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Els Preludis per a piano de
Claude Debussy
TERESA CASCUDO
Claude Debussy va escriure els set primers
dels seus preludis entre el 7 de desembre
de 1909 i l’1 de gener de 1910. Va concloure
el volum del que aquestes peces formen
part unes setmanes més tard, el 4 de febrer
de 1910. El segon llibre de preludis va ser
completat al llarg de tres anys, entre 1910
i 1912, durant els quals Debussy també
va estar treballant en dues obres de gran
format: el drama sacre Li martyre de Saint
Sébastien (1911) i Jeux, la seva última
composició orquestral, escrita en l’estiu de
1912.
Es va submergir en aquest treball en un
moment problemàtic, quan, encara que
encara gaudia de l’ampli reconeixement
aconseguit després de l’estrena, en 1902,
del drama líric Pelléas et Mélisande, la seva
música i la seva influència estaven sent
objecte de controvèrsies periodístiques, ben
il·lustrades en la sèrie d’articles publicada
a 1909 sota el títol «El cas Debussy». La
llibertat creativa que va defensar radical i
provocativament en afirmar que el seu propi
plaure («mon plaisir») era la seva única guia
es va enfrontar al sector més tradicionalista
i acadèmica de la composició a França.
La subtilesa i l’estranyesa del seu univers
creatiu, del que formen part integrant els
vincles amb les arts plàstiques i la literatura,
no mereixien una avaluació simplista
siguent l’únic punt de referència les regles
transmeses en l’educació musical oficial.
Debussy posa les frases que s’utilitzen
generalment com a títols d’aquests preludis
entre parèntesis després de cada peça, com
a epílegs inacabat que remeten per a noves
referències. La imaginació continguda
en cadascun dels vint-i-quatre preludis
és d’una riquesa impressionant. Així, per
exemple, en el primer llibre, l’estatisme
gelat de les «Danseuses de Delphe» i «Els
pas sud la neige» contrasta amb el vertiginós
impuls violent de «Els sons et els parfums
tournent dans l’air du soir» (un vers de
Baudelaire, retirat d’influent volum de
poesia Els fleurs du mal) o de «Ce qu’a vu li
vent d’ Ouest», el virtuosisme de la qual és
d’òbvia ascendència lisztiana.
Aquesta fertil imaginació es plasma en
els nombrosos paisatges sonors amb els
quals ensopeguem en aquestes pàgines,
enquadrant el seu enfocament en el vent
sobre la planures, els pujols de Anacapri,
la boira, les fulles caigudes o les petjades
deixades sobre la neu. També ens porta a
la granadina «Porta del Vi», a una oriental
terrassa de les audiències del clar de lluna
o a les celebracions, amb focs artificials,
del 14 de juliol a París. Sobre «Voiles» (que
pot significar tant «vels» com «vés-les»)
Debussy va dir que no era «ni una foto de
la platja, ni una postal d’estiu!». És a dir,
no estem davant un apilament d’escenes
pintoresques, sinó davant la successió
d’imatges interiors, resultat de variades
impressions i expressades mitjançant sons.
El propi Debussy va afirmar que, encara que
no pensés sempre en termes exclusivament
musicals, per a ell, la música era «el millor
mitjà d’expressió» disponible. Una altra
afirmació, en aquest cas de Claude Monet,
pot aclarir millor aquest aspecte. És la
següent: «M’agradaria ser considerat per la
posteritat com un contemporani de Stephan
Mallarmé i Claude Debussy. Com ells i com
Baudelaire, crec que hi ha punts on es troben
les Arts». Van ser precisament aquests punts
de trobada, replets de «correspondències»,
efímers i canviants, que Debussy va intentar
mostrar a través de la seva música. És
aquesta cerca de correspondències, en
la més pura estirp baudeleriana, un dels
fonaments del simbolisme, el moviment
artístic sorgit en la dècada dels 80 del segle
XIX en el qual caldria enquadrar a Debussy.
Manuel de Falla, al seu retorn de París,
va divulgar a Espanya aquesta manera
d’entendre la música moderna, prenent
a Debussy com el model de referència. La
màxima aspiració d’aquesta generació,
segons Falla, era la de produir «La de
produir la més intensa emoció per mitjà
de noves formes melòdiques i modals; de
noves combinacions sonores harmòniques i
contrapuntístiques, de ritmes obsesionants
que obeeixen a l’esperit primitiu de la
música, que no va ser un altre que l’actual i
el que sempre hagués d’haver conservat; un
art màgic d’evocació de sentiments, d’éssers
i encara de llocs per mitjà del ritme i de la
sonoritat.»
Gairebé diríem que Falla, en el fragment
citat, estava pensant en els Preludis de
Debussy, a alguns dels quals, especialment
als dos d’inspiració espanyola, va dedicar
comentaris en altres textos de la seva
autoria. Musicalment, tots ells mostren els
trets de renovació sintetitzats pel compositor
de Cadis: noves formes melòdiques (el famós
arabesc que, per exemple, ens trobem en
«La fille aux cheveux de line») i modals (el
recurs a harmonies modals, cromàtiques,
diatòniques i no tradicionals s’expandeix
per igual al llarg de les peces); l’ús del piano
com una orquestra, amb els seus plànols
clarament diferenciats; les figuracions
rítmiques són elements, no només motors,
sinó temàtics i també estructurals.
Os Prelúdios para piano de
Claude Debussy
TERESA CASCUDO
Debussy escreveu os sete primeiros prelúdios
entre 7 de Dezembro de 1909 e 1 de Janeiro
de 1910. Concluiu o volume do qual fazem
parte estas peças semanas mais tarde, no
dia 4 de Fevereiro de 1910. O segundo livro
foi sendo completado ao longo de três anos,
entre 1910 e 1912, período durante o qual
também avançou em mais duas obras de
grande fôlego: o drama sacro Le martyre de
Saint Sébastien (1911) e Jeux, a sua derradeira
composição orquestral, escrita no Verão de
1912.
Submergeu-se neste trabalho num momento
complicado. Gozava ainda do amplo
reconhecimento obtido após a estreia, em
1902, do drama lírico Pelléas et Mélisande,
mas a sua música e a sua influência eram
objecto de controvérsias jornalísticas, bem
ilustradas na série de artigos publicada
em 1909 sob o título «O caso Debussy». A
liberdade criativa que defendeu radical e
provocativamente ao afirmar que só o seu
próprio prazer o guiava confrontou-lhe com
o sector mais tradicionalista e académico da
música francesa. A subtileza e a bizarria do
seu universo estético, do qual fazem parte
os vínculos que estabeleceu com as artes
plásticas e a literatura, não se coadunavam
com uma avaliação simplista, cujo ponto de
referência eram as regras transmitidas na
educação musical oficial.
O próprio Debussy afirmou que, embora
não pensasse sempre em termos
exclusivamente musicais, para ele, a música
era «o melhor meio de expressão». Outra
afirmação, neste caso do pintor Claude
Monet, pode esclarecer este ponto. É a
seguinte: «Gostaria de ser considerado pela
posteridade como um contemporâneo de
Stephan Mallarmé e de Claude Debussy.
Como eles, e como Baudelaire, acho que
há pontos onde as Artes se encontram.»
Foram estes pontos de encontro, efémeros
e mudáveis, os que Debussy tentou mostrar
através da sua música. Esta procura de
correspondências, na mais pura estirpe
baudeleriana, foi um dos fundamentos do
simbolismo, o movimento artístico surgido
na década de 80 do século XIX no qual
Debussy poderia ser enquadrado.
Após cada prelúdio, Debussy adicionou
frases que nos remetem para novas
referências. A imaginação contida em
cada um destas peças é de uma riqueza
impressionante. Por exemplo, no primeiro
volume, o estatismo pétreo e gelado das
«Danseuses de Delphes» e de «Les pas sur
la neige» contrasta com o vertiginoso e
violento impulso de «Les sons et les parfums
tournent dans l’air du soir» (um verso de
Baudelaire, retirado de Les fleurs du mal)
ou de «Ce qu’a vu le vent d’ Ouest», cujo
virtuosismo é de óbvia ascendência lisztiana.
Esta fértil imaginação plasma-se igualmente
nas numerosas paisagens sonoras com as
quais nos deparamos nestas páginas, focadas
no vento sobre a planície, nas colinas de
Anacapri, no nevoeiro, nas folhas caídas ou
em pegadas deixadas na neve. Levam-nos à
granadina «Puerta del Vino», a um terraço
oriental sob o luar ou à celebração, com
fogos de artifício, do 14 de Julho em París. A
propósito de «Voiles» (que pode significar
tanto «véus» como «velas»), Debussy
exclamou que não era «nem uma foto tirada
na praia, nem um postal de Verão!». Ou
seja, não estamos perante uma acumulação
de cenas pitorescas, mas perante a sucessão
de imagens interiores, resultado de variadas
impressões e exprimidas mediante sons.
Manuel de Falla, quando regressou de
Paris, divulgou em Espanha essa maneira
de entender a música moderna, da qual
Debussy era o modelo. A aspiração mais
alta desta geração, segundo Falla, era «a de
produzir a mais intensa emoção mediante
novas formas melódicas e modais; mediante
novas combinações sonoras harmónicas
e contrapontísticas, de ritmos obsessivos
que obedecem ao espírito primitivo da
música, que não foi outro que o actual e que
sempre deveria ter sido conservado; uma
arte mágica de evocação de sentimentos,
de seres e de lugares mediante o ritmo e a
sonoridade.»
Quase que parece que Falla, no fragmento
transcrito, estava a pensar nos Prelúdios,
alguns dos quais, especialmente nos
inspirados em Espanha, comentou em outros
artigos. Musicalmente, mostram os rasgos
de renovação sintetizados pelo compositor
gaditano: novas formas melódicas (o famoso
arabesco que, por exemplo, escutamos
em «La fille aux cheveux de line») e
harmónicos (o recurso a harmonias modais,
cromáticas, diatónicas e não tradicionais
expande-se em todas estas peças); o piano
concebido como uma orquestra, com planos
claramente diferenciados pela textura e pela
cor; e, finalmente, as figurações rítmicas
entendidas, não apenas como elementos
motrices, mas também como elementos
temáticos e estructurais.
Los Preludios para piano de
Claude Debussy
TERESA CASCUDO
Claude Debussy escribió los siete primeros
de sus preludios entre el 7 de diciembre de
1909 y el 1 de enero de 1910. Concluyó el
volumen del que estas piezas forman parte
unas semanas más tarde, el 4 de febrero
de 1910. El segundo libro de preludios fue
completado a lo largo de tres años, entre
1910 y 1912, durante los cuales Debussy
también estuvo trabajando en dos obras
de gran formato: el drama sacro Le martyre
de Saint Sébastien (1911) y Jeux, su última
composición orquestal, escrita en el verano
de 1912.
Se sumergió en este trabajo en un momento
problemático, cuando, aunque todavía
gozaba del amplio reconocimiento
alcanzado después del estreno, en 1902,
del drama lírico Pelléas et Mélisande, su
música y su influencia estaban siendo
objeto de controversias periodísticas, bien
ilustradas en la serie de artículos publicada
en 1909 bajo el título «El caso Debussy».
La libertad creativa que defendió radical y
provocativamente al afirmar que su propio
placer («mon plaisir») era su única guía
se enfrentó al sector más tradicionalista y
académica de la composicion en Francia.
La sutileza y la extrañeza de su universo
creativo, del que forman parte integrante los
vínculos con las artes plásticas y la literatura,
no merecían una evaluación simplista basada
en las reglas transmitidas a través de la
educación musical oficial.
Debussy pone las frases que se utilizan
generalmente como títulos de estos
preludios entre paréntesis después de
cada pieza, como epílogos inacabado
que remiten para nuevas referencias. La
imaginación contenida en cada uno de los
veinticuadro preludios es de una riqueza
impresionante. Así, por ejemplo, en el
primer libro, el estatismo pétreo o helado
de las «Danseuses de Delphe» y «Les pas
sur la neige» contrasta con el vertiginoso
impulso violento de «Les sons et les parfums
tournent dans l’air du soir» (un verso de
Baudelaire, retirado de influyente volumen
de poesía Les fleurs du mal) o de «Ce qu’a vu
le vent d’ Ouest», cuyo virtuosismo es de
obvia ascendencia lisztiana.
Esta fertil imaginación se plasma en los
numerosos paisajes sonoros con los que
tropezamos en estas páginas, enfocados en
el viento sobre la planicie, las colinas de
Anacapri, la niebla, las hojas caídas o las
huellas dejadas sobre la nieve. También nos
lleva a la granadina «Puerta del Vino», a
una oriental terraza de las audiencias del
claro de luna o a las celebraciones, con
fuegos artificiales, del 14 de julio en París.
Sobre «Voiles» (que puede significar tanto
«velos» como «velas») Debussy dijo que no
era «¡ni una foto de la playa, ni una postal
de verano!». Es decir, no estamos ante un
acopio de escenas pintorescas, sino ante la
sucesión de imágenes interiores, resultado
de variadas impresiones y expresadas
mediante sonidos.
El propio Debussy afirmó que, aunque no
pensara siempre en términos exclusivamente
musicales, para él, la música era «el mejor
medio de expresión». Otra afirmación, en
este caso de Claude Monet, puede aclarar
mejor este aspecto. Es la siguiente: «Me
gustaría ser considerado por la posteridad
como un contemporáneo de Stephan
Mallarmé y Claude Debussy. Como ellos
y como Baudelaire, creo que hay puntos
donde se encuentran las Artes». Fueron
precisamente esos puntos de encuentro,
repletos de «correspondencias», efímeros
y cambiantes, que Debussy intentó mostrar
a través de su música. Es esta búsqueda de
correspondencias, en la más pura estirpe
baudeleriana, uno de los fundamentos del
simbolismo, el movimiento artístico surgido
en la década de los 80 del siglo XIX en el que
cabría encuadrar a Debussy.
Manuel de Falla, a su regreso de París,
divulgó en España esa manera de entender
la música moderna, tomando a Debussy
como el modelo de referencia. La máxima
aspiración de esta generación, según Falla,
era la de producir «La de producir la más
intensa emoción por medio de nuevas
formas melódicas y modales; de nuevas
combinaciones sonoras armónicas y
contrapuntísticas, de ritmos obsesionantes
que obedecen al espíritu primitivo de la
música, que no fue otro que el actual y el que
siempre debiera haber conservado; un arte
mágico de evocación de sentimientos, de
seres y aún de lugares por medio del ritmo y
de la sonoridad.»
Casi diríamos que Falla, en el fragmento
citado, estaba pensando en los Preludios
de Debussy, a algunos de los cuales,
especialmente a los dos de inspiración
española, dedicó comentarios en otros
textos de su autoría. Musicalmente, todos
ellos muestran los rasgos de renovación
sintetizados por el compositor gaditano:
nuevas formas melódicas (el famoso
arabesco que, por ejemplo, nos encontramos
en «La fille aux cheveux de line») y modales
(el recurso a armonías modales, cromáticas,
diatónicas y no tradicionales se expande
por igual a lo largo de las piezas); el uso del
piano como una orquesta, con sus planos
claramente diferenciados; las figuraciones
rítmicas son elementos, no sólo motores,
sino temáticos y estructurales.
Claude Debussy’s Piano
Preludes
TERESA CASCUDO
Debussy finished the first volume of
twelve piano Preludes in the 4th of
February of 1910. The second book took
three years to be completed, between
1910 and 1912, period in which Debussy
also progressed with the composition
of two important pieces: the sacred
drama Le martyre de Saint Sébastien (1911)
and Jeux, his ultimate orchestral work,
written in the summer of 1912.
He was widely recognised by the
premiere, in 1902, of the lyric
drama Pelléas et Mélisande, but his music
and its influence were still the object of
journalistic controversy, well illustrated
in the series of articles published in 1909
under the title “L’Affaire Debussy”. His
creative freedom, defended in a radical
and provocative way —he declared that
pleasure was his only guide— confronted
him with the most traditionalist sector
of French music. The subtlety and the
strangeness of his aesthetic universe and
his links with plastic arts and literature
didn’t deserve a simplistic evaluation,
based on the official musical education
rules of his time.
The imagination of these twenty-four
preludes has an impressive richness.
So, as an example, in the first book, the
stony and frozen stillness of “Danseuses
de Delphes” and “Les pas sur la
neige” contrasts with the vertiginous
violent impulse of “Les sons et les
parfums tournent dans l’air du soir”
(a Baudelaire’s verse, taken from the
influent poetry volume Les fleurs du mal)
or of “Ce qu’a vu le vent d’Ouest”, which
virtuosity is of lisztian origin.
This fertile imagination is also shown
in the countless sonorous landscapes
which we find in these pages: the wind
over the plane, the hills of Anacapri, the
fog, the fallen leaves and footmarks left
on the snow. His music also takes us to
the “Puerta del Vino” in Granada, to an
oriental terrace under the moon or to
the celebration, under fireworks, of the
14th of July in Paris. About “Voiles” (that
can mean either “veils” or “candles”)
Debussy said that it was not “either
a beach photography, nor a summer
poster!” They are not a collection of
picturesque tableaux, but a succession
of pictures and the result of a variety of
impressions expressed through sounds.
Debussy himself confirmed that,
although he didn’t always think in
exclusively music terms, for him, music
was “the best way of expression”.
Another affirmation, in this case of
Claude Monet, can lighten better this
question. It is the following one: “In
the future I would like to be considered
a contemporary of Stephan Mallarmé
and of Claude Debussy. Like them and
Baudelaire, I believe there are points
where the Arts meet.” They were exactly
these points of convergence were the
ones filled by ephemeral and changeable
“correspondences” that Debussy tried to
show through music.
Manuel de Falla, when he returned
from Paris, revealed in Spain this way
of understanding modern music, taking
Debussy as a model. The top aspiration of
this generation, according to Falla, was
“to produce the most extended emotion
by new melodic and modal shapes; by
new harmonic and contrapuntal sound
combinations, by obsessive rhythms that
obey to the primitive spirit of music,
which wasn’t any other than the current
one and that should have always been
conserved; a magic art of evocation, of
feelings, beings, and even places by the
means of rhythms and of sonority.”
We could almost think that Falla, in the
aforementioned fragment, was thinking
in Debussy’s preludes: in other texts of
his authorship, he wrote about them and
about its Spanish inspiration. Musically,
the preludes contain the features of
renovation synthesized by the gaditanian
composer: new melodic sollutions (for
example the famous arabesque that we
find in “La fille aux cheveux de line”) and
harmonies (the use of modal, chromatics,
diatonics and non-traditional scales
ones which expands equally through the
pieces); the transformation of the piano
in an orchestra, with its different timbric
planes; and rhythmic figurations that are,
not only driving forces, but also thematic
and estructural elements.
ANTÓNIO ROSADO
/piano
La revista francesa Diapason ho ha descrit com “un intèrpret
coneixedor del seu art”. La crítica és unànime a subratllar l’emoció
i l’elegancia que transmet en els seus recitals. Aldo Ciccolini, que va
ser el seu mestre a París, ho considerà el seu deixeble preferit, i va
elogiar la seva serietat i la seva tècnica impecable.
La trajectòria de António Rosado li ha fet mereixedor del
reconeixement dins i fora de les fronteres de Portugal, el seu país
natal. El seu talent i la seva curiositat artística troben l’expressió
en un ampli repertori pianistic. Va ser, a més, el primer pianista
portuguès que va interpretar els Preludis i Estudis complets de
Claude Debussy.
Va estudiar en el Conservatori de Lisboa, on va obtenir les més altes
qualificacions. Als setze anys es va traslladar a París, ciutat en la qual
va estudiar amb Aldo Ciccolini.
Va oferir el seu primer concert en 1980 amb l’Orquestra Nacional
de Tolosa de Llenguadoc, dirigida per Michel Plasson, i, des de
llavors, ha actuat amb diverses orquestres sota la direcció de
renombrats directors. En el camp de la música de cambra, també ha
tocat al costat de músics tan destacats com Aldo Ciccolini, Maurice
Gendron, Margarita Zimermann i Paulo Gaio Lima.
França li va concedir, l’any 2007, el títol de Chevalier des Arts et des
Lettres.
ANTÓNIO ROSADO
/piano
A revista francesa Diapason descreveu António Rosado como
“um intérprete que domina o que faz.” A crítica tem sido unânime
em reconhecer a elegância e a emoção que transmite nos seus
recitais. Aldo Ciccolini, o seu mestre em Paris, considerava-o o
seu discípulo preferido e elogiou a sua seriedade e a sua técnica
impecável.
António Rosado tem uma carreira reconhecida nacional e
internacionalmente, corolário do seu talento e do gosto pela
diversidade, expressos num extenso repertório pianístico. Foi o
primeiro pianista português a realizar as integrais dos Prelúdios
e também dos Estudos de Claude Debussy.
Estudou no Conservatório Nacional de Música de Lisboa, onde
terminou o curso Superior de Piano, com vinte valores. Aos
dezasseis anos partiu para Paris, onde foi discípulo de Aldo
Ciccolini.
Em 1980, estreou-se em concerto com a Orchestre National
de Toulouse, sob a direcção de Michel Plasson e desde essa
data tem tocado com inúmeras orquestras internacionais e
notáveis maestros como. Na música de câmara tem actuado com
prestigiados músicos como Aldo Ciccolini, Maurice Gendron,
Margarita Zimermann, Gerardo Ribeiro ou Paulo Gaio Lima.
Em 2007, a França nomeou-o Chevalier des Arts et des Lettres.
ANTÓNIO ROSADO
/piano
La revista francesa Diapason lo ha descrito como “un intérprete
conocedor de su arte”. La crítica es unánime en subrayar la elegancia
y la emoción que transmite en sus recitales. Aldo Ciccolini, que fue
su maestro en París, lo consideraba su discípulo preferido, y elogió su
seriedad y su técnica impecable.
La trayectoria de António Rosado le ha hecho merecedor del
reconocimiento dentro y fuera de las fronteras de Portugal, su país natal.
Su talento y su curiosidad artística encuentran la expresión en un amplio
repertorio pianístico. Fue el primer pianista portugués que interpretó los
Preludios y Estudios completos de Claude Debussy en concierto.
Estudió en el Conservatorio de Lisboa, donde obtuvo las más altas
calificaciones. A los dieciséis años se trasladó a París, ciudad en la que
estudió con Aldo Ciccolini en el Conservatorio Superior de Música.
Ofreció su primer concierto en 1980 con la Orquesta Nacional de
Toulouse, dirigida por Michel Plasson, y, desde entonces, ha actuado
con diversas orquestas bajo la dirección de renombrados directores. En
el campo de la música de cámara, también ha tocado junto a músicos
tan destacados como Aldo Ciccolini, Maurice Gendron, Margarita
Zimermann y Paulo Gaio Lima.
Francia le concedió, en el año 2007, el título de Chevalier des Arts et des
Lettres.
ANTÓNIO ROSADO
/piano
The French magazine Diapason has described him as “an
interpreter connoisseur of his art”. The critics are unanimous in
their praise for António Rosado’s elegance and for the emotion
that he expresses in his recitals. Aldo Ciccolini, who was his
main teacher in Paris, considered him his favourite disciple, and
praised him for his seriousness and his impeccable technique.
António Rosado’s path made him worthy of recognition inside
and outside of Portugal’s borders, his home country. His talent
and artistic curiosity find the expression in a large pianistic
repertoire.
He graduated with highest honors at the Lisbon Conservatory. At
sixteen years of age, he moved to Paris, where he studied with
Aldo Ciccolini at the Superior Conservatory of Music.
He offered his first concert in 1980 with the National Orchestra of
Toulouse and Michel Plasson, and ever since, he has performed
with many orchestras under the guidance of renowned
conductors. In the field of chamber music, he has also played
along many musicians as prominent as Maurice Gendron,
Margarita Zimermann and Paulo Gaio Lima. He was the first
Portuguese pianist to play the complete Preludes and Studies of
Claude Debussy in concert.
In 2007, he was awarded the Chevalier des Arts et des Lettres by
the French Government.
Una producció de Teresa Cascudo i Eugenia Gallego per Calanda
Music
Enregistrat, mesclat i masteritzat als estudis Casmusic, Mallorca.
www.casmusic.eu
Fotografia de la portada: Comparini Asociados
Fotografía de António Rosado: Manuel José
Més información damunt l’enregistrament i contingut extra a:
www.calandamusic.com
Contacte: [email protected]
@ 2015 Calanda Ediciones Musicales
----Una producción de Teresa Cascudo y Eugenia Gallego para Calanda
Music
Grabado, mezclado y masterizado en los estudios Casmusic, Mallorca.
www.casmusic.eu
Fotografía de la portada: Comparini Asociados
Fotografía de António Rosado: Manuel José
Más información sobre la grabación y contenidos extra en:
www.calandamusic.com
Contacto: [email protected]
@ 2015 Calanda Ediciones Musicales