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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO
INSTITUTO DE LINGUAGENS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM
ESTUDOS DE CULTURA CONTEMPORÂNEA
FUAD JOSÉ RACHID JAUDY
FACES DA MONSTRUOSIDADE
CUIABÁ-MT
2010
FUAD JOSÉ RACHID JAUDY
FACES DA MONSTRUOSIDADE
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação
em
Estudos
de
Cultura
Contemporânea da Universidade Federal de Mato
Grosso como requisito para a obtenção do título
de Mestre em Estudos de Cultura Contemporânea
na Área de Concentração Interdisciplinar, Linha
de Pesquisa Epistemes Contemporâneas.
Orientadora: Profa. Dra. Juliana Abonizio
Cuiabá
2010
Dados Internacionais de Catalogação na Fonte.
J41f
Jaudy, Fuad José Rachid.
Faces da monstruosidade / Fuad José Rachid Jaudy. – 2010.
122 f. : il. ; 30 cm.
Orientadora: Juliana Abonizio.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Mato
Grosso, Instituto de Linguagens, Programa de Pós-Graduação em
Estudos de Cultura Contemporânea, 2010.
Inclui bibliografia.
1. Cinema de horror. 2. Monstros no cinema. 3. Imaginário
cinematográfico. 4. Cultura - Monstros. I. Título.
CDU 791.43-344
Ficha catalográfica elaborada pelo Bibliotecário Carlos Henrique T. de Freitas. CRB-1: 2.234.
Permitida a reprodução parcial ou total desde que citada a fonte.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a CAPES pela concessão da bolsa,
garantindo o desenvolvimento e a conclusão do
trabalho;
Agradeço
a
ajuda
prestimosa
de
minha
orientadora, Juliana, pela paciência e carinho
com que sempre me acolheu;
Agradeço a meus professores que sempre
souberam me encaminhar nos estudos;
Agradeço a meus colegas pelo apoio e estímulo.
RESUMO
Esta pesquisa, vinculada à linha de estudos Epistemes Contemporâneas, versa sobre a
os conflitos gerados pela ―monstruosidade‖ como categoria corporal (assim atribuídas
aos personagens) nas narrativas cinematográficas de Frankenstein (1931), sua
continuação A Noiva De Frankenstein (de 1935), Drácula (de 1931), A Múmia (de
1932), O Homem Invisível (de 1933), O Lobisomem (de 1941), Freaks (1932) e O
homem Elefante (de 1980). Estes filmes compartilham o contexto do capitalismo
industrial, da produção técnica-instrumental, do avanço científico que, por
conseqüência, trazem consigo os valores burgueses da modernidade (isto é, de ascese
intramundana, da produtividade do trabalho, do individualismo, da crença no progresso
e na ciência como caminho único na perfectibilidade do intelecto), se expandindo em
um ―processo civilizatório‖ ao redor do globo. Este processo destitui os elementos do
sagrado, antes conferidos ao saber religioso e mágico das sociedades tradicionais. O
cinema, apesar de ser oriundo desses desdobramentos da industrialização e da produção
seriada, é observado nos estudos como uma tecnologia do imaginário que ―resgata‖,
com outra ―roupagem‖, temas e monstros fantásticos, antes presentes em antigas lendas
e contos míticos, mas também se ramifica em outras propostas através de novos
personagens monstruosos (como os cyborgs) pelo gênero da ficção científica. Desta
maneira, partindo e indo além de algumas dualidades como natureza/cultura,
racionalidade/irracionalidade, etc. fez-se um estudo interpretativo das narrativas que
compõem essas obras cinematográficas (produzidas em sua maioria pela Universal
Pictures) e dos monstros, que atuam como participantes dinamizadores no
desenvolvimento das histórias. Os resultados apontam que os monstros representam a
existência de mudanças culturais que colocam em xeque alguns pressupostos do homem
moderno (identidade, corpo, razão, progresso, etc.) e a perfectibilidade dos projetos que
utilizam esse suporte ideológico.
Palavras-chave: Cinema de Horror; Monstros; Cultura; Imaginário.
ABSTRACT
This research, connected to the line of Contemporary Episteme studies, focuses on the
conflicts generated by the "monstrosity" as the category index (as assigned to the
characters) in the narratives of film Frankenstein (1931), its sequel The Bride of
Frankenstein (1935) Dracula (1931), The Mummy (1932), The Invisible Man (1933),
The Werewolf (1941), Freaks (1932) and Elephant Man (1980). These films share the
context of industrial capitalism, production and instrumental technique, the scientific
breakthrough that, consequently, bring the bourgeois values of modernity (ie., worldly
asceticism, labor productivity, individualism, belief in progress and science as one way
in the perfectibility of the intellect), expanding in a "civilizing process" around the
globe. This process renders the elements of the sacred, before given to the religious
knowledge and magic of traditional societies. The movie, although coming from these
developments of industrialization and serial production is observed in the studies as a
technology of the imagination that "rescues" with other "clothing", themes and fantastic
monsters, first found in ancient legends and mythic tales, but also in other branches
proposed by monstrous new characters (like cyborgs) by the science fiction genre. Thus,
starting and going beyond some dualities as nature / culture, rationality / irrationality,
etc… became an interpretive study of narratives that make up these films (mostly
produced by Universal Pictures) and the monsters, who act as facilitators participating
in the development of stories. The results indicate that the monsters represent the
existence of cultural changes that challenge some assumptions of modern man (identity,
body, reason, progress, etc.). And the perfectibility of projects that use this ideological
support.
Keywords: Horror Movies; Monsters; Culture; Imaginary.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURA DE CENA 1: A COMOÇÃO DE DR. TREVES AO VER O HOMEM-ELEFANTE PELA PRIMEIRA VEZ. ................................ 69
FIGURA DE CENA 2: RETALIAÇÃO DOS FREAKS AO CASAL QUE TENTA ASSASSINAR O ANÃO HANS PELA SUA FORTUNA. .......... 70
FIGURA DE CENA 3: EM O HOMEM ELEFANTE, MERRICK É AJUDADO PELA TRUPE DO CIRCO DE HORRORES A SER LIBERTADO
DOS CONSTANTES MAUS-TRATOS DE BYTES. GOFFMAN VÊ QUE O ESTIGMA PODE GERAR LAÇOS SOLIDARIEDADE
EMOTIVA ENTRE OS “COMPANHEIROS DE SOFRIMENTO”. ................................................................................ 71
FIGURAS DE CENA 4: UMA MANIFESTAÇÃO NEGATIVA AO ESTIGMA PODE SER DESENCADEADA NO MOMENTO EM QUE O
“NORMAL” CORRE O RISCO DE PERDER (MESMO QUE SIMBOLICAMENTE) O STATUS DE NORMALIDADE DA SUA IMAGEM.
........................................................................................................................................................... 73
FIGURA DE CENA 5: BYTES E DR. TREVES EM UM MOMENTO DE TENSÃO SOBRE A GUARDA DO JOVEM J. MERRICK.............. 77
FIGURA DE CENA 6: A ESPETACULARIZAÇÃO DO GROTESCO TAMBÉM FOI APROPRIADA PELA MEDICINA MODERNA. .............. 78
FIGURA DE CENA 7: NOS CRÉDITOS DO FILME AFIRMA-SE QUE A MALDIÇÃO DA MÚMIA ERA UMA HISTÓRIA DISSEMINADA
INTENCIONALMENTE COM O INTUITO DE EVITAR A VIOLAÇÃO DE TÚMULOS ANTIGOS PELOS SAQUEADORES. É POSSÍVEL
QUE TAL TEORIA EVITASSE A VIOLAÇÃO POR PARTE DOS EGÍPCIOS, PORÉM, CURIOSAMENTE, O FILME MOSTRA QUE ISSO
NÃO IMPEDIA OS EXPLORADORES E ARQUEÓLOGOS ANGLO-SAXÃOS. ................................................................. 85
FIGURA DE CENA 8: A CIGANA MALEVA E O PAI DE LARRY EM UM DIÁLOGO SOBRE O FENÔMENO QUE EXPÕE SEUS DIFERENTES
PONTOS DE VISTAS SOBRE OS MISTÉRIOS DA CONDIÇÃO HUMANA. .................................................................... 86
FIGURA DE CENA 9: A MÚMIA (Á DIRETA), NA CENA EM ESTADO HUMANO, É IMPEDIDA DE REALIZAR O RITUAL DO SACRIFÍCIO
PELAS ORAÇÕES DA VÍTIMA. ...................................................................................................................... 89
FIGURA DE CENA 10: APESAR DA INSACIABILIDADE E DE ATACAR AS SUAS VÍTIMAS EM BUSCA DE SANGUE, DRÁCULA É UM
REFINADO ARISTOCRATA. ESSA METÁFORA DO CAMPIRO CRIA A IMAGEM DE UMA CLASSE IMCOMPATÍVEL COM OS
NOVOS TEMPOS DA INDUSTRIALIZAÇÃO QUE ESTAVA EM VIAS DE DESAPARECIMENTO, MAS QUE BUSCAVA NO NOVO
MODO DE VIDA DO CAPITALISMO FORMAS DE GARANTIR A SOBREVIVÊNCIA PELA EXPLORAÇÃO DO “SANGUE” DO OUTRO.
........................................................................................................................................................... 90
FIGURA DE CENA 11: EMBORA O MONSTRO ESTEJA LIGADO AO SANGUE, AS CENAS DO ATAQUE NÃO EXIBIAM O LÍQUIDO
VISCOSO POSSIVELMENTE PARA NÃO CHOCAR TANTO O PÚBLICO DA ÉPOCA. ....................................................... 93
FIGURA DE CENA 12: OLHOS, MÃOS E BOCAS NUNCA MENTEM. PODEM ESCONDER OS NOSSOS DESEJOS MAIS RECÔNDITOS. 94
FIGURA DE CENA 13: DR. FRANKENSTEIN E FRITZ ROUBAM CORPOS MORTOS PARA CONSTRUIR UMA VIDA. CURIOSAMENTE NO
FUNDO, A ESTÁTUA DA MORTE PARECE OBSERVAR AQUELES QUE TENTAM ENGANÁ-LA. ......................................... 98
FIGURA 14: BORIS KARLOFF, MAQUIAGEM DE JACK PIERCE. .................................................................................... 99
FIGURA DE CENA 15: UMA VÍTIMA SENDO ENFORCADA PELO CIENTISTA JACK GRIFFIN. NO FILME, A POSSIBILIDADE DE SER
INVISÍVEL É UM CONVITE A CRIMINALIDADE. ............................................................................................... 100
FIGURA DE CENA 16: FRITZ, JUNTO À CRIATURA, EM UMA TENTATIVA DE SUBMETÊ-LO A DOCILIDADE E À SERVIDÃO COM USO
DA VIOLÊNCIA....................................................................................................................................... 101
FIGURA DE CENA 17: O HOMEM INVISÍVEL, VAZIO DE CONTEÚDO E DE BOAS INTENÇÕES. ............................................ 103
FIGURA DE CENA 18: SEGREDOS DA NATUREZA REVELADOS PELOS HOMENS PODEM SE TORNAR VERDADEIRAS CAIXAS DE
PANDORA. NA FIGURA, GRIFFIN EM SEU LABORATÓRIO IMPROVISADO TENTA APERFEIÇOAR A FÓRMULA DA
INVISIBILIDADE. .................................................................................................................................... 106
FIGURA DE CENA 19: A NOIVA DE FRANKENSTEIN. ............................................................................................... 108
FIGURA 20: IMAGEM DA CRIATURA QUE FOI ANIMADA PELO RAIO “DIVINO”, CAPTADO NOS ELETRODOS EM SEU PESCOÇO.
APESAR DE SER UMA EXPERIÊNCIA, A CENA NÃO DEIXA DE ABRIR MARGEM A INTERPRETAÇÃO DE QUE DEUS OFERECE O
SEU PODER COMO FORMA DE PUNIÇÃO AQUELES QUE TANTO QUEREM OCUPAR O SEU LUGAR. ............................. 110
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 9
1.
MONSTROS .............................................................................................................................. 17
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
2.
TEMPOS DE CINEMA ............................................................................................................. 52
2.1
2.2
3.
―SONDANDO‖ OS MONSTROS...................................................................................................... 17
OLHANDO O MONSTRO E MOSTRANDO O OLHAR ........................................................................ 26
BREVE GENEALOGIA DOS MONSTROS ......................................................................................... 28
DOS FREAKS À CULTURA FREAK ................................................................................................ 41
CORPO ARTIFICIAL OU CIBORGUES: A EMERGÊNCIA DE UM NOVO PERSONAGEM ....................... 47
OS PRIMEIROS PASSOS DO CINEMA-INDÚSTRIA E A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA ................. 52
MONSTROS NO CINEMA: O NASCIMENTO DO HORROR ................................................................ 59
ANÁLISE CINEMATOGRÁFICA ........................................................................................... 68
3.1
3.2
3.3
FRONTEIRAS DA IDENTIDADE ..................................................................................................... 68
CONFLITOS COSMOLÓGICOS: VISÕES DE MUNDO DO SAGRADO E DO PROFANO ......................... 84
A RACIONALIDADE ENLOUQUECIDA........................................................................................... 96
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................................... 113
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................. 115
FILMOGRAFIA............................................................................................................................... 121
9
Introdução
Em 2002, a produtora cinematográfica Universal Pictures reuniu em um Box
comemorativo alguns dos filmes que consagraram o nome da empresa no cenário do
horror. Boris Karloff, Bela Lugosi, Lon Chaney Jr. e Claude Rains figuram como as
principais estrelas em quase todos os filmes e são reconhecidos ainda hoje pelas
personagens que incorporaram nesses longas-metragens. Logo de início, nos filmes
lançados pela coleção, a produtora fortalece a argumentação de que tais monstros
pertencem à galeria dos ―clássicos‖ estampando um selo na capa dos DVDs exibindo a
mensagem ―Universal Studios - Home of the original Monsters‖, o que declara aos
interessados que a produtora seria o ―lar‖ dos monstros mais marcantes do cinema. De
certo modo, as regravações posteriores baseadas nessas películas por outras companhias
de cinema parecem não ter ocupado a imagem viva das personagens. Assim, como
primeiras experiências do cinema Hollywoodiano, eles aparentam ser ―verdadeiros
paradigmas‖ do gênero pelas regravações que aconteceram após suas estreias e por
inspirarem alguns dos ―novos monstros‖ dos dias atuais.
Estes filmes motivaram a minha leitura sobre alguns aspectos das transformações
ocorridas na Cultura (termo aplicado no sentido de produto do intelecto humano)
Ocidental usando a monstruosidade como um meio interpretativo. Como se pode notar,
o monstro e o seu corpo são repletos de características que apontam para uma ―confusão
de fronteiras‖. Por isso o monstro nos instiga, ele é um convite para pensa-lo, uma
maneira de decifrar como o impossível se torna possível. Compreender o monstro é
compreender sua ambiguidade, de modo que existem categorias no nosso pensamento
que encontram-se normalmente separadas no monstro elas estão unidas. Como exemplo
disso, enxergamos a oposição humano/animal em Lobisomem e Homem-Elefante, a
morte/vida
na
criatura
de
Frankenstein,
na
Múmia
e
em
Drácula,
a
racionalidade/irracionalidade no Homem invisível e, novamente, na criatura de
Frankenstein. No filme Freaks (1932) estes elementos são discrepantes e saltam aos
olhos: percebe-se atributos criança/adulto em um casal de irmãos anões, irmãs siamesas
que carregam uma ambiguidade entre o singular/plural (em que um corpo pertence a
duas pessoas), uma pessoa com a face dividida em masculino/feminino, e assim por
diante...
10
Desse modo, seguindo a linha de pesquisa Epistemes Contemporâneas, que
investiga as influências da cultura na produção do conhecimento e dos saberes, me
apropriei dessas produções com monstros no sentido de criar uma discussão sobre as
perturbações que eles causam ao nosso entendimento das coisas. Dada à união de
elementos ambíguos, existiria empiricamente alguma fronteira que separa tais categorias
tal qual como a concebemos? Ou seria ela mero artífice da cultura, produzida pelo
intelecto de um ser que se diz humano? De que maneira pensamos os monstros? Como
eles podem ajudar a pensar nós mesmos? Como eles podem ajudar a pensar o nosso
tempo?
Como afirma Cohen (2000), ―o corpo monstruoso é pura cultura‖ (p.27), pois
segundo o autor, este corpo representa uma ―encruzilhada metafórica‖ de um momento
social e cultural muito específico de uma época, tal como ela é sentida e vivida. Ora, se
tomarmos como exemplo ilustrativo a dualidade clássica da ―cultura‖ como oposição a
―natureza‖, entre ambos existe um diferença crucial: enquanto o cultural está em tudo
aquilo que é artificial, fazendo parte da construção social do saber humano sobre o
mundo e a sua realidade, portanto variável e moldável de acordo com lugares e
momentos histórico; o biológico, por outro lado, é ―inato‖ e possui uma dinâmica de
transformação menos plástica como a cultura. Para Cohen (2000), é essa variabilidade
de monstros em épocas e lugares que apresentam a relação do homem com a cultura e o
saber. A partir daqui fica difícil não indagar: Quais são os monstros da nossa cultura?
Como os enxergamos e pensamos as nossas alteridades? Como fica a dualidade
natureza/cultura num momento em que as fronteiras se apagam?
Assim, relacionando com a questão das dualidades modernas, busquei nas narrativas
cinematográficas identificar os conflitos e as ambiguidades a eles relacionadas em
personagens de aparência considerada ―monstruosa‖.
Ademais, parti do ponto de que os monstros pertencem a situações históricas e
culturais específicas, mas que com o advento da modernidade encontraram na
integração com os media as formas para transitarem e se perdurarem. Segundo Andrade,
existem resíduos míticos presentes nos nossos meios de comunicação pertencidos ao
mundo sagrado das sociedades tradicionais (2000, p. 11). Desse modo, é possível
considerarmos os monstros dos antigos mitos, que hoje convivem com os ―novos
monstros‖ criados por nós, tão presentes nestas e noutras obras cinematográficas, como
sinal desses ―resíduos míticos‖ do sagrado e, apesar de terem sofrido com o processo de
11
secularização, conseguiram assegurar sua existência na contemporaneidade, mesmo que
para isso tivessem que mudar sua forma e função de origem (ANDRADE, 2000).
O termo monstruoso ao qual a pesquisa faz referência condiz com o fenômeno
estético e não moral, por exemplo, não abordei especificamente a monstruosidade do
outro como metáfora para a maldade. Da mesma maneira, este trabalho utilizou o
mesmo recorte de objeto sugerido pela autora Ieda Tucherman (1999), que estudou os
monstros ―humanos‖ enquanto categoria corporal: é externa, física e determinada
socialmente. Desse modo, como assinala Jeha o termo monstro é uma metáfora que
explora uma pluralidade de significados:
Frankenstein pode ser considerado tão monstruoso quanto a sua criatura, o
labirinto tão monstruoso quanto o Minotauro que ele encerra. Da mesma
maneira, déspotas de qualquer forma de regime são considerados monstros
morais, ao passo que as cidades, megalópoles ou não, hostis aos moradores,
são, aqui, monstros espaciais. Da psicologia individual surgem os monstros
pessoais, sintomas das nossas fobias e paranóias; na esfera social aparecem
os monstros institucionais, simbolizados por governo e religião; do espaço
vêm os marcianos, alienígenas que concretizam o medo do outro, quer ele
venha do Planeta Vermelho ou do outro lado da Cortina de Ferro. De um
modo ou de outro, os monstros dão um rosto (ou não) ao nosso medo do
desconhecido, que tendemos associar ao mal a ser praticado contra nós
(JEHA, 2007, p.8)
Por outro lado, este autor assinala os aspectos negativos do que é monstruoso, e
atualmente, encontramos a palavra fazendo menção a algo positivo como ―Monstros do
rock!‖, mas sempre associando a algo impossível, grandioso, descomunal, em suma,
entre os aspectos positivos e negativos da palavra, ambas, de uma maneira ou de outra,
referem-se a algo que está fora dos limites.
Embora o foco não tenha sido o monstro moral ele não deixa de ser considerado em
boa parte das análises, contudo este trabalho partiu da concepção que salienta a
diferença em se ver o monstro como uma entidade ―corporal‖ e a monstruosidade como
um ―valor‖ – aquela que se manifesta através de um ato desumano. Por isso, monstros
corporais são aqueles que revelam sua condição pelos aspectos exteriores que eles
apresentam, ou seja, da perturbação pelo estado da sua imagem (bizarra, assustadora,
grotesca, etc.). A outra linha de demarcação do nosso objeto é que se tratou de monstros
humanos, ou melhor, os monstros que pela sua aparência nos instigam a pensar a
própria humanidade.
12
A maioria dos filmes que recorri são da pequena coleção promovida pela Universal
Pictures1. As películas reunidas no box são Frankenstein (de 1931) e sua continuação, A
Noiva De Frankenstein (de 1935), Drácula (de 1931), A Múmia (de 1932), O Homem
Invisível (de 1933), O Lobisomem (de 1941), O Fantasma Da Ópera (de 1943) e O
Monstro Da Lagoa Negra (de 1954). No entanto, os últimos dois filmes foram
substituídos por dois outros filmes, Freaks (1932) e O homem elefante (de 1980), pelo
fato de tratarem a monstruosidade exclusivamente do ponto de vista do estigma.
Meu instrumento de uso neste trabalho foi o método interpretativo dessas narrativas,
pois como afirma José Machado Paes, a sociologia ―qualitativa‖ tende a valorizar todas
as ―dicções‖ – valorização que não se assenta em critérios de verdade, mas de
significação. Ele visa compreender a maior quantidade possível de significados
presentes nessas narrativas que estruturam a história, mas que refletem e que são
reproduzidos na própria sociedade. Portanto, os meios de comunicação são encarados
como agente que utilizam de suas disposições e do seu poder para construir sistemas de
representação, não alienantes em si, mas, assim como tantos outros, produtores em um
espaço em que se cria sentido sobre a realidade (ANDRADE, 2000).
Considerando que é possível entendermos por narrativa cinematográfica como
sendo histórias compostas por uma sequência de eventos e ações minimamente
encadeados, reais ou imaginários, usando para isso palavras e/ou imagens:
a narração no cinema deve ser articulada com a ―mostração‖, ligada à
natureza icônica da imagem e situada na história de todo processo narrativo:
um filme mostra antes de tudo, ele pode (ou não) em seguida usar essa
mostração para contar. A esse primeiro nível narrativo (o do plano), o filme
acrescenta um segundo nível, o da articulação dos planos (a montagem) - e
esse duplo nível não é redutível à dupla articulação da linguagem
(AUMONT; MARIE, 2003, p. 208).
A narração é o ato, fictício ou não, que cria a narrativa. De modo geral, trata-se do
modo como a história é contada e dos meio que utiliza para isso (narrador de fundo, a
seqüência de imagens que ilustram as ações dos personagens, suas falas, atitudes, etc.).
Como afirmam Aumont e Marie, ―A maioria dos filmes consiste em representação de
atos, geralmente realizados por seres humanos. A ação é, portanto, em certo sentido, o
mais elementar dos componentes fílmicos‖ (2003, p. 9).
Com isso, as narrativas cinematográficas permitiu-nos enveredar por uma trama de
significados que na explicação cientificista não teria porquê, pois a interpretação vai
1
Posteriormente, soube que outros filmes foram adicionados numa versão americana, embora esta só
estivesse disponível nos Estados Unidos.
13
além do que está posto: Ela quer captar o que representa, o sentido que está subjacente.
No caso dos filmes de cinema cada elemento corrobora, as falas, os gestos e do modo
como a narrativa é realizada pela montagem das cenas. Seguindo essa linha de
raciocínio os filmes, através das histórias e das personagens envolvidas, reproduzem
relações da ordem do simbólico. Desse modo, ele reproduz um conjunto significações
sociais, símbolos, rituais, e, principalmente mitos:
O cinema, como todo fenômeno de sociedade, produziu mitos: mito da star
(Morin 1957), mito do cinema como atividade prestigiosa, mito do ―cinema
total‖ (Bazin 1946), mito do autor de filmes etc. Ele é um veículo
privilegiado das ―mitologias‖ (Barthes 1957) contemporâneas: ver sobre esse
assunto os grandes estereótipos hollywoodianos, da mulher fatal ao garoto
mau, passando pelos mitos patrióticos e por aqueles da conquista do Oeste
(mas poderíamos dizer o mesmo de cada cinema nacional) (AUMONT;
MARIE, 2003, p. 191).
As histórias, ―em seu dispositivo como em seus temas favoritos, o cinema encontra,
enfim, certos mitos antigos‖ (AUMONT; MARIE, 2003, p. 191), possíveis de serem
percebidos, nos filmes ―fantásticos‖ e de ―ficção‖. Como exemplo, é perceptível que no
monstro de Frankenstein, a obra literária (como o próprio título indica) e a
cinematográfica fazem alusão ao mito de Prometeu; Em Drácula, de Bram Stoker, há
ligação com o mito dos não-mortos e da vida além da morte; e, (como exemplo dado
pelo autor) Jekyll e Hyde encontra-se o mito do duplo (AUMONT; MARIE, 2003, p.
118).
Então, partindo do pressuposto de que todo filme se realiza através de uma
narrativa onde personagens em contextos específicos praticam ações dotadas de sentido,
a intenção da pesquisa foi compreender os sentidos apresentados nas narrativas em
que a participação de monstros corporais portadores de ambiguidades geram
conflitos socioculturais.
A dissertação tem três capítulos principais. O primeiro capítulo discute a
monstruosidade corporal e os trajetos desse ―personagem conceitual‖. A princípio, este
tipo de monstruosidade só se torna possível pela percepção visual que logo o classifica
como ―excesso de presença‖. Logo, é algo que mesmo participando do contexto em que
está nega-o ao quebrar, com a aberração das suas formas, a perspectiva do qual faz parte
(GIL, 2006). Dando prosseguimento, foi traçado uma breve história da concepção de
monstros e dos ―novos personagens‖ que irão partilhar a categoria do ―estranho‖. A
partir desse ponto, relacionei com a questão da ligação da monstruosidade com a
produção subjetiva do homem: ora, ao olhar o outro o homem sempre procura o corpo e,
como foi notado, o corpo estranho historicamente sempre foi problematizado
14
(TUCHERMAN, 1999). Ao pensar o Outro o homem pensa a si mesmo, sendo o corpo
desse Outro a sua partida. Mas como fica o corpo ―natural‖ numa alma que se tornou
gradativamente ―artificial‖? O que anunciaria essa suposta crise sintomática do homem
que não crê ou que não considera mais tão importante a própria noção de humanidade?
(GIL, 2006).
O segundo capítulo faz uma breve contextualização do advento do cinema e o horror
como gênero cinematográfico. A invenção que mexe com o imaginário do homem (e
que praticamente dependeu da criatividade amadorística) representa a preocupação
deste em reproduzir seus sonhos, desejos e medos através da figuração do movimento.
Desde o seu início o cinema sempre foi um produto de ―espetáculo‖ voltado para um
―público‖, tendo ascensão a partir das camadas mais baixas até alcançar o patamar da
produção industrial, alterando o modo de linguagem, organizando-se burocraticamente e
criando o gênero e o fenômeno do star system (MORIN, 1989, 1997, 2007).
No esforço de dividir as temáticas por trás das narrativas que envolvem monstros
selecionei algumas questões norteadoras do terceiro (e último capítulo): De onde os
monstros vêm? A que tipos de saberes estão relacionados? A origem dos monstros
parece conferir características peculiares a eles e também a cultura daqueles que os
engendram. Investigando suas origens, os monstros, habitualmente, podem proceder do
sobrenatural (ou do desconhecido). Quando provém desse mundo, alguns podem
inexplicavelmente possuir certas capacidades e forças incomuns como mudar a sua
forma física (Lobisomem e Drácula são os mais conhecidos pela zoomorfia), telepatia e
controle da mente (como a Múmia), sumir e aparecer em outros lugares, etc. Outra fonte
originária dos monstros é a própria natureza que enquadra as aberrações de todos os
tipos desde malformações, mutações congênitas, doenças, e etc. A última delas, diz
respeito aos monstros criados pela intervenção técnica humana, sendo produzidos
intencionalmente ou acidentalmente.
A partir dessa divisão do ―mundo dos monstros‖ organizei as análises dos filmes em
três subcapítulos. Assim, em cada grupo de filmes procurei expor, pelo seu lugar de
surgimento, as relações dos monstros com as demais personagens em um contexto
partilhado. Estes ―mundos‖ (natural, sobrenatural e cultural) seriam relativamente
autônomos, pois apesar de indicados de uma maneira muito particular em cada filme,
não deixam de sugerir as formas pelas quais a sociedade (e a cultura) se pensa através
do indivíduo e refletindo, portanto, na relação deste com seus pares e as demais
alteridades.
15
O primeiro subcapítulo busca apreender a função simbólica dos estigmas associados
aos Freaks corporais que vivem no interior da própria sociedade que os marginaliza,
assim como a luta pelos estigmatizados pela sua integração no meio social. A segunda
parte do capítulo remete as tensões entre o saber ―sagrado‖ e o ―científico‖, em que cada
um compete pela explicação dos fenômenos sobre monstruosidade propondo maneiras
diferenciadas de ―enxergar‖ e ―lidar‖ com ela. Por fim, a última parte trata do excesso
científico, que dá origem a monstros incontroláveis, em que os ―criadores‖ vivem uma
relação conflituosa com a ―criatura‖.
Por fim, através da análise desses filmes, o trabalho se orientou por algumas
questões levantadas: Como o monstro é percebido pelos personagens? Qual o sentido
das ações empregadas na figura daqueles que são percebidos como tal? De que maneira
a sociedade e algumas instituições tratam o fenômeno? E como o monstro reage diante
disso? Enfim, procurei uma explicação dessa porção do social que são os filmes que
interpretasse a cultura em suas diversas facetas tomando-a como um produto subjetivo
do intelecto humano. Como lembra-nos o antropólogo Clifford Geertz (1989), toda
interpretação é por si mesma ―incompleta‖ e altamente ―contestável‖. Roberta Manuela
Barros de Andrade (2000) reconhece que embora o método interpretativo seja alvo de
controvérsias, quando se faz uma pesquisa projetam-se significados possíveis dentre
muitos outros e que ao invés de divergir de outras frentes teóricas, ao contrário, pode
contribuir como complemento. Esse processo criativo de reconstituição das ―teias de
sentido‖ busca construir novas maneiras de expressar o próprio pensamento sobre a
nossa realidade histórico-cultural.
Apesar das películas serem do início do século passado elas ainda permanecem
vivas, pois voltam ao espaço do imaginário, reproduzindo sentidos relativos à memória,
aos mitos e a histórias lendárias. É imprescindível compreendê-los enquanto discursos
fílmicos da arte-indústria, mas sob a luz do tempo em que surgiram. Eles, dentre tantos
outros, fazem parte de um produto da cultura contemporânea que é o cinema,
perpetuando sonhos, desejos e medos ainda presentes. Trazem a cabo também o olhar
daqueles que por trás das câmeras, fazem parte de um universo social que cria sobre si
mesmo e sobre a alteridade uma imagem expressa em categorias de pensamento.
Como este estudo faz muita referência às imagens fílmicas e ao imaginário
social que elas evocam, não deixa de ser necessário reconhecer a importância do uso das
ilustrações que retratam algumas passagens dos filmes analisados no corpo do texto.
Como afirma Jorge Leite (2006), a intenção da pesquisa que articula texto e imagem,
16
esta última não tem somente o caráter de retratar, mas de despertar as sensações e
reações que só o uso da palavra não teria o mesmo efeito, pois a monstruosidade só
chega a sua plenitude ao se ―mostrar‖ aos olhos do outro. Como lembra-nos Kapler
(1994), o monstro é por essência visual, e tanto o texto quanto a imagem referem-se
mutuamente e se inspiram.
17
1. Monstros
1.1 “Sondando” os monstros...
―Os monstros são absolutamente necessários para
continuar a crer-se homem‖
José Gil
A monstruosidade tem sido um tema muito presente ao longo da humanidade,
sendo, provavelmente, tão antiga quanto ela própria. De fato, a própria idéia de
humanidade praticamente surge no momento em que o homem se pensa como uma
espécie distinta das demais (plantas, animais, deuses, etc., tudo que para o homem se
constitui indiscutivelmente como alteridade). Ao lodo do homem, os monstros, muitos
dos quais jamais foram vistos ou sequer tiveram alguma comprovação da sua existência
ajudaram a escrever história de várias civilizações. Mas o que poderíamos realmente
dizer dessas entidades mitológicas que nunca abandonaram a nossa companhia? Teriam
os monstros ao longo do tempo sido sempre os mesmos?
Nos contos fantásticos do cinema (de fantasia, de ficção científica, etc.), da literatura
(de Homero à Rabelais, de Mary Shelley à Kafka, etc.), ou até mesmo nas mitologias
(grega, nórdica, chinesa, etc.), na arte (com Bosch e Goya), passando pelos rituais de
poluição de povos antigos às crenças religiosas, percebemos que, apesar de venerados
em diversas culturas, os monstros aliam sentimentos contrastantes como fascínio, medo,
repulsa e pena. Historicamente, é notório o quanto alguns desses sentimentos também
são explorados pelo cinema de terror, gênero este que conquistou uma legião de fãs e
simpatizantes.
Nos dias de hoje, segundo José Gil (2006, p.9), viveríamos em um mundo onde a
monstruosidade encontra-se banalizada, pois numa época onde tudo se dá a ver, suas
imagens estão expostas em todos os lugares, oferecendo um fantástico espetáculo de
variedades e formas grotescas. Para o filósofo português, devido a essa profusão ou
banalização de monstros, tais entidades não nos assustariam mais, pelo contrário, sãonos até familiares e, muitas vezes, simpáticos, como nos casos dos desenhos animados
infanto-juvenis, histórias em quadrinhos, etc.
Dentre os instrumentos de propagação da cultura contemporânea, o cinema - não
excluindo, é claro, outros meios de difusão narrativa produtoras de sentido – é um locus
privilegiado onde a figura do monstro é explorada, imaginada e mitificada (como o
monstro do Dr. Frankenstein) através da industrialização das imagens e sonhos
18
fantásticos. Talvez essa existência quase que independente conferida ao monstro pelo
cinema aconteça por que entre a palavra e a imagem o monstro clama pela última, pois a
palavra por si só não daria conta de exprimir uma realidade tão diferente da habitual,
sequer representá-la em suas nuances...
Poder-se-ia dizer que o monstro requer ser visto, que a palavra não é
suficiente para transmitir sua imagem. A palavra não só seria um instrumento
insuficiente na descrição do monstro, como também é tão inepta na descrição
da realidade que, como já vimos, pode converter um ser de constituição
normal num ser monstruoso (KAPLER, 1994, p.276).
Fato este que pode ser comprovado, pois é comum, desde tempos antigos, essa estreita
relação de seres descritos em sua aparência monstruosa, acompanhados de
representações por meio de desenhos, pinturas, monumentos, estatuários, etc. (GIL,
2006, p. 145). Por isso, ―monstro‖ é aquilo que tem que ser ―mostrado‖, não podendo
simplesmente ser dito ou descrito, porque sua natureza é inclassificável e quase
incognoscível. Essa inferioridade da palavra em relação à coisa vista confere o valor
dado a esta última. Segundo Kapler (1994) ao falar sobre os monstros da Idade Média
ressalta que essa época que trazia consigo uma rica quantidade de documentos que
discorrem sobre as incursões dos viajantes pelo mundo afora, revelando esse mesmo
mundo como povoado por diversos monstros ou homens de feições incomuns (não
sabendo ao certo se eram humanos ou não), cada qual com suas descrições e retratações
em xilogravuras. As maravilhas ou mirabilia (assim como eram designadas tudo aquilo
que chamava a atenção e causava espanto) compunham uma longa tradição de
inventários baseados nos registros dos diários de viagens, demonstrando também ser o
maior atrativo da exploração do mundo, no qual não se ia atrás daquilo que é belo, mas
da surpresa, da novidade e do inacreditável.
Embora não haja um consenso quanto a sua origem, etimologicamente a raiz do
conceito é originária da antiga palavra monstrum (que vem do latim e está relacionada à
palavra monstrare, isto é, mostrar, advertir, revelar, indicar com o olhar, etc.). O termo,
teológico, remete a um presságio; para que tenhamos cautela, evitando assim despertar a
ira dos deuses. O fenômeno, nesse sentido, remete a algo que misteriosamente estaria
além do entendimento dos homens comuns, fazendo a raridade da sua existência algo
extraordinário. Como afirma Leite Júnior (2006), ―mais que uma simples imagem da ira
divina ou mesmo da insanidade sexual dos homens, estes seres eram, antes de tudo,
manifestações do poder incognoscível do mundo sobrenatural‖ (p.180). Além de ser
uma fonte de curiosidade, encanto, dúvida, o autor também aponta para o monstro como
19
aquele que é guardião de desejos reprimidos pela sociedade. Como veremos adiante,
associado a práticas, estas criaturas que ao mesmo tempo aterrorizam, também atraem a
nossa imaginação, como a sedução dos personagens super-heróis que com seus poderes
e habilidades fazem aquilo que gostaríamos, mas que não temos coragem o bastante de
fazer: desafiar uma sociedade repressiva e injusta (VIANA, 2003). De outro ângulo, os
monstros exercem esse grande poder atrativo, pois convergem com uma necessidade
sintomática da própria cultura: a mudança. De acordo com Gil (2006), toda cultura goza
de saúde enquanto pode se transformar, ser plástica, adaptável. Ela evolui e torna-se
melhor através da aceitação de novas mudanças em seus regimes internos.
Por isso o monstro atrai: situando-se numa zona de indiscernibilidade entre o
devir-outro o caos, ele pode aparecer – à maneira dessas figuras culturais
aberrantes que são a «mestiçagem», a «dupla (ou tripla) cultura», a «dupla
identidade» - como um foco atractor de saúde e de vida, rodeado por regiões
mórbidas ou mortíferas. Qualquer coisa nele se confunde e confunde a
imaginação: não será a monstruosidade capaz de suscitar um autêntico deviroutro (para além de mim próprio)? [...]. E o que é um devir senão a
experimentação de todas as nossas potencias - afectivas, de pensamento, de
expressão? (p.126)
Partindo do ponto da indiscernibilidade, é curioso o fato de haver na figura do
monstro a perda da identidade humana (pelas deformações, aleijamentos, desfigurações,
estigmas, etc.) sem, no entanto, desligar-se por completo dela, tornando a hibridez e a
impossibilidade de definição motivações da monstruosidade. Desse modo, o monstro
aparenta aquilo que se encontra ―fora de ordem‖, ou melhor, aquilo que se encontra em
uma ―outra ordem do real‖ (Leite Júnior, 2006, p. 179).
De acordo com Gil (2006), tipologias específicas de monstros podem ser oferecidas
quando a categoria ―homem‖ (que abarca a esfera da cultura, isto é, o reino de tudo
aquilo que diz respeito aos artifícios do intelecto humano e de tudo que é adquirido a
partir da aprendizagem no convívio em sociedade) ―invade‖ as categorias ―divindade‖
(em suas diversas acepções, o divino, o sobrenatural, o além, o território da religião,
etc.) e ―natureza‖ (os dados biológicos, animal, vegetal e mineral, prevalecendo o reino
da necessidade causal, do determinismo e de tudo que é inato). É válido observar que as
duas últimas categorias (natureza e divindade) são ―mundos‖ que para o pensamento
humano encontram-se estruturados à parte e não se confundem com ele, pois possuem
leis específicas que os ordenam e definem (por isso existem mediações próprias através
de rituais e sacrifícios) (DOUGLAS, 1976; GIL, 2006). Para o filósofo, são alteridadesradicais, na qual o homem não sente dúvidas quanto a não-humanidade do outro porque
estes ocupam as fronteiras exteriores, para lá do humano. Por outro lado, o monstro
20
―nasce‖ quando uma dessas esferas sobrepõe a outra, estabelecendo um clima de
desordem. Este conflito causa um ―desregramento da cultura‖ e implica em problemas
na delimitação do que é e do que não é humano.
Levando adiante esse modelo de aproximações e distanciamentos, Gil (2006) afirma
que a confusão entre natureza (animal) e o homem (cultura) dão origem aos monstros
fabulosos (a esfinge, a sereia, os sátiros, os centauros, etc.). Do outro lado, no plano da
divindade, quando o ―humano‖ avança sobre ela, surgem os monstros teratológicos
(dando origem aos nascimentos monstruosos), daí a idéia de que se trata de um sinal
divino (um presságio ou um castigo).
Neste sentido a hibridez a qual o monstro-humano se coloca está simultaneamente
dentro e fora da humanidade, portanto sem lugar, exceto o de confirmar a norma por ser
exterior a ela, ou de questioná-la enquanto parte que se integra a dela. Sendo assim, o
monstro não está fora do domínio do humano, mas exatamente nos interstícios de
passagem de um estado a outro, embora assinale sua presença num limite interno,
aproximando-se do humano, ―é o mesmo transformado em quase-Outro, estrangeiro a si
próprio. É uma demência do corpo, uma loucura da carne‖ (GIL, 2006, p.18).
José Gil (2006) identifica os monstros como parte da produção simbólica do
imaginário destinado a funcionar como uma realidade que opera a partir de uma dupla
visão desse Outro, isto é, de um corpo e de uma cultura mitificada (como no caso das
narrativas sobre as raças fabulosas da Índia, a fronteira entre Ocidente e o Oriente que
veremos mais adiante). A lógica do monstro no pensamento articula-se com o possível e
o impossível; o possível da existência humana enquanto fato e realidade; o impossível
do monstro, a normalidade anormal dos povos fabulosos e o anormal verdadeiro dos
monstros individuais (GIL, 2006). Para tanto, servem para legitimar a crença de uma
identidade baseada na normalidade...
De início, a alteridade só passa a existir primeiramente pelo discernimento do seu
corpo, um dado visível, antes de se tornar uma realidade social. Pelo fato do corpo ser
sua maior evidência, o monstro humano parece-nos impor enigmas que desafiam a
nossa convicção sobre a necessidade de normalidade: ora faltam-lhes membros, ora os
possuem em excesso; podem ter uma constituição corporal a primeira vista
desorganizada; podem ser descomunais ou até mesmo de pouca estatura. Muitas vezes,
através de malformações congênitas, as aberrações dos seus corpos rompem com a
harmonia e com as sutilezas do jogo de proporções, com a simetria e assimetria do
corpo ―normal‖. Tal jogo, encontrado comumente no corpos produzidos pelo meio
21
natural, é rejeitado pelo corpo monstruoso. Este, a sua maneira, encanta-nos porque
sugere uma forma do próprio caos ser incorporado – uma desordem implícita. Como
afirma Stephen King
A monstruosidade nos fascina porque apela para o Republicano Conservador
de terno e colete que mora em cada um de nós. Amamos a idéia de
monstruosidade e precisamos dela porque é a reafirmação da ordem que
todos almejamos como seres humanos... e deixem-me sugerir, indo mais
além, que não é a aberração em si, seja ela física ou mental, que nos
horroriza, mas, em vez disso, a desordem que tais aberrações parecem
implicar (2007, p. 43-44).
O inegável traço de anormalidade exposto no corpo monstruoso traz ao mesmo
tempo em si, por efeito de negação, a normalidade do outro. O anormal torna-se o
contraponto necessário para o estabelecimento e a manutenção dos elementos que
referenciam a normalidade. Para Gil (2006):
Ora nós exigimos mais dos monstros, pedimo-lhes, justamente, que nos
inquietem, que nos provoquem vertigens, que abalem permanentemente as
nossas mais sólidas certezas; porque necessitamos de certezas sobre a nossa
identidade humana ameaçada de indefinição. Os monstros, felizmente,
existem não para nos mostrar o que não somos, mas o que poderíamos ser.
Entre esses dois pólos, entre uma possibilidade negativa e um acaso possível,
tentamos situar a nossa humanidade de homens (p. 12)
A busca, por contraste, da normalidade através do ―outro monstruoso‖ (dessa
desfiguração do mesmo no outro, como afirma Gil) acaba com a enorme dificuldade do
ser humano de lidar com o seu devir inumano. Ao mesmo tempo em que o homem
anseia transformar-se, ele experimenta o desespero de se tornar um outro ―nãohumano‖. Nas palavras de Gil, ―o nascimento monstruoso mostraria como
potencialmente a humanidade do homem, configurada no corpo normal, contém o
germe da sua inumanidade‖ (2006, p. 135). Por este motivo que se afirma que o homem
produz monstros pelo fato de poder pensar a sua própria humanidade. De acordo com
Gil, ―o monstro humano está lá unicamente para que o homem possa ter uma idéia
estável de si próprio, da sua humanidade, do seu ser enquanto homem‖ (2006, p. 56),
normal, e os monstros desempenham, reconhecidamente, um papel político na
manutenção dessas regras sociais2.
Mas como isso acontece? Cada cultura estabelece padrões de beleza, de
comportamento, que organizam e regem a uniformidade do que deve ser aceitável e que
2
Numa leitura mais atual, em que a imagem do homem branco, europeu, racional, heterossexual, etc.
perde seu lugar de referência do ideal humano, a figura do monstro dramatiza “tudo aquilo que nossa
civilização reprime ou oprime - o que quer dizer, para ele, a sexualidade feminina, o proletariado, outras
culturas e outros grupos étnicos, ideologias alternativas, homossexualidade e bissexualidade, crianças”
(p. 203), representando grupos marginalizados que participam de maneira subalterna na sociedade.
22
não perturbe os sentidos. Desse modo, criando definições (de normalidade, estéticas,
sexuais, etc.) e interrogando a existência desses mesmos atributos (que participam da
própria definição) no Outro o homem constrói, dialeticamente, uma imagem identitária
de si por um movimento de negação e aceitação. Ao mesmo tempo, este outro se forma,
pois como se pode perceber, o Outro surge por exclusão social, sendo marginalizado no
interior do grupo onde a identificação é estabelecida (TUCHERMAN, 1999).
Desse modo, o corpo empreende a organização social e configura as relações entre
os membros de uma sociedade através dos sentidos atribuídos a ele. Emergindo como
um fenômeno social e cultural, o corpo simbólico é objeto de representações e
imaginários sobre si e sobre o outro. O lugar de aparecimento do eu é no corpo e no
imaginário através da imagem. Para entrar na cultura, o corpo ―natural‖ converte-se em
linguagem, ou seja, une ao corpo simbólico, onde cada uma das suas partes anatômicas
ganham nomes, funções, disciplinas, rituais e tabus. Como afirma Tucherman ―[...] ser
humano, isto é, aparecer e ser reconhecido como tal, implica a submissão às regras da
cultura‖ (1999, p. 119). O corpo humano tem um traço distintivo próprio que o permite
possuir uma rede de significantes. Portanto, ele tem forma, aparece no espelho, é
reconhecido e pode ser tocado, manipulado como o corpo de qualquer objeto e pode ser
partido, despedaçado, forçado em seus limites. Considerando que, o corpo imaginário e
simbólico não é necessariamente o corpo com vida, pois o cadáver também assume seu
lugar em rituais, mitos, etc.
Para Le Breton (2006, p. 7), o uso do corpo é dependente destes conjuntos de
disposições simbólicas, sendo na prática e no modo como é pensado que o corpo
encarna tais sistemas. Segundo o autor
Os usos físicos do homem dependem de um conjunto de sistemas simbólicos.
Do corpo nascem e se propagam as significações que fundamentam a
existência individual e coletiva; ele é o eixo da relação com o mundo, o lugar
e o tempo nos quais a existência toma forma através da fisionomia singular
de um ator. Através do corpo, o homem apropria-se da substância de sua vida
traduzindo-a para os outros, servindo-se dos sistemas simbólicos que
compartilha com os membros da comunidade. O ator abraça fisicamente o
mundo apoderando-se dele, humanizando-o e, sobretudo, transformando-o
em universo familiar, compreensível e carregado de sentidos e de valores
que, enquanto experiência, pode ser compartilhado pelos atores inseridos,
como ele, no mesmo sistema de referências culturais (2006, p. 7-8).
Ao ser modelado no cotidiano pelo contexto sócio-cultural em que os indivíduos
estão inseridos, a mediação através da corporeidade se coloca como um vetor semântico
que evidencia um modo de construir com os seus pares uma relação com o mundo: nas
atividades perceptivas, na expressão das emoções, nas cerimônias dos ritos, nos gestos,
23
nas regras de conduta, na produção da aparência, na erotização, nos exercícios físicos,
nas técnicas corporais, na relação com a dor, com o sofrimento, com a doença, etc.
Antes de tudo, a existência é corporal, o que significa mover-se no espaço e no
tempo, transformar o seu meio e atribuir significados aos estímulos recebidos através
das atividades perceptivas. É na corporeidade que ―o homem faz do mundo a extensão
da sua experiência; transformando em tramas familiares e coerentes, disponíveis à ação
e permeáveis a compreensão‖ (LE BRETON, 2006, p.8). O corpo se insere no espaço
social e cultural no momento em que está constantemente produzindo e assimilando de
forma ativa os significados da sua vivência cotidiana. A socialização, ou melhor, a
adesão dos indivíduos ao campo semântico da experiência corporal se dá através da
comunicação com o uso da linguagem (fala, mímica, gestos, ritos corporais, etc.),
atuando principalmente na infância e adolescência, pois estes ao nasceram constituiriam
uma infinita soma de disposições antropológicas para o seu desenvolvimento. Este
processo de imersão do indivíduo no campo simbólico, embora continuasse por toda a
vida, ocorre ao longo de anos até a sua real efetivação, isto é, até que esteja inscrito nas
diferentes dimensões que cercam e tecem a trama de significados do grupo ao qual
pertence.
A identidade só é possível porque o corpo é o seu meio elementar (mas não
exclusivo), na criação de uma clivagem entre o mesmo e o diferente. O rosto, a cor da
pele, a digital nos dedos, o sexo, o sangue, etc. são os meios que expõe a identidade do
sujeito, estabelecendo critérios pelo qual o indivíduo reconhece a si e os outros. Esse
processo de reconhecimento e acolhimento só se realiza na medida em que há uma
exclusão social no interior do grupo por parâmetros distintivos previamente escolhidos
(TUCHERMAN, 1999). A partir daí, a alteridade, nesse sentido, é inegável que embora
esteja fora do alcance do idêntico, participa da sua rede de significações. Segundo
Cohen
O monstro é o fragmento abjeto que permite a formação de todos os tipos de
identidade - pessoal, nacional, cultural, econômica, sexual, psicológica,
universal, particular (mesmo que aquela ―particular‖ identidade represente
uma ardorosa adoção do poder/status/saber da própria abjeção); como tal, ele
revela sua parcialidade, sua contigüidade (2000, p. 53)
O que caracteriza identidade humana e o corpo normal é o monstro e o seu corpo
anormal. ―Não há monstro entre iguais‖, afirma Luiz Nazário (1998, p.29),
acrescentando que o monstro é definido a partir de uma ―comunidade‖ de não-monstros.
Os atributos da condição humana, portanto, são antinômicos aos atributos do monstro.
24
Como observa Tucherman (1999), o corpo como invenção do social cria o seu outro: o
monstro, ao mesmo tempo, o corpo do Outro e o Outro do corpo. Muitas vezes,
conferida a existência real ou imaginária de raças ou pessoas que trazem consigo
malformações ou deformações. O monstro seria aquele que rompe com esse processo
identitário da similitude, da função espelho, tão presente na nossa cultura judaico-cristã
quando o homem é criado por Deus em sua imagem e semelhança. O monstro como
desvio desse modelo é, ao mesmo tempo, a sua profanação exposta aos olhos de todos.
Se por um lado as figuras monstruosas habitam um território incerto, no nem lá nem
cá, entre a natureza e a cultura, ora menos humano, ora mais humano (como os
centauros, as sereias, a medusa, o minotauro, etc.), ou então mesclado ao reino vegetal e
mineral, por outro, não deixa de exaltar o lado conflitante e duvidoso presente nas
fronteiras conceituais do entendimento. Como foi mencionado, há perigo cada vez mais
que aproximamos desse devir (um pânico de se tornar Outro), pois
O monstro impede a mobilidade (intelectual, geográfica ou sexual),
delimitando os espaços sociais através dos quais os corpos privados podem se
movimentar. Dar um passo fora dessa geografia oficial significa arriscar
sermos atacados por alguma monstruosa patrulha de fronteira ou - o que é
pior - tornarmo-nos, nós próprios, monstruosos (COHEN, 2000, p. 41).
Dada a ambigüidade na fronteira apresentar uma transição de estados, o perigo que
ela traz pode ser encarado como um problema, uma vez que ameaça a ordem dos
estados que se encontram lado a lado. O monstro seria aquele que não conseguiu fazer
essa passagem, fixando-se no estado de desordem, isto é, de indefinição. Por este
motivo a região liminar dos monstros é uma região onde os tabus se anunciam e o
homem para não comprometer a segurança ontológica da sua identidade deve manter
distância e evitar ferir regras fundamentais – e indo contra a sua própria natureza -. Os
tabus feridos expressam, através dos monstros, o encontro do ―impossível‖ com o
―proibido‖. Por isso, a palavra monstrum faz advertência, pois a mistura é perigosa e
pode comprometer a pureza da ―humanidade‖.
Por outro lado, a palavra também faz referência a algo mais do que simplesmente
uma imagem indicada com olhar (portanto, mostrar ou revelar um fenômeno incomum):
ele tem uma função pedagógica, ou seja, o monstro prescreve um comportamento, um
modo de ser, uma conduta que deve ser seguida pelos indivíduos que participam de um
dado grupo ou da sociedade. Este papel pedagógico é responsável por reforçar os papéis
sociais. Segundo Berger e Luckmanm (2002), papel social é uma espécie de
―personagem social‖ que o indivíduo encarna conforme o cenário social (mãe, pai,
25
professor, padre, amigo, etc.). A existência de papéis relativamente fixos é essencial
para definir a sociedade como uma estrutura reguladora de interações prescritas
(GOFFMAN, 1992). Alterando o cenário social, muda-se o papel social, dado que a
estrutura social é uma disposição ordenada das partes dentro de uma totalidade.
A violação desses papéis regulados pelo meio social comprometem a própria
normalidade do indivíduo, situando-o na fronteira do monstruoso. Douglas (1976,
p.127) cita o exemplo da heroína francesa Joana D‘Arc ao afirmar que a bruxaria 3 é
encontrada no lado não estruturado (e, portanto, como todo monstro, não organizado,
indefinível, etc.) do pensamento da cultura e, com isso, torna-se um elemento de
desordem, ambigüidade e perigo: acusar alguém de bruxaria é um aviso para que esta
pessoa controle seus sentimentos de contestação e aja de acordo as prescrições de
comportamento adotados pela sociedade, devendo assim ocupar a posição que lhe é
dada. Certamente nos dias de hoje Joana D‘Arc é reconhecida como um mártir da
guerra dos cem anos, apesar de ter sido morta na fogueira sob acusação de bruxaria.
Para a autora, as bruxas... ―São intrusas legítimas. Joana d' Arc pode ser tomada como
um esplêndido protótipo dessas: uma camponesa na corte, uma mulher no exército, uma
intrusa no conselho de guerra; a acusação de que era uma bruxa põe-na inteiramente
nessa categoria‖ (1976, p.127).
3
É claro que a bruxa não se encaixa perfeitamente na categoria de estudo “monstro corporal”, pois sua
monstruosidade manifesta-se no tipo de comportamento que as mulheres dito “bruxas” assumem em
um tempo e em uma localidade. No entanto, é preciso acrescentar o quanto a iconografia da bruxa
sofre diversas manipulações “monstruosas” como narizes compridos, com verruga, aduncos, face
esverdeada, etc. Aliás, as bruxas são idosas extremamente cruéis e egoístas, o que faz romper com a
imagem da boa velhinha que são as avós, bisavós, etc., isto é, as matriarcas que representam a base
agregadora de toda família constituída por mais de duas gerações. Geralmente, as bruxas também tem
em poder vassouras que voam, isto é, aquilo que é visto como um utensílio do lar, na verdade, é um
instrumento usado fora da casa, subvertendo a sua função original. Em suma, a imagem da bruxa que
foi se construindo ao longo do tempo está em sintonia com a sua conduta de “rebeldia”. Num trabalho a
respeito da bruxaria no Brasil, Sônia Maluf (1993) analisa o discurso da população açoriana sobre o
feminino e o masculino nos arredores da Lagoa da Conceição, em Florianópolis. Ainda que as histórias
sobre bruxas sejam um pouco diferentes das que se passaram no fim da Idade Média, segundo a autora,
essa sociedade possui uma cosmologia em que a bruxa seria uma expressão “radical” e “descontrolada”
que toda mulher teria dentro de si, agindo muitas vezes de modo inconsciente e involuntário.
26
1.2
Olhando o monstro e mostrando o olhar
Considerando que as ações cotidianas produzem o conhecido, o esperado, o normal
e o ordinário, contraditoriamente isso só faz sentido quando se convive com o
desconhecido, o inesperado, o anormal e o extraordinário. Portanto, é no monstruoso
que mora a surpresa, a possibilidade de testemunhar uma coisa inacreditável e
impossível. Este fascínio por uma aparência de características fantásticas de um corpo
onde sempre (exageradamente) falta ou sobra alguma coisa assinala o caráter social do
monstro: ele instiga o desejo de noticiar sua aparição. Como objeto de olhares que
perscrutam uma imagem nada familiar, o monstro representa uma ―força dramática da
aparência‖ (NAZÁRIO, 1998, p. 12).
Uma conhecida instituição dessa necessidade humana de relatar e expor estes seres
extraordinários são os famosos circos dos horrores (Os Freak Shows) do século XIX,
com figuras famosas como o inglês Joseph Merrick, conhecido como Homem Elefante4,
a mulher barbada, o garoto leão, as gêmeas siamesas e o menor homem do mundo.
Uma das companhias que mais se tornaram famosas com esse tipo de atração foi a
Barnum & Bailey‘s, criada em 1850 por Phineas T. Barnum (JÚNIOR, 2008). Com a
promessa de se ver ―o maior show da terra‖, o lema conhecido era ―acredite se quiser‖ e
a sua finalidade era mostrar tudo o que as pessoas não querem ver, mas não conseguem
parar de olhar (TUCHERMAN, 199, p.129). José Gil acrescenta sobre essa intima
relação do monstro com o (nosso) olhar5 quando compara o trabalho de dois estudiosos
da monstruosidade, Pleix e Liceti:
[...] o facto de serem raramente vistos, segundo o primeiro (Pleix), dá aos
monstros a capacidade de se tornarem sinais extraordinários; e a propriedade
de dar muito a ver constitui, para o segundo (Liceti), um laço de
comunicação social particular. Em ambos os casos, uma relação com o
olhar.
Uma fenomenologia da monstruosidade revelaria sem dúvida que o fascínio
provocado pela visão de um monstro
refere-se, em primeiro lugar, à
superabundância de realidade que ele oferece ao olhar (2006, p.74).
Se tomado como parâmetro o corpo humano, o monstro seria uma espécie de
―excesso de presença‖ (GIL, 2006, p. 75). Nisso, é reconhecível que suas atribuições
físicas indicam uma presença que não passa despercebida, pois perturba o olhar dando-
4
Analisaremos o filme de David Lynch sobre o Homem-Elefante no capítulo a seguir.
A medusa parece lançar esse desafio ao homem. Como todo monstro instiga o desejo de olhar, com a
Medusa, ao contrário, paga-se com a vida aqueles que não suportam a curiosidade e se maravilham ao
fitarem diretamente para ela.
5
27
lhe uma ―irrealidade‖ verdadeira. Segundo Gil (2006), o monstro tanto é opaco como
transparente. Deparar-se com um monstro é ser surpreendido por uma fascinação que
nenhum olhar poderá assimilar a sua totalidade, concentrando-se nos pormenores, nas
dessemelhanças, em cada detalhe destoante, como se fosse o oculto não revelado por
completo. Ao dar-se a conhecer verdadeiramente o corpo monstruoso é transparente
(pois não esconde nada), expondo toda a sua ―subversão‖ anárquica ao corpo normal.
O monstro chega mesmo a viver dessa aberração que exibe por todo o lado a
fim de que a vejam. O seu corpo difere do corpo normal na medida em que
ele revela o oculto, algo de disforme, de visceral, de «interior», uma espécie
de obscenidade orgânica. O monstro exibe-a, desdobra-a, virando a pele do
avesso, e desfralda-a sem se preocupar com o olhar do outro; ou para o
fascinar, o que significa a mesma coisa (p.78)
Não obstante, o aspecto oculto da imagem monstruosa, o que ainda continua velado,
está em não se encaixar em nenhum código familiar, sendo incapaz de ser (re-)
conhecido e apreendido como signo familiar. O monstro abre o espaço do pormenor,
mas também o limite da representação do Homem. Segundo o filósofo português, ele é
um ―descentramento‖ da representação, onde nega as suas leis excedendo-as.
Tucherman sintetiza: ―É válido portanto dizer que o monstro excede a representação: ele
mostra um transbordamento de ser, oferece ao olhar – mais do que já foi visto‖ (1999,
p.104).
28
1.3
Breve genealogia dos monstros
É notável como em cada época e em cada localidade prevalecem tipos específicos
de monstros que só perduram se a própria cultura lhes garantir uma forma de
continuarem a existir (mesmo que para serem exterminados!), seja pela religião, pelos
mitos, pelas tecnologias da comunicação, etc. isto é, tudo aquilo se cria e se reproduz no
imaginário social (LEITE JÚNIOR, 2006). Essas figuras folclóricas denotam uma
compreensão metafórica de um dado momento social, de alguma mudança cultural,
emergindo de contextos históricos e locais (GIL, 2006, p. 16). Eles também traduzem
através dos aspectos da sua corporeidade a violação dos sentimentos e crenças da
cultura de uma sociedade (COHEN, 2000, p. 27). Por outro lado, como foi visto, eles
também pertencem aos interstícios de onde as regras elementares e fundadoras de uma
certa noção de humanidade se dissolvem. Se por um lado ele pode representar uma
violação, por outro, ele traz o sentido de ―desregramento da cultura‖, lugar em que as
regras da cultura não chegam ou não fazem tanto efeito.
No entanto, relembrando, existe algo de humano no monstro que não lhe deixa fugir
do seu locus opositivo, garantindo servir-se como seu contraponto essencial, já que não
nos confundimos, mas também não nos distinguimos totalmente: nesse sentido que a
sua definição é instável e sua alteridade é variavel, tornando possível uma genealogia
das variadas concepções de monstros (TUCHERMAN, 1999). Como ressalta Gil, o
monstro exerceu uma função simbólica ao longo de épocas, servindo através de um
pensamento dialético (em que dois elementos surgem por negação do outro) as bases
para reflexão para o homem construir subjetivamente a própria imagem
Provavelmente o homem só produz monstros por uma única razão: poder
pensar a própria humanidade. Seria possível traçar a história das diferentes
ideias ou definições que o homem deu de si próprio através das
representações da monstruosidade humana que a acompanharam (p.53).
Sendo assim, a monstruosidade revela um problema do pensamento que clama por uma
decifração na medida em que este Outro (ou melhor, quase-outro), pela sua mobilidade,
tem uma trajetória vinculada à imagem do homem. Em outras palavras, à medida que
algo ou alguém se torna monstro, o homem muda os questionamentos do que ele é ou
do que poderá vir a ser.
Historicamente, o percurso dos monstros no pensamento Ocidental (do qual este é
tributário do Oriente) remonta a Antiguidade, levando as mais diversas explicações
teóricas sobre as origens e motivações sobre o fenômeno. Já na Grécia chegavam relatos
29
de criatura diferentes e apavorantes. O médico Ctésias de Cnido (398 a.C.), por
exemplo, descreve em um manuscrito aves com o pescoço longo, girafas, blêmias
(homens peludos e sem cabeça, cujos olhos ficavam localizados nos ombros), homens
com orelhas gigantes etc. Do mesmo modo, é possível encontrar no livro Romance de
Alexandre em que aparentemente reúne um conjunto de cartas escritas pelo próprio
Alexandre, o Grande (356-323 a.C.), endereçadas a sua mãe e seu mentor, Aristóteles,
contendo inumeráveis descrições de homens canibais, porcos voadores, pessoas com
seis braços e seis pernas, pássaros-tigres, homens com cabeça de cavalo, leão, etc.
(JÚNIOR, 2008, p.42)
Aristóteles foi um dos que demonstraram preocupação com os monstros biológicos,
ou seja, provenientes de alguma dificuldade na gestação do embrião. Segundo ele,
pessoas deformadas ou com malformações eram lusus naturae, isto é, brincadeiras ou
piadas da natureza e, portanto, não poderiam ser tomadas exclusivamente como objetos
de horror, mas de algo lúdico e de divertimento6. O que leva a pensar que o espanto de
uma imagem grotesca e monstruosa era o resultado da união da ―risada‖ com o ―medo‖
(LEITE JÚNIOR, 2006, p.180). Em todo caso, a Antiguidade Clássica verá os monstros
como uma ―maravilha‖ ou ―prodígio‖, que revela a incapacidade cognoscente do
homem e, portanto, uma saber novo. A forma de investigação do pensamento
aristotélico era etiológica e foi largamente disseminada durante toda a Idade Média e
Renascimento, incluindo estudos sobre o nascimento de crianças malformadas, os
traumas intra-uterinos, a influência da quantidade espermática na gravidez e as
―impressões negativas‖ causadas nas mulheres em gestação (TUCHERMAN, 1999).
Em todo caso, a intenção é buscar dar uma explicação de como ocorre o nascimento
dessas aberrações.
A definição de monstro para Aristóteles está relacionada a uma discussão teórica
sobre a norma ou, simplesmente, ao tipo ideal, que, segundo Aristóteles, é a reprodução
idêntica, mediante a qual o filho é semelhante ao pai (KAPLER, 1994, p.294). Quanto
maior for o distanciamento em relação ao modelo original, maior será a imperfeição da
―criatura‖, que se desliga da aparência humana e passa a ser monstro. Por isso o
monstro é, além de sui generis, um desvio à norma: a monstruosidade constitui um
fenômeno que vai contra à ―generalidade dos casos‖, no entanto, sem questionar a
ordem universal da natureza.
6
Posteriormente, esta mesma maneira de encarar os monstros foi retomada nos Freak Shows do século
XIX.
30
Se por um lado os estudos de Aristóteles sobre os nascimentos monstruosos foram
levados adiante e representam um legado da Antiguidade Clássica, por outro, a lógica
das histórias que afirmavam existir ―raças monstruosas‖ será posta em dúvida de forma
mais crítica no que diz respeito a sua veracidade e pertinência durante a Idade Média. É
a partir dos antigos se forma uma tradição literária erudita que catalogava e descrevia
minuciosamente viagens e relatos, demonstrando a preocupação em registrar a aparição
de seres que seriam humanos ou quase-humanos. Segundo Gil (2006, p.27), para os
medievais os dois aspectos distintos estavam relacionados à concepção da teratologia,
mas eram paralelos e não se conformavam: o primeiro abordava os nascimentos
monstruosos (as portenta), sendo visto como uma forma presságio; e o segundo, seriam
tais raças fabulosas que habitavam os limites da terra. A questão era, se os nascimentos
monstruosos eram visto como presságios, como poderiam as raças fabulosas também o
ser? Não seria todo presságio algo passageiro? As raças fabulosas trariam algum tipo de
advertência eterna? Ou seriam humanos?
Nos confins do mundo, para além dos mares, conhecido tanto por cristãos como por
pagãos, no extremo Oriente – muitas vezes se referindo à Índia, acreditava-se, que
nessas vastas terras habitavam povos fantásticos7: gigantes com apenas um olho na testa
(os ciclopes); homens com cabeça de cachorro que latiam ao invés de falar
(cinocéfalos); seres que com apenas uma perna usavam o pé para se protegerem do sol
(ciápodes), etc. estes e tantos outros reuniam uma variedade que deram a imaginar que
na Índia (assim como a África e a China) o extraordinário fazia parte cotidiano
(KAPLER, 1994). Na Idade Média as descrições e histórias que giram em torno dos
acontecimentos das expedições e peregrinações rumo a essas terras longínquas mostram
um obcecado desejo de místicos, viajantes (Marco Polo, Colombo, etc.), religiosos
(Santo Agostinho), cartógrafos, soldados, missionários, etc.
Durante todo um período os relatos de viagens trouxeram grandes problemas para o
pensamento medieval, sendo que o nascimento monstruoso é um fato incontestável, e,
ainda que não justificasse a crença na existência das raças fabulosas, reforçava as
chances delas existirem (GIL, 2006). Nessa época, para o teólogo Santo Agostinho, não
se tratava de acreditar ou desacreditar na existência de tais raças, ou mesmo de duvidar
que existiam nascimentos monstruosos. A questão residia em dar um sentido e serventia
relacionando com a existência da raça humana sem que isso coloque em cheque os
7
A crença surge das Histórias de Alexandre, posteriormente o Ocidente tomará contato com o Oriente
no século das cruzadas e nas grandes navegações.
31
dogmas da religião e, principalmente, a crença em Deus e na alma humana. Além disso,
Agostinho também desejava que todos garantissem a salvação da própria alma. Desse
modo, o teólogo é levado a crer que os monstros são criações estranhas da Natureza e de
Deus. Para Gil, ―limitando a crença a um certo nível de realidade Agostinho abre a
porta à admiração perante as maravilhas incompreensíveis da criação. Assim, situa os
monstros no espaço terrestre, mas prepara-os para se tornarem ‗fabulosos‘‖ (2006, p.
33).
Em suma, Agostinho embora não desejasse tratar as raças fabulosas como mirabilia,
não considerava estes seres como uma aberração da natureza, mas como um sinal que
mostra a sabedoria e onipotência do criador, diversificando o mundo segundo sua
vontade. A insistência sobre a natureza dos monstros, para ele, está na ignorância
humana sobre o plano divino. Antes de tudo, estes seres são parte integrante e
importante da criação.
Finalmente, é sob a perspectiva teleológica da igreja cristã que a existência dos
monstros não levantavam somente preocupações sobre as suas origens, mas também
sobre a finalidade a qual era destinados. Essa finalidade possuia três sentidos: Além de
serem interpretados como a expressão de uma ira divina, os monstros admoestavam os
homens para ver todo nascimento, quando desejado por Deus, como um milagre
necessário. Neste sentido, o papel pedagógico do monstro era o de deixar os homens
atentos à perfeição com que foram concebidos. Por outro lado, também fazia referência
a algo que estaria por acontecer (uma profecia ou presságio) o que, como vimos, criou
problemas teológicos para Santo Agostinho e outros especialistas sobre a função das
raças fabulosas. Por este motivo, na retórica de Santo Agostinho, o monstro
(teratológico e o fabuloso) ganha uma razão de ser, pois tinha um papel designado por
Deus. A sua criação é divina como a do homem, não por terem sido testemunhadas, mas
por uma questão de fé, pela necessidade de acreditar nessas criações de modo a
compreender as causas de nascimentos monstruosos.
Durante toda a Idade Média, a natureza será dividida em dois espaços, o da ordem
(subdividida em sagrada ou profana) e o do maravilhoso (que enquadra tudo o que é
incomum, desconhecido e fantástico) onde esses milagres defeituosos e desorganizados
pertenciam. Esta divisão com o ajuste dos monstros aos propósitos da criação
corresponde a uma das marcas da mudança cultural que estava ocorrendo naquele
momento, isto é, a assimilação da cultura Oriental pela Ocidental (GIL, 2006). Os
monstros são levados para o espaço ordenado pela bíblia, como se fossem vestígios de
32
outro tempo, primário, caótico e inacabado, constituindo ―o eixo de três espécies de
problemas que se entrecruzam: um determinado conceito de Natureza e do espaço; uma
certa idéia do tempo; uma visão do homem, do seu corpo e da sua alma‖ (GIL, 2006, p.
37).
Mas os argumentos de Santo Agostinho foram, ao longo dos séculos, colocados em
descrença. Os frequentes contatos das culturas sagradas e profanas do Oriente (em que
muitos monstros convergem com a idéia de maldade cristã, como o Dragão Chinês, por
exemplo) e a sua intensificação, com o surgimento de canções de gesta, dos Bestiários,
da Lenda Dourada, etc. bem como o surgimento de uma cultura cheia de simbolismo e
folclore, deslocam a o sentido da noção de monstro como mirabilia para o nefasto
(LEITE JÚNIOR, 2006). Qualidades até então inerentes ao próprio monstro como o
exótico, o fantástico e a ambigüidade que evocava tanto o medo quanto o riso, perdem
espaço para o medo do satânico, inspirado na figura do Diabo. Como afirma Nazário
(1998), ―O monoteísmo acabou por reunir os monstros dispersos pelo politeísmo na
figura de um único e todo-poderoso demônio‖ (p. 229); este, de natureza destrutiva era
o culpado pela desgraça humana (o pecado e a perdição da alma) e por todas as
calamidades (como a Peste Negra, por exemplo). O importante, neste sentido, é marcar
uma linha de frente em oposição a um Deus salvador, centralizado e único,
representante de um Bem absoluto. Mais do que isso, a feiúra e a deformidade do corpo
traziam a deformidade da alma. De acordo com Leite Júnior (2006):
O demônio será de agora em diante a grande fonte geradora de abominações
ainda reconhecidas não por atitudes ou intenções, mas pelo físico. A
deformidade do corpo passa a significar a deformidade da própria alma do
homem. Quanto mais este período chega ao fim, maior e a associação entre o
Mal e o monstro. Culminando este processo, surge a caça as bruxas no século
XVI, na qual a Igreja vai identificar o corpo delinqüente, satânico e anormal
na figura da feiticeira (p. 184).
Inicia-se uma invasão demoníaca à qual o Renascimento dará a ela coerência e se
difundir amplamente. Deste ponto em diante, acentuam-se as noções formais de bem e
de mal, passando-se a atribuir as origens monstruosas à influência de Deus ou do diabo.
―Um delírio místico apoderou-se, assim, das interpretações sobre a origem genética dos
monstros‖ (DEL PRIORE, 2000, p.34).
No Renascimento, de acordo com Gil (2006), o monstro era ―produzido‖ igualmente
por uma vontade de saber científico, tendo como princípio aumentar a erudição sobre os
novos mundos e conhecer o mundo em que se vivia. Segundo Del Priore (2000), o
conhecimento neste momento oscilava entre a ciência e a magia
33
Cometas, monstros, diabos, feiticeiras, poderes misteriosos eram seriamente
discutidos por homens doutos. Entre a magia natural, que era a arte de
produzir efeitos maravilhosos graças ao saber superior do mago, e a ordem
habitual dos eventos as fronteiras eram tênues. O progresso da consciência
decididamente não passava pela rejeição do obscuro, do vago e do bizarro em
detrimento do racionalismo triunfante (p. 39-40).
A atenção dada aos nascimentos monstruosos continua e na literatura da Renascença
descreverá, assim como se acreditava na Idade Média, pecados (egoísmo, ciúme,
orgulho, etc.) motivações para o monstruoso. Os descontroles causados pelos desejos
expressos por meio do olhar de cobiça da mãe era a prova do poder de absorção das
imagens externas pelos olhos. Tais desejos moldavam depois o corpo do embrião.
As deformidades externas revelam transgressão, pois o indivíduo personifica uma
―traição da natureza‖ nos ―apetites que sempre manifestam um desejo desregrado‖
(GIL, 2006, p. 88). As histórias sobre os nascimentos monstruosos encontravam
explicações na podridão e no tipo de conduta que a mãe levava. A pecaminosidade do
prazer sexual e a corrupção moral da mãe eram transmitidas para o rebento que ela
alimentava, dando origem a um nascimento monstruoso. Os bebês com malformação
congênita representavam a marca física do pecado da gestante, tornando o filho a
metáfora carnal de uma corrupção maligna, diabólica, e signo da alma da mãe. O
excesso de apetites durante o coito e outros mais alimentícios, mas do mesmo modo
desregrados, durante o período de gravidez, podiam ser os causadores de tais
deformações da prole. ―Desejos animalesco, incestuosos, canibais: o monstro é
testemunho do desregramento não apenas da natureza, mas também da cultura na
medida em que esta se revela incapaz de impedir a irrupção daquela no mundo dos
homens‖ (GIL, 2006, p. 89).
Muitos foram os tratados escritos sobre a relação entre os nascimentos monstruosos
e as más condutas femininas (Ambroise Paré foi um dos nomes que reconhecidamente
levaram adiante essas discussões). Toda malformação traduz por si um desejo
promíscuo e insatisfeito da mãe, e, desse modo, o filho monstruoso é a prova material
da transgressão, mais do que natural, pois é cultural na medida em que a genitora se
revela incapaz de impedir a irrupção daquela no mundo dos homens. O olhar ainda
continua a ter uma predominância sobre um contato físico real, pois através da visada,
em que a mãe demonstra desejo, absorve a alma do outro e molda-a ao seu feto (GIL,
2006).
34
Nessa teoria Da Vinci se esforça para encontrar justificação sobre o surgimento da
alma do feto dentro do corpo materno. Para José Gil (2006), Leonardo está na passagem
da tradição mágica e a explicação mecanicista:
Leonardo está na charneira entre dois mundos. Sente que é preciso separar o
corpo do espírito segundo novos critérios, mas conserva a analogia como
princípio explicativo da sua união, deixando na obscuridade a noção de
tutela: «Revelo aos homens a origem da sua segunda - ou talvez primeira
causa de existência. Estas figuras indicarão a origem de numerosos perigos
de úlceras e doenças. A separação entre a parte espiritual e a corporal. o
modo como a criança respira e como se alimenta através do cordão umbilical;
e como uma alma única governa dois corpos, como é o caso quando a mãe
tem desejo de um determinado alimento e o filho traz esse sinal. E por que
razão a criança nascida de oito meses não vive. Aqui, Avicenas pretende que
a alma dá nascença à alma e o corpo ao corpo e a todos os membros, mas está
enganado.» (GIL, 2006, p. 96).
O humanista utiliza de estudos práticos de anatomia para defender a ideia da existência
de uma alma para dois corpos, fazendo transitar para dentro do corpo os poderes
mágicos do duplo. A alma da mãe ―‗constrói, primeiro, no interior do ventre a forma do
homem‘ e, depois, ‗desperta‘ a alma da criança‖ (GIL, 2006, p. 94). Leonardo também
compartilhava o pressuposto de que no interior do útero os e desejos maternos eram
transmitidos ao feto por meio do cordão umbilical, impregnando-o de marcas que o
artista não dava conta de oferecer uma explicação materialista.
O crescente debate científico em torno das origens monstruosas se opõe aos
teólogos que defendiam a onipotência divina e marca com isso a passagem do monstro
no espaço da ―revelação sobrenatural‖, reiterando um novo sentido, como se fossem
simples erros da natureza. Essa passagem retrata o monstro em ruptura com a ―ordem
sobrenatural‖. A princípio, essa ruptura já existe em Descartes quando propõe a alma
como elemento separado do corpo. A questão sobre o duplo é resolvido. A noção de
corpo-máquina cartesiana não aceita a tradição mágica dos duplos. Essa tradição,
segundo Gil (2006), vai desde a idéia de que o olhar pode projetar imagens no espaço,
assim como a idéia do simulacro, que são duplos que ao entrarem e contato com o olho
criam a visão.
O monstro deixa de ter sentido com centralização da substância pensante, isto é, o
sujeito cartesiano, unificado a um corpo-máquina, sendo erros, enganos, representações
falsas ou ilusões da própria imaginação (GIL, 2006, p. 105). Segundo José Gil (2006), o
princípio da tese de Descartes é tentar provar o verdadeiro com a explicação do falso,
além disso este último reforçaria as chances do primeiro ser plausível. Em outras
palavras, a possibilidade de existência de um homem normal está centrada na
35
impossibilidade de um monstro anormal. O homem normal, isto é, aquilo que é habitual,
que se dá com freqüência (segundo os critérios de Descartes), tem como natureza a
adaptação da alma ao corpo, na qual a primeira prima pela preservação da segunda.
Logo, no monstro ocorreria algo paradoxal, uma união impossível (e irracional) entre
alma e corpo sendo, portanto, uma alma cujas disposições levariam ao erro e
prejudicariam o corpo mesmo este estando são:
O único «argumento» que Descartes emprega para afirmar que Deus pôde
criar a minha natureza de tal modo que me posso enganar às vezes, é essa
ideia de uma outra natureza humana que, viva, se enganaria sempre e se
destruiria. Essa natureza é a de um monstro teratológico; e a monstruosidade
seria essa predisposição para se enganar sempre (GIL, 2006, p. 120-121).
Juntamente com o surgimento da tradição racionalista (cartesiana na qual
termina por exorcizar qualquer monstruosidade como fenômeno do ―sobrenatural),
surge o poder disciplinar no fim do séc. XVII como desdobramento das mudanças
econômicas (início do capitalismo, industrialização, etc.), jurídico-político e culturais
(as novas ciências, os novos valores ético-morais, etc.) que ocorriam naquele momento.
Assim, a medicina, como um sistema de racionalização e de controle, estendeu-se para o
campo da saúde, dilatando o da doença. Ao ganhar legitimidade para gerir a população,
a medicina se torna uma instância normativa, um componente do biopoder. Em nome da
saúde, constituiu-se uma nova moral, uma nova economia e uma nova política do corpo.
Nesse processo que forçava a disciplinarização dos corpos e homogeneização
dos desejos tinha como objetivo torná-los ―úteis‖ e ―dóceis‖ ao Estado (LEITE
JÚNIOR, 2006). A disciplina é uma via técnica de uso do poder que produz um corpoindivíduo com o intuito de controlá-lo, isto é, dispor dele para servir aos interesses do
Estado. Para Foucault (1985), deve-se considerar que o poder não é algo que interfere
na vida dos indivíduos unilateralmente, mas de forma circular e em escala ascendente
com o uso do discurso: ―a verdade está circularmente ligada a sistemas de poder que a
produzem e a apoiam, e a efeitos de poder que ela induz e que a reproduzem. ‗Regime‘
da verdade‖ (FOUCAULT, 1985, p. 14). Desse modo, em determinados momentos os
sujeitos estão na condição de exercício de poder e, em outras, submetidos aos seus
imperativos. Michel Foucault (1985) compreenderá o poder como algo que não está
restrito ao âmbito do Estado. Ele é exercido através de pequenas técnicas, um conjunto
de pequenos poderes (os micro-poderes), de pequenas instituições que atuam em toda
estrutura social, e que envolvem todas as pessoas, contudo, com efeitos programados. A
serviço desse projeto dominação, serão organizados os ―meios de confinamento‖
36
(prisões, asilos, escolas, etc.) próprios para isso. No exercício das práticas subjetivas
(que produzem e sustentam um saber discursivo) esses espaços funcionaram como
dispositivos de normatização e de controle disciplinar na conduta dos corpos
(comportamentos mentalmente sadios, impulsos sexuais, etc.), levando as pessoas a se
comprometerem com a ―ordem‖ social. Como revela Foucault (1985):
Quando no começo do século XIX foram instaladas as grandes estruturas
asilares, estas eram justificadas pela maravilhosa harmonia entre as
exigências da ordem social que pedia proteção contra a desordem dos loucos,
e as necessidades da terapêutica, que pediam o isolamento dos doentes. Para
justificar o isolamento dos loucos, Esquirol dava cinco razões principais: 1.
garantir a segurança pessoal dos loucos e de suas famílias; 2. Liberá-los das
influências externas; 3. Vencer suas resistências pessoais; 4. Submetê-los a
um regime médico; 5. Impor-lhes novos hábitos intelectuais e morais. Como
se poder ver tudo é questão de poder: dominar o poder do louco, neutralizar
os poderes que de fora possam se exercer sobre eles, estabelecer um poder
terapêutico e de adestramento, de ―ortopedia‖ (p. 126).
Rejeitando um viés economicista e culturalistas, Michel Foucault (2004) explora
os subterrâneos da história e da cultura ocidental propondo uma arqueologia do
pensamento e demonstra haver uma enorme lacuna no projeto moderno: Ora, na
superfície da realidade ocorreu o triunfo da razão ―esclarecida‖, da laicização das
instituições, da liberdade de expressão, da democracia representativa, da cidadania, etc.
Silenciosamente, nas bases desse projeto edificado pela modernidade, ocorreu um
processo desumano de submissão, que anulou a experiência subjetiva dos indivíduos,
confinando-as nos limites da normalidade. A disciplina enquanto efeito produzido e
reproduzido pelos dispositivos do poder (isto é, o dito e o não dito, englobando tanto os
discursos, instituições, normas, leis, medidas administrativas, como os enunciados
científicos, as proposições filosóficas, morais, etc.), elaborou-se uma rede de relações
entre os componentes que constituíam o aparato repressivo na vida social. As
disciplinas (esta seria a base das liberdades jurídicas e contratuais) é organizada por um
aparato político-tecnológico capaz de administrar de maneira eficiente espaços, tempo,
vigilância e armazenamento de informações.
Em contrapartida, nem todos participam desse processo disciplinar. Segundo
Leite Júnior (2006):
Ora, o bufão está obrigatoriamente fora desta disciplinarização. Seu físico
não pode seguir os rigores das normas de postura e, conseqüentemente,
dentro deste modelo social, seu caráter não consegue expressar a dignidade
do homem ―civilizado‖. O gradativo controle das funções corporais, um dos
elementos mais importantes de distinção social, torna se um dos alvos
prediletos das brincadeiras grotescas. Bufões peidam entre aqueles que
seguram seus gases, arrotam entre os que comem de boca fechada, assoam o
nariz na mão entre os que usam lenços e urinam nas calças e em público em
frente às pessoas que, cada vez mais, sentem repulsa por tais atitudes. Como
37
excluídos, exageram nos elementos já amaldiçoados pela cultura, como
vimos, o riso e o sexo. A gargalhada, que até então poderia ser causada pela
visão da deformidade, torna-se lentamente ela mesma uma deformidade (p.
191).
Os bufões não eram como os atores que representavam um papel exclusivamente no
palco; pelo contrário, exerciam essa figura por toda a vida. Encarnavam uma forma
diferente de viver, simultaneamente irreal e real, entre a arte e a vida, de maneira que ―o
núcleo dessa cultura, isto é, o carnaval, não é de maneira alguma a forma puramente
artística do espetáculo teatral e, de forma geral, não entra no domínio da arte. Ele se
situa na fronteira entre a arte e a vida‖ (BAKHTIN, 1987, p.6).
Até então o ―bobo da corte‖, o ―bufão‖ ou, o ―clown‖ freqüentam o cenário
medieval como um personagem da corte, sendo encarregado de entreter o monarca e os
grandes senhores feudais. ―O universo do cômico estava centrado na sua figura‖,
segundo Jorge Leite Júnior (2006, p. 187). Vistos como o que há de mais estúpido, feio
e ridículo na condição humana, simbolizando o caos ou o ―mundo fora dos eixos‖
muitas vezes, estas pessoas encarnavam as mais bizarras deformações físicas, sendo
alvos de chacotas e todo tipo de desprezo (LEITE JÚNIOR, 2006). A personalidade e o
estilo de vida do bufão retratam o desapego aos valores, ideais e as instituições da
sociedade, presentes no seu modo de vestir, na deformação do rosto e nos modos como
se porta, integrando-se assim como a alteridade ―convidada‖.
Desse modo, a marginalidade dos ―bobos da corte‖ também garantia um
privilegiado status social, pois podiam criticar o rei sem correr os riscos de sofrer
alguma penalidade. Havia uma grande diversidade na cultura cômica popular e
carnavalesca: festas públicas de carnaval; ritos e cultos cômicos; espetáculo de tolos e
bufões; gigantes, anões e monstros; palhaços dos mais diversos estilos; a literatura
paródica etc. Nas festividades, o ―bufão‖ podia até ser coroado como rei por um dia.
Uma forma simbólica que inverte a hierarquia da estrutura social; relativizava as normas
e as verdades instituídas; e expunha o abuso das autoridades no poder. Com uma risada
excessiva ele ridicularizava a todos, inclusive o próprio rei, expondo a verdade. O que
não era encarado como ofensivo, em se tratando do fato de ser expresso por um ―louco‖,
uma pessoa ―ingênua‖ e ―descomprometida‖ com os valores da sociedade (JÚNIOR,
2006).
Para estes ―loucos‖ que antes estavam na fronteira do cômico com o grotesco e
que faziam parte da visão de mundo de uma época que lhes garantiam algum sentido de
estarem ali; cada vez mais, o carisma esvanece com o surgimento de instituições de
38
controle destinados a mantê-los longe da convivência em sociedade, uma vez que pela
estranheza do corpo e do comportamento não podem se adequar as exigências de um
mundo cada vez mais organizado pela submissão dos corpos. Para Tucherman (1999)
O fascínio pelos monstros, sempre presente e sempre especial, pode aí ser
pensado como uma teatralização, um show vivo da reunião do que não se
reúne. Pode-se prever que quando as taxinomias se tomam vitoriosas e se
afirmam a partir de novas categorias lógicas, os monstros e os freaks
perderão o seu estatuto de mirabilia para serem olhados por outra relação de
saber e de poder (p. 124).
Saindo da mitologia e do encantamento, estes que carregavam o legado histórico
do qual o monstruoso passa por um processo em que as partes do todo se tornam
progressivamente mais distintas e independentes (numa espécie de ramificação de
monstros), perdem essa ligação de origem e passa para outras esferas de saber e poder
(TUCHERMAN, 1999). Segundo Leite Júnior (2006), sob essa ótica, a teratologia irá
encarar os antigos monstros ou os novos ―freaks‖ como patologias ou anomalias
contrárias a uma normalidade ―saudável‖: ―Os antigos monstros e bufões tornam-se
agora erros da natureza; a maravilha corporal é entendida como doença e o medo que
antes causavam passa a inspirar pena‖ (p. 201). Do mesmo modo, com o advento das
ciências da mente fundarão as diretrizes para identificar a figura de outros monstros
como o ―degenerado‖ e ―anormal‖ e a criminologia irá marginalizar através de estigmas
as feições do indivíduo criminoso, ―virtualmente‖ perigoso, isto é, aquele que tem
propensão cometer crimes. Foucault (2002) afirma que ―Enquanto, antes, ‗a
monstruosidade trazia em si um indício de criminalidade‘, agora há ‗uma suspeita
sistemática de monstruosidade no fundo da criminalidade‘ (FOUCAULT, 2001, p. 432).
As teorias ―científicas‖ do criminalista italiano Cesare Lombroso (1835-1909) tiveram
grande êxito nessa época nos cursos de Direito, correlacionando aparência física com
tendência para comportamentos criminosos (LARAIA, 2002, p. 44).
Segundo Tucherman (1999), para cada variante do ―monstro‖ existe um espaço
específico na sociedade que não os elimina, mas os afastam para outras regiões que os
controlam e, ao mesmo tempo, os destacam como um ―problema social‖:
O desviante pode ser o louco, o criminoso, ou o monstro e as três figuras,
tendo a sua própria história, que refere-se sempre, mas não da mesma forma,
ao desregramento da cultura, a partir do momento em que lhes é atribuída tal
posição vêem se erguidas, para cada um destes, uma construção que deve, ao
mesmo tempo, encerrá-los e evidenciá-los: o hospício, a prisão e o circo (ou
espetáculo) (p.108).
De acordo com Leite Júnior (2006), este anormal ou, como foi mencionado, o
―desviante‖, que ainda podia ser encontrado nos espetáculos baratos para as massas na
39
era da Inglaterra Vitoriana, serão os novos objetos de estudos sobre sexualidade. Com o
aparecimento dos conceitos de ―perversões‖ ou ―perversidades‖ sexuais, estes já eram
(como os Freaks) exibidos como espetáculo: tornam-se questões científicas e de saúde
pública, legitimado por um discurso freqüente exibido e fortemente praticado nos asilos,
manicômios e presídios. Segundo Foucault (2001) o anormal é como um ―monstro
pálido‖ uma ameaça que merece ser penalizada. Essas ameaças serão atribuídas aos
novos personagens que ocuparão a cena: os psicopatas, os homossexuais, os sádicos, os
masoquistas, os ninfomanos, os zoófilos (LEITE JÚNIOR, 2006, p. 207). São os
monstros potenciais e subjetivos que podem estar em qualquer um (FOUCAULT,
2001). Mas como pôde ser observado, a discriminação não está necessariamente
levando a expulsão nas redes do discurso e do poder. Os estigmatizados serão
parâmetros constitutivos importante para a própria regulação do idêntico nas estruturas
do poder (TUCHERMAN, 1999). Como afirma Leite Júnior (2006) ―O aumento da
‗humanização‘ na maneira de encarar socialmente estas pessoas é diretamente
proporcional ao afastamento destas do universo público‖ (p. 208).
Com inclusão da figura do anormal no imaginário social terá como função a
imagem do desestabilizador dos padrões normativos até os dias de hoje (JÚNIOR,
2006). O anormal, de acordo com Michel Foucault, ―é um monstro cotidiano, um
monstro banalizado‖ (2001, p.71). Mas o medo e o ódio irão permanecer os mesmos. Se
antes esse monstro repleto de deformações, malformações e feio amedronta, fascina e
faz rir, o monstro moderno da medicina social e dos estudos psiquiátricos, em meados
do século XIX, representa um grave problema para a ―segurança social‖.
Este anormal, segundo Foucault (2001), é uma figura simbolicamente carregada
de estigmas. Diferentemente do monstro, um ser cosmológico ―da origem dos tempos‖
ou do ―fim dos tempos‖, que surge como uma exceção, o anormal é um indivíduo que
deve ser corrigido e também se constitui como um fenômeno corrente, embora nasça em
contextos referenciais limitados:
O indivíduo a ser corrigido vai aparecer nesse jogo, nesse conflito, nesse
sistema de apoio que existe entre a família e, depois, a escola, a oficina, a rua,
o bairro, a paróquia, a igreja, a polícia, etc. Esse contexto, portanto, é que é o
campo de aparecimento do indivíduo a ser corrigido (p. 72)
Contudo, este tipo de indivíduo demanda a criação de tecnologias para a
reeducação para reinserção na vida social (ALMEIDA, 2006). Transitando pelo campo
da medicina e do judiciário Foucault (2001) vê que, mesmo que tenha raízes nele, o
―anormal‖ vai além das idéias subjetivas e inconscientes de estranhamento ―natural‖ ou
40
―sobrenatural‖ remetidas ao monstro propriamente dito. Ele está originalmente
relacionado ao desenvolvimento de estudos no campo científico da medicina e,
posteriormente, a uma união da psiquiatria ao direito que se fortaleceu no século XVII.
Para explicitar a condição histórica do sujeito considerado anormal, o autor traçou uma
arqueologia da anomalia. Além do ―indivíduo a ser corrigido‖, mais outras duas figuras
diferentes até o início do século XIX: o monstro humano e o onanista.
A segunda figura, o ―monstro humano‖, de acordo com Foucault, é aquele que
representa ―em sua existência mesma e em sua forma, não apenas uma violação das leis
da sociedade, mas uma violação das leis da natureza‖ (2001, p. 69). Combinando o
―impossível‖ com o ―proibido‖, durante boa parte da Idade Média, servirá como modelo
para todas as pequenas discrepâncias grotescas da aparência.
A ―criança masturbadora‖ aparece na passagem do século XVIII para o XIX e
envolve especificamente a instituição familiar burguesa, que atua como um dispositivo
de poder voltada para ocultar a prática da masturbação: ―(...) o segredo universal, o
segredo compartilhado por todo mundo, mas que ninguém comunica a ninguém‖ (2001,
p. 74). Segundo Foucault (2001), no final do século XIX, a ―criança masturbadora‖ será
legitimada como a causadora da patologia mental, da debilidade física ou do vício
moral.
Como foi destacado, paralelamente a esse avanço institucional que irá atrás do
indivíduo ―anormal‖ ou ―indisciplinado‖ coexistirá com ―Freak‖. Ainda que não
conseguissem se livrar do estigma, os Freaks herdarão futuramente esse papel de
espetáculos vivos do que inacreditavelmente há de mais estranho, antes ocupados pelos
bufões. Segundo Leite Júnior (2006, p.196), embora esse show de aberrações
percorresse todo o Ocidente será nos Estados Unidos que ele irá se perpetuar fundando
uma cultura denominada ―Freak‖. Iniciada no século XIX, a febre pela ―anormalidade‖
experimentará o ápice nos anos 60 nesse mesmo país com a contracultura, porém não
atribuindo o sentido negativo dado antes ao ―outro deformado‖. Desta maneira, uma
nova forma de entender o ―diferente‖ irá sobressair com uma geração de jovens que se
reconhecerão como tal, vendo no freak uma maneira de contestar o ―establishment‖.
41
1.4
Dos freaks à cultura freak
Nas origens o ―freak‖ está associado ao ―bizarro‖ e ao ―grotesco‖. Essa
personagem que provém do mundo dos monstros teve inicialmente maior notabilidade
na Inglaterra Vitoriana, em meados do século XIX. No entanto, cabe ressaltar que,
embora exibidos desde há muito tempo em circos e feiras da Idade Média, somente após
a restauração inglesa de 1660 (período em que será registrado o aparecimento dos
primeiros Freak Shows) este tipo de entretenimento ganha gradativamente notoriedade
pública até tornar-se uma verdadeira febre. Segundo Fiedler, ―o gosto por monstros
tornou-se uma doença (FIEDLER apud TUCHERMAN, 1999, p. 280)‖, de modo que
neste espetáculo o estranho será a celebridade, concedendo ao inglês vitoriano uma
segurança psicológica de normalidade e superioridade racial em ver o outro e
apropriando-se da sua imagem grotesca. Além do mais, vem à tona a sensação de haver
fora do cotidiano ao qual está acostumado, um mundo sem nenhuma ligação com o seu
Neste processo, tudo é concebido e montado para que o visitante-espectador
se veja num mundo à parte, em tudo diferente do seu universo quotidiano.
Portanto, no mesmo movimento, produzia-se a oposição entre o quotidiano e
o espetáculo-freak e entre os habitantes dos dois mundos. Um encontro que
também era um confronto entre as duas imagens, o inglês victoriano, branco
e racional, consciente de si mesmo como ligado ao progresso da raça e da
razão; e seu outro, irracional, anormal e materializado. O efeito obtido só
podia ser uma espécie particular de catarse que, a partir da exposição desta
radical alteridade, expurgava o homem moderno dos seus ―fantasmas‖
reafirmando para ele a sua própria modernidade (TUCHERMAN, 1999,
p.131).
Na sua decadência, iniciada com o advento do cinema, os Freak Shows
itinerantes vão se tornando mais raros, restringindo os ―tours‖ às cidades menores e de
médio porte. Como de costume, exibia pessoas dotadas de alguma anormalidade física
como anões, gigantes, pessoas com grande obesidade, homens com a cara coberta de
pêlos, etc. embora outra categoria de espetáculo fosse adicionada: aqueles que podiam
realizar tarefas além do imaginado como enfiar pregos no próprio corpo, fazer
contorcionismo, acender cigarros com fósforos seguros entre os dedos ou entre a
bochecha, etc. (JÚNIOR, 2008, TUCHEMAN, 1999). De acordo com Tucherman
Os dois casos ressaltam a alteridade ligada às imagens destes monstros. Os
freaks do primeiro grupo enunciavam algo como ―vejam-nos, notem-nos
porque somos diferentes de vocês‖. Os do segundo grupo, indo além,
articulavam o insólito ao grotesco, espantando os que os viam pelo modo
como concebiam e exibiam funções, às vezes comuns, tomadas curiosas
porque os seus agentes eram seres tão incomuns. (199, p.131)
42
Aos poucos foram sendo proibidos devido à sensibilidade em relação a estes
tipos de espetáculos mudarem o modo como eram apreendidos pelo público.
Encarando-os cada vez mais como vulgares, apelativos, e ofensivos à dignidade, tanto
daqueles que assistiam quanto os que eram exibidos – o início do filme HomemElefante chega a retratar o momento de transição da legalidade para a ilegalidade dos
shows. Mesmo assim, a decadência dos ―freak shows‖ acabará com a retomada de
fôlego na sua disseminação pelos Estados Unidos, dando origem as ―estrelas‖ que
fazem fortunas com a excentricidade do próprio corpo. Ao levar este tipo de espetáculo
para as terras do ―novo mundo‖, deram as chances para criar uma cultura própria, porém
desvencilhada do espetáculo itinerante (LEITE JÚNIOR, 2006). O freak torna-se uma
cultura, uma maneira própria de se comportar.
Como aponta Júnior (2008), após a Segunda Guerra Mundial, o estilo rebelde
conferido ao freak irá se unir ao cinema e a um novo estilo musical criado nos Estados
Unidos, o rock n’ roll. A subversão começava desde as vestimentas, as posturas aos
temas das músicas que consagram Elvis Presley, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Fats
Domino, Chuck Berry, etc. nesse domínio. Posteriormente, haverão outras ramificações
musicais do rock que irão elevar o comportamento a uma postura inda mais radical,
temos aí o heavy metal, death metal, power metal, trash metal, e também o hardcore, o
punk, etc.
Segundo Tucherman (1999), nesse ponto ocorrerá com maior intensidade a
absorção do grotesco pela estética dos corpos da segunda metade do século XX. O mais
importante será o restabelecimento da relação do freak, ou melhor, do comportamento
freak (visto como transgressivo e rebelde) com o ocultismo, porém com uma nova
faceta: dotados de um estilo selvagem nos palcos – um flerte com a violência e o horror
-, eles usavam maquiagens, saltos altos, purpurinas, batons, lantejoulas, paetês (muito
provavelmente querendo relacionar a androgenia) e escreviam letras que falavam de
temas místicos ou macabros (JÚNIOR, 2008). Entre os seguidores e os combatentes do
rock, a discussão tomaria rumos polêmicos com a acusação de promoverem valores
―satânicos‖, a apologia e o incentivo ao uso de substâncias entorpecentes (como a
famosa canção Lucy in the Sky with diamonds, dos Beatles). Segundo Júnior (2008, p.
278-279), Mick Jagger e os demais membros da banda Rolling Stones, deram o pontapé
inicial ao tocarem a música Sympathy for de Devil, do álbum de 1967, Their Satanic
Majestic Request. Nas inumeráveis especulações, afirma-se que a letra da canção possui
um tom provocativo sobre a política e a religião em que o cantor da banda afirma que o
43
diabo havia pedido para que a sua voz cantasse. Tal atitude inscreveu o nome da banda
entre os clássicos do ―Rock de raiz‖. Novos nomes surgirão como Alice Cooper, Kiss,
Black Sabbath e Iron Maiden compartilhando o mesmo cenário, mas que pelo esforço
irão extrapolar nas suas abordagens temáticas, nos shows e, na composição das canções,
tentam levar adiante a ―insígnia‖ de bandas sombrias desse estilo musical (JÚNIOR,
2008).
Assim, se na modernidade houve a aposta num projeto racionalista que via no
progresso as chances para o homem alcançar a prosperidade social, essa mesma
proposta começa a rachar com as novas gerações que seguirão a metade do século XX.
Os limites de demarcação do outro que permitiram que o freak fosse integrado como
―Outro‖ até o século XIX, parecem ter se convertido, a partir dos anos 60, na nossa
experiência contemporânea que clama pelo direito legítimo à diferença e à
individualidade como expressão necessária da democracia (e, por conseqüência, da
pluralidade), em que diferentes pontos de vista podem conviver e participar dos jogos
do poder. De acordo com Tucherman (1999)
Assim, a princípio a compreensão de uma radical mudança de referência: de
uma identidade firme, estável, centrada, totalizável e constante que o mito do
homem moderno propôs e construiu para nós, passamos, na nossa
contemporaneidade, a uma nova relação conosco mesmos, com o mundo e
com os outros, que se manifesta numa identidade frágil, instável, descentrada,
mutante, processual e inconstante à qual corresponde, pertinentemente, um
corpo fragmentado e ―metamorfótico‖ (p.?).
Segundo Morin (2006), embora a contracultura não seja uma idealização própria
da juventude, esta vai encontrar no jovem o seu intérprete principal e o seu motivo mais
forte. Num primeiro memento, a ―cultura-adosescente-juvenil‖ sofre a experiência que a
indústria aglutina através do trio cinema, música e o estilo vida urbano. Num segundo
momento, ocorre uma ramificação ambivalente: a integração com a Indústria Cultural
de uns em oposição a uma nova cultura que toma forças pelo sentimento de revolta de
outros. A busca por meios de vida alternativos, direcionados por uma utopia que não
desencadeasse necessariamente em revolução violenta (como antes havia sido propalado
pelo socialismo radical de Lênin), mas pela desobediência civil, usando o próprio corpo
como protesto, converte-se na marca do ―espírito juvenil‖, da ―contracultura‖ e do
movimento hippie. No entanto, desde meado dos anos 50, já havia iniciado um conjunto
de hábitos que, aos olhos das tradicionais famílias de classe média, tão ciosas de seu
projeto de ascensão social, parecia no mínimo um despropósito, um absurdo. Ao
44
observar a mudança de costumes que operaram nos Estados Unidos, Júnior (2008)
afirma:
Os adolescentes viraram um problema de Estado a partir da segunda metade
da década de 1950, nos Estados Unidos. Com as mudanças de
comportamento do pós-guerra, eles começaram a fumar, desafiavam os
adultos e se acariciavam nos bancos traseiros dos carros, usavam termos
desrespeitosos com os mais velhos, as meninas chegavam a passar quatorze
horas por dia penteando o cabelo e logo passariam a ouvir rock and roll, que
muitos acreditavam ser a música que degeneraria definitivamente a garotada.
Os disc-jóqueis eram acusados de serem comunistas porque corrompiam os
filhos da América.
Tudo isso aconteceu antes da pílula anticoncepcional, cujo
aparecimento, no começo da década de 1960, só aumentaria o pânico dos
conservadores (JÚNIOR, 2008, p. 173).
Nos anos 60 e 70 surgem o fascínio pelas novas drogas (cocaína, heroína, ácido
lisérgico, mescalina, etc.) e acompanhado de explosão de consumo cultural
(TUCHERMAN, 1999).
Deste novo afã pelo diferente, os monstros ocupam o mesmo lugar que os novos
freaks na comercialização dos seus corpos (TUCHERMAN, 1999). Nesse mesmo
contexto, monstros de todos os tipos invadem os mais variados espaços e se proliferam:
Assim, tanto os monstros clássicos (anões, vampiros, lobisomens, etc.) quantos os
novos freaks (os heróis mutantes, os roqueiros, drogados, etc.) poderiam ser vistos lado
a lado em temas de quadrinhos, filmes, bonecos, gadgets, bandas de música, etc. A
postura rebelde associado à estética grotesca (com o uso de tatuagens, piercings, cortes
e cores de cabelos chamativos e um grito de liberdade sexual, estética, etc.), conviviam
com o mesmo processo que a amplia o ―comportamento freak‖ como uma mercadoria
voltada para o consumo. Desta forma, podemos concluir que nos ―espetáculos de
bizarrices‖, o fascínio pelo estranho e a estigmatização que marginalizava o ―anormal‖
convivem juntos, mas os dois apontam dois processos diferentes que os remodelam: a
ciência medicinal e a cultura de massas. Desse modo a contracultura foi rapidamente
absorvida pela indústria que comercializava os seus valores. Ainda com Tucherman
(1999)
Em princípio, deveríamos assumir como salutar esta nova proposta de culto à
diferença, pois ela deveria gerar pluralidades correspondentes de criação e
invenção. O que, no entanto, parece fazer-se presente, é que o actual processo
de diferenciação tem, paradoxalmente, conduzido a uma profunda
homogeneização, onde as condições efectivas de criar e inventar parecem
dissolver-se numa sociedade voltada para o consumo e para o mercado.
Mas assim, vale mais uma vez ressaltar que com toda a popularização não houve
total assimilação do freak pela sociedade; condenado, este ainda passa a ocupar o lugar
de violação normativa, porém, paradoxalmente, não deixa de seduzir pela estética
45
bizarra ao consumo enquanto mercadoria. Estes personagens que anunciavam o
surgimento dos novos corpos (hippie, punk, roqueiro, etc.) se colocavam contra o
establishment mas ao momento em que fazem parte dele como objetos de consumo
rentáveis e vendáveis, anulam a proposta crítica que criaram; e a juventude, o seu maior
público, sendo constantemente provida com os inúmeros lançamentos de produtos que
ocupam as prateleiras e as vitrines (TUCHERMAN, 1999).
Numa Era caracterizada pela expansão do saber científico-tecnológico, é
impressionante constatar o fascínio pelos símbolos e motivos monstruosos (cinema,
tatuagens, gadgets, fantasias para festas, nas bandas de rock, nos jogos de computador e
videogame, etc.) que de certo modo recuperam a sensação de um mundo ainda ligado
aos elementos do sagrado. A insistente presença dos monstros imaginários ilustra o
deslocamento de um mundo encantado e fantástico para outro lócus: se antes, mais
especificamente na Idade Média, graças aos esforços de Santo Agostinho, aos monstros
foi reservado outro espaço – condizente com a visão de mundo oferecida pelos dogmas
religiosos da época -, paralelo ao dos homens cristãos; nos dias de hoje, eles ocupam o
terreno ficcional, onde o homem moderno encontrou no cinema, quadrinhos, etc., os
meios para tais entidades continuarem existindo.
Retirados da esfera da religião, os antigos monstros fabulosos parecem indicar a
presença marcante e generalizada dos resquícios míticos nos dramas e enredos que
circulam ―nas mais profanas das tecnologias‖ que são os meios de comunicação
(ANDRADE, 2000). É através desses instrumentos de propagação, tão característico da
nossa contemporaneidade, que asseguram sua sobrevivência secularizando-se, mas que
ao fazê-lo mudam suas formas e funções originais, ainda que mantendo os atributos de
mirabilias. A diferença está no fato deles não mais pertencerem ativamente como mito
na visão de mundo secular, mas ainda assegurarem a possibilidade de imaginar e
dramatizar o sentido do homem estar no mundo, os monstros são, ―em cada época, o
reflexo de nossa própria imagem conduzida pelo Indizível, ou seja, o universo
incompreensível, o mais freqüentemente angustiante (por exemplo, a morte, o infinito),
em direção do qual se tende a compreender o sentido da existência‖ (LEGROS ET AL,
2007, p.116).
Paralelamente, dando continuidade a vertente que assimila negativamente o
monstro e que vai desde a visão que os projeta como fruto do pecado, logo, subdividido
no anormal, no estigmatizado e, finalmente, na figura do freak; este, por sua vez, servirá
de inspiração para os porta-vozes da contestação dos valores conservadores que buscam
46
normatizar e normalizar a sociedade com instrumentos de controle. A partir daí, esse
novo seguimento de personagens monstruosos irão conviver na própria sociedade e
participarão, sempre marginalmente, da rede de relações que estabelecem a dinâmica do
poder e da regulação de uma certa concepção de identidade e normalidade como
necessários para ―ordem social‖. A contracultura, nesse sentido, irá expor a decadência
desses valores e a crise do sistema, propondo novos caminhos e projetos para a
juventude. Nos jogos do poder, o movimento contracultural é dissolvido e reapropriado
pelos esforços do capital que os inserem no mercado de maneira um tanto quanto
peculiar, pois o destitui em discurso, porém preservam a estética rebelde e heterodoxa.
Sendo assim, suas propostas são diluídas e reinterpretadas pelos mecanismos da
indústria da moda e da indústria cultural como um todo, a fim de gerar uma demanda
que atendesse a lógica do mercado.
Dos encontros e desencontros entre os homens e os monstros resultam na
transformação de ambos. Percebemos que o homem está cada vez mais inclinado a
mudanças, tornando-se mais plástico, mesclado, e sujeito a transformações profundas
que parecem afetar aquilo que o define na sua ―natureza‖. Com isso, resta-nos apenas a
questão: Ainda há algum lugar para a humanidade nesse homem?
47
1.5
Corpo artificial ou Ciborgues: a emergência de um novo personagem
Como foi apresentado anteriormente, a mistura de ordens distintas (animal, humano,
divino, etc.), isto é, monstruosas representaram, ao longo da existência humana, horror e
perigo para as fronteiras ontológicas que garantiam uma identidade humana estável e
segura (laço este que está associado ao sentido de comunidade), acarretando por
conseqüência a criação dos mais diversos monstros-humanos. Como afirma Haraway
(2000)
Os monstros sempre definiram, na imaginação ocidental, os limites da
comunidade. Os centauros e as amazonas da Grécia antiga estabeleceram os
limites da pólis centrada do humano masculino grego ao vislumbrarem a
possibilidade do casamento e as confusões de fronteira entre, de um lado, o
guerreiro e, de outro, a animalidade e a mulher. Gêmeos não-separados e
hermafroditas constituíram o confuso material humano dos primeiros tempos
da França moderna, o qual fundamentou o discurso no natural e no
sobrenatural, no médico e no legal, nos portentos e nas doenças - elementos,
todos eles, cruciais no estabelecimento da identidade moderna. As ciências
da evolução e do comportamento dos macacos e dos símios têm marcado as
múltiplas fronteiras das identidades industriais do final do século XX. Os
monstros-cyborg da ficção científica feminista definem possibilidades e
limites políticos bastante diferentes daqueles propostos pela ficção mundana
do Homem e da Mulher. (HARAWAY, 2000, p. 105).
A cada trajetória dos monstros, dos corpos extraordinários e dos novos corpos que
surgem, a humanidade é assaltada (quase que como uma espécie de retaliação indireta a
nossa subjetividade) com dúvidas sobre si mesma. A ciência médica, como foi visto, ao
invadir o espaço social se esforça em criar critérios que delimitassem as fronteiras entre
o normal/anormal, sadio/doente, são/louco, delinqüente/homem de bem e o
biológico/cultural, etc. Além do mais, aponta Donna Haraway
Nas tradições da ciência e da política ocidentais (a tradição do capitalismo
racista, dominado pelos homens; a tradição do progresso; a tradição da
apropriação da natureza como matéria para a produção da cultura; a tradição
da reprodução do eu a partir dos reflexos do outro), a relação entre organismo
e máquina tem sido uma guerra de fronteiras (HARAWAY, 2000, p.41).
Nesta virada de milênio presenciamos o nascimento de novos monstros e mundos
possíveis, onde parecem sair da literatura e das telas do cinema da ficção científica para
se tornarem realidade concreta através de experimentos nos nossos laboratórios. Diante
desse terreno fecundo da ficção científica os cyborgs vêm ocupar o cenário futurístico,
anunciando ―presságios agostinianos‖ para os próximos tempos, onde os seres são
48
simultaneamente uma mescla de homens (ou animais) e máquina, habitando um mundo
em que tudo se torna uma réplica (artificial) do natural8.
Realidade que é emergente, pois, ao menos, já nos é conhecido o transplante de
órgãos, os tratamentos genéticos (em que os pais podem prever e tratar prováveis
problemas genéticos em seus filhos), as técnicas de armazenamento criogênico, o
rejuvenescimento celular, as pesquisas para produção artificial de tecidos de reposição,
a nanotecnologia com seus projetos de engenharia genética e a inteligência artificial.
Sendo assim, o problema reside na prática de que não se trata propriamente da produção
do homem artificial, mas da produção artificial do homem. ―É como se o homem
deixasse agora de ser um ser da cultura. Sofre uma naturalização que, mais do que ser
uma nova ferida narcísica, é uma espécie de abandono radical, mas não apenas das
noções de alma ou corpo próprio, mas também do Eu e de Mundo‖ (TUCHERMAN,
1999, p. 159).
Nas tecnologias que possuem o intuito de ―copiar‖ a vida (robótica, tecnologia da
informação biônica e nanotecnologia) e nas tecnologias especializadas em exercer
controle sobre a vida (as biotecnologias), onde a relação entre organismo e máquina
dependem intrinsecamente da decodificação textual do código genético, não só na forma
de narrativa científica, mas também no formato dos códigos que prescrevem o
funcionamento tanto das máquinas (softwares de computador) como dos seres vivos (o
DNA), sem mencionarmos as grandes corporações biofarmacêuticas e a medicina
regenerativa que apresentam uma forma de controle biológico da sociedade
(TUCHERMAN, 1999).
A biotecnologia, ao esclarecer o modo de como se comportam o código genético e
como acontece a troca de informações no plano orgânico transformaram a visão do
homem sobre a vida. Tudo parece se sintetizar através de códigos de estruturação
passíveis de serem manipulados, decodificados, lidos e reescritos. Segundo Haraway a
biologia e a comunicação na nossa época são regidas por funções análogas (2000):
as ciências da comunicação e as biologias modernas são construídas por uma
operação comum - a tradução do mundo em termos de um problema de
codificação, isto é, a busca de uma linguagem comum na qual toda a
resistência ao controle instrumental desaparece e toda a heterogeneidade pode
ser submetida à desmontagem, à remontagem, ao investimento e à troca
(2000, p. 70).
8
Como exemplo, o filme produzido em 1982, Blade Runner, dirigido por Ridley Scott, tem sido tomado
como fonte de referência para os autores que discutem a fundo a questão da cibercultura e da
ciborguização do homem.
49
O surgimento desses novos conceitos sobre o quê é a vida transformam a relação
com o nosso corpo e conquistam espaços no imaginário social, mas não excluem
inseguranças e questionamentos ressurgentes. Estes novos corpos, cada vez mais
suscetíveis aos imperativos da tecnociência (das construções ―tecno-naturais‖ provindas
das ciências da comunicação e da biologia), exigem de nós uma nova decifração: Até
que ponto seria possível o homem se transformar e continuar humano? Existiriam
limites para permanecer como tal? Estaríamos afastando da nossa humanidade e
tornando estranhos a nós mesmos? Que modelo de sociedade esses novos corpos trazem
consigo?
Ao que parece os novos corpos do final do século XX indicam de maneira
atraente o devir do humano hibridizado com a máquina. Com o auxílio da técnica, existe
uma promessa difundida nos meios científicos, artísticos e midiáticos: manifesta-se de
maneira sedutora no discurso de um corpo sempre saudável, jovem, mais eficiente e
esteticamente atraentes como se o indivíduo fosse uma espécie de cartão de visitas vivo.
O culto ao corpo enquanto estilo de vida transformou-o em um eterno canteiro de obras,
sempre disponível à reformas. Para Pais (2003, p. 181-182), o ―cuidado com a imagem‖
leva ao anseio exacerbado pelo ―corpo-modelo‖ representado como os efeitos da
―globalização‖ de um certo tipo de ―boa imagem corporal‖. ―Utopia e fatalidade‖, diz
José Machado Pais (2003), pois nos prende continuamente ao sonho de alcançar a
―perfeição‖ sujeitando diariamente o corpo a um controle ―ditatorial‖ e tratando-o
meramente como objeto mediador, onde se exibe e se compara com o corpo do Outro
(como nas academias de ginástica). De qualquer modo, a crença, pois, é do homem póshumano, do ―super-homem‖ – não no sentido de Nietzsche, seja melhorado
esteticamente por exercícios programados e dirigidos, por intervenções cirúrgicas de
modo geral (podendo ser associado ao primeiro como silicones, botox, lipoaspiração,
etc.) ou alterado geneticamente...
No contexto emblemático do nosso tempo, a figura de um personagem conceitual
como o cyborg, tal como proposta por Haraway (2000), prenuncia que os produtos –
reais e imaginários – dessas tecnologias que vão além das noções classificatórias
conhecidas, tais como a oposição entre natureza e cultura, entre orgânico e inorgânico,
entre o homem e a máquina, sobretudo as dicotomias naturalizadas:
―[...] certos dualismos tem sido persistentes nas tradições ocidentais; eles têm
sido essenciais à lógica e à prática da dominação sobre as mulheres, as
pessoas de cor, a natureza, os trabalha-dores, os animais ‑ em suma, a
dominação de todos aqueles que foram constituídos como outros e cuja tarefa
50
consiste em espelhar o eu [dominante]. Estes são os mais importantes desses
problemáticos dualismos:
eu/outro
mente/corpo, cultura/natureza,
macho/fêmea,
civilizado/primitivo,
realidade/aparência,
todo/parte,
agente/instrumento, o que faz/o que é feito, ativo/passivo, certo/errado,
verdade/ilusão, total/parcial, Deus/homem. O eu é o Um que não é dominado,
que sabe isso por meio do trabalho do outro; o outro é o um que carrega o
futuro, que sabe isso por meio da experiência da dominação, a qual desmente
a autonomia do eu. Ser o Um é ser autônomo, ser poderoso, ser Deus; mas ser
o Um é ser uma ilusão e, assim, estar envolvido numa dialética de apocalipse
com o outro. Por outro lado, ser o outro é ser múltiplo, sem fronteira clara,
borrado, insubstancial. Um é muito pouco, mas dois [o outro] é demasiado.‖
(HARAWAY, 2000, p.99-100)
De acordo com Donna Haraway, os cyborgs ―são um mapeamento ficcional da
nossa realidade social e corporal, além de uma fonte imaginativa que sugere associações
muito frutíferas. A biopolítica foucaultiana é uma premonição flácida da política dos
cyborgs, um campo em expansão‖ (2000, p.168). No cyborg, ―a fronteira entre o
exterior da máquina e o interior da alma torna-se ultrapassada pela circulação eletrônica
da informação‖ (DONALD, p.93), configurando a este novo ser um novo patamar, isto
é, o cyborg vem de uma nova ordem, pois, diante da multiplicação de técnicas e práticas
de intervenção corporal (body building, implantes, etc.), o cyborg é ―um organismo
cibernético, um híbrido de máquina e organismo, uma criatura de realidade social e
também uma criatura de ficção‖ (HARAWAY, 2000, p. 40). Segundo a autora, todos
somos cyborgs em razão de estarmos submetido às intervenções da tecnociência. Como
destaca Tucherman (1999): ―O final do 2.° milênio, final do século XX, é um tempo
mítico, onde todos nós seríamos quimeras, seres híbridos, ao mesmo tempo teorizados e
fabricados como organismos e como máquina, ou seja, somos todos cyborgs‖ (p. 156).
A idéia de subjetividades cyborgs parece aterrorizadora, ―não porque coloca em
dúvida a origem divina do humano, mas porque coloca em xeque a originalidade do
humano‖ (SILVA, 2000, p. 16). Haraway (que é bióloga) observa que na cultura
científica estadunidense do final do século XX, a fronteira entre o humano animal foi
definitivamente rompida citando as recentes pesquisas na área da biologia e da
psicologia animal, de modo que ―caíram as últimas fortalezas da defesa do privilégio da
singularidade [humana] a linguagem, o uso de instrumentos, o comportamento social, os
eventos mentais; nada disso estabelece, realmente, de forma convincente, a separação
entre o humano e o animal‖ (p. 44-45). Nesse sentido, os cyborgs
[...] tal como a engenharia genética, expõem a artificialidade da subjetividade
humana de forma concreta e material, há uma outra espécie de : criatura que
expõe, agora no terreno propriamente cultural, a ansiedade que o ser humano
tem relativamente ao caráter artificial de sua subjetividade: o monstro da
tradição, da literatura e do cinema. No fundo, a cruzamento de fronteiras:
entre o humano e o não-humano, entre cultura e natureza, entre diferentes
51
tipos de subjetividade. O monstro, ―pura cultura‖, como diz Cohen, em seu
ensaio neste livro, expressa nossa preocupação com a diferença, a alteridade e
a limiaridade. A ―existência‖ dos monstros é a demonstração de que a
subjetividade não é, nunca, aquele lugar seguro e estável que a ―teoria do
sujeito‖ nos levou a crer. As ―pegadas‖ do monstro não são a prova de que o
monstro existe, mas de que o ―sujeito‖ não existe (SILVA, 2000a, p.19).
Haraway faz uma critica a imagem ―idealizada‖ do homem branco, proprietário como
sujeito do conhecimento e da História (tendo seu início na Revolução Francesa e na
Filosofia das Luzes com a criação dos Direitos do Homem e da Cidadania), sem falar
nas velhas utopias, ―O conceito de ‗capitalismo avançado‘ é inadequado para descrever
a estrutura desse momento histórico. O que está em jogo, na conexão ocidental é o fim
do homem‖ (HARAWAY, 2000, p. 64). Ademais, como observa Tucherman (1999),
―Não temos mais uma revolução a realizar, não há uma humanidade a ser preservada‖
(p. 161). Para ela, uma nova forma de exercício do poder se afina a ―sociedade
contemporânea do controle‖. Para Haraway (2000), o termo mais adequado para
designar esse contexto político-científico seria ―Informática da Dominação‖, em que as
novas formas de tecno-biopoder, por meio de uma matriz complexa de controle
tecnológico visam, sob a promessa sedutora de grandes satisfações, transformar-nos em
produtivos, dóceis e ponto de compra e venda de tecno-humana (HARAWAY, 2000, p.
108-109).
52
2.
Tempos de cinema
2.1
Os primeiros passos do cinema-indústria e a linguagem cinematográfica
Na segunda metade do século XIX novos objetos técnicos se integram à
história inventiva da humanidade: o telefone, o motor a vapor, a fotografia, o cinema. A
partir daí a velocidade das interações sociais parecem encontrar o apogeu nos meios de
comunicação, através da multiplicidade de mensagens, informações e imagens que
vivem da circulação. Segundo Morin (2007)
A colonização da África, a dominação da Ásia chegam a seu apogeu. Eis que
começam as feiras de amostras e máquinas de níqueis a segunda
industrialização: a que se processa nas imagens e nos sonhos. A segunda
colonização, não mais horizontal, mas desta vez vertical, penetra na grande
reserva que é a alma humana. A alma é a nova África que começa a agitar os
circuitos dos cinemas. Cinqüenta anos mais tarde um prodigioso sistema
nervoso se constituiu no grande corpo planetário: as palavras e imagens
saíam aos borbotões dos teletipos, das rotativas, das películas, das fitas
magnéticas, das antenas de rádio e de televisão; tudo que roda, navega, voa,
transporta jornais e revistas; não há uma molécula de ar que não vibre com as
mensagens que um aparelho ou um gesto tornam logo audíveis e visíveis
(p.13)
Com isso, a velocidade ganha um novo de referencial. Não apenas as estradas,
rotas marítimas e aéreas, mas principalmente as ondas eletromagnéticas convivem com
o homem moderno. Para os indivíduos, a viagem, o lazer, o prazer e a existência como
um todo é um ato de escapar, extravasar e fugir do mundo ordinário das obrigações,
deveres e dos horários fixos. Como afirma Morin (2007), o consumo da cultura de
massa está contido em grande parte do lazer moderno. Ela tem seu início na
reorganização do trabalho burocrático e industrial. Se antes o lazer era um privilégio das
classes dominantes, graças aos movimentos sindicais ele passa a ser um direito, porém
cuja lógica concede ao trabalhador não apenas o tempo de descanso e renovação, mas o
tempo para o consumo.
Embora de maneira distinta das sociedades tradicionais, as sociedades modernas
criaram varias maneiras de ―escapar do tempo‖ através da diversão e do entretenimento
com teatros, clubes, magazines, etc. O advento dos meios de comunicação de massa, da
qual o cinema tem uma participação expressiva, passam no final do século XIX e início
do XX a ter uma forte presença na vida cotidiana, sejam nos lares ou em lugares
comuns graças ao seu aspecto popular. ―O cinema nunca perdeu o caráter original de
meio de cultura popular de massa‖ (SKLAR, 1975, p. 15), isto é, como uma espécie de
53
negócio e também como um fenômeno que ocorria na própria sociedade, o cinema
somente se estabeleceu quando entrou em contato com as necessidades e os desejos das
classes proletárias (SKLAR, 1975).
O cinema irá aparecer como alternativa de entretimento e gradativamente, pelo
baixo custo, irá fascinar e atrair um público cada vez maior. Desse modo, como indica
Sklar (1975), o cinema acompanha intrinsecamente as rápidas transformações que
mudam o modo de organização das sociedades industriais. Ao relatar o percurso do
cinema nos Estados Unidos, por exemplo, Robert Sklar (1975) observa que nesse país
ele se desenvolve durante os anos críticos de transição da estrutura social norteamericana para uma nova ordem que emergia na cidade industrial moderna.
As duas décadas compreendidas entre 1890 e 1910 estenderam-se sobre a
distância que vai do princípio do cinema ao seu firme estabelecimento como
entretenimento de massa; são esses também os anos em que os Estados
Unidos se transformaram numa sociedade industrial predominantemente
urbana. Muitas cidades norte-americanas dobraram suas populações; milhões
de imigrantes do Sul e do leste da Europa trouxe raro seus idiomas,
instituições religiosas e costumes culturais estranhos para criar uma
diversidade que a nação nunca vira até então (SKLAR, 1975, p. 13).
Para um contingente expressivo de pessoas provindas de várias partes do mundo
e atraídas pela perspectiva de uma melhora de vida, o trabalho era a própria vida. Para
Sklar (1975), poucas eram as pessoas que tinham tempo ou energia par praticar
atividades. Normalmente, preferiam as recreações costumeiras, garantiam uma sensação
instantânea de satisfação pelos centavos que eram gastos (p. 14).
Para quantas pessoas nos Estados Unidos, no alvorecer do século XX, o
dispêndio de vinte e cinco centavos em diversões era uma extravagância
impossível? Quando se adiciona a essa importância o custo da passagem de
bonde, o do ingresso de um amigo ou da família, e talvez, acima de tudo, o
custo do tempo - que se leva em ir ao teatro e voltar, em assistir ao programa
do começo ao fim, e em sono perdido - incluem-se entre elas quase todos os
homens e mulheres que trabalhavam por longas horas, recebendo salários
ínfimos, nas fábricas e lojas. Se o anseio de diversões que tinha essa gente
nas poucas horas de ócio pudesse ser explorado com êxito, seria possível
ganhar dinheiro; mas cumpria que o entretenimento fosse barato, rápido e,
sobretudo, acessível (SKLAR, 1975, p. 25).
A diversão era um deleite raro para a classe proletária, mas mesmo assim encontrava
meios de distração nos botequins, nas festas de igreja, salões de clubes e, logo depois,
nos esportes (beisebol, futebol, etc.), nos museus baratos que exibiam curiosidades
sensacionais e monstruosidades, etc. Por fim, em 1896 aparece o ―cineminha‖ com o
cinetoscópio de Thomas Edison, onde ―os trabalhadores urbanos, os imigrantes e os
pobres tinham descoberto um novo meio de entretenimento sem o auxílio dos zeladores
54
e árbitros da cultura da classe média e, na verdade, sem que estes dessem pela coisa‖
(SKLAR, 1975, p. 15).
Leite Júnior (2006) afirma que a cultura norte-americana ao procurar estabelecer
uma cultura própria tentará através da diversão e do espetáculo reunir os elementos
legítimos que agregassem e expressariam identidade nacional. Este movimento
ideológico ia contra a postura aristocrática da ―alta cultura‖ presente nos colonizadores
ingleses e a favor do entretenimento de massa. ―Assim, a diversão passa a ser
reconhecida como um fim em si mesmo e a cultura passa a ser encarada como diversão‖
(JÙNIOR, 2006, p.87). De modo um tanto quanto contraditório esta unidade identitária
será forjada pelos imigrantes:
O cinema expandiu-se pelas classes médias, mas sem deixar para trás o
público dos armazéns adaptados. No reino da freqüência aos teatros em que
se exibiam filmes cinematográficos, as distinções de classe da sociedade
norte-americana principiaram lentamente a desaparecer. As primitivas
esperanças das classes cultas realizaram-se pelo menos parcialmente quando
as películas cinematográficas de longa metragem transmitiram seus valores
às ordens inferiores. Mas a classe média já não tinha a possibilidade de
devolver a unidade cultural à sociedade norte-americana através das fitas de
cinema. Se alguém tinha o poder de forjar essa unidade esse alguém eram os
produtores, muitos dos quais imigrantes judeus, nascidos no exterior, e os
seus esforços não seriam feitos em nome da alta cultura. mas no do
entretenimento de massa (SKLAR, 1975, p. 62).
Mas o cinema comercial, tal como é conhecido nos dias de hoje, nasce em 1895
e teve uma progressão em seus formatos. Como afirma Costa (2006), este ainda não
tinha se definido como tal, pois encontrava-se, como tantas outras invenções que
aparecem no início do século XX, mesclado a meios de distração como o teatro popular,
a lanterna mágica, os cartuns, as representações pictóricas, brinquedos ópticos
(taumatrópio de 1825, o fenaquistiscópio de 1832 e o zootrópio de 1833), etc. Foram
nos círculos de cientistas, em palestras ilustradas e nas exposições universais, ou
misturados a outras formas de diversão popular, como feiras, apresentações de rua, que
o cinema registra sua primeira aparição para um público encantado com as novidades
que o novo século lhes apresentavam. O cinema foi favorecido com o advento das
práticas de projeção de imagens, das novas modalidades de espetáculos e divertimentos,
do aperfeiçoamento dos instrumentos óticos e da manipulação das imagens.
Em seu princípio, o cinema praticamente depende de uma paixão amadorística.
Desse modo, seu desenvolvimento se dá como uma espécie de artesanato, um prazer
diletante de diversos inventores, e não como indústria propriamente dita. Oficialmente,
Louis e Auguste Lumière, os ―irmãos Lumière‖, são reconhecidos como aqueles que
55
fizeram as primeiras apresentações com o cinematógrafo, que mais se assemelhava a um
incremento. Mas sabe-se que em 1893, nos Estados Unidos, Thomas Edison, registrou a
patente do seu quinetoscópio e num lugar improvisado nos fundos do seu laboratório
confeccionava filmes para sua invenção. Segundo Costa (2006), os irmãos Lumière
alcançaram o sucesso devido às características técnicas da sua invenção:
O vitascópio pesava cerca de 500 quilos e precisava de eletricidade para
funcionar, já a máquina dos Lumière podia funcionar como câmera ou
projetor, e ainda fazer cópias a partir dos negativos. Além disso seu
mecanismo não utilizava luz elétrica e era acionado por manivela. Por seu
pouco peso, o cinematógrafo podia ser transportado facilmente e assim filmar
assuntos mais interessantes que os de estúdio, encontrados nas paisagens
urbanas e rurais, ao ar livre ou em locais de acesso complicado. Além disso,
os operadores do cinematógrafo Lumière atuavam também como
cinegrafistas e multiplicavam as imagens de vários lugares do mundo para
fazê-las figurar em seus catálogos (p.20)
As platéias cresciam e se entusiasmavam com a nova forma de contar histórias,
que até então só podiam ser contadas, escritas, desenhadas ou representadas. Na época,
não sabia ao certo qual o era o destino do cinematógrafo. Em meio a tantas outras
invenções, imaginava-se que seria uma moda passageira, ou no melhor das hipóteses,
que teria utilidade somente para estudo científicos (LEITE JÚNIOR, 2006). Para Sklar,
o cinema
não estava predestinado a florescer dessa maneira. Em condições
ligeiramente diferentes a câmara e o projetor cinematográficos poderiam terse tornado essencialmente instrumentos de ciência, como o microscópio, ou
de educação e entretenimento familiar, como o diapositivo, ou de fotografia
amadora, ou de diversão de parque de diversões (1975, p. 13).
De acordo com Costa (2006), em 28 de dezembro de 1895, o Grand Café
parisiense, do Boulevard des Capucines, foi onde o invento dos Lumière fez sua
primeira apresentação para o público. Tal apresentação foi determinante para o
desenvolvimento do cinema nos primeiros anos. Nestes cafés, as pessoas podiam beber,
encontrar amigos, ler jornais e assistir a apresentações artísticas. Nos Estados Unidos,
uma versão semelhante aos cafés eram os populares vaudeviles, uma espécie de teatro
de variedades freqüentado por boa parte da classe média e que havia originado dos
antigos salões de curiosidades. Suas exibições artísticas (que aconteciam sem o uso de
roteiro, os shows não tinham nenhuma ligação entre si) eram variadas e podiam incluir:
show de acrobacia, declamações de poetas, encenações teatrais, exibição de animais
adestrados e sessões de lanterna mágica.
As primeiras películas retratavam cenas da vida cotidiana: trem chegando à
estação, trabalhadores saindo das fábricas, pessoas conversando enquanto tomam café,
56
etc. ―Neste início, encenações dramáticas para filmagem eram algo raro, já que o campo
artístico acreditava que ninguém trocaria a experiência ‗ao vivo‘ do teatro por sua
imagem‖ (LEITE JÚNIOR, 2006, p.86). A linguagem cinematográfica utilizada no
período que data o fim do séc. XIX e início do XX fica conhecida como ―cinema de
atrações‖ e possuía uma composição simples: buscava apenas documentar situações de
movimento e realidade. Além do mais, era comum os atores estabelecerem com o
cumprimento ou acenando para as câmeras o contato com espectador, o que
comprometia a construção do ―ambiente ficcional‖ que vemos hoje. ―Nessa fase, o
cinema tem uma estratégia apresentativa, de interpelação direta do espectador, com o
objetivo de surpreender‖ (COSTA, 2006, p. 26). Nesse momento o cinema não era
comprometido em contar histórias, mas de mostrar o espetáculo visual oferecido pelas
imagens.
Para Costa (2006), o segundo processo acontece de 1906 até por volta de 19131915, sendo chamado de ―período de transição‖ e converte o cinema na primeira mídia
de massa da história. A partir daqui, progressivamente, as narrativas dos filmes passam
a ser estruturadas e organizadas num formato de ―história‖ propriamente através de um
enredo auto-explicativo. É neste período também que a atividade se organiza em moldes
industriais graças ao sucesso e a expansão dos nickelodeons9 que programaram
efetivamente uma reorganização da produção. O esforço de racionalização da
organização e produção do cinema eram na verdade uma tentativa de atrair o público de
classe média. Todavia, Costa (2006) afirma que tanto o primeiro momento do ―cinema
de atrações‖ e o ―período de transições‖ sofreram interseções e sobreposições, pois tais
transformações não ocorrem de maneira estanque.
Foi com a ajuda de Georges Méliès que o fantástico irá penetrar nos enredos
cinematográficos e influenciar diversos diretores de estúdio. Ainda que Méliès se
destacasse por desenvolver criativamente o uso do cinematógrafo, alguns dos primeiros
cineastas eram mágicos e já usavam da disposição das câmeras para fazer truques de
ilusionismo. Ao se referir à Méliès, Leite Júnior (2006)
Assim, é este universo do ―real‖ e do ―comum‖ que o cinema vai
transformar. Alterando a lógica da fotografia, as imagens em movimento vão
conseguir transformar o ordinário em fantástico, o cotidiano em maravilha, a
realidade em show. E se a idéia original dos Lumiére, de documentação da
9
Os Nickelodeons eram assim conhecidos pelo fato do preço dos ingressos custarem um níquel. Pelo
baixíssimo custo ele atraia uma grande quantidade de pessoas que eram reunidas em grandes espaços,
muitas vezes sem nenhum conforto. A sua popularidade é tanta que a febre enriquece muitos pequenos
empresários que apostam na expansão desses ambientes por todos os Estados Unidos. Essa conjuntura
marca a passagem do cinema arte para o cinema indústria (COSTA, 2006).
57
―verdade‖, acabou espetacularizando a realidade, um outro pioneiro do
cinema libertou o novo veículo das limitações do real (p.86).
Os filmes de Méliès tinham um teor impressionante com o uso de seres fantásticos, e
cômico, pois muitas situações eram hilariantes ao longo das histórias. Basicamente tudo
passava pelas mãos do cineasta desde cenário, direção, atuação (alguns atores inclusive
eram seus amigos e parentes) e edição final dos filmes. Dentre mais de uma centena de
curtas-metragens os tipos de efeitos especiais inventados por Méliès incluem: diabo que
perturba um homem aparecendo e sumindo de cena, uma viagem de foguete que acerta
o olho da lua machucando-a, uma carruagem fantasma puxada pelo esqueleto de um
cavalo, um monstro de gelo, um morcego gigante, etc.
No entanto, como observa Knight (1970), Mélies como a maioria de seus
contemporâneos, permaneceu prêso às tradições do teatro. Em suas mãos, a câmara
realizava truques espetaculares, porém eram truques preparados em um palco
especialmente equipado (p.13).
A linguagem do cinema só ganharia maturidade com um dos empregados de
Thomas Edison, Edwin S. Porter (1870-1941), que copiava os filmes de Méliès.
Todavia, Porter inicia os primeiros rearranjos narrativos e espaciais da câmera de modo
mais complexo sob o repertório das trucagens. Organizado através de estruturas
narrativas as pequenas cenas da época que exibissem o american way of life, como em A
Vida do Bombeiro Americano (1903), e O Grande Roubo do Comboio (1903). Contudo
será, sobretudo com David Wark Griffith (1895-1948) da Biograph, entre os anos de
1908 e 1912, que irão se adequar aos métodos técnicos de concatenação lógica da
narrativa por meio dos planos de filmagem, compondo o que ficaria conhecido como a
linguagem do ―cinema clássico‖ (SKLAR, 1975; COSTA, 2006).
Se Porter jogou na capacidade do espectador juntar as ―tomadas numa
narrativa concatenada, Griffith criou uma sintaxe. O espectador de cinema
logo estaria à vontade numa linguagem nova, apto a juntar uma sucessão
desconexa de figuras aumentadas, tomadas médias, panoramas, lento apagar,
lento aparecer, volta atrás, pulo à tomadas mascaradas, tomadas com íris, e as
perspectivas móveis das tomadas com a câmera sobre trilhos. (BOORSTIN,
1995, p. 907).
Segundo Bordwell (2005, p. 67), estudiosos realimentaram o interesse pela história
estética do cinema. Pra ele, a partir dos anos vinte, um modelo específico de evolução
da linguagem cinematográfica sempre dominara a maioria das discussões. A história do
cinema estava relacionada a uma paulatina manifestação do poder da sintaxe
cinematográfica, de Méliès, Porter e Griffith até o expressionismo alemão, os clássicos
58
soviéticos e a vanguarda internacional. Aprimorando as técnicas de decupagem, o
primeiro plano, os efeitos óticos e os movimentos de câmera, o cinema mudo teria
―supostamente‖ aprendido a ter domínio sobre uma forma narrativa propriamente
cinematográfica.
59
2.2
Monstros no cinema: O nascimento do horror
Se os monstros do nosso imaginário social aparecem nos mitos sagrados, ou nos
escritos teológico-metáfísicos de Santo Agostinho, perpassando pelos diários de viagens
dos navegadores, por pesquisas científicas; a cultura de massa, por sua vez, parece ter
elevado a presença de monstros com auxílio do cinema. A imagem deles conferem certa
familiaridade com os gêneros de terror, suspense, o trash (que da tradução para o
português significa lixo, chamando assim os filmes quase-caseiros, com modestos
acabamentos e orçamentos baixíssimos), e em menor número, na comédia. Mas antes de
traçar os caminhos pelo qual o cinema de horror percorreu cabe a pergunta: onde está a
diferença entre os gêneros de suspense e horror/terror? Machado (2003), por exemplo,
salienta que o suspense pode estar associado ao terror. Mas no suspense, segundo este
autor, é característico sua produção quando mistura sentimentos como medo, aflição,
angústia, porém ao mesmo tempo prendendo o espectador na curiosidade até o ponto
em que o filme evidencia todo o seu desfecho. Pode-se dizer que a trama da história fica
em ―suspensão‖, gerando um clima de mistério. O prazer estético, diz Machado,
[...] se liga ao fato de que algo dramático e traumático se desenrola na
dinâmica de uma trama na qual o mistério e a própria violência (não
necessariamente explícita) vão num crescendo até atingir um ápice, após o
qual em algum momento o próprio esclarecimento da situação misteriosa,
eventualmente com a punição de um verdadeiro culpado produz um alívio
que baixa a adrenalina (MACHADO, 2003, p. 190).
O horror, por outro lado, tem um vínculo estreito com o olhar, pois ―o olhar
prematuro é típico dos filmes de horror, enquanto o objeto prematuro é característico
dos filmes de suspense‖ (BRANIGAN, 2005, p. 268). Além do mais, como afirma
Stephen King (2007)
O filme de horror é um convite para entregar-se a um comportamento
delinqüente, anti-social — cometer atos de violência gratuita, ter
condescendência com nossos sonhos pueris de poder, nos render aos nossos
medos mais covardes. Talvez, mais que qualquer outra coisa, as histórias ou
filmes de horror dizem que não tem problema nos juntarmos à escória, nos
tornarmos seres completamente tribais, matar o forasteiro (p.38).
Nestes termos, o puro horror se dá no modo como é apresentado: de antemão ele
não se esconde, não há segredos a serem desvendados no final do filme. A violência, o
nojo e o medo são ingredientes que apelam para um ―forte efeito de realidade‖
(AUMONT; MARIE, 2003). Portanto, um filme de terror possui um ―grau dos ‗afetos
60
negativos‘, nos quais o objeto, que surge de modo inteiramente repentino, não deixa
lugar para a indeterminação [...]‖ (AUMONT; MARIE, 2003, p.291).
Em sua origem, o filme de horror nasceu ―mudo‖, com clássicos como os filmes The
devil’s castle (1897) e O solar do diabo (Le manoir du diable, de 1896), ambos do
francês Georges Meliès; o italiano O inferno (1911), dirigido por Giuseppe De Liguoro;
e, finalmente, as películas alemãs, O Estudante de Praga (Der Student von Prag, de
1913, dirigido por Stellan Rye e Golem (1915), dirigido por Heinrick Haleen (JÚNIOR,
2008). O som do horror surge em agosto de 1928, com o segundo longa-metragem
sonoro de, O Terror, embora saiba-se muito pouco sobre a obra. No entanto, de certo
modo, todas essas obras anunciavam o potencial da linguagem narrativa possível de ser
criada pela invenção do cinematógrafo.
Muito do que hoje é o cinema de monstros hollywoodianos deve-se ao legado
indiscutível vindo da Alemanha. Segundo Canepa (2006), Hollywood recebe uma
intensa influencia da corrente artística de vanguarda conhecida como expressionismo
alemão, trazida por um contingente de diretores, atores e técnicos alemães radicados nos
Estados Unidos. Este movimento artístico pretendia mostrar por meio das imagens os
conflitos da alma e do espírito que a época evocava.
o clima de fim de século não sugeria propriamente autoconfiança: ao mesmo
tempo em que as culturas nacionais européias se orgulhavam de seus
impérios e de sua influência espalhada pelo globo, multiplicavam-se as
manifestações políticas contra o capitalismo, as obras ―decadentistas‖ de
autores como Charles Baudelaire e a difusão de idéias filosóficas
irracionalistas como as de Friedrich Nietzsche (CANEPA, 2006, p.56).
Tendo como influência o pensamento de Sigmund Freud e Friedrich Nietzsche, os
adeptos do movimento buscavam explorar o universo sombrio do consciente e
inconsciente da natureza humana através da arte (JÚNIOR, 2008, p. 163-164). Além
disso, o expressionismo é referido como o verdadeiro precursor do cinema de terror no
mundo todo, mesmo tendo seu fim em 1913, chamando a atenção de intelectuais que
antes viam no cinema uma ―arte menor‖. Isso se insere na questão em que a ―[...] noção
de autor tem ligações estreitas com as fases da luta dos intelectuais e dos artistas pelo
reconhecimento do filme como obra de arte, expressão pessoal, visão do mundo própria
a um criador‖ (AUMONT; MARIE, 2003, p. 26).
De todo modo, o cinema alemão só ganharia efetivamente mercado com o apoio
institucional do Estado. O ano de 1917 marca a história do cinema desse país com a
criação da UFA (Universum Film AktienGesellschaft). O sistema de produção da UFA
61
era centralizado nas mãos dos diretores, que mantinham o controle uma considerável
leva de artistas e técnicos (JÚNIOR, 2008, CANEPA, 2006). Alguns diretores ficaram
famosos por suas parcerias com roteiristas, fotógrafos, cenógrafos, cinegrafistas e
atores. Ainda que imersos no tipo de produção industrial, o rigor organizacional fez do
cinema alemão também um ―cinema de autor‖. A estatal passa a concentrar a maior
parte das produções, distribuição e exibição dos filmes no país e, logo, converte-se no
maior truste cinematográfico da Europa (JÚNIOR, 2008, p. 165; CANEPA, 2006, p.
65), sendo mantida mesmo com a crise da primeira guerra.
A intensa produção de filmes fez a UFA exportar filmes para aliados e os
considerados ―neutros‖, como Suiça e Holanda. Segundo Júnior (2008), a maior façanha
mercadológica só irá acontecer três anos depois com O gabinete do Dr. Caligari (de
1920, pelo diretor Robert Wiene e com uma co-participação de Fritz Lang), em plena
República de Weimar.
Próximo da Bauhaus, provavelmente o artefato mais celebrado da república
Weimar foi um filme exibido em Berlim em fevereiro de 1920, O gabinete do
dr. Caligari. Willy Haas escreveu mais tarde: ―Aí estava a Alemanha gótica,
sinistra, demoníaca, cruel‖. Com seu enredo de pesadelo, sua tendência
expressionista, sua atmosfera obscura, Caligari continua personificando o
espírito de Weimar para a posteridade [...]. É um filme que merece
integralmente sua imortalidade, uma experiência que gerou uma série de
outras experiências (GAY, 1978 apud CANEPA, 2006, p. 66).
Segundo Júnior (2008), o filme traz uma forte crítica social. Pode-se notar na
construção dos cenários que não obedeciam a uma ordem vertical, mas diagonal,
causando uma sensação de ―desequilíbrio‖ e ―desproporcionalidade‖. A expressividade
facial dos atores também é mais um traço marcante do filme que fazia menção a outras
práticas artísticas como as artes plásticas e o teatro (LEITE JÚNIOR, 2006, p.166).
Outro filme que ganhará fama será o polêmico Nosferatu (1922) de F. W. Murnau.
Este filme é o primeiro a reproduzir a figura do vampiro e por isso sofrerá um processo
judicial da família do escritor inglês Bram Stoker, resultando na proibição da venda e de
sua exibição na Inglaterra. Além do mais, o filme também trata de outra questão tabu
que é a bissexualidade e a androgenia, pois o monstro no filme suga
indiscriminadamente tanto o sangue de homens quanto de mulheres (JÚNIOR, 2008, p.
166). Dr. Mabuse (1923) e o futurístico Metrópolis (1927), ambos dirigidos por Fritz
Lang irão ocupar a galeria dos clássicos filmes expressionistas. Este diretor também irá
inaugurar o primeiro filme sonoro dessa vertente artística (JÚNIOR, 2008, p. 163). Mas
a principal contribuição do expressionismo serão os monstros
62
o cinema alemão da época também se encarregou de dar ao mundo uma
memorável galeria de monstros - figuras fisicamente deformadas e
igualmente ameaçadoras. As clássicas histórias de monstros guardam
semelhanças com as dos filmes alemães, pois a alteração física e psicológica
dos indivíduos no contexto da narrativa pode ser vista como conseqüência de
um procedimento de deformação expressiva. É possível dizer, também, que
os monstros satisfazem desejos reprimidos de onipotência e de liberdade
instintiva, freqüentemente colocados em pauta pela arte expressionista. Mas,
além disso, nas histórias de monstros, há uma espacialização da noção de que
o que horroriza é o que fica fora das categorias sociais conhecidas e aceitas o monstro vive geralmente em lugares marginais, o que também se encaixa
nos procedimentos formais do cinema expressionista. Por essa coerência
entre a proposta formal e o conteúdo simbólico das histórias, esses filmes
costumam ser apontados como a primeira experiência significativa do gênero
de horror na história do cinema (CANEPA, 2006, p.76).
Assim como a França, Itália e da Alemanha que praticamente abriram as portas para
os monstros no cinema, os Estados Unidos se alia na tradição da ―febre por monstros‖.
Deve-se reconhecer os esforços anteriores de Thomas Edson, que por volta de 1910
grava aquilo que seria a primeira versão da história de Frankenstein. O papel do Dr.
Frankenstein foi encenado por Charles Ogle (1865-1940) e a história, com exceção do
final, mantém fidelidade a obra literária (JÚNIOR, 2008). Mas como revela Hennebelle
(1978) o cinema norte-americano só inicia sua ascensão em 1918, porém até então dois
eventos antecedentes a primeira guerra mundial foram marcantes para a produção
cinematográfica estadunidense: o primeiro obstáculo foi a conturbada ―guerra de
patentes‖ entre Thomas Edson e Lumière, no qual o primeiro move cerca de 500
processos contra Lumière entre outros concorrentes norte-americanos (HENNEBELLE,
1978, p. 30), ―Edison desejava o domínio total do campo da cinematografia. Mas em
lugar de tirar os competidores do negócio, tentou forçá-los a usar suas câmeras sob
licença e a vender ou alugar filmes apenas aos exibidores que anuíssem em usar com
exclusividade produtos licenciados‖ (SKLAR, 1975, p. 49).
O segundo motivo foi o
―Congresso dos Bobos‖, que ocorreu no dia 2 de 1909 em Paris, garantindo a
hegemonia do cinema norte-americano sobre os europeus, já naquele momento
desunidos (HENNEBELLE, 1978, p. 30).
Para Hennebelle (1978), o cinema estadunidense obteve quatro elementos que
deram vantagem e auxiliaram na formação da sua hegemonia: o primeiro condiz com a
prática do brain drain, em que os dirigentes americanos, no intuito de enfraquecer a
indústria cinematográfica européia, realiza uma verdadeira operação de êxodo de
artistas, roteiristas e diretores10 para os EUA (p. 30). O segundo refere-se a criação do
10
O maior interesse dos americanos eram os artistas franceses, alemães e suecos, mas os ingleses
também serão fortemente afetados pela migração devido ao compartilhamento de uma língua comum.
63
cartel M.P.A.A (A Motion Picture Association of America) responsável em coordenar
todas as atividades do ramo. Juntamente a isso, temos o terceiro elemento que diz
respeito a exportação em larga escala de filmes para os mercados estrangeiros, ―Os
filmes made in U.S.A. ocupavam 95% do tempo de projeção na Inglaterra, em 1925,
70% na França e 68% na Itália. As colônias britânicas e francesas também eram
amplamente atendidas‖ (HANNEBELLE, 1978, p. 31). A última causa está na invenção
do cinema falado, pois os EUA não havia sido consideravelmente prejudicado pela
guerra, possibilitando investimentos, ―Essa importante inovação requer capitais
consideráveis. Sangrada pela guerra, a Europa não conseguia reuni-los nas mesmas
proporções que os Estados Unidos‖ (HENEBELLE, 1978, p. 31).
Embora todos esses elementos acima referidos tenham sido importantes para o
cinema norte-americano, como afirma Sklar (1975), a Primeira Guerra Mundial foi o
marco que concretizou a transformação da indústria cinematográfica norte americana
em um negócio verdadeiramente lucrativo. Segundo o autor, períodos antes do início da
guerra, os cineastas franceses e italianos ocupavam reconhecidamente o posto dos
melhores do mundo na produção cinematográfica. O que impediu foram os efeitos
econômicos catastróficos da guerra:
A história internacional do cinema dava alguma força a esse ponto de vista.
Os franceses e italianos haviam assumido a dianteira na cinematografia
quando foram surpreendidos pela Primeira Guerra Mundial. Depois da
guerra, o cinema mudo alemão e, a seguir, o soviético estabeleceram . novos
padrões para a arte do cinema, mas Hollywood acabou com essa concorrência
contratando os principais artistas e diretores alemães e introduzindo o som.
'Embora se pudesse esperar que os britânicos, por sua tradição dramática
superior, viessem a desafiar a supremacia norte- -americana no período
sonoro, Hollywood eliminou a ameaça controlando os estúdios britânicos e
concentrando seus esforços nos '‖expressos da cota‖ (SKLAR, 1975, p. 340).
A trajetória do gênero de horror nos Estados Unidos advém de uma situação muito
peculiar, pois o gênero nasce do crash financeiro mundial, por assim dizer. A crise de
1929 que afetou as potências econômicas refletiu também seus impactos sobre todos os
setores da economia. É daí que a indústria cinematográfica do terror inicia efetivamente
a sua ascensão. A alternativa até então pensada pelas grandes produtoras para contornar
o momento de recessão foi investir em filmes de baixo orçamento. Essa estratégia
econômica foi acompanhada por outra mercadológica que lançariam de uma vez por
todas a temática dos monstros no cinema hollywoodiano.
Em sua maior parte, serão os artistas alemães e austríacos que irão migrar para Hollywood
(HENNEBELLE, 1978, p. 30).
64
O sentido do medo que os filmes do princípio da Depressão transmitiam cada
vez mais - que provinha, sem dúvida, não só das ansiedades dos cineastas
mas também de um calculado sensacionalismo de bilheteria - encontrava
expressão até mais direta - num gênero florescente de filmes de horror. Como
o sexo e a violência, o horror fizera parte do cinema desde o tempo dos peepshows, mas agora o som fornecia todo um novo ambiente para torná-lo real:
portas que rangem, uivos misteriosos, gritos selvagens (SKLAR, 1975, p.
210).
Os estúdios de Hollywood ainda resistiam em produzir filmes do gênero (SKLAR,
1975). Anteriormente, por volta da década de 20, já haviam estrelas que conquistaram
destaque neste campo de atuação, como o ator Lon Channey, mais conhecido como ―o
homem das mil faces‖ (JÚNIOR, 2008, p. 232). O ator interpretou diversos personagens
em inúmeros filmes, em clássicos como O Corcunda de Notre Dame (1923),
encarnando a personagem Quasímodo; em O Fantasma da Ópera (1925), com a
personagem Erik, que apresentava feição deformada. Outro épico do cinema em que
Channey estrelou foi a primeira versão do filme O Médico e o Monstro, produzido em
1920.
Dentre os alemães importados direto para os estúdios hollywoodianos estavam o
produtor Erich Pommer; os roteiristas Carl Mayer e Robert Siodmak; o cenógrafo
Rochus Gliese; os atores Marlene Dietrich e Peter Lorre; os diretores Ernst Lubitsch,
F.W. Murnau, Paul Leni, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Georg Pabst e Karl Freund,
entre tantos outros (JÚNIOR, 2008).
Na leva de alemães radicados nos Estados Unidos, Carl Laemmle11, dono da
Universal Studios, foi nos Estados Unidos um dos pioneiros na produção de filmes com
personagens monstruosos. Seu trabalho foi de grande contribuição para o cinema
fantástico principalmente na elaboração de cenários cinematográficos, efeitos especiais
e maquiagem. Laemmle versus Edison. (SKLAR, p. 56)
De uma maneira mais ―conservadora‖ e menos proponente a fazer críticas como no
estilo alemão, os estúdios da Universal, em Hollywood, se destacaram nos anos de 1930
e 1940. A diferença entre os tipos de filmes produzidos pelo cinema estadunidense
dava-se pelo fato deste ter a sua base no público popular
A diferença entre os cinemas alemães e norte-americanos estava de acordo
com a diferença entre os respectivos públicos. Embora os filmes norteamericanos conquistassem uma nova clientela da classe média, sua
prosperidade continuava a repousar nos alicerces do apoio operário. Os
11
Este, de acordo com Robert Sklar (1975), já havia sido alvo de 289 processos judiciais por quebra de
patente pela companhia de Thomas Edison. Os processos lhe custaram mais de 300.000 dólares, uma
quantia exorbitante para a época (p. 54).
65
exibidores não tardaram a descobrir que os membros da classe obreira
apreciavam as amenidades como qualquer outra pessoa: quanto maiores e
mais pretensiosos fossem os cinemas, maior quantidade de espectadores
atraíam (SKLAR, 1975, p. 61).
Para Júnior (2008), os filmes dessa tinham um forte apelo ideológico, pois além de
serem uma alternativa de investimento na recuperação financeira da empresa, eram
feitos para entreter, divertir e emocionar as pessoas que sentiam naquele momento as
conseqüências da crise econômica (o quê, conseqüentemente, poderia gerar até uma
crise política).
[...] muitas pessoas lutaram por que Hollywood assumisse uma atitude diante
dos conflitos políticos e ideológicos do mundo. Muitas vezes descobriram
que a política e a ideologia, tanto quanto a cinematografia e o jogo de cartas,
não eram conduzidos pela atenção dedicada às grandes realidades da vida
comum, mas pela engenhosa manipulação de símbolos (SKLAR, 1975, p.
269).
O uso de monstros e cadáveres era uma tentativa ―inovadora‖ para o público
estadunidense, pois a estratégia usada era contrária aos outros tipos de filmes (JÚNIOR,
2008). Por outro lado, se a estética grotesca era uma novidade, o mesmo não acontecia
com o modelo das narrativas: é notável a mescla de terror ou horror com o melodrama
(a inclusão do happy end12). Normalmente as películas seguiam padrões de narrativas
lineares de fácil assimilação por parte do espectador. Assim, com o intuito de não
exagerar no ―terror‖, estabeleceu-se estrategicamente uma forma de contar histórias de
horror mais ―leves‖, para que pudessem ser assistidas pela tradicional família norteamericana.
Logo os diretores hollywoodianos tornaram-se especialistas em dar fama a monstros
antes esquecidos, oriundos da literatura e do imaginário popular das antigas tradições. O
sucesso desse gênero de cinema, que comumente utilizavam efeitos visuais, hoje
precários (eram simples, porém algumas técnicas serviram de inspiração e foram
aprimoradas, sendo usadas em outros gêneros de filmes), podem ser vistos como
estímulo para a invasão de monstros que aconteceria depois no rádio e nas histórias em
quadrinhos.
Em 1929, Leammle morre deixando para a produção de filmes Hollywoodiano a
Universal Studios, responsável por Drácula, de Tod Browning e Frankenstein de James
12
Segundo Morin (2007), o imaginário dos meios de comunicação, em especial o cinema da década de
30 e 40 e a telenovela, terminam suas histórias com o popular happy end, em que os heróis apesar dos
encalços e situações dramáticas que vivem sempre acabam alcançando êxito e o amor desejado. Para o
autor, essa é uma forma afetiva que por meio da imagem perfeita do herói de restabelecer uma ordem
justa e harmônica, visando atender satisfatoriamente os anseios pela felicidade (vista sempre como algo
possível, onde o mal é sempre subjugado pelo bem) do público.
66
Whale. Entre os mais populares monstros cinematográficos da Universal são o Conde
Drácula e o monstro de Frankenstein (os dois são de 1931), consagrando os nomes de
dois atores, Boris Karloff (1887-1969) e Bela Lugosi (1882-1956). Tanto que chegam a
atuar juntos em mais seis filmes: O gato preto (Black cat), O corvo (The raven), Raio
invisível (Invisible Ray), Sexta-feira negra (Black Friday), O filho de Frankenstein
(Frankenstein’s son) e O ladrão de cadáver (The body snatcher) (JÚNIOR, 2008, p.
169). O sucesso de Drácula é tão grande que, até hoje, existem nada menos que 152
versões, entre recriações e refilmagens da história (JÚNIOR, 2008, p. 187).
O acervo da Universal Studios compõe uma gama de filmes que vão desde as obrasprimas como os já citados Drácula e Frankenstein, mas também A noiva de
Frankenstein (de 1935 e que, assim como o primeiro, foi dirigido por James Whale); A
múmia (1932, de Karl Freund); O homem invisível (1933, de James Whale), baseado no
livro de H. G. Wells e estrelado por Claude Rains (1887-1969); O lobisomem (1941, de
George Wagner); O fantasma da Ópera (1943, de Arthur Lubin), à ―apostas duvidosas‖
como afirma Travassos (2010) em Frankenstein Encontra o Lobisomem (1943), A Casa
de Frankenstein (1944) e A Casa de Drácula (1945). Como afirma Sklar, na década de
quarenta, é perceptível a
grande mudança operada no foco do drama cinematográfico, que passou do
mundo exterior para o mundo interior. Nas películas da era da Depressão,
ameaças horríveis vinham de fontes estranhas, vampiros e monstros, gigantes
e feras selvagens; na década de 1940, o horror estava mais próximo, na
velada malquerença de íntimos que gozavam da nossa confiança, nos nossos
pensamentos mais recônditos (SKLAR, 1975, p. 299).
Segundo Júnior (2008), na disputa pelo quinhão, concorrentes fortes como a
Warner, a 20th Century Fox, e a RKO, entraram na disputa pelo mercado de filmes do
gênero. Os investimentos renderam filmagens como Supernatural; Dr. Jekyll and mr.
Hyde (1931 e depois uma refilmagem em 1941); King Kong (1931); Jack, o estripador
(1944); Cat people (1942, de Jackes Torner); Curse of the cat people (1944) e The body
snatcher (1945), ambos de Robert Wise; Isle ofthe dead (1945) e Bedlan (1946), de
Mark Robson; e, por fim, The picture of Dorian Gray, de 1945, que foi muito elogiado
por parte dos críticos. Um dos filmes que irá causar enormes controvérsias é Freaks
(1932), produzido por Todd Browning. O filme é ambientado no mundo dos espetáculos
dos Freak Shows. Mas o que causou a polêmica foram os atores usados nas filmagens,
pois eles possuíam realmente deformidades congênitas que eram expostas no filme. No
elenco estavam gêmeos siameses, a mulher barbada, hidrocéfalos, uma mulher com o
67
crânio subdesenvolvido, etc. O filme chegou a ser proibido na Inglaterra por três
décadas (KING, 2007, p. 40).
Por fim, na metade da década de 40 os filmes de monstros sofrem uma rápida
decadência. Novos experimentos da Universal na tentativa de recuperar o filão de
monstros investem na comédia, chegando criar a dupla satírica Abbott & Costello
(JÚNIOR, 2008, p. 170). A produtora britânica Hammer (que fez a passagem do horror
monocromático para o colorido) nos anos 50, 60 e 70 desencadeou uma avalanche de
películas do gênero, investindo em filmes como A maldição de Frankenstein (1957),
Drácula (1958), O cão de Baskervilles (1959) e A múmia (1959). Um dos diretores que
se tornou estrela pelas produções foi Terence Fisher (JÚNIOR, 2008, p. 231).
Um fenômeno que merece ser lembrado são os filmes apocalípticos e catastróficos
de produtoras japonesas e norte-americanas (também na década de 50, 60 e 70)
tematizados em cima da Guerra Fria, contribuindo para a decadência dos antigos
monstros:
Essa dança da morte ao redor da hecatombe logo foi assimilada pelo cinema,
que deu uma amplitude até então inédita ao gênero de ficção científica, onde
surgiram os mais terríveis monstros da sétima arte, fazendo declinar os
tradicionais vampiros, lobisomens, múmias e fantasmas da ópera. A não ser
Drácula e Frankenstein, que ganhariam novo fôlego, no final da década, com
Peter Cuching e Vincent Price, pela companhia inglesa Hammer (JÚNIOR,
2008, p. 171).
Temos aí: Godzilla (1954), de Ishiro Honda; Vampiros d’Alma (1956), de Don
Siegel; O mundo em perigo (1954), de Gordon Douglas; O horror que vem do espaço
(1958), de Arthur Crabtree; Calafrios (1975), do diretor especialista no gênero David
Cronenberg; Invasores de Corpos (1978), de Philip Kaufman.
68
3.
Análise cinematográfica
3.1
Fronteiras da identidade
―Provavelmente o homem só produz monstros por uma
única razão: poder pensar a própria humanidade. Seria
possível traçar a história das diferentes idéias ou
definições que o homem deu de si próprio através das
representações da monstruosidade humana que a
acompanham‖.
José Gil, Monstros, 1994.
Este sub-capítulo aborda a idéia-mito de uma identidade baseada na ―sadia‖
normalidade física. Como foi visto, aqueles que são ―distintos‖ dos conceitos de
normalidade estabelecidos socialmente são estigmatizados por uma lógica de
nivelamento historicamente recorrente, e esse processo de normalização continua sendo,
segundo Foucault (2001), a fazer parte dos processos de sociabilização, de tal modo que
não se concebe um sem o outro.
A produção de O homem-elefante é de 1980, foi dirigido por David Lynch e
estrelado por Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft e John Gielgud. Tendo como
base os manuscritos do verdadeiro Dr. Frederick Treves (―O Homem-Elefante e outras
reminiscências‖ de Sir Frederick Treves e, em parte, no ―Estudo da Dignidade Humana‖
de Ashley Montagu), o médico anatomista que o descobriu em um circo de aberrações e
internou em um hospital. Lá Merrick recupera a sua dignidade se liberando
emocionalmente e intelectualmente, além de se mostrar uma pessoa dotada de extrema
sensibilidade artística. Representado no filme por Anthony Hopkins, traz John Hurt no
papel principal de John Merrick e Anne Bancroft, como a Sra. Kendal, outra importante
personagem na vida do paciente. Ela irá apoiar a sua permanência na instituição como
moradia, visto que alguns médicos eram contra pelo fato da doença ser incurável, o que
poderia prejudicar a imagem do hospital.
Uma forte característica que se pode perceber no filme de David Lynch é que o
filme explora perspectivas díspares. O tempo todo o filme explorar de vários ângulos
elementos subjacentes da narrativa: o estranhamento causado pela figura deformada em
Merrick, a princípio, esconde a beleza interior (e humana) no monstro. Por isso, no
início do filme, temos um quadro apresentando Merrick de modo repulsivo e pavoroso –
como uma aberração, expondo seus estigmas e insinuando o mau-cheiro decorrente dos
tumores. O olhar de espanto em Treves causa-lhe lágrimas:
69
Figura de cena 1: A comoção de Dr. Treves ao ver o Homem-Elefante pela primeira vez.
No entanto, Lynch faz transição para uma segunda imagem de Merrick: a
humanidade do monstro e a sua personalidade desprovida de maldade que, apesar dos
maus-tratos, compreende o porquê das pessoas se assustarem quando o vêem. Ao longo
do filme os aspectos da sua aparência vão se tornando familiar, vê-se o monstro com
piedade (por exemplo, na cena que, em prantos, ele revela ao médico que decepção
deveria ter sido para sua mãe quando nasceu), intenção esta relacionada ao próprio
gênero drama (que apela para as situações dramáticas e trágicas vivida por um ou vários
personagens evocando compaixão, dó ou pena no espectador), em que o filme se
encaixa. Esse elemento converge com a idéia de ―projeção-identificação‖ de Morin: a
cada situação desumana pela qual o deformado passa mais se identifica a sua
humanidade, como afirma Nazário (1998), ―ao contrário dos monstros tradicionais, esse
não emerge para destruir, assustar e matar, mas para lançar ao seu redor um olhar
profundamente triste, de reprovação e pena: como se a monstruosidade deixasse ver,
num memento de fraqueza, sua humanidade pura‖ (p. 14).
A filmagem de David Lynch, por sua vez, propositalmente em preto e branco,
serve para assinalar que a história que se passa é triste, sem cor, pois conta a vida de um
ser humano que teve poucas satisfações e alegrias no convívio com as pessoas. Desse
modo, faz uma crítica a sociedade moderna que desumaniza seres humanos
marginalizados. Selecionando a partir de um estereotipo do homem perfeito (o típico
burguês europeu), ela atribui um papel pouco louvável aqueles que nascem com
deficiências congênitas como Merrick ou aqueles que se tornam inválidos, como é o
caso do trabalhador, vítima de um acidente de trabalho (o que era freqüente na época e
70
no país onde a Revolução Industrial havia se iniciado), que estava sendo operado na
mesa de cirurgias por Treves.
Igualmente, em Freaks, o diretor Tod Browning o tema de fundo da história está
centrado no contraste entre a fealdade ―física‖ dos deformado e a fealdade ―moral‖ dos
aparentemente bem apessoados e ―normais‖. Mas Browning empenha-se em superar a
suposta fraqueza de pessoas consideradas ―limitadas‖ do ponto de vista físico. A
maldade e a violência, mesmo que praticada por revolta e sentimento de justiça,
estariam dentro de qualquer ser humano, sem qualquer ligação com o aspecto exterior
da sua aparência. ―Ofenda a um e terá ofendido a todos‖, diz um homem logo no início
do filme, referindo-se a ―comunidade freak‖.
Figura de cena 2: Retaliação dos Freaks ao casal que tenta assassinar o anão Hans pela sua fortuna.
71
Figura de cena 3: Em O Homem Elefante, Merrick é ajudado pela trupe do circo de horrores a ser libertado dos
constantes maus-tratos de Bytes. Goffman vê que o estigma pode gerar laços solidariedade emotiva entre os
“companheiros de sofrimento”.
Goffman (1980) foi um dos autores que focalizou sua atenção nos fenômenos
sociais marginais, ou melhor, assuntos que invadem o terreno da aversão social (numa
abordagem micro-sociológica) como desvio e estigmas que comprometem pela imagem
o status social da identidade. O autor em questão dedica suas pesquisas a situação dos
estigmatizados frente ao contexto de interação social em que eles se encontram
inseridos. Para ele, o termo ―estigma‖ possui uma história que se inicia na Grécia antiga
e que segue até os dias de hoje. Obviamente, o conceito de estigma sofreu alterações no
seu significado, ou melhor, sofreu ampliações, que enquadram novos sentidos para
diversas situações e condições que um ator pode se encontrar. Mas Goffman delimita o
conceito em sua função analítica:
[...] um indivíduo que poderia ter sido facilmente recebido na relação social
quotidiana possui um traço que pode-se impor a atenção e afastar aqueles
que ele encontra, destruindo a possibilidade de atenção para outros atributos
seus. Ele possui um estigma, uma característica diferente da que havíamos
previsto. Nós e os que não se afastam negativamente das expectativas
particulares em questão serão por mim chamados de normais (1980, p.14).
Na Grécia Antiga, o estigma estava diretamente relacionado a duas idéias
distintas: a aquisição de propriedade (um escravo, por exemplo) e a uma sanção (de um
traidor, um criminoso etc.). Normalmente, nestes dois casos a pessoa era marcada a
ferro quente em um local visível do corpo, garantindo que todos percebessem pelo
contato visual a sua condição de escravo, criminoso entre outros. É importante ressaltar
que estas duas idéias serviam como uma causa originária do estigma; a marca, resultado
de um ritual de poluição, se constituía como um símbolo que garantia a existência do
estigma sobre o indivíduo, segregando-o do convívio social (GOFFMAN, 1980, p.12).
72
Merrick faz parte de uma categoria denominada por Goffman como
estigmatizado. Do início do filme até o fim podemos observar que Merrick estabece
uma teia de relações permanentes de informados, que na verdade
[...] são normais, mas cuja situação especial levou a privar intimamente da
vida secreta do indivíduo estigmatizado e a simpatizar com ela, e que
gozam, ao mesmo tempo, de uma certa aceitação, uma certa pertinência
cortês ao clã. Os ―informados‖ são os homens marginais diante dos quais o
indivíduo que tem um defeito não precisa se envergonhar nem se
autocontrolar, porque sabe que será considerado como uma pessoa comum
(GOFFMAN, 1980, p.37).
Os Freaks do filme de Browning também estariam enquadrados nessa categoria,
porém é possível distinguir duas categorias de Freak: na primeira estariam os Freaks
corporais, cujo termo refere-se a própria estranheza do corpo como a marca constituinte
e praticamente impossível de se esconder. A segunda categoria estão os Freaks
―performáticos‖, que não carregam nenhuma anomalia, mas que podem realizar tarefas
inimagináveis: é o caso da trapezista Cleópatra, de Hércules com sua força, do homem
que engole a lâmina inteira de uma espada, outro que engole fogo, etc. Embora os dois
grupos convivam juntos tecendo relações de amizade, compaixão e respeito (vistos nos
personagens da madame Tretrallini, Venus e o palhaço Phroso), existe uma
―segregação‖ velada e uma estigmatização claramente exposta no brinde de casamento
entre Hans e Cleópatra. O brinde, iniciado pelos amigos do noivo anão, era um rito de
passagem que selava a entrada de Cleópatra no grupo. Todos na mesa deveriam beber
champanhe em uma enorme taça como gesto de aceitação para o novo membro. Por fim,
quando ofereceram a noiva esta se recusa e furiosa ofende os convidados pelo ato
simbólico que a colocaria em ―pé de igualdade‖ com os demais.
73
Figuras de cena 4: Uma manifestação negativa ao estigma pode ser desencadeada no momento em que o
“normal” corre o risco de perder (mesmo que simbolicamente) o status de normalidade da sua imagem.
A vida do estigmatizado na ótica de Goffman é uma luta pelo convencimento.
Quem sofre de algum estigma deplorável tem um desafio de identidade: provar a todos
que seus atributos reais não condizem com seu estado, muitas vezes associado à
debilidade física e mental. De maneira mais explícita, o monstro de Frankenstein de
James Whale ou o Homem-Elefante de David Lynch, sofrem, cada qual a seu modo, de
um problema de definição do eu causado por características que o desacreditam perante
a sociedade. O estigma não é uma exceção, sua situação é semelhante a dos monstros.
74
Estigmatizados estão constantemente a mercê de uma situação de desajuste no mundo
social.
Porém, o estigma varia de acordo com sua visibilidade (GOFFMAN, 1980, p.58)
que oferece. Quando a visibilidade possui um alto grau, não podendo ser escondido ou
amenizado, como em Merrick, coloca-se como um obstáculo na interação face a face,
pois pressupõe - por parte daquele que em uma dada situação está preste a interagir com
o estigmatizado - uma imagem de descrédito e que, portanto, deve ser evitado em locais
públicos ou ser tratado com inferioridade, desprezando seus demais atributos. Em outras
palavras ele se torna um desacreditado (GOFFMAN, 1980, p.14).
Para o sociólogo canadense, os símbolos e signos são importantes veículos de
informação social e podem revelar as ―características mais ou menos permanentes‖ de
um indivíduo, inclusive uma posição de prestígio de que ele goza na sociedade ou até
mesmo um estigma. Entretanto, há casos em que signos podem ser usados
(manipulados) com a intenção de causar mudanças na identidade virtual de uma pessoa.
Sobre isso Goffman comenta:
Além dos símbolos de prestígio e dos símbolos de estigma, pode-se achar
uma outra possibilidade, ou seja, um signo que tende – real ou ilusoriamente
– a quebrar uma imagem, de outra forma coerente, mas nesse caso numa
direção positiva desejada pelo ator, buscando não só estabelecer uma nova
pretensão mas lançar sérias dúvidas sobre a validade da identidade virtual
(GOFFMAN, 1980, p.54)
No contato direto e indireto entre os atores há automaticamente uma avaliação
dos símbolos e signos que encontram-se explícitos em ambas as partes; a partir daí, as
expectativas normativas determinam a validade ou relevância em manter ou não, o
contato (GOFFMAN, 1980, p.12). Quando um contato se consolida e está presente na
rotina, não sendo, portanto, objeto de avaliação e reflexão particular então chamamos de
rotina de relação social. Um aspecto importante, ressaltado por Goffman, é a
identidade social virtual e a identidade social real, para ele, a identidade social virtual
corresponde à construção mental, sendo assim, imaginária, que elaboramos com os
atributos que conseguimos apreender do outro; a outra, refere-se aos atributos reais, ou
seja, aos atributos verdadeiros que o indivíduo prova possuir. O estigma dá-se a partir
do desnivelamento entre estes dois tipos de identidade (GOFFMAN, 1980, p.12). Em
suma, é a variação na conduta ou na forma de tratamento em função da identidade social
―virtual‖ que construímos de uma determinada pessoa. Por ser imaginária, essa
construção que fazemos pode não estar de acordo com os atributos reais do indivíduo,
ou ainda, podendo sobrepor os atributos considerados negativos aos positivos,
75
eliminando qualquer possibilidade de crédito sobre potenciais qualitativos do
estigmatizado.
A monstruosidade em Merrick se constitui como a materialização dos estigmas
corporais que o homem não quer se defrontar, aquilo que o horror já é o bastante para se
manter distância. Ele é a desordem no homem, o reflexo de um espelho que o deforma.
O monstro, nesse sentido, pode ser também o expoente máximo do desacreditado. ―Ele
é um imbecil, provavelmente desde o nascimento. Um completo idiota. Graças a Deus
que é assim.‖, reconhece Treves quando questionado pelo colega do hospital sobre o
estado mental do enfermo. Mas o filme não mostra nenhum exame clínico que avaliasse
as condições mentais do paciente, o médico apenas constatou o que havia observado
através das deformações e do comportamento amedrontado de Merrick.
Para Goffman (1980), numa sociedade onde a estética facial e corporal definem
o status e o nível de aceitação pelos grupos; o pêso da aparência deflagra uma corrida
em busca de investimentos na manipulação da identidade visando retornos sociais e
psicológicos. Para tanto, existem itens de vestuário, técnicas de comportamento e outros
―adereços teatrais‖ de usos práticos dos quais se tem disponível ao ator para dramatizar
papéis e manter com isso o clima de interação. Na metáfora teatral utilizada pelo
sociólogo, nada é feito sem tenha um peso significativo, simbólico e consciente por
parte do ator. Um atributo simbolicamente desaprovado socialmente determina as
possibilidades presentes e futuras de relação com o outro. Marca também o tipo de vida
e ritual que é levada no cotidiano, o lugar que se freqüenta, as pessoas com quem
regularmente se falar e as que raramente se mantém algum contato. Em síntese, para
Goffman todo mundo, em alguma situação, sofrerá com algum estigma e este irá
configurar a estrutura da personalidade, suas práticas e as relações sociais na rotina do
indivíduo.
Na idéia de sociedade representada em seu aspecto teatral, é possível estabelecer
algumas observações acerca do desempenho dos atores sociais nos filmes. Assim como
Cleópatra e Hércules, Bytes, do Homem Elefante, por exemplo, é uma personagem
caricatural de um ator que representa em função dos seus interesses financeiros. Se,
pessoalmente, com Merrick ele se mostra como pessoa rude, violenta e autoritária que
obriga o jovem a se expor em um circo, no espetáculo de exibição do homem-elefante
sua atuação é cortez e convidativo, do mesmo modo ele é quando conhece Treves,
mostra-se um homem de bom coração, ―generoso‖ e ―dedicado‖ a causa do rapaz
deformado, cuja situação (segundo Bytes) o impedia de viver por conta própria. Nesse
76
sentido, a sociedade também seria um palco para o fingimento de atores dissimulados e
impostores que utilizam de um ―equipamento expressivo de tipo padronizado
intencional ou inconscientemente empregado pelo indivíduo durante sua representação‖
(GOFFMAN, 1992, p.29). È desse modo que Berger (1992) encara que
[...] a sociedade constitui essencialmente um embuste. De uma maneira ou
de outra, todos somos impostores. O ignorante personifica erudição; o
ladrão, honestidade; o cético, convicção – e nenhuma universidade normal
poderia existir sem o primeiro, nenhuma organização comercial sem o
segundo, e nenhuma igreja sem o terceiro (BERGER, 1992, p. 150).
Outro ponto interessante são as visitas da elite londrina a Merrick que, com a
intenção de terem seus nomes estampados na coluna social, fingem estarem interessados
na figura sofrida do jovem rapaz. Esse exemplo vai de encontro com a idéia de um eu
que usa máscaras e racionalmente combina os elementos disponíveis para alcançar um
fim desejado, no caso o status (de ―bom samaritano‖ e não no sentido sociológico de
status social) oferecido pela figura sofrida do Homem-Elefante.
Contudo, deve-se fazer uma ressalva sobre duas posições extremas, mas que
possuem similitudes: Dr. Treves e Bytes. A primeira, que corresponderia a personagem
de Dr. Treves, Goffman aponta como uma representação ―sincera‖, esta ocorre quando
o indivíduo acredita na impressão criada pela sua representação, isto é, quando está
―sinceramente convencido de que a impressão de realidade que encena é a verdadeira
realidade‖ (GOFFMAN, 1992, p.25). Sendo assim, Dr. Treves, desempenha com plena
convicção o seu papel de médico e que deve fazer o bem (pela ética do seu trabalho),
buscando da melhor forma possível preservar a vida de seus pacientes. Em segundo
lugar existe Bytes, denominado como ―cínico‖, ocorrendo quando, conscientemente, ―o
indivíduo não crê em sua própria atuação‖ (1992, p.25), tendo por finalidade ludibriar
aqueles a sua volta em prol dos interesses pessoais. Portanto, a atuação, na vida real,
oscila entre esses dois tipos de conduta; as duas personagens, Bytes e Treves, figuram
de modo idealizado, cada uma dessas encenações.
77
Figura de cena 5: Bytes e Dr. Treves em um momento de tensão sobre a guarda do jovem J. Merrick.
Porém, estas máscaras podem cair durante as interações com os outros. Nesse
momento, nos lembra Berger (1986), ocorre a sabotagem micro-sociológica onde a ―[...]
introdução de um personagem dramático que não se ajeita ao cenário de cada uma
dessas representações ameaça seriamente o desempenho dos outros‖ (1984, pg. 147). É
o que podemos observar em Merrick, sua aparência deformada desconcerta os atores a
sua volta, revelando a imperfeição da trama social. Nisso, podemos entender o porquê
do monstro ser um desajustado, pois ele é alguém que causa uma confusão na
encenação de papéis, uma vez que rompe com as expectativas dos atores a sua volta. Há
uma cena em que a esposa de um ricaço, durante uma visita que visava aparentemente
mostrar a simpatia do casal ao jovem, fica perturbada com presença de Merrick. Este
tenta de vários modos deixá-la mais a vontade oferecendo uma xícara de chá, mas
mesmo assim, os tremores de medo continuam perceptíveis. A situação ali é de
desconforto por parte dos indivíduos que presenciam a cena, pois a emoção é algo que,
segundo Goffman (1992), pode servir como um encalço para a representação perfeita
das máscaras. Como foi mencionado, em Freaks, Cleópatra, alcoolizada, perde o
controle sobre a sua personagem e em seu casamento rejeita o brinde dos convidados e
estraga todo o clima de confraternização.
78
Como se imagina, o espetáculo está bem presente tanto e O homem-Elefante
quanto em Freaks, mas se relacionam diferentemente nas tramas. Com Merrick, esse se
relaciona de maneira fatalista, em que o monstro se encontra na maior parte da vida em
extrema exposição. No filme, ele oscila entre o personagem Homem-Elefante do Sr.
Bytes e a descoberta científica do Dr. Treves, passando a ser J. Merrick, ou seja, em
ambas as situações ele atraiu indivíduos que manipulam intencionalmente a sua imagem
para um tipo específico de público. O filme retrata um contexto que, como afirma Leite
Júnior (2006)
A medicina, em especial a psiquiatria, então no auge da caça aos
―degenerados‖, levou este tipo de show para um terreno mais privado. Ao
mesmo tempo em que se iniciavam as campanhas visando a proibição dos
espetáculos públicos de deficientes físicos e mentais, ela os moveu para
dentro do universo acadêmico em eventos particulares [...] a ciência retirou as
―aberrações‖ humanas da proximidade agressiva da feira popular e levou-as
para a piedade distante e elitista dos congressos médicos (p. 85).
Nos dois casos, a marginalização de Merrick passa pelo estigma de aberração pavorosa
de um circo de horrores até a notoriedade publicitária garantida pelo médico e pela elite
britânica. Treves, apesar de num breve momento sofrer de uma crise moral pelo fato de,
assim como Bytes, exibir para os outros a anormalidade do rapaz, é convencido pela
esposa que a diferença entre ele e o ―dono do monstro‖ está na consciência e respeito à
dignidade humana do deformado.
Figura de cena 6: A espetacularização do grotesco também foi apropriada pela medicina moderna.
Em Freaks, onde a história se concentra nos bastidores do circo, mostrando a
vida daqueles que fazem, cotidianamente, do corpo o seu espetáculo, mas que por mais
que pareçam ―extraordinários‖, não escapam das vicissitudes que afetam a vida comum
(traição, vingança, amor, etc.). No decorrer do filme acontecem coisas incríveis como
irmãs siamesas em que uma é casada e a outra com um noivo, um homem sem membros
79
acendendo um cigarro só com a boca, mulheres sem braços executando tarefas
rotineiras como manusear copos e talheres com os pés durante a refeição, etc.
Segundo Goffman (1980), em toda encenação existe ante uma categorização de
indivíduos, isto é, eles possuem uma estrutura mentalmente organizada da própria
realidade que além de explicá-la, organiza os meios para se relacionar com os seus
pares. Uma espécie de classificação social pelo qual um indivíduo identifica a outro por
meio de atributos, seletos e necessariamente reconhecidos pelo sujeito que classifica,
variando como positivos ou negativos, dando descrédito à imagem do outro. As
classificações quando aceitas socialmente por um determinado grupo se transformam
em normas que segundo o autor, ―engendram tanto desvios como conformidade‖
(GOFFMAN, 1980, p. 110).
Desse modo, o homem ao tomar contato com o mundo tenta classificá-lo a partir
de um sistema binário ou por ―pares de opostos‖ (RODRIGUES, 1983) e, como foi
visto no capítulo sobre monstros, Mary Douglas (1976) entendia que todo ato de
classificação cria suas próprias anomalias, e que estas se encontram nas fronteiras
nominais que estabelecemos – os monstros seriam o elemento real, empírico ou
imaginário não respeita a clivagem. Levando adiante essa argumentação Louis Dumont
(1992), afirma que ao classificar, nós também organizamos por hierarquia. Assim,
quando uma sociedade cultiva seus valores, normas, preferências estéticas ela seleciona
aqueles que julgam pertinentes, necessários ou importantes. Certamente as pessoas
carregam consigo uma consciência de estrutura social. Elas restringem suas ações de
acordo com as simetrias e hierarquias que vêem nisto, e lutam continuamente para
imprimir sua visão da parte relevante da estrutura aos outros atores em sua cena, ―[...] o
homem não apenas pensa, ele age. Ele não tem só idéias, mas valores. Adotar um valor
é hierarquizar, e um certo consenso sobre valores, uma certa hierarquia das idéias, das
coisas e das pessoas é indispensável a vida social‖ (DUMONT, 1992, p.66). Não se
trata de dizer, porém, que não hajam valores contraditórios que convivem socialmente,
mas sim que há um englobamento dos valores ―eleitos‖ em relação aos outros que
sobram. O conjunto de valores escolhidos tornam-se ―universais‖ na perspectiva de uma
dada cultura (DUMONT, 1992, p.66-67).
Na Inglaterra Vitoriana retratada por Lynch, predominavam a crença na razão
como único meio de conhecimento válido e na teoria do evolucionismo social, em que
todas as sociedades do globo poderiam ser classificadas segundo o seu grau de
desenvolvimento civilizacional - tecnológico, econômico, jurídico, político, etc. Os
80
traços particulares a cada cultura que se manifestava através da diversidade, para os
evolucionistas, significavam o ―resultado da desigualdade de estágios existentes no
processo de evolução‖ (LARAIA, 2002, p. 33). Em outras palavras, hipoteticamente,
para o evolucionismo é como se houvesse uma linha diagonal, com as sociedades
―primitivas‖ - e os seus modos de organização menos complexos, ocupando a ―base‖ e
as sociedades industriais ―avançadas‖ do Ocidente no seu ―topo‖ (inclusive, uma
tentativa teórica que justificou a exploração de colônias pela auto-afirmação).
Mas a ideologia só se afirma totalmente como verídica quando materializada
diante dos olhos. Não bastavam narrar as viagens, expedições arqueológicas e
explorações nos outros mundos do exterior repleta de monstros, criaturas aberrantes,
inferiores, anormais e irracionais (TUCHERMAN, 1999, p. 124), desde há muito tempo
testemunhada pelos viajantes antigos. Dos mundos distantes, era preciso trazê-los para a
sociedade moderna como provas vivas do grotesco oriundas dos lugares mais
longínquos possíveis, um mundo reinado pela desordem da natureza selvagem e
brutalidade animal. Essa usurpação da imagem do Outro, ―descoberto‖ nos confins da
terra, é parte do ato imperialista que atua pelo poder e pelo saber: ―É a desigualdade de
poder e de saber que transforma a reciprocidade da descoberta na apropriação do
descoberto. Toda a descoberta tem, assim, algo de imperial, uma acção de controlo e de
submissão‖ (SANTOS, 2010, p. 1). O Freak Show, que veremos mais adiante, serviu
como base para mostrar e marcar oposição ao homem moderno, dando-lhe segurança
pela proximidade da sua distintiva humanidade e racionalidade (TUCHERMAN, 1999,
p.131).
Segundo Santos (2010) a inserção do Outro no contexto de colonização
imperialista reelaborou as relações de submissão através de três grandes descobertas: O
Oriente como lugar da alteridade, o Selvagem como inferior e a Natureza como
exterioridade. Estes três elementos eram vistos como ameaça e como recurso que por
meios apropriados deveriam ser dominados e explorados. Desse modo, a assimilação do
exótico é apenas um reflexo da polaridade (onde há repulsa porque são inferiores, mas
atrativos porquê podem ser dominados) existente na dicotomia Ocidente/Oriente, como
pode ser observado por Santos (2010), que salienta o modo como o Ocidente
estabeleceu seus dogmas comparando a si com o Outro do Oriente:
Ocidente é racional, desenvolvido, humano, superior, enquanto o Oriente é
aberrante, subdesenvolvido e inferior; o Ocidente é dinâmico, diverso, capaz
de auto-transformação e de auto-definição, enquanto o Oriente é estático,
eterno, uniforme, incapaz de se auto-representar; o Oriente é temível (seja ele
o perigo amarelo, as hordas mongóis ou os fundamentalistas islâmicos) e tem
81
de ser controlado pelo Ocidente (por meio da guerra, ocupação, pacificação,
investigação científica, ajuda ao desenvolvimento, etc.) (2010, p. 3).
Ser homem, europeu, branco, burguês e portador da ―alta cultura‖ são símbolos
de prestígio, ou melhor, daquilo que o Ocidente decreta como ideal e melhor. Os
indivíduos na Inglaterra Vitoriana e de outras grandes potências da Europa guiavam
suas expectativas por essas definições valorativas. Goffman comenta: ―Assim, quando o
indivíduo se apresenta diante dos outros, seu desempenho tenderá a incorporar a
exemplificar os valores oficialmente reconhecidos pela sociedade e até realmente mais
do que o comportamento do indivíduo como um todo‖ (1992, p.41). A ―superioridade‖
civilizacional reforça a sua legitimação pelo suporte ideológico dado pelos meios
―científicos‖ em sua exposições, pois de acordo com Leite Júnior
[...] a antropologia e a biologia contribuem para estes espetáculos fornecendo
as teorias evolucionistas que sustentavam a superioridade do homem branco
europeu sobre todos os outros povos e culturas do planeta. Assim, os
microcéfalos Bartola e Máximo são apresentados na década de 1850 na
Alemanha e chamados ―as crianças astecas‖, sendo autenticados como tais
por médicos daquele país; ou Krao, ―a menina-macaco‖, uma garota de 8
anos, com o corpo todo coberto de pêlos e que diziam ter sido encontrada nas
florestas do Laos, apresentada para leigos e cientistas como ―o elo perdido‖
darwiniano (2006, p.202).
Também pertencentes ao degrau ―inferior‖ da escada evolutiva estariam os
estigmatizados como deficientes mentais ou com deformações físicas, este eram
considerados erros naturais do desenvolvimento embrionário, o que gerava um ser de
mentalidade infantil e subdesenvolvida, portanto, de início já era afastado do convívio
social e negligenciado nos processos pedagógicos fundamentais de socialização13.
Como observa Nazário (1998), ―os ‗monstros‘ humanos nascem no seio de uma
humanidade que rejeita sua integração criando uma imagem ideal de si mesma, da qual
os malformados estão a priori excluídos‖ (p. 45). Os outros, como vimos, eram os
―selvagens‖ das longínquas ―sociedades primitivas‖ localizadas na África, Ásia e
América. Membros dessas sociedades estavam constantemente em feiras:
Ao mesmo tempo em que um pavilhão demonstrava as maravilhas sonoras do
fonógrafo ou o raio X, outro local apresentava ―famílias africanas
primitivas‖, que, sob os auspícios da antropologia e das novas ciências
humanas, eram trazidas de algum país ―exótico‖ até a ―civilização‖, ficando
expostas junto a um cenário que imitava paisagens ―selvagens‖ (LEITE
JÚNIOR, 200, p. 85).
13
Sobre a questão da socialização existem dois filmes que trabalham de maneira pertinente essa
temática: O Garoto Selvagem, realizado em 1970 pelo cineasta francês François Truffaut e O Enigma de
Kaspar Hauser, de 1974, dirigido por Werner Herzog.
82
Os diversos atributos congregados nestes distintos grupos (deficientes e
deformados) são equiparados um ao outro e, a priori, considerados qualitativamente
negativos, lança-os num estado de marginalidade. A figura de Merrick está distante das
concepções estéticas padronizadas pelo seu ambiente sócio-cultural. Seu estado impõe,
nos primeiros contatos, definições de inferioridade por parte dos indivíduos.
Interessante fica quando a ―anormalidade‖ provinda originalmente do próprio
meio - como no caso de Merrick que é Inglês, passa pelo acobertamento e associada a
algo que vêm de fora e/ou ligadas a situações excepcionais. O ―mito de origem‖ do
Homem-Elefante conta uma história que ocorreu na África, em um lugar distante,
desconhecido e selvagem. Desse modo, em uma cena num cubículo escuro e sujo, Bytes
acende uma lamparina. Num gesto de esplendor com os braços acompanhado de uma
bengala em uma das mãos, começa sua encenação de apresentador, diz: ―A vida... é
cheia de surpresas. Considere o fato da pobre mãe desta criatura, pisoteada... no quarto
mês de gravidez por elefantes selvagens. Pisoteada... em uma ilha remota da África. O
resultado... você está prestes a ver. Senhoras e senhores, o terrível... Homem Elefante!‖.
Tucherman (1999) rediscute o argumento da ―desmistificação‖ instituída pela
modernidade, detentora da razão iluminista ―libertária‖, pois a modernidade legou um
papel ingrato (e fundamental) aos ―freaks‖ e à Merrick. Em nenhum momento o homem
dito ―normal‖ se reconhecia no freak. O freak revela ao homem moderno a oposição
entre seus mundos, regidos por leis de ordem incompatíveis. Mas, o mais importante,
como podemos observar neste comentário, é que
[...] no freak show o homem vitoriano ficava frente a frente com seu outro
materializado. De algum modo, em nossa perspectiva, o que se dava em tal
encontro era uma espécie de reafirmação do ideal da modernidade, da razão
etc. através daquilo mesmo que era seu contrário, o irracional, o anormal.
Uma estranha espécie de catarse, onde a visão de uma alteridade radical
expurgava o homem moderno de seus próprios fantasmas, fazendo-o sentirse mais seguro na sua própria modernidade e humanidade (GONÇALVES,
1999, p.14).
A modernidade engendra a idéia de um mesmo e a de um outro, de um interior e
de uma alteridade (GONÇALVES, 1999, p.15). O mesmo e o interior estão ligados a
razão e ao progresso racional, ou seja, ao homem moderno, com sua subjetividade
interiormente transparente e seu corpo perfeito. No caso do outro e da alteridade é o
lugar que será ocupado por aquele que representa as falhas na causas ―corretas‖, uma
anormalidade, uma aberração (GONÇALVES, 1999, p.16). Essas duas definições não
seriam claras se não tivessem um propósito relacional: o freak é necessário como
elemento de distinção e oposição para o homem moderno (TUCHERMAN, 1999, p.96).
83
É a ―alteridade pacificadora‖, pois ele não teme encontrá-las no seu interior por que ela
está lá fora no ―freak show‖ e ―o freak, por seu turno, se cala, como se não tivesse
direito a palavra, como se se percebesse como anormal, inumano, mudo como se se
aceitasse outro‖ (GONÇALVES, 1999, p.16).
Como se pôde notar, a identidade é um conjunto de camadas constantemente
construídas e reconstruídas segundo processos simultâneos de interação social. O meio
social, por sua vez, se caracteriza como um aglomerado de diversos ―palcos‖, onde os
atores representam papéis e tentam passar uma imagem confiável de si (a fachada) para
os demais, sempre visando alcançar seus objetivos conscientes, sejam eles valores que o
ator acredita e age em conformidade ou necessidades e interesses materiais desejados.
Contudo, as representações sofrem os encalços de personagens pertencentes à margem:
quando inseridos em contextos do qual não faz parte, alteram a performance dos outros
atores e, por extensão, toda dinâmica interacional. No entanto, ainda assim, através do
espetáculo (situação em que não há interação e sim o predomínio de um contato pela
percepção visual, mantendo assim à distância e, portanto, a diferença), participam do
jogo de encenações e da construção subjetiva da realidade social. Em certo sentido, os
mitos fazem parte de uma realidade construída socialmente e, por outro lado, também
funcionam simbolicamente de modo a assegurar o núcleo identitário, isto é, a parte
rígida e inquestionável da identidade, policiado exclusivamente pelos monstros, cujo
papel ambíguo oferece segurança psicológica de quem o homem moderno é e riscos de
rompimento com as normas de ―Humanidade‖ (criada à ―imagem e semelhança‖ do
homem vitoriano). Ademais, esta última está sob constante mudança, para além das
fronteiras que a define...
84
3.2
Conflitos cosmológicos: visões de mundo do Sagrado e do Profano
―Não pretendemos mostrar como é que os homens
pensam os mitos, mas como os mitos se pensam nos
homens e sem que estes o saibam‖
Claude Lévi-Strauss, O cru e o cozido, 1964.
Apesar de Lobisomem (1941) na sua produção ter utilizado técnicas complexas de
maquiagem (que duravam cerca de 6 horas para serem criadas) criadas por Jack Pierce
(maquiador oficial da Universal). Ainda assim, uma outra tentativa já havia sido feita,
embora mais simples e com menos recursos, com o filme Lobisomem de Londres
(Werewolf of London) em 1935, tendo Stuart Walker na direção. O título original da
película de 1941 era para ser Destino (Destiny), mas uma mudança de última hora
consagrou o título Lobisomem entre as clássicas obras de filmografia de horror com
enorme sucesso de bilheteria.
Lon Chaney Jr. foi quem interpretou o personagem principal, Larry Talbot, que de
forma ambivalente, encarna o ―mocinho‖ e o monstro. Este papel impulsionou sua
carreira como ator que escolheu trilhar os mesmos caminhos do pai, Lon Chaney
(mencionado antes pelo apelido “mil faces”), protagonista em diversos filmes mudos de
terror, entre os quais O Corcunda de Notre Dame (1923), O Fantasma da Ópera (1925)
e London After Midnight (1927).
Anterior a Lobisomem, outros dois filmes também tocaram na questão do conflito
entre o sagrado e o profano: Drácula (1931) de Tod Browning e a Múmia (1932) de
Karl Freund. Ambos os filmes recorrem a duas estrelas que se tornaram conhecidas nos
filmes desse gênero: Bela Lugosi no papel de Drácula e Boris Karloff no papel da
múmia Imhotep.
Nessas três películas existe um choque tácito entre a ciência e os mitos referentes ao
sagrado. Em Lobisomem, as personagens mostram perspectivas que entram em choque
são Sir John Talbot e a cigana Maleva, cada qual com seus seguidores e adeptos da
crença. Maleva vê o fenômeno em Larry como um destino inevitável; seu pai, ao
contrário, crê na explicação científica de que a mente em um estado de perturbação cria
fantasias e delírios. Em a Múmia é possível identificarmos conflito similar: a ávida
curiosidade do ajudante que profana a caixa e pronuncia o conteúdo de um documento
sagrado desperta o monstro e dá inicio a maldição. A múmia foi um sumo sacerdote que
ao tentar ressuscitar a amada (vítima de um sacrifício oferecido aos deuses) evocando,
85
acaba sendo descoberto, e como castigo, é enterrado vivo. Ao voltar dos mortos, tenta a
todo custo recuperar a donzela. O desenrolar da narrativa está em convencer os
incrédulos que tal maldição ―existe‖ e combater os infortúnios que ela trouxe. Já em
Drácula, a ―maldição‖ já existe por si só, mas a história não explica claramente de onde
surge (contudo, pelo poder sobrenatural do vampiro, infere-se que faz parte de ―outro
mundo‖).
Dessa maneira, os monstros parecem participar de um círculo, onde a ―maldição‖14
engloba os humanos nesse movimento circular que eles devem romper para acabar com
o augúrio. Em todos os casos, as maldições exigem um tipo de conhecimento específico
que dá as chances dela ser combatida. No entanto, dois saberes competem na resolução,
o saber científico (que não crê em maldições) e o saber antigo e religioso (que vê a
maldição como um destino e deve ser levada a sério).
Figura de cena 7: Nos créditos do filme afirma-se que a maldição da múmia era uma história disseminada
intencionalmente com o intuito de evitar a violação de túmulos antigos pelos saqueadores. É possível que tal
teoria evitasse a violação por parte dos egípcios, porém, curiosamente, o filme mostra que isso não impedia os
exploradores e arqueólogos anglo-saxãos.
14
A maldição é uma forma de punição pelo atentado ao sagrado, de modo que o monstro, como
mencionamos anteriormente, é uma punição “exemplar”, e vive num ciclo que o condena a vagar no
mundo natural, causando sempre a desordem. Por ser de dois mundos ele representa o desequilíbrio da
ordem.
86
A parte inicial do filme de O Lobisomem é muito importante para tratarmos como
um determinado fenômeno é passível de interpretações diferenciadas. Partindo de uma
definição da ciência tradicional de que a licantropia é uma monomania na qual o doente
acredita poder se transformar em um lobo ou outro animal selvagem, o
desenvolvimento, desfecho e ápice da narração vão na direção inversa, mostrando que a
doença é um acontecimento sobrenatural, uma maldição que metamorfoseia o homem
em lobo, para melhor dizer. Contudo, o próprio filme não se decide de forma clara em
relação as duas alternativas explicativas, afinal nenhuma das personagens representantes
se encontram e convencem uma a outra do seu ponto de vista. Ele apenas ilustra o
choque cosmológico entre as duas personagens e a situação de Larry que fica dividido
entre os dois lados, ou seja, a crença no destino que o condena ou, paradoxalmente, na
consciência do fatalismo causado pelo distúrbio psicológico que ele sofre. A ciência, na
figura do pai de Larry, ao reinterpretar esse fenômeno despoja-o de seus valores
extraordinários, do seu poder mágico: Nesse sentido, Larry estaria doente, o que faz
perder o controle de si. O mítico, na figura da cigana Maleva, exalta o metafórico, a
principal propriedade dos mitos sagrados: Larry é um lobo, um animal da noite que
caça, atacando as presas que lhe chamam atenção. Como se pode ver, o filme faz uma
contraposição entre os dois discursos, porém, privilegia nas imagens do filme a
metáfora (na transmutação de Larry em lobisomem) do conto mítico, trazendo dúvidas
sobre as explicações do mundo desencantado.
Figura de cena 8: A cigana Maleva e o pai de Larry em um diálogo sobre o fenômeno que expõe seus diferentes
pontos de vistas sobre os mistérios da condição humana.
87
Levo em consideração de que Lobisomem, Drácula e a Múmia se constituem
com lendas, mas que, assim como o mito, expressam uma maneira diferente de
perceber, interpretar e representar aquilo que se deseja apreender como realidade
vivente. Desse modo, considero estes filmes da análise como um mito pelo fato de ser
―uma história que eles contam a eles próprios, sobre eles mesmos‖ (GEERTZ apud
DAMATTA, 1983, p. 52). ―Eles mesmos‖ seriam os membros da sociedade que através
do filme relatam uma história fictícia com o uso de personagens que representam
pessoas comuns na sua dramatização. Segundo Lévi-Strauss15 o mito organiza a
realidade sensível de um modo peculiar conhecido como bricolage. Na realidade, tal
como nos filmes, a bricolage no mito consiste na construção de um todo formado por
partes ou fragmentos pertencentes a outras narrativas e experiências. O produto final é
um mito cujo significado remete a uma explicação do mundo, do homem e dos deuses.
Estes mitos são recursos mentais utilizados por vários povos ajudando-os a explicar a
origem do mundo, do homem, dos seus costumes e instituições (ELIADE, 1986). É
também com a liminaridade que surgem os mitos, entre outras formas de expressão:
A liminaridade, a marginalidade e a inferioridade estrutural são condições
em que frequentemente se geram os mitos, símbolos rituais, sistemas
filosóficos e obras de arte. Estas formas culturais proporcionam aos homens
um conjunto de padrões ou de modelos que constituem, em determinado
nível, reclassificações periódicas da realidade e do relacionamento do
homem com a sociedade, a natureza e a cultura (TURNER, 1974, p. 156).
Os três monstros, uma vez que se encontram nos interstícios, geralmente estão
associados à ambigüidade e a liminaridade, isto é, nas fronteiras artificiais criadas pela
cultura que separam uma esfera de pensamento da outra. A realidade por si só é um
continuum visual que sofre intervenção classificatórias, o que implica em delimitar
regiões fronteiriças (LEACH, 1978, p. 43-44). De maneira mais explícita, Lobisomem e
Drácula no caso são alguns exemplos de criaturas liminares (estão na linha fronteiriça
entre homem/animal e cultura/natureza) que causam uma confusão classificatória e que
podem ser fontes de perigo, pois ferem a ordem pré-estabelecida da sociedade
(DOUGLAS, 1976, p. 54-55).
Todo mito tem início como ―uma tradição oral associada ao ritual religioso‖
(LEACH, 1995, p.55), o ―trio monstruoso‖ não foge a essa regra, contudo pouco se sabe
sobre a sua origem e o papel no ritual da sociedade que o tomava no ponto de vista da
15
É inegável o salto que Lévi-Strauss proporcionou aos mitos, que desde Aristóteles e Platão foram
considerados uma espécie fábula ou ficção criada pelos devaneios do homem e que, portanto, não
mereciam grande atenção do pensamento racional (LÉVI-STRAUSS, 1997, p.18-19).
88
relação entre sagrado e profano. É por isso que ele é considerado uma lenda, porque
perdeu a expressão social, isto é, a sua influencia religiosa como parte da visão de
mundo de uma sociedade, uma vez que se encontra divorciado de seu contexto religioso
original. Mesmo assim, ele contém na figura do monstro a sua substância mítica
essencial16, permitindo a sua análise como mito.
Estes monstros colocam-se no sobrenatural, num universo fantástico e dualista.
Cabe ao homem equilibrar a equação ―bem vs. mal‖ por meio dos rituais apropriados e
dos objetos aos quais estes seres partilham do mesmo contexto simbólico. Trata-se, no
fundo, de colocar ordem no caos representados por estas entidades, pois
Pela natureza do seu espírito, o homem não pode lidar com o caos. Seu
maior medo é o de defrontar-se com aquilo que não pode controlar, seja por
meios técnicos, seja por meios simbólicos. Este código estruturador gera a
lei e a ordem, e a expectativa de organização responsabiliza-se por todo o
medo à anarquia e à confusão de domínios que por definição devem se
manter separados. A possibilidade de que as categorias venham a perder o
controle que exercem, ou parecem-lhe exercer, sobre o mundo repercute
como verdadeiro pânico em sua consciência. Por esta razão, o homem
reconhece a existência de algo intrinsecamente bom e virtuoso na lei e na
ordem (RODRIGUES, 1983, p.14).
Mas, afinal, se os monstros encarnam o mal – ou melhor, a desordem que ameaça a
organização institucional da sociedade, como eles podem ser eliminados ou
transportados para o mundo da onde vieram? Os filmes demonstram alguns pontos que
levam a sua destruição: O Lobisomem sucumbe à bengala de prata, Drácula com uma
estaca cravada no coração e a Múmia só volta para o seu descanso eterno com a
intervenção da Deusa egípcia evocada pelas preces de Helen Grosvenor. Em todos os
casos, o sucesso das ações acompanham junto uma eficácia simbólica que faz
conciliação entre a realidade natural e sobrenatural.
16
O mito mantém suas propriedades, seja qual for a intervenção que venham a sofrer. É uma narrativa
que não depende até mesmo de uma boa tradução. Como afirma Lévi-Strauss “*...+ o valor do mito
como mito persiste, a dispeito da pior tradução. Qualquer que seja nossa ignorância da língua e da
cultura da população onde foi colhido, um mito é percebido como mito por qualquer leitor, no mundo
inteiro. A substância do mito não se encontra nem no estilo, nem no modo de narração, nem na sintaxe,
mas na história que é relatada”. (1973, p. 242)
89
Figura de cena 9: A múmia (á direta), na cena em estado humano, é impedida de realizar o ritual do sacrifício
pelas orações da vítima.
Na obra cinematográfica Lobisomem, pode-se observar a liminaridade em três
planos: o primeiro no ambiente, a vila do castelo Talbot é um lugar fortemente
ambíguo, com a crença nas superstições e a ciência convivendo lado a lado, bem como
o moderno e o tradicional. Para reforçar, temos a presença dos ciganos, um povo com
séculos de história, com seus valores, crenças, mitos, festas etc. que mediam sua relação
com o sagrado. Em contrapartida, temos o chefe de polícia e o Dr. Lloyd, que faz uso da
criminologia e da psicologia, respectivamente, para alcançar o verdadeiro culpado das
atrocidades acontecidas na vila.
O segundo elemento é Larry, cuja maldição dá a ele uma personalidade
contraditória à sua própria. Ele vive em dois mundos. Um está inserido no tempo
cronológico, onde vive como um homem da família, que cuidará dos negócios e fará
disso sua rotina de vida. O outro, um tempo cósmico (DAMATTA, 1983, p.43) que o
coloca em contato com a sua sina proveniente do mundo sobrenatural. É,
conseqüentemente, o momento onde ninguém o reconhece porque seus atributos são
outros e descaracterizam a sua identidade. Em terceiro lugar, existe a noite como um
momento liminar, pois ela desencadeia um processo de amortecimento da presença
estrutural e, conseqüentemente, um relativo estado de desordem no povoado.
90
Um dos aspectos mais importantes que devem ser expostos é a inversão
cotidiana que o mito do vampiro e do lobisomem impõe. Como havia dito
anteriormente, Larry após a contaminação passa a levar uma vida dupla. Por um lado ele
é o filho abastado, embora tenha suas responsabilidades (em decorrência da morte do
irmão, isso ao longo do filme torna-se mais evidente), mas que desfruta de prestígio
(status) e poder econômico/político na sociedade em virtude da tradição nome da sua
família, em suma, ele é alguém que tem um lugar próprio na estrutura social. Refiro-me
a estrutura social no sentido dado por Turner que significa a sociedade organizada por
papéis, com uma hierarquia politico-jurídico e econômica, dotado de normas e regras de
convivência (TURNER, 1974, p.119). Do mesmo modo, Drácula, ao mesmo tempo que
vive como um aristocrata comporta-se como animal numa incessante busca pelo sangue
de suas vítimas.
Figura de cena 10: Apesar da insaciabilidade e de atacar as suas vítimas em busca de sangue, Drácula é um
refinado aristocrata. Essa metáfora do campiro cria a imagem de uma classe imcompatível com os novos tempos
da industrialização que estava em vias de desaparecimento, mas que buscava no novo modo de vida do
capitalismo formas de garantir a sobrevivência pela exploração do “sangue” do outro.
Por outro lado, o lobisomem, após a sua transformação se exclui socialmente ao
romper violentamente com as regras sociais mais importantes. Ela representa a
―antiestrutura‖, pois deixa em suspensão as regras e a divisão de papéis, tanto que em
seus ataques, apesar de pré-determinados pelo pentagrama, o lobisomem não respeita
91
gênero ou posição social. As ofensivas do lobisomem não são direcionadas
especificamente a um grupo dessa estrutura social: todos são vítimas em potencial, o
pentagrama é o sinal que define, mas o seu aparecimento na palma da próxima vítima é
indiscriminado. Em outras palavras, o lobisomem é impessoal. Devo lembrar que, com
o seu surgimento, traça-se uma linha entre dia e noite, onde cada uma apresenta
oposições marcantes em relação à outra.
A estrutura passa a se manifestar de dia, com indivíduos, plenos de seus direitos,
representando seus papéis, deveres, etc. A noite de lua cheia, na companhia do
lobisomem17, há uma espécie de caos, que é promovido por ele mesmo, em outras
palavras, é como se ele comprometesse a força estrutural que organiza e fixa a rotina de
vida da vila. A noite passa compor aquilo que Turner chama de communitas, e o
lobisomem o agente que age em seu nome. Segundo ele:
A communitas irrompe nos interstícios da estrutura, na liminaridade; nas
bordas da estrutura, na marginalidade; e por baixo da estrutura, na
inferioridade. Em quase toda parte a communitas é considerada sagrada ou
santificada, possivelmente porque transgride ou anula as normas que
governam as relações estruturadas e institucionalizadas, sendo acompanhada
por experiência de um poderio sem precedentes. (1974, p.156)
Em especial, devo dedicar mais considerações a idéia da noite como um
elemento chave para se chegar a antiestrutura. A noite simboliza uma fuga, ou melhor,
um momento em que a força da estrutura não é, ou é sentida de maneira ―amenizada‖.
Ela tem um caráter liminar, pois é nela que se dá a passagem de um dia para o outro, o
que a coloca na situação do ―nem lá, nem cá‖. Pode ser o momento perfeito que
escolhemos para escapar do mundo cotidiano, com seus deveres e obrigações. É
quando, por exemplo, saímos para extravasar, ir às festas e confraternizações, por que lá
que os ―problemas do dia a dia‖ são postos de lado, junto com o trabalho e outras
preocupações. É, pois, neste momento que Larry convida Gwen para sair à noite pelo
bosque, sobretudo porque a hierarquia do dinheiro que separam os dois (lembramos que
Larry é filho de uma família aristocrata, enquanto Gwen é de família humilde) e o
compromisso de noivado da jovem (ela é noiva de um rapaz), não impedem que os dois
se conheçam, sem a presença de testemunhas para fazerem questionamentos morais.
Lembrando DaMatta (1973), ao falar de um súbito encontro no carnaval de um homem
17
A título de demonstração, quero chamar a atenção sobre o uso da metáfora “homem lobo”, que já
havia sido utilizada no pensamento filosófico por Thomas Hobbes. De acordo com o filósofo inglês, os
homens, para sair do estado de guerra de “todos contra todos”, onde o “homem é o lobo do homem”,
forjaram um contrato a fim de criar regras de convivência e de subordinação política (RIBEIRO, 2003,
p.53). Ele faz uma oposição entre Homem-lobo (desorganizado e conflituoso) e Estado-Sociedade
(organizada e pacífica). Mais uma vez, podemos observar a oposição estrutura x antiestrutura.
92
com uma mulher, aparentemente com diferenças visíveis, mas ―[...] na communitas não
é preciso definir identidades sociais, sendo suficiente manter a posição inicial: um
homem e uma mulher que desejam um encontro‖. (p. 130)
O momento liminar despoja os atributos sociais de cada um, sobrando apenas as
diferenças essenciais biológicas (o gênero, por exemplo). Em suma, a noite é onde tudo
se torna possível e permissivo, desde as festas aos rituais sagrados, entre tantos outros
eventos extraordinários... Mas devo ressaltar que estes são aspectos positivos da
communitas, e por consequência da liminaridade. Os aspectos negativos existem e se
congregam na existência da criatura que aterroriza a vila. Ela está no lado extremo da
negação da estrutura, isto é, a desordem antissocial.
Mircea Eliade (1986) afirma que os mitos rompem com a barreira do cotidiano em
que a ordem do mundo está rígida e estabelecida. Eles delimitam o velho e o novo, que
por sua vez, passou a se tornar o reflexo do que o momento mítico transformou através
de uma nova ordem (1986, p.15). O momento mítico é um momento extraordinário
(fora do ordinário) quando o possível e o impossível estão presentes, desse modo, entes
sobrenaturais como monstros híbridos e heróis fabulosos inauguram essa passagem de
reordenamento. Ao mudar de uma velha ordem para a outra, nessa passagem, o que se
caracteriza é a ambigüidade, dando margem ao surgimento daquilo que é impossível de
classificar.
A cena em que Larry Talbot é ―contaminado‖ pelo lobisomem pode ser usada em
paralelo com o que Mary Douglas diz. Por exemplo, a saliva na Índia é impura, portanto
fere o sagrado (DOUGLAS, 1976, p. 150). O risco de contaminação pela saliva deve ser
evitado. Isto é, nela que há o elo de passagem do puro para o impuro, e a variação do
status de uma pessoa. No caso de Larry, a passagem do status de homem para
lobisomem se deu através da mordida da criatura durante a luta. Larry, em sua nova
condição de monstro passou a integrar um novo ciclo, o da monstruosidade. Turner,
comentando o estudo de Mary Douglas, fala sobre a potencialidade de contaminação
dos seres ambíguos: ―[...] aquilo que não pode, com clareza, ser classificado segundo os
critérios tradicionais de classificação, ou se situe entre fronteiras classificadoras quase
em toda parte é considerado ‗contaminador‘ e ‗perigoso‘‖ (1974, p.133). Essa
contaminação leva a metamorfose do monstro, que segundo Nazário, ―manifesta-se de
múltiplas formas, em contextos naturais ou sobrenaturais‖ (1998, p.45). Neste sentido,
Drácula é extremamente paradigmático. Em primeiro lugar, pelo fato o vampirismo
estar intimamente relacionado ao sangue – ele vive exclusivamente disso. Além de ser
93
um elo de identidade elementar (a consangüinidade familiar) o sangue, assim como o
sêmen (ligado ao masculino) e o leite (ao feminino), é uma das três substâncias sagradas
que emanam do corpo (DOUGLAS, 1976), mas que está além das duas distinções,
sendo identificado como fonte de vitalidade.
Figura de cena 11: Embora o monstro esteja ligado ao sangue, as cenas do ataque não exibiam o líquido viscoso
possivelmente para não chocar tanto o público da época.
Goffman revelou-nos anteriormente que existem tanto símbolos de prestígio quanto
de estigmas, que podem ou não de acordo com a visibilidade informar aos outros a sua
condição, no entanto, no filme, antes de atacar a vítima como foi mencionado
anteriormente, o lobisomem identifica um pentagrama na mão da vítima. A múmia, ao
contrário, identifica aqueles que quer atacar quando se dá conta da consangüinidade,
presente em Helen G. e no rapaz que utiliza como servo: ambos descendem dos seus
antepassados. Para Goffman, isso nos revela que os símbolos e signos nos orientam para
ação que devemos tomar em relação ao outro.
Por outro lado, pelo corpo revelam-se intencionalidades de ação. Nazário (1998)
acrescenta que o a monstruosidade se manifesta pelo complexo olhos-boca-mão na
devassidão do monstruoso, ―a monstruosidade começa verdadeiramente a impor-se a
partir dos olhos, da boca e das mãos‖ (p. 13). Múmia, Frankenstein, Lobisomem e
94
Drácula exteriorizam seus desejos proibidos por esse triângulo de elementos corporais
que expressam sem a mediação simbólica. Assim, a múmia Imhotep se paralisa e ao
ficar frente a frente com a donzela fita a descendente da sua antiga amada. Frankenstein
com suas mãos estranguladoras já ameaça com os punhos levantados um ataque a todos
aqueles que lhe oferecem perigo. Drácula, numa cena em que um rapaz corta o dedo
com papel olha fixamente para a gota de sangue, se contendo para não atacá-lo. Os
Freaks de Browning também insinuam suas intenções ao perseguir Cleópatra e Hercules
durante a chuva, armados com facas e rastejando na lama, prontos para cometer a
vingança.
Figura de cena 12: Olhos, mãos e bocas nunca mentem. Podem esconder os nossos desejos mais recônditos.
Em outro momento, pode-se observar que Talbot enquanto lobisomem é caçado a
noite, por um grupo de homens portando espingardas, foices, cruzes e outros
armamentos. Do contrário, um homem sozinho frente ao lobisomem só cairia de joelhos
e como único (ou último) apelo ritual seria a prece em rogar por um Deus superior que o
salve. Como se pode notar, para lidar com essa entidade liminar é necessário ultrapassar
a fronteira do sagrado. Nesse momento, a communitas, ou seja, a caçada ao monstro
mítico é um ritual em que um movimento de agregação se forma, onde todas as pessoas
(inclusive o pai de Talbot) que ocupam diversas posições, de prestígios ou não na
comunidade, se reúnem para eliminar a ―representação do mal‖ que aflige o povoado. È
95
importante ressaltar que não se trata de um rito de passagem, pois as pessoas não saem
com uma nova posição na sociedade. Mas ele marca, assim como todo rito e mito, um
momento sagrado em que a humanidade conta para ela própria seu feito, suas
superações, em suma, sua história e o porquê dela existir e permanecer no cosmos.
A crença no destino ocupa um lugar importante no filme do Lobisomem. Nas
seqüências em que Talbot vai descobrindo pouco a pouco a terrível herança que
recebera, é possível notar que antes de ser ―contaminado‖ ele já seria um lobisomem.
Por exemplo, quando compra, não por acaso, a bengala de prata com a cabeça de um
lobo e uma estrela. Seria um aviso prévio da desgraça que estaria por vir. A crença de
que haja um destino é, na realidade, a de um caminho já traçado na vida de qualquer um
e que o tempo trata de executá-lo. Maleva, em suas falas, ilustra a maldição como um
destino, portanto, não é culpa de quem o carrega. Sendo assim, anula-se qualquer
possibilidade de controle da vida, uma vez que ela já está traçada. O mito grego de
Édipo serve como exemplo de narrativa onde a idéia de destino é valorizada, isto é, não
importa o que façamos para impedir, irá acontecer. Em outras palavras, o destino é uma
situação irreversível. Todavia, com o advento do iluminismo e da razão o homem
destitui a idéia de um destino comandado por forças ocultas e sobrenaturais. O filme
mostra esse embate entre aqueles que crêem no homem que tem controle sobre o seu
futuro e os que acreditam numa impotência do homem frente à história contada pelo
mito.
Os filmes mostram que só há duas possibilidades para as vítimas; ambas cobram um
preço muito alto: a morte ou a contaminação pela maldição. Nesse sentido, fica evidente
que a narrativa nos mostra a impotência do homem (principalmente quando sozinho)
frente a uma força sobrenatural. Os filmes mostram que as explicações científicas,
embora marcassem toda a trama que envolves os conflitos, não fazem efeito, pois os
monstros exigem o apelo ritual que dão sentido do porquê existem e da razão por
estarem ali. Esse recurso da ordem do simbólico é o único meio utilizado pelos heróis
para eliminá-los. Em todos os casos as vítimas estabeleceram um vínculo forte com
este sobrenatural, no caso, ou morrendo, passando assim a pertencer ao outro lado, ou
sendo uma ponte na relação com o monstro entre os dois mundos.
96
3.3
A racionalidade enlouquecida
―Quando a tecnologia atua sobre o corpo, nosso horror
mescla-se, sempre, com uma intensa fascinação‖.
Hari Kunzru
―Um Frankenstein tecnológico nos ameaça. Pelo menos
é o que cremos. Vivemos já num mundo de máquinas de
transportar, de fabricar, de pensar. Frankenstein, nosso
duplo, esse mundo-máquina que criamos, assume pouco
a pouco sua autonomia e seu poder‖.
Michel Focault, A ordem do discurso
Escrito por uma mulher, o romance gótico que desponta na ficção científica foi
lançado em 1818 quando a autora ainda era jovem. Em Frankenstein: ou o moderno
prometeu, a literata inglesa Mary W. Shelley coloca em xeque a projeção otimista da
Ciência feita pelos homens. Como se pode notar, Shelley ao escrever Frankenstein
(entre as primeiras obras literárias que serviram de inspiração para o filme da
Universal), faz uma analogia ao antigo mito grego de Prometeu ao título da sua história.
O mito conta a aventura de um titã grego, filho de Jápeto e de Clímene, que roubou o a
fagulha do fogo divino de Zeus e deu aos homens – simbolizando a inteligência e a
imaginação, que se desenvolveram, passando assim, a diferenciarem dos animais, porém
afastando-se dos deuses. O ato despertou a ira do Deus supremo, que aprisiona
Prometeu ao cume do monte Cáucaso onde todos os dias uma águia ia dilacerar o seu
fígado. Por ser imortal, o órgão dilacerado sempre regenerava, servindo sempre de
alimento ao animal. Nesse sentido, assim como Henry Frankenstein, Prometeu
representa a contestação, o desejo incessante do homem pelo conhecimento18 e de
utilização deste como meio de compensação pessoal. Mas atos audaciosos como os de
Prometeu resultam em conseqüências inesperadas e trágicas, pois acaba por abrir a
caixa de pandora, que paradoxalmente espalha as calamidades (possibilidades de
destruição que os homens podem criar), mas mantém a esperança de uso benéfico do
conhecimento no desenvolvimento do homem (SILVEIRA, 2001, p.111-113).
Frankenstein é um clássico do cinema, o que o torna inesquecível do ponto de
vista do público, pois a obra, produzida em 1931, é freqüentemente relembrada na
literatura e no próprio cinema. Segundo Silveira (2001, p 104), 160 filmes já foram
produzidos com a personagem do monstro (sendo 31 os que utilizam o título
18
Neste filme Frankenstein não é punido como Prometeu, pois o filme não abarca toda a obra de
Shelley. Somente em A Noiva de Frankenstein que Henry, assim como Prometeu, recebe seu castigo
quando o monstro, com sede de vingança, assassina seus entes queridos.
97
―Frankenstein‖), perdendo apenas para Sherlock Holmes, este já filmado 197 vezes.
Mas o que permite ser designado como ―clássico‖ é a sua permanência como referencial
para novos trabalhos, inspirado pela sua perenidade e constantes revisitações, além de
alimentar continuamente o mercado cinematográfico em numerosas produções.
De início, obra original de Mary Shelley já havia produzido o efeito, dando
seguimento à criação de peças de teatros (―Presumption! Or, the Fate of Frankenstein‖,
do autor R. B. Peake e com o ator T. .P. Cooke interpretando o monstro) e musicais
(realizado em 1887, de Richard Henry e Meyer Lutz) (ROSSATI, 2007). No entanto,
vale lembrar que o filme de James Whale não foi à primeira experiência
cinematográfica que se serviu do conto de Shelley. Em 1910, houve uma produção de
Thomas A. Edison, dirigida por J. Searle Dawley e com Charles Ogle no papel do
monstro, porém não há cópias do filme que tenham resistido ao tempo (JÚNIOR, 2008).
E em 1915, ―Life Without a Soul‖, de Joseph W. Smiley e com Percy Darrell Standing
como o monstro de Frankenstein, sendo considerado na época pela crítica como uma
criatura sem beleza, mas nunca grotesca (ROSSATI, 2007).
De fato, o monstro do Dr. Frankenstein transformou-se num ícone dos filmes de
terror, gravando ―em nossas mentes a primeira (e mais marcante), imagem concreta da
criatura, com remendos e parafusos‖ (SILVEIRA, 2001, p. 104) no filme de James
Whale (1931). A popularidade da imagem do monstro, interpretada por Boris Karloff
(que antes de estrear no filme, o ator inglês de 44 anos vivia no anonimato), passou a
encarnar o espírito da obra, sobrepondo à figura do seu criador e roubando-lhe o próprio
nome19, pois a criatura sequer havia ganhado um. A produção foi voltada para um
público que acabara de sentir os impactos da grande depressão de 1929, uma alternativa
distinta, com a intenção de recuperar as atenções do público, o que acabou resultando no
surgimento de um público fiel ao gênero do terror (ROSSATI, 2007).
A obra de Whale sofreu censuras e teve duas cenas retiradas: a que Henry afirma
saber como é ser Deus e a que o monstro joga a menina no lago, matando-a afogada.
Atualmente, após reedição do filme, as cenas reintegraram a composição original
(ROSSATI, 2007).
As características da filmagem possuem traços referentes ao expressionismo
alemão (e pelo teor gótico dado por Shelley); pode-se ver isso nos tons sombrios das
19
Na realidade, a nomeação do monstro foi causada por um erro de titulação do segundo filme que
originalmente seria “The Return of Frankenstein” (O Retorno de Frankenstein) e passou a ser “The Bride
of Frankenstein” (A noiva de Frankenstein). O público associou o título à noiva do monstro e não a noiva
do Dr. Frankenstein.
98
cenas exibidos, por exemplo, no enterro que se passa no início do filme e na torre
abandonada que serve de refúgio para as experiências do Dr. Frankenstein. Lugares
tenebrosos, carregados por um clima negativo como florestas inexploradas, cavernas,
castelos abandonaodos, cemitérios, casas, castelos e mansões abandonadas são
freqüentemente usados por filmes de terror, garantindo um clima de mistério e
perversidade. É como se o lugar sugerisse, testemunhasse ou até mesmo fosse cúmplice
de conspirações, atrocidades e de fenômenos sobrenaturais. Estes ambientes lúgubres
passam a incorporar o clima obscuro criado pelos personagens envolvidos e as ações
malignas que estão prestes a cometer. Por isso, acompanhado do seu fiel servente, Dr.
Frankenstein usa a torre como exílio por que lá ―os olhos indagadores não conseguem
perscrutar o meu segredo‖ (Diz Henry na carta escrita para Elizabeth).
Figura de cena 13: Dr. Frankenstein e Fritz roubam corpos mortos para construir uma vida. Curiosamente no
fundo, a estátua da morte parece observar aqueles que tentam enganá-la.
O jogo de luzes e sombras nas cenas é notável. O excesso como elemento de
composição está presente por toda a parte: no monstro, por exemplo, temos a sua altura,
a expressão de melancolia, o medo e a insegurança constantes e recorrentes por ser
perseguido, no cientista é possível identificar o intenso desejo irracional em querer criar
vida. A maquiagem, criação de Jack Pierce, apesar da simplicidade (Jack usava apenas
uma pequena maleta com apetrechos para produzi-la), o maquiador garantiu as feições
99
monstruosas da criatura. Porém, mesmo assim, a personagem se transformou em um
símbolo de simpatia e inocência para o público. O trabalho durava longas horas para ser
feito e em virtude do material usado ser tóxico (naquela época usavam algodão, cola a
base de álcool e colódio, um plástico com forte odor), causava um grande incômodo em
Boris Karloff20.
21
Figura 14: Boris Karloff, maquiagem de Jack Pierce .
Também baseado em uma obra literária, O homem invisível foi escrito em 1897
por Herbert George Wells e estreado nos cinemas em 1933. Assim como a obra de
Shelley, o filme foi dirigido por James Whale e trata de maneira similar o tema da
ciência e a sua amoralidade (nem moral, nem imoral, ela é apenas um meio para se
realizar um determinado fim). O protagonista da história é Jack Griffin, um cientista que
ao mesmo tempo em que faz a pesquisa escondido em um vilarejo, serve-se de cobaia
na própria experiência. Extravagante e de comportamento instável (geralmente
agressivo) tinha uma aparência no mínimo curiosa: usava terno, ataduras que cobriam
toda cabeça, dando espaço apenas para os óculos que escondiam o olho, o quê causou a
especulação dos moradores. A experiência consistia em aplicações regulares de injeções
20
Mais informações podem ser encontradas nos créditos do DVD da coleção contidos na filmografia do
trabalho.
21
Foto retirada do Bônus “Os arquivos de Frankenstein” oferecido pelo DVD da coleção.
100
com drogas por todo o corpo, acarretando assim a invisibilidade da matéria orgânica.
Embora nesse quesito a experiência tivesse êxito, Jack perde o controle sobre si (não se
sabe ao certo se isso ocorre pelo efeito colateral dos medicamentos) e comete uma série
de crimes até ser impedido pela policia e pelos moradores que conseguem capturá-lo.
Por fim, no hospital, moribundo e lamentando os males cometidos, o filme termina com
a lenta morte do cientista e o reaparecimento do seu corpo.
Figura de cena 15: Uma vítima sendo enforcada pelo cientista Jack Griffin. No filme, a possibilidade de ser
invisível é um convite a criminalidade.
Observando atentamente a películas é possível notarmos diversas semelhanças.
Contudo, James Whale (diretor de ambos os filmes) enfatiza os efeitos nefastos do
desnivelamento
entre
capacidade
intelectual/científica/tecnológica
e
o
estado
moral/ético da sociedade moderna. Nesse sentido, o cinema moderno, como observa
Nazário (1998, p. 65), transformou ―a imaginação do horror em pretenso realismo
tecnológico‖, deslocando a monstruosidade fantástica para o ambiente ficcional, cujo
caráter singular é ―a mutação da sociedade num conglomerado, espaço totalitário do
qual não há fuga possível, e onde homens e monstros se confundem‖. As duas tramas
seguem a mesma idéia ―exaustivamente repetida, do cientista em busca de uma vida
melhor para a humanidade, num primeiro momento, mas que acaba por perder a noção e
o bom senso e pratica o mal‖ (JÚNIOR, 2008, p. 67). E
101
Nazário (1998, p. 16) ao observa o gênero de terror, aponta que este estilo é
organizado para seguir o princípio do Vazio. Em Drácula, diz ele, o vazio está no fato
do monstro ser como um ―reservatório‖ que sempre está insaciavelmente à procura de
sangue. O Homem Invisível é um vazio (de aparência) no próprio corpo; a criatura do
Dr. Frankenstein, a princípio, é um vazio de inteligência.
Frankenstein, mais especificamente, leva-nos a pensar os lugares ambíguos,
zonas intersticiais e fronteiriças, como um ambiente propício para o surgimento dos
monstros, tão nítidos criação horrenda de Dr. Frankenstein e do corcunda Fritz. Estes de
características anormais associadas ao corpo: a gigante e estranha criatura do
experimento, viva, mas feita de carne morta e um ajudante, deformado fisicamente e
moralmente, assim como se pensava na Idade Média (nas maldições, nos presságios e
nos nascimentos monstruosos), em que o corpo refletia os aspectos da alma e vice-versa
– isso transparece no caráter maléfico e sádico de Fritz, quando espanca e acorrenta a
criatura, provocando a ira e a vingança desta.
Figura de cena 16: Fritz, junto à criatura, em uma tentativa de submetê-lo a docilidade e à servidão com uso da
violência.
É possível encontrar a ambigüidade da cidade de Goldstadt está na presença da
tradição, do modo de vida camponês e rural convivendo lado a lado com a Universidade
102
laica, um dos ícones da modernidade. Essa ―zona de contato‖ entre o moderno e o
arcaico também está no Homem Invisível quando o cientista se refugia em um vilarejo e
passa a viver isoladamente, ao contrário de Dr. Frankenstein, que ao invés de se associar
a um aluno ou ―estagiário‖, escolhe um ajudante diferente, vivendo uma relação com
Fritz análoga as a servidão do feudal. A aparência estigmatizada de Fritz (este possuía
uma enorme corcunda) o sugere como sendo alguém que sempre está ―inclinado‖ a
cumprir as ordens do cientista.
O monstro de Dr. Frankenstein chega a criar dúvidas Agostinianas, pois onde
estaria a alma de um corpo ―humano‖ construído como uma colcha de retalhos e que
este havia pertencido a várias almas?22 Talvez Agostinho seguisse argumentando que,
por ser um corpo onde cada parte já habitou uma alma, ele viva numa eterna confusão,
não distinguindo a vida da morte e não tendo ciência do sentimento alheio. A criatura
não é má e nem benevolente, ela sequer sabe diferenciar uma da outra. Assim, na
mesma linha de pensamento cartesiana, o corpo monstruoso é aquele que está
predisposto a se enganar sempre e não ter consciência da realidade.
No homem invisível a questão que reside é igualmente problemática (e talvez
mais perturbadora), pois em que lugar estaria a alma onde só há presença e vida? De
fato, ele não é um fantasma (este representa a união entre ―presença‖, morte e ausência
de corpo) por que morre no final e seu corpo reaparece (por mais contraditório que isso
seja devido à morte significar o sumiço da carne, em que a alma e o corpo se perdem
um do outro), atestando que havia ―vida‖ ali. A união entre corpo e alma de Descartes
dá lugar à união entre a alma e a presença (hoje possível com o advento da Internet e de
outros ambientes virtuais, tornando o corpo cada vez mais ―dispensável‖). Relembrando
Gil (2006), o monstro é um ―excesso de presença‖, no cientista Jack, a presença está no
corpo ausente, que não se vê, e os excessos estão no fato do corpo, mesmo ausente,
animar as roupas que usa e afetar (pelo contato físico ou não, pois ele também se
comunica com os demais) a vida dos moradores da cidade. Entretanto, é possível dizer,
mesmo pela falta de conteúdo (de um interior vazio) ele possui ―forma‖, como na hora
em que veste as roupas e usa os apetrechos que esconde a cabeça, os olhos e as mãos – e
com isso os desejos. No filme, definitivamente a ausência de corpo não exclui a
materialidade do homem invisível, pois ele usa roupas, maneja objetos, luta com os
moradores e policias, enfim, ―cria pegadas‖ que dão sinais de que ―existe‖ matéria e
22
Na obra literária o tom é ainda mais provocativo por que a criatura também era constituída não só por
cadáveres, mas por corpos de animais.
103
existe ―Ser‖. Ao que parece, é isto que faz da criatura de Frankenstein e do homem
invisível
serem
―monstros‖:
eles
reúnem
em
si
―objetos
(de
traços)
descontextualizados‖, isto é, que não ―combinam‖ e que na verdade se excluem, mas
que os constituem: a vida no corpo morto (da criatura) e a presença na ausência de
corpo (do cientista).
Figura de cena 17: O Homem invisível, vazio de conteúdo e de boas intenções.
A essência da história original de Shelley permanece a mesma no filme de
Whale. Tal como Mary Shelley, o diretor manteve nos filmes de Frankenstein
(composto pela sua continuação, A noiva...) e no Homem Invisível a crítica ao mito do
progresso, a modernidade e ao homem racional (cuja intenção em O homem elefante é
controlar a natureza e estabelecer a sua superioridade cultural sobre as organizações
sócio-culturais menos marginais). Estes discursos (vistos em capítulos anteriores) como
predominante no mundo da Ciência, encontram-se intimamente relacionados com o
racionalismo, evolucionismo e cientificismo (TUCHERMAN, 1999, p.132). Esses três
elementos garantiriam a realização do que os filósofos iluministas desejavam: tirar a
humanidade da escuridão das trevas, e colocando-os em um mundo mais inteligível e
racional, onde o homem estaria no centro, lugar antes ocupado por Deus. O iluminismo
no intuito de elevar o homem ao estado de ―maioridade‖ (KANT, 1989, p. 11) funda o
pensamento científico e os valores modernos.
104
No entanto, o empenho de desmistificação e emancipação do homem moderno
acabara por fundar através do etnocentrismo cultural (uma identidade ―sã‖ e ―normal‖)
seus próprios mitos: a razão universal e a do seu progresso social (TUCHERMAN,
1999, p. 128). Mas o futuro é incerto, como demonstram Whale e Shelley, e não
depende exclusivamente das ações humana. A crítica de Shelley está centrada no
progresso científico ―desmedido‖ e na intencionalidade daqueles que detém o
conhecimento. Nesse sentido, ela condena o futuro da personagem que desafia Deus mas que, curiosamente, ao contrário do homem invisível, em Frankenstein de Whale, o
filme sofre interferências do happy end. Mas de modo mais sintético, ambos os filmes
apresentam uma questão crucial sobre a aplicação da racionalidade. Esta ―de maneira
geral, se existe um conjunto finito de meios para chegar a um fim, se esses meios podem
ser totalmente ordenados em relação a um critério, a ação racional é a que utiliza o
melhor meio em relação a esse critério‖ (Boudon; Bourricaud, 2002, p.455). É desses
meios ordenados a partir da racionalidade que o cientista utiliza para chegar à realidade
de um fenômeno e também para criar seus enunciados explicativos sem ser
contraditório. Contudo, se a verdade preconizada pela racionalidade é um fim, ela
também é um valor (BOUDON & BOURRICAUD, 2002, p.455).
Na crítica de Weber (1999) a racionalidade é capaz de conformar indivíduos e
grupos, aprisionando-as com seu poder ideológico num tipo ―totalitário‖ de
organização. Posteriomente, extirpando todo o viés religioso, a racionalidade
apresentou-se, no nível do conhecimento, como um fenômeno científico que
―clarificou‖ o pensamente num sentido que articulasse o entendimento com a prática de
intervenção sobre a realidade, sem o auxílio simbólico de rituais que concordassem com
os elementos do sagrado.
Todavia, como observa Hannah Arendt (1969), o homem racional (um animal
ratinale) na defesa pela ciência moderna significa para a filósofa alemã algo
potencialmente perigoso. A racionalidade humana tem em si mesma o elemento da
irracionalidade; o excesso da razão é, por conseqüência, a não-razão. O ponto instável
neste exemplo não é a razão ―iluminista‖, como parece a princípio, mas sim um modo
específico de razão: a racionalidade técnico-científica. Segundo ela:
É o uso da razão que nos torna perigosamente ―irracionais‖, uma vez que
esta razão é propriedade de um ―ser instintivo em seu estado natural‖. Os
cientistas têm conhecimento, é claro, de que foi o homem, a partir do
momento em que passou a inventar instrumentos, quem concebeu as armas
de longo alcance que o libertam das naturais limitações que encontramos no
reino animal, e que a fabricação de objetos é uma atividade ―mental‖
105
altamente complexa. Portanto a ciência é chamada a curar-nos dos efeitos
colaterais causados pela razão ao manipular e controlar os nossos instintos,
geralmente encontrando inofensivos meios de vazão para eles, após o
desaparecimento de sua função de ―estimulante da vida‖ (1969, p.38-39).
Tal jogo de opostos, entre ―racionalidade/irracionalidade,‖ é marcado nos três
filmes. Na figura de Henry essa dicotomia assume uma expressão dominante: a
obsessão irracional em criar vida é realizada pela aplicação e adequação de meios
racionais disponíveis a ele. O monstro, porém, carrega a oposição de forma mais
paradoxal: a sua existência deve-se a uma experiência científica de laboratório
parcialmente bem sucedida, pois embora ―vivo‖ ele reage inesperadamente através de
ações mal calculadas (proveniente de um cérebro criminoso, adquirido acidentalmente,
e que não sabe distinguir o bem do mal, mas que tende a cometer delitos desumanos).
Como fim inevitável, o monstro sofre todos os infortúnios possíveis pela sua condição
de criatura irracional. Além do mais, existe a possibilidade oferecida por H. G. Wells e
Whale em que uma ―invenção‖ concede invisibilidade para um homem e, a partir disso,
tornando-se ―exceção‖ entre os demais, acaba por potencializar de maneira extrema a
liberdade, a autonomia, o livre arbítrio e, conseguintemente, a impunidade, uma vez que
o indivíduo não só escaparia da visão dos outros, mas do alcance do próprio aparelho
jurídico. As narrativas tratam com desconfiança e temor invenções científicas que a
princípio são criadas por uma minoria, sem o conhecimento da sociedade civil, e sem as
noções necessárias para se ter controle das possíveis ameaças que podem representar.
Nesse sentido, o único papel exercido pela razão instrumental é de dominar a
natureza (inclusive a humana) e, por conseqüência, o próprio homem, contrariando os
pressupostos iluministas de que ela serviria para emancipá-lo dos domínio das forças da
natureza e dos dogmas estabelecidos por instâncias de autoridades alheias a razão
esclarecida (SILVA, 1997, p.11). Ele também encara, assim com foi visto em Hannah
Arendt (1969), a existência de uma irracionalidade travestida de racionalidade no
pensamento científico. Com isso, o homem se afasta da verdade, pois
Se o esclarecimento não acolhe dentro de si a reflexão sobre este elemento
regressivo, está selando seu próprio destino. Abandonando a seus inimigos a
reflexão sobre o elemento destrutivo do progresso, o pensamento cegamente
pragmatizado perde seu caráter superador e, por isto, também sua relação
com a verdade (ADORNO & HORKHEIMER apud SILVA, 1997, p. 16) .
São estes aspectos da racionalidade que observamos na figura do Dr. Jack
Griffin e Dr. Henry Frankenstein. Este último, por exemplo, é filho de um nobre e
afortunado barão, o que garante condições de se dedicar aos estudos e a pesquisas
científicas, vemos aqui um claro exemplo de homem racional. A ciência, único saber
106
defendido por Dr. Frankenstein, é a única alternativa de, segundo a personagem, ―olhar
para além das nuvens e das estrelas‖, mesmo que para isso tenha que fazer ―algo
perigoso‖. As prováveis implicações sociais do experimento são ignoradas, ocasionando
uma criatura sem identidade e descontrolada. Henry Frankenstein deixa de preservar o
mundo real e se sujeita à objetividade racional/científica, em nome do mito do progresso
científico.
É necessário ressaltar que é Mary Shelley quem inaugura uma discussão que só
viria a tomar fôlego nos dias de hoje, pois a dependência da tecnologia nunca foi tão
nítida como no mundo contemporâneo, em que as tecnologias (celular, notebooks,
GPS‘s, câmeras digitais, etc.) fazem parte da vida cotidiana de grande parte das pessoas
ao redor do mundo. Por outro lado, temos um medo profundo da tecnologia e da ciência
que ela sustenta. Assim, como as películas demonstram, a cada novo ―descobrimento‖
gera desconfiança de ser uma provável ―caixa de pandora‖ do mito de Prometeu. Em
nossa época, são os alimentos transgênicos, a clonagem, a seleção de DNA para
fecundação in vitro, inteligência artificial, novas drogas (psicotrópicos, remédios para
emagrecimento, medicamentos usados para disfunção, etc.), armas de guerra, etc.
Figura de cena 18: Segredos da natureza revelados pelos homens podem se tornar verdadeiras caixas de Pandora.
Na figura, Griffin em seu laboratório improvisado tenta aperfeiçoar a fórmula da invisibilidade.
107
Mary Shelley não diz claramente em sua obra como foi o processo que deu
origem à criatura, porém no filme de Whale ela é o resultado da união de pedaços de
corpos cadavéricos animados pela descarga elétrica de um raio. O monstro de
Frankenstein não está fora do limite humano, uma vez que o próprio corpo humano foi
matéria prima para construí-lo, de modo que há algo de ―humano‖ nele. A sua
existência chama a atenção para aquilo que poderíamos ser e não somos. O monstro é
um ―herói‖ problemático moderno porque ele sequer tem um nome, companheira ou
identidade (TUCHERMAN, 1999). Isso é interessante do ponto de vista que são os
vínculos que estabelecemos o ponto de partida para o surgimento da identidade e do
sentimento de que pertencermos a algum grupo. É este sentimento de pertencimento que
garante a existência dos laços sociais que unem tais grupos e, mais precisamente, no
―processo que estabelece identidade é o que demarca uma fronteira entre o que é
idêntico (mesmo) e o que é diferente (outro)‖ (TUCHERMAN, 1999, p.106). Nesse
sentido, lembra-se do caráter trágico (e fatalista) do destino do monstro: sem pedir para
existir, ele é rejeitado por seu criador, seu ―pai‖. De feições anormais (diferente dos
homens, era um gigante, robusto e de coloração pálida), sem memória e sem nome ser
foi impedido de possuir uma identidade. A alternativa singular transparece quando o
monstro pede uma companheira. Porém, na obra literária, seu pedido de construção de
uma ―Eva‖ é atendido por Frankenstein, mas este se arrepende e a destrói; à criatura,
sentindo-se tomado pela angústia e ódio, revolta-se contra o Doutror em vingança.
Assim como ele sofreu e foi impedido de ser alguém, deseja destruir a identidade do seu
criador, assassinando aqueles que pertencem ao círculo íntimo do cientista
(TUCHERMAN, 1999, p.135). O único elo mantido, depois disso, é entre a criatura e o
criador e ambos morrem no Ártico.
No filme A Noiva de Frankenstein, Dr. Henry concorda em construir uma
companheira, mas ela rejeita o monstro. A condição de monstro é irreversível, estando
condenado a ao desafeto e a solidão, só lhe restando como alternativa a
autodestruição23, provocando o desabamento do laboratório. Por fim, a criatura morre
em companhia da recém-criada ―noiva‖ e do cientista que ajudara a obrigar Dr.
Frankenstein em repetir a experiência de criaçãoa. Como afirma Nazário (1998), ―Nos
filmes de terror, os monstros criados por acidente, experiência ou tortura tendem a
introjetar sua monstruosidade, tornando-se cruéis e vingativos‖ (p. 27), pois,
23
No filme a criatura perdoa o criador e deixa o partir.
108
continuando, ―na psique da criatura, há uma nítida oposição entre natureza e sociedade,
com preferência pela natureza, onde não há espelho que a reflita, nem pai 24 que
socialize‖ (p. 286), restando apenas a alternativa de destruir a criatura.
Figura de cena 19: A noiva de Frankenstein.
Observando os aspectos sociológicos do filme, o monstro de Henry é o
resultado de um conjunto de resignificações pelo qual o corpo humano passou: o corpo
é histórico (TUCHERMAN, 1999, p. 105). Ieda Tucherman (1999) mostra as fases pelo
qual o corpo é pensado. Se na Grécia ele é entendido como uma conquista da
civilização, visualizado por Esparta como um instrumento de guerra que deve estar se
aperfeiçoando constantemente pelo treinamento e exercícios; na Idade Média, ao
contrário, passa a ser o princípio do pecado, sendo alvo de restrições, como uma forma
de garantir a salvação da alma. É, em suma, o corpo da tentação e da vergonha que é
castigado e sacrificado por valores que pregam a castidade, o ascetismo e a renúncia aos
prazeres da carne. Com o advento da modernidade e a secularização do conhecimento, o
corpo transforma-se em objeto de estudos, o centro de interesse da razão científica. A
24
O “primeiro” filme de Frankenstein termina com ironia, pois o pai de Henry faz um brinde a “um filho
da casa de Frankenstein”. Se por um momento pensarmos que pelo fato de Dr. Frankenstein ter criado a
criatura, leva-nos a crer que ele é pai do monstro. O brinde, nesse caso, foi celebrado para a criatura.
109
partir de então, a Ciência, através de uma linguagem própria, ―olha‖ o corpo com de
uma forma distinta, como nos aponta este comentário de DaMatta (1986):
afinal, não cabem dúvidas de que um cientista dissolve acontecimentos ou
objetos por meio do seu código explicativo. A beleza atraente e sacralizada
de um corpo humano torna-se uma realidade descrita e explicada por meio
de secreções, veias, células, trocas de fluxos nervosos etc. (p.10)
Separa-se, então, o corpo do sujeito. Esse rompimento com o sagrado dá origem
ao sujeito moderno, possuidor de uma consciência e corpo próprio, emerge para a
categoria de indivíduo, sendo o seu corpo o limite dessa individualidade e o suporte
para uma identidade fixa. Contudo, é o próprio corpo quem anuncia a sua crise através
das suas limitações, na rudeza da carne e na sua perecibilidade. Até então ele é
ignorado, somente ―quando é danificado ou adoece, o corpo se faz presente, sendo
percebido pela consciência como outro‖ (TUCHERMAN, 1999, p.90).
A criação de Henry faz alusão as técnica de intervenção e reconstrução do corpo.
A ambição de Dr. Franknestein não é, pois, só criar a vida, mas mostrar que o corpo
pode ser montado como um quebra-cabeça, onde o cérebro, por exemplo, pode ser
transplantado em qualquer corpo. Na obra cinematográfica de Whale as dimensões do
monstro superam as de um homem normal sugerindo uma superioridade muito além da
condição biológica humana – um cyborg que vence as limitações da natureza, inclusive
da morte, mas não do meio social. De certo modo, essas aspirações, que a princípio
parecem ser apenas o fruto de algum filme de ficção científica é levada a sério pela
tecnociência, principal defensora de um pós-humanismo.
110
Figura 20: Imagem da criatura que foi animada pelo raio “divino”, captado nos eletrodos em seu pescoço. Apesar
de ser uma experiência, a cena não deixa de abrir margem a interpretação de que Deus oferece o seu poder como
forma de punição aqueles que tanto querem ocupar o seu lugar.
No pensamento que coloca o corpo em crise, este é retomado como principal
suporte para as técnicas de intervenção e engenharia. A obsolência do corpo inicia a
criação do corpo-híbrido, cyborg. Na realidade, na concepção pós-humanista, o corpo
deve ser substituído progressivamente por uma máquina artificial. Gaya (2005) dá uma
idéia de como seria isso:
No mundo da tecnociência, surge, entre outras expressões corporais, a bodyart. Em Stelarc25, vemos o corpo suspenso do solo através de ganchos
metálicos atravessados em sua pele ou, ainda, o implante de uma terceira
mão robótica que, ativada por impulsos elétricos provenientes de sua
musculatura abdominal, após três meses de treino, permitiu a utilização de
suas três mãos para assinar o próprio nome. Pretende o artista declarar a
insuficiência da anatomia humana. A necessária implementação de próteses
artificiais. [...] Corpo integralmente planejado com base em projetos
tecnológicos disponíveis. Corpo com sistema cerebral baseado em
nanotecnologia; corpo que não envelhece; com pele impermeável, com
sensibilidade e textura controláveis; orgãos substituíveis; espinha dorsal com
fibras óticas que facilitam a comunicação de dados. [...] Corpo
completamente manejável pela tecnociência. Desenhado para superar todos
os defeitos do corpo biológico. Um corpo biônico. Uma máquina para onde,
em breve, serão transportados os conteúdos da mente. (p.330-331)
25
Artista australiano que considera o corpo obsoleto dentro do ambiente tecnológico contemporâneo.
111
Acreditando que com os avanços tecnológicos será possível livrar-se do corpo e garantir
a existência através da combinação de próteses, microchips, componentes e periféricos,
o paciente em coma ou estado vegetativo é o protótipo fiel do cyborg. As
nanotecnologias têm buscado com isso, a superação fragilidade humana e da morte,
fazendo a hibridação entre o natural e o artificial, que sempre poder ser trocado, e com
isso sempre ―novo‖. Igualmente a Tucherman, Le Breton (2003) faz uma leitura do
corpo no contexto atual, intitulado como ―pós-moderno‖, que anuncia a sua crise. Para
ele, o corpo como ―acessório da presença‖ vai se consolidando a partir da modernidade
na medida em que a anatomia dá espaço a uma matéria-prima a ser modelada, a ser
redefinida. O homem torna-se senhor da sua carne com a separação do indivíduo com o
próprio corpo. Este passa a ser uma espécie de alter-ego do sujeito, possível de ser
moldado, pois é maleável de acordo com os seus desejos. A genética, segundo o autor,
converte-se em uma possibilidade de manipulação da reprodução humana a ―bel prazer‖
daqueles que a utilizam, dando oportunidade para selecionar o traço fenotípico e
genotípico dos filhos. Não muito diferente é a produção farmacológica de psicotrópicos
voltada para o ―cuidar de si‖, tendo como intenção a intervenção no estado de espírito e
de humor. Segundo Le Breton (2003):
O corpo não é somente um acessório a ser retificado; percebido como um
anacronismo indigno, um vestígio arqueológico ainda ligado ao homem, é
levado a desaparecer para satisfazer àqueles que buscam a perfeição
tecnológica. Converte-se em membro supranumerário, em entrave a uma
condição humana por fim digna desse nome (muitas vezes chamada de póshumanidade). A tarefa desses novos gnósticos é combater o corpo, dissociar
o indivíduo de sua carne perecível, imaterializá-lo na forma de seu espírito,
único componente digno de interesse. (p.211-212)
A cena em que há uma aula no auditório da universidade de Goldstadt é
interessante se queremos perceber o desejo antigo do homem em descobrir as leis que
regem o comportamento humano e o que faz nos tornar o que somos. A cena mostra o
cérebro como o principal fator responsável pelo caráter e personalidade de um indivíduo
e que este em um estado patológico resultaria em uma pessoa inaceitável do ponto de
vista do convívio social. Atualmente, com os novos estudos sobre DNA (o projeto
GENOMA é o maior representante dos avanços nessa área), essa incessante busca
mostra-nos que não perdeu seu vigor.
[...] o DNA é a projeção biológica das estruturas mentais e físicas do
indivíduo. A transparência do gene seria a transparência do sujeito, uma
revelação sem recurso de seu destino em termos de doenças ou de
comportamentos. Os videntes ficam sem emprego a partir desses fatos – os
biólogos dirão o futuro do indivíduo, suas probabilidades de carreira, seus
gostos sexuais, suas chances de ser bem-sucedidos na vida, sua inteligência
112
etc. O gene tornou-se um ambiente de nossas sociedades contemporâneas,
uma mitologia moderna, uma palavra-chave e mágica das conversas comuns
irônicas ou sérias (LE BRETON, 2003, p. 108)
Se assim podemos definir, a categoria monstro em Frankenstein não pertence
apenas à criatura, mas também ao criador e em O Homem Invisível, ambos se misturam.
Embora encarnasse uma figura teratológica, a monstruosidade na criatura de Shelley
circunscreve-se apenas em suas características corporais. Concebido de uma forma
artificial, ele não compreende o mundo a sua volta, ao passo que suas descobertas
acabam virando verdadeiras catástrofes (como na cena da menininha que foi atirada no
lago). Em contrapartida, há o monstro moral, isto é, aquele que comete atos
monstruosos, como Dr. Frankenstein e o homem invisível (este se difere do antigo Dr.
Jack Griffin). Disposto a fazer de tudo para realizar suas experiências Frankenstein
transgride leis e fere a ética roubando um cérebro e saqueando sepulturas com a
finalidade de dar vida a um ser. Após tudo isso, abandona-o sem uma socialização
adequada e sem convívio social, o que por fim gera um quadro caótico de tragédias. A
criatura se encaixa naquilo que Nazário exemplifica: ―Sendo, por definição, um ser que
não ama, ou que ama mas não sabe amar, incapaz de relacionar-se, trocar afetos,
construir a mediação entre os desejos e a sua realização na sociedade, o monstro só
entende a relação selvagem, sem reciprocidade, o ataque puro e simples, que realiza a
impossível atração do feio pelo bonito [...]‖ (p.13). Dr. Griffin, ao contrário, ele próprio
se transforma em criatura. Ambos os monstros provocam, como se pode ver, uma
revanche da natureza, em que a intervenção excessiva nos limites ordenáveis desse
mundo podem causar o descontrole e ameaçar a vida e a segurança dos homens.
Nas paródias do ―cientista louco‖, disposto a tudo para alcançar verdadeiras
façanhas, eles estão na fronteira entre o conhecimento do desconhecido e o
desconhecimento do que conhece, entre a benevolência de fazer novas descobertas,
criando novas soluções para as limitações humanas, e a falta de reflexividade sobre o
poder de destruição do que criam. Mas ainda assim, acenam para as possibilidades
imaginárias de sermos lobos em pele de cordeiro.
113
Considerações Finais
―Seres‖ como os Monstros sempre estiveram em nossa companhia se tornaram
as figuras mais emblemáticas da ficção de terror e dos contos maravilhosos. Habitando
o imaginário Ocidental, retornam em novos filmes, histórias em quadrinhos e até vídeo
games. Conde Drácula, Múmia e a criatura criada por Frankenstein, os Freaks e o
Homem invisível (só pra ficar nesses) representam o ―lado B‖ do ser humano.
Audaciosos, eles questionam as convenções sociais de aparência, comportamento,
racionalidade e valores - o que explica o sucesso dessas figuras, fascinantes para leitores
e espectadores de diferentes gerações, tornando-os perigosos pelo desejo que evocam e
pelo pânico de uma mudança radical que podem causar.
As monstruosidades encontradas em cada filme possuem três fontes
diferenciadas: o sobrenatural, a natureza e o próprio homem, podendo ser ocasionadas
por ―maldições contagiosas‖, acasos da natureza, ou nas mãos de algum cientista de
intenções obscuras. Ademais, as películas reportam a monstruosidade como destino ou
fatalidade, jamais uma opção ―consciente‖ e assim a sociedade teria que lidar com essa
alteridade-das-fronteiras, eliminando-a quando subversiva (Drácula, Homem invisível,
etc.) ou integrando-a, mas, mesmo no último caso, sempre colocando à margem, não
tendo, portanto, um grau absoluto de integração.
Estes monstros exibem características liminares, características ambíguas,
incertas por assim dizer que ameaçam a compreensão do homem sobre si e sobre o
Outro. Quando materializam estigmas corporais, não se ―encaixam‖ nas construções
idealizadas da sociedade, ocupando a marginalidade social e sendo alvo de preconceitos
(assimilados nos atributos de descrédito) de inferioridade. Essa reação de
marginalização que indivíduos e instituições promovem contra o estigmatizado constitui
um movimento de resposta ao perigo, isto é, a desordem que os monstros representam e
causam para o entendimento da cultura aos padrões que prescrevem como ―se deve ser‖
(fisicamente, estéticamente26, etc.) e como se portar nas interações que mantém os laços
sociais.
Sendo assim, os filmes analisados também mostram como o cinema se posiciona
na questão da monstruosidade, em alguns casos, colocando o estigmatizado na posição
26
A Indústria da Moda, por exemplo, elucida uma visão de corpo desejada, mas este desejo é efêmero,
pois a metamorfose é “prevista, requerida, produzida e imposta” (TUCHERMAN, 1999, p.105).
114
de vítima da sociedade que o estigmatizou, e por outras vezes, reportando-o como
ameaça a normalidade da própria sociedade. Por outro lado, podemos entender nossos
monstros como um referencial opositivo que reforçam pela participação nos ―jogos do
poder‖ a afirmação da identidade ―normal‖ associando-o a espaços exteriores do qual
não fazem parte da ordem interna do meio social. Como vimos, em busca de uma
narração que legitimasse suas ações e projetos, a modernidade criou seus mitos e indo
mais além que isso, usa o exótico e a monstruosidade corporal (numa categoria
denominada freak, selvagem, anormal, etc.) como figurantes da degeneração, do ―elo
perdido‖ com o passado, da irracionalidade, da infantilidade, etc. Estes seriam os
―Outros‖ que dariam margem de segurança para o sentimento de identidade, policiando
as fronteiras da sua definição.
Além do mais, os filmes levam-nos a pensar estes seres portadores de
ambigüidades pelo viés sobrenatural, assim como os lugares habitados por eles, zonas
intersticiais e fronteiriças – ligando o sobrenatural ao natural, ambientes sempre
propícios para o surgimento de situações inexplicáveis como metamorfoses corporais,
realização de augúrios e destinos. A partir desse cenário liminar é estabelecido um
ponto de contato e conflito entre a explicação científica e a mítica. Porém, ambas se
posicionam de modo diferente ao tentarem compreender os fenômenos que regem
monstruosidade e, por conseqüência, cada uma escolhe uma maneira de lidar com tais
fenômenos.
Em suma, as obras podem ser interpretadas como elementos que revelam tensões
pela qual a sociedade vive constantemente, representando isso através dos mitos vividos
através do cinema (o mito da identidade humana, o mito da ciência como conhecimento
desmistificador, mito do progresso social, etc.). Elas são da ordem do pensamento e se
relacionam aos sistemas de valores que procuram representar. Somente com as crises
dos pressupostos da modernidade ―iluminista‖ (progresso, razão, igualdade, etc.) que
ilustram o cerne dessas tensões nos monstros, em que cada um coloca em dúvida as
fronteiras erguidas entre a identidade homem/animal, racionalidade/irracionalidade,
mito/desmistificação, etc. e apresentam o homem como sendo, na verdade, uma fábrica
de Monstros...
115
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Balderston. Intérpretes: Boris Karloff, Zita Johann, David Manners, Arthur Byron,
Edward Van Sloan, Bramwell Fletcher, Noble Johnson, Kathryn Byron, Leonard
Mudie, James Crane. [sl.]: Universal Studios, 1932: 1 filme (73min), DVD, son., preto e
branco.
A NOIVA de frankenstein. Direção: James Whale. Produção: Carl Laemmle, Jr.
Roteiro: William Hurlbut. Intérpretes: Boris Karloff; Colin Clive; Elsa Lanchester;
Ernest Thesiger; Dwight Frye; Valerie Hobson; O. P. Heggie e Una O‘ Connor. [sl.]:
Universal Studios, 1935. 1 filme (75min), DVD, son., preto e branco.
DRÁCULA. Direção: Tod Browning. Produção: Carl Laemmle e Tod Browning.
Roteiro: Garret Fort. Intérpretes: Bela Lugosi, David Manners, Helen Chandler, Dwight
Frye e Edward Van Sloan. [sl.]: Universal Studios, 1931: 1 filme (74min), DVD, son.,
preto e branco.
FRANKENSTEIN. Direção: James Whale. Produção: Carl Laemmle, Jr. Roteiro:
Garrett Fort e Francis Edwards Faragoh. Intérpretes: Boris Karloff; Colin Clive; Mae
Clark; John Boles; Dwight Frye e Edward Van Sloan. [sl.]: Universal Studios, 1931. 1
filme (70min), DVD, son., preto e branco.
FREAKS. Direção: Tod Browning. Produção: Tod Browning. Roteiro: Willis Goldbeck e
Tod Robbins. Intérpretes: Wallace Ford, Leila Hyams e Olga Baclanova. [sl.]: Metro-
Goldwyn-Mayer (MGM), 1932: 1 filme (64min), DVD, son., preto e branco.
O FANTASMA da ópera. Direção: Arthur Lubin. Produção: George Wagnner.
Roteiro: Eric Taylor e Samuel Hoffenstein. Intérpretes: Nelson Eddy, Susanna Foster,
Claude Rains, Edgar Barrier, Leo Carrillo, Jane Farrar, J. Edward Bromberg, Fritz Feld
e Hume Cronyn. [sl.]: Universal Studios, 1943: 1 filme (92min), DVD, son., preto e
branco.
122
O HOMEM elefante. Direção: David Lynch. Produção: Jonathan Sanger. Roteiro:
Christopher De Vore, Eric Bergren e David Lynch, baseado em livro de Sir Frederick
Treves e Ashley Montagu. Intérpretes:Anthony Hopkins; John Hurt e Anne Bancroft.
[sl.]: Brooksfilms Inc, 1980. 1 filme (118min), DVD, son., preto e branco.
O HOMEM invisível. Direção: James Whale. Produção: Carl Laemmle Jr. Roteiro: R.
C. Sherriff. Intérpretes: Gloria Stuart, Claude Rains, Henry Travers, William Harrigan,
Forrester Harvey e Holmes Herbert. [sl.]: Universal Studios, 1933. 1 filme (71min),
DVD, son., preto e branco.
O LOBISOMEM.
Direção: George Waggner. Produção: George Waggner. Roteiro:
Curt Siodmak. Intérpretes: Bela Lugosi; Lon Chaney Jr.; Claude Rains; Warren William
e Ralph Bellamy [sl.]: Universal Studios, 1941. 1 filme (70min), DVD, son., preto e
branco.