DICAS DE DIAGRAMAÇÃO

PEQUENO LIVRO DE
dicas de
diagramação
2
3
PEQUENO LIVRO DE
dicas de
diagramação
sumário
4
apresentação
5 organização
21
texto
22
tipografia como conceito visual
24
arquitetura dos parágrafos
6
conteúdo, mensagem e organização
26
alinhamentos
9
preferências
28
espaços
30
caracteres
10 estrutura
32
definição de estilos tipográficos
11
construção
34
find font
11
formato
35
hifenização
12
margens
36
localizar e substituir
13
diagramas ou grids
15
imagens
38
referências bibliográficas
16
elementos da página
38
créditos
18
arquivo
apresentação
Este pequeno livro de dicas de diagramação não é nada
mais que isto: um resumido apanhado de informações
úteis ao projeto e à editoração eletrônica de peças gráficas.
Os textos aqui contidos têm como fonte principal
duas publicações: Guia de design editorial, de Timothy
Samara e Pensar com tipos, de Ellen Lupton. Selecionei, combinei e reestruturei este conteúdo de forma que
fizesse sentido em relação ao programa da disciplina
dsg1753 e aos perfis dos alunos do semestre 2014.1.
Para você, aluno da disciplina, este pequeno livro
deve ser encarado não apenas como massa de texto a
ser formatada, mas também como conteúdo de aula e
querido companheiro para o projeto que será desenvolvido durante o semestre. No entanto, por se tratar de um
apanhado resumido, é fortemente recomendado que o
aluno enriqueça este conhecimento com as referências
bibliográficas relacionadas no programa do curso.
No mais, não esqueçam da dica mais útil de todas: o
principal ingrediente do design gráfico é o amor. É cuidar de cada decisão de projeto, de cada detalhe, com o
carinho e a atenção devidos. Espero encontrar bastante
amor nos projetos gráficos desenvolvidos por vocês!
organização
4
conteúdo, mensagem
e organização
Publicações são aplicações extensas de
texto e imagem e, como tais, implicam
uma grande quantidade de questões que
o designer deve considerar. Ao contrário
dos itens de formato único, como cartazes ou anúncios, até mesmo documentos
singulares contendo mais de 8 ou 12
páginas exigem que os designers se concentrem nas questões decorrentes da leitura extensa: organizar grandes volumes
de conteúdo em pacotes de informações
relacionadas; trabalhar a tipografia para
que seja confortavelmente legível ao longo de diversas páginas, mas mantendo a
leitura vivaz o suficiente para envolver
o leitor; estruturar partes de páginas e
seções para acomodar uma variedade de
conteúdo, seja ele baseado em imagens
ou em texto; e integrar as imagens à tipografia para obter uma forma unificada e
construir uma comunicação que é maior
que a soma de suas partes.
Toda publicação começa com uma
ideia, um assunto ou mensagem que
possui função, mas ainda não tem forma.
As obras de arte apresentadas em uma
exposição, por exemplo, são uma ideia.
O serviço que uma organização oferece
é uma ideia. E as atividades populares
também são ideias: culinária, esportes e
decoração de interiores. Sua função – seja
ela difundida por uma revista, um jornal,
uma série de publicações corporativas
ou um catálogo de produtos – é sempre
a mesma: envolver um público naquela
mensagem ou assunto durante um pe-
ríodo de tempo. O que muda é a forma,
diferenciando cada ideia, destilando seu
conteúdo bruto em partes reconhecíveis e
envolvendo seu público-alvo por meio de
cores, imagens e tipografia específicas. O
veículo para essas ideias está relacionado
a suas funções secundárias: o tipo de
público ao qual a ideia é direcionada, sua
necessidade específica de informações
agrupadas ou periódicas e a natureza estática ou evolutiva da mensagem.
É possível atribuir qualquer forma
visual a uma ideia. A tarefa do designer,
e colaboração com o editor, é determinar
qual será a melhor forma. Na maioria
das vezes, o editor já determinou o tipo
de publicação em que aplicará o conteúdo – por exemplo, a necessidade de
elaborar um relatório anual com suas informações específicas. Em outros casos,
o editor e o designer podem desenvolver
juntos a forma da publicação. Em qualquer das situações, o papel do designer é
examinar o conteúdo e começar a pensar
em sua aparência e sensação, em relação
às suas mensagens.
o conteúdo deve ser dividido. Algumas
maneiras de organizar as publicações são
1 ▪ por tipo de conteúdo
2 ▪ cronologicamente
3 ▪ da parte para o todo
4 ▪ por relevância
5 ▪ por complexidade e outras
seções e sequência
As estratégias para organizar o conteúdo
envolvem classificar o material em partes
gerenciáveis relacionadas umas às outras.
Seja um relatório anual, um jornal, uma
revista, um catálogo de produtos, um
boletim ou um sistema de brochuras: a
maioria desses tipos de publicação vem
com ideias preconcebidas acerca de como
6
7
Cada publicação é organizada de
forma que diferentes aspectos ou complexidades da informação passem para o
primeiro plano em diferentes momentos.
Em um jornal, por exemplo, o material
“mais leve” fica para o fim, apresentando
uma estratégia organizacional da parte
para o todo, com base na relevância local.
Relatórios anuais são organizados por
tipo de informação, e o “mais leve” aparece no início. Um catálogo de ferramentas
é organizado por complexidade, incluindo detalhes mais técnicos e específicos
dos produtos nas últimas páginas.
A convenção, no entanto, não significa necessariamente que a organização
do conteúdo esteja adequada a uma publicação específica; é apenas um ponto
de partida. Analisando o conteúdo, um
designer pode perceber que alguma outra
estrutura faz mais sentido, ou que uma
seqüência diferente torna o conteúdo
mais lógico.Uma dica é criar um inventário dos tipos de conteúdo e organizá-los
arbitrariamente de acordo com diversos
métodos para comparar os resultados.
Que método organizacional faz mais
sentido para você? Caso nenhum dos citados aqui se aplique, encontre um novo
método que seja o mais adequado para o
material.
hierarquia informacional
Seja em um boletim, relatório anual ou
revista, as informações devem ser transmitidas em uma ordem que permita ao
espectador navegar por elas. Essa ordem,
chamada de hierarquia da informação,
baseia-se no nível de importância que o
designer atribui a cada parte do texto. A
importância se refere à parte que deve
ser lida em primeiro, segundo, terceiro
lugar, e assim por diante. Diz respeito
também à diferença de função entre as
partes: massa de texto versus outros elementos como fólios de página, títulos e
subtítulos, legendas, etc.Determinar uma
hierarquia é o resultado de ler, investigar
o texto e fazer algumas perguntas simples
sobre suas diversas partes:
1 ▪ Quais as partes de informação
discerníveis que devem ser projetadas?
2 ▪ Qual o foco principal
da atenção do leitor?
3 ▪ Como as partes que não são o foco
principal se relacionam entre si?
4 ▪ O espectador precisa ver um
determinado agrupamento de
palavras antes de começar a se
concentrar na parte principal?
organização
preferências
As respostas a essas perguntas são
muitas vezes uma questão de bom senso,
mas o efeitos das decisões tomadas quanto a hierarquização da informação são de
vital importância visual e verbal para a
construção do projeto.
*
Sempre que enfrentar a tarefa de projetar um sistema hierárquico, leve em consideração que o mesmo conceito deve ser
aplicado a todo o material; portanto crie
o design com base no pior cenário possível: o número menor e o maior numa
tabela ou fólio; a frase mais longa e mais
curta em um título ou diagrama; a informação menos e a mais complexa para
uma legenda, etc.
Antes de começar a diagramação no InDesign é preciso
ajustar as preferências (aba edit no PC). Se esta operação
for feita antes da criação de um documento, ela servirá
para todos os trabalhos subsequentes. Se for feita com o
documento já aberto, valerá apenas para aquele arquivo.
A principal coisa a se acertar são os units & increments, que em geral vem com a opção picas selecionada
para as unidades de régua (vertical e horizontal ruler
units). As picas são unidades de medida tipográfica e não
tem tanta serventia para a decisão de formatos, margens
e distâncias dentro de um documento gráfico. Por isso, o
ideal é marcar a opção milímetros.
Há muitas preferências que podem ser ajustadas antes
do início do documento, como a língua do dicionário a
ser utilizado para hifenização (o que também pode ser
selecionado na caixa de caracter), mas maioria deve ser
deixada de lado até depois da criação do projeto gráfico.
A partir das decisões tomadas, pode-se escolher o ponto
de início e os incrementos do baseline grid (na aba grids),
por exemplo, que são guias com a distância da entrelinha
escolhida, que funcionam como “linhas de caderno” para
que os textos de colunas distintas possam estar sempre
alinhadas. Depois de ajustar estas preferências você
pode vê-las selecionando View » Grids & Guides » Show
Baseline Grid.
Também pode ser alterada a proporção dos elementos
sobrescritos (como o “a” em 2a) e subscritos (como o “2”
de H2O). Para incluí-los em um texto, deve-se clicar nas
opções da janela de caractere (Type » Character » ícone
na parte superior direita da janela) e escolher Superscript ou Subscript. Ao utilizar a ferramenta de texto,
pode-se ver estas opções também como ícones próximos
às opções de tamanho e entrelinha tipográficas.
uma lista de pontos para
conceitualização do briefing
1 ▪ Qual o assunto da publicação?
2 ▪ Em quantas partes as
informações serão divididas?
3 ▪ Quais são as partes?
4 ▪ O assunto é orgânico ou artificial?
5 ▪ Concreto ou abstrato?
6 ▪ Que cores são associadas ao assunto
(de modo literal e emocional)?
7 ▪ Quem vai ler sobre o assunto?
8 ▪ Quem não vai ler sobre o assunto?
9 ▪ Que outras publicações já
existem sobre o assunto?
10 ▪ Liste, para cada uma dessas
publicações, duas palavras que
descrevam suas qualidades visuais.
11 ▪ Pense em cinco palavras que
descrevam o assunto da forma
como você quer interpretá-lo.
12 ▪ Como essas palavras se diferem
das que descrevem as publicações
já existentes sobre o assunto?
13 ▪ Com que freqüência os leitores
precisam das informações?
14 ▪ Em que contexto eles
encontrarão as informações?
8
9
organização
estrutura
construção
formato
Embora o foco nas minúcias da legibilidade do texto e da clareza de informação
seja muito importante, isso não deve
distrair o designer do nível macro do design editorial: a integração de imagens,
cores e outras mensagens mediante um
layout dinâmico e uma estrutura clara
e consciente. A publicação é um objeto,
com parte da frente, de trás, tamanho e
forma; trata-se de uma experiência tátil
com a qual a audiência interage. Cada
virar de página deve proporcionar uma
nova experiência, mas sem perder a conexão visual, emocional e conceitual com
as páginas anteriores e posteriores.
Grande parte da construção de uma
publicação está entrelaçada com os aspectos conceituais do conteúdo, a força
visual das imagens e da tipografia e os
detalhes das questões de leitura, mas a
verdade é que nenhum elemento é mais
importante que o outro. Prestar atenção
simultaneamente ao nível micro do
design tipográfico legível, das funções
etéreas de mensagem como assunto e a
camada interpretativa, e ao nível macro da integração de páginas, seções,
imagens e tipografia, cria uma forma
única que empacota todas essas ideias em
uma forma final.
O formato desempenha um papel muito
importante na maneira como uma publicação é experimentada. Seu tamanho e
contornos são pano de fundo para o conteúdo e as sensações que ele causa no leitor.
A noção de espaço, tensão e movimento de
um determinado formato muda à medida
que se alteram as proporções. O formato
quadrado apresenta um espaço neutro,
sem tensão. O vertical reflete o corpo humano, criando um impulso visual vertical
que é tenso e ativo. Em contraste, o formato horizontal é sereno, reflete a paisagem;
seu impulso é menos dinâmico e cria movimento entre esquerda e direita. Mesmo
nesse nível, optar por um ou outro possui
implicações para a comunicação.
Casos em que o designer leva ao
extremo as proporções de um formato
mostram que isso tem um impacto sobre
a percepção. Um formato excepcionalmente estreito ou grande, por exemplo,
pode comunicar uma postura específica,
incomum ou exclusiva. O efeito calmante
de um formato horizontal pode valorizar
um assunto como jardinagem ou serviços de saúde. As relações matemáticas
harmônicas, descobertas pelos gregos
antigos, transmitem uma sensação de
precisão que pode ser adequada para
periódicos de matemática ou ciência. No
entanto, refutar deliberadamente um formato convencional pode agregar sentido
e originalidade.
11
estrutura
diagramas
ou grids
margens
O designer também pode explorar
formatos baseados nas necessidades
tipográficas do conteúdo. Conforme observado anteriormente, a legibilidade do
texto, o espaçamento, a hierarquia e a
estrutura podem direcionar a opção por
um formato. Alguns profissionais começam a explorar diversas composições de
texto, para determinar de quanto espaço
o texto precisa e que estrutura de página
melhor se adapta a ele, construindo a página organicamente, de dentro para fora,
a partir de sua arquitetura tipográfica.
páginas duplas
Livros e revistas devem ser projetados
como páginas duplas. São elas, e não a página individual, que constituem a unidade
básica do projeto. As margens esquerda
e direita tornam-se interna e externa. Os
programas de layout de página partem do
princípio de que as margens internas são
as mesmas tanto nas páginas da esquerda
quanto nas da direita, produzindo uma
dupla simétrica e espelhada. Entretanto,
você tem a liberdade de definir suas próprias margens e criar duplas de páginas
assimétricas.
As margens são espaços negativos entre a
borda da página e o conteúdo, que cercam
e definem a área ativa onde a tipografia e
as imagens serão organizadas. As proporções devem ser cuidadosamente consideradas, pois ajudam a estabelecer a tensão
global no interior da composição.
A tipografia é, de um modo geral, uma
arte de emoldurar, uma forma pensada
para dissolver-se ao abrir caminho para
seu conteúdo. Os designers despendem
um bocado de energia pensando em
margens, bordas e espaços vazios – elementos que oscilam entre presença e
ausência, visibilidade e invisibilidade.
Com a ascensão da imprensa, as margens
tornaram-se a interface do usuário com
o livro, fornecendo espaço aos fólios,
títulos correntes, comentários, notas e
ornamentos. Elas podem ser usadas para
focalizar a atenção, servir como um lugar
de descanso para os olhos ou uma área de
informações auxiliares.
de fora para dentro (a coluna de texto é
o espaço que sobra após a subtração das
margens).
Uma alternativa é projetar a página de
dentro para fora, zerando as margens e
posicionando linhas-guia e caixas de texto na página em branco. Isso permite a
você experimentar com as margens e colunas ao invés comprometer-se com elas
desde a abertura do documento. Depois
que elas o satisfizerem, basta adicionar as
linhas-guia resultantes e ajustar às margens na página-mestra do documento.
*
Cada vez que você abrir um documento
no programa de editoração, será solicitado a criar um diagrama (já o Microsoft
word não pede nada; ele simplesmente o
cria para você). O diagrama mais simples
que há possui uma única coluna cercada
de margens. Ao pedir que as dimensões
da página e as larguras das margens
sejam definidas logo de início, esses programas o encorajam a projetar a página
12
Os diagramas dividem o espaço ou o tempo em unidades regulares. Eles podem ser
simples ou complexos, específicos ou genéricos, rigidamente definidos ou livremente
interpretados. A razão de ser dos diagramas tipográficos é o controle. Eles definem
sistemas para a disposição de conteúdo em
páginas, telas ou ambientes construídos.
Projetados para responder às pressões
internas do conteúdo (textos, imagens,
dados) e às pressões externas da margem
ou da moldura (página, tela, janela), os diagramas eficientes não são fórmulas rígidas,
mas estruturas flexíveis e resilientes – esqueletos que se movem em uníssono com a
massa muscular da informação.
Os benefícios de trabalhar com um grid
são simples: clareza, eficiência, economia
e continuidade. Antes de mais nada, ele
introduz uma organização sistemática ao
layout, diferenciando tipos de informações e facilitando a navegação entre eles.
Seu uso permite ao designer diagramar
quantidades enormes de informação em
um tempo substancialmente menor, porque muitas das considerações de design
já foram solucionadas durante a construção da estrutura do grid. O grid permite
também que vários indivíduos colaborem
no mesmo projeto ou em uma série de
projetos relacionados ao longo do tempo
sem comprometer as qualidades visuais
estabelecidas de uma instância para outra.
13
estrutura
imagens
diagramas ou grids de uma
ou múltiplas colunas Os diagramas de uma coluna funcionam
bem em documentos simples, mas os de
múltiplas colunas fornecem formatos
flexíveis para publicações que possuem
hierarquias complexas ou que integram
textos e ilustrações. Quanto mais colunas
você criar, mais flexível será o seu diagrama. Você pode utilizá-lo para articular a
hierarquia da publicação, criando zonas
específicas para cada tipo de conteúdo.
Textos e imagens podem ocupar uma
única coluna ou espraiar-se por muitas
delas. Nem todo espaço precisa ser
preenchido.
Além de criar áreas verticais com as
colunas do diagrama, também é possível
dividir a página na horizontal. Uma área
no topo da página, por exemplo, pode
ser reservada para imagens e legendas,
e o texto pode ser “pendurado” em uma
linha específica.
diagramas ou grids modulares
Um diagrama modular possui divisões
horizontais consistentes de cima a baixo,
além de divisões verticais da esquerda
para a direita. Esses módulos governam
o posicionamento e o enquadramento de
textos e imagens.
Agrupados, estes módulos definem
áreas chamadas de zonas espaciais, para
as quais podem ser atribuídas funções
específicas. O grau de controle do grid
depende do tamanho dos módulos: os
menores proporcionam maior flexibilidade e precisão, mas um número muito
grande de subdivisões pode ser confuso
ou redundante.
Como se determinam as proporções
de um módulo? Ele pode ter a largura e
a profundidade média de um parágrafo
do texto principal em um determinado
tamanho. Os módulos podem ser verticais ou horizontais, em proporção, e esta
decisão se relaciona com as imagens que
serão utilizadas ou à ênfase que parecer
adequada ao designer. As proporções das
margens devem ser consideradas simultaneamente em relação aos módulos e aos
espaços que os separam (gutter).
Grids modulares são muitas vezes
utilizados para coordenar grandes sistemas de publicação. Se o designer tiver
a oportunidade de analisar todos os
materiais que serão produzidos dentro
do sistema, os formatos podem se tornar
uma conseqüência natural dos módulos
e vice-versa. Regulando as proporções
dos formatos e dos módulos, uns em relação aos outros, o designer é capaz de,
simultaneamente, harmonizar os formatos e garantir que eles sejam produzidos
de forma mais econômica.
links
14
15
O objetivo dos programas de editoração,
como o InDesign, é coordenar grande
quantidade de conteúdos textuais e imagéticos em documentos híbridos. Para
deixar estes arquivos mais leves e fáceis
de serem manipulados, as imagens não
ficam embutidas dentro do documento,
mas linkadas, em pastas externas. Isto
significa que se depois da inserção de
uma imagem no programa tirarmos o
arquivo de seu local de origem, o link será
quebrado e o programa não conseguirá
mais achá-lo.
Assim, para trabalhar com publicações é muito importante ter o material
organizado e destinar pastas específicas
para cada tipo de conteúdo: “imagens
do capítulo x” ou “ilustrações vetoriais”,
etc.– como for mais adequado à organização do designer. Todas as imagens
do documentos podem ser acessados
pela janela de links (window » links).
Se editarmos os arquivos linkados em
programas externos, como Illustrator
ou Photoshop, o InDesgin deixará de reconhecer a pré-visualização exibida no
documento e mostrará uma sinalização
amarela próxima ao nome do arquivo na
janela de links, avisando que ele deve ser
atualizado. Para tal, deve-se clicar no botão update link, na parte inferior da janela. Se modificarmos o local ou o nome da
pasta onde se encontra um arquivo que
já estava inserido no documento, uma
sinalização vermelha aparecerá próximo
ao nome do arquivo. Neste caso, devemos
clicar no botão relink, também na parte
inferior da janela links, e mostrar o novo
local daquela imagem.
Também é possível que as imagens fiquem embutidas no documento, clicando
com o botão direito sobre o seu nome na
janela links e selecionando embed link.
No entanto, além de deixar o arquivo
mais pesado, perdemos a opção de editar
aquela imagem em um programa com
mais recursos para sua manipulação. As
possibilidades de edição de imagens do
InDesign são muito limitadas quando
comparadas às do Photoshop ou Illustrator, por exemplo.
estrutura
elementos da página
5
As decisões acerca da divisão hierárquica
no espaço de uma página dupla resultam
de uma análise das partes convencionais
de materiais textuais encontradas em publicações. Além da massa de texto principal, há muitos outros elementos de texto
secundários que evoluíram para ajudar os
leitores na navegação. Cada componente
de uma publicação existe em relação aos
outros, de modo que sua diferenciação
implica também em conexões entre eles.
Estes são apenas alguns dos elementos que compõem uma página. Podemos
utilizar (e até criar) outros, dependendo
do conteúdo que temos em mãos.
6
LOREM IPSUM
DO LOR SIT
1
7
placerat, purto ipsum
mediocrem vix ut. Illud
L
Lorem ipsum
Lorem ipsum dolor sit amet, an etiam discere
eloquentiam eum, eos dicta iudicabit ex. Sint
admodum no quo. Solet invidunt liberavisse ut nec,
ex vim prima antiopam. Nobis lobortis est in, at cibo
admodum facilisi vis. Ne nec duis petentium salutandi, no
qui convenire mediocrem.
Tempor ignota urbanitas nec no, his quaeque percipit an,
viderer euismod at eos. Vim id laoreet erroribus, elit detraxit
nec cu. Te ius probo nonumes, pro id veri posse minimum.
Et bonorum consetetur ius. Id pro ipsum noster fabellas, ei
lobortis eleifend vim.Facilis moderatius temporibus pri cu.
no vim.
An sea dolorum instructior, reque dicam quaerendum et
graeci pericula facilisis, putant sapientem no sea, et postea
nominavi placerat nec. Usu illum singulis delicata eu, est ea
mazim volumus reprimique, legere aliquip expetendis in
mei. Sed magna atqui ei.
Eam ne noster prompta invenire.
Ei nibh sale voluptaria est, percipit liberavisse id nec, eam
9
accusam evertitur et. Ferri euismod deserunt vel ut, appareat
praesent reformidans an pro, commodo comprehensam id
vel. Te mollis debitis pertinacia eam, intellegam necessitatibus mel in. Alia enim summo pri an, ad verear mediocrem
elaboraret his.
21
8
Qui tollit incorrupte cu. Utroque consequat mei ad. Tollit
alteramolestiae ius et. Unum nihil verear vix eu. Est sonet
2
no, cum placerat sententiae te, vis at conceptam adipiscing.
3
1 ▪ Título ou Manchete (revista)
2 ▪ Texto corrido ou corpo de texto
3 ▪ Margem
4 ▪ Folio
5 ▪ Topo ou cabeça da página
6 ▪ Box
7 ▪ Legenda
8 ▪ Subtítulo
9 ▪ Olho
10 ▪ Título corrente
11 ▪ Pé da página
placerat, purto ipsum
mediocrem vix ut. Illud
nemore sapientem vim cu,
nisl error concludaturque
eum an, saepe vivendo
convenire et eos.
Qui tollit incorrupte cu.
Utroque consequat mei ad.
Tollit alteramolestiae ius et.
Unum nihil verear vix eu.
Est sonet senserit ex.
“Lorem ipsum dolor sit amet, an etiam discere
eloquentiam eum, bit ex”
placerat, purto ipsum mediocrem vix ut. Illud nemore
sapientem vim cu, nisl error concludaturque eum an, saepe
vivendo convenire et eos.
Qui tollit incorrupte cu. Utroque consequat mei ad. Tollit
alteramolestiae ius et. Unum nihil verear vix eu. Est sonet
Labores nonumes quo ad, ea voluptua imperdiet vix, no ius
solum propriae constituto. Legimus mentitum argumentum
vix ne, etiam epicuri cum ea, quod tacimates ocurreret sea
ne. Ignota facete iriure et vis. Noluisse forensibus est an,
ullum erroribus mea cu, est veniam mentitum at. Nibh
no vim.
An sea dolorum instructior, reque dicam quaerendum et
Qui suas appellantur ei, ius alienum liberavisse ei. An
commodo oporteat persequeris has. Possit placerat
repudiandae an nam. Ne vocent accumsan perpetua vix,
debet inimicus consequat ei pro. Eos ex verear appareat. Vel
everti docendi apeirian an, at cum diam blandit placerat,
purto ipsum mediocrem vix ut. Illud nemore sapientem vim
graeci pericula facilisis, putant sapientem no sea, et postea
nominavi placerat nec. Usu illum singulis delicata eu, est ea
mazim volumus reprimique, legere aliquip expetendis in
mei. Sed magna atqui ei.Usu illum singulis delicata eu, est
ea mazim volumus reprimique, legere aliquip expetendis in
mei. Sed magna atqui ei.
4
placerat, purto ipsum
mediocrem vix ut. Illud
nemore sapientem vim cu,
nisl error concludaturque
eum an, saepe vivendo
convenire et eos.
Qui tollit incorrupte cu.
Utroque consequat mei ad.
Tollit alteramolestiae ius et.
Unum nihil verear vix eu.
Est sonet senserit ex.
Maiorum petentium id vel,
An sea dolorum instructior,
reque dicam quaerendum et
eos. Clita equidem has eu,
10
Lorem Ipsum Dolor Sit 22
11
16
17
estrutura
arquivo
formato de arquivo
As imagens bitmap, em geral, são muito pesadas, e para
diminuir o espaço de armazenamento assim como tempo de transmissão pela internet, surgiu a necessidade de
criar formatos que pudessem comprimi-las. Esta compressão pode ocorrer com ou sem perda de qualidade.
O TIFF é um formato de arquivo que praticamente todos os programas de imagem aceitam. Foi desenvolvido
com o objetivo de criar um padrão para imagens geradas
por equipamentos digitais e é o formato mais indicado
para impressão de imagens bitmap, uma vez que permite
que imagens sejam comprimidas usando o método LZW,
sem que haja perda de qualidade. Já os formatos JPG,
GIF e PNG tem o objetivo de oferecer a maior taxa de
compressão possível para uso em arquivos para meios
eletrônicos. O popular JPG oferece excelentes taxas de
compressão mas também é considerado um formato de
perda, o que significa que perde qualidade a cada vez que
a imagem é editada e salva. O GIF já é um formato sem
perda, que trabalha com até 256 cores indexadas. Esta
característica pode ser excelente para imagens com cores chapadas, mas muito ruim para fotos ou passagens
suaves de cor. O PNG, considerado a evolução do formato
GIF, também não apresenta perdas visíveis e opera sem
a restrição de quantidade de cores do seu predecessor.
No entanto, o PNG não suporta o uso do sistema CMYK
e nem a separação de cores necessária para a saída em
gráficas offset, e por isso deve ter seu uso restrito aos
meios digitais.
Para utilizar imagens vetoriais no programa InDesign, pode-se utilizar imagens no formato EPS (encapsulated postscript), formato vetorial genérico, ou mesmo o
formato AI, diretamente do programa Illustrator.
resolução
Imagens digitais podem ser formadas por um quantidade específica de pixels, chamadas bitmap ou raster, ou
definidas por cálculos matemáticos, chamadas vetoriais.
Enquanto o primeiro tipo é formado por uma quantidade
finita de pixels e, por isso, não pode ser aumentado, o segundo é composto por elementos geométricos como linhas,
pontos e curvas que podem ser modificados e alterados. As
imagens vetoriais serão impressas na melhor resolução
disponível na impressora, enquanto as imagens bitmap
tem sua resolução já pré-definida na criação do arquivo.
Assim, um aspecto ao qual se deve atentar é a resolução das imagens bitmap. Enquanto na tela do computador
as imagens são formadas por 72dpi (dots per inch) – o que
significa 72 pontos a cada polegada–, na impressão offset,
elas são formadas por, pelo menos, 300dpi, ou seja, 300
pontos no espaço de uma polegada. Assim, uma imagem
que parece ter boa qualidade na tela do computador, pode
não ter resolução suficiente para uma impressão em gráficas que utilizam o processo offset. Em gráficas rápidas,
de impressão à laser, o padrão varia. Em geral, 150dpi é
suficiente para este tipo de saída, mas é sempre bom confirmar com o fornecedor.
18
19
estrutura
sistemas de cor
O InDesign pode ser utilizado para tanto para publicações
digitais quanto para as impressas. Em cada um dos casos,
adaptações devem ser feitas no que tange o sistema de cor,
o formato e resolução das imagens utilizadas.
Em publicações digitais, os padrões são os mesmos do
computador, o que significa que podemos confiar no que
estamos vendo ao compor os documentos (considerando
sempre a variação de meios pelos quais o usuário está
vendo – de diferentes tipos de monitores até celular ou tablet). Em publicações impressas, o mesmo não acontece.
O que vemos pelo computador é apenas uma simulação do
que acontecerá quando o arquivo for para a gráfica: o sistema de cores e a qualidade necessária são muito diferentes e é preciso ter estas variações em mente ao fazermos
um projeto com saída em papel.
A diferença mais básica é que a reprodução de cores
em dispositivos eletrônicos é feita pelo sistema RGB, que
combina porcentagens diferentes de luz vermelha, verde
e azul, enquanto métodos de impressão digital e offset
utilizam o sistema CMYK, em que se mistura pigmentos
ciano, magenta, amarelo e preto para gerar as cores do
espectro. Assim, imagens destinadas à impressão devem
ser convertidas ao sistema CMYK.
texto
20
tipografia como
conceito visual
Ao criar o design de uma publicação,
um dos maiores focos é a tipografia. Em
um nível essencialmente funcional, o
designer precisa lidar com questões de
legibilidade, hierarquia e clareza para
apresentar informações verbais. Mas a
tipografia traz também mensagens não
verbais. Ao selecionar fontes e integrar
a tipografia às imagens, o designer pode
influenciar profundamente o caráter geral de uma publicação e, de fato, produzir
outro tipo de conteúdo. A escolha da fonte
estabelece uma voz para o conteúdo que
o posiciona de forma específica mediante
significados que o público pode associar à
própria fonte.
Escolher uma fonte serifada clássica
em estilo antigo, em contraste com uma
contemporânea sem serifa, por exemplo,
pode transmitir uma ideia de credibilidade e confiabilidade, ou ainda noções de
tradição ou significância histórica. Misturar fontes ao longo da publicação pode
criar uma ideia de contextos inter-relacionados, ou ideias de diversidade cultural, além de ajudar a diferenciar os componentes informacionais das diferentes
seções. Em revistas, o uso da tipografia
como imagem, relacionada a fotografias
e ilustrações, é especialmente importante. O título de uma revista se torna uma
imagem significativa: claramente verbal,
relacionada à marca e capaz de oferecer
um invólucro simbólico do conteúdo.
frieza associada às máquinas, deixando
uma mensagem mais amigável. A utilização de faces experimentais, ou de faces
que desafiam a legibilidade, pode conferir
ao conteúdo uma ideia de exclusividade
ou ser percebida como especialmente
antenada. Além disso, o designer pode
empregar essas variações estilísticas
para diferenciar informações complexas
dentro de um layout, atribuindo certos
estilos ou pesos às legendas, ao texto e
aos títulos.
contraste e clareza
Uma combinação de família de tipo aumenta a cor tipográfica – ou seja, a variedade de aspectos de claro, escuro e ritmo
espacial–, mas misturar faces em excesso
pode tornar-se confuso: o que essas mudanças significam para o leitor? Como
regra geral (que pode, naturalmente, ser
violada no contexto certo), o uso de duas
famílias tipográficas em um projeto é o
suficiente para fins de variedade visual.
A escolha de quais faces de tipo misturar deve ser decisiva. É preciso que haja
contraste estilístico suficiente entre elas
para que suas qualidades individuais
fiquem evidentes, Misturar duas faces serifadas em estilo antigo e com peso semelhante, por exemplo, parecerá ambíguo:
suas qualidades podem ser sutilmente
diferentes, mas a decisão de misturá-las
parecerá arbitrária. Utilizar duas faces
serifadas radicalmente diferentes – uma
serifa moderna e uma serifa quadrada
e pesada, pro exemplo – transmite uma
mensagem visual clara.
A opção por misturar faces – assim
como as incluídas nessa mistura – é carregada de sentido: uma face arcaica e uma
serifa moderna e rígida, por exemplo, podem comunicar a ideia de atemporalidade
ou a ideia de um contínuo. Faces em estilo
antigo misturada com contemporâneas,
no contexto de uma publicação sobre
computadores, pode contrabalançar a
hierarquias tipográficas
Uma hierarquia tipográfica indica um
sistema que organiza o conteúdo, enfatizando alguns dados e preterindo outros.
A hierarquia ajuda os leitores a localizarem-se no texto, sabendo onde entrar e
sair e como selecionar algumas de suas
ofertas. Cada nível deve ser indicado por
um ou mais sinais aplicados consistentemente ao longo do texto. Eles podem ser
espaciais (recuo, entrelinha ou posição na
página) ou gráficos (tamanho, estilo, cor
ou fonte). As possibilidades são infinitas.
Algumas das estratégias mais comuns
são mudança de peso, de tamanho, de
posição, de ritmo, de espacejamento, de
orientação (vertical, horizontal e diagonal), de cor, de tipografia, de contraste
com o fundo, etc. Além dessa variação ter
função hierárquica, a alteração de peso,
tamanho, estilo, etc., é importante para
22
dar vida às páginas. Como disse certa vez
o designer americano Paul Rand, “sem
contraste, você está morto¨.
*
Os escritores geralmente são treinados
para evitar redundâncias tais como “planos para o futuro” ou “história do passado”. Em tipografia, alguma redundância é aceita e até mesmo recomendada.
Quebras de parágrafo, por exemplo, são
marcadas por uma quebra de linha e um
recuo, redundância muito prática onde
um sinal ampara o outro. Para criar uma
elegante economia de sinais, tente não
usar mais de três sinais para cada nível
ou quebra de um documento.
23
texto
arquitetura
dos parágrafos
A composição de um bom parágrafo ocorre quando uma constelação de variáveis
atinge um equilíbrio harmônico. Encontrar o parágrafo ideal é uma boa forma
de começar a desenvolver uma estrutura
tipográfica geral de um projeto gráfico.
O designer deve partir das características da tipografia escolhida – a altura
relativa das letras em caixa-baixa, o peso
geral dos traços e quaisquer contrastes
entre eles, a altura das ascendentes e
descendentes – para compor o parágrafo.
Pode começar testando larguras de linha e
tamanhos de fonte arbitrários para, em seguida, ajustar o tamanho do texto, alargar
ou estreitar o espacejamento geral, aumentar o reduzir a entrelinha, e mudar a
largura da coluna em sucessivos estudos.
Comparando os resultados dessas variações, o designer será capaz de determinar a composição de texto mais confortável para a leitura de um texto longo. Em
que ponto o tamanho da fonte se torna
pequeno demais ou desconfortavelmente
grande? Em um texto alinhado à esquerda, as linhas são relativamente uniformes
em seu comprimento ou variam bastante? No texto justificado, há hifenização
excessiva, indicando que o parágrafo
está estreito demais? A entrelinha está
criando um campo de texto muito escuro
e denso demais para ser confortável?
Durante este estudo, ficará claro que
diversas opções de largura e entrelinha
são boas, mas o designer escolhe apenas
uma como padrão da publicação. Essa
escolha tem implicações no tamanho da
página, no número de colunas de texto
que poderão ser encaixadas nela e nos
tamanhos ideais de outros agrupamentos
de texto, como legendas, chamadas e assim por diante.
Assim, as opções convencionais para
se fazer essa demarcação são a utilização
do recuo e da quebra de linha ou a inserção de uma linha em branco entre os
parágrafos. No entanto, existem muitas
outras alternativas, que vão do desalinhamento de cada parágrafo em colunas
de texto distintas ao uso de espaços ou
símbolos tipográficos que mostrem a
separação de forma suave (resgatando a
prática dos antigos tipógrafos). Inventar
alternativas para a separação de parágrafos pode ser um intrigante exercício tipográfico, mas no final, o importante é fazer
uma escolha ajustada com o conteúdo, a
tipografia e as demais opções conceituais
do projeto.
marcação de parágrafos
Os parágrafos não ocorrem na natureza.
Se as sentenças são elementos gramaticais intrínsecos à linguagem falada, os
parágrafos são uma convenção inteiramente literária projetada para dividir
o conteúdo em porções mais apetitosas
aos leitores (e aos escritores) que o fluxo
indiviso do discurso. No século XVII, padronizou-se marcar o início de um novo
parágrafo com um recuo e o seu final
com uma quebra de linha. Antes disso, os
tipógrafos às vezes abriam espaços maiores entre parágrafos ou sentenças (sem
quebras de linha), preservando a limpeza
das margens do bloco de texto.
24
25
texto
alinhamentos
alinhamento à esquerda
alinhamento à direita
justificado
A margem esquerda é dura, a direita
é suave.
A margem direita é dura, a esquerda
é suave.
As margens esquerda e direita
são regulares.
Quando é bom ▪ Os designers usam
esse alinhamento quando querem
respeitar o fluxo orgânico da linguagem e evitar o espacejamento
irregular que infesta as colunas
estreitas de texto justificado.
Quando é bom ▪ O alinhamento à
direita pode ser bem vindo como
um desvio do familiar. Ele produz
boas legendas, barras laterais e notas marginais, sugerindo afinidades entre os elementos da página.
Quando é mau ▪ A coluna alinhada
à esquerda perde sua aparência
orgânica quando é desgraçada
pelo mau desalinhamento. Batalhe firme para criar margens
aleatórias e naturais, sem cair na
tentação dos hífens. Ele é considerado “ruim” quando fica muito
irregular ou quando cria formas
muito regulares, tais como cunhas,
luas ou escadinhas.
Quando é mau ▪ Ele também pode
não ser um desvio bem-vindo,
enervando leitores cautelosos, já
que o alinhamento à direita é difícil
de ler porque força o olho a achar
uma nova posição no início de cada
linha. O mau desalinhamento o
ameaça tanto quanto aos textos
alinhados à esquerda, como uma
dificuldade adicional: a pontuação
nos finais de linha pode enfraquecer a margem direita.
Crime tipográfico ▪ Um desalinhamento ruim produz formas
estranhas à sua direita ao invés de
parecer aleatório.
Quando é bom ▪ O texto justificado
produz uma forma limpa na página. Seu uso eficiente do espaço
faz com que ele seja a norma para
jornais e livros de texto longo
Quando é mau ▪ Vazios feios podem
aparecer quando o texto for forçado a caber em colunas com o mesmo comprimento. Evite-os certificando-se de que a linha é grande o
suficiente em relação ao corpo do
tipo. Fontes menores permitirão
que mais tipos caibam na linha.
Crime tipográfico ▪ Vazios feios
(chamados de “caminhos de rato”)
aparecem se o designer fizer linhas
muito curtas ou quando selecionar
palavras longas demais.
Crime tipográfico ▪ Muita pontuação (nos finais de linha) ataca,
ameaça e, de um modo geral, enfraquece a margem direita. Cuidado com ela.
26
centralizado Linhas irregulares são centralizadas
entre as margens esquerda e direita.
Quando é bom ▪ O texto centralizado é clássico e formal, trazendo
ricas associações com a história e
a tradição. É muito usado em convites, folhas de rosto, certificados e
epitáfios. Ele convida o designer a
quebrá-lo de acordo com o seu sentido (dando ênfase a certas palavras,
como o nome dos noivos em um
convite de casamento, por exemplo)
e a criar uma forma orgânica em resposta ao fluxo do conteúdo.
Quando é mau ▪ O texto centralizado é estático e convencional. Empregado sem cuidado, pode parecer
tedioso, estático e melancólico como
uma lápide.
27
texto
espaços
espaço entre linhas
A entrelinha é a medida vertical a partir
da linha de base de uma frase em um parágrafo até a linha de base da frase abaixo. Ela exerce profundo impacto sobre a
legibilidade de um parágrafo, e muda a
textura visual do parágrafo. As primeiras
considerações que afetam a entrelinha
do texto são a altura das letras de caixa-baixa e altura e profundidade de suas
ascendentes e descendentes (as hastes
que se estendem acima e abaixo da altura-x), respectivamente. É claro, esses traços
não podem tocar uns aos outros entre as
linhas – traços conectados ou sobrepostos reduzem o reconhecimento de caracteres e criam pontos escuros que fazem o
olho parar. Fontes com ascendentes longas e descendentes profundas, portanto,
precisam de um espaço adicional entre
as linhas para evitar esses problemas.
Da mesma forma, fontes com maior altura-x preenchem muito a profundidade
da linha, de modo que é necessária uma
entrelinha maior densidade criada pela
caixa-baixa. O comprimento da linha de
um parágrafo também afeta a entrelinha.
Um leitor mais experiente é capaz de
obter um instantâneo de várias palavras
simultaneamente; quanto mais avançado for o leitor, maior a extensão desses
instantâneos. Com o tempo, ele se torna
capaz de processar diversos instantâneos
juntos em sucessão rápida, mas apenas
até certo ponto. Sem uma leve quebra no
processo, o leitor começa a embaralhar
os instantâneos e a se confundir. Essa
quebra é o retorno: o fim de uma linha
e o retrocesso através do parágrafo, no
sentido contrário, para encontrar a próxima linha. O leitor deve estar ciente da
seqüência de instantâneos para localizar
o início da próxima linha. O objetivo do
designer é encontrar a relação ideal entre
esses fatores de modo que lidar com o
parágrafo seja algo tão tranquilo quanto
possível e que ele interfira minimamente
na compreensão da leitura. Para obter
uma leitura confortável, portanto, o
designer também deve levar em conta a
largura do parágrafo.
te, é comum eles se alinharem de uma
linha para a próxima, criando canais de
espaço entre palavras chamados “caminhos de rato”. Os caminhos de rato – muito comuns em textos mal justificados– são
problemáticos, pois conectam palavras
entre as linhas, chamando atenção para
si e interferindo na compreensão sequencial das frases. Se o olho é incapaz de seguir a linha de texto, a compreensão fica
prejudicada.
espaço entre palavras
O espaço entre palavras deriva do ritmo
dos traços e contraformas estabelecido
pelo próprio espacejamento. Em geral, o
espaço entre palavras pode ser definido
pela largura ocupada pelo “i” caixa-baixa, como se este caractere tivesse sido
espacejado continuamente entre a última
letra de uma palavra e a primeira letra da
palavra seguinte.
O espaço entre as palavras é, portanto, menor quando o texto é composto de
forma mais apertada e maior quanto o
texto é composto de forma mais solta.
O espaço entre as palavras deve ser
o mínimo necessário para separá-las.
Quando o espaço entre palavras se torna
grande demais, as linhas de texto começam a se fragmentar. Se espaços maiores
entre palavras aparecerem repetidamen-
28
29
texto
caracteres
hífens, traços e travessões
O hífen tem a finalidade de ligar elementos: é utilizado nas palavras compostas,
como “caixa-baixa” ou para unir pronomes átonos a verbos, como em “conectá-la”.
Também é utilizado para dividir palavras nas quebras de linha, mas neste
caso nunca devemos digitar o hífen no
programa de editoração, uma vez que o
texto pode mudar, sair do lugar, e a palavra manterá aquele hífen sem sen-tido
(veja mais sobre “hifenização” na página
35 deste livro).
Uma observação importante: hífen
jamais admite espaços ao seu redor.
Travessões, são dois. Expressões que
denotam ligação, encadeamento, como
ponte Rio–Niterói ou custo–benefício,
levam travessão curto, o traço, que também pode ser chamado de traço ene (ou
en dash, em inglês). Também é usado
para conectar dois números, com o significado de “de...a”, como em “1982–1993”.
Em nenhum destes casos o traço ene leva
espaços ao seu redor.
O longo usa-se para separar partes do
texto — que podem vir como aposto — ou
para indicar diálogos. Este é o travessão
longo ou traço eme (em dash, em inglês)A
rigor, é assim. Na prática, também aplicamos o travessão curto (traço ene) na separação de sentenças no meio de um texto
– que fica visualmente mais agradável em
muitos casos. Só não vale hífen. Hífen
é mesmo para os casos que vimos antes.
Para incluir traços eme ou ene devese posicionar o cursor no lugar correto da
frase, clicar em type » insert special character » hyphens and dashes » em ou en
dash. Outra possibilidade é selecioná-los
na janela de glifos (type » glyphs), onde
pode-se ver todos os caracteres das fontes.
como fazer esta limpeza na página 50
deste livro.
A barra de espaço não deve ser portanto utilizada para criar recuos ou
posicionar texto na linha. Para isso é melhor usar marcas tabulares (ou tabs, em
inglês). A ferramenta tabs do programa
InDesign (type » tabs), define o posicionamento do texto depois que usamos a
tecla tab do teclado. A ferramenta tab é
uma excelente aliada na criação de sumários e outras formatações de texto que
exijam alinhamentos e espaços especiais.
É possível definir que cada tab determine
não só uma posição para o texto, como
também alinhamento à esquerda, direita,
centralizado ou por símbolos.
Outra opção são os espaços eme e ene,
que podem ser utilizados para criar distâncias mais enfáticas entre elementos de
uma linha, tal como a separação de uma
subtítulo de um texto subseqüente, ou
entre elementos numa única linha de um
cabeçalho ou título corrente. No InDesign, podemos acessá-lo em type » insert
white space » em ou en space.
aspas e plicas
O propósito das plicas é indicar medidas
tais como polegadas, pés, minutos e segundos (por exemplo, 90’30”).
As plicas nunca devem ser usadas
para indicar citações. Para isso existem
as “aspas”. Ao contrário do que ocorre
com as plicas, as aspas possuem caracteres de abertura e de fecho.
Aspas simples também servem de
apóstrofes.
espaços
Embora alguns escritores insistam em
colocar dois espaços entre as sentenças, uma das primeiras providências
tomadas na composição de originais é
eliminar os espaços duplos. Por isso, no
começo de cada trabalho deve-se utilizar
a ferramenta “Localizar e Substituir”
(ou Find/Change ou Find/Replace). que
existe tanto no Microsoft Word (e outros processadores de texto) quanto no
Adobe InDesign, e fazer uma verdadeira
“faxina”, eliminando não só espaços duplos, mas também hífens inadequados,
espaços antes de pontuações, padronizando termos e formatações etc. Veja
por pequenos pontos) ou com a ferramenta tab (simbolizada por »).
Podemos ver também se uma quebra
de linha é dura, (feita com a tecla return e
simbolizada por ¶) ou apenas uma quebra
suave (feita com a combinação das teclas
shift + return e representada pelo símbolo ¬ ). A diferença entre os dois é que a
primeira representa a quebra de um parágrafo, enquanto a segunda apenas uma
mudança de linha, que conserva os estilos e especificações do parágrafo anterior.
Outro dado importante dos caracteres ocultos, é que eles também carregam
atributos de estilo (tamanho, entrelinha,
etc), o que significa que em uma linha de
tipografia tamanho 9pt e entrelinha 12pt,
um símbolo de parágrafo com entrelinha
de 42pt vai fazer com que toda a linha
permaneça com 42pt. Ou seja, muitas vezes, quando o texto se comporta de forma
distinta das especificações que atribuímos a ele e não conseguimos entender o
motivo, a causa pode ser, simplesmente,
um caracter oculto com outras determinações. Faça o teste!
caracteres ocultos
30
31
No InDesign, podemos utilizar a ferramenta show hidden characters (mostrar
caracteres ocultos), localizada na aba
type, para ver os recursos utilizados no
texto que não ficam aparentes, mas modificam a forma como ele se comporta. Por
exemplo, podemos ver se um parágrafo
foi feito com vários espaços (simbolizados
texto
definição de estilos
tipográficos
Duas ferramentas mágicas do InDesign são os estilos de
parágrafo e caracter. Com elas, podemos definir um conjunto de características tipográficas, como fonte, tamanho, entrelinha, cor, etc, e com apenas um clique aplicar
este estilo a qualquer texto. E o mais mais útil de tudo é
que, se decidirmos mudar algo posteriormente, podemos
apenas trocar a definição e todos os textos que tiverem
com o estilo aplicado mudarão automaticamente.
grafo inteiro, ou seja, o texto entre “dois enters” ou, se observarmos os caracteres ocultos, entre duas marcações ¶.
(¶ exemplo de parágrafo ¶). Atenção: a marcação ¬, de
quebra suave, não serve como marcação de parágrafo.
Assim, o Character Style define apenas aquilo que
está selecionado, enquanto o Paragraph Style define todo
o parágrafo. Além disso, as opções que ficam na lista a
esquerda das definições de estilo são diferentes. No Paragraph pode-se mudar as definições de hifenização e
justificação, por exemplo, o que não faz sentido em uma
definição de caracter. No Character pode-se mudar as definições de Open Type, o que não se aplica a uma definição
de parágrafo.
como utilizar estilos tipográficos? A opção mais simples para criar um estilo tipográfico
é selecionar um pedaço de texto com as definições desejadas e depois clicar em Type » Character Styles OU
Paragraph Styles e no botãozinho de opções (que fica no
canto superior direito, em baixo do botão “x” de fechar)
clicar em “Create New Character Style” OU “New Paragraph Style”. Você pode apenas clicar em OK, ou fazer
modificações no estilo criado. Há uma lista à esquerda
com os grupos de definições possíveis para aquele tipo
de estilo, veja mais no próximo item. Crie um nome bacana para o seu nome estilo e veja
que ele passará a aparecer na lista presente nas janelas
“Character Styles” ou “Paragraph Styles”. Para modificar um estilo já criado, basta clicar duas vezes nos itens
que aparecem nestas listas, mudar o que desejar e clicar
em OK. Clique no item preview para averiguar o efeito
das mudanças no texto enquanto faz as definições.
!
Aplicar estilos a textos inteiros significa tirar os itálicos e
os negritos deles. Prestem atenção para manter as marcações originais do texto recebido e usar a ferramenta de
estilo quando for de fato útil e necessário.
a diferença entre os dois estilos
A diferença entre os estilos de caracter e de parágrafo
é que o primeiro define as características de elementos
isolados do texto, como uma letra, uma palavra ou uma
frase, enquanto o segundo define o estilo de um pará-
32
33
texto
find font
hifenização
É muito importante mantermos os negritos e os itálicos
dos textos originais em Word, já que estas marcações são
importantes para quem escreveu o texto e atrapalham a
compreensão se não forem feitas.
Uma maneira de fazer isso é importar o texto em
word com a ferramenta Place do InDesign (no PC, fica
em File ou com o atalho ctrl + D). Escolhemos o arquivo
de texto desejado e o inserimos no arquivo do InDesign. Outra opção consiste em copiar colar pequenos
trechos do texto original (usando Copy + Paste) diretamente no arquivo de InDesign. No entanto, sem mexer
nas preferências do InDesign, isto implica na perda dos
itálicos e negritos. Para alterar esta configuração, abra
o programa sem nenhum documento aberto e entre nas
preferências (Edit » Preferences). Clique em Clipboard
Handling e na opção “When pasting texts and tables
from other applications”, Escolha “all information”.
Desta forma, garantimos que preservaremos os itálicos
e negritos na passagem de um programa para o outro.
Em seguida, utilizamos a ferramenta Find Font (que
fica em Type, no menu superior do programa), e ali vamos encontrar a lista de todas as tipografias que estão
sendo utilizadas no arquivo. Devemos então encontrar as
tipografias utilizadas no texto Word e substituí-las pelas
que usaremos no novo documento mantendo os negritos
e itálicos. Então se na lista de fontes do documento encontramos “Times New Roman Bold”, é só clicarmos nesta
fonte e depois escolher uma nova na parte de baixo da Janela, onde se lê “Replace With”. Optamos por uma família
e depois por um Font Style, que também seja bold.
Antes de substituir é sempre bom clicar em Find
First, nas opções à esquerda da janela. Assim, podemos
nos certificar de que estamos mudando a fonte correta.
Os programas de editoração de texto têm a opção de quebrar palavras com hífen segundo dicionários das diferentes línguas. Para um texto justificado em português,
por exemplo, é preciso, antes de tudo, selecionar o dicionário para o idioma correto na janela de caractere (Type
» Character) e, em seguida, selecionar a opção hiphenate
na janela de parágrafo (Type » Paragraph).
Nesta mesma janela, é possível fazer ajustes finos ao
parágrafo, clicando na parte superior direita da janela
e optando por justification e hyphenation. A primeira
opção permite determinar o máximo e o mínimo de espaçamento que o programa pode dar para que as linhas
se acomodem na largura do parágrafo. Já a segunda, dá
a possibilidade de dizermos se damos mais importância
a um bom espaçamento ou a um parágrafo com menos
hífens, além de podermos escolher o mínimo de letras
necessário para que uma palavra seja separada, quantas
letras antes e quantas depois de um hífen.
Ao trabalhar com textos desalinhados ou centralizados, desligue a hifenização. Em vez disso, use hífens discricionários (type » insert special character » hyphens
and dashes » discretionary hyphen), se não houver
outra alternativa. Este hífens, inseridos manualmente
para quebrar linhas, aparecem só quando for preciso (se
o texto refluir ao ser reeditado, eles desaparecem).
34
35
texto
localizar e
substituir
A ferramenta de localizar e substituir (ou find/change
ou replace em inglês), presente tanto nos programas de
processamento de texto (Microsoft Word) quanto nos de
editoração (Adobe InDesign), é bastante útil para limpar
o texto original antes do início da diagramação. Também
pode ser utilizada para buscar formatações específicas
de texto (como uma determinada tipografia em itálico
ou negrito) ou para substituir palavras com erros ortográficos ou que precisam ser tratadas de modo diferenciado (uma expressão que deve entrar entre aspas, por
exemplo). Abaixo, segue uma lista básica de elementos
que devem ser localizados e substituídos antes do início
da diagramação.
Espaço antes de ponto de interrogação M sem espaço
Exemplo ? n Exemplo?
2 espaços M 1 espaço
Exemplo de livro n Exemplo de livro
!
Espaço antes de ponto de exclamação M sem espaço
Exemplo ! n Exemplo!
Espaço depois parênteses abertos e fechados M sem espaço
Exemplo ( ( n Exemplo ((
Plicas M devem ser substituídas por aspas
nas situações apontadas neste manual.
‘Exemplo’ n “Exemplo”
O ideal é localizar os elementos um por um (botão
Change) e ver o que está sendo mudado. Quando substituímos tudo ao mesmo tempo (botão Change All),
podemos fazer alterações que não condizem com as intenções do autor. Um exemplo disso é o uso de espaço
duplo ou triplo nos originais para indicar parágrafo.
Se simplesmente substituirmos todos os espaços duplos
por espaços simples, não faremos a correção necessária
para a indicação de parágrafos.
Espaço antes de vírgula M sem espaço antes de vírgula
Exemplo , livro n Exemplo, livro
Espaço antes de ponto-e-vírgula M fica sem espaço
Exemplo ; livro n Exemplo; livro
Espaço antes de ponto M sem espaço antes de ponto
Exemplo . Livro n Exemplo. Livro
Espaço antes de barra;
espaço depois de barra e
espaço, barra, espaço M sem espaço
Exemplo / livro n Exemplo/Livro
Espaço antes de hífen;
espaço depois de hífen e
espaço hífen espaço M traços eme ou ene
Exemplo de treço - Texto n Exemplo de trecho–Texto
36
37
texto
referências bibliográficas
LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers,
escritores, editores e estudantes. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
LUPTON, Ellen; PHILLIPS, Jennifer Cole. Novos fundamentos do Design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
SAMARA, Timothy. Guia de design editorial: manual
prático para o design de publicações. Porto Alegre:
Bookman, 2011.
créditos
Pequeno Livro de dicas de diagramação.
Formato: 210mm x 170mm
Papel Offset 90g/m2
Impressão Inkjet A3
Corpo do texto: Georgia 9/12 pt
Título: Rockwell Bold 23/20 pt
Subtítulo : Rockwell Bold 12/12 pt
W000d
Tabak, Tatiana.
Pequeno Livro de dicas de diagramação.– ED 1.–
Rio de Janeiro: Puc-Rio, 2014.
53 p. : il. Preto e branco; 170mm x 210mm
ISBN 000-00-0000-000-0
1. Diagramação. 2. In-Design. 3. Título
CDU 000.000