Economia Criativa - Universidade Federal do Paraná

Transcrição

Organizadores
Fernando Antonio Prado Gimenez Emerson Carneiro Camargo
Alexandre Donizete Lopes de Moraes
Economia Criativa
conhecimento, criatividade e
empreendedorismo para uma
sociedade sustentável
Vanderlei Moroz Franciele Klosowski
ECONOMIA CRIATIVA
CONHECIMENTO, CRIATIVIDADE E
EMPREENDEDORISMO PARA UMA
SOCIEDADE SUSTENTÁVEL
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Realização
Agência de Inovação UFPR
Pró-reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação
Universidade Federal do Paraná
Organizadores
Fernando Antonio Prado Gimenez
Emerson Carneiro Camargo
Vanderlei Moroz
Franciele Klosowski
Autores
Arsenio (Rick) Becker
Cláudia Leitão
Cleverson Renan da Cunha
Fernando Gomes de Paiva Júnior
Franciele Klosowski
José Roberto Ferreira Guerra
Norman de Paula Arruda Filho
Patrizia Kelly Bittencourt Pereira
Rúbia Stein do Nascimento
Schirlei Mari Freder
Sergio Scheer
Tatiana Marchette
Thiago Neves Cunha
Vanderlei Moroz
Capa e Projeto Gráfico Editorial
Liriane Knapik
Impressão e Acabamento
Imprensa da UFPR
E-mail e site para contato
inovaçã[email protected]
www.inovacao.ufpr.br
3
E192
Economia criativa: conhecimento e empreendedorismo
para uma sociedade sutentável / Alexandre Donizete
Lopes de Moraes... [et al]. – Curitiba : UFPR, 2013.
119 p.
Inclui bibliografia
ISBN: 978-85-87801-11-1
1. Economia 2. Empreendedorismo. 3. Sustentabilidade.
4.Criatividade nos negócios. I. Universidade Federal do
Paraná. Pró Reitoria de Pesquisa e Pós-graduação. Agência
de Inovação.
CDU 330.1
Catalogação na Fonte UFPR – Sistema de Bibliotecas - SIBI
Bibliotecária: Paula Carina de Araújo CRB 9/1562
Todos os direitos reservados à Agência de Inovação UFPR.
Tel.: (41) 3360-7416
E-mail: inovaçã[email protected]
Site: www.inovacao.ufpr.br
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AUTORIDADES DA UFPR
Reitor
Zaki Akel Sobrinho
Vice-Reitor
Rogério Andrade Mulinari
Pró-Reitor de Administração
Álvaro Pereira de Souza
Pró-Reitor de Assuntos Estudantis
Rita de Cássia Lopes
Pró-Reitora de Extensão e Cultura
Deise Cristina de Lima Picanço
Pró-Reitor de Gestão de Pessoas
Adriano do Rosário Ribeiro
Pró-Reitora de Graduação e Educação Profissional
Maria Amélia Sabbag Zainko
Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação
Edilson Sergio Silveira
Pró-Reitora de Planejamento, Orçamento e Finanças
Lucia Regina Assumpção Montanhini
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AGÊNCIA DE INOVAÇÃO UFPR
Diretor Executivo
Coordenador de Empreendedorismo e Incubação de Empresas
Coordenador de Propriedade Intelectual
Coordenador de Transferência de Tecnologia
Secretária Executiva
Franciele Klosowski
Analista de Empreendedorismo
Vanderlei Moroz
Estagiários
Carolina Heimann
Liriane Knapik
Tales Cardeal da Costa Cunha
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Zaki Akel Sobrinho
Apresentação
A Universidade Federal do Paraná, por meio de sua Agência de Inovação, tem envidado esforços na aproximação da comunidade científica com a sociedade paranaense, em especial com o Setor Produtivo.
Além das atividades relacionadas a propriedade intelectual, transferência de tecnologia, empreendedorismo e incubação de empresas,
faz parte da missão da Agência de Inovação disseminar informações
sobre inovação no âmbito do Estado do Paraná.
A tarefa de divulgação de informações é realizada de diferentes formas. Palestras, seminários, oficinas de trabalho e outros eventos, são
alguns dos mecanismos adotados pela Agência de Inovação com essa
finalidade, desde 2008. Uma outra forma de divulgação muito efetiva
é a manutenção de sítio na INTERNET e divulgação de informações
nas redes sociais da WEB. Por fim, anualmente, é feita a publicação
de um livro com textos de pessoas da comunidade e da universidade
sobre temas relacionados à área de atuação da Agência de Inovação
UFPR.
Em 2013, o livro anual da Agência de Inovação UFPR trata da Economia Criativa e sua interface com a geração e aplicação de conhecimento, inovação e empreendedorismo, visando contribuir para o debate desse tema. Esta temática tem adquirido proeminência crescente
na maioria das nações. No Brasil, isso se refletiu não só na academia,
mas inclusive em âmbito do governo federal com a criação da Secretaria da Economia Criativa junto ao Ministério da Cultura. Entre
as principais ações dessa Secretaria, que surgiu em julho de 2012,
destaca-se o Observatório Brasileiro da Economia Criativa (OBEC)
cujo objetivo é constituir-se em um depositório de informações que
permitam registrar, diagnosticar e propor políticas públicas sobre o
setor da Economia Criativa.
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Ao final de 2012, a Agência de Inovação UFPR passou a oferecer um
programa de incubação de empresas da Economia Criativa, mantendo-se em sintonia com a agenda contemporânea de nossa sociedade.
Assim, surgiu a possibilidade de apoiar a criação de empresas inovadoras em diversos ramos de atividade enquadrados na Economia Criativa, tais como, museus, artes de espetáculo, pintura, escultura, fotografia, artesanato, livros e periódicos, cinema e vídeo, videogames,
design de moda, serviços de arquitetura, publicidade, entre outros.
Os autores dos capítulos que integram este livro discutem a Economia Criativa e seu relacionamento com políticas públicas, com a
geração e disseminação de conhecimento, com criatividade, inovação
e educação. Há, também, informações sobre o cenário atual da Economia Criativa, a presença da indústria cinematográfica no Paraná e
ações da Universidade Federal do Paraná nesse campo.
Meu desejo, como Reitor desta Centenária Instituição é que a leitura
desse livro auxilie na conscientização de todos sobre a importância
da Economia Criativa na construção de uma sociedade mais sustentável e menos desigual.
Boa leitura a todos!
Zaki Akel Sobrinho
Reitor da Universidade Federal do Paraná
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SUMÁRIO
CAPITULO 1: E VIVA O BRASIL CRIATIVO!
Cláudia Leitão
Página 10
CAPÍTULO 2: CENÁRIO DA ECONOMIA CRIATIVA NO
BRASIL: PLANO NACIONAL DE CULTURA E A REDE DE
ECONOMIA CRIATIVA DO PARANÁ
Tatiana Marchette
Página 15
CAPÍTULO 3: PARA A ECONOMIA CRIATIVA DECOLAR:
EDUCAÇÃO
Página 27
CAPÍTULO 4: CINEMA E ECONOMIA CRIATIVA: A PARTICIPAÇÃO DO PARANÁ NA PRODUÇÃO E EXIBIÇÃO DE
FILMES NO BRASIL
Vanderlei Moroz
Franciele Klosowski
Página 34
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CAPÍTULO 5: OS PARADIGMAS DA SOCIEDADE MODERNA NA CONSTRUÇÃO DE ECONOMIAS CRIATIVAS
Página 49
CAPÍTULO 6: APRIMORAR O VELHO OU CRIAR O NOVO
NA ERA DOS INTANGÍVEIS
Página 59
CAPÍTULO 7: CRIATIVIDADE E INOVAÇÃO: POTENCIALIZADORES DA ECONOMIA CRIATIVA
Sergio Scheer
Página 72 CAPITÚLO 8: EDUCAÇÃO EMPREENDEDORA E O DE
SENVOLVIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA
Página 87
CAPITÚLO 9: O EMPREENDEDOR CULTURAL DO FILME
COMO BEM SIMBÓLICO: OS PRODUTORES
CINEMATOGRÁFICOS DE PERNAMBUCO
Thiago Neves Cunha
Página 96
AUTORES
10
Página 113
E VIVA O BRASIL CRIATIVO!
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Cláudia Leitão
Durante dois anos e meio, eu e minha equipe nos dedicamos a estruturar e institucionalizar, dentro do Sistema MinC (Ministério da
Cultura), uma Secretaria voltada à formulação, implantação e monitoramento de políticas públicas que contribuíssem para a qualificação
de um projeto de desenvolvimento em que a cultura fosse considerada um eixo estratégico.
Acredito em uma economia criativa capaz de fomentar solidariedades entre os indivíduos, cooperativismo nas práticas comerciais, e
desenvolvimento sustentável nas diversas regiões brasileiras. Diferentemente dos modelos de desenvolvimento das chamadas “indústrias criativas”, propusemos e advogamos, desde que chegamos ao
Ministério, uma economia criativa fundamentada na valorização de
nossa diversidade cultural, na sustentabilidade econômica, ambiental
e social, na inclusão produtiva e na inovação, ressignificada pela dimensão simbólica da cultura.
Na importante e definitiva formulação proposta pelo Ministro Gilberto Gil, em 2003, a cultura foi compreendida de forma complexa
e, por isso, considerada a partir de suas dimensões antropológica, cidadã e econômica. Penso que o MinC avançou nas duas primeiras dimensões, mas ainda carece de políticas públicas que fortaleçam a dimensão econômica da cultura. Especialmente, a “economia política”
da cultura. A SEC assumiu esse papel, a partir de 2011, enfrentando
quatro grandes desafios relativos à economia da cultura: a produção
e difusão de dados confiáveis sobre os setores criativos, a formação
dos profissionais, o fomento aos empreendimentos e, por último, a
construção de marcos legais capazes de potencializar novas dinâmicas econômicas para os segmentos culturais e criativos em nosso país.
Vários mitos envolvem a gestão cultural, especialmente, no que se
refere à formulação de políticas que valorizem a dimensão econômica da cultura. É tarefa do Estado enfrentá-los, sob pena de se reduzir
a economia às visões liberais e à primazia do mercado, reduzindo-se,
por consequência, os bens e serviços culturais ao jugo da produção
cultural de larga escala.
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A SEC nasceu com a missão de contribuir para a formulação de políticas públicas, ao mesmo tempo macroeconômicas (voltadas aos estudos e pesquisas, ao território e aos marcos legais) e microeconômicas
(dedicadas à formação, ao fomento e às redes e coletivos). Políticas
públicas para a economia criativa brasileira só podem ser formuladas
a partir da produção de conhecimento sobre o campo cultural e, por
isso, a primeira tarefa da SEC foi a de estruturar o Observatório Brasileiro da Economia Criativa, o OBEC, que foi institucionalizado no
dia 1º de junho de 2012, juntamente com a própria Secretaria.
Penso que um dos maiores legados da SEC são as parcerias construídas com os ministérios, as secretarias, as agências de fomento, o Sistema S, o terceiro setor, as universidades, o Congresso Nacional, e,
principalmente, a interlocução sempre instigante e enriquecedora
com os artistas, produtores, empreendedores e profissionais dos
setores criativos de todas as regiões do Brasil. Tenho certeza de que
o Ministério da Cultura ganhou maior transversalidade com a criação
da SEC, sobretudo nas discussões relativas aos papéis da cultura na
qualificação de um novo desenvolvimento local e regional, fundado
na valorização dos micro e pequenos empreendedores culturais e
criativos desse grande País.
Os desafios da Secretaria não têm sido pequenos, mas, graças ao
apoio, cumplicidade e incentivo que recebemos dos nossos parceiros,
conseguimos que a economia criativa integrasse políticas públicas de
várias pastas dos governos federal, estaduais e municipais.
Aprendi muito com a SEC, mas, sobretudo, construí afetos e compartilhei muitos sonhos! Saio do MinC segura de que produzimos a
várias mãos os alicerces de uma Secretaria para o século 21, disposta
a enfrentar as assimetrias sociais e econômicas brasileiras a partir e
através da criatividade das nossas gentes.
Inúmeros países e organismos internacionais vêm convocando o
Brasil a exercer um papel de liderança, seja na formulação de políticas para a sustentabilidade do planeta, seja na afirmação do valor da
diversidade cultural em nossa democracia, seja, ainda, na construção
de uma economia mais justa. Esses desafios foram sempre nossa
bússola nessa curta, mas importante caminhada.
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Por isso, acredito firmemente que a institucionalização da temática
da economia criativa no Governo Federal produzirá, a médio e longo
prazos, impactos extremamente positivos para a sociedade brasileira.
Afinal, políticas estruturantes não se constroem a curto prazo. Seu
tempo é o da criação e do enraizamento, tempo de plantio, que não
se submete aos mandatos políticos nem aos interesses sazonais de
pequenos grupos.
Por outro lado, uma política estruturante não pode nem deve prescindir do debate conceitual e acadêmico, assim como da escuta da sociedade, e ao mesmo tempo, não deve subestimar a importância do
planejamento e da gestão estratégica. Políticas públicas são por natureza republicanas, fruto da participação social e do exercício cotidiano da transversalidade e da concertação entre políticas. Enfim,
políticas públicas não podem prescindir da vontade política dos
Governos.
Na minha passagem pelo MinC, tive a honra e o privilégio de conversar sobre os desafios e as perspectivas da economia criativa brasileira com a presidenta Dilma Rousseff, e de receber dela a tarefa de
construir, em parceria com catorze ministérios e sob a coordenação
da Casa Civil, o Plano Brasil Criativo. Trabalhamos durante um ano
(2011/2012) para produzir um documento ambicioso, fundamentado na transversalidade de políticas e na integração de programas
cujo maior público alvo seria a juventude brasileira. Espero, para o
bem do Brasil, que ele possa um dia ser implementado, passado o
primeiro momento de institucionalização da temática da economia
criativa no país, assim como da chegada dos primeiros programas
estruturantes da SEC nos estados e municípios brasileiros.
As bases de um “Brasil Criativo” já foram lançadas: “Criativas Birôs”
começam a ser implantados nos estados com o suporte técnico-metodológico do centro de Desenvolvimento Tecnológico da Universidade de Brasília (CDT/UnB); Observatórios Estaduais passam a
ser instalados nas Universidades; editais de apoio a incubadoras e à
gestão de empreendimentos criativos com inscrições abertas; arranjos produtivos locais intensivos em cultura em processo de chancela,
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para serem beneficiados com a elaboração e pactuação de Planos
Estratégicos de Melhoria da Competitividade, em todo o país (em
parceria com o Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior - MDIC); Centros de Vocação Tecnológica (CVTs)
começam a dedicar sua formação para as cadeias produtivas dos
setores criativos (o primeiro deles será o CVT do carnaval no Rio
de Janeiro, em parceria com o Ministério da Ciência, Tecnologia e
Inovação - MCTI); um Programa de Ensino Superior para a Economia Criativa Brasileira (em parceria com Ministério da Educação
- MEC) já desenhado. E mais. Com o CNPq, teremos, ainda esse ano,
linhas de pesquisa em economia criativa nas Fundações Estaduais
de Amparo à Pesquisa em todo o país, e, com o IBGE, em 2014,
as primeiras pesquisas econômicas sobre o campo criativo brasileiro
que serão lançadas pelo Observatório Brasileiro da Economia Criativa: pesquisas estaduais de cultura (as ESTADICs), nova edição
da pesquisa municipal (MUNIC) e, finalmente, em 2015, a Conta
Satélite da Cultura (em parceria com o Ministério da Fazenda e do
Planejamento).
Por último, gostaria de ressaltar que vários homens e mulheres vêm
construindo e sonhando com um “Brasil Criativo”. No contexto
efervescente dos anos 50 e 60, a arquiteta Lina Bo Bardi construiu
um museu de arte popular em Salvador, espaço que permitisse o
diálogo entre o conhecimento acadêmico e o de mestres artesãos,
para a formação de um desenho original e brasileiro. A arquiteta vislumbrava desenvolver um Centro de Estudos e Trabalho Artesanal e
uma Escola e Desenho Industrial, onde haveria troca de experiências
entre os estudantes de arquitetura e design e os artesãos. Tratava-se
de um projeto político e, por isso, foi abortado em 1964 pela ditadura
militar brasileira.
Por isso, faço questão de registrar e de enfatizar que a Secretaria da
Economia Criativa nasceu à sombra do pensamento do economista
e ministro da cultura Celso Furtado. E, enquanto proposta de um
modelo de desenvolvimento para o Brasil, a SEC constitui também
um projeto político. É para Celso Furtado que dedicamos o legado
do que construímos. E viva o Brasil Criativo!
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CENÁRIO DA ECONOMIA CRIATIVA NO BRASIL: PLANO
NACIONAL DE CULTURA E A REDE DE ECONOMIA
CRIATIVA DO PARANÁ
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Tatiana Marchette
Introdução
Na última década, um tema mundial em destaque, o qual tem sido
abordado por alguns pesquisadores como uma solução aos países
em desenvolvimento, é a economia criativa (EC). A EC é vista como
solução por apresentar às diversas sociedades os recursos intangíveis
e infinitos da criatividade como possíveis respostas aos problemas
econômicos que as nações tem se defrontado. Porém, é necessário
considerar que uma determinada política aplicada em um país desenvolvido não necessariamente funcionará em países subdesenvolvidos
ou em desenvolvimento. No Brasil quem lidera o processo das discussões é o Ministério da Cultura (MINC), por meio da Secretaria de
Economia Criativa, instituída em 2011 e responsável pela construção
do tema mediante uma série de encontros e lançamento de editais de
apoio e fomento à área.
No âmbito dos Estados e dos Municípios são identificadas várias iniciativas e discussões ligadas ao tema da EC, mas ainda não é possível
identificar ações mais concretas nos ambientes de políticas públicas,
possivelmente pelo fato da discussão ainda estar em um estágio inicial. A disseminação da temática vem ocorrendo, também, por meio
e nas instituições de ensino que promovem cursos de qualificação,
porém as discussões sobre o tema nos ambientes da sociedade civil
organizada ainda não estão consolidadas, provavelmente pelo mesmo fator que ocorre nos entes públicos como acima mencionado,
qual seja, a precocidade do tema.
Nesse sentido, um caso chama a atenção nesse cenário: a instituição
de uma rede de articulação, no Paraná, promovida por membros que
atuam em diversas organizações da sociedade civil e que de modo
pioneiro promovem estudos, dentre outras atividades, nas áreas
temáticas da economia criativa. O objetivo deste capítulo, portanto, é
abordar a inserção do tema da economia criativa no Plano Nacional
de Cultura, enfoque da ligação entre o patrimônio cultural e economia criativa, e os desdobramentos no contexto do Paraná.
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Surgimento da economia criativa - contexto internacional e
brasileiro
As primeiras discussões internacionais sobre economia criativa
surgem em 1994, com a publicação do relatório Creative Nation, na
Austrália, dentro de um contexto de tornar o país uma Nação Criativa. Em 1997, o tema ressurge no Reino Unido, que então vivenciava uma crise econômica, que opta por adotar a economia criativa,
por meio das indústrias criativas, como estratégia para reestruturação
econômica (PROCOPIUCK; FREDER, 2013).
Outro marco importante foi a inserção da EC na agenda política
internacional de desenvolvimento econômico, decisão que surgiu
como resultado da Décima Primeira Conferência da ONU sobre Comércio e Desenvolvimento (XI UNCTAD), em São Paulo, no ano de
2004. A partir daí a Conferência das Nações Unidas sobre Comércio
e Desenvolvimento – UNCTAD – iniciou análises, pesquisas e a promoção de ações internacionais com o objetivo de fomentar o tema
tendo como estratégia a redefinição de políticas públicas que auxiliem os países em desenvolvimento na diversificação da economia,
promovendo o setor cultural e criativo, sensibilização essa também
dirigida ao Brasil (SANTOS-DUISENBERG, 2012).
Ainda em 2004, durante o mesmo evento que deliberou estratégias
internacionais (XI UNCTAD), os participantes de um dos painéis
sugeriram que fosse criada uma instituição internacional dedicada às
indústrias criativas e, dessa forma, ocorresse o fortalecimento deste
setor nos países do Hemisfério Sul. Na ocasião, o governo brasileiro,
por meio do MINC, se dispôs a contribuir para a criação do Centro
Internacional de Economia Criativa, inclusive com a escolha para
que a sede fosse localizada na Bahia (MIGUEZ, 2012, p.105). O que
se percebeu é que apesar do esforço de alguns eventos e encontros
posteriores, com várias organizações nacionais e internacionais, a
mobilização foi encerrada em 2006 de maneira ainda não esclarecida.
O tema ressurge, no entanto, de modo mais consolidado, no Brasil,
em 2011, com a implantação da Secretaria de Economia Criativa –
SEC vinculada ao MINC. A estratégia de ação da SEC é construir
propostas com os demais ministérios e organizações de fomento,
entre outras,
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para que seja possível a construção de uma agenda de desenvolvimento para o país através da cultura (LEITÃO, 2012, p.11-15).
Inserção da economia criativa no Plano Nacional de Cultura
Já no Plano Nacional da Cultura (PNC/MINC, 2010), das 53 metas
traçadas, a de número 7 objetiva mapear, com um índice de 100%,
os segmentos culturais com cadeias produtivas de economia criativa.
Considerando-se a cultura como toda e qualquer forma de manifestação humana, o Brasil de hoje apresenta importantes exemplos
da materialidade do saber intangível e abriga diversos movimentos
econômicos movidos pela criatividade em formato de coletivos e
outras formas inovadoras da produção cultural.
Vários desafios se impõem, pois se tais princípios são compartilhados sem maiores conflitos, por outro lado inúmeras são as ações
que o governo e a sociedade civil organizada devem implementar
para que a EC se consolide como um segmento de inclusão social,
por excelência. E isso a faz se diferenciar da economia tradicional,
cuja história se funda, pelo contrário, na intermitente usurpação e
no controle de saberes comunitários, desde certamente a Revolução
Industrial; ainda, no consumo desigual e na persistência de modos
ultrapassados, como mão-de-obra sem qualificação e, como se vê na
mídia, muitas vezes mediante a exploração da força de trabalho em
condições semelhantes às da escravidão.
Nesse aspecto, a economia criativa e seu patrimônio intangível apontam para recursos abundantes que se multiplicam com o uso, tais
como: criatividade, diversidade cultural, conhecimento, experiência,
cuidado e valores humanos, estes aspectos podem trazer soluções
em potencial para contribuir nos planejamentos de políticas públicas e no desenvolvimento sustentável das nações (DEHEINZELIN,
2012).
A criatividade tem o poder de transformar o cenário de desigualdade,
alterando os vetores da produtividade, mediante a valorização dos
saberes comunitários e mesmo individuais, e com sustentabilidade
econômica e social.
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Trata-se de uma mudança de perfil estrutural, sem dúvida, mas que
compõe as metas para a consolidação de uma sociedade mais justa e
diversa. E, se muitas práticas exclusivas foram vencidas pelos movimentos sociais, como o crescimento da participação das mulheres
no mundo do trabalho qualificado, para citar somente um exemplo,
outras, como mencionadas acima, continuam a existir onde são permitidas em decorrência da presença de governo e justiça cegos.
Mas, ao lado dessas permanências há o aspecto transformador dos
agentes sociais, algo que nunca deixou de existir na história da humanidade. A cooperação é uma forma de organização coletiva praticada há tempos em diversas sociedades, desde a Antiguidade até
mesmo naquelas inseridas plenamente no sistema capitalista. Um
dos principais modelos de cooperação que vem sendo praticado no
decorrer desse longo período histórico é a oficina, e que hoje se tornou um dos pilares dos trabalhos colaborativos.
O sociólogo e historiador norte-americano Richard Sennett lembra
que, em sua cidade natal, Chicago, desde a primeira metade do século 20 as práticas cooperativas estabelecidas no bairro onde cresceu,
marcado pela presença de grupos de imigrantes e afro-americanos,
foram mais eficientes para a coalizão social em um ambiente de vulnerabilidade do que outros tipos de organizações políticas então em
atividade poderiam conseguir, como os sindicatos trabalhistas (SENNETT, 2012). Uma das principais razões desse distanciamento entre
as comunidades e as estruturas políticas e públicas, nesse contexto
mencionado por Sennett e em inúmeras situações atuais, inclusive
no Brasil, é a face opressiva e corrupta dessas organizações de poder
e suas relações de cima para baixo em relação aos grupos sociais
vulneráveis. Diante disso, o fortalecimento de formas de trabalho
baseado na política da cooperação busca alterar relações desiguais
mediante a inclusão social, um dos objetivos essenciais da economia
criativa.
Lograr o alcance da meta 7 do PNC, assim, passa obrigatoriamente
pela renovação das práticas políticas como um todo, enquanto um
alvo paralelo ao estabelecimento dos segmentos da criatividade.
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Patrimônio cultural, museus e o desenvolvimento local
Os segmentos reconhecidos pela UNESCO compostos pela criatividade são os seguintes: patrimônio natural e cultural, espetáculos e
celebrações, artes visuais e artesanato, livros e periódicos, audiovisual
e mídias interativas, design e serviços criativos (UNESCO, 2009).
Como um dos que compõem esse universo criativo reconhecido pela
UNESCO, o patrimônio seja, talvez, o segmento que precise trilhar
um caminho mais longo para se processar enquanto cadeia produtiva
da EC. Especialmente o patrimônio cultural, em suas manifestações
material e imaterial, uma vez que as ações que visam o reconhecimento e a preservação dos bens culturais envolvem, obrigatoriamente, o poder público, seja na esfera federal, estadual ou municipal. Portanto, além de estabelecer os princípios da economia criativa
nesse segmento e, assim, contribuir para o sucesso dos segmentos
criativos, se faz necessário, antes de tudo, reivindicar a transparência
no registro e no tombamento desses bens culturais, assegurando que
as ações públicas de preservação coincidam com o que de fato os
grupos sociais elegem como sendo representativo das suas respectivas história e memória.
Somente por meio da participação social na eleição e na fruição
desses bens culturais é que se pode avançar com os princípios da
EC que vem sendo destacados até o momento – a inclusão social e
a cooperação – e sua aplicação no segmento de patrimônio cultural.
A cultura tem que ser posicionada, na estrutura do poder, como um
eixo de desenvolvimento, de modo que toda atividade nesse sentido
seja abrangente e não excludente.
Nessa perspectiva, o desenvolvimento local sustentável torna-se uma
das ferramentas mais importantes para que o Patrimônio Cultural
Material e Imaterial, dentro do universo criativo, seja reconhecido e
valorizado em suas dimensões sociais, culturais, ambientais e financeiras. Enquanto cadeia produtiva da economia criativa, o patrimônio,
assume entre outras, a responsabilidade de buscar uma participação
mais efetiva na consolidação das metas do Plano Nacional da Cultura.
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As questões relacionadas ao patrimônio material/tangível e imaterial/intangível, móvel e imóvel, e aos acervos/coleções e objetos musealizados e musealizáveis estão em direta relação com a produção e
as manifestações humanas ao longo da história.
A partir dos anos 1970, da França para o mundo, Hugues de Varine
e George Henri Rivière, são reconhecidos como as duas figuras mais
representativas e referenciadas na renovação e ampliação do que é
patrimônio e como os museus colaboram de forma significativa na
preservação, valorização e difusão das memórias, identidades e alteridades, simbólica e representativamente abrigadas nestes espaços.
Os museus se apresentam então como “instituições de política cultural”. Ressaltam a importância absoluta dos acervos – objetos musealizados e patrimonializados como portadores de informações, com
uma intensa e significativa carga simbólica e afetiva. Suas pesquisas,
ações e atuações na preservação do patrimônio e com o movimento da “Nova Museologia”, ressaltam a dessacralização dos museus
e dos patrimônios monumentais; e a socialização e envolvimento
das populações e/ou comunidades em seu raio de ação. Nesta linha,
os museus não abandonam a ideia de acervo e patrimônio, mas se
contrapõem às tendências “paternalistas”, no sentido de querer “um
museu para o homem” e não “um homem para o museu”(BARBUY,
1995). Esta linha de ação patrimonial e museal implica em:
[...] uma ligação existente com a comunidade que produz o objeto que utiliza, a significação concreta ou simbólica desta ligação e a consequente nova abordagem do
patrimônio. (BARBUY, 1995, p.210).
Essa nova abordagem implica em uma ruptura com certos padrões
de museus e da museologia, como os museus de Belas Artes fixados
nas obras primas e únicas; os museus enciclopédicos de História Natural e os museus Históricos. O foco de atuação dos espaços museais
da contemporaneidade objetivam o fortalecimento dos movimentos
voltados para a cultura popular, com efetiva e afetiva participação local, estimulando o sentimento de pertença, apropriação e valorização
dos patrimônios por parte daqueles que estão diretamente envolvidos na sua produção, manutenção e difusão.
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Os acervos musealizados e os patrimônios locais tornam-se, nesta
perspectiva, “coisas reais integradas”, que testemunham o contexto
humano, com mais intensidade do que se colocados isoladamente em
espaço museológicos tradicionais. No conceito geral, estes bens culturais acabam expograficamente distantes e sem muita relação com a
sua localização, seu entorno, com a comunidade e os indivíduos que
os produziram, os utilizam e os conservam.
A preocupação contemporânea nesta área do conhecimento –
preservação do patrimônio sustentável e de uma museologia que
privilegia as questões econômicas, sociais, educativas e culturais –
reforçam muito mais as vivências e experiências práticas do que a
simples museificação de objetos e a patrimonialização paternalista.
A razão de ser dos acervos/coleções abrigados nos museus e do
patrimônio preservado é a memória individual e coletiva, da qual
emergem as identidades e as alteridades. Neste sentido, vale ressaltar
que as atividades patrimoniais e museológicas tratam na sua essência dos aspectos culturais. Mas para além desta questão essencial, a
economia da cultura e a economia criativa, fundamentadas nas ações
patrimoniais e museais, se constituem na contemporaneidade, em um
diferencial econômico, cultural, e social inserido no cotidiano, em
busca do desenvolvimento sustentável, colaborativo e participativo.
Ressalta-se também o quanto, o como e o por quê torna-se relevante
pensar as dimensões sociais, culturais ambientais e financeiras do
patrimônio e os valores e representações agregados.
De maneira geral, a preservação do patrimônio (natural ou cultural) é comumente vinculada à contemplação, na fruição estética, nas
visitas a exposições, aos monumentos, em tudo aquilo que já foi préselecionado e constituído como ”patrimônio”, com a intenção de
conservá-lo e transmiti-lo. Para Varine, este seria um primeiro uso
do patrimônio: o de um consumo cultural. Mas o patrimônio e os
museus vão além desta perspectiva.
O patrimônio, enquanto recurso deve servir concretamente a todos e ao conjunto das dimensões do desenvolvimento, isto é, não apenas à cultura e ao turismo,
mas também à sociedade em seu todo, à economia, à
educação, à identidade, e à imagem, ao emprego ou à
inserção social... (VARINE, 2012).
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Para cumprir seu papel, os museus devem então:
[...] serem processos e estarem a serviço da sociedade e
do seu desenvolvimento. Comprometidos com a gestão
democrática e participativa, eles devem ser também unidades de investigação e interpretação, de mapeamento,
documentação e preservação cultural, de comunicação
e exposição dos testemunhos do homem e da natureza,
com os objetivos de propiciar a ampliação do campo
das possibilidades de construção identitária e a percepção critica acerca da realidade cultural brasileira (MINC,
2003).
Portanto, as questões preservacionistas enfocando os Museus e os
Patrimônios como instrumentos de uma política cultural, museal e
patrimonial que relaciona os procedimentos teórico-práticos com
áreas e formatos metodológicos diferenciados nos diversos campos
do conhecimento, vêm contribuindo de maneira efetiva nas formulações das políticas públicas da contemporaneidade. São processos e
ações que, sobretudo, valorizam a proteção daquilo que as gerações
anteriores foram deixando como legado e que definem um povo, sua
cultura, seus saberes e fazeres, o ser humano como protagonista da
sua própria história. E, dentro do universo da economia criativa, essas questões são reconhecidas e valorizadas em suas dimensões sociais, culturais, ambientais e financeiras, com perspectivas voltadas para
o desenvolvimento local sustentável.
A instituição da Rede de Economia Criativa do Paraná
A partir de um grupo de pessoas, vinculadas a diversas áreas temáticas da EC no âmbito brasileiro, e reconhecendo o espaço legítimo de
manifestação da sociedade civil organizada, a partir de 2011 inicia-se
a estruturação de um espaço de articulação em prol do fomento do
tema no estado do Paraná.
A construção de políticas públicas ocorre por meio de várias configurações e características e a formulação e implementação, em geral, envolvem diversos atores, que em conjunto elaboram programas
que irão ser desenvolvidos para solucionar determinados problemas
coletivos que envolvam interesses comuns (PROCOPIUCK, 2013,
p.138-139).
24
Em um primeiro momento ocorreu a implantação de um fórum
aberto (Fórum de Economia Criativa do Paraná – FEC-PR), promovendo discussões para fomento do tema, e logo em seguida, a
fim de ampliar a sua atuação, alterou sua denominação para Rede
de Economia Criativa do Paraná – REDEC-PR. Desde então vários
avanços ocorreram e atualmente estão sendo firmadas parcerias com
diversas entidades, como a Agência de Inovação da UFPR, e movimentos, como Londrina Criativa, Cátedra Ozires Silva, e, também,
acompanhando os desdobramentos, para o Paraná, de alguns projetos do MINC, entre eles o Criativa Birô e o Observatório de Economia Criativa. Contribuiu na realização da terceira edição do Colóquio
Celso Furtado em Curitiba, evento promovido pela Secretaria de
Economia Criativa do Ministério da Cultura.
Organização recente, a REDEC-PR, assim como o próprio conceito de economia criativa, é algo em construção, que se dá mediante
ações e pensamentos aplicados no dia-a-dia da produção da cultura.
No entanto, ambos, a REDEC-PR e o conceito de EC, se norteiam
desde alguns princípios já consolidados. Entre esses pontos básicos
estão a ideia de que a economia criativa é efetivamente uma atividade
econômica, que gera trabalho, emprego e renda, mas que tem a cultura como segmento de produção, fruição, distribuição e consumo na
encarnação de todo e qualquer bem, seja material ou imaterial.
A política pública vem sendo reformulada enquanto campo de estudo e de práticas e a noção de “público” passa a compreender, além
do governo, também as organizações privadas e a sociedade civil
(FARAH, 2011, p.819-821). Ciente da importância deste espaço, o
Comitê Gestor da REDEC-PR posiciona-se no ambiente de discussão da EC com o objetivo de promover e fomentar territórios,
setores e atividades ligadas à economia criativa e à economia da cultura presentes e atuantes no estado do Paraná e tem como uma das
suas principais bandeiras a consolidação de uma política pública de
cultura que não se restrinja a gestões de poder, mas que atue de modo
estrutural na sociedade brasileira, efetivando um “Brasil Criativo”.
25
Conclusões
Apesar dos avanços, muito há o que ser feito para que o país avance
como produtor significativo de economia criativa perante as demais
nações mundiais. A base disponível para essa avaliação é dada pelo
Relatório Mundial da Economia Criativa da Conferência das Nações
Unidas para o Comércio e o Desenvolvimento (UNCTAD, 2010),
que demonstra que o Brasil ainda não está entre os 20 maiores produtores do setor, atualmente liderado pela China, EUA e Alemanha.
Muitas são as diferenças históricas entre essas três nações líderes e
delas para com o Brasil. País em que a diversidade cultural se destaca
como elemento de identidade, por outro lado ainda apresenta profundas desigualdades sociais que impedem que tal diversidade compartilhem espaços, fomentos e consumo e colocam boa parte da criatividade brasileira distante das possibilidades de qualificação, renda e
lucro, resultando nessa posição longínqua na relação da UNCTAD.
Uma das formas para avançarmos nesse processo podem ser os levantamentos e as pesquisas do potencial criativo existente regionalmente, para o que a REDEC-PR justamente tem a intenção de colaborar. Isso já está acontecendo mediante o estabelecimento de
parcerias, como a que a REDEC-PR vem fortalecendo com a Agência de Inovação da UFPR, cujo primeiro fruto foi a realização do I
Encontro de Economia Criativa do Litoral em 31 de agosto de 2013.
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para compreensão e análise. In: Anais do Museu Paulista. São Paulo
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26
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para a Economia Criativa no Brasil. In: Plano da Secretaria da Economia Criativa: políticas, diretrizes e ações 2011-2014. Brasilia 2012.
p. 156.
27
PARA A ECONOMIA CRIATIVA DECOLAR: EDUCAÇÃO
3
28
Introdução
Criatividade como matéria-prima. Essa é a base do novo ramo
econômico chamado Economia Criativa. Definida pela Conferência
das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento — UNCTAD (2012), como “ciclos de criação, produção e distribuição de
bens e serviços que usam a criatividade e o capital intelectual como
principais insumos”, a Economia Criativa, mesmo em tempos de
crise, tem apresentado significativo crescimento médio mundial, alcançando $ 592 bilhões em 2008 – mais que o dobro do volume em
2002.
De fato, esse setor tem se mostrado uma alternativa para países em
desenvolvimento, que tentam driblar a crise ou sair dela. Ainda de
acordo com a Conferência das Nações Unidas, em plena crise de
2008 o setor criativo continuou a evoluir e alcançou no mundo uma
taxa de crescimento médio anual de 14%. E não poderia ser diferente, já que diante da era da informação e tecnologia, ter uma economia focada na inovação só acelera o processo de desenvolvimento.
Além disso, o setor contribui para uma economia mais sustentável
já que conta com um recurso extremamente renovável, adaptável
e com grande capacidade para exploração, como a criatividade. O
crescimento do setor contribui ainda com a regularização dos empregos dos trabalhadores criativos e com a geração de renda de bens
e serviços.
Porém, apesar desse crescimento global, o Brasil parece ainda não ter
despontado quando o assunto é criatividade, inovação e produtividade. De acordo com dados da Federação das Indústrias do Estado
de São Paulo (FIESP), com base na análise da produtividade de 43
países, o Brasil ocupou a 39º posição do ranking. Apesar de existirem
apostas e investimentos no setor, ainda está muito aquém do que
é feito em termos globais. Entres os mais bem colocados estavam
Estados Unidos, Suécia, Suíça, Japão e Singapura – países referência
na área educacional.
29
Então, se a Economia Criativa tem ligação direta com a educação,
essa pode ser a justificativa para o setor andar a passos lentos no território nacional.
Educação
O Brasil se tornou prisioneiro de um circulo vicioso, onde para estimular o desenvolvimento econômico precisa apostar ainda mais
no setor da Economia Criativa, mas para que ele decole é preciso
investir na educação com foco na inovação, empreendedorismo e
criatividade. O que nos leva a uma nova etapa desse círculo: a nossa
educação está preparada para estimular a criatividade?
Em recente entrevista, o presidente do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), Glaucius Oliva, caracteriza o modelo de ensino das universidades como fossilizado.
Nessa linha, não é de hoje que se discute uma reforma na área
acadêmica. Desde 2010, o Plano Nacional da Educação (PNE) está
em discussão. O projeto de lei traz 10 diretrizes e 20 metas a favor da
qualidade do ensino no decênio 2011-2020. As propostas vão desde a
valorização do magistério até o destino de 10% do PIB para políticas
educacionais. Porém, ele só foi aprovado pela Câmara dos Deputados dois anos após a entrega do Governo Federal. Em maio de 2013
ele foi aprovado pela Comissão de Assuntos Econômicos (CAE) do
Senado, mas ainda precisa passar pela Comissão de Constituição,
Justiça e Cidadania (CCJ) e pela Comissão de Educação (CE), antes
de ser votado em plenário.
O risco desse longo processo de tramitação é a aprovação de um
projeto de lei já superado em alguns pontos, que não atendam as novas demandas educacionais. Por exemplo, segundo estudo divulgado
em agosto de 2012, pela Fundação Nacional da Qualidade (FNQ),
a baixa qualidade do sistema educacional brasileiro está afetando
a competitividade do país. Dos 137 líderes de empresas ouvidos,
grande parte aponta a educação como insuficiente. Para mais de um
terço (37%) dos entrevistados, o problema é o ensino básico. A falta
de qualidade nos níveis universitário (32%) e técnico (31%) também
é citada. Na prática, o déficit educacional vem forçando as empresas
30
(44%) a investirem na melhoria da qualidade de ensino dentro e fora
de suas atividades.
As teorias educacionais mais modernas já trazem uma série de novos
modelos ou que complementam a educação tradicional. Jean Piaget
(1983), por exemplo, defende a adoção da experiência na educação,
onde o conhecimento não é transmitido, mas construído progressivamente por meio de ações e coordenações de ações que são interiorizadas e se transformam por meio de subestruturas anteriores.
Já Peter Senge (1990) e a sua teoria da aprendizagem organizacional,
propõem justamente o ensino para formação de indivíduos mais
criativos. As ideias do autor indicam que escolas, famílias e empresas, para se constituírem em organizações de aprendizagem, devem
entender que aprender não significa reproduzir comportamentos ou
memorizar conteúdos determinados, mas sim constituir a capacidade
de reflexão, compreensão e a consequente autotransformação. Assim, as organizações passam a compreender aprendizagem como
pessoas e grupos trabalhando para melhorar a inteligência, criatividade e capacidade organizacional.
Independente da teoria, o fato é que as formas de ensino atuais precisam ser modernizadas. A educação a favor da Economia Criativa
deve se portar como um agente de mudança, que se preocupa com a
formação de indivíduos empreendedores inovadores. Mas, sem um
ambiente criativo, não teremos profissionais criativos.
Atualmente, vivemos um momento onde temos alunos do século
21, aprendendo com professores formados no século 20, seguindo
modelos educacionais do século 19. Ou seja, precisamos redesenhar o modelo educacional, onde o professor forneça uma ambiência favorável à inovação, a partir do momento em que ele atua como
estimulador de estudantes criativos.
Cultura da inovação
Na falta de um mercado favorável para o desenvolvimento da Economia Criativa, esbarramos na questão da cultura da inovação. Segundo o estudo GEM – Global Enterpreneurship Monitor – lançado
em fevereiro de 2013 -
31
aproximadamente 99% dos empreendedores, iniciais e estabelecidos,
não acreditam que seus produtos ou serviços são inovadores.
Embora curioso, este não é um fato novo. De acordo com o Índice
de Inovação Global 2012, da organização Mundial da Propriedade
Intelectual (OMPI), o Brasil continua em posição desfavorável no
ranking de 141 países estudados, ocupando o 58° lugar, já que, com
relação ao índice de 2011, o Brasil perdeu 14 posições.
O investimento em inovação também é um sério problema. Para os
padrões europeus, o investimento deve ser de 2% do Produto Interno Bruto (PIB) e o Brasil ainda não está nesse patamar: os recursos
destinados ao setor de ciência, tecnologia e inovação, em 2012, foi
de 1,16%, valor mais baixo que o de países de economias menores.
Pelo menos, a favor da inovação no Brasil está a atenção que algumas
áreas do Governo e instituições acadêmicas parecem dispor. Esse
ano foi sancionada a Lei de Inovação do Paraná que promete garantir benefícios e estabelecer mecanismos de cooperação entre os
setores público e privado, além das universidades para desenvolvimento científico e tecnológico. Embora um dos últimos Estados a
sancionar uma lei específica ao segmento, o Paraná conta com uma
das mais maduras e completas, quando comparada com as dos outros
Estados.
Sabemos que vivemos um momento de desaceleração econômica
pouco favorável ao desenvolvimento, mas, momentos de crise exigem novas oportunidades em termos de abordagens e estratégias.
De forma geral, o investimento em produtos e serviços criativos é
uma alternativa às operações econômicas tradicionais que podem
contribuir com o desenvolvimento do país e neutralizar os efeitos de
futuras crises econômicas, uma vez que este setor tem como base um
recurso infinito: a criatividade.
O Governo brasileiro vem avançando no setor com a institucionalização da Secretaria da Economia Criativa que tem como missão
garantir a formulação de políticas para o desenvolvimento de um ambiente favorável a profissionais e microempreendimentos criativos.
Mas, ainda assim, os resultados são pouco expressivos.
32
Afinal, nada adianta alcançarmos o 6.° PIB mundial, se não nos tornarmos uma nação desenvolvida na essência, que gera e vende conhecimento. Sendo assim, ao investirmos na Economia Criativa contribuímos não só com a produtividade brasileira, mas também para o
avanço da competitividade do país.
Referências
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texto tem 10% do PIB para educação. Disponível em: http://educacao.uol.com.br/noticias/2013/05/28/pne-e-aprovado-na-cae-dosenado-projeto-ainda-passa-por-2-comissoes.htm
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às Micro e Pequenas Empresas, FGVCeen – Centro de Empreendedorismo e Novos Negócios da Fundação Getulio Vargas. Disponível
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http://bis.sebrae.com.br/GestorRepositorio/ARQUIVOS_
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File/4226.pdf
GUIMARÃES, F. (2012), Vale é brasileira melhor colocada em ranking de inovação, Revista Exame. Disponível em: http://exame.abril.
com.br/negocios/noticias/vale-e-brasileira-melhor-colocada-emranking-de-inovacao
33
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Federal. Disponível em: http://www.senado.gov.br/noticias/Jornal/emdiscussao/inovacao/orcamento-publico-ciencia-tecnologiae-inovacao-investimento-bilhoes-governo-do-brasil.aspx
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NETZ, C. (2012), Coluna Novas Fases, Publicação Revista Istoé
Dinheiro. Disponível em http://www.istoedinheiro.com.br/artigos/92650_NOVA+FASE/
PIAGET, J. (1983), “Problemas de psicologia genética”, em J. Piaget
et al., Os pensadores, São Paulo, Victor Civita.
Relatório de Economia Criativa (2010), Economia Criativa: Uma
Opção de Desenvolvimento Viável, Nova Iorque, Nações Unidas.
Disponível em: http://www2.cultura.gov.br/economiacriativa/wpcontent/uploads/2013/06/relatorioUNCTAD2010Port.pdf
SENGE, P. M. (1990), A quinta disciplina: arte e prática da organização de aprendizagem, São Paulo, Best Seller.
34
CINEMA E ECONOMIA CRIATIVA: A PARTICIPAÇÃO DO
PARANÁ NA PRODUÇÃO E EXIBIÇÃO DE FILMES NO
BRASIL
4
35
Vanderlei Moroz
Franciele Klosowski
Introdução
A economia criativa está se tornando um importante aspecto do desenvolvimento econômico e social. No Brasil, essa importância foi
reconhecida no âmbito do governo federal, com a criação em junho
de 2012, da Secretaria da Economia Criativa na estrutura do Ministério da Cultura.
Como parte da estratégia de fortalecimento da economia criativa no
Brasil, foi criado o Observatório Brasileiro da Economia Criativa
(OBEC) com o objetivo de “permitir a centralização e fácil acesso
a dados e informações sobre o setor, inclusive sobre o seu impacto
na dinâmica social e econômica do País, favorecendo debates sobre
o tema e o fomento a um ambiente acadêmico-prático de estudos
e pesquisas que envolva, em rede, estudiosos, especialistas, agentes
governamentais e representantes do setor cultural” (http://www2.
cultura.gov.br/economiacriativa/institucional/objetivos/).
Entres as ações que o OBEC deve desenvolver, destacam-se: a)
mapear as diversas dimensões da economia criativa brasileira; b) identificar os agentes envolvidos nos fluxos macro e microeconômicos da
economia criativa; c) organizar, conduzir e difundir pesquisas sobre
a economia criativa nos diversos setores culturais, a fim de facilitar o
compartilhamento de dados e o estudo de aspectos nacionais da economia criativa; d) elaborar um banco de dados de empreendimentos
e outras organizações, nacionais e internacionais, que se relacionem à
economia criativa e da cultura; e e) estabelecer espaços para debates
dos temas centrais da economia criativa.
Para a Secretaria de Economia Criativa, “os setores criativos são
aqueles cujas atividades produtivas têm como processo principal um
ato criativo gerador de um produto, bem ou serviço, cuja dimensão
simbólica é determinante do seu valor, resultando em produção de
riqueza cultural, econômica e social”.
36
A partir dessa conceituação, as atividades inseridas na economia criativa são inúmeras. Por exemplo, no plano da Secretaria da Economia
Criativa, são considerados setores tão diversos como museus, artes de
espetáculo, pintura, escultura, fotografia, artesanato, livros e periódicos, cinema e vídeo, videogames, design de moda, serviços de arquitetura, publicidade, entre outros (http://www.cultura.gov.br/documents/10913/636523/PLANO+DA+SECRETARIA+DA+EC
ONOMIA+CRIATIVA/81dd57b6-e43b-43ec-93cf-2a29be1dd071).
A Agência de Inovação UFPR da Universidade Federal do Paraná
está dando relevo em suas ações para a economia criativa. Nesse sentido, em outubro de 2012, organizou em parceria com a Secretaria de
Economia Criativa do Minc, o I Seminário sobre Economia Criativa.
O propósito deste capítulo é, em primeiro lugar, apresentar a dinâmica recente do mercado cinematográfico brasileiro, em particular o da
produção e exibição de filmes de longa-metragem no circuito comercial exibidor. Em seguida, discorre-se sobre a posição do Paraná na
produção de filmes de longa-metragem, acentuando a natureza incipiente dessa atividade em nosso estado.
Distribuição e exibição de filmes no Brasil
O mercado brasileiro de distribuição e exibição de filmes é crescente.
Em estudo preliminar, a ANCINE informa que o ano cinematográfico de 2012, compreendendo 52 semanas cinematográficas entre a
primeira sexta-feira do ano (6 de janeiro de 2012) e a primeira quinta-feira de 2013 (3 de janeiro de 2013), estabeleceu um recorde na
arrecadação das salas de exibição, atingindo R$ 1,6 bilhão de reais,
crescimento de 12,13% em relação a 2011 (http://oca.ancine.gov.
br/media/SAM/dados2012/dezembro/Informe-anual-2012-preliminar.pdf).
Nesse período foram lançados pelas empresas distribuidoras 330
filmes, dos quais 83 eram produções brasileiras. O total de filmes
lançados ficou pouco abaixo do ocorrido em 2011, 339 filmes. No
entanto, naquele ano o número de filmes brasileiros que entraram em
exibição foi de 99, o que significa que em 2012 houve uma queda de
16,2% no número de filmes brasileiros em lançamento.
37
Essa queda refletiu-se na participação dos filmes brasileiros em termos de público e arrecadação das salas de exibição. Em 2011, os
filmes brasileiros atingiram 12,4% do público e 11,4% da renda, ao
passo que em 2012, os resultados foram 10,6% e 9,7%, respectivamente.
No sítio eletrônico do Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual – OCA (oca.ancine.gov.br) encontram-se muitas informações
sobre o mercado cinematográfico brasileiro. Uma tabela-base disponível nesse endereço fornece informações sobre público, renda e
número de salas sobre os filmes exibidos no Brasil entre 04/01/2013
e 04/06/2013, período que corresponde a 26 semanas de exibição.
Nesses primeiros seis meses do ano, trezentos e quarenta e dois filmes entraram em exibição nas salas de cinema brasileiras no primeiro
semestre de 2013. Os filmes são originários de 33 países, incluindo o
Brasil, sendo que apenas três foram coproduções internacionais. No
primeiro semestre de 2013, o público atingiu a marca de 73.207.735
pessoas com uma bilheteria de R$ 854.226.971,61. O valor do ticketmédio nesse período foi de R$ 11,67.
Os filmes produzidos nos EUA representaram 34,5% dos exibidos
nesse período no mercado brasileiro. Porém, sua participação na
bilheteria foi mais do que o dobro em termos percentuais, isto é,
78,7% da renda total de bilheteria no primeiro semestre. Os brasileiros, por sua vez, representam 26,0% dos filmes exibidos com uma
participação de 16,6% da bilheteria. É interessante observar que os
números do caso brasileiro mantém o padrão do que ocorreu em
2012. No ano passado, foram exibidos 513 filmes, dos quais 136, ou
seja, pouco mais de um quarto (26,5%) eram filmes nacionais.
Em terceiro lugar, em termos de bilheteria, a Espanha contribuiu
com 2,2% do faturamento das salas de cinema no Brasil nesse período, com apenas oito filmes. O caso do cinema francês chama a atenção pela diferença entre as proporções de número de filmes e renda
de bilheteria. Os 54 filmes franceses colocariam a França em terceiro
lugar no mercado brasileiro se fosse usado o número de filmes exibidos, correspondendo a 15,8%. No entanto, sua posição cai para
quarto lugar, pois a arrecadação dos filmes franceses nesse período
correspondeu a aproximadamente 1% do mercado brasileiro.
38
A cinematografia europeia está representada, ainda, por filmes do
Reino Unido, cujos nove filmes conseguiram capturar 0,5% da bilheteria. Além disso, houve a presença de quatro filmes dinamarqueses
(0,3% da bilheteria). Seis filmes alemães, sete italianos, e um filme
de Romênia, Hungria, Noruega, Turquia, Finlândia, Polônia, Bélgica,
Grécia e Portugal completam a cinematografia europeia exibida no
primeiro semestre de 2013 no Brasil. Esses 22 filmes contribuíram
com R$ 1.128.661,58 (0,1%). No total, a filmografia de 15 países europeus, com 97 filmes, correspondeu a 4,1% da bilheteria.
Praticamente inexpressiva é a participação de filmes latino-americanos no mercado brasileiro. Em número de filmes, Argentina vem
em primeiro lugar com nove, seguida do Chile com quatro filmes.
Além desses dois países, foram exibidos dois filmes mexicanos, dois
cubanos, dois uruguaios, um peruano e um venezuelano. No total, 21
filmes cuja arrecadação em bilheterias foi de R$ 1.576.855,33, pouco
menos de 0,2% da bilheteria total das salas de cinema brasileiras.
Rússia, Coréia do Sul, Canadá, Arábia Saudita, Israel, China, Irã,
Japão e Tailândia completam essas estatísticas com 18 filmes e 0,6%
da bilheteria. É notável a ausência de filmes indianos e nigerianos,
dois mercados produtores de cinematografia significativa. Ademais,
no caso da África, chama a atenção, também, a ausência de filmografia dos países de língua portuguesa daquele continente. Esses dados
estão detalhados na tabela a seguir.
PARTICIPAÇÃO DOS PAÍSES NO MERCADO
CINEMATOGRÁFICO BRASILEIRO 04/01/2013 A
04/06/2013
País
Nº de Filmes
Público
Renda
EUA
118*
56.305.866
672.592.414,93
Brasil
89
13.599.459
141.855.513,76
Espanha
8
1.592.295
18.707.294,50
França
54
702.514
8.387.546,95
Reino Unido
9
340.710
4.358.132,75
Dinamarca
4
211.778
2.655.846,58
Rússia
2
142.374
2.059.712,10
Chile
4**
66.894
764.596,64
39
Argentina
9
58.176
710.243,50
Alemanha
6
41.616
459.716,01
Coréia do Sul
3
31.677
374.711,40
Itália
7
29.018
348.289,45
Canadá
3
20.543
251.349,94
Arábia
Saudita
1
14.253
174.932,79
Romênia
1
13.231
148.109,00
Hungria
1
11.495
115.706,62
México
2
7.312
79.570,35
Israel
2
6.294
68.197,00
Noruega
1
4.400
42.060,50
China
3
2.600
22.711,50
Cuba
2
1.511
21.094,84
Turquia
1
2.642
12.767,00
Irã
2
515
1.728,50
Uruguai
2
118
1.193,00
Japão
1
79
1.178,00
Finlândia
1
71
627
Polônia
1
61
490
Tailândia
1***
90
464
Bélgica
1
46
348
Grécia
1
51
310
Portugal
1
23
238
Peru
1
11
91
Venezuela
1
12
66
Total
342
73.207.735
854.226.971,61
Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis
em www.oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.
* 1filme em coprodução com França; ** 1 filme em coprodução com França e Espanha; *** Coprodução com Espanha, França, Alemanha e Reino Unido.
40
Uma constatação interessante resulta da análise dos filmes de maior
bilheteria de cada país. Na tabela a seguir, estão representados os
filmes de maior bilheteria de cada um dos países que foram vistos
por mais de 10.000 expectadores. São treze filmes que arrecadaram
R$ 153.500.019, 91 oriundos de 12.809.109 pessoas.
POSIÇÃO DO PAÍS CLASSIFICADO PELO FILME DE MAIOR
BILHETERIA
País
Filme
Salas
(máximo)
Semanas
Público
(mil)
Renda
(R$ mil)
EUA
Homem de
Ferro 3
1.253
10
7.632
96.484
Brasil
De pernas
pro ar 2
652
14
3.787
39.375
Espanha
As
Aventuras de
Tadeo
383
16
601
7.590
França
Amor
54
19
223
2.652
Reino Unido
Anna
Karenina
36
16
155
2.169
179
6
141
2.055
100
14
9
1.103
Rússia
Dinamarca
O reino
gelado
Amor é tudo
o que você
precisa
Chile
No
19
21
60
679
Alemanha
Barbara
12
18
36
422
Argentina
2 mais 2
36
9
23
304
Coréia do Sul
A visitante
francesa
12
15
21
273
Canadá
O que traz
boas novas
11
9
18
238
Itália
Cesar deve
morrer
7
19
13
150
Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis em
www.oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.
41
Os dados demonstram uma impressionante diferença nos números
máximos de salas usadas pelos filmes em uma semana cinematográfica. Os dados do OCA revelam que a exibição dos 342 filmes foi feita
em uma média de 3.800 salas por semana. Como pode ser observado,
o filme Homem de Ferro 3 foi exibido em 1.253 salas em uma semana, ao passo que o filme italiano de maior bilheteria no Brasil esteve
presente em apenas sete salas. O filme brasileiro, De pernas pro ar 2,
atingiu um máximo de 652 salas de cinema. No entanto, para a maior
parte dos filmes, o número máximo de salas fica entre sete e 54.
Por fim, nesse período de 26 semanas cinematográficas, 24 filmes
conseguiram obter bilheterias que ultrapassaram R$ 10 milhões de
reais. O Brasil conta com cinco filmes nessa lista. Os demais são
produções norte-americanas, conforme se verifica na próxima tabela.
FILMES COM BILHETERIA ACIMA DE R$ 10 MILHÕES
Filme
42
Produtora
País
Renda
(mil R$)
Homem de ferro 3
Disney
EUA
96.484
Velozes e furiosos 6
Universal
EUA
48.918
João e Maria: Caçadores de
Bruxas
Paramount
EUA
48.663
De pernas pro ar 2
Downtown/Paris/RioFilme
Brasil
39.375
Detona Ralph
Disney
EUA
39.322
Se beber, não case! Parte 3
Warner
EUA
34.746
Os Croods
Fox
EUA
33.581
Vai que dá certo
Imagem (Wmix)
Brasil
28.990
Universidade Monstros
Disney
EUA
25.486
Oz, mágico e poderoso
Disney
EUA
24.164
G.I. Joe: Retaliação
Paramount
EUA
18.871
Somos tão jovens
Imagem/Fox
Brasil
18.249
Minha mãe é uma peça
Downtown/Paris/RioFilme
Brasil
17.561
Duro de matar: Um bom dia
Fox
para morrer
EUA
17.325
Reino escondido
EUA
16.642
Fox
O lado bom da vida
Paris (SM)
EUA
16.138
As aventuras de Pi
Fox
EUA
15.844
Faroeste caboclo
Europa Filmes/RioFilme
Brasil
15.250
Django livre
Sony (Columbia)
EUA
14.176
Guerra mundial z
Paramount
EUA
14.100
Depois da Terra
Sony (Columbia)
EUA
13.603
Oblivion
Universal
EUA
11.828
Warner
EUA
11.801
EUA
11.260
Jack - o Caçador de Gigantes
Além da escuridão - Star Trek Paramount
oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.
Como se pode observar, as chamadas seis majors (Disney, Paramount,
Sony, Universal, Warner e Fox) estão presentes na lista. A Disney com
quatro filmes lidera a bilheteria com R$185.456.999,00. Em segundo
lugar, a Paramount com quatro filmes faturou R$ 92.895.524,00.
Também com quatro filmes, aparece a Fox com uma renda de R$
83.394.658,00. No quarto lugar aparece mais uma major, a Universal com R$ 60.746.834,00. A Dowtown/Paris/RioFilme, nacional,
conseguiu capturar o quinto lugar no ranking de bilheteria entre as
produtoras, com duas comédias que faturaram R$ 56.937.020,41.
A participação dos cinco filmes brasileiros nessa bilheteria foi de
18,9% e os filmes americanos representaram 82,1%. O que chama a
atenção nesses dados é que 24 filmes, ou seja, apenas 7,0% dos filmes
exibidos nesse período, conseguiram arrecadar 74,0% da renda gerada por 342 filmes.
As estatísticas nacionais sobre o mercado exibidor de filme evidenciam uma dominação assustadora da cinematografia dos EUA sobre o mercado brasileiro. Com uma participação próxima a 80%, a
produção hollywoodiana ocupa a maior parte das salas de cinema do
país, deixando um pequeno espaço para a cinematografia brasileira e
de outros países.
43
A participação paranaense na produção e exibição de filmes
Dados disponíveis na ANCINE permitiram traçar um panorama da
participação do estado do Paraná na produção e exibição de longasmetragens nas salas de cinema do país. As informações disponíveis
referem-se ao período compreendido entre 2007 e 2012.
Nesses seis anos, foram lançados 498 filmes de produção brasileira.
Entre 2007 e 2010, a média de lançamento de filmes brasileiros ficou próxima a 80. Em 2011, houve um marco com o lançamento de
100 produções nacionais, mas em 2012, o total de lançamento ficou
próximo da média dos outros anos, com 83 novos filmes.
Em 2013, dados divulgados pela ANCINE, apontam que até o mês
de agosto forma lançados 57 filmes brasileiros de longa metragem no
mercado exibidor, uma média de oito filmes por mês. Se essa tendência se mantiver, os números de 2013 poderão igualar os resultados
de 2011.
No que diz respeito a público e renda, o ano de 2010 levou a um
recorde histórico ainda a ser batido. Mais de 24 milhões de pessoas
assistiram aos 74 filmes lançados naquele ano, rendendo uma bilheteria um pouco acima dos R$ 218 milhões de reais. Os números de
2012 foram superiores a 2011, apesar do menor número de filmes
lançados, aproximando-se de 20 milhões de expectadores e R$ 200
milhões de receia.
Os primeiros sete meses de 2013 mostram uma tendência de superar
os resultados de 2012 em termos de público e renda. Nesse período,
os lançamentos nacionais foram vistos por cerca de 12 milhões de
pessoas, com bilheteria de R$ 128 milhões, cujas médias indicam para
2013 a possibilidade de chegar a mais de 20 milhões de pessoas e R$
219 milhões, superando a renda de bilheteria de 2010.
Na tabela a seguir visualizam-se os dados sobre lançamento de filmes
brasileiros entre 2007 e 2012. Além dos dados nacionais, são demonstradas as informações sobre número de filmes, público e renda dos
filmes paranaenses em cada ano.
44
LANÇAMENTO DE LONGA-METRAGENS – 2007-2012
Ano
2012
2011
2010
2009
2008
2007
Total
Filmes
Brasil Paraná
83
3
100
1
74
1
84
2
79
2
78
498
1
10
Público (mil)
Brasil
Paraná
19.654
24
17.578
1,98
24.464
1,2
17.286
2,7
8.617
90
Renda (mil R$)
Brasil
Paraná
199.780
107
161.831
18
218.031
7
141.036
13
66.080
808
9.484
97.085
73.977
860.738
8
128
38
992
www.oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.
A participação paranaense nesse setor da economia criativa brasileira
tem sido minúscula, não condizente com a relevância econômica
do estado. Segundo o Instituto Paranaense de Desenvolvimento
Econômico e Social – IPARDES , a economia paranaense é a quinta
maior do país, respondendo por 5,84% do PIB nacional, com renda
per capita de R$ 20,8 mil em 2010 (http://www.ipardes.pr.gov.br/
index.php?pg_conteudo=1&cod_conteudo=1).
Em seis anos, o Paraná lançou apenas dez filmes, ou seja, 2% da
produção brasileira de filmes. Todavia, os filmes paranaenses não
foram bem sucedidos em termos de público e renda. As estatísticas
demonstram que tanto em termos de público, quanto de renda, os
filmes paranaenses representaram apenas 0,1% dos números nacionais.
No entanto, quando se verifica a participação dos demais estados
produtores de filmes no Brasil, observa-se um fenômeno semelhante
ao domínio da produção dos Estados Unidos no mercado exibidor
brasileiro. No que diz respeito à filmografia brasileira, o estado do
Rio de Janeiro é responsável por quase 47% dos filmes lançados entre 2007 e 2012, tendo aproximadamente 85% do público e da renda
dos filmes brasileiros nesse período. São Paulo é o segundo estado
maior produtor de filmes de longa-metragem, 35% dos lançamentos
no período. Mas, sua participação de público e renda cai para apenas
13%.
45
Além de Rio de Janeiro, São Paulo e Paraná, há mais sete estados com
produção de longas-metragens entre 2007 e 2012. Rio Grande do
Sul e Minas Gerais têm produção maior do que o Paraná e, também,
conseguiram maior participação em público e renda. Ceará e Distrito
Federal, em termos de público e renda superaram o Paraná, apesar
de terem um menor número de filmes lançados. Por fim, Bahia, Pernambuco e Santa Catarina completam o quadro em posições inferiores ao Paraná. A tabela a seguir aponta a participação percentual de
cada estado em número de filmes, público e renda.
PARTICIPAÇÃO DOS ESTADOS NA
PRODUÇÃO DE LONGAS-METRAGENS NO
BRASIL – 2007/2012
Estado
Filmes (%)
Público(%)
Renda(%)
RJ
46,8
84,8
84,9
SP
34,9
13
13,2
RS
4,4
0,4
0,3
MG
3,6
0,2
0,2
CE
1,8
0,1
0,9
DF
1
0,2
0,2
PR
2
0,1
0,1
BA
1,8
0,1
0,1
PE
2
0,06
0,06
SC
1
0,06
0,05
Fonte: elaborado pelos autores com base em
dados disponíveis em www.oca.ancine.gov.br,
acesso em 10/08/2013.
Como informação final, apresenta-se a seguir os dados da produção
paranaense de longas-metragens no período analisado. Em 2012,
houve o lançamento de três longas-metragens paranaenses, número
máximo de filmes lançados no mercado exibidor em um mesmo ano.
O maior sucesso de bilheteria paranaense foi o filme Estômago, dirigido por Marcos Jorge, que entrou em exibição em 2008. Foram
pouco mais de noventa mil espectadores com bilheteria de 808 mil
reais.
46
FILMES PARANAENSES DE LONGA-METRAGEM – 2007/2012
Ano
Título
Diretor
Brichos II - A Paulo
floresta é nossa Munhoz
Gênero
Animação
Renda
(R$ mil)
Público
132,8
16.267
Alysson Silva
Muritiba
Ficção
17
1.978
Eloi Pires
Ferreira
Ficção
47,1
19.674
Marcos Jorge e
2011 Corpos Celestes Fernando
Ficção
Severo
17,6
1.980
Morgue Story Paulo Biscaia
2010 Sangue, Baiacu
Ficção
Filho
e Quadrinhos
6,9
1.205
Gil Barone e
As Cantoras do
Marcos
Rádio
Avellar
13
2.604
0,5
155
2012 Circular
Curitiba Zero
Grau
2009
2008
Documentário
Mistéryos
Beto
Carminatti e Ficção
Pedro Merege
Estômago
Marcos Jorge
Ficção
808,4
90.498
O Sal da Terra
Elói Pires
Ferreira
Ficção
ND
ND
Paulo
Munhoz
Animação
38,6
7.732
2007 Brichos
Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis em oca.
ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.
47
Considerações finais
Buscou-se demonstrar nesse artigo a dinâmica de um setor da economia criativa brasileira que tem demonstrado tendência de crescimento nos últimos anos. O mercador de produção e exibição de longas-metragens, apesar de ser fortemente dominado pela produção
originária dos Estado Unidos, tem sido promissor para a produção
brasileira.
Infelizmente, observa-se uma participação muito diminuta da
produção cinematográfica paranaense nesse mercado. Dominado
fortemente pela produção originária do Rio de Janeiro e São Paulo,
os filmes paranaenses têm tido dificuldade de penetração nesse mercado.
A produção paranaense ainda é pequena, mas para um estado que
representa a quinta economia do país, deseja-se que essa possa ser aumentada no futuro. Para isso, deve ser necessária uma ação indutora
do governo estadual e, em menor escala, de governos municipais das
maiores cidades do estado. Essa política foi adotada de forma bem
sucedida em alguns estados brasileiros.
A Agência de Inovação UFPR, desde outubro de 2012, vem realizando eventos para disseminação de informações e estímulo dos empreendedores na Economia Criativa. Em outubro de 2012, aconteceu o Primeiro Seminário sobre Economia Criativa. Em seguida, em
março de 2013, em parceria com a Secretaria da Economia Criativa
do Ministério da Cultura, foi realizado o III Colóquio Celso Furtado
sobre Cultura e Desenvolvimento. Também em parceria com a Secretaria da Economia Criativa, em conjunto com a Prefeitura Municipal de Pontal do Paraná e a Rede de Economia Criativa do Paraná, foi
promovido em agosto de 2013 o I Encontro de Economia Criativa
do Litoral Paranaense.
48
Em consonância com essas ações, desde junho de 2012, a Agência
de Inovação UFPR lançou editais para oportunizar a incubação de
empresas da economia criativa junto à Coordenação de Empreendedorismo e Incubação de Empresas. Esses editais são uma alternativa
interessante para o surgimento de novas empresas cinematográficas
do Paraná. Certamente, não será suficiente para superar a distância
que separa o Paraná de alguns estados mais ativos na produção cinematográfica. Mas, é um começo!
49
OS PARADIGMAS DA SOCIEDADE MODERNA NA
CONSTRUÇÃO DE ECONOMIAS CRIATIVAS
5
50
Poderia utilizar dentro da história da humanidade, um período tão
longínquo quanto a construção das Pirâmides do Egito, os templos Gregos, ou qualquer parte da Antiga Era para dissertar sobre
inovação. Mas não há como iniciar uma conversa sobre o assunto
“inovar” sem citar os cerca de 50 anos que a Revolução Industrial
necessitou para ser absorvida. Cito a revolução como “marco zero”
para a cronologia que descrevo nesse capítulo, por se tratar de um
fato amplamente registrado, embora não se tenha ao certo os períodos em que realmente ocorreram e até quando ocorreram.
Mas a ideia aqui não é sobre a história em si, e sim as transformações
ocorridas durante e após esses períodos. Alguns poucos anos após a
Revolução Industrial – conforme conta a história, em Dezembro de
1895, os irmãos Lumière apresentaram publicamente o seu invento
no Salão Grand Café, em Paris: o Cinematógrafo.
Não se sabe ao certo quanto tempo levou para o Cinematógrafo ficar
pronto, mas 28 anos mais tarde, em 1923, Vladimir Zworykin registrou a patente do Tubo Iconoscópico, e surgia então a primeira televisão eletrônica. Ainda assim, apenas em 1927 – 4 anos mais tarde,
é que houve a possibilidade de apresentar as imagens em movimento.
Estava implantada a Televisão.
Avançando um pouco mais, temos o Eniac que foi – segundo a
história, o primeiro computador a realizar cálculos complexos em
escala no mundo. Ele foi criado em 1946, pelos cientistas americanos
John Eckert e John Mauchly.
Para encerrar nossos fatos históricos e começar realmente a falar do
que interessa, temos a Apple lançando o primeiro iPhone em 2007.
Citei estes quatro exemplos – cinema, televisão, computador e iPhone, como as telas que mudaram o mundo. Uma versão um pouco
diferente ou talvez complementar de um vídeo produzido por uma
indústria eletrônica, disponível na internet como The Fourth Screen
(A Quarta Tela).
51
Digo um pouco diferente, pois não vou usar aqui o invento do telefone celular, que na realidade foi uma “inovação” do feito de Alexander Graham Bell, fundador da Companhia Telefônica Bell em 1870,
e tomaremos isso como premissa, distante de controvérsias sobre as
patentes do invento, pois não alterará o rumo dos fatos.
O importante destas preliminares é notar que desde a invenção dos
irmãos Lumière até a geração das imagens de televisão, passaram-se
28 anos. Depois, até o Eniac, mais 23 anos, e por fim, até o iPhone
– a nossa última tela, mais 61 anos. Portanto, 112 anos – e este é o
dado mais importante – separam as nossas quatro telas que mudaram
o mundo. Durante este período, muitas pessoas sequer presenciaram
qualquer fato histórico desses, pois o cinema só chegou ao Brasil
anos mais tarde, e a televisão não era acessível a qualquer pessoa em
nosso país. Nossos antepassados viveram épocas em que uma ou
outra tela fazia parte da vida deles, sem qualquer alteração. O que
dizer de muitos que, passaram a vida inteira sem sequer conhecer
algum destes feitos inovadores, pois a expectativa de vida era, em
algumas épocas, entre a nossa cronologia, variável de 48 a 62 anos.
Mas tudo começa a mudar no final do século passado, mais precisamente na última década. Avanços sem precedentes na história
começam a surgir, com o aumento da população, e uma das alavancas
é o surgimento de inovações na área da medicina, que promove uma
qualidade de vida melhor, e consequentemente uma expectativa de
vida maior que a citada anteriormente.
Nesta mesma época, nos defrontamos com a popularização dos
computadores pessoais, os desktops que até então eram restritos às
empresas e em baixa escala. Começamos bem o século e logo vemos
surgir os telefones inteligentes ou os Smartphones, e logo depois,
com a diminuição dos componentes os laptops, os tablets e as telas
touch-screen, e os fatos não param por aqui.
Percebemos nisso que notoriamente o quadro se inverteu. Se antes,
anos e anos se passavam até uma inovação tecnológica, como é o
caso das três primeiras telas, na atualidade não passamos mais que
dois anos sem uma inovação. E as plataformas tecnológicas, pesquisas, experimentos e principalmente a Internet contribuem para que
estes feitos sejam perceptíveis.
52
Hoje somos uma sociedade intrinsecamente associada à tecnologia
e a informação. A sociedade moderna move-se à velocidade da informação. Ela está disponível a toda hora, em qualquer local, ou ao
menos em locais onde haja civilizações organizadas. A maior dificuldade é encontrar uma notícia com credibilidade. Quando surgiram
as primeiras emissoras de notícias em tempo real, qualquer assunto
virava notícia. Pudemos notar recentemente isso nos atentados da
Maratona de Boston, em abril de 2013. Uma enxurrada de informações e notícias foi citada ao público, em tempo real, mas sem
checar a veracidade, apenas para gerar conteúdo e principalmente
especulativa, e o desfecho foi completamente diferente daquilo que
ouvimos no início pelos meios de comunicação.
Um dos modelos de comunicação prega a repetição exaustiva. Tudo
que é repetido é assimilado pelo subconsciente e passa a fazer parte
de nosso pensamento como um carimbo mental. Portanto, uma informação incorreta, disseminada ou propagada de forma inescrupulosa, passa a se tornar verdadeira por pessoas que compactuam dela,
de uma forma bastante similar ao caos que ocorreu quando Orson
Welles narrou ao vivo uma suposta invasão alienígena em “A Guerra
dos Mundos” no Dia das Bruxas de 1938.
Com isso quero chegar ao denominador comum de uma equação
complexa. Estamos hoje mais ativos para empreender, criativos para
buscar a inovação, buscando as respostas na sociedade em que vivemos e não em notícias inacabadas assim contribuindo para o bem
estar geral de todos. Ou estamos mais apáticos, passivos e esperando
que o mundo crie mentes brilhantes e nos forneça o que precisamos.
Antes de empreender, é preciso estar ciente que a atuação de um
empreendedor será a mesma que a atuação dele na sociedade em
que vive. Mas se notarmos, vivemos da mesma forma como viviam
os nossos antepassados da era das cavernas. Lá, se uniam em comunidades que fossem de sua escolha, desde que compactuassem das
mesmas ideias e ideais, e eliminavam os intrusos sem saber o que eles
tinham a oferecer, saindo de seu nicho apenas para a caça para promover a alimentação de sua comunidade. Algumas tribos indígenas
ainda vivem assim, e a vida se resume em se alimentar e em rituais aos
Deuses como mantra sagrado.
53
Em nossa sociedade moderna vejo isso exatamente igual. Pessoas
se unindo em plataformas digitais nas quais estão inseridas as redes
sociais e ainda, as mesmas pessoas compactuando as mesmas informações, eliminando qualquer um que não se adapte às ideias e ideais,
saindo do quarto, da frente do computador, apenas para se alimentar.
A única evolução que vejo aqui é que agora não precisamos sair para
a caça, pois temos o Delivery, e entregam para nós. Ah! Quanto aos
rituais, bem, não vou detalhar aqui, pois isso daria um novo capítulo.
Estamos piores ou melhores?
Antes os ensinamentos eram transmitidos com lápis e papel. Escreviam o que os educadores e alguns cientistas citavam, e depois, usavam
isso para disseminar experimentos na vida que lhes proporcionassem
algum benefício. As informações que recebíamos ficavam guardadas
em nossa memória e em nossos alfarrábios. As empresas nasciam assim, ou eram herdadas na sucessão de gerações, eram desenvolvidas
e transformadas com o passar dos anos com interculturalidade, um
modo até certo ponto lento, e utilizando as mentes criativas para
promover o crescimento. Estas empresas dificilmente fomentaram
algo novo. O modelo do negócio deveria ser preservado, pois a falta
de informação promovia o medo do novo, de algo dar errado ou não
ser aceito pela sociedade e pelo mercado.
Conforme os anos foram passando, notamos que o tempo começou
a correr mais depressa para as pessoas e as empresas. O tempo
começou a se revoltar contra a humanidade – diriam os mais céticos,
mas na verdade o tempo começou a nos auxiliar, trazendo informações mais rapidamente. Já em tempo, pois até aqui, mais de 500
anos se passaram até a impressão da primeira Bíblia por Gutemberg.
Vamos agora entrar no portal da “nova era”, movida pelo combustível altamente inflamável da tecnologia. Começamos a notar que as
pessoas estão mais egoístas, talvez um pouco egocêntricas, capitalistas – e abro parênteses aqui dizendo que é preciso e necessário um
capitalismo saudável para mover o mundo e criar Algo que sempre
esteve bem diante de nós só foi possível quando alguém nos falou ou
comentou, ou quando vimos com nossos próprios olhos, mas fechados em nossas comunidades.
54
Notamos também que a educação parou no tempo. O que era dito
verbalmente, agora começa a ser digitado, e os arquivos se transformaram em pastas amarelas colocadas em nossa área de trabalho.
Essa informação armazenada começou a se disseminar mundo afora.
Começa a ocorrer o compartilhamento de informações pela facilidade tecnológica.
De um lado temos pessoas que não conseguem viver há mais de um
metro de seu dispositivo móvel – isso baseado em pesquisas do MIT
(sigla em inglês para o Instituto de Tecnologia de Massachussets), e
destes dispositivos provém toda a informação que precisamos, seja
de nossa comunidade virtual, ou de notícias que esta comunidade
compactua, sem saber quais serão os efeitos desta comunicação, se
benéfico ou não para a coletividade.
Estamos fazendo pior que isso, e levando para dentro de empresas
essa cultura, da informação desapercebidamente falsa, da falta de critérios em aceitar novas ideias e o que elas nos dizem. Empreender,
dentre tantos outros adjetivos que possam ou não ser dadas às palavras, nos trás na essência que é um identificador de oportunidades,
gerador de desenvolvimento econômico e social para um país – e o
país é feito de comunidades reais, não virtuais. Empreender é buscar
recursos, principalmente intelectuais, para gerar riqueza, gerar algo
a oferecer. É disseminar a informação inovadora – não entra aqui o
sigilo industrial, mas as informações que façam bem para a humanidade, socialmente organizada.
Para dar uma ideia da dimensão da tríade entre a educação, sociedade
e informação, durante sete dias no mês de Junho de 2013, percorri
em diversos horários, durante três horas por dia, estacionamentos
de Shoppings, supermercados, e instituições de ensino, para notar
como as pessoas estacionavam seus automóveis. A surpresa maior
foi chegar a exatas 104 imagens de veículos que ocupavam duas ou
mais vagas, por estarem estacionados de forma completamente irregular. Destes veículos, 84% eram veículos importados na maior parte
SUV’s (da sigla em inglês para Veículos Utilitários Esportivos), e 16%
eram veículos nacionais.
55
Apenas dois veículos eram os chamados “populares”. Por dedução,
são veículos de empreendedores, administradores ou profissionais
de destaque. Agora vamos imaginar o que pregam estas pessoas em
seu ambiente familiar, de trabalho ou ainda, na sociedade. Qual a informação que esta pessoa estará tentando transmitir. Egocentrismo,
poder. Eu entendi por esta abreviada pesquisa, que não se trata de
casualidade ou de uma emergência, e sim, de descaso.
Eu arriscaria dizer que a resposta está justamente na falta de comunidades integradoras, de informações compactuadas de forma consciente, de pessoas que, mesmo contrariadas, possam ponderar o que
lhes chega de fatos e dados, e neles possam dar sua assinatura compartilhando, se certo ou errado com a sua experiência de vida. A
grande questão é que a sociedade moderna não está dando conta de
ser protagonista de um mundo melhor.
Hoje a vida não tem mais idade. A vida tem experiências, que não se
adquirem com o passar dos anos, e sim com o passar de dias, com
o que vemos e compartilhamos. Temos muito mais ferramentas de
compartilhamento para fazer do empreendedorismo, uma poderosa
arma contra os males que estão corroendo o mundo. Não estamos
preocupados com o mundo, e nem com empreender.
Enquanto isso, pesquisas vem sendo desenvolvidas por poucas
mentes iluminadas e mudando a vida de milhares, senão milhões, na
mesma rapidez com que novos males são descobertos. A pesquisa
no campo da inovação ainda conta com focos bem definidos, e conseguimos ver a agulha no palheiro de um novo mundo entrar em
ação, mas com pouca ou quase nenhuma informação propagada. O
que se desenvolve hoje será usado no futuro também, para ser a base
de novos sistemas, mas a verdade é que a sociedade moderna não
espera o tempo, aos moldes da Companhia Telefônica Bell até o telefone celular, isso se no futuro não houver um apagão de inteligência
humana, e restarem poucos bípedes para desenvolver comunidades
inteligentes. Estamos querendo consertar os erros ao estilo de “não
fui eu quem fez isso”, agindo algumas vezes de forma mais desastrosa que se tivéssemos deixado do jeito que estava. Precisamos ter o
cuidado de não estar estragando o mundo de hoje para que alguém
conserte no futuro.
56
Quando o assunto é a Economia Criativa, a principal matéria prima é
a capacidade ou o capital intelectual para desenvolver negócios criativos e produtivos que gerem receitas. Algumas vezes, a inovação em
oportunidades pode ser o fator de ignição dos processos criativos.
Mas para que isso ocorra, um empreendedor precisa passar por etapas
que gerem maturidade suficiente para enfrentar o macro e microambiente de negócios. A maturidade intelectual passa por várias etapas
na vida de uma pessoa, e por isso a necessidade de viver em sociedade, ter a expertise do mercado, uma boa rede de relacionamentos
e saber mensurar e enfrentar situações de risco mercadológico – são
algumas das ferramentas necessárias para empreender. Isto não acontece de um dia para o outro. Um empreendedor precisa também
ter a visão da sociedade e da cultura.
Em um cenário altamente sazonal, a reação de adaptação deste empreendedor precisa estar aguçada, principalmente com respeito a
mudanças de mercado e informações do seu próprio negócio. Eis
que surgem aqui, duas barreiras. A primeira é saber exatamente onde
estão as informações corretas e que podem ser fontes concretas para
que o negócio em uma economia criativa esteja trazendo oportunidades ou ameaças. O segundo fator são as mudanças. Se um empreendedor está focado em uma única comunidade, em um único
nicho, ele corre o risco de estar usando o egocentrismo, ou a miopia
de mercado. Algum concorrente pode estar mais bem preparado para
o mercado, e já podemos ter uma primeira resposta de o motivo pelo
qual algumas empresas são menos prósperas ou ainda, fecham as
portas tão precocemente.
O empreendedor para atuar com uma economia criativa, precisa possuir um aprendizado contínuo. É certo que na atualidade, a sociedade
está aprendendo, e as pessoas destas comunidades, movidas pela facilidade de acesso a cursos superiores, creem que basta apenas um canudo nas mãos. Sabemos que não é bem assim. A economia criativa
está associada à inovação, e esta exige mudanças e pesquisas. Não há
receita pronta para isso, pois os questionamentos que surgem com o
aparecimento destas mudanças organizacionais ou de mercado, requerem percepções conjuntas e ações coletivas, ou seja, aceitar ou
recusar. Para isso existe um nome: tomada de decisão. Desconheço
qualquer academia que possua esta matéria em sua grade curricular.
57
Naturalmente, toda mudança tende a ser rejeitada. A cognição nos
coloca em uma zona de conforto, na qual não estamos preparados
para o aceite imediato de mudanças. O receio do futuro e a própria
mudança comportamental cria barreiras difíceis de serem penetradas
quando o assunto é mudança. Defino que neste aspecto não sabemos
utilizar a tecnologia a nosso favor. Um grande erro. Justamente para
tratar com este assunto, é necessário que o empreendedor criativo
possua um relacionamento pulverizado, e que dele possa colher as
boas e também as não tão boas situações que certamente enfrentará, ao perceber estar diante de um cenário de mudança. Só assim
podemos olhar adiante e perceber se nossa opinião está certa ou
pode melhorar.
Se você abrir um livro, qualquer que seja, em uma página aleatória, e
ler atentamente não mais que um parágrafo, tenha a certeza que estará sendo municiado de uma informação. Se pensar mais um pouco,
fará uma analogia ao seu próprio mundo, e se conseguir, poderá incorporar algo precioso em sua vida. Você acabou de alterar um paradigma. Não o extinguiu, mas foi capaz de mudar a percepção. Estas
páginas são nossos stakeholders, ou seja, aquelas pessoas que estão
envolvidas, e o livro é o seu negócio cujo protagonista é você.
Uma das mais simples, mas completas ferramentas de mensuração
dos perigos do mercado e dos negócios, que se aplica muito bem
à economia criativa, é a análise SWOT (sigla em inglês para forças,
fraquezas, ameaças e oportunidades). Não é a única, e nem a mais
fácil de tratar, pois requer perguntas convincentes sobre o que a empresa vê nos ambientes interno e externo do seu negócio.
Sempre quando abordo este tema, costumo comparar a análise SWOT
a um polígrafo. Se qualquer item, por mais que sem importância, seja
respondido de forma parcial, incompleta ou falsa no ponto de vista
dos executivos ou empreendedores, será facilmente detectada no final do relatório, após aplicar toda a metodologia que a ferramenta
disponibiliza. De outro lado, respostas concretas, mesmo que seja
contra a vontade do empreendedor, proporcionará um cenário muito
favorável sobre o futuro do negócio. Não é um oráculo, mas se comporta como tal, e oferece um mapa de como agir, para onde seguir,
os cuidados a tomar, e principalmente, ser mais otimista com relação
a sua própria empresa e seus negócios.
58
Resumindo, se você quer uma resposta padrão para a sua pergunta
no mundo dos negócios, apenas para satisfazer seu ego, e não aceita
qualquer outra resposta, não utilize a análise SWOT.
As economias criativas não surgem grandes, aliás, nenhuma empresa
nasce grande, salvo raras exceções. Elas também não surgem prontas.
Não podem ser compradas como um protótipo. Por isso a capacidade de gestão na economia criativa é muito importante. É também
importante saber se o sujeito da criatividade tem condições para empreender. Raríssimas vezes, uma ideia, premissa da economia criativa,
sai do papel direto gerando lucro para o bolso do empreendedor.
É preciso ter métricas e isso se faz com pesquisa, investimentos e
gestão. É importante analisar o tipo de gestão (ferramentas alinhadas à visão e missão empresarial) a ser empregada, diferente do gerenciamento, que lidará com os processos. Um empreendimento em
economia criativa requer produtos ou serviços úteis, relevantes para
uma coletividade, e algumas vezes, repito, a miopia do mercado pode
camuflar uma oportunidade. Há uma gama de áreas para empreender
criativamente, e aqui entra o conceito de o que pode não ser bom
para o empreendedor, pode ser bom para uma coletividade, e isso
gera receita, lucro. É exatamente nesse ponto que precisamos rever
nossos conceitos de cultura, disseminação da informação, modo de
agir e de pensar, para o bem da sociedade.
Afinal, você ficará com o seu egocentrismo ou irá a partir de agora,
tomar mais cuidado ao estacionar seu veículo. Lembre-se que seu
melhor cliente ou investidor, poderá querer estacionar exatamente ao
seu lado, afinal, o mundo agora se tornou pequeno.
59
APRIMORAR O VELHO OU CRIAR O NOVO NA ERA DOS
INTANGÍVEIS
6
60
Há dois grandes padrões para a transformação do que quer que
seja: ou se aprimora o velho ou cria-se o novo. E esta questão pode
ser examinada por diferentes lentes. Nesse capítulo, o objetivo é
refletir sobre alguns pontos que podem ajudar a vislumbrar onde
empreendedorismo, inovação e sustentabilidade podem se encontrar com a chamada economia criativa, um conceito que ainda está
sendo construído para dar conta da sistematização dessa perspectiva
econômica voltada a atividades, produtos, serviços e processos ativados por recursos intangíveis.
No fundo, empreender, inovar e dar sustentabilidade às atividades
humanas nada mais é do que o processo (muitas vezes um esforço) de se aprimorar o velho ou criar o novo. Essencialmente, empreendedorismo, inovação e sustentabilidade são conceitos criados
pelas sociedades para explicar funções que sempre existiram e que
fazem parte da natureza humana: o Homem é um ser empreendedor
por natureza, criativo por natureza e naturalmente preserva e tem a
obrigação de manter recursos para atender necessidades das próximas gerações. É evidente que não é possível tomar conceitos tão amplos e importantes de maneira superficial. Esses não são quaisquer
conceitos, são os da categoria dos “super-qualificantes” e dos “poderosos justificantes” que podem tudo qualificar e tudo justificar. Sua
utilização, por vezes indiscriminada, fez com que se tornassem “conceitos-entidades”, institucionalmente aceitos no mainstream corporativo como grandes padrões, como o Conhecimento, outra “quaseentidade”, escrita com letras maiúsculas. Apreendê-los, inseri-los nas
estratégias virou questão sine qua non no mercado. Sustentabilidade
virou condição de sobrevivência no nosso planeta (cuja fragilidade
temos prova a cada dia que abrimos os jornais), de sobrevivência
individual, e de sobrevivência das empresas.
Seja visando o desenvolvimento, seja sob a ótica do mundo dos
negócios, essas quase “entidades”, (empreendedorismo, inovação e
sustentabilidade), tem nexos interdependentes e não estão estanques
cada uma isolada dentro de uma caixinha.
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A economia criativa é um campo aberto ao empreendedorismo, tanto dentro dos setores e cadeias produtivas com base na criatividade,
quanto na conexão entre os setores ditos “criativos” e os tradicionais
ou no surgimento de novos padrões. Há uma proliferação cada vez
mais frequente de negócios que aliam Cultura, criatividade e conhecimento que se caracterizam por interações entre coisas aparentemente
opostas: misturar o velho com o novo, o tradicional à modernidade,
relacionar o artesanal ao industrial, entre outras combinações. Olhemos ao nosso redor e veremos marcas e ativos intangíveis revalorizados (uma imagem, um status, uma tradição); novas interações
empresariais imprevistas e incomuns (indústrias que misturam diferentes produtos de setores aparentemente opostos); cooperação entre
negócios tradicionais e criatividade, cultura, arte (um restaurante que
propõe experiências artísticas e culturais; turismo aliado à biografia
de poetas e escritores); novos nichos e novas redes de distribuição
descentralizadas (anúncios ou agendas culturais em saco de pão);
uma indústria de máquinas de lavar que contrata uma agência social
para criar novas formas de cooperação com a comunidade na qual
está instalada; enfim, um amplo leque de diversificação dos negócios.
Há novos modelos de negócios comerciais e industriais que inovam
na maneira de criar, distribuir e consumir produtos e serviços. E estão
sendo freneticamente influenciados pelas tecnologias digitais, virtuais
e móveis. De acordo com a especialista em impacto socioeconômico
das mudanças tecnológicas, a pesquisadora Carlota Pérez, da Escola
de Economia de Londres, os jovens estão sendo protagonistas de
um novo padrão de consumo, mais criativo e baseado em recursos
intangíveis, marcado pelo compartilhamento, produção colaborativa,
locação, produtos e serviços gratuitos. Ela explica:
Tanto as grandes empresas quanto os indivíduos estão
passando por um processo de aprendizagem em um
mundo onde coexistem compra, aluguel, troca e compartilhamento de bens e serviços. Estamos aprendendo
a viver em uma economia complexa, onde convivem os
produtos gratuitos, os produtos massivos e baratos e os
produtos especializados muito caros. Nessa economia,
coexistem os atos de comprar, alugar, trocar e compartilhar. Há também uma mudança significativa relativa aos
bens físicos, os intangíveis e os padrões de consumo.
(MACIEL; TOMAZELLI; MAIA; MORENO, 2013).
62
Essa mudança é representada por inúmeros padrões, como as redes distribuídas, tanto físicas (do tipo novas formas de distribuição
da indústria fonográfica alternativa), quanto as plataformas virtuais
multilaterais (do tipo Facebook e Google); negócios desagregados
(aqueles que se concentram em funções específicas e terceirizam as
demais, modelo escolhido por bancos, por exemplo); modelos de
negócios abertos, os chamados de negócios de cauda longa (empresa
que oferece grande número de produtos de nicho, cada um deles
com venda infrequente, tipo E-Bay); o Grátis como negócios.
Há uma revolução em negócios que estão eliminando intermediários como as plataformas de compartilhamento de carros ou objetos
(do tipo ZazCar; GetAble); de empréstimos colaborativos (do tipo
ZOPA); redes de compartilhamento de hospedagem (Ficala.com;
AirBNB), entre outros.
Há ainda o coworking (espaços colaborativos multiuso e interdisciplinares, com pessoas de diferentes áreas trabalhando em coopeação do tipo NexCoworking; Aldeia), as redes e coletivos (que se
ativam mutuamente do tipo Circuito Fora do Eixo). O financiamento
colaborativo feito pela multidão, o chamado crowdfunding (do tipo
Catarse; Benfeitoria) está se consolidando com projetos que vão além
do aspecto financeiro; as startups (empresas inovadoras, a maioria de
base tecnológica, que estão iniciando suas atividades em incubadoras,
universidades, por meio de investimentos-anjo ou incentivos governamentais ou privados).
Portanto, os negócios tradicionais coexistem com os novos negócios,
novos “cardápios”, que são expressões de um empreendedorismo
que está se adaptando aos recursos disponíveis e às tendências que
estão se consolidando, aliadas a uma revalorização do local em contraponto ao global, o que poderíamos chamar de novas interações
criativas da economia. Uma nova maneira de informar, comprar,
vender e compartilhar, tudo baseado em dois grandes princípios inegociáveis: eficiência e confiança!
63
Setores considerados tradicionais, revitalizados pela
Economia Criativa, tem nos ativos intangíveis uma nova
forma de competitividade, inovando através do design,
processos, materiais, tornando-se setores dinâmicos, capazes de exportar, atrair investimentos, gerar empregos,
e, sobretudo sobreviver à violência da atual concorrência
internacional (DEHEIZELIN, 2013).
A inovação é a busca mais valorizada e incessante de todos os mercados, em todos os setores da economia, como vetor primordial para
aumentar a produtividade, que pode estar relacionada a produtos,
serviços, tecnologias sociais em âmbito público ou privado, seja de
interesse individual ou social, tecnológica, baseada no conhecimento,
propriedade intelectual ou na inteligência competitiva.
Para além do que sabemos sobre a valorização da inovação tecnológica, a inovação tem campo fértil na economia criativa, quando há um
ecossistema propício para que ela floresça. Mais do que inovar em
um produto novo ou melhorado, a criatividade, o conhecimento e a
Cultura permitem inovar em processos! E processos mais ricos em
conhecimento e criatividade têm muito mais valor porque já são percebidos e valorizados por uma sociedade que está sofisticando as
suas necessidades. Ela dá sinais de que a experiência se torna um
“bem” desejado.
Ao contar sobre o sucesso e insucesso de seus projetos, o empresário
australiano Ben Rennie, em uma apresentação na internet (RENNIE,
2011), mostra a inovação como a união entre ação, conexão e desvio:
ação porque se 1% é de ideia, 99% é de execução. Conexão entre
pessoas e ideias é a condição essencial para bom resultado. Desvio
porque inovar é forjar novas combinações. Os processos emergentes
da economia criativa são a mais pura expressão dessas combinações,
quanto mais ricas, mais valorizadas. O processo é a chave no que se
chama “culturalização dos negócios”, que seja autêntico e singular
capaz de agregar valor a partir de elementos culturais e criativos. É
aqui que a economia criativa se insere na indústria, como estratégia
para inovar em produtos e serviços, fidelizar e ampliar o mercado.
64
Cada vez mais percebemos a transição de um consumer passivo a um
prosumer co-participativo (DEHEIZELIN, 2013). Hoje ao comprar
um par de tênis, o “prosumer” tem o direito a baixar música exclusiva de sua banda favorita na internet. O turista não é mais mero
expectador, quer ser protagonista do que escolheu vivenciar. Há indústrias que fazem alianças com sua comunidade para o desenvolvimento local; restaurantes nos quais o alimento é um detalhe, no qual
se busca é relacionamento, ambiente preparado para que as pessoas
encontrem boa música, um livro interessante, exposições de artistas
plásticos locais, um lançamento de livro infantil, uma feira de produtos de identidade regional. Exposições experimentais batem recordes
de visitação nos museus, mais do que o apelo visual, elas oferecem
interação com o público, gerando satisfação, emoção e bem estar.
Grandes empresas aliam-se a artistas locais e resgatam valores e
produtos de cunho simbólico e tradicional. A publicidade brasileira
foi a mais premiada no Festival Internacional da Criatividade Cannes
Lions na França. Nas últimas edições do concurso, o júri esteve muito envolvido e convencido pelas maravilhas da tecnologia, dos efeitos
especiais nas propagandas. Desta vez, os julgadores se curvaram ao
clima emotivo das campanhas, se deixaram embevecer pela experiência e pelas emoções, o que acabou dando o tom do festival como
um todo. Produtos são concebidos a partir de estudos de sensações
que a natureza pode proporcionar, como um chuveiro que imita uma
cachoeira. Não basta vender uma roupa, o valor agregado está em
mostrar a sutileza de como ela foi feita e por quem foi feita, é preciso
dar acesso aos bastidores, publicar o processo de criação, valorizar a
interação entre produtor e o prosumer.
Mereceríamos aqui um capítulo a parte para praticar o bom senso
e verificar que não se trata de inovação revestida de uma jogada
de marketing. O prosumer já reconhece quando a revalorização de
produtos e processos é feita baseada em Cultura e criatividade por
meio de processos legítimos e autênticos, originais e exclusivos.
Na era dos intangíveis, a inovação se pautará, certamente, em novos
desafios para as empresas quanto às vivências diferenciadas e valores
simbólicos. Tudo o que for gestão do conhecimento, relacionamentos, parcerias, design, criatividade, diversidade cultural, governança,
reputação, tem muito valor!
65
Se observarmos do ponto de vista do desenvolvimento local, ações
efetivas de fomento ao empreendedorismo, inovação e sustentabilidade devem ser estratégia e motor da competitividade de um bairro,
de uma comunidade, uma cidade, e, por extensão, de uma região, um
país, dependendo do grau de cultura empreendedora e inovadora que
a região possui, da qualidade da interação entre os atores, do nível de
investimentos públicos e privados, da importância e da qualidade e
efetividade das políticas públicas dedicadas, dentre os fatores principais.
A conexão entre sustentabilidade e economia criativa tem forte viés
voltado a políticas públicas. Por um lado, políticas públicas amplas
que tenham suas diretrizes pautadas por estratégias voltadas à inclusão social e produtiva e, de outro, políticas públicas locais e específicas, para facilitar o fluxo e melhor utilização de recursos tangíveis e
intangíveis existentes advindos da diversidade cultural, humana, social e ambiental que o Brasil possui.
Ao focar a abundância, a economia criativa se torna estratégica para o
contexto que estamos vivendo no qual se constata a força da combinação do potencial da diversidade com o potencial da interação entre
os agentes. É indiscutível que a inclusão social e produtiva deveriam
ser observadas com atenção, tanto por empresários, especialistas ou
realizadores de políticas públicas com vistas à sustentabilidade das
nossas sociedades.
Nas cidades, centenas de exemplos concretos em diferentes contextos mostram que existe sim potencial da economia criativa como
motor de desenvolvimento econômico e inclusão social. Diversos
programas no mundo incentivam parcerias entre governos, empresas
e comunidades para reconfigurar o tecido produtivo local e impulsionar a economia regional. Na Argentina, por exemplo, um programa concebido para recuperar a identidade do artesanato argentino
forneceu não apenas recursos materiais, mas também simbólicos, a
artesãos que estão tendo a oportunidade de desenvolver capacidades
coletivas, articular e transferir conhecimento individual como uma
forma de conciliar os princípios tradicionais de cooperação e trabalho coletivo.
66
De acordo com relatório “Culture - common denominator for development” organizado pela Secretaria de Desenvolvimento Integral
da Organização dos Estados Americanos (OAS, 2011), o programa
está ajudando a reconstituir o tecido social-produtivo em muitos dos
cenários do país, como eles se relacionam com artesanato nacional. Uma vez que grupos de artesão são treinados, cada grupo tem
a autonomia necessária para crescer e melhorar a qualidade de suas
relações, a sinergia de suas ações e a diversidade de sua produção.
No Brasil, algumas experiências demonstram que é possível desenvolver comunidades por meio da valorização de atributos culturais e
dos fazeres locais. O projeto Ñandeva de fortalecimento da identidade trinacional por meio do artesanato na região de fronteira entre
Argentina, Brasil e Paraguai é um exemplo disso, no qual há interação constante entre designers e artesãos para o desenvolvimento
de produtos visando à geração de renda. Entretanto, o sucesso e
a permanência no tempo dessas experiências dependem muito do
tratamento e da atenção que é dada em todo o processo ao propósito
principal do projeto, aos produtores locais, suas famílias e suas comunidades.
Segundo Lala Deheinzelin o maior desafio é fazer com que as lideranças dos setores público, privado, o terceiro setor, os empreendedores criativos tenham consciência dessa mudança de época e que
estejam abertos a uma mudança de mentalidade para aproveitar o
potencial infinito que ela oferece (DEHEINZELIN, 2013). É dessa
abertura e reconhecimento de todo potencial e diversidade cultural
que dependerá a criação ou não de um “ecossistema” para que o
fomento às atividades de cunho intangível floresça e ganhe escala. A
criação desse ambiente será baseada na interação e na cooperação.
Como a interação e a cooperação entre empresários, gestores públicos, representantes de associações comunitárias, de classe, entidades
sociais e a sociedade civil pode gerar o desenvolvimento da cidade e
da região? Como seria possível medi-lo e verificá-lo na prática?
A parte mais complicada é a avaliação desses intangíveis e o papel
que eles exercem dentro das organizações. Pautadas nisso e seguindo
tendências internacionais, organizações financeiras no mundo e no
Brasil já estão desenvolvendo métodos e métricas para mensurar esse
valor, por exemplo,
67
para criar novos critérios para financiamentos de atividades criativas e de cunho intangível. Sabemos que não será evidente medir a
Economia Criativa. Mesmo considerando-a com números gerados
pelos setores criativos, são poucas estatísticas e os números passíveis
de aferição são apenas a ponta de um iceberg, por exemplo, ao não
considerar a parcela informal da cadeia criativa, o que, certamente,
subestima os valores reais. Institutos, universidades no Brasil e no
mundo já estão debruçados sobre esta tarefa. Como tudo é conhecimento, há dificuldades em fazer comparações sensatas, pois as medidas consideram produtos e serviços frutos de criatividade e outros
advindos de transferência de tecnologia agregados. É o caso do setor
de software que ainda mistura os números dos games e os softwares
de gestão administrativa. Na arquitetura, projetos arquitetônicos se
misturam a projetos de engenharia.
De qualquer maneira, a Economia Criativa não é representada apenas pelos números setoriais considerados pela sistematização atual.
Se considerarmos que 75% do valor de um produto vem de seus
intangíveis (marca, design e outros) como revelar estes valores?
Numa empresa só se considera receita o que é originado por vendas.
Pesquisa, comunicação, marca, sustentabilidade, RH, enfim, as áreas
responsáveis por gerar valor, reputação, fidelidade, entre outros, são
consideradas despesa e não receita. Além do mais, aquilo que tem
crescido de forma exponencial e configura uma nova economia é
tudo o que está ligado ao potencial das redes, coletivos e processos
colaborativos que já estão em operação. Estes representam uma economia importante, porém, necessitam instrumentos que meçam o
valor de seus recursos e resultados que estão à margem da economia
tradicional, como o valor da colaboração e da confiança, essenciais,
porém ainda difíceis de mensurar e valorar.
Uma das poucas experiências globais em outras formas de medir
riqueza está sendo desenvolvida por Lala Deheinzelin, pioneira na
economia Criativa no Brasil e aplicada em experimentos em países
de âmbito ibero-americano.
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Trata-se de uma abordagem sistêmica que considera as quatro dimensões da sustentabilidade (financeira, ambiental, social e cultural)
e que permite compreender e operar a partir da perspectiva da abundância, aplicáveis nos âmbitos pessoal, institucional e territorial. Habituados a ver o mundo através dos óculos da escassez, normalmente
partimos do que não está presente, fazemos o diagnóstico do que
falta. As métricas que conhecemos baseadas nos recursos tangíveis e
monetários são mensuráveis, previsíveis e quantificáveis. Porém elas
são lineares, o que não faz sentido num momento em que o mundo
cresce e se transforma de forma exponencial. Além disso, não têm
traduzido a realidade da mudança latente da passagem dos processos
competitivos aos processos colaborativos advindos da sociedade.
Ainda em experimentação, essa abordagem prática considera a integração de quatro dimensões de riqueza, tanto em termos de recursos
quanto de resultados.
Duas delas tem natureza tangível, com formas mais corriqueiras de
mensurar e quantificar e tem uma natureza “hardware” (no sentido
que são estruturais, dão suporte):
1. DIMENSÃO AMBIENTAL/Tecno-Ambiental: a dimensão
“hardware”, estrutural que identifica e revela tanto o patrimônio natural quanto o patrimônio tecnológico (feito pelo homem).
2. DIMENSÃO FINANCEIRA/Monetário-Solidária: dimensão
que representa os recursos financeiros em suas duas faces. Para além
das moedas tradicionais, essa dimensão inclui moedas sociais e recursos solidários cujo aspecto fundamental é a valoração do tempo, seja
de trabalho de profissionais remunerados, voluntários. Financiamentos tradicionais ou colaborativos e vendas de produtos e serviços são
contados nessa dimensão.
As outras duas dimensões são intangíveis, necessitam novas métricas
e possuem uma natureza “software” processual. Lembrando que
hardwares não funcionam sem softwares são elas que têm a capacidade de ativar as dimensões anteriores:
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3. DIMENSÃO SOCIAL/Sócio-Política: É a dimensão onde estão todos os tipos de organização da sociedade, sua ação integrada,
as políticas e arcabouço jurídico-financeiro, a mídia. É também a dimensão que reconhece e torna visíveis os processos de co-governança, gestão compartilhada, parcerias, regulamentação feita em cooperação e/ou com a participação de comunidades.
4. DIMENSÃO CULTURAL/Simbólico-Cultural: inclui o conhecimento, cultura, criatividade, atributos. Identifica, revela, recupera o patrimônio imaterial cultural e simbólico, os significados, expressões e representações simbólicas das sociedades. É a dimensão
que valoriza, qualifica e dá atributos tanto nos indivíduos, quanto
nos processos, projetos e empreendimentos. Além de habilidades e
competências individuais e coletivas, é nesta dimensão que se identifica e revaloriza o valor da reputação, da confiança, da eficiência, dos
saberes e fazeres, da tradição e da identidade.
Parece que o futuro não será mais o que deveria ser! E as motivações
são muitas: há uma transformação de comportamento, já não queremos viver isolados, queremos compartilhar e nos conectar uns com
os outros... Vemos o aumento de demanda por bens que valorizam
não apenas atributos práticos e funcionais, mas atributos estéticos,
emocionais e experimentais. Estamos preocupados com questões
ambientais sérias, estamos em uma crise econômica global, ainda sofremos com diferenças sociais sérias, ainda não resolvemos problemas
sociais básicos.
Produtos e serviços inovadores para públicos diversos em infraestruturas diversificadas e em ambiente com forte característica colaborativa na era dos intangíveis! Esse movimento inovador acontece em
todas as áreas, inclusive na financeira, e é sem precedentes.
A necessidade, a urgência e a tendência criam o amálgama que une
as “entidades” empreendedorismo, inovação e sustentabilidade. A
sustentabilidade depende da inovação que depende do espírito empreendedor. Urge criar algo novo, útil, universal, tendo como matéria-prima a diversidade cultural, humana e ambiental, agora celebrada
como diferencial.
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Os futuristas apontam que há momentos da história em que as
mudanças são incrementais, podem acontecer por mero ajuste do
que já existia. Isto era possível em um mundo linear. O momento
em que vivemos tem características nunca antes vivenciadas, pois
a combinação de centralidade dos intangíveis e sociedade em rede
gera dinâmicas exponenciais. Necessitamos de mudanças disruptivas:
ajustar o existente não dá conta da velocidade e complexidade atuais,
é preciso criar o novo. São mudanças na economia e na sociedade
cujas características servirão de novos subsídios e de novas bases sobre as quais a própria economia e as políticas públicas deverão pautar
suas estratégias.
Referências
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diversa e criativa em 2042. 1. ed. São Paulo : Enthusiasmo Cultural
e Movimento Crie Futuros, 2012. Disponível em <http://comunidade.criefuturos.com/livro-desejavel-mundo-novo-vida-sustentaveldiversa-e-criativa>
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Economia criativa: um conjunto de visões. Org. Ana Carla Fonseca, vários colaboradores. São Paulo: Fundação Telefônica, 2012.
Disponível
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<http://laladeheinzelin.com.br/wp-content/
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HOWKINS, John. The Creative Economy: How People Make Money from Ideas. 2 ed. Inglaterra: Penguin Books, 2007.
Indicadores de Nações: uma Contribuição ao Diálogo da Sustentabilidade: (Gestão do Conhecimento Volume II – Compêndio de Indicadores de Sustentabilidade de Nações). Gestão do Conhecimento.
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Willis Harman House, 2007. Disponível em <http://www.compendiosustentabilidade.com.br/2008/imagens/banco/arquivos/compendio_indicadores.PDF>
71
MACIEL, Edgar; TOMAZELLI, Idiana; MAIA, Laura; MORENO,
Thiago. Economia Colaborativa. Jornal Online O Estado de S. Paulo.
Economia e Negócios, 2013. Disponível em <http://economia.estadao.com.br/especiais/economia-colaborativa,207234.htm>.Acesso em julho 2013.
MESTRES, Ángel; PEDREGOSA, Juan, (Dirección del Proyecto
de Consultoria). Industrias Culturales basadas en Redes Distribuidas. Washington,DC: FOMIN/BID, 2008. Disponível em < http://
www.articaonline.com/wp-content/uploads/2011/07/industriasculturales-basadas-en-redes-distribuidas.pdf>.
MINISTÉRIO DA CULTURA. Plano da Secretaria da Economia
Criativa: políticas, diretrizes e ações, 2011 – 2014. Brasília, Ministério
da Cultura, 2011.
OAS (Organization of American States). Culture, common denominator for development. 18 successful practices. Office of Education
and Culture/DHDEC, 2011. Disponível em <http://www.desarrolloycultura.net/sites/default/files/18_COMUN_english_baja%20
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RENNIE. Ben. Rethinking creativity and innovation (for LifeWire
2011).Sidney, 2011. Disponível em <http://www.slideshare.net/
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SEBRAE-SP. Fazer Diferente. Revista Conexão, ano V, n 29, MarAbr. São Paulo: SEBRAE-SP, 2012.
STEVEN, Johnson. Future Perfect. The case for Progress in a Networked Age. New York: Riverhead Books, 2012.
UNCTAD. Creative Economy Report 2010. Relatório das Nações
Unidas sobre Economia Criativa com dados mundiais de desenvolvimento. Disponível em <http://unctad.org/en/docs/ditctab20103_
en.pdf.
72
CRIATIVIDADE E INOVAÇÃO: POTENCIALIZADORES
DA ECONOMIA CRIATIVA
7
73
Sergio Scheer
Introdução
Neste capítulo são tratados os conceitos de criatividade e inovação
numa ótica da Economia da Abundância, como um entendimento da
chamada Economia Criativa. São colocados exemplos de iniciativas
criativas e inovadoras, num viés de empreendedorismo criativo em
educação e cultura.
É importante mencionar que este texto teve inspiração em outro
originalmente escrito a partir da apresentação realizada pelo autor
em 21 de março de 2013 durante o III Colóquio Celso Furtado sobre Cultura e Desenvolvimento em Curitiba (PR), nas dependências
do auditório do Prédio Histórico da Universidade Federal do Paraná
(UFPR). Esse Colóquio é uma iniciativa do Ministério da Cultura
(MinC) por meio da Secretaria da Economia Criativa (SEC) e nesta
terceira edição realizado, com apoio para realização da UFPR, teve
como tema a Inovação, Tecnologia, Cultura e Desenvolvimento.
Economia criativa e a intangibilidade de recursos infinitos
A partir de outros autores, Lala Deheinzelin coloca a Economia
Criativa como a “Economia da Abundância” no contexto de recursos intangíveis e infinitos num ciclo virtuoso composto por quatro
vetores ou pilares que se potencializam mutuamente (DEHEINZELIN, 2013).
Seguindo na visão de Deheinzelin, o primeiro é o dos recursos intangíveis, como a cultura, o conhecimento, a criatividade e os atributos de marca. Esses não se esgotam e, pelo contrário, se renovam e
multiplicam com o uso. Esse fato deve levar a economia criativa a ser
entendida como absolutamente estratégica para melhoria de qualidade de vida e geração de renda.
Um segundo pilar são os bits das tecnologias de comunicação e informação. Ao contrário da finitude dos átomos no mundo físico real,
bits podem infinitamente criar novos mundos virtuais e infinitas formas de potencializar, conectar, recriar e interagir.
74
Essa ideia já era colocada por Jean Baudrillard em meados da década de 90 no século passado, como um alerta que com o advento
da World Wide Web nos moldes que ainda hoje conhecemos, algo
realmente diferenciado estava se iniciando. A sociedade em rede se
reinventa com novos modos de organização e produção.
Como terceiro vetor intangível, as infinitas formas em que a sociedade em rede se organizar e produz. Como exemplo, o “crowdsourcing” (DELLAMEA, 2011), numa forma colaborativa e compartilhada de resolver problemas e produzir conhecimento.
Por fim, um quarto pilar como chave para atuar com os outros três
suportes anteriores e que tem a ver com um conceito mais atual de
sustentabilidade em quatro dimensões, em uma visão multidimensional (Economia 4D) de riqueza: a dimensão financeira, ambiental,
social e cultural.
Criatividade
No ciclo virtuoso da abundância a criatividade faz parte do conjunto
de recursos intangíveis que suportam a Economia Criativa. Criatividade é geração de novas ideias ou novas maneiras de entender problemas existentes ou novos modos de ver oportunidades nas mudanças diuturnas da sociedade e do mercado na atualidade.
Criatividade é a habilidade de criar ou o próprio potencial criativo,
permitindo a satisfação de desejos de forma mais rápida, fácil, eficiente ou econômica. Ser criativo é encontrar métodos ou objetos
para executar tarefas de uma maneira nova ou diferente do habitual,
com a intenção de satisfazer um propósito.
Segundo Stein (1974), criatividade é o processo que resulta em um
produto novo que é aceito como útil e/ou satisfatório por um número significativo de pessoas em algum momento no tempo. E para Anderson (1965), “criatividade representa a emergência de algo único e
original”.
À criação de novas ideias e conceitos também se dá o nome de inventividade, pensamento original, pensamento divergente ou imaginação
construtiva.
75
Trata-se de conceitos que implicam no ato de inventar algo novo (isto
é, recorrer ao engenho), a capacidade de encontrar soluções originais
e a vontade de mudar o mundo. (Criatividade, 2013)
A criatividade é um bem renovável e infinito. Esse é o ponto de partida para a economia criativa, baseada no homem e no que ele é capaz
de criar como indivíduo ou em grupo. Se hoje se pode falar em modelos de negócio como o de crowdfunding - em que pessoas interessadas em financiar um projeto se unem contribuindo com pequenas
quantias – e de negócios em rede – quando produtos são compartilhados por um grupo de consumidores ao invés de comprados – é
por que a dinâmica de compra e venda global se renovou, trazendo
maior flexibilidade tanto para empreender, quanto para consumir de
forma responsável. (MinC/SEC, 2013)
Inovação
No contexto da economia criativa e da abundância, entende-se aqui
que outro conceito a incluir é o de inovação entendida como novidade ou renovação ou como a exploração bem sucedida das novas
ideias que são geradas a partir da criatividade.
Inovação é um processo pelo qual novas ideias são transformadas em
novos produtos, novos serviços, novos modelos de negócios ou até
novas maneiras de fazer negócios.
Segundo Christopher Freeman (OCDE, 1963; OCDE, 2002), inovação é o processo que inclui as atividades de desenvolvimento técnico, concepção, desenvolvimento e gestão e que resulta na comercialização de produtos novos (ou melhorados) ou na primeira utilização
de processos novos (ou melhorados).
É um instrumento fundamental pelo qual as organizações podem se
tornar capazes de gerar riquezas de forma contínua e de modo a se
manterem competitivas nos seus mercados como principais protagonistas nos seus segmentos.
76
Usualmente as empresas tomam seus concorrentes como base de
referência para as suas próprias iniciativas de inovação. Inovar é
buscar novos caminhos para se afastar das estratégias competitivas
usuais. Para que se crie um ambiente corporativo propício à geração
de inovação, é necessário que os líderes das organizações sejam os
principais atores e promovam a inovação de modo a que as estratégias sejam assimiladas por todos os colaboradores, clientes e fornecedores.
De acordo com o Manual de Oslo (OCDE, 2005) a inovação numa
empresa ou organização passível de gerar ou aumentar a competitividade da mesma pode verificar-se em vários níveis, nomeadamente:
• Produtos e serviços: desenvolvimento e comercialização de produtos ou serviços novos;
• Processos: desenvolvimento de novos meios de fabricação ou de
novas formas de prestação de serviços;
• Negócios: desenvolvimento de novos negócios que forneçam vantagem competitiva e sustentável;
• Gestão: desenvolvimento de novas estruturas de poder e liderança.
A indissociabilidade entre criatividade e inovação
Neste contexto de virtuosidade da abundância, os conceitos criatividade e inovação devem ser entendidos como indissociáveis. Todavia,
não são sinônimos. Em Duailibi e Simonsen Jr (2009) os dois conceitos são separados se afirmando que:
A criatividade é a faísca, a inovação é a mistura gasosa.
A primeira dura um pequeno instante, a segunda perdura
e realiza-se no tempo. É a diferença entre inspiração e
transpiração, a descoberta e o trabalho.
A criatividade é entendida como um processo individual, nascendo
da ideia que surgiu na cabeça de alguém, enquanto a inovação é um
processo coletivo, que deve ser trabalhado em grupo e conduz coletivamente a uma mudança de percepção (BRABANDERE, 2005).
Inovação e criatividade devem fazer parte da estratégia empresarial.
77
Assim, pode-se colocar que não existe inovação sem criatividade. A
inovação é a aplicação prática da criatividade, além da mera invenção.
Ou seja, uma ideia resultante de um processo criativo, só passará a
ser considerada uma inovação caso seja realmente aplicada (HUMMIG, 2013).
Em Hummig (2013), é colocada uma citação de Larry Hirst: “Invenção é transformar dinheiro em ideias, inovação é transformar ideias
em dinheiro”. Inovação tem, pois, este caráter de concretização, que
só assim poderá gerar criação de valor. Quanto ao conceito de criatividade, esse é aplicável também fora do contexto empresarial.
Economia Criativa e competitividade
Economia Criativa é uma expressão de uso relativamente recente
com uma abrangência dependente de interpretações diferentes em
diferentes países e organizações.
Uma definição é a desenvolvida por John Howkins em seu livro intitulado “The Creative Economy” (HOWKINS, 2001). Howkins a
define como o conjunto de atividades que têm em comum os resultados de indivíduos exercitando a sua imaginação (aqui se coloca a
criatividade) e explorando seu valor econômico (aqui, eventualmente
com inovação). Nesse contexto, segundo o mesmo autor, existem
diversas formas de propriedade intelectual aplicáveis sendo as mais
comuns: direitos autorais; patentes; marcas comerciais e design.
A lei de direitos autorais cobre a expressão criativa de indivíduos. Inicialmente, limitava-se à atividade literária, mas com o passar do tempo novas categorias foram incluídas, como filmes e músicas gravadas.
Igualmente algumas categorias também se desdobraram, como a de
programas de computador, que são peças de escrita que reúnem habilidades específicas e imaginação (Economia Criativa, 2013).
Considerando o fato de que cada organização ou país desenvolve
diferentes amplitudes para o tema, aqui se adere à visão de que “Economia Criativa” deve obrigatoriamente incluir todos os produtos e
serviços relacionados ao conhecimento e à capacidade intelectual,
não se limitando, apenas, às chamadas “Indústrias Criativas” ou “Indústrias Culturais”,
78
portanto, não se restringindo aos conceitos originais de propriedade
intelectual colocados anteriormente. Richard Florida (2005) adota o
conceito da Economia Criativa, discorrendo sobre aspectos educacionais e socioculturais que contribuem para atrair talentos relacionados à Economia Criativa. Seu conceito é amplo, abrangendo sob
a Economia Criativa todos os profissionais que oferecem serviços
baseados no conhecimento.
A Economia Criativa, ao focar a criatividade, a imaginação e a inovação, não se restringe a produtos, serviços e tecnologias, englobando também processos, modelos de negócios e modelos de gestão, entre outros. Assim, o conceito ampliado abrange também Educação,
atividades científicas e pesquisa e desenvolvimento.
Ideias, imaginação, criatividade e inovação aplicam-se a quaisquer
segmentos da economia, a qualquer atividade econômica. No Brasil,
a importância da Economia Criativa foi reconhecida com a criação
da Secretaria da Economia Criativa (SEC) no âmbito do Ministério da Cultura através do Decreto 7743 de 1º de junho de 2012. A
SEC tem como missão conduzir a formulação, a implementação e o
monitoramento de políticas públicas para o desenvolvimento local
e regional, priorizando o apoio e o fomento aos profissionais e aos
micro e pequenos empreendimentos criativos brasileiros. O objetivo
é tornar a cultura um eixo estratégico nas políticas públicas de desenvolvimento do Estado brasileiro.
No Plano 2011-2014 da SEC (Minc, 2012) é adotada uma definição
abrangente para os “setores criativos”: aqueles cujas atividades
produtivas têm como processo principal o ato criativo gerador de um
produto, bem ou serviço, cuja dimensão simbólica é a determinante
de seu valor, resultando em produção de riqueza cultural, econômica
e social. Como setores criativos representativos podem ser colocados: design, moda, animação, jogos eletrônicos, música, artes visuais,
artesanato e produção cultural.
Fatores competitivos intrínsecos, como o baixo custo de mão-deobra ou avanços específicos na tecnologia da informação, somente
podem ser superados pela inteligência de novos modelos de negócios, novos processos,
79
novas tecnologias e outros decorrentes da criatividade, imaginação
e inovações constantes. Este é o caminho a ser trilhado tanto por
países desenvolvidos, quanto por países em desenvolvimento (Economia Criativa, 2013). Richard Florida publicou um “ranking” dos
países segundo o critério de medição do seu índice de criatividade no
qual estabeleceu o que denominou de os três “T’s” da Criatividade:
talentos, tecnologia e tolerância (Economia Criativa, 2013).
Destaque-se que os vinte primeiros países no “ranking” de talentos possuem mais de 20% da população dedicando-se a atividades
relacionadas à Economia Criativa. No índice de talentos ainda são
computados o percentual da população com formação superior, o
número de cientistas, doutores etc.
O índice de inovação ou de tecnologia é medido tanto pelo percentual de investimento em pesquisa e desenvolvimento, quanto pelo
número de patentes por milhão de habitantes. Neste quesito vale
lembrar que o Brasil investiu algo como 1,2% de percentual do PIB
em P&D no ano de 2010. Esse porcentual foi de 2,9%, 2,8%, 2,3%,
1,8% e 1,7% nos Estados Unidos da América, Alemanha, França,
Reino Unido e China, respectivamente.
E sob o terceiro aspecto – tolerância, o estudo envolve avaliações
mais subjetivas, obtidas através de pesquisas, onde se mede, primordialmente, a aceitação, pela sociedade, das chamadas minorias étnicas
e religiosas, dentre outras.
No Índice Global de Criatividade, definido pelos critérios acima,
o Brasil aparece em 43º dentre os países ranqueados por Florida
(2005). O desenvolvimento de cidades, regiões e nações remete ao
crescimento da Economia Criativa e, consequentemente ao número
de talentos empregados por essa economia. Verificando estes estudos e outros, observa-se que existe uma relação direta entre o grau
de educação, aliado a outros fatores, com o índice de produtividade
de uma economia.
80
A Universidade Federal do Paraná e a Economia Criativa
Como visto, a Economia Criativa é a economia do intangível, do simbólico (MinC, 2012; DEHEINZELIN, 2013). Seus princípios norteadores são inovação, sustentabilidade, diversidade cultural, a inclusão
social. As instituições de educação superior como as universidades
devem ser vetores de formação de profissionais através da geração e
disseminação de conhecimentos e, sobretudo, num contexto de desenvolvimento sustentável e inovador. É nesta ótica que se coloca
a missão da Universidade Federal do Paraná (UFPR), uma instituição centenária, mas sempre e profundamente comprometida com o
desenvolvimento regional e nacional, buscando destaque no cenário
internacional.
A UFPR, considerada a mais antiga universidade do Brasil e símbolo
da cidade de Curitiba, é parte do sistema federal de universidades vinculadas ao Ministério de Educação, sendo a quinta em tamanho nesse
sistema, com mais de trinta e cinco mil alunos, constitui referência de
excelência no Estado do Paraná e para o Brasil.
Em ações concretas na linha do escopo do patrimônio imaterial, a
UFPR realiza suas atividades na linha do trabalho na educação e capacitação.
No sentido da capacitação, cumpre atividades de disseminação de
conhecimentos, com promoção de eventos e ações sobre Economia
Criativa, como em 2011 com o primeiro seminário sobre Economia
Criativa que ajudou a desencadear processo de elaboração do Plano
Estadual para o tema e em 2012 com o primeiro seminário da UFPR
com a questão fundamental “Economia Criativa: do que falamos?”
Um exemplo de atividades de inserção de criatividade agregando
‘valor’ a inventos tecnológicos foi a realização de trabalhos de alunos
do curso de graduação em Design (2009 e 2011). Com orientação de
docentes, os alunos desenvolveram ilustrações diferenciadas conferindo visualizações inovadoras e elevando o potencial de alguns dos
registros de patentes solicitados por pesquisadores da UFPR. Uma
das produções gráficas aparece nas figuras 1 e 2, em invento de aplicação ampla e em atual estágio de negociações com empresas para
produção.
81
Figura 1 - Chuveiro portátil para banho
de leito (PI0603740-2)
Inventor: Leila Sarquis
Figura 2 - Ilustração criativa : Rafael
Garib e Vinícius Zarpelon
82
Outro exemplo de atividade de extensão voltada à Economia Criativa, fundamentado por trabalhos intensos de pesquisa em música
antiga, demonstra a inter-relação de atividades na estrutura apresentada pela Unesco (2009). Sob coordenação geral da Professora Silvana Scarinci, docente do Departamento de Artes e líder do grupo
de pesquisas em Música Antiga do Programa de Pós-graduação em
Música da UFPR, foi elaborado projeto de levar a cabo a apresentação da Ópera La Didon (Figuras 3, 4 e 5), do compositor barroco
Henry Desmarest, encenada a primeira vez em 1693 (SCARINCI;
SARTORI, 2011).
Trata-se do desenvolvimento de pesquisa sobre música antiga que
levou ao desafio de organizar, dirigir e produzir uma ópera barroca
levada ao público em 2011 na cidade de Curitiba, com participação
de elenco de 75 integrantes, entre músicos e cantores líricos. Iniciando os preparativos com a pesquisa em música antiga, os preparativos
vão até as atividades de projeto de extensão no que tange ao objetivo de fomentar a produção de música historicamente informada
na UFPR através de concertos e óperas barrocas. Um pouco dos
momentos podem ser lidos e vistos em “A arte e sua magia” (UFPR,
2011).
Figura 3 - Cartaz da Ópera
La Didon - Direção de Silvana
Scarinci.
Figuras 4 e 5 - Momento da apresentação – UFPR, 2011
83
Em que pese as dificuldades em se produzir um espetáculo desde
gênero, novamente em 2012 a incansável e inventiva docente produziu e dirigiu mais um espetáculo de música antiga, a obra Orfeo
Dolente (Figura 6) com música do compositor florentino Domenico
Belli e libreto do poeta Gabriello Chiabrera (Movimento.com, 2013;
KAISER, 2013).
Figura 6 - Cartaz de Orfeo dolente - UFPR, 2012
84
Conclusões
A importância de tratar a Economia Criativa e os setores criativos
como estratégicos para o desenvolvimento da sociedade é inegável.
As universidades realizam suas funções constitucionais e podem ser
verificadas as atividades de geração e disseminação de conhecimentos, com formação e capacitação de profissionais destes setores sempre na ótica das quatro dimensões do desenvolvimento sustentável
mais atual.
Exemplos em design como serviços criativos agregando valor a
ideias e inventos foram desenvolvidos na UFPR demonstrando o
grande potencial desta ferramenta para pesquisa, desenvolvimento e
inovação de produtos.
Dentre outros objetivos, a formação de plateia qualificada e inserção
de cultura num viés de inclusão social, foi brevemente descrita uma
iniciativa de docente de música antiga na Universidade com atividades de pesquisa e extensão.
Criatividade e inovação de fato caminham juntas como um par de
atores de uma inteligência cultural, apoiando negócios e desenvolvimento social, qualificando a diversidade cultural nos cenários da
Economia Criativa.
85
Referências
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BRABANDERE, L. de. The forgotten half of change: achieving
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MinC/SEC, 2012. 154p.
BRASIL. Ministério da Cultura (MinC) – Secretaria de Economia
Criativa. A criatividade a favor da economia. Brasília: MinC/SEC,
2013. Disponível em http://www.cultura.gov.br/programas6/-/asset_publisher/HTI3dB7MSIaL/content/a-criatividade-a-favor-daeconomia- Acesso 17 agosto 2013.
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86
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KAISER, M. Orfeo dolente. Disponível em http://marciakaiser.
blogspot.com.br/2013/02/orfeo-dolente-domenico-belli.html.
Movimento.com. Orfeo dolente. 2012. Disponível em http://www.
movimento.com/2013/03/orfeo-dolente-de-domenico-em-curitiba/.
OCDE – Organização para a Cooperação e Desenvolvimento
Econômico. Manual de Frascati 2002 – Proposta de práticas exemplares para inquéritos sobre investigação e desenvolvimento experimental. Coimbra, 2007.
OCDE – Organização para a Cooperação e Desenvolvimento
Econômico. Manual de Oslo – Diretrizes para coleta e interpretação
de dados sobre inovação (3ª edição). FINEP, Rio de Janeiro, 2005.
184p.
SCARINCI, S. R.; SARTORI, D. Didon: direção musical de ópera
barroca (tragédie lyrique) encenada e com figurinos. Envolvendo 75
integrantes. 2011. Apresentação de Obra (para compositores).
STEIN, M. Stimulating Creativity, Vol. 1. Academic Press, New
York, 1974.
87
EDUCAÇÃO EMPREENDEDORA E O
DESENVOLVIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA
8
88
O tema economia criativa tem crescido em importância nos últimos
anos impulsionado por sua capacidade de gerar riquezas econômicas,
por meio do desenvolvimento de novos negócios, e pelo fortalecimento do capital social, graças à sua capacidade de mobilizar pessoas
reforçar a identidade cultural de uma sociedade. Segundo o British
Council (2003), a “indústria criativa” só tende a crescer decorrente
da evolução na educação, no tempo livre e do desenvolvimento da
“culture society”.
A Economia Criativa pode ser entendida como um conjunto de organizações focadas na criação e na exploração da propriedade intelectual (DCMS, 2001). Esta definição remete a duas questões distintas: 1) criação e desenvolvimento de negócios e 2) exploração da
propriedade intelectual. No primeiro grupo, estão presentes temas
clássicos do empreendedorismo e da gestão organizacional. No segundo, assuntos relativos à criatividade, inovação, capital cultural,
entre outros. O desenvolvimento desta economia necessita, então,
do aprimoramento das competências associadas a estes dois grupos
apresentados. Neste sentido, o objetivo desse capítulo é chamar atenção para a necessidade de se pensar de forma sistêmica para a criação
e desenvolvimento da economia criativa, a partir da formação de um
ambiente propício e também de lideranças empreendedoras.
Segundo Filion (1991) o empreendedor normalmente já possui um
processo de aprendizagem próprio que utiliza a imaginação, a criatividade e a intuição como elementos básicos para a construção da
“visão do negocio”. O que se muda com a economia empreendedora
é que estes conceitos se tomam a essência do próprio negócio e não
somente parte do processo.
Nos últimos anos o estudo do empreendedorismo tem se aperfeiçoado, com o desenvolvimento de temas e estratégias orientados para
públicos ou interesses específicos como startups, organizações do
terceiro setor e empreendedorismo feminino. Dada as características
distintivas da economia criativa (BRITISH COUNCIL, 2003), faz-se
necessária a adequação das estratégias de formação dos empreendedores para contemplar estas particularidades. Dentre elas, podemos
citar:
89
• Atividades contextualizadas, que exigem modelos de negócios especiais, com dificuldades em replicações de modelos existentes;
• Novos instrumentos para avaliação dos novos negócios;
• Dificuldade em definição de custos e financiamentos, uma vez que
o novo negócio tende a não ter uma referencia precisa de estrutura
e custos;
• Negócios altamente centrados em pessoas, ao invés de empresas
(BRITISH COUNCIL, 2003);
• Imprevisibilidade e incertezas da indústria criativa (AGGESTAM,
2007);
• Alto risco econômico devido a dificuldade em avaliar a aceitação do
negócio (BRITISH COUNCIL, 2003);
• Alto envolvimento emocional que torna o negócio menos confiável.
Outro aspecto importante no que diz respeito às organizações presentes na economia criativa é o conflito inerente entre criatividade
e negócios, que com frequência acarreta no fechamento do negócio
(BRITISH COUNCIL, 2003).
O desenvolvimento de vantagens competitivas na indústria criativa é
dependente de ativos culturais significantes, mas também da base de
competências da força de trabalho e da capacidade empreendedora
para converter atividades criativas em valor econômico. Explorando a definição clássica de Schumpeter (1951, p. 255) o empreendedorismo “consiste em fazer coisas que geralmente não são feitas no
curso normal da rotina empresarial”. A indústria criativa permite a
exploração da criatividade, da inovação e do patrimônio cultural e sua
conversão em bem econômico.
Por outro lado, segundo o Fórum Econômico Mundial (2009), em
maior ou menor grau em quase todas as culturas existem atitudes
céticas e até barreiras hostis ao empreendedorismo. Isto tende a
ser ainda mais forte na economia criativa, por se tratar também do
patrimônio cultural.
Estes pontos reforçam a necessidade de se pensar de forma sistêmica
em estratégias para o desenvolvimento de novos negócios, focados
na formação de empreendedores (educação empreendedora) e na
construção do ambiente social, político e econômico que favoreçam
o fortalecimento do setor.
90
Educação empreendedora
A educação empreendedora é um processo complexo pois não trata
somente do domínio teórico sobre determinado assunto. Envolve,
principalmente, o desenvolvimento de competências associadas ao
comportamento empreendedor.
Apesar do debate anterior se o empreendedorismo pode ou não ser
ensinado, Lopes (2010) afirma que atualmente já não faz mais sentido este embate. As questões, segundo ela, estariam voltadas agora
para como desenvolver estas competências, quais seriam os conteúdos e as metodologias mais adequados. De forma complementar,
Gorman et al. (1997) afirma que diversos estudos empíricos indicam
que o empreendedorismo pode ser ensinado ou pelo menos encorajado pela educação empreendedora.
A educação empreendedora envolve, segundo Hytti e O’Gorman
(2004), pelo menos três objetivos: O primeiro é aumentar o entendimento do que é empreendedorismo. O segundo, contribuir para o
desenvolvimento do espírito empreendedor nas pessoas que não tem
interesse em ter seu próprio negócio, mas que poderia trabalhar em
negócios iniciados por outros e por fim, o ensino do empreendedorismo deve preparar os indivíduos para a sua futura carreira como
empresários, através do reforço das suas competências e atitudes que
são necessárias para o desenvolvimento e gerenciamento de novos
empreendimentos.
Uma vez que a educação empreendedora enfatiza o desenvolvimento de competências, torna-se necessário o uso de metodologias de
ensino direcionadas para o aprender fazendo (CHANG; BENAMRAOUI; RIEPLE, 2013) e focados na resolução de problemas
(YOUNG; SEXTON, 1997).
Um estudo realizado por FRIGA; BETTIS e SULLIVAN chama a
atenção para a necessidade e emergência de um novo paradigma no
ensino da administração e, por consequência, do empreendedorismo
também. Segundo eles o padrão emergente esta baseado nos estudantes, em unidades modulares e na proliferação da internet, como
nos Moocs (Massive Open Online Courses).
91
CONHECIMENTO
Baseado em
empresas (Pré1950)
Baseado no corpo
docente (19501999)
Baseado nos
estudantes (2000
em diante)
Lições práticas
Teórico/ empírico
Profissionais
Professores PhDs
Corpo docente
misto
Assimilação
Bibliotecas
limitadas
Livros e periódicos
de gestão
Distribuição
geográfica
Local
Regional/ nacional Global
Criação
Bibliotecas digitais
EVENTOS - CHAVE
Fundação Ford
Rankings da mídia
Revolução
industrial
Base de dados
eletrônica
Proliferação da
Internet
Revolução do
conhecimento
Visão geral da cadeia de valores em educação em administração Fonte: FRIGA; BETTIS e SULLIVAN, 2004, p.
98.
Estes dados reforçam a ideia de que o ensino do empreendedorismo
deve favorecer o desenvolvimento de competências empreendedoras, que vai muito além do ambiente formal da sala de aula, culminando na aprendizagem ao longo da vida.
O ambiente da economia criativa
Apesar do papel centra da liderança empreendedora na criação e manutenção dos negócios da economia criativa, seu desenvolvimento
está relacionado a aspectos muito mais amplos do que a capacidade
empreendedora anteriormente mencionada.
92
Pelo menos quatro outros fatores estão associados ao fortalecimento
desta indústria, como o Cluster criativo, a força de trabalho criativa, a
comunidade criativa e o mercado consumidor (figura 7). No entanto,
uma das dificuldades enfrentadas é que estas organizações, empresas
e indivíduos normalmente não se reconhecem como um setor. Desta
forma, faz-se necessário intervenções para aprimorar a dinâmica da
economia criativa (BRITISH COUNCIL, 2003).
O cluster criativo refere-se ao grupo de organizações e entidade
profissionais que podem incluir o poder público, organizações não
governamentais, associações comerciais e de classe, empresas e artistas. Normalmente é uma das primeiras expressões que surgem para a
formação da economia criativa.
A força de trabalho criativa é formada por pessoas cujas atividades
exigem um alto nível de habilidade culturais e artísticas. Estas atividades podem ser desenvolvidas na indústria criativa (trabalhadores
na indústria criativa) ou inseridas em outras organizações, como a
indústria automotiva (trabalhos criativos como artistas).
Já a comunidade criativa são localizações geográficas com grande
concentração de trabalhadores e organizações voltadas para a economia criativa. São comunidades que compreendem e valorizam seus
bens culturais. Está comunidade atua também na elaboração e reelaboração simbólica dos produtos culturais (SCOTT, 2006).
Os consumidores dos bens culturais (Mercado) são as pessoas e organizações que se apropriam dos produtos e serviços oferecidos pela
economia criativa, que oferece não somente dinheiro, mas o envolvimento simbólico com o que é oferecido.
Por fim, temos a presença do empreendedor, que exerce a liderança
para a construção e gestão dos negócios.
93
Cluster
Força de
Trabalho
Negócios e
organizações
Pessoas
EMPREENDEDORISMO
Espaços
Mercado
Comunidade
Consumidores
dos bens
Figura 7: O ambiente da economia
Como exemplo podemos citar a produção cultural de Pernambuco
(GERRA; PAIVA JÚNIOR, 2013). O setor audiovisual tornou-se
um Arranjo Produtivo Local com a participação de diversas organizações públicas e privadas, inclusive com incentivos financeiros para
a realização dos projetos. Existem ações para a formação da força de
trabalho necessária aos empreendimentos criativos, além do aproveitamento dos profissionais já existentes no mercado. Como resultado,
percebe-se florescimento de uma comunidade criativa que nos últimos anos tem produzido diversos filmes de destaque nacional e internacional, além do desenvolvimento do capital cultural e do senso
de pertencimento à esta comunidade.
Este caso evidencia a necessidade de se pensar no desenvolvimento
da economia criativa de forma sistêmica incluindo ações que vão
desde incentivos à produção cultural até a formação de público, passando obrigatoriamente pelo fortalecimento das competências empreendedoras e gerenciais.
A economia criativa tem surgido como uma forma de integrar criatividade e o capital cultural à geração de riquezas. No entanto, estes
negócios podem não surgir de forma espontânea devido ao valor
simbólico dos bens culturais que, às vezes, é difícil de ser convertido
em negócios, seja pela resistência da comunidade em monetizar sua
cultura ou na dificuldade em integrar criatividade e negócio.
94
O presente texto busca chamar atenção para a importância de se
investir na educação empreendedora e na formação de um ambiente
cultural, técnico e político que favoreça o desenvolvimento desta
economia de forma sustentável.
Apesar das inúmeras ações do setor público, empresas, artistas e
outros profissionais, a economia criativa ainda carece de atenção especial. Estudos evidencia a necessidade de intervenção (BRITISH
COUNCIL, 2003) para sua formação e aprimoramento.
No entanto, estas ações precisam ser adotadas de forma integrada,
considerando os diversos atores presentes nesta economia. Atenção especial recai para a formação das lideranças responsáveis pela
criação e gestão das organizações da economia. Tradicionalmente a
formação das pessoas que atuam neste setor tem grande peso na
parte criativa, como se percebe nos cursos de graduação no Brasil.
A educação empreendedora consistente, orientada para a aprendizagem continuada, pode ser um caminho para o fortalecimento da
economia criativa.
Referências
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O EMPREENDEDOR CULTURAL DO FILME COMO BEM
SIMBÓLICO:
OS PRODUTORES CINEMATOGRÁFICOS DE
PERNAMBUCO
9
97
Thiago Neves Cunha
Introdução
A Economia Criativa se consolida como novo setor dinâmico do comércio mundial, devido ao reconhecimento do seu papel ativo no desenvolvimento socioeconômico em diversos países. No centro desse
setor, encontramos as Indústrias Criativas, relacionadas à produção
de bens ou serviços carregados de um valor simbólico que resulta em
riqueza cultural e econômica (BRASIL, 2011).
Segundo Kirschbaum (2009), o surgimento das Indústrias Criativas
está associado à emergência da sociedade do conhecimento e à transição dos valores materialistas para os valores pós-materialistas nas
relações econômicas, ao que o autor se refere como sendo a “virada
cultura”. A virada cultura demarca a passagem da sociedade industrial para a sociedade pós-industrial e a produção indexada à geração de valor simbólico. Essa nova realidade é absorvida de maneira
mecânica, o que torna contemporâneo o debate a cerca das relações
de consumo (KELLNER, 2001).
A expansão do papel da cultura para além da concepção de arte pela
arte, nos direciona ao seu uso como recurso para o desenvolvimento
do acúmulo de capital e dos processos de globalização, a ponto de
surgir uma enorme rede de administradores da arte que intermediam as fontes de fomento responsáveis pelo crescimento do setor
(YÚDICE, 2006). A ação desses administradores pode ser concebida sob a perspectiva do Empreendedorismo Cultural, uma vez
que setores produtivos da esfera da cultura vêm ocupando lugar de
destaque no mundo contemporâneo, fato que realça a potencialidade
da economia criativa como setor estratégico de fomento ao desenvolvimento local (PAIVA JR.; GUERRA, 2011).
Dentre as atividades culturais, o Cinema se destaca por suas peculiaridades de sobrevivência, uma vez que se demanda um alto custo para
produção de um filme, existe certa carência de alternativas para captação de recursos financeiros que viabilizem sua realização e entraves
para a circulação dos filmes no mercado exibidor.
98
Em contraponto a essas peculiaridades, temos a Indústria Cinematográfica dominante norte-americana, cerca de 80% dos filmes
mostrados em todo o mundo corresponde a produções de Hollywood, o que inibe a expansão global da atividade cinematográfica de
países em desenvolvimento (UNCTAD, 2010). O cinema se revela
como um mercado restrito que oferece poucas oportunidades para
países em desenvolvimento devido à invasão das grandes produções
cinematográficas estrangeiras (BERNARDET, 2004). Segundo o
Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual, em 2012 o
público de filmes brasileiros foi de 15.561.688, enquanto que o público de filmes estrangeiros foi de 130.901.284.
O produtor do cinema pernambucano está inserido em um contexto
produtivo que sofre com a hegemonia hollywoodiana que controla
os principais meios de produção e circulação de filmes em escala
internacional, e no âmbito nacional se encontra à margem dos centros cinematográficos. Há uma grande concentração regional na distribuição de recursos captados por leis de incentivo no Brasil, especificamente nos estados do Rio de Janeiro e São Paulo que juntos
representam 92,75% do total captado de 1995 a 2008, também amplia as dificuldades de inserção desses produtores e de seus filmes no
mercado nacional. Esse quadro é refletido na parcela de captação dos
recursos de produções pernambucanas nesse mesmo período, que
foi de apenas 0,32% (CRIBARI, 2009).
Essa situação gerou a necessidade de outra abordagem na maneira
de se realizar filmes, pois se desenvolveu o cinema que vive às margens dos holofotes, longe do grande público e, consequentemente,
do retorno financeiro que poderia receber. Sendo essa a realidade
de produtores culturais que, ao longo do tempo, aprenderam que é
preciso considerar a realidade e buscar soluções que tornem viáveis a
produção de seus filmes.
Durante a década 90, após um período de reestruturação política,
Recife viveu um período de fortes manifestações culturais advindo
do movimento mangue. Esse cenário de transformações culturais
proporcionou o renascimento da produção de longa-metragem no
estado. O filme “Baile Perfumado” (1996),
99
dirigido por Lírio Ferreira e Paulo Caldas, é o marco zero da cena
atual, marca em Pernambuco o que se chama de “Cinema da retomada”, também significa o reconhecimento da produção de outras
regiões que não o eixo Rio - São Paulo.
A safra contemporânea de filmes pernambucanos é absorvida por
plateias significativas e contribuem para o fortalecimento do repertório cinematográfico nacional. No cenário internacional, as
obras pernambucanas vêm obtendo reconhecimento, conforme o
mérito de aquisição dos prêmios: melhor filme pela Federação Internacional de Críticos de Cinema (Fipresci) no Festival de Cinema
de Roterdã de 2012 para “O Som ao Redor” de Kleber Mendonça;
o Tiger Awards de melhor filme no Festival de Roterdã de 2007 para
“Baixio das Bestas” de Cláudio Assis; o “Prêmio da Educação Nacional” do ministério da educação do governo francês, concedido
a “Cinema, Aspirinas e Urubus” de Marcelo Gomes no Festival de
Cannes de 2005; e o Regard Neuf da Quinzena dos Realizadores do
Festival de Cannes de 2008, conferido ao cineasta Tião pelo curtametragem “Muro”.
No estudo, o comportamento do empreendedor cultural é analisado
pelas ações dos produtores de cinema de Pernambuco, que por meio
de práticas empreendedoras vêm obtendo êxito diante das dificuldades encontradas para produção cinematográfica. Frente a isso,
nesse texto, discorremos sobre a articulação do empreendedor cultural para a produção de bens simbólicos no campo do cinema no
estado de Pernambuco.
O Empreendedor Cultural na Vivência do Cinema
O constante crescimento da Economia Criativa nos últimos anos resulta na demanda por profissionais que sejam capazes de administrar
a arte, trazendo consigo toda a complexidade que envolve a produção
das atividades culturais. Essas particularidades do segmento exigem
do gestor habilidades diferenciadas, o empreendedor cultural emerge
como solução para esse cenário.
O empreendedorismo cultural está diretamente relacionado com a
produção de bens e serviços culturais que corresponde produtos
cujo principal valor é simbólico;
100
além disso, eles advêm da sua função como detentores de significados vinculados a elementos como imagens, símbolos, sinais e sons,
conforme Guerra e Paiva (2011). De acordo com Deheizelin (2006,
p. 5), o empreendedor cultural é um importante agente em um ambiente de mudanças:
Para atuar num mundo em constante transformação e
com graus crescentes de complexidade são necessários
alguns dos ingredientes que estão na essência do Empreender Cultural como cooperação, criatividade, adaptabilidade, ampliação do conceito de recursos para além
do financeiro, novas modelos de gestão e organização de
trabalho.
A ideia de cooperação está imbricada na concepção de redes, uma
vez que as relações sociais se tornam parte do empreender, quebrando a visão do empreendedor como ator individualizado e trazendo
a perspectiva de sua atuação junto aos grupos sociais. Na produção
de cinema em Pernambuco, podemos destacar a participação mútua
dos produtores em projetos que simbolizam o esforço coletivo no
desenvolvimento de filmes. A representatividade desse esforço está
na “brodagem”, neologismo que simboliza a ação de coletividade do
grupo (PAIVA JR.; GUERRA; ALMEIDA, 2008).
O engajamento do empreendedor cultural na busca por soluções
inovadoras está relacionado à escassez de recursos que permitam
estabelecer a atividade cultural. Percebe-se a ação dinâmica na sua
compreensão como “mobilizador de recursos criativos e econômicofinanceiros, bem como articulador de redes sociais, visando a criação,
organização, gestão e sustentação de empreendimentos culturais”
(LIMEIRA, 2008).
O papel do produtor criativo acaba sendo ampliado para além da
criação a partir do momento que sua sobrevivência depende de uma
visão ampla da cadeia de consumo em que seu produto está inserido.
O produtor agrega ao seu trabalho a tarefa de administrador de seu
produto, tornando-se obrigado a lidar com as atividades comerciais
a fim de ser capaz de sobreviver em seu ambiente, desenvolvendo
um estreitamento entre o produto criativo e os aspectos negociais.
Assim, cabe ao empreendedor cultural criar habilidades e conhecimentos especializados para lidar com os tramites que englobem arte,
criações e negócios. (UNCTAD, 2008).
101
O empreendedorismo cultural é por consequência um segmento em
expansão, a disseminação do conhecimento de suas técnicas tornase elemento propulsor para profissionalização e desenvolvimento da
Economia Criativa.
A Produção de Bens Simbólicos
Há um consenso entre os autores sobre a ocorrência de uma revolução no consumo a partir dos anos 1960 (FONTENELLE,
2008). A fragmentação do mercado de massa e o abandono dos
paradigmas homogêneos e padronizados de consumo (fordismo)
deram lugar ao modelo da especialização flexível, caracterizado pela
diversidade, diferenciação e fragmentação dos grupos de consumidores (pós-fordismo). Assim, num cenário de globalização acelerada,
percebeu-se a importante dimensão da cultura e a possibilidade de
modelação dos desejos, pensamentos e atitudes dos povos do mundo
pelas indústrias culturais, produtoras dos chamados bens simbólicos.
(KUMAR, 2006)
Os padrões de consumo passaram a incluir, gradativamente, itens
como lazer, entretenimento e bens culturais. Isso ocorreu porque,
uma vez atendidas às necessidades básicas, os indivíduos focalizaram
bens ou serviços supérfluos ou de luxo. As décadas de 1970 e 1980
foram marcadas pela disseminação dessas tendências e pela passagem dos hábitos de consumo em massa para um padrão de consumo de nicho. Com isso, o consumo material foi se transformando
em consumo cultural no âmbito de um processo de estetização da
vida cotidiana (FEATHERSTONE, 1991 apud BENDASSOLLI et
al, 2009).
Segundo Fontenelle (2008), as novas formas de consumo tornaram a
produção de mercadorias um fenômeno cultural e deram origem aos
chamados bens simbólicos. A mercantilização de bens simbólicos
é consequência da necessidade de atendimento à diferenciação dos
consumidores, que em tempos passados se submetiam ao consumo
padronizado característico do fordismo.
A expansão do papel da cultura invadiu, como nunca, os âmbitos
político e econômico, paralelamente ao esvaziamento de suas noções
convencionais de acordo com Yúdice (2006).
102
Por sua vez, esta cultura passou a ser caracterizada como um recurso
e sua esfera teve um grande destaque devido à desmaterialização das
fontes de crescimento econômico e à maior distribuição de bens simbólicos no comércio mundial.
No mercado de bens simbólicos, destacam-se: a criatividade, por sua
possibilidade de ser comercializada e configurar-se em capital intelectual; a cultura percebida como objetos culturais socialmente compartilhados seguindo o sentido que lhes é atribuído pelo consumidor e
responsável pela variação do valor final do produto; o consumo de
símbolos ou significados em detrimento ao consumo de bens materiais; e o movimento centrípeto que culminou no encontro entre artes,
negócios e tecnologia (BENDASSOLLI et al, 2009).
O binômio produção/consumo no setor cinematográfico traz à tona
a relação dos significados e do simbolismo que esses produtos carregam e se associa à figura do empreendedor cultural. Conforme Guerra e Paiva (2011), o empreendedorismo cultural está diretamente
relacionado com a produção de bens e serviços culturais que corresponde a produtos cujo principal valor é o simbólico, além disso, eles
advêm da sua função como detentores de significados vinculados a
elementos como imagens, símbolos, sinais e sons.
O empreendedor de bens simbólicos, por sua vez, é visto como um
agente estratégico para o desenvolvimento. Suas ações trazem possibilidades de atendimento a interesses gerais da sociedade, construção
de identidades, provimento de expectativas de consumo, crescimento
e expansão econômica e atração de investimentos e oportunidades de
negócios (COSTA, 2007).
Contexto da Produção Cinematográfica em Pernambuco
Nos anos noventa, a volta de Pernambuco às telas do cinema tem
relação com o movimento Manguebeat que, em meados dessa década, [re]conecta a produção artística pernambucana ao meios de comunicação de massa. A produção contemporânea de filmes pernambucanos de longa-metragem tem como marco zero o filme “Baile
Perfumado” (Lírio Ferreira e Paulo Caldas, 1996).
103
Como todos os ciclos regionais brasileiros, o movimento atual (a estética do árido iniciada em 1996 ainda está em construção e expansão), assim, ele é formado por um grupo que compartilha a paixão
pelo cinema nacional e criou filmes que possuíam reflexos da identidade nacional.
O Árido Movie traz consigo uma “idéia de cooperativa cultural” derivada do manguebeat musical (FONSECA, 2006), o esforço coletivo
de produzir filmes marcado pela “brodagem” (GUERRA; PAIVA
JR., 2010). Para fins de historiografia do cinema pernambucano, alguns estudos já apresentam a noção de um movimento pós-árido
(SALDANHA, 2009), desencadeado pela ampliação do número de
realizadores e pelo aumento da produção de curtas-metragem. O
Árido Movie seria, então, um grupo de realizadores atuando em conjunto num dado momento histórico, influenciado por um contexto
sócio-cultural e que operacionaliza seus projetos por meio de redes
de cooperação, como lembra Nogueira (2009).
Entrevistas com sete empreendedores que atuam na produção cinematográfica, com produtoras de audiovisual sediadas em Recife,
apontaram aspectos relevantes do contexto de produção de cinema
pernambucano.
Requalificação do Público
Uma das representações sociais que emergiu durante a análise dos
diálogos foi a requalificação do público. Em uma das entrevistas é
identificada uma passagem que remete a uma ação que visa não somente alcançar o circuito exibidor, mas formar e estimular um público para outras formas de cinema. O produtor compreende que o
consumo do seu produto está atrelado a conscientização e educação
das pessoas, dessa forma, ele procura interferir diretamente na formação do que é chamado “olhar crítico”. Essa ação compreende uma
interseção entre as esferas públicas, sociais e do audiovisual, conforme podemos ver a seguir:
104
Na minha opinião, para o público voltar a se interessar
pelos filmes é preciso formar o espectador, requalificar
a audiência, estimular o público a buscar um modelo de
cinema que não seja apenas mercadológico, que não seja
um entendimento de cinema apenas como entretenimento. [...] Essa requalificação do público suporia iniciativas em diversos setores da sociedade, desde a escola
para buscar um estímulo dentro das crianças para que
elas cresçam com senso crítico em relação à imagem para
que elas aprendam a assistir televisão e não sejam vítimas
do que a televisão propõe sem despertar para as outras
formas de linguagens existem. [...] Então seria preciso
despertar dentro da nossa formação, enquanto cidadão,
um olhar crítico para a imagem, pois vivemos em um
mundo de imagens. Dessa forma as pessoas poderiam
se posicionar e buscar alternativas a esse modelo majoritário. (Marcelo Pedroso).
Nesse outro trecho, é demonstrada a necessidade de romper a barreira imposta pelo cinema hegemônico e criar mecanismos que possibilitem novas perspectivas para o consumo dos filmes, mediante a
requalificação do público:
Por exemplo, finalizei longa-metragem em 2009 a gente
conseguiu o patrocínio do governo do estado para distribuir e tendo em vista essa dificuldade de distribuir nas
salas de cinema a gente fez o que a gente chama de um
material pedagógico, que é encartar o filme dentro de um
DVD, produzi um livro de suporte que traz 5 textos de
diferentes pesquisadores e cada um dos textos faz um recorte específico epistemológico sobre o filme analisando
o filme sobre determinado viés. Esse material teve uma
tiragem de 1.000 cópias, essas cópias foram distribuídas
gratuitamente em vários cineclubes do Brasil inteiro, em
escolas públicas, universidades públicas, fundações de
cultura, todo um circuito que a gente criou ou ajudou a
fortalecer. [...] Só que não é um público que só via o filme
e ia embora para casa.
105
Esses espaços, em geral, trabalham com a perspectiva de
apuração e formação do olhar, ou seja, os educadores ou
coordenadores desses diversos espaços recebiam o material e tinham a possibilidade de a partir de um desses
textos ou todos os textos fomentar um debate em torno
daquele filme para que não só as pessoas assistissem, mas
que também pudessem cada vez mais refletir sobre ele a
partir do que estava sendo proposto. (Marcelo Pedroso)
Formatos de Organização
No formato de organização uma representação que foi recorrente
nas entrevistas foi a burocratização da prestação de serviço para realização do filme. Muitas produtoras cinematográficas são criadas
apenas como suporte para prestação de contas de serviços. A ausência de mecanismos mais simples, a exemplo do Microempreendedor
Individual (MEI), cria uma barreira para o desenvolvimento do setor.
Os extratos a seguir elucidam essa recorrência:
É praticamente exigência do mercado isso. Eu já deixei
de contratar pessoa física, por exemplo, eu fui diretora
de arte daquele filme “De pernas pro ar”, eu tinha uma
pessoa que era meu assistente em vários filmes gostava
muito de trabalhar com ele e não teve jeito a empresa que
eu tava trabalhando no Rio de Janeiro disse: Renata, ele
tem que abrir uma empresa, a gente não contrata pessoa
física. [...] Não, nem dava tempo, a burocracia é grande.
Aí ele disse: Não vou fazer não então. (Renata Pinheiro)
O que acontece é que existem produtoras que são criadas por um técnico, um profissional que quer exercer
a direção de fotografia, direção de arte ou figurino, ou
produção de elenco, então quando ele presta serviços
para empresas de publicidades, por exemplo, essas empresas não querem pagar imposto, recolher uma série de
impostos e tal. Então ele cria uma empresa pra ele emitir
nota sobre o serviço dele. (Pedro Severien)
Essa burocratização prejudica o setor, uma vez que exige que os
profissionais acabem por abrir produtoras apenas pelo cumprimento
de prestação de contas, na maioria das vezes, ligado à exigências de
editais de financiamentos.
106
Estruturas Institucionais
Uma característica marcante do campo é a dependência dos produtores cinematográficos quanto aos editais de financiamento públicos.
Essa base financeira fornecida pela esfera pública dá suporte e viabiliza diversas produções cinematográficas, o que se torna pontual para
entendermos a dinâmica para captação de recursos financeiros que
viabilizam a realização dos filmes pernambucanos.
Um fator que é muito importante para o Brasil é quantidade de editais públicos voltados para cinema. Esses editais existem porque o Brasil conseguiu criar uma política
de cinema[..] Então, a realidade hoje em Pernambuco, e
um pouco no Brasil, é que a produção de filmes não é
mais um obstáculo tão grande, existem várias políticas
públicas que fomentam a produção do audiovisual, então, você consegue fazer um filme hoje. Com a quantidade de editais que existem, somada à profissionalização
do mercado das pessoas que trabalham com cinema e ao
barateamento da produção, você consegue viabilizar seu
filme. (Marcelo Pedroso)
Apesar da existência de políticas públicas de fomento que dão suporte aos produtores cinematográficos para realizarem seus filmes, a
questão da dependência desses recursos se torna um obstáculo para
o setor. Diante desse desafio, a busca por mecanismos que viabilizem
a sustentabilidade das produtoras emerge nos diálogos:
O mercado brasileiro está funcionando mais focado em
editais públicos do que em financiamentos e estruturas
de fomento que te deem condições de você passar a outra etapa que seria a de se sustentar, ter capital de giro pra
se sustentar. Então, por isso, a maioria das produtoras
trabalha pela lógica de projetos, uma vez que o financiamento se acaba, também acaba aquele projeto e você
tem que reiniciar. Enfim, o que a gente tenta é dar uma
longa vida a esses projetos, criando um ciclo de vida que
tem altos e baixos. Você cria subprodutos, você relança
em DVD, você vai vender pra TV depois. Então a gente
vai esticando essa rentabilidade do projeto o máximo
possível, essa é uma dificuldade, esse entendimento da
lógica das produtoras entrarem na lógica de mercado de
sustentabilidade. (Mannu Costa)
107
Para Nudeliman e Pfeiffer (2010), a forma com que as políticas públicas de fomento ao audiovisual se estruturaram, fez com que grande
parte dos produtores deixasse de lado o planejamento de distribuição.
Segundo os autores, o Fundo Setorial do Audiovisual é um exemplo
de política pública que visa corrigir essa falha, exigindo retorno de
parte do dinheiro investido na produção, cabendo ao produtor um
maior planejamento no desenvolvimento do projeto. O engajamento
do produtor para além do processo de produção pode ser identificado na fala a seguir:
Para as empresas produtoras brasileiras, eu acho que sem
dúvida é o desafio da sustentabilidade e da distribuição
dos filmes, de como você coloca os filmes no mercado
e que ele atinja uma quantidade significativa de pessoas.
Porque quando você desenvolve um filme você tem
que desenvolver e planejar também a distribuição, o seu
tema, com quem você está falando e o que você pretende
atingir. Esse é o desafio muito grande para o produtor
brasileiro. ( João Júnior)
Outra subcategoria que surge é a influência do cinema na dinâmica da economia local. Nesse ponto, vários entrevistados ressaltam
a importância da produção cinematográfica pernambucana para
movimentação da economia e defendem que ação mais atuante do
governo nessa área está associada a esse reconhecimento, conforme
podemos verificar nos trechos a seguir:
Eu acho que isso é interessante porque gera uma cadeia
produtiva, não só por conta dos profissionais, mas também através da questão de mão de obra dos técnicos,
mas também outros setores como hotelaria, restaurantes,
lojas, enfim, pra fazer um filme você precisa de roupa,
figurino, uma costureira. O longa na região onde a gente
filmou nós precisamos contratar um buffet de Petrolina,
porém o buffet apenas não dá, então vamos para o restaurante de Seu Nascimento, contratar figurantes, então
esse dinheiro vai circulando, por várias camadas da sociedade. Um filme é 1 milhão, 1 milhão e 500 mil, mas são
tantos setores envolvidos, na economia formal e informal, que esse dinheiro acaba circulando e gerando renda
em outros setores envolvidos.
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Movimenta muito a economia o filme e gera uma cadeia
produtiva, não tem como negar que é um excelente investimento nesse sentido, porque esquenta e movimenta
a economia local (Camillo)
Música, estúdio, gravação, ator. Você ta empregado todo
mundo cara, é incrível. Cozinheiro, cozinheira, restaurante, transporte, internet, telecomunicações. Integra todas essas pessoas (Claudio).
Infraestrutura Técnica de Produção de Filmes
Nos setores criativos a inovação é tema recorrente devido ao potencial inventivo deste segmento. Sendo a criatividade uma importante
variável no desenvolvimento de inovações, o conceito de inovação
está ligado ao conceito de economia criativa, pois o processo de inovar envolve elementos fundamentais para o seu desenvolvimento
(BRASIL, 2011). Assim, a criatividade é um processo que questiona os limites estabelecidos e impulsiona a inovação (NEWBIGIN,
2010).
Segundo Kirschbaum (2009), existem quatro características da forma
de produção da Indústria Criativa: criatividade, valorização da arte
pela arte, uso de novas tecnologias e uso extensivo de equipes polivalentes. Essas características podem ser identificadas em diversos
relatos e muitas vezes estão interligadas:
Há uma revolução digital que democratizou muito o
acesso aos meios de produção audiovisual. [...] Isso mudou muito a forma de se pensar audiovisual e, consequentemente, mais pessoas podem estar experimentando, fazendo , criando, porque hoje está tudo muito mais
acessível. [...] Essa mudança deixa tudo mais à vontade,
porque você com uma ilha de edição na sua produtora
isso te permite uma liberdade criativa. (Camilo Cavalcante)
A revolução tecnológica, seguida pelo barateamento dos custos de
produção, trouxeram novas possibilidades para o setor cinematográfico. Essas possibilidades estão permitindo não apenas à democratização dos meios de produção, como também oferece novos cenários
para a criatividade ser implantada. Conforme Camilo Cavalcante discorre, ao falar sobre o impacto das novas tecnologias:
109
Eu acho que de certa forma estimula a criatividade, o
poder de exercitar na prática a criatividade. A criatividade
não é algo que está apenas na sua cabeça, com essa facilidade de acesso aos equipamentos você pode realmente
botar em prática tua criatividade. (Camilo Cavalcante)
A definição de inovação está estreitamente ligada às de tecnologia
e de criatividade. Quando se encontra um processo, procedimento
ou produto melhor para realizar uma tarefa, tem-se uma inovação.
Mas nem toda invenção se transforma em inovação, pois esta só se
efetiva se for implementada com sucesso (MOREIRA, 2007). Dessa
forma, é possível compreender a relevância das novas tecnologias
no estímulo à criatividade e, consequentemente, no impulsionamento
da inovação. Aqui podemos verificar um complemento da subcategoria tecnologia digital proposta no modelo teórico-metodológico
presente no estudo de Paiva Jr., Guerra e Almeida (2012), podemos
compreender essa subcategoria como tecnologia digital e criatividade.
Ao analisarmos o tripé produção/distribuição/exibição, verificamos
um gargalo que demonstra um desequilíbrio entre a produção e a exibição dos filmes pernambucanos produzidos. Essa desarmonia traz a
necessidade de ações empreendedoras que busquem contornar esse
obstáculo, pois o consumo dos filmes é fundamental para o retorno
financeiro do investimento e para viabilizar a sustentabilidade das
produtoras.
O segmento cinematográfico se destaca no ambiente cultural, pois
engloba várias linguagens criativas em torno de sua produção. Sendo assim, o cinema é um setor chave para o desenvolvimento de
uma cadeia produtiva criativa. O papel do empreendedor cultural,
compreendido através da ação do produtor cinematográfico, é criar
mecanismos que proporcionem o desenvolvimento do cinema pernambucano, consequentemente, a expansão da Economia Criativa
local.
110
A articulação do produtor cultural para a produção de bens simbólicos no campo do cinema no estado de Pernambuco favorece o empreendedorismo e dinamiza setores produtivos diversos da economia. A revolução digital e a tecnologia social aparecem como saídas
para as dificuldades encontradas no cinema brasileiro, uma vez que
tornam viável a produção e a exibição de filmes confeccionados em
padrões de baixo custo e de teor inclusivo. A dinâmica empreendedora dos produtores de filmes pernambucanos gera ações que surgem
como vetores da potencialização dos esforços no desenvolvimento
local por meio de políticas estruturadoras do empreendedorismo cultural, articulação de recursos (criativos e financeiros) e agenciamento
de transformação social.
O estudo identificou cinco novas subcategorias que complementam
o modelo teórico-metodológico proposto no estudo de Paiva Jr.,
Guerra e Almeida (2012). Essas subcategorias são: requalificação do
público, burocratização da prestação serviço para realização do filme,
busca por mecanismos que viabilizem a sustentabilidade, influência
do cinema na dinâmica da economia local e tecnologia digital e criatividade.
Durante o processo para realização do filme é destacada a importância da esfera pública, que atua como base de sustentação do cinema
nacional, propiciando incentivos financeiros para fomentação da
área.
Agradecimentos
Os autores agradecem à FACEPE pelo apoio concedido à realização
desse estudo.
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Acessado em: 10 de agosto de 2013 às 17:30.
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AUTORES
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AUTORES
Alexandre Donizete Lopes de Moraes - (alexandre.moraes@ufpr.
br ), é Coordenador de Propriedade Intelectual da Agência de Inovação UFPR desde outubro de 2011. Formado em Administração
pela UFPR e especialista em Gerência de Sistemas Logísticos pela
UFPR.
Arsenio Becker (ou Rick Becker) - ([email protected]), é pós
graduado em Gerenciamento de Projetos pelo Instituto Superior
de Economia e Administração da fundação Getúlio Vargas (ISAE/
FGV) e graduado em Marketing pela FAE. Especialista em Projetos,
Processos, Marketing 360 graus, Branding, Sustentabilidade e Marketing de Relacionamentos e Serviços. Faz parte do Comitê Executivo da Cátedra Ozires Silva pela ISAE/FGV, no eixo de Educação
Inovadora, filiado ao CRA (Conselho Regional de Administração do
Paraná), membro do PMI (Project Management Institute) e ADG
(Associação dos Designers Gráficos do Brasil) e desenvolve projetos
e pesquisas nas áreas educacional e organizacional.
Cláudia Leitão - é graduada em Direito pela Universidade Federal
do Ceará e em Educação Artística pela Universidade Estadual do
Ceará. É mestra em Sociologia Jurídica pela Universidade de São
Paulo -USP e doutora em Sociologia pela Sorbonne, Université René
Descartes, Paris V. É professora do Programa de Pós-Graduação em
Políticas Públicas e Sociedade da Universidade Estadual do Ceará,
onde lidera o Grupo de Pesquisa sobre Políticas Públicas e Indústrias
Criativas e participa da Rede de Pesquisadores de Políticas CulturaisREDEPCULT, tendo sido também pesquisadora e consultora ad hoc
do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico -CNPq. Na Universidade Estadual do Ceará criou e coordenou
a Especialização em Gestão Cultural e o Mestrado Profissional em
Gestão de Negócios Turísticos, tendo sido coordenadora do Mestrado Acadêmico em Gestão da Micro e Pequena Empresa. Foi superintendente do Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial-SENAC
no Ceará e Secretária da Cultura do Estado do Ceará. O Programa
“Cultura em Movimento: Secult Itinerante”, criado em sua gestão,
rendeu-lhe o primeiro lugar do Prêmio “Cultura Viva”, do Ministério
da Cultura-MinC, na categoria “Gestão Pública”.
115
Vale ressaltar que vários dos seus programas estaduais de cultura tornaram-se referência para programas federais do MinC, como é o caso
dos “Agentes de Leitura”, dos “ Mestres da Cultura Tradicional Popular”, e dos “ Criativas Birôs. Foi responsável pela estruturação e institucionalização da Secretária da Economia Criativa-SEC no MinC,
tendo sido sua primeira Secretária de 2011 a 2013. Tem vários livros
e artigos científicos publicados nas áreas das ciências sociais básicas
e aplicadas, com destaque para as temáticas da memória, cultura, desenvolvimento, turismo, políticas públicas e gestão cultural.
Cleverson Renan da Cunha - possui graduação em Administração
pela Universidade Federal do Espírito Santo (1995), mestrado em
Administração pela Universidade Federal do Paraná (2001) e doutorado em Administração pela Universidade Federal de Minas Gerais
(2004). Atualmente é professor adjunto IV do Centro de Pesquisa e
Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal do Paraná e coordenador do curso MBA em Gestão Estratégica na mesma
instituição. Tem experiência na área de Administração, com ênfase
em Organizações, Administração Estratégica, Estratégia organizacional, atuando principalmente nos seguintes temas: confiança, cooperação, relações interorganizacionais, análise organizacional; teoria
institucional; metodologia de pesquisa em administração; educação à
distância; cooperativismo; empreendedorismo.
Emerson Carneiro Camargo - possui graduação em Geologia
pela Universidade Federal do Paraná(1976), Especialização para a
Formação de Professor em EAD. pela Universidade Federal do Paraná(2001), mestrado em Ciências do Solo pela Universidade Federal
do Paraná(1986) e doutorado em Geociências (Recursos Minerais e
Hidrogeologia) pela Universidade de São Paulo(1995). Atualmente é
Professor Associado IV da Universidade Federal do Paraná e Diretor
Executivo da Agência de Inovação UFPR.
Fernando Antonio Prado Gimenez - possui graduação em Administração pela Universidade Estadual de Londrina (1981), mestrado
em Administração pela Universidade de São Paulo (1983) e doutorado pela Manchester Business School - University of Manchester
(1995). Atualmente é professor titular do Departamento de Administração Geral e Aplicada da Universidade Federal do Paraná e
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Coordenador de Empreendedorismo e Incubação de Empresas da
Agência de Inovação UFPR. Tem experiência na área de Administração, com ênfase em Administração de Empresas, atuando principalmente nos seguintes temas: empreendedorismo, estratégia, pequena empresa, administração e liderança criativa.
Fernando Gomes de Paiva Júnior - Doutor em Administração
pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor do Departamento de Ciências Administrativas e Pesquisador do Lócus de Investigação em Economia Criativa. Membro do Programa de Pósgraduação em Administração (PROPAD) – Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE).
Franciele Klosowski - Possui graduação em Secretariado Executivo
pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná (2007). Especialista
em Gestão Pública pela Universidade Federal do Paraná (2011). Atualmente é secretária executiva da Agência de Inovação UFPR.
José Roberto Ferreira Guerra - Doutorando e mestre em Administração pelo PROPAD – UFPE. Professor do Departamento de
Ciências Administrativas e Participante do Lócus de Investigação
em Economia Criativa, pela Universidade Federal de Pernambuco.
Norman de Paula Arruda Filho - Doutor em Gestão Empresarial
Aplicada, pelo Instituto Superior de Ciências do Trabalho e da Empresa, ISCTE, Portugal, mestre em Gestão Empresarial e Pública
pela Escola Brasileira de Administração Pública e de Empresas da
Fundação Getulio Vargas – EBAPE. Tem especialização em Administração Pública pela Fundação Getulio Vargas e especialização em
Planejamento Urbano pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. É graduado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Atualmente, é Presidente do Instituto Superior de
Administração e Economia - ISAE, conveniado à Fundação Getulio
Vargas, presidente do PRME Chapter Brazil, membro da Diretoria
do Comitê Brasileiro do Pacto Global (CBPG) e Coordenador da
Força-tarefa de Educação do CBPG. É um dos fundadores da Cátedra Ozires Silva de Empreendedorismo e Inovação Sustentáveis e
professor do Mestrado Profissional em Governança e Sustentabilidade do ISAE, em sua trajetória profissional,
117
já foi Coordenador Regional dos Programas de Desenvolvimento
Urbano do Banco Nacional de Habi-tação - BNH, Superintendente
de Planejamento da Superintendência de Desenvolvimento da Região
Sul - SUDESUL, Diretor Presidente da Companhia de Saneamento
do Paraná, Diretor Geral da Secretaria de Desenvolvimento Urbano
do Estado do Paraná, Superintendente Regional e Assessor Especial
da Presidência da Caixa Econômica Federal, entre outras posições
diretivas. Um entusiasta da educação executiva responsável no Brasil
integrou o grupo que criou os Princípios para Educação Empresarial
Responsável (PRME) da ONU, diretrizes que desde 2007 norteiam a
gestão de mais de 500 Escolas de Negócio do mundo todo, incluindo
o ISAE/FGV.
Patrizia Kelly Bittencourt Pereira - (patrizia.bittencourt@gmail.
com), linguista, mestre em Desenvolvimento Econômico pela Universidade Federal do Paraná, é analista técnica do Serviço Social da
Indústria (SESI/PR), atua no Centro Internacional de Formação de
Atores Locais para a América Latina (CIFAL Curitiba) e na Rede de
Economia Criativa do Paraná (REDEC). É membro da Cátedra Ozires Silva de Empreendedorismo e Inovação do Instituto Superior de
Administração e Economia (ISAE/FGV).
Rúbia Stein do Nascimento - ([email protected]). Membro
do Comitê Gestor da Rede de Economia Criativa do Paraná REDEC-PR desde Maio de 2012. Assistente Social - Mestranda em
Patrimônio Cultural e Sociedade. Especialista em Museologia e Conservação de Bens Culturais. Vem desenvolvendo atividades de organização, conservação e dinamização de bens culturais, patrimônio
e museologia desde 1993. Sócia gerente da Memória.doc Informação
e Documentação Ltda. É Membro da ABRACOR (Associação Brasileira de Restauradores e Conservadores); ABM (Associação Brasileiras de Museus), ARCO (Associação de Restauradores e Conservadores do Paraná); ESCUDO AZUL (Comitê Gestor do Paraná);
CPROFICE (Comissão de Avaliação do Programa de Fomento e
Incentivo à Cultura do Estado do Paraná).
Schirlei Mari Freder - ([email protected]), Membro fundador
da Rede de Economia Criativa do Paraná REDEC-PR. Mestranda no
Programa de Pós-graduação em Gestão Urbana da Pontifícia Universidade Católica do Paraná,
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Administradora e Especialista em Gestão Social e Desenvolvimento
Sustentável. É fundadora e Diretora Executiva da Creare Gestão de
Projetos Especiais, onde desenvolve projetos nas áreas de gestão,
captação de recursos e fotografia em organizações culturais, sociais,
artísticas e ambientais. É membro da Comissão de Sustentabilidade
no Conselho Regional de Administração do Paraná – CRA/PR;
Sergio Scheer - Professor Associado da Universidade Federal do
Paraná onde atua desde 1981. É membro fundador da Cátedra Ozires
Silva em Empreendedorismo e Inovação Sustentáveis e foi Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-graduação, Diretor do Centro de Computação
e Diretor Executivo da Agência de Inovação na UFPR. Atua nas
áreas de aplicações de tecnologia de informação e comunicação em
atividades de Educação e de Engenharia com ênfase em ambientes
gráficos de visualização interativa, novas interfaces e objetos educacionais. Sua produção científica e tecnológica tem contextualização
em temas de educação a distância, inovação e empreendedorismo,
construção civil, ensino aprendizagem com objetos educacionais,
educação de engenharia, engenharia estrutural, processo de projeto,
tecnologia e modelagem da informação (BIM), ambientes virtuais de
aprendizagem, computação gráfica, visualização e hipermídia.
Tatiana Marchette - Membro do Comitê Gestor da Rede de Economia Criativa do Paraná REDEC-PR desde julho de 2012. Doutora
em História pela UFPR (2013). Profissionalmente se dedica ao desenvolvimento de projetos culturais nas áreas de patrimônio e memória
urbana na condição de sócia-gerente da empresa Factum Pesquisa
Histórica & Memória Empresarial, desde 1996. Entre 2003 e 2009,
atuou como coordenadora da Divisão de Pesquisa Histórica do Arquivo Público do Estado do Paraná. É membro do ICOMOS/Brasil
e da Comissão de Acervos da Diretoria do Patrimônio da Fundação
Cultural de Curitiba.
Thiago Neves Cunha - Aluno do Curso de Administração pela
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Assistente de pesquisa do Lócus de Investigação em Economia Criativa.
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Vanderlei Moroz - ([email protected]) possui graduação em
Pedagogia pela Universidade Federal do Paraná (1974), em Artes
Plásticas na Educação pela Faculdade de Educação Artística do Paraná (1978) e Psicologia pela Universidade Tuiuti do Paraná (1988).
É especialista em Educação à Distância pela UFPR (2002), em Psicologia aplicada na Administração de Empresas pela FUNFAFI (1985),
e em Aperfeiçoamento para o Magistério pela FUNFAFI (1981).
Tem experiência na área de Educação, atuando principalmente nos
seguintes temas: gestão, educação, empreendedorismo, inovação e
tecnologia. Participante de vários projetos de capacitação na área
de empreendedorismo e inovação ministrados pela Coordenação de
Empreendedorismo e Incubação de Empresas da Agencia de Inovação da UFPR desde 2009 até o momento. É membro do Comitê
da Mulher Empreendedora da UFPR e da Rede Educacional PróEmpreendedorismo e Inovação (REPE). É autora de capítulos em
três livros sobre empreendedorismo e inovação.
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Economia Criativa - Universidade Federal do Paraná

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