) para caracterizar os primeiros e Lo-Fi (baixa
fidelidade) para caracterizar os últimos. Ele define uma paisagem sonora Hi-Fi como um
ambiente onde “sons se sobrepõe menos frequentemente; há maior perspectiva – primeiro
plano e fundo”. Ao transcrever gravações de ambientes Hi-Fi, a equipe de Schafer
observou que o nível dos sons ambientes naturais – tais como o clima e animais –
variavam em ciclos que se repetiam. A equipe criou um diagrama rudimentar de nível
versus tempo, mapeando as características sonoras mais proeminentes da paisagem
sonora durante um período de doze meses (figura 1.)
Schafer concluiu que esse “toma-lá-dá-cá” vocal entre as espécies é provavelmente uma
característica típica de paisagens sonoras naturais. Alem do equilíbrio rítmico no nível
sonoro que Schafer identificou em ambientes naturais, Krause (1993) sugeriu que tal
equilibrio também é aparente ao longo do espectro de frequências. A possibilidade de um
equilibrio espectral natural ocorreu a Krause durante longas empreitadas no campo ao
tentar gravar a vocalização de criaturas específicas. Ao ouvir atentamente a paisagem
sonora para captar sons específicos (muitas vezes esperando por até trinta horas numa só
sentada), Krause notou que “Quando um pássaro canta, ou um mamífero ou anfíbio
vocalisam, as vozes parecem se encaixar em relação a todos os sons naturais em termos
de frequência e prosódia (ritmo)” (1993, 159).
Mapas do espectro acústico transcritos a partir de 2.500 horas de gravação confirmaram
suas suspeitas: vocalisações de animais e insetos tendiam a ocupar pequenas bandas de
frequência deixando “nichos espectrais” (bandas com pouca ou nenhuma energia) nos
quais as vocalizações (fundamental e formantes) de outros animais poderiam se encaixar.
Com a expansão de áreas urbanas, sugere Krause, o ruido resultante pode bloquear, ou
mascarar nichos espectrais e, se cantos de acasalamento não são ouvidos, espécies podem
entrar em extinção. Mesmo havendo pouca pesquisa que corrobore a “Hipótese do
Nicho” de Krause (ou a sugestão de Schafer que o equilíbrio ocorra em termos de nível
sonoro), um estudo recente da Royal Society for the Protection of Birds (RSPB) sugere
que pássaros vivendo próximos à estradas “… não podem ouvir uns aos outros, o que
gera dificuldade no aprendizado de cantos e na comunicação com parceiros de
acasalamento em potencial” (Barot 1999).
Em acústica, o termo “mascarar” tem um significado específico. A relevância deste efeito
numa para uma paisagem sonora é que, já que sons mais suaves geralmente não se
mascaram mutuamente (a menos que tenham frequências próximas) uma paisagem
sonora hi-fi pode ser caracterizada pela ausência de máscaras por ruídos e outros sons,
com o resultado de que todos os sons – de todas as frequências – “podem ser ouvidos
com distinção” (Schafer, 43).
Como colocado por seu colega da SFU Hildegard Westerkamp, não há “sons anônimos”.
A falta de “mascaramento” facilita a propagação da “coloração acústica” causada por
ecos e reverberações que ocorrem quando o som é absorvido ou refletido pelas superfícies
do ambiente, e relacionada a efeitos do clima como temperatura, vento e umidade. A
coloração resultante provê informações significativas ao ouvinte, dando-lhe indícios da
natureza física do ambiente e relações de tamanho. Isto fomenta um sentido de lugar para
os indivíduos que se movem na comunidade. Um colega da SFU, Barry Truax, expressa
bem esse conceito ao afirmar que “… o som que atinge o ouvido é um análogo do estado
atual do ambiente físico, pois a onda, ao viajar, é modificada por cada interação com o
ambiente” (Truax 1984, 15).
Outra característica da paisagem sonora hi-fi pré-industrial é que o “horizonte acústico”
pode se extender por várias milhas. Desta forma, sons emanados da comunidade do
ouvinte podem ser ouvidos a uma distância considerável, reforçando uma sensação de
espaço e posição, e mantendo uma relação com a sua origem. Essa sensação é reforçada
quando podemos ouvir sons emanados de povoados vizinhos, estabelecendo e mantendo
relações entre diversas comunidades locais.
Na paisagem sonora lo-fi sons significativos (e quaisquer outros associados a coloração
acústica), podem ser mascarados a tal ponto que o “espaço auditivo” de um indivíduo seja
reduzido. Quando esse efeito é tão pronunciado que o indivíduo não pode ouvir as
reflexões dos sons de seu próprio movimento ou fala, o espaço auditivo encolheu até
envolver o próprio indivíduo, isolando assim o ouvinte do seu ambiente. Se o
“mascaramento” de sons refletidos e diretos for tão acentuado que o indivíduo não pode
ouvir seus próprios passos – o que é comum na maioria das cidades – “… o espaço
auditivo foi reduzido a menos do que as dimensões humanas” (Truax 1984, 20). Sob tais
condições extremas, os sons são borrados (no sentido de que sons específicos não são
distinguidos) ou, os sons se misturam e a informação sonora se transforma em antiinformação: “ruído”.
Enquanto, como sugerem os ecologistas acústicos, a paisagem sonora hi-fi é equilibrada
quanto ao nível, espectro e ritmo, a paisagem sonora lo-fi apresenta um nível quase
constante. Isto cria uma “Parede Sonora” (Schafer 1977a, 93), isolando o ouvinte do
ambiente. No espectro, a paisagem sonora lo-fi tende às frequências graves (graças aos
motores de combustão interna e elétricos). Devido à sociedade “24-horas”, os rítmos da
rotina diária foram, em alguns lugares, significantemente achatados.
A Paisagem Sonora e a Sociedade
Ao descrever a capacidade da paisagem sonora de transmitir informação, Truax (1984)
descreve o som como um mediador entre o ouvinte e o ambiente. Conforme a paisagem
sonora se deteriora, a sensibilidade para as sutilezas do som ambiental diminui em
proporção igual. Como resultado, os sentidos que o som tem para o ouvinte em paisagens
sonoras contemporâneas tendem à polarização em extremos – “alto” e “baixo”;
perceptível e imperceptível; bom (eu gosto) ou mal (eu não gosto). Compare esse nível de
sensibilidade sonora (e os resultados dos testes mencionados anteriormente) com os
Kaluli da Papua Nova Guiné que, de acordo com Feld (1994) podem “…imitar o som de
ao menos 100 pássaros, mas poucos conseguem fornecer uma descrição visual de tantos”.
Em outras palavras, para os Kaluli os sons ambientais são um continuum que compreende
uma gama de sutilezas ilimitadas. No mundo desenvolvido, o som tem menos
importância e a oportunidade de experimentar sons “naturais” diminui a cada geração
devido à destruição dos habitats naturais. O som torna-se algo que o indivíduo tenta
bloquear, ao invés de ouvir; a paisagem lo-fi, de baixa informação, nada tem a oferecer.
Como resultado, muitos indivíduos tentam fechá-la do lado de fora, usando vidros duplos
ou o “perfume sonoro” – a música. Música – a paisagem sonora virtual – é assim
utilizada como um meio de controlar o ambiente sonoro, e não uma expressão natural.
Radio-transmissão de voz e música nos dão essa oportunidade de controle, transformando
o ambiente sonoro numa “commodity”. Redes, transmissores, e satélites extendem a
comunidade acústica por todo o planeta, um fato que já foi usado para o bem e para o
mal. Schafer refer-se ao segundo uso como “Imperialismo Sonoro” (1977a, 77). Uma
pesquisa de comportamento de 1993 no Reino Unido aponta “vizinhos” – e
especificamente fontes de som radio-transmitidos e gravados (que Schafer chama de sons
“esquizofônicos”) – como a principal origem de irritação, ganhando do Trânsito, que
ocupou o primeiro lugar por muitos anos (Grimwood, 1993). Como relata Slapper (1996):
“Em âmbito nacional, os conselhos recebem 300 queixas de barulho excessivo de
vizinhos”, e pior, “Nos últimos quatro anos, 18 pessoas foram mortas [devido a
desavenças provocadas por vizinhos barulhentos]”.
O significado psicológico do uso do som como uma força controladora – como arma
(ofensivo) ou como uma barreira à paisagem sonora (defensivo) – é que o ambiente e a
comunidade se tornaram “os inimigos”. Como em qualquer guerra, o meio-ambiente
torna-se o campo de batalha, e sofre tanto quanto os seus habitantes. Schafer estimou que
a batalha entre expressão e controle sonoros provoca um aumento nos níveis sonoros do
ambiente em 0.5 a 1 decibel por ano – um “gerador de ruído”.
O Ruído Interno
Se a comunidade e os ruídos ambientes se tornaram o inimigo externo, o ruído de
pensamentos e sentimentos indesejados representam o inimigo interno. O uso do som
como “audio-analgésico” (Schafer 1977a, 96) – uma parede sonora para bloquear os
incessantes (e não raro críticos) diálogos interiores e as emoções desconfortáveis
decorrentes – fornece uma ilusão de domínio sobre as emoções. Um clichê básico de
psicoterapia é a noção de que pensamentos e sentimentos não expressos podem resultar
em ações inapropriadas que vão desde uma explosão de raiva por um motivo
insignificante até os incidentes horríveis que cada vez mais se vêem nas capas dos jornais
no mundo todo. Apesar maior aceitação hoje de princípios psicoterápicos, a crença de que
a emoção pode de alguma forma ser controlada através da distração prevalece.
O custo físico e psicológico das emoções não-expressas é uma epidemia de doenças
relacionadas ao stress que reflete a luta para adaptação a um novo modo de vida - a
velocidade, hiper-atividade e excitação contínua da vida nas cidades. Tal é o contraste
entre o caráter da vida nas cidades em comparação ao do vida nas áreas rurais que
Newman & Lonsdale referem-se aos moradores das cidades como homo urbanus.
Descrições apreciativas do “zum-zum” da cidade frequentemente aludem ao barulho,
assim como à velocidade e atividade (Newman & Lonsdale 1995, 34). Assim como a
cidade representa excitação, areas do campo passaram a representar para muitos o tédio e,
incrivelmente, uma desconexão com a vida, já que a “vida” tornou-se associada ao
barulho e atividade contínuos. O corolário disto é que ambientes calmos e altamente
diferenciados – típicos das paisagens hi-fi – são sinônimos de tédio, comformação,
desânimo, falta de opção, “… e principalmente, o medo de ficar for a de contato.”
(Newman & Lonsdale 1995, 10). Essa última expressão é um forte exemplo do sofisma,
já que ao estar “em contato” com o ruído da opinião e da tecnologia (objetividade),
ignora-se ou desvaloriza-se a calma realidade de como “Eu” me sinto, agora.
No meu ponto de vista, o ambiente hi-fi constitui um profundo medo a qualquer um que
(consciente ou inconsciente) tenha por objetivo evitar seus sentimentos. Testemunhei
muitas vezes, em vários experimentos psicológicos – em mim e em outros – que estar
quieto tende a trazer as emoções à tona. Como o psicólogo James Swan, citado em
Gallagher (1993, 203) propõe: “Apenas sentar-se quieto naquela atmosfera [um lugar
calmo] permite que as pessoas processem muitas emoções e questões com as quais elas
não estavam lidando.” Não por coincidência a natureza é muito usada na arte e literatura
para simbolizar a emoção: ambas são selvagens e incontroláveis, e a história da
humanidade pode ser vista como uma necessidade de dominar ambas. Esta dominação
tomou a forma de realidades efêmeras construidas a partir da vida-como-ela-é. No caso
da natureza, tal construção refere-se a comunidades movidas a eletricidade cuja
efemeridade é uma função do seu fornecimento de energia. A sociedade contemporânea
não pode funcionar sem eletricidade – se a tomada é desligada pela natureza, terroristas
ou o esgotamento de recursos naturais, a sociedade entra em colapso. Assim, com a
emoção as construções efêmeras são os sons “esquizofônicos”, programas de televisão, e
eventualmente as “data suits” (“roupas de dados”) e outras cyber-tecnologias sensoriais
que estão criando uma realidade virtual. Construida sobre a sociedade elétrica, a realidade
cibernética é duplamente efêmera, duplamente frágil.
A Ecologia Acústica Hoje
Schafer sugere que existem duas formas de se melhorar a paisagem sonora. A primeira é
aumentar a competência sonora através de progamas educacionais que procurem imbuir
as novas gerações de uma apreciação ao som ambiente. Ele acredita que isto irá fomentar
– a segunda forma – uma nova postura no design que incorporará um maior respeito ao
som e assim reduzirá o desperdício de energia que é o ruído. As idéias de Schafer são
louváveis e eu as endosso. Contudo, é vital que os ecologistas acústicos não subestimem
o que Schafer está propondo; para ouvirmos precisamos parar ou ao menos desacelerar –
física e psicologicamente, tornando-nos “seres humanos” ao invés de “fazeres humanos”.
“Estar Aqui Agora” é uma das principais mensagens que emergiram nos anos 60, e uma
peça fundamental de várias filosofias orientais importadas para o ocidente desde então.
Para o Homo Urbanus, parar e escutar é uma decisão difícil, apesar de muitos tentarem e
tentarem. Para outros, estar aqui agora, ouvindo a paisagem sonora, valorizando a
paisagem sonora, é como uma maldição.
Porteous (1990) confirma isto em sua crítica às pesquisas originais do WSP, apontando
que “experts” devem sempre trazer à pauta sua agenda. Nesse caso, diz, a agenda é que as
pessoas devem valorizar a paisagem sonora, especificamente uma paisagem sonora
equilibrada; estudos mostram que as pessoas – os “leigos” – não o fazem.
Hoje, o interesse em Ecologia Acústica está crescendo graças as atividades do Fórum
Mundial de Ecologia Acústica (WFAE), fundado durante a Primeira Conferência
Internacional de Ecologia Acústica em Banff, Alberta, Canadá, em Agosto de 1993.
Através de newsletters, este periódico, conferências (desde 1993) e recentemente uma
lista e website, o conhecimento sobre ecologia acústica e as atividades do WFAE
começam a propagar-se para um público maior. Westerkamp (1995) relata que o WFAE
alistou comitês representantes na Europa, Asia-Pacific, América do Sul e Central, e EUA,
e tem um quadro internacional desde 1998.
Resumindo, é minha opinião que os valores adotados pela Ecologia Acústica – o valor da
audição, a qualidade da paisagem sonora – são valores que valem ser propagados. É,
todavia, vital que não subestimemos a enormidade do que estamos propondo ao término
do mais agitado e barulhento século de nossa história.
Kendall Wrightson é palestrante de tecnologia musical na London Guildhall
University, Inglaterra, e escritor freelance. As relações entre o indivíduo, tecnologia, som
e música são sua paixão atual. Kendall é fundador da SoundscapeUK, a lista de
discussão na Internet da UKI Soundscape Community.
E-mail: [email protected]
http://www.kwrightson.freeserve.co.uk/
http://www.mailbase.ac.uk/lists/soundscapeuk/welcome.html
Este artigo foi publicado previamente no Journal of Electroacoustic Music,
Volume 12, March 1999.
http://www.sonicartsnetwork.org/main_index.html
Discography
Westerkamp, H. Transformations Empreintes Digitales IMED 9631, 1996.
The Vancouver Soundscape 1973/Soundscape Vancouver 1996, Cambridge
Records CSR-2CD 9701, 1996.
References
Backus, J. 1977. The Acoustical Foundation of Music [2nd Edition], New
York: W. W. Norton & Co.
Barot, T. 1999. “Songbirds forget their tunes in cacophony of road noise,”
The Sunday Times, January 10th.
Berendt, J. 1988 The Third Ear, trans. T. Nevill. New York: Henry Holt.
Feld, S. 1994. “From ethnomusicology to echo-muse-ecology,” The Soundscape
Newsletter No. 8, WFAE, Simon Fraser University, Burnaby, B.C.,
Canada.
Gallagher, W. 1993. The Power of Place, New York: Harper Perennial.
Grimwood, C. J. 1993. “Effects of environmental noise on people at home,”
Building Research Establishment, Information Paper No. IP22/93, December
1993.
Krause, B. L. 1993. “The Niche Hypothesis: A hidden symphony of animal
sounds, the origins of musical expression and the health of habitats,”
The Explorers Journal, Winter 1993, pp. 156-160.
Newman, P. S., and S. Lonsdale 1996. The Human Jungle, London: Ebury
Press.
Porteous, J .D. 1990. Landscapes of the Mind, Toronto: U of T Press, pp. 49-65.
Schafer, R. M. 1967. Ear Cleaning. BMI Canada.
——. 1969. The New Soundscape: A Handbook for the Modern Music
Teacher, BMI Canada.
——. 1977a. The Tuning of the World, New York: Knopf, republished in
1994 as The Soundscape, Destiny Books, Rochester, Vermont.
Schafer, R. M., ed. 1977b. European Sound Diary, ARC Publications.
——. ed. 1978a The Vancouver Soundscape, ARC Publications.
——. ed. 1978b Five Village Soundscapes, ARC Publications.
Slapper, G. 1996. “Let’s try to keep the peace” in The Times, April 9th, 1996.
Truax, Barry, ed. 1978. [Series editor R. M. Schafer,] Handbook for Acoustic
Ecology, Burnaby, B.C. Canada: ARC Publications.
Truax, Barry,1984. Acoustic Communication, New Jersey: Ablex Publishing.
Westerkamp, H. ed. 1995. The Soundscape Newsletter, No. 10, February 1995.
Burnaby, B.C., Canada: WFAE, Simon Fraser University.
Notes
1. The dominance of eye culture at the expense of the aural modality is
explored in Berendt, J. E. [trans. Nevil, T.] The Third Ear, Henry
Holt, New York, 1988.
2. Schafer, R. M. [Ed].The Vancouver Soundscape, ARC Publications,
1978a.
3. Now available as a double CD set including a 1996 comparative
study: The Vancouver Soundscape 1973/Soundscape Vancouver 1996,
Cambridge, 1996. Records CSR-2CD 9701.
4. Schafer, R. M. The Tuning of the World, Knopf, New York, 1977.
[republished in 1994 as The Soundscape—Our Sonic Environment
and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester, Vermont].
5. Over a relatively narrow frequency range, quiet sounds will be
inaudible (i.e. “masked”) in the presence of loud sounds of a lower
frequency. If the frequencies of two sounds are within a few hertz, a
beating effect is heard which makes it easier to detect the masked
tone (Backus, 1977, pp. 101-103).