HISTÓRIAS E ESTÓRIAS DE UM PAÍS GRANDE Sob vários

HISTÓRIAS E ESTÓRIAS DE UM PAÍS GRANDE
Sob vários aspectos Recife é uma síntese do Brasil. Entre todas suas metrópoles ela
está entre as mais contrastantes, nela o atraso convive com setores ultra-avançados
e a tensão social parece elevar-se ao longo do dia, na razão direta do arco abrasador
descrito pelo sol ao longo do dia, responsável pelo clima de verão perpétuo num
cenário ornamentado por uma natureza luxuriante, com um mar dotado da cor
improvável de um isotônico, irresistível não fosse praticamente interditado, culpa
dos tubarões que infestam a água e que volta e meia atacam os surfistas que ousam
atravessar a linha de arrebentação apesar das placas de advertências. Esses tubarões
são fenômeno recente, expulsos de seu habitat natural em razão de um imenso
complexo portuário construído ao sul da cidade, sem estudo adequado do impacto
ambiental. Em Recife, como no resto do país, a administração é voltada para os
interesses de poucos, não se importando com os da maioria da população, da
natureza etc. O resultado é a ocupação disparatada do solo, a pequeníssima parcela
de ricos encastelados em condomínios e prédios altos, shopping centers luxuosos
ilhados entre favelas, com parte de seus barracos e malocas encarapitada em palafitas
sobre a lama do mangue, de onde muita gente extrai sua sobrevivência as custas dos
caranguejos que depois são vendidos às margens das avenidas e pontes que cortam
os dois lindos rios que cruzam a cidade.
Morando em Recife desde o tempo da faculdade, Jonathas de Andrade, sensível
a lógica discricionária da politica urbana, revoltou-se com a iminência da aplicação de
uma lei que proibia a circulação de carroceiros dentro dela. A justificativa era o
estorvo que o ritmo natural e lento de cavalos, burros e carroças provocava no
desejável fluxo rápido de carros. Um descompasso sociológico, um atrito entre
padrões de vida, que também é de tempos e velocidades, de formas de acumulação,
de elementos pré-burgueses com burgueses, de que o Brasil é repleto. A justificativa
da lei era cínica, em primeiro lugar porque fingia ignorar o quanto esse tipo de
transporte, quase todo clandestino, é base importante para o escoamento de
mercadorias. Em segundo, porque, aplicando a lei, milhares de pessoas envolvidas
nessa cadeia produtiva seriam impedidas de ganhar sua vida.
Uma obra de arte nasce de um contexto e frequentemente contra ele. No caso de
Jonathas, Levante (2013), o filme com o qual ele participa dessa exposição, nasceu do
estudo de um contexto específico e da montagem de uma estratégia em relação a
ele. Jonathas procurou localizar nos pontos de encontro dos carroceiros e tropeiros
– condutores de manadas de gado -, situados em bairros periféricos, as pessoas que
exerciam uma liderança natural, e propôs a eles a organização de uma corrida de
carroças no coração da cidade. Depois, percorreu várias instâncias do poder
municipal, da secretaria de transportes à secretaria sanitária, solicitando alvarás para
a realização de um filme ficcional sobre os carroceiros de Recife. Fosse um
documentário, secretaria alguma teria permitido pois farejaria aí o embrião de um
levante popular. Mas a proposta de um filme ficção revelou-se viável. O artista
obteve os guardas de trânsito que, num domingo cedo, fecharam as ruas para as
carreiras dos carroceiros que, por uma manhã, dominaram a cidade. O filme ficou
dividido em duas partes: na primeira, sob um refulgente fundo amarelo, o rosto e a
voz tonitroante de mestre João Aboiador, um cantor de voz áspera, forjada na
condução de manadas de bois, oficio que ainda resiste no interior do Brasil. Mas em
lugar das onomatopeias, dos nomes das reses, o canto de João, mantendo a mesma
litania monótona, alta e dolorida com que no seu dia-a-dia vai guiando o gado, lança
de improviso os versos com os quais conclama carroceiros, sem terras, homeless, e
quantos mais grupos de expropriados haja, à revolução social. Na segunda parte
chegam as cenas das carroças e cavalos, o sentimento de júbilo, a indisfarçada alegria
de um povo sofrido atuando como uma refilmagem de baixo custo da corrida de
bigas de Ben Hur, tendo ao fundo a voz e o discurso incandescentes do próprio
Jonathas, bradando indignado contra a iniquidade da lei.
Entre o documentário e a ficção, a obra desse artista, como a dos demais presentes
nesta mostra sobre arte contemporânea brasileira, pendula entre a história e a
estória, entre a narrativa factual e a narrativa inventada, demonstrando que não há
nitidez na linha que as separa.
Ao trazer obras de 5 artistas, Histórias/Histories: Contemporary Art from Brazil, articula
e explora as diferenças contidas na grafia quase igual de duas palavras distintas,
história e estória. Não obstante o denominador comum de uma mesma língua, o
grande território do país é permeado por histórias e estórias muito variadas.
Fábula do olhar (2012/2013) conjunto de foto-pinturas digitais de autoria de
Virginia de Medeiros, nasceu do sentimento de urgência da artista em atuar
como desencadeadora, interprete e materializadora de sonhos alheios. Radicada
durante mês e meio em Fortaleza, outra grande metrópole do nordeste do país, a
artista instalou um estúdio fotográfico em dois refeitórios destinados a moradores
de rua, uma parcela flutuante da população sobejamente ignorada pelo poder
público, e que migra de um lado a outro das cidades consoante a lógica da
gentrificação. A artista entrevistou e fotografou 21 pessoas, 21 colaboradores de um
projeto pautado no diálogo, na construção da confiança, fundado na pura vontade de
aproximação. Os encontros geraram depoimentos sobre a história de cada um
gravados em vídeo e da resposta à pergunta: “como você gostaria de se ver ou ser
visto pela sociedade?” Além dessa coleta de histórias, foram produzidos 21 retratos
em preto e branco, todos eles meticulosamente posados, onde cada entrevistados
cuidava em registrar seu rosto através de uma estudada montagem de ângulos,
figurinos, gestos, trejeitos, ademanes, olhares.
Rememorar confina com inventar, fabular. Os convidados de Virginia, pessoas
desgarradas da ordem das convenções ordinárias da vida social, desvencilhadas das
normas, dos papéis aos quais a maioria se adequa, abriram-se em relatos fascinantes
sobre elas próprias, narrativas construídas libertas da memória de amigos e parentes,
no geral afastados, têm delas. Somos, acontecemos também nas lembranças que os
outros têm de nós e nos objetos que possuímos ou com os quais travamos contato,
e eles podem ser intangíveis ou efêmeros como aromas, sons, sabores ou reflexos
num vidro. Desprendidas das posses dos pequenos objetos, dos souvenires nos quais
a memória se ancora, atravessando dias e noites nas ruas sem projetos de vida, sem
outra preocupação que não o da sobrevivência diária, os colaboradores de Virginia
produziram narrativas impregnadas de sonhos e pesadelos. A porção mais tocante
desses depoimentos coube a resposta à pergunta sobre como cada um gostaria de se
ver ou ser visto. Distintas entre si, cada resposta, a sua maneira tocante, foi editada
e reproduzida em papel colorido emoldurados em madeira escura de formato oval,
semelhantes as fotografias colorizadas dos pais e avós, presença obrigatória nos lares
de antigamente e nos lares humilde de agora. Coerente com o padrão estético do
conjunto, a artista procurou Mestre Júlio dos Santos, um dos últimos profissionais
do oficio da fotopintura, já equipado com tecnologia digital que, de posse dos
depoimentos, buscou traduzir com fidedignidade suas aspirações, retirou-as do preto
e branco para inscrever suas poses no mundo da cor. O resultado comove por
deixar ver cada um dos retratados inscritos e eternizados num passado de cores
delicadas, a mesma atmosfera suave, quase vaporosa, em que resistem no nosso
presente as imagens tutelares dos avós e a cadeia dos outros entes dos quais
descendemos.
A presença ativa de práticas tradicionais, aboiaderos, coloristas de fotos, outras em
vias de extinção, é uma constante no Brasil. Sonia Gomes reforça a abrangência e
variedade desse leque. Nascida em Caetanópolis, cidade do centro do país com uma
população de 10 mil habitantes, cuja incipiente economia é movida por pequenas
tecelagens, a artista teve sua obra marcada por sua infância pobre, carente de afeto.
Orfã da mãe negra, aos 4 anos foi entregue ao pai branco pela avó materna que não
tinha recursos para cria-la. Cresceu sem firmar laços com o ambiente paterno, tias e
avós, o que foi determinante para que aos 7 anos fizesse uma trouxa e tentasse sua
primeira fuga. Uma história desamparo típico da miséria que atravessa o país de
norte a sul. Curiosamente, a trouxa da fuga coincide com as esculturas produzidas
por Sonia, produtos característicos de quem encontrou acolhimento e aconchego
nos objetos descartados pelos outros, objetos velhos e, portanto, carregados de
usos e vidas pretéritas, foram eles a base do desenvolvimento de sua habilidade
manual e seu apurado senso estético.
Alheia ao que fosse arte e, mais ainda, arte contemporânea, Sonia Gomes ingressou
numa escola de artes somente aos 30 anos, quando já vivia na capital do estado,
depois de ter trabalhado como professora primária, depois de formada em Direito.
Antes e depois da escola manteve-se firme no seu singular caminho de “socorrer” os
objetos que lhe caíam na mãos, objetos que, como explica: “pediam uma nova vida”.
Retalhos de crochê, tecidos estampados, coisas sem serventia que seus amigos
guardavam com pena de jogar fora, além de cacos de vidro, porcelana, fragmentos de
papeis impressos, pedaços de arames, fios, linhas variadas, entre tantos outros
objetos encontrados. Panos, Patuás, Trouxas e, mais recentemente, Torções, são os
nomes das séries de esculturas, objetos biomórficos nascidos do entrelaçamento de
materiais variados, provenientes de fontes e histórias distintas e do encantamento
das mãos e olhos, aprendendo suas idiossincrasias, suas vocações, confeccionando
encontros e associações surpreendentes. Despojados de qualquer traço funcional, os
objetos surgem da artesania em estado de enlevo, a contrapelo de gestos repetidos,
de ações estandartizadas.
As telas e instalações de Luiz Zerbini vinculam-se diretamente ao Rio de Janeiro,
onde vive, a “cidade maravilhosa” onde as contradições sociais, o alto índice de
violência, a efervescente mescla de culturas que compõem a sociedade brasileira,
acontecem em meio a um cenário natural exuberante, com as montanhas elevandose abruptamente com seus dorsos recobertos por extensões de fragmentos originais
da Mata Atlântica nativa e de núcleos de florestas plantadas no século XIX. Vivendo
lá o artista compreendeu o amálgama entre homem, natureza e cidade.
O caminho poético de Luiz tomou impulso com a longa série de naturezas mortas
de grandes formatos, realizadas em tinta acrílica diluída, a maneira de aquarelas. O
uso das grandes dimensões para natureza morta cria relações imprevistas, embora
muita gente estranhasse que em pleno anos 1990 alguém tivesse tamanho interesse
por esse tema. Suas telas revelavam o movimento interior das frutas, seu inevitável
apodrecimento bem como o envelhecimento e morte expresso em caveiras e ossos,
como as esculturas que estão à frente das três telas/persianas que constituem o
Suicida alto-astral, a obra escolhida para essa exposição.
É suicida mas é alto-astral porque talvez seja impossível ficar totalmente deprimido
numa paisagem como a do Rio de Janeiro, porque nela o cruzamento entre os dados
da natureza e os da cultura atinge seu paroxismo, fenômeno que já produziu a glória
do passado barroco da cultura brasileira, expressa na variedade, proliferação e
aglutinação de texturas, formas, cores. Mas hoje, no século XXI, depois do auge do
modernismo arquitetônico, na visão de Luiz, a apoteose vegetal derrama-se,
encobrindo e confundindo-se à arquitetura, adivinhada por fragmentos de
revestimentos de fachadas, pela geometria de tijolos. Não são só as montanhas e
vegetação opulentas que invadem suas telas/persianas, junto chegam os longos muros
contínuos formados por prédios sem recuos laterais, a sucessão desigual de
retículas, das empenas das marquises, molduras das varandas, do tramado dos
elementos vazados, da transparência variável dos janelões, com suas cortinas abertas,
semi-abertas e cerradas que de noite filtram em soluções desiguais as luzes tênues
que jorram dos interiores dos apartamentos.
Essas pinturas ostentam a complexidade típica da produção imagética
contemporânea, onde não há mais espaço para a pureza: nelas a densidade dos
troncos a verduras dos vegetais também resulta de retoques incessantes,
tratamentos de photoshop, layers e layers que se vão depositando dando um novo
sentido ao que antes era pensado quase que exclusivamente em termos minerais e
orgânicos. Sob o novo ângulo, além de fissuras, recalques e cisalhamentos, agora vêm
junto os ruídos – flickers, moirés, bendings – os erros provenientes das falhas de
definição, da dissonância de frequências.
As fotografias de Caio Reisenwitz, referem-se às novas paisagens brasileiras, às
paisagens reais produzidas à imagem e semelhança das maquetes eletrônicas com
que arquitetos e designers da natureza vão depurando, estilizando, montando
cenários naturais, paisagens que eles meticulosamente transplantam no mundo lá
fora, esperando que não sejam afetadas pelo uso humano que, segundo esse ponto
de vista absurdo, é sempre inadequado, indevido, que bichos indesejáveis e de
hábitos ignominiosos não as invadam, e que as naturais instabilidades do clima, que
no Brasil, onde à imprevisibilidade soma-se o risco da irrupção súbita dos assim
chamados desastres naturais, não aconteçam. Goiânia Golf Club II, 2004, c-print em
metacrilato, é uma paisagem dessas e, como tal, contrariando sua designação como
paisagem brasileira, pode pertencer a qualquer lugar. Mas está encravada no planalto
central, perto de Brasília, onde vigora o mesmo clima típico de savana que no
inverno, entre junho e setembro, quando a umidade de ar chega a 13 %, resseca
implacavelmente todos os gramados que revestem seu chão, o mesmo chão dos
cartões postais da Esplanada dos Ministérios e das Superquadras da capital do país.
Assim fotografado, o gramado do Goiânia Golf Club leva a pensar nos milhões de
litros de água necessários a sua conservação. Nada a estranhar com isso. O Goiânia
Golf Club é um dos pontos atrativos preferidos pelos políticos quando querem fugir
do trabalho na Câmara dos Deputados e no Senado Federal. Lá, num cenário
prefigurado em o Mágico de Oz, são acertados alguns dos roubos mais devastadores
do dinheiro público, onde são perpetrados eloquentes crimes de lesa pátria, desses
que veem ganhando espaço na mídia de todo mundo. Com a Floresta Amazônica e o
Pantanal, o Brasil sempre foi identificado como uma das reservas naturais do mundo,
fama que não o salva de vir sendo retalhado por desmatamentos, pelas áreas imensas
dedicadas à cultura de soja, cana e milho, e à pecuária extensiva. O Brasil é um
grande exportador de commodities, jactam-se os grandes empresários agrários,
somos um dos maiores produtores de soja do mundo, dizem, quando a rigor deveria
dizer que, em razão disso, o país é um dos maiores exportadores de água do mundo,
e que se traduz nos quase 300 rios desaparecidos, no Cerrado, uma das regiões
onde é plantada.
As primeiras imagens de Caio foram extraídas das igrejas barrocas dos estados de
Minas Gerais e Bahia, com seus formidáveis espaços ornamentados por afrescos,
relevos e esculturas pautados na abundância, no excesso. Ao contrário da contenção
e despojamento da linguagem funcional, quando se pretende suporte de uma
mensagem sem ambiguidades, o barroco perseguia o exagero, a proliferação
semântica, o que já está previsto na sua etimologia, como explica Severo Sarduy (O
Barroco e o Neobarroco, 1972) “a grossa pérola irregular – em espanhol barrueco ou
berrueco, em português barroco -, a rocha, o nodoso, a densidade aglutinada da pedra
[...] talvez a excrescência, o quisto, o que prolifera...”. O barroco das igrejas, tal
como registrou Caio, comparece como um símile da exuberância vegetal, da
prodigalidade da natureza tropical brasileira. Já em Goiânia Golf Club II, a confusão, o
caos e a vertigem dão lugar a organização, a um mundo contabilizado. Analogamente
a Goiânia Golf Club II, Piaçabuçu, 2012, também c-print em metacrilato, a paisagem
fotografada, conquanto real, perde sua tangibilidade, converte-se em uma imagem
evanescente na qual a areia confunde-se com a água do mar e esta com o céu. A
reversibilidade entre imagem da natureza e natureza tratada e produzida como
imagem conduziu o artista a realização de suas colagens, quatro delas trazidas para
essa mostra. São paisagens que o artista fabrica com suas mãos, tesoura e cola, como
que recusando a isenção, a assepsia dos recursos do Photoshop e softers relacionados.
Histórias/Histories: Contemporary Art from Brazil tem uma espécie de complemento na
instalação Series: Chance and Necessity, de autoria da artista Sandra Cinto. Uma
sala ocupada por três telas verticais, um conjunto de cinco fotogravuras realizadas
no GraphicStudio da USF e uma escultura em alabastro com a representação do
braço direito da artista. Com ela o arco descrito pelos 5 artistas até aqui
comentados progride da realidade ao sonho, da história à estória, ainda que em
todos os casos, como se viu, os dois territórios tenham suas fronteiras mais ou
menos dissolvidas.
Sandra valeu-se de uma estadia no Japão para dar seguimento às suas pesquisas sobre
água, tema de sua particular afeição, recorrente ao longo de seu trabalho, permeado
por desenhos de grande escala realizados sobre paredes, possivelmente deflagrada
pela visão da inspiradora da Grande onda de Kanagawa, de Hokusai. (Quem não se
deixou impressionar por essa imagem?) A artista derramou pigmentos e água
sucessivamente sobre o papel deixando que ele escorresse e secasse, compondo ao
acaso uma mancha. Um processo lento que, na primeira parte, combina cautela,
precisão de gestos no trato com a vocação das soluções liquidas e, ao final,
contemplação e compreensão do resultado, uma escuta do que ele pede a ela.
Satisfeita, a artista enfrenta a mancha sobre o papel com uma caneta nanquim,
fabricando, a partir do que ela, manca, parece sugerir, fragmentos de superfícies
texturadas semelhantes a dorsos de rochas, topografias cinzentas cujos sutis
acidentes são produzidos pela luz e de onde os véus diáfanos de água colorida
parecem precipitar-se. No centro, pousado sobre uma mesa, realizado em alabastro,
o braço direito da artista. O braço, o instrumento mediante o qual a artista
transforma a restrita porção do mundo ao seu alcance, transformado em pedra
translúcida, de onde se adivinha a vida subcutânea.
Sandra Cinto fabrica paisagens, é verdade, mas fabrica-as a partir da catalisação de
um processo natural, ou seja, de uma paisagem que ela recebe do papel, da água e de
pigmentos. Como os outros artistas da exposição, parte de um contexto percebido
ou fabricado por ela, aqui os verbos se confundem, para intervir sobre ele.
Agnaldo Farias