O Regresso do Mestre RECITAL DE PIANO POR SEQUEIRA COSTA

Comemorações dos 500 Anos do Encontro Luso-Chinês
紀念中葡友好五百週年
Commemorations of 500 Years of the Luso-Chinese Encounter
O Regresso do Mestre
RECITAL DE PIANO POR SEQUEIRA COSTA
The Return of the Master - Piano Recital by Sequeira Costa
15/06/2013 . 20h
Centro Cultural de Macau - Grande Auditório
綜合劇院 澳門文化中心
Macao Cultural Centre - Grand Auditorium
PROGRAMA/PROGRAMME
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Suite Francesa N.º 5 em Sol Maior, BWV 816
French Suite No. 5 in G major, BWV 816
Allemande
Courante
Sarabande
Gavotte
Bourrée
Loure
Gigue
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para Piano N.º 1 em Fá menor, Op. 2, N.º 1
Piano Sonata No. 1 in F minor, Op. 2, No. 1
Allegro maestoso
Adagio
Menuetto
Prestissimo
Sonata para Piano N.º 8 em Dó menor, Op. 13 (Patética)
Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13 (Pathétique)
Grave – Allegro di molto e com brio
Adagio cantabile
Rondo: Allegro
節目
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫( 1685-1750)
法國組曲第五號G大調, BWV 816
阿勒曼舞曲
庫朗舞曲
薩拉班德舞曲
嘉禾舞曲
布列舞曲
路爾舞曲
吉格舞曲
路德維希·範·貝多芬( 1770-1827)
鋼琴奏鳴曲第一號F小調，作品 2第一首
莊嚴的快板
柔板
小步舞曲
最急板
“悲愴”鋼琴奏鳴曲第八號C小調, 作品 13
極緩板轉輝煌的快板
如歌的柔板
迴旋曲：快板
Intervalo/ Interval
José VIANNA DA MOTTA (1868-1948)
Cantiga d’amor, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, N.º 1
Cantiga d’amor, from 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, No. 1
Chula, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, N.º 2
Chula, from 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, No. 2
P. ÁUREO CASTRO (1917-1993)
Danças da Siu Mui-Mui
Siu Mui-Mui Dances
Frédéric CHOPIN (1810-1849)
Sonata para Piano N.º 3 em Si menor, Op. 58
Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58
Allegro maestoso
Scherzo
Largo
Finale
中場休息
約瑟·維安納·莫特( 1868-1948)
三場葡萄牙景象之一“情歌”, 作品 9第一首
三場葡萄牙景象之一“ Chula舞”, 作品 9第二首
奧裡歐·卡斯特羅( 1917-1993)
小妹妹之舞
弗雷德里克·蕭邦( 1810-1849)
鋼琴奏鳴曲第三號B小調, 作品 58
莊嚴的快板
諧謔曲
廣板
終曲
NOTAS AO PROGRAMA
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Suite Francesa N.º 5 em Sol Maior, BWV 816
Allemande
Courante
Sarabande
Gavotte
Bourrée
Loure
Gigue
Algumas das composições de Bach para teclado, durante o tempo que passou em Cöthen, não
foram feitas para a corte, incluindo as chamadas Suites Francesas, das quais as cinco primeiras
aparecem no Pequeno Caderno para Anna Magdalena. Compostas em 1722, as Suites abrem o livro
de material didáctico. Neste, como em outros manuscritos, as obras são intituladas “Suites pour
le Clavessin” (Suites para Címbalo, ou Cravo). O termo “Francesas” foi-lhes atribuído muito mais
tarde, talvez para as distinguir das Suites “Inglesas”, que são suites de dança mais estilizadas e
com uma maior extensão musical.
Cada uma das seis Suites Francesas contém os quatro andamentos de dança que Bach tornou
padrão para o estilo – Allemande, Courante, Sarabande e Gigue. A estes, Bach acrescentou entre
dois a quatro andamentos entre o Sarabande e o Gigue.
A Suite N.º 5 é, em geral, alegre e descontraída sendo, porém, em muitos aspectos a mais difícil
das seis Suites Francesas. A abertura Allemande, o andamento “Alemão”, é tipicamente de procissão com métrica 4/4. A melodia altamente ornamentada deste andamento em duas partes é
apoiada por um grave que começa por movimentar-se lentamente mas que gradualmente se torna
animado. O Courante que se segue, originalmente uma dança de salão francesa, aparece aqui
num estilo de influência italiana, numa leve e rápida métrica de 3/4, com a ocorrência de uma
mudança de voz entre mãos. O Sarabande não apresenta nada das suas características tradicionais
espanholas movendo-se, ao invés, num ritmo imponente com métrica de 3/4, mas mantendo a
tónica no segundo tempo. Bach insere três andamentos entre o Sarabande e o Gigue. O primeiro
destes é o famoso Gavotte, uma dança de salão francesa jovial na métrica 2/2, com uma modulação à dominante no final da primeira metade. O Bourrée é, igualmente, uma dança de origem
francesa e Bach revela o seu sabor campestre através de acentos e mordentes na primeira e
terceira batidas. Em 6/4, o Loure que se segue é muito mais lento, com uma melodia crescente e
sustentada. Por fim, o Gigue é uma fuga a três vozes que nunca descansa; a sua segunda metade
começa com uma inversão do sujeito-tema da primeira metade, um artifício das gigas de Bach.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata para Piano N.º 1 em Fá menor, Op. 2, N.º 1
Allegro maestoso
Adagio
Menuetto - Allegreto
Prestissimo
Esta sonata, embora sendo uma das peças iniciais de Beethoven, tem uma sonoridade e musculosidade características de todo o mundo sonoro do Beethoven maestro. É uma peça séria,
sem ser muito profunda ou inovadora. Ainda assim, é uma composição forte mesmo que apresente influências externas: em todos os traços estilísticos do compositor ao longo da mesma
não é possível negar a presença da voz de Mozart, mais notória no primeiro andamento.
Beethoven ainda estava a desenvolver o seu estilo nesta altura da sua carreira e não tinha
ainda sequer composto uma importante obra para orquestra. Ainda que se possam apontar algumas falhas nesta composição, ela merece plenamente estar inserida no conjunto das outras
sonatas que compõem o poderoso cânone de 32. Beethoven dedicou esta sonata ao compositor Joseph Haydn. Uma execução típica da mesma dura entre 16 e 20 minutos.
O primeiro andamento começa com um tema saltitante que aponta para a seriedade mas permanece bastante brilhante e enérgico. Deve notar-se que parece ter sido retirado do final da
Sinfonia N.º 40 de Mozart, cujo tema principal apenas difere significativamente no seu tom de
sol menor. Outros dois temas surgem, sendo o primeiro um pouco mais grave e escuro. A secção
de desenvolvimento torna-se mais intensa, centrando-se na energia e nos aspectos mais sombrios da matéria temática. Em última análise, este Allegro maestoso está solidamente construído
e, se rotineiro, a sua semelhança temática com a Sinfonia N.º 40 de Mozart serve no final para
ilustrar as formas bastante distintas como os dois compositores abordaram a mesma matéria.
O tema principal do Adagio que se segue decorre do andamento lento do Quarteto para
Piano, Nº 3, WoO. 36 de Beethoven. A melodia é serenamente alegre no seu classicismo
puro e, sendo ao mesmo tempo bastante simples e directa, é eficaz no alcance de uma
atmosfera de êxtase e felicidade plena.
O terceiro andamento, Menuetto (Allegretto), é robusto, não se pretendendo que soe de um modo
dançável. É cheio de cor e apresenta um trio atraente, após o qual o tema principal é revisitado.
O final, Prestissimo, pode ser o andamento da obra mais característico de Beethoven.
Começa com o frenesim de uma onda energética, um tema aparentemente em busca frenética de alguma coisa evasiva. O tema alternativo é brincalhão e relativamente gracioso,
apresentando um registo de sonoridades mais agudas que dificilmente poderiam oferecer
um maior contraste. Este andamento é em forma-sonata e, assim, após o reaparecimento
do tema principal, surge uma secção de desenvolvimento bastante eficaz, que termina com
uma espécie de um novo crescimento na recapitulação.
guesas, entre eles 3 Scenas Portuguezas, Op. 9. “Cantiga d’amor” é uma canção muito ao
estilo ad libitum, que lembra bastante um Fado, onde o ritmo assaz interessante da mão
esquerda traz à ideia o acompanhamento de um violão. A peça “Chula” baseia-se na dança
popular, com o mesmo nome, do Norte de Portugal, tem um andamento vagaroso e onde
o piano procura mimar o canto acompanhado por rebecas, violas, guitarras e percussão.
É de notar que por altura da revolução do 25 de Abril de 1974 em Portugal, esta peça foi
tocada inúmeras vezes, apelando ao sentimento popular, de liberdade e nacionalista.
“Siu Mui-mui” designa uma menina de cerca de 4 a 12 anos. Ao escrever “As Danças de
Siu Mui-mui” lembrei-me de um jardim chinês, onde a Siu Mui-mui estava a brincar. Na segunda
dança, os dois primeiros compassos da mão direita são um motivo escolhido a partir de uma canção
folclórica chinesa.
O ritmo (...), que aparece na terceira peça, também é muito familiar na música
chinesa, especialmente em danças populares, que podem ser consideradas como verdadeiros
ballets curtos. Esta dança é provocada pelo ritmo da tin-tin lou, o homem do tin-tin - um trapeiro. O tin-tin é uma pequena folha de metal golpeada com um chocalho de metal. O som,
embora mais alto e mais áspero, sugere, no entanto, o triângulo das orquestras ocidentais.
Intencionalmente algumas pequenas dificuldades pianísticas crescem de dança para dança à
medida que Siu Mui-mui vai crescendo... Contudo, estas danças foram compostas como três
andamentos da mesma peça. A primeira dança pode ser tocada sozinha, como uma peça simples para crianças, mas o significado do todo será mal interpretado se forem tocadas as duas
primeiras sem que se toque, também, a terceira. As Danças de Siu Mui-mui, como Nostalgia
(Nº 8 de Ritmos chineses), representando uma tentativa de música modal pentatónica chinesa,
parecem não se identificar com o modalismo do chamado canto gregoriano, directamente originário das modalidades da Grécia antiga.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata para Piano N.º 8 em Dó menor, Op. 13 (Patética)
Grave – Allegro di molto e con brio
Adagio cantabile
Rondo: Allegro
Esta foi a primeira das sonatas de Beethoven para piano a alcançar o estatuto de
cavalo de guerra. No primeiro andamento, Grave – Allegro di molto e con brio, o compositor
utiliza, pela primeira vez numa sonata, uma introdução lenta e meditativa. Aparentando colocar
uma questão, ou lutar para superar um dilema, a música busca resolução e alívio – que surgem
na exposição propriamente dita – quando o andamento, impulsionado pelas oitavas tremolando
na mão esquerda, acelera e o tema se transforma numa expressão profundamente ansiosa,
introduzindo, uma vez mais, um clima inquisidor e de incerteza e, sem excluir declarações
contundentes, possivelmente indiciando um desejo de transcender o sentimento de incerteza.
Durante a breve secção de desenvolvimento, predomina uma sensação de tensão dramática,
mas o tom geral altera-se na recapitulação, levando a uma coda que encerra o andamento.
O segundo andamento começa com uma melodia calma, lânguida e melancólica,
de uma beleza outonal. Dominando todo o andamento, este tema inicial ofusca tanto o
subjugado segundo tema, quanto o momento de tensão dramática da secção intermédia.
O Rondo final é efectivamente o segundo Rondo na sonata, uma vez que o andamento intermédio possui as características estruturais daquela forma. Este andamento
abre com um tema graciosamente eloquente acompanhado por figuras arpejadas tocadas
pela mão esquerda. Embora o clima pareça claro, a música é tingida pela melancolia,
não obstante o segundo tema ser brincalhão. Seguindo-se a repetição e o desenvolvimento temático, as superfícies do primeiro tema são simultaneamente mais ágeis e mais
delicadas. O andamento termina com uma coda longa e brilhante. Dedicada ao príncipe
Lichnowsky, esta composição foi publicada pela primeira vez em Viena, em 1799.
José Vianna da Motta (1868-1948)
Cantiga d’amor, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, N.º 1
Chula, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, N.º 2
José Vianna da Motta foi uma das personalidades mais marcantes da primeira metade do séc. XX
em Portugal. Compositor, intérprete, pedagogo, ensaísta e filósofo, formou várias gerações de
pianistas portugueses, entre os quais se conta Sequeira Costa, e fundou uma escola interpretativa,
válida ainda nos dias de hoje. Como muito bem referiu Afonso Lopes Vieira, trata-se do compositor
português que mais se empenhou no “reaportuguesamento” da música erudita portuguesa.
Com 14 anos apenas, Vianna da Motta concluiu o curso de piano no Conservatório Nacional
de Lisboa, tendo seguido para Berlim, com o patrocínio da Casa Real de Portugal, onde
estudou com Franz Liszt e Hans von Bülow, entre outros pedagogos. Fixou residência
em Berlim de onde partiu em numerosas viagens por todo o Mundo. Durante a I Guerra
Mundial fixou-se em Genebra como professor no Conservatório daquela cidade. Em 1917
regressa definitivamente a Portugal, tendo sido nomeado, em 1918, para a Direcção do
Conservatório Nacional de Lisboa. Foi co-autor, juntamente com Luís de Freitas Branco,
da reforma do ensino artístico de 1919 e fundador da Sociedade de Concertos de Lisboa.
Enquanto pianista, Vianna da Motta teve uma notável e muito aclamada carreira internacional. Como compositor, escreveu durante a infância e juventude muitas obras
ao gosto da época, como mazurcas, valsas e fantasias sobre temas populares. Na Alemanha, compôs canções, várias peças instrumentais e uma “Fantasia Dramática” para
piano e orquestra de inspiração Lisztiana. Em Portugal compôs para piano as Rapsódias
Portuguesas, Canções Portuguesas Op. 10, a “Invocação dos Lusíadas” e a sua mais
destacada composição, a Sinfonia em Lá Maior “À Pátria”, em virtude da qual pode ser
considerado como o pioneiro do ideal nacionalista na composição musical em Portugal.
Foi, também, em Portugal que Vianna da Motta compôs três cadernos das Cenas Portu-
P. Áureo Castro (1917-1993)
Danças da Siu Mui-mui
Áureo Castro
Frédéric Chopin (1810-1849)
Sonata para Piano N.º 3 em Si menor, Op. 58
Allegro maestoso
Scherzo – molto vivace
Largo
Finale – Presto non tanto
Embora Chopin fosse essencialmente um miniaturista, trabalhou a forma-sonata com uma segurança notável. Até certo ponto, as suas baladas bastante robustas,
scherzos e impromptus deram-lhe uma boa preparação para compor os quatro andamentos da sua terceira e última sonata para piano, mas o primeiro andamento desta
obra, em particular, apresenta habilidades de composição que Chopin teve poucas mais
oportunidades de praticar.
O primeiro andamento, Allegro maestoso, insere-se na forma sonatatradicional, construído a partir de um primeiro tema decisivo e, por vezes, impulsivo e de um segundo tema mais alargado, altamente lírico e acompanhado
por uma filigrana detalhada – música que não estaria fora de contexto nos nocturnos de Chopin. A textura musical adensa-se consideravelmente na secção de
desenvolvimento central; Chopin dedica longas passagens a variantes no segundo
tema, mas muito do desenvolvimento é altamente contrapontístico. Após a recapitulação, que uma vez mais enfatiza o segundo tema, o andamento termina com
uma coda surpreendentemente pacífica.
O brevíssimo Scherzo, molto vivace, faz uso de secções exteriores em Mi bemol
claras e rápidas, mas desafiantes para os dedos, para emoldurar uma secção trio gentil e
melancólica em Si maior. O andamento lento que se segue, um Largo, é o coração da sonata, tanto conceptual quanto ritmicamente. Acordes duros mas harmonicamente ambíguos
conduzem a uma área delicada e nostálgica, apoiada pela pulsação gentil do papel dos
graves, rapidamente suplantada por uma extensa e fluente secção rapsódica de meditação
tranquila. O tema de abertura, agora com um acompanhamento mais murmurante, regressa
numa roupagem mais ornamentada para escoltar o andamento para a sua conclusão.
O andamento final, Presto non tanto, faz uma breve transição do Largo
com alguns compassos introdutórios orgulhosos que conduzem ao urgente e enérgico
primeiro tema do que acaba por se revelar um rondo; este material em Si menor
alterna com uma secção contrastante, e impulsionada por acordes, na dominante,
concebida para mostrar o ágil dedilhar do intérprete. Elementos de ambas as secções
sobrepõem-se numa grande coda.
Fonte: www.allmusic.com
程序註釋
這首奏鳴曲雖是貝多芬早期的作品，但已具貝多芬式強勁的節奏，強而有力，
從頭到尾都具爆炸性。雖然這個作品甚具啟發性，卻不獲評為很具創作性。儘
管這首奏鳴曲的創造受到了一些外界因素的影響，還是一首極具個性的作品。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫 ( 1685-1750)
整首曲蘊含著貝多芬的個人風格，然而也不難找到莫扎特創造影子，尤其是在
第五法国组曲 G大调 BWV816
第一樂章裡。那時貝多芬仍不斷地在其職業生涯中發展自己的個人風格，也仍
阿勒曼德舞曲
未有什麼重要的管弦樂章作品。雖則這個作品不無瑕疵，但絕對值得與其它奏
庫朗特舞曲
鳴曲合稱為強大的32真作。貝多芬把這首奏鳴曲獻給作曲家約瑟夫·海頓。正
薩拉班德舞曲
規表演時間全長16到20分鐘。
嘉禾舞曲
第一樂章由一個既嚴肅又剛強的主題所展開。重點是，它似乎已經擺脫了莫札
布列舞曲
特第40號交響曲終曲的主題，與G小調基調顯著不同。另外，還出現一個較重
魯爾舞曲
大而黑暗的主題。過程集中在加劇發展主題陰暗的一面。雖然這首莊嚴的快板
基格舞曲
鋼琴協奏曲的主題跟莫札特的交響曲的主題相似，但我們可以感受得到兩位作
曲家很不同的表達手法。流露出各自的特質。
柯登時期，不是所有巴赫的鍵盤小曲都是為皇室而寫的，當中《法國組曲》
接著的慢板樂章配合了貝多芬的鋼琴四重奏，第3號， 36緩慢的主題旋律。在
首五個曲錄就是給他太太安娜而寫，列入安娜瑪德蓮娜的《小筆記本》裡。
其質樸古典輕快的旋律中，簡單直接，有效地捕捉曲中狂喜和幸福的心情。
創作於1722的《組曲》成為首份被用作教材的作品。連同其他手稿，取名為
小步舞曲第三樂章（快板）是一個平實的樂章，舞蹈拍子不多。充滿色
《大鍵琴組曲》。後來，為了在風格上有別於以擴展音樂ˎ舞蹈為主的《英國
彩，扣人心弦的三重唱帶出樂章的主題。
組曲》，《組曲》名字上加了《法國》兩字。
第四樂章是一個極急板(Prestissimo)，最具有貝多芬魄力的終曲。樂章以
《法國組曲》的六個部分都包含了阿勒曼德，庫朗特，薩拉班德和基格等4個
狂躁地瘋狂追求一些難以捉摸的東西為主題。主題的交替極為細緻，運用
標準舞步體裁。同時，巴赫加插兩至四個介於薩拉班德和基格之間的樂章。
不同音亮程度的對比。樂章極具戲劇性，植入激烈的對比及動機的有機式
整體上第五組曲的拍調是輕快的。在多方面這是在六個組曲中難度最高
展開手法，也產生了無比的內在張力。
的一個。阿勒曼德的序幕是典型的4/4聖詩風格，由兩個部分所組成。在
低音的襯托下，高音逐漸從緩慢的旋律中活躍起來。接踵而至的是原於
法國舞樂的庫朗特，帶點義大利色彩，輕快的3/4拍，兩種樂拍交替地出
現。作了改動的薩拉班德在隨隨地邁入3/4拍節奏時，仍保持其在第二
荷賽．魏亞納．達．摩塔 ( 1868-1948)
拍的重音。巴赫插入了三個薩拉班德和基格樂章之間的舞曲。首先是充
傳統葡萄牙民謠, 葡萄牙語戲劇 3，作品 9， 1號
滿活力又明快的2/2拍法國舞曲，調變主要在上半部尾段的嘉禾舞曲中。
情人，葡萄牙語戲劇 3，作品 9， 2號
同時巴赫帶來了那原自法國舞蹈的布列，它的第一和第三拍都是具鄉土
氣息的加重音和波音。接著是6/4拍，旋律較慢的魯爾舞曲。終曲是連續
荷賽．魏亞納．達．摩塔是葡萄牙在20世紀上半葉最傑出的人物之一。國際
不斷的三聲部基格舞曲。下半段以典型的巴赫式主題倒置的魯爾舞曲開
知名的作曲家，演奏家，教育家，散文家，哲學家。培育了很多葡萄牙的鋼
始。
琴家，如西奎拉哥斯達，並創辦了一家演奏學校，至今仍在運作。正如阿豐
索·洛佩斯·維艾拉所說，摩塔是最能把葡萄牙特色的元素加插入古典音樂中
的作曲家。
年僅14歲的摩塔已畢業於里斯本國家音樂學院，完成鋼琴課程後，獲葡萄牙
路德維希·範·貝多芬 ( 1770-1827)
皇室送到柏林的夏溫卡音樂院深造，親炙於李斯特和畢羅等名家。後定居柏
第一鋼琴奏鳴曲 F小調 作品 2，1號
林，從那裡他展開無數次的世界巡迴演出。第一次世界大戰期間，移居日內
鋼琴協奏曲
瓦，任教於音樂學院。1917年，摩塔返回葡萄牙定居後，於1918年被任命為
絕美鋼琴曲
里斯本國家音樂院院長。與路易士·德弗雷塔斯布蘭科合著藝術教育改革1919
小步舞曲—小快板
極急板
，並創立了里斯本協奏曲協會。
摩塔是國際知名的鋼琴家。寫了許多反映他童年及青少年時代的音樂作品，
如瑪祖卡舞，華爾茲和民生話題的幻想曲。在德國時，寫了多首歌曲，音樂
第二舞曲的首兩個右基調旋律選自中國民謠。
劇，鋼琴“幻想劇”以及受李斯特所啟發的管弦樂曲。在葡萄牙，寫了鋼琴狂
第三舞曲的節奏是中樂中民間舞曲裡常用的一個手法，這
想曲，歌曲作品10，“葡國魂的祈禱”及他的代表作 A大調交響曲“致阻國”。這
可 視 為 真 正的 簡 單 芭 蕾 。 這 個 舞 曲 的 創 作 意 念 來 自 ‘ 叮 叮 佬 ’ -
曲可說是在葡萄牙音樂創作中民族主義理想的先驅。
佬。“叮叮”是由鐵錘撞擊鐵板所產生的聲音。它的聲音跟西方樂團
同時，正葡萄牙，摩塔也寫了3本膾炙人口的著作“葡萄牙語戲劇”，如葡萄牙
的 三 角 敲 擊器 相 似 ， 然 而 “ 叮 叮 ” 比 較 為 響 亮 和 粗 糙 。
語戲劇3，作品9。“傳統葡萄牙民謠”是一首極具ad libitum風格的歌曲，令人聯
想起葡萄牙的悲歌，在吉他的伴奏下，旋律非常優美動聽。“情人”以葡萄牙北
共有三章，微妙地融合在一起。所以，為了更好地瞭解舞曲的完整
部的一種民間舞蹈而命名，節奏緩慢，在小提琴ˎ中提琴ˎ吉他和打擊樂的襯托
意思，三個舞曲需整體地演繹。代表新派五音階模式中樂的“小妹
下，鋼琴聲帶出動人的情歌。要強調的是，在葡萄牙1974年4月25日的革命時
妹 舞 曲 ”-
期，這曲被演奏過無數遍，引起了人民對國家和自由的民族情緒。
聖歌。
收買
隨著‘小妹妹’的成長過程，舞曲的編排也越來越複雜。舞曲
“鄉愁”（第8號中國旋律），有別於源自古希臘的格雷果
路德維希·範·貝多芬( 1770-1827)
柯里奥。卡斯特罗
第8號鋼琴奏鳴曲 C小調 作品 13《悲愴》
弗雷德里克·蕭邦 ( 1810-1849)
莊板、活力的快板
第三號鋼琴奏鳴曲 B小調 作品 Op.58
如歌的柔板
莊嚴的快板
迴旋曲，快板
諧謔曲
廣板
這是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲創作的頂峰作品。共有三個樂章：莊嚴的慢板轉
極急板
輝煌的快板，如歌的慢板及快板的迴旋曲。
貝多芬首次以緩慢，冥想式引入的手法編寫這首奏鳴曲。他尋求適當地協調
旋律與主題轉換的問題，當樂曲在左八音度鍵帶動下，旋律加快，主題轉為
程度上，他的敘事曲ˎ諧謔曲和即興曲為他創造了譜寫第三和最終鋼
憂慮不安。在讀入不確切的情緒時，又表現出堅強不屈的意志和力量。在這
琴奏鳴曲四個樂章的條件。在第一樂章中，他已顯示出譜寫樂章的
簡短的鋪陳部分中，充分地表達出那種不確切的情緒。在總體變調的演繹手
技巧。
法下，隨隨邁向終曲。
貝多芬以淳樸、優美和抒情的旋律打開第二樂章。這個旋律響徹整個樂章，
斷，帶有任意性的第一主題和延續性的第二主題，非常抒情，具細
抒發出寧靜誠摯的感情。
緻華麗的幫腔，與蕭邦的小夜曲非常和諧。中間音樂發展部分的結
終曲為快板的迴旋曲，連續第二樂章的第二個迴旋曲。在左升降玄調鍵的背
構變得越來越豐厚。包括在第二個主題長段落的變體，非常對位。
景下，輕巧地帶出優雅的主題。雖然其基調明快，但樂曲帶點憂鬱，形成一
接著再次突出第二主題，樂章以令人驚訝的平和音調結束。
個對比。隨著主題的發展，第一主題更微妙ˎ輕快地浮現出來。樂章以一段
爛漫的旋律結束。貝多芬將其題獻給卡爾.李希諾夫斯基伯爵。這首作品作於
極具技巧挑戰性的外部分降E大調營造柔和且憂鬱的B大調三重奏。
1799年維也納
蕭邦雖只有短短40歲的生命，卻能卓越地處理其奏鳴曲。某
第一樂章，莊嚴的快板
，是傳統奏鳴曲的形式，其結構果
第二樂章是很簡短的諧謔曲，十分活潑，優雅而輕快，採用
接著而來的是緩慢廣板的第三樂章。無論在概念或旋律方
面，都是奏鳴曲的中心部分。在柔柔地刻畫情緒的低音襯托下，
區師達神父 ( 1917-1993)
小妹妹舞曲
混合著莊嚴和諧的和絃，營造出一個細緻優雅的鄉愁抒情調。一下
子，這調又很快地由那長而川流不息ˎ默默地沉思的狂想曲部分所取
代。這時，重現曲首的低音伴奏主題，華麗地邁向樂章的終結。
終樂章是一個極急板，從廣板急速地過渡到迴旋曲。B小調交
“小妹妹”是指年約4到12的女孩子。當作者創作“小妹妹舞曲”的時候，
替對比部分，帶出動和絃，充分考驗演奏者手指的靈敏性。兩節的
勾起了作者對一個小妹妹常去玩耍的中式花園的回憶。
元素重疊營造出華麗的終樂章。
PROGRAMME NOTES
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
French Suite No. 5 in G major, BWV 816
Allemande
Courante
Sarabande
Gavotte
Bourrée
Loure
Gigue
Some of Bach’s keyboard compositions during his time in Cöthen were not written for
the court, including the so-called French Suites, the first five of which appear in the Little Notebook for Anna Magdalena. Written in 1722, the Suites open the book of instructional material. Here, and in other manuscripts, the works are entitled, “Suites pour le
Clavessin” (Suites for the Cembalo, or Harpsichord). The term “French” was applied to
them much later, perhaps to distinguish them from the “English” Suites, which are more
musically extended, stylized dance suites.
Each of the six French Suites contains the four dance movements that Bach made standard for the genre -- Allemande, Courante, Sarabande, and Gigue. To these, Bach added
two to four movements between the Sarabande and Gigue.
The general air of the Fifth Suite is cheerful and relaxed; yet, it is in many ways the
most difficult of the six French Suites. The opening Allemande, the “German” movement, is typically processional in style and in 4/4 meter. The highly decorated melody of
the two-part movement is supported by a bass that at first moves slowly, but gradually
becomes animated. The ensuing Courante, originally a French ballroom dance, appears
here in an Italian-influenced style, in a light, quick 3/4, with voice exchange occurring
between the hands. The Sarabande has none of its traditional Spanish character, moving
instead in a stately rhythm and 3/4 meter, but retaining the accent on the second beat.
Bach inserts three movements between the Sarabande and Gigue. The first of these is
the famous Gavotte, a sprightly, French ballroom dance in 2/2 meter with a modulation to the dominant at the end of the first half. The Bourrée, too, is a dance of French
origin, and Bach brings out its country flavor with accents and mordents on the first and
third beats. In 6/4, the ensuing Loure is much slower with a soaring, sustained melody.
The closing Gigue is a three-voice fugue that never rests; its second half begins with an
inversion of the subject of the first half, a typical device in Bach’s gigues.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Piano Sonata No. 1 in F minor, Op. 2, No. 1
Allegro maestoso
Adagio
Menuetto – Allegreto
Prestissimo
Though this sonata is obviously an early piece, it still sounds very much like Beethoven in
its driving rhythms, muscularity and overall sonic world. It is a fairly serious piece, but does
not contain much that anyone would assess as profound or innovative. Still, it is a strong
composition, even though it shows outside influences: for all the composer’s stylistic traits
throughout the work, it cannot be denied that the voice of Mozart is present, most notably
in the first movement. Beethoven was still evolving his style at this point in his career and
had not yet even written an important work for orchestra. For whatever flaws one might
point out in this composition, it nevertheless fully deserves to be in the company of the
other sonatas comprising the mighty canon of 32. Beethoven dedicated this sonata to composer Joseph Haydn. A typical performance of it lasts from 16 to 20 minutes.
The first movement begins with a bouncy theme that hints at seriousness but remains
rather bright and energetic. It must be noted that it seems to have been lifted from the
finale of the Mozart Symphony No. 40, whose main theme only differs significantly in its
key of G minor. Two more themes appear, the former a bit more serious and darker. The
development section turns more intense, focusing on the drive and darker aspects of the
thematic material. Ultimately this Allegro maestoso is solidly constructed, if unadventurous, and its thematic similarity to the Mozart Symphony serves in the end to illustrate
the quite different ways the two composers treated the same material.
The ensuing Adagio derives its main theme from the slow movement of Beethoven’s
Piano Quartet, No. 3, WoO. 36. The melody is serenely joyful in its pristine Classicism,
and while it is rather simple and direct, it is also effective in capturing a mood of ecstasy and bliss.
The Menuetto third movement (Allegretto) is robust and not intended to sound danceable. It is full of color and features an attractive trio, after which the main material is
reprised.
The finale (Prestissimo) may be the most Beethovenian movement here. It begins with a
manic rush of energy, the theme seemingly in frantic pursuit of something elusive. The
alternate subject is playful and comparatively dainty, featuring upper register sonorities
that could hardly offer greater contrast. This movement is in sonata form, and so after
the reappearance of the main theme, there is a quite effective development section,
which ends as it sort of grows back into the recapitulation.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13 (Pathétique)
Grave – Allegro di molto e com brio
Adagio cantabile
Rondo: Allegro
This was the earliest of Beethoven’s piano sonatas to reach warhorse status. The work
is cast in three movements: the first is marked Grave-Allegro di molto e con brio; the
second, Adagio cantabile; and the finale, Rondo (Allegro).
Beethoven opens this composition with a slow, meditative introduction, using this feature for the first time in a sonata. Seemingly posing a question, or struggling to overcome a dilemma, the music seeks resolution and relief, which appears in the exposition
proper, when the movement, driven by tremolando octaves in the left hand, quickens,
and the theme transforms itself into deeply anxious utterance, introducing, once again,
a questing, uncertain mood, without excluding forceful utterances, possibly indicating a
desire to transcend the feeling of uncertainty. During the brief development section, a
sense of dramatic tension predominates, but the general tone changes in the recapitulation, leading to a coda, which closes the movement.
The second movement begins with a soothing, languid, melancholy melody of an autumnal beauty. Dominating the entire movement, this initial theme eclipses both the
subdued second theme and the moment of dramatic tension in the middle section of
the movement.
The Rondo finale is really the second rondo in the sonata, since the middle movement
possesses the structural features of that form. This movement opens with a gracefully
eloquent theme accompanied by arpeggiated figures played by the left hand. Although
the mood seems bright, the music is tinged by melancholy, notwithstanding the playful
second theme. Following repetition and thematic development, the first theme surfaces
as simultaneously more agile and more delicate. A lengthy, brilliant coda completes
the movement. Dedicated to Prince Lichnowsky, this composition was first published in
Vienna in 1799.
José Vianna da Motta (1868-1948)
Cantiga d’amor (Love song), from 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, No. 1
Chula (Folk song), de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, No. 2
José Vianna da Motta was one of the most outstanding personalities of the first half of
the 20th century in Portugal. Composer, performer, educator, essayist and philosopher,
he trained several generations of Portuguese pianists, among which is Sequeira Costa,
and founded a school of interpretation, still valid today. As rightly pointed Afonso Lopes
Vieira, an important Portuguese poet, da Motta is the Portuguese composer who engaged most in the “reaportuguesamento” of Portuguese classical music.
At just 14 years of age, Vianna da Motta graduated in piano at the National Conservatory
of Lisbon, and subsequently travelled to Berlin, funded by the Royal House of Portugal,
where he studied with Franz Liszt and Hans von Bülow, among other pedagogues. From
Berlin he made numerous trips around the world. During World War I he settled in Geneva as a professor at the Conservatory of that city. In 1917 he returned to Portugal,
having been appointed to the Board of the National Conservatory of Lisbon in 1918. He
was co-author, along with Luís de Freitas Branco, of the reform of art education in 1919
and founder of the Concert Society of Lisbon.
Vianna da Motta had a remarkable and acclaimed international career as a pianist. As a
composer, he wrote many works during his childhood and youth according to the taste of
the time, such as mazurkas, waltzes and fantasies on popular topics. In Germany, he composed songs, many instrumental pieces and a “Dramatic Fantasy” for piano and orchestra
of Lisztian inspiration. In Portugal he composed for the piano the Portuguese Rhapsodies,
Portuguese Songs, Op. 10, and “Invocation of the Lusíadas” and his most outstanding
composition, the Symphony in A Major “To the Fatherland”, by virtue of which can be
considered as the pioneer of the nationalist ideal in musical composition in Portugal.
It was also in Portugal that Vianna da Motta composed the three books of the Scenas Portuguezas, among them 3 Scenas Portuguezas, Op. 9. “Cantiga d’Amor” is a song much in
the ad libitum style, which closely resembles a Fado, in which the rhythm of the left hand
suggests the accompaniment of a guitar. The piece “Chula” is based on the popular dance
of the same name from northern Portugal featuring a slow tempo, in which the piano tries
to mime the singing accompanied by fiddles, violas, guitars and percussion. At the time of
the 1974 revolution in Portugal, this piece was played numerous times, appealing to popular
sentiment, freedom and nationalism.
Fr. Áureo Castro (1917-1993)
Danses of Siu Mui-mui
“Siu Mui-mui means a little girl from about 4 to 12 years old. While writing “The
Dances of Siu Mui-mui” I remembered a Chinese garden where a Siu Mui-mui was playing.
In the second dance, the first two bars of the right hand are a motif chosen from a
Chinese folk song.
The rhythm (…), which appears in the third piece, is also very familiar in Chinese
music, especially in popular dances, which can be regarded as true short ballets. This dance
is provoked by the rhythm of the tin-tin lou, the man of the tin-tin – a rags-and-bones man.
The tin-tin is a small sheet of metal struck with a metal clapper. Its sound, though louder
and rougher, suggests, however, the triangle of western orchestras.
Intentionally some little pianistic difficulties grow from dance to dance as Siu
Mui-mui grows up… However, these dances were written as three movements of the one
same piece. The first of these may be played alone, as a simple piece for children, but
the meaning of the whole will be misunderstood, if you play the first and the second,
without playing the third together. “The Dances of Siu Mui-mui”, as “Nostalgia” (Nº 8 of
“Chinese Rhythms”), representing an attempt at Chinese pentatonic modal music, does
not seem to be identified with the modalism of the so-called canto gregoriano, directly
proceeding from the modes of ancient Greece.”
Áureo Castro
Frédéric Chopin (1810-1849)
Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58
Allegro maestoso
Scherzo - molto vivace
Largo
Finale – Presto non tanto
Although Chopin was essentially a miniaturist, he handled the sonata form with
remarkable assurance. To a degree, his fairly hefty ballades, scherzos, and impromptus
provided good preparation for writing the four movements of his third and final piano
sonata, but this work’s first movement, in particular, displays compositional skills that
Chopin had few other opportunities to practice.
The first movement, Allegro maestoso, falls into traditional sonata form, constructed from a decisive and sometimes impulsive first theme and a more extended second
theme, highly lyrical with a detailed accompanimental filigree -- music that would not be
out of place in Chopin’s nocturnes. The musical texture thickens considerably in the central
development section; Chopin devotes long passages to variants on the second subject, but
much of the development is highly contrapuntal. Following the recapitulation, which again
emphasizes the second subject, the movement ends with a surprisingly peaceful coda.
The very brief Scherzo, molto vivace, uses light, fleet, but finger-challenging E
flat outer sections to frame a gentle and pensive trio section in B major.
The ensuing slow movement, a Largo, is the heart of the sonata, conceptually as
well as rhythmically. Stern but harmonically ambiguous chords lead to a delicate, nostalgic
aria supported by a gentle heartbeat figure in the bass. This is soon supplanted by a long, flowing, rhapsodic section of quiet rumination. The opening theme, now with a more murmuring
accompaniment, returns in more ornamented garb to escort the movement to its conclusion.
The final movement, Presto, non tanto, makes a short transition from the Largo
with a few swelling introductory bars that lead to the urgent, driving first theme of
what turns out to be a rondo; this B minor material alternates with a contrasting, chordlaunched section in the major designed to showcase the performer’s agile fingerwork.
Elements of both sections overlap for a grand coda.
Source: www.allmusic.com
Notas Biográficas
Sequeira Costa
Piano
Desde a sua infância, Sequeira Costa recebeu formação musical ao mais alto nível. O seu primeiro
professor, o pianista português José Vianna da Motta, foi um dos últimos alunos do eminente Franz
Liszt e ainda do famoso maestro, compositor e virtuoso do piano Hans von Bülow. Transportando
consigo esta importante herança musical, Sequeira Costa expandiu o seu conhecimento estilístico,
estudando as escolas alemã e francesa com Mark Hamburg, Edwin Fischer, Marguerite Long e
Jacques Fevrier. Desta forma, não é de estranhar que as suas interpretações de Albéniz, Beethoven
ou Rachmaninov sejam frequentemente descritas como verdadeiramente autênticas. Ao longo de
uma extraordinária carreira que já percorreu seis décadas, o alcance expansivo da variação no
seu timbre e da coloração concedem-lhe o primado da autoridade em qualquer estilo, sendo as
audiências dominadas pelas qualidades do seu sedoso fraseado e pelo seu som cristalino.
Em 1951, Sequeira Costa recebeu o Grand Prix de Paris no Concurso Internacional Marguerite
Long. Desde então, desempenhou um papel de relevo nos círculos pianísticos internacionais,
tendo fundado em Lisboa, aos 27 anos, o Concurso Internacional de Piano Vianna da Motta.
No ano seguinte, foi convidado por Dmitri Shostakovitch para integrar o júri do primeiro
Concurso Internacional Tchaikovsky, em Moscovo, ao lado de Sviatoslav Richter, Dmitri
Kabalevsky, Aram Khachaturian e Emil Gilels, tendo regressado sete vezes a este prestigiado
concurso. Como o mais jovem membro do júri na história da competição, era apenas alguns
anos mais velho do que o famoso vencedor do primeiro certame, o recentemente falecido
pianista americano Van Cliburn. A partir de 1976, passou a ocupar o lugar “Cordelia Brown
Murphy Distinguished Professor of Piano” na Universidade do Kansas, nos Estados Unidos da
América, tendo vários dos seus alunos, entre os quais se conta o conhecido pianista português
Artur Pizarro, recebido primeiros prémios em concursos internacionais de piano. No Verão de
2010, teve lugar em Lisboa o 17.º Concurso Internacional Vianna da Motta, ao qual ainda preside.
A relação de Sequeira Costa com Macau remonta a 1953, ano em que deu dois recitais no Teatro
Dom Pedro V, a convite de um membro destacado da elite macaense da altura, o Dr. Pedro José
Lobo, um importante empresário, político, filantropo, funcionário público, músico, dirigente
associativo e dinamizador cultural de Macau, de quem o pianista foi muito amigo. Em 1980,
regressou ao território com a Orquestra Gulbenkian, como solista, com a qual tocou
o Concerto para Piano e Orquestra N.º 1 em Dó Maior, op. 15, de Beethoven. Na mesma
ocasião, apresentou-se também com a Orquestra Gulbenkian em Hong Kong. Em 1993, deu um
recital na Academia S. Pio X e, em 1995, interpretou os cinco concertos para piano e orquestra
de Beethoven com a Orquestra Sinfónica de Xangai e a Orquestra Filarmónica de Hong Kong, no
IX Festival Internacional de Música de Macau. O pianista fez ainda amizade no território com o
renomeado músico e compositor P. Áureo Castro, fundador e director da Academia de Música
D. Pio X e da Orquestra de Câmara de Macau.
Sequeira Costa estabeleceu amizades com grandes pianistas internacionais, tais como,
Arturo Benedetti Michelangeli, Sviatoslav Richter, Heinrich Neuhaus e Emil Gilels. Apresentou-se
em palco com Henryk Szeryng, Itzhak Perlman, Elmar Oliveira, Pavel Kogan, Jean Pierre
Wallez, Igor Oistrach e Janos Starker e com os maestros Paul Kletzki, Joseph Keilberth,
Tibor Pesek, Eduardo Mata, Christopher Seamna, David Zinman, Walter Susskind e Maxim
Shostakovitch, entre muitos outros.
Hoje em dia, continua a realizar digressões e a actuar nos mais importantes palcos
internacionais, a orientar cursos de aperfeiçoamento e a integrar os júris de prestigiados
concursos internacionais. Em Junho de 2005, fez parte do júri do 1.º Concurso Internacional
Sviatoslav Richter, que teve lugar em Moscovo, pianista do qual foi amigo pessoal desde 1958
e a quem convidou a visitar Portugal, pela primeira vez, em 1969.
Na sequência de um concerto em Weimar, na Alemanha, em Outubro de 2011, integrado no
Festival Lisztomania, o Thueringer Landeszeitung escreveu: “As obras, como que fazendo
parte de um tesouro constituído por um repertório reunido ao longo de muitos anos, demonstraram
significativamente a experiência da sua longa vida enquanto pianista. Surpreendente e distinto,
o seu controle do som e das estruturas harmónicas revelaram-se como a sua imagem de
marca.” O jornal alemão disse ainda que a sua programação denunciou “uma biografia do
som genuinamente pessoal”.
A discografia de Sequeira Costa inclui a música para piano solo de Ravel, Chopin, Schumann,
Albéniz, Bach/Busoni, Vianna da Motta e Rachmaninov e um CD dedicado a uma selecção
de 23 encores, intitulado “A Musical Snuffbox”, na editora Camerata. Gravou também as
obras completas para piano e orquestra de Schumann, Rachmaninov e Chopin e concluiu
em 2006, em Londres, as gravações integrais das Sonatas para Piano de Beethoven, em
10 volumes (VMF Records). A editora Claudio Records prepara o relançamento em 2013
das suas gravações das Sonatas para Piano de Beethoven em 10 volumes, assim como dos
quatro concertos para piano e da Rapsódia Sobre Um Tema de Paganini de Rachmaninov.
Sequeira Costa confere a cada actuação um vasto leque de timbres e um virtuosismo espantoso,
mas também uma sensibilidade aos desejos do compositor raramente conseguida por uma
nova geração de virtuosos. Estas características, aliadas ao seu fraseado sedoso e tom
cristalino, tornaram-no uma autêntica lenda do piano.
斯基那•高士德
斯基那•高士德從童年開始就接受最高水準的音樂訓練。其第一位老師- 葡萄牙鋼琴家若瑟•維
安納•莫特（José Vianna da Motta），是傑出的弗朗茨•李斯特（Franz Liszt），以及著名指揮
家、作曲家和鋼琴演奏家漢斯•馮•彪羅（Hans von Bülow）的關門弟子之一。在滿載這些重要
音樂遺產的同時，斯基那•高士德也吸取了各類不同演奏風格的相關知識，並向馬克•漢堡
（Mark Hamburg），艾雲•費沙（Edwin Fischer），瑪嘉烈•郎（Marguerite Long）以及積奇•
費利（Jacques Fevrier）學習德國和法國流派。在這種情況下，大家對其演繹阿爾班尼（Albéniz），貝多芬（Beethoven）或拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninov）的作品經常被譽為真正地道
的演出，就不會感到奇怪了。在已跨越六十年非凡的職業生涯中，斯基那•高士德在音調和音
色方面表現出的寬廣變化讓其在任何風格上都擁有至高無上的權威，同時柔滑的旋律以及清澈
的聲音也吸引了廣大的聽衆。
一九五一年，斯基那•高士德在瑪嘉烈•郎（Marguerite Long）國際比賽中贏得巴黎大
獎。從那時起，在國際鋼琴界開始擔當舉足輕重的角色，並在二十七嵗那年在里斯本
設立了維安納•莫特（Vianna da Motta）國際鋼琴比賽。次年，應德米特裡•肖斯塔科
維奇（Dmitri Shostakovitch）的邀請前往莫斯科，和斯維亞托斯拉夫•裡希特（Sviatoslav
Richter），德米特裡•卡巴列夫斯基（Dmitri Kabalevsky），亞蘭•哈恰圖良（Aram
Khachaturian）和埃米爾•吉列爾斯（Emil Gilels）一起，為第一屆國際柴可夫斯基大
賽擔任評委，後來陸續為這項著名的比賽擔任評委七次。作爲鋼琴比賽歷史上最年輕
的評委，斯基那•高士德當時比第一屆冠軍得主、剛去世的美國鋼琴家範•克萊本（Van
Cliburn）僅年長幾嵗。自一九七六年以來，一直擔任美國堪薩斯大學“考狄利婭•布朗•
墨菲（Cordelia Brown Murphy）名譽鋼琴教授” 。在衆多學生中，葡萄牙著名鋼琴家
阿圖爾•皮薩羅（Artur Pizarro）曾多次在國際鋼琴比賽中奪冠。二零一零年夏季，斯
基那•高士德仍然為在里斯本舉辦的第十七屆維安納•莫特（Vianna da Motta）國際比
賽擔任了主席。而第十二屆和第十三屆的該項國際比賽則分別於一九九七年和一九九
九年於澳門舉辦。
斯基那•高士德和澳門的關係可以追溯到一九五三年，這一年應當時澳門土生葡人精
英、澳門著名的企業家、政治家、慈善家、公職人員、音樂家、社團領袖、文化活動
推動者，同時也是其摯友的佩德羅•若瑟•羅保博士的邀請，在崗頂劇院舉辦了兩場獨
奏音樂會。一九八零年，攜手古本江基金會交響樂團重返澳門，作為獨奏家演奏貝多
芬的C大調第一號鋼琴協奏曲，作品15。同一時期，與古本江基金會交響樂團一起，
在香港進行了演出。一九九三年，在聖庇護十世音樂學院舉辦獨奏音樂會。
一九九五年在澳門第九屆國際音樂節期間，攜手上海交響樂團以及香港管弦樂團，一起演
奏貝多芬的五首鋼琴協奏曲。斯基那•高士德和澳門著名的音樂家和作曲家，同時也是澳
門聖庇護十世音樂學院創始人、院長和澳門室內樂團創始人、團長的區師達神父（Áureo
Castro）保持長期友誼。
斯基那•高士德與許多國際鋼琴大師長期保持友誼，其中有阿圖羅•貝內代蒂•米開朗基
（Arturo Benedetti Michelangeli），斯維亞托斯拉夫•裡希特（Sviatoslav Richter）
，海因裡希•紐豪斯（Heinrich Neuhaus）， 埃米爾•吉列爾斯（Emil Gilels）等。曾
在舞臺上和亨裡克•思澤音（Henryk Szeryng），伊紮克•帕爾曼（Itzhak Perlman），
艾瑪•奧利維拉（Elmar Oliveira），帕維爾•柯岡（Pavel Kogan），讓•皮埃爾•華樂
玆（Jean Pierre Wallez），伊 戈 爾 • 亞 諾 什 （Igor Oistrach），亞 諾 什 • 斯 塔 克
（Janos Starker）以及指揮家保羅•柯勒玆奇（Paul Kletzki），約瑟夫•柯爾貝斯（Joseph
Keilberth），提博爾•皮賽克（Tibor Pesek），愛德華多•馬塔（Eduardo Mata），克
裡斯多夫•斯安娜（Christopher Seaman），大衛•辛曼（David Zinman），沃爾特•薩
斯坎德（Walter Susskind），馬克沁•肖斯塔科維奇（Maxim Shostakovitch）等合作
演出。
時至今日，斯基那•高士德仍繼續進行巡迴表演，在最著名的國際舞臺上演出，指導培
訓課程，並擔任盛名的國際賽事評委。二零零五年六月，擔任在莫斯科舉辦的第一屆
斯維亞托斯拉夫•裡希特（Sviatoslav Richter）國際比賽評委。鋼琴家斯維亞托斯拉
夫•裡希特（Sviatoslav Richter）是斯基那•高士德自一九五八年以來的私人朋友，曾
受邀於一九六九年第一次訪問葡萄牙。
二零一一年十月在德國魏瑪，在李斯特音樂節的一場音樂會後，Thueringer州的州報
寫道：“其演奏的作品，是多年聚集而成之瑰寶的一部分，明顯表現出作為鋼琴家漫長
一生的經驗。其對聲音以及和諧結構神奇和獨特的控制，成爲了自身的品牌形象”。
該份德國報紙還補充道，其節目編排顯示出“一部純正個人聲音的傳記”。
斯基那•高士德的唱片包括拉威爾（Ravel），蕭邦（Chopin），舒曼（Schumann），阿爾
貝尼斯（Albéniz），巴赫（Bach）/布桑尼（Busoni），維安納•塔•莫塔（Vianna da Motta）
和拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninov）的鋼琴獨奏音樂，和一張由音像出版公司卡梅拉塔
（Camerata）發行、有二十三首名曲組合成名為“音樂的鼻煙盒”的唱片。另外也錄製了舒曼
（Schumann），拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninov），蕭邦（Chopin）的全套鋼琴協奏
曲。二零零六年在倫敦完成了貝多芬鋼琴奏鳴曲一套共十張（VMF記錄）的全部錄音。音像
出版公司克勞迪奧（Claudio）準備於二零一三年推出其錄製的一套共十張的貝多芬鋼琴奏鳴曲、
四首鋼琴協奏曲、帕格尼尼•德•拉赫瑪尼諾夫（Paganini de Rachmaninov）主題狂想曲。
斯基那•高士德的每次演出都表現出廣泛的音色和精湛的技藝，以及新一代名家很少能達
到的、作曲家所期望的敏感性。這些特點結合柔滑的旋律和清澈的聲音，成就了一個真正
的鋼琴傳奇。
簡
歷
Biographical Notes
Sequeira Costa
Piano
Sequeira Costa belongs to an almost forgotten generation of artists representing the great
romantic traditions of the 19th century. His first teacher, José Vianna da Motta, was one
of the last pupils of the great Franz Liszt and of the famous German conductor, composer
and piano virtuoso Hans von Bülow. The teachers following José Vianna da Motta, Mark
Hamburg, Edwin Fischer, Jacques Février and Marguerite Long, made of him one of the
great pianists of our time.
It is these musical influences, these sensibilities and this experience that have made Sequeira
Costa a legend among pianists. In 1951 Sequeira Costa was honored with the Grand Prix
de Paris at the Marguerite Long International Competition. Since receiving that momentous
honor, he has played an important role in music history in our time. Dmitri Shostakovich, a
prominent figure of 20th century music, invited Sequeira Costa to join a distinguished body
of jurors which included Sviastoslav Richter, Dmitri Kabalevsky, Aran Khachaturian and Emil
Gilels for the First International Tchaikovsky Piano Competition in Moscow. As the youngest
member of this prestigious jury, he was only a few years older than the recently deceased
American pianist Van Cliburn, the winner of the competition. Since 1976, he has been “Cordelia Brown Murphy Distinguished Professor of Piano” at Kansas University in the United States,
and several of his students, including Portuguese renowned pianist Artur Pizarro, have received first prizes at international piano competitions.
Throughout the years, Sequeira Costa has established close friendships with some of the
greatest legends of the keyboard. Among these are Arturo Benedetti Michelangeli, Sviastoslav
Richter, Heinrich Neuhaus and Emil Gilels. He has also collaborated with some of our most
important artists including Henryk Szerng, Itzhak Perlman, Elmar Olivera, Pavel Kogan, Jean
Pierre Wallez, Igor Oistrach and Janos Starker and with the conductors David Zinman, Walter
Susskind, Joseph Keilberth, Eduardo Mata, Tibor Pesek, Maxim Shostakovich and many others.
With a busy concert schedule, Sequeira Costa continues to perform at the world’s most
important concert halls and with some of the world’s greatest orchestras. He is President
and Founder of the triennial José Vianna da Motta International Music Competition. In the
summer of 2010, the 17th Vianna da Motta International Competition was held in Lisbon,
presided by Sequeira Costa. The 12th and 13th editions of the Competition were held in
Macao, in 1997 and 1999, respectively. He was also member of the jury of the Macao Young
Musicians Competition. The pianist has served eight times on the jury of the International
Tchaikovsky Piano Competition, most recently in the role as Vice-President of the jury. He
has also served on the jury of the Sviastoslav Richter International Competition in Moscow,
in June 2005. He was a friend of the late pianist since 1958 and invited him to visit Portugal
for the first time in 1969.
Sequeira Costa’s connection with Macao dates back to as early as 1953. In that year
he performed two recitals at the Dom Pedro V Theatre, by invitation of Pedro José
Lobo, an important entrepreneur, politician, philanthropist, public servant, musician,
associative leader and cultural animator of Macao, of whom the pianist became a
good friend. In 1980, he returned to the territory with the Gulbenkian Orchestra to
play Beethoven’s Piano Concerto No. 1 in C Major, op. 15. In the same occasion, he
also performed with the Orchestra in Hong Kong. In 1993, he gave a recital at the Pio
X Music Academy, and in 1995 he performed Beethoven’s five piano concerti with the
Shanghai Symphony Orchestra and the Hong Kong Philharmonic Orchestra in the 9th
Macao International Music Festival. He also befriended the renowned musician and
composer Fr. Áureo Castro, founder and director of the Pio X Music Academy and of
the Macao Chamber Orchestra.
Sequeira Costa’s discography includes the piano solo music of Ravel, Chopin, Schumann, Albéniz, Bach/Busoni, Vianna da Motta and Rachmaninov and a CD dedicated to a selection of
23 encores, entitled “A Musical Snuffbox”, published by the Camerata label. He also recorded
Schumann, Rachmaninov and Chopin’s complete works for piano and orchestra and completed in 2006, in London, the recording of Beethoven’s complete Piano Sonatas in 10 volumes
(VMF Records). Claudio Records label is preparing the re-release in 2013 of Beethoven’s Piano
Sonatas in a 10 CD set, as well as the four Rachmaninov piano concerti and Rhapsody over a
Theme by Paganini.
Following a concert in Weimar, Germany, in October 2011 as part of the “Lisztomania
Festival” there, the Thueringer Landeszeitung wrote: “As if ensuing from the treasure
trove of a repertoire assembled over many years, the works significantly demonstrated the
experience of his long life as a pianist. Striking and distinctive, his control of sound and of
the chordal structures appeared as his trademark.” The newspaper also said of him that
his programming betrayed a “genuinely personal biography of sound”.
Sequeira Costa brings to every performance a wide range of timbre and an amazing virtuosity
but also a sensitiveness to the wishes of the composer seldom experienced from the new
generation of virtuosos. These characteristics plus his silken phrasing and crystalline tone
have made of him an authentic keyboard legend.