Catálogo da 6ª Bienal de Curitiba - Bienal Internacional de Curitiba

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Catálogo da 6ª Bienal de Curitiba - Bienal Internacional de Curitiba
Instituto
Paranaense
de Arte
Patrocínio
Além da Crise Beyond the Crisis
6ª VENTOSUL bienaldeCUritiba
Ministério da Cultura apresenta
6ª VENTOSUL
bienal deCUritiba
Paraná | Brasil | 2011
Parceria internacional
Realização
2011
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Além da Crise beyond the C r i s i s
Ministério da Cultura apresenta
Curadoria geral Chief curators
Alfons Hug, Ticio Escobar
Co-curadores Co-curators
Paz Guevara, Adriana Almada
Curadoria Brasil Curator for Brazil
6ª VeNtOSUL
bienal deCUritiba
Alberto Saraiva
Paraná | Brasil | 2011
Curadores Convidados Guest curators
Artur Freitas, Eliane Prolik, Simone Landal
Curadoria do projeto educativo Curators of the education project
Denise Bandeira, Sônia Tramujas
www.bienaldecuritiba.com.br
Em sua sexta edição, a VentoSul – Bienal de Curitiba se consolida no circuito de arte
latino-americano com um programa representativo da produção contemporânea. Ao trazer
artistas dos cinco continentes, também atua como um importante espaço de diálogo, intercâmbio e difusão de propostas atuais nos diversos campos da expressão visual.
A aposta dessa nova edição em mídias audiovisuais reforça a vocação inovadora desta
jovem bienal, com obras artísticas emergentes e recortes autorais de relevância em permanente diálogo com a experimentação contemporânea. Também inova por assumir definitivamente a diversidade artística, reunindo diversas linguagens, performances e interferências urbanas, o que atrai novos públicos.
Seu projeto educativo, aliado ao seu desempenho pela abertura de mercado a novos artistas, também fazem desta Bienal um evento importante enquanto pólo formador e difusor
da arte nacional. Por todas essas razões, o Ministério da Cultura tem a imensa satisfação
de apoiar a VentoSul que dá novo fôlego e traz novos ares para o Brasil, em sua vocação
generosa de dar e receber, dentro de uma verdadeira rede colaborativa pela cultura.
Ana de Hollanda
Ministra de Estado da Cultura do Brasil
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Sob o olhar atento e perspicaz dos curadores, a arte refletida para além da crise compõe
o conjunto de obras que a 6ª Bienal VentoSul traz novamente a Curitiba.
São trabalhos elaborados por artistas que não se intimidaram diante da crise econômica que abalou o mundo; ao contrário, desafiaram-na em sua arrogância e incompletude,
expuseram-na ao ridículo de sua abjeta existência, revelaram as fragilidades que a alimentaram e conceberam, com este enfrentamento a um só tempo corajoso e sarcástico, um
novo patamar para a criatividade contemporânea. É nele que estão - e estarão sempre - os
desafetos do medo e os amantes da virtude. Com este espírito de alerta, a Bienal invade as salas dos museus e se espalha pela cidade, de certo modo nos obrigando a olhar de forma reflexiva para este rico universo das
artes visuais, às vezes tão estranho, mas que parece ser invejavelmente livre de amarras,
convenções ou crises. O estranhamento inicial vai aos poucos sendo substituído pela surpresa, pela descoberta do inusitado panorama que ocupa, harmoniosamente, os espaços
da cidade. Plena sintonia que só a arte pode proporcionar, como resultado das escaramuças que a originaram.
Curitiba já provou que está pronta para qualquer manifestação, não importa a área. A
cidade se abre para receber artistas vindos de diversos países e mostrar ao mundo sua
versatilidade e múltiplas facetas, demolindo a velha pororoca de que aqui nada acontece.
Muito pelo contrário, há uma crise permanente em nossa alma.
A cidade é o cenário perfeito para que nossas pequenas diferenças se percam diante da
riqueza que se revela, sem imposição ou censura, não só para os paranaenses, mas para
todos os brasileiros.
Paulino Viapiana
Secretário de Estado da Cultura
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A previsão do tempo para Curitiba é de muito vento. Ele sopra a favor da arte e da
cultura, e anuncia mais uma edição da Bienal de Curitiba. A capital paranaense, conhecida – e reconhecida – por sua diversidade cultural, torna-se, mais uma vez, palco
da arte contemporânea nacional e internacional.
Cinco continentes estarão reunidos e representados nos principais espaços culturais da cidade com suas manifestações artísticas. É a VentoSul que, em sua 6ª edição,
reafirma com a sociedade a intenção de fomentar o acesso plural às artes e de incentivar o diálogo intercultural entre diferentes países – contribuição fundamental ao
desenvolvimento em todas as áreas de atuação do homem.
Nesse sentido, apoiar esse que é um dos maiores eventos de Arte Contemporânea
da América Latina é, para a Fundação Cultural de Curitiba, um compromisso assumido e reiterado. Abrir as portas do Museu da Gravura, do Museu da Fotografia, da
Casa Hoffmann, da Galeria Julio Moreira e da Ópera de Arame para um encontro tão
significativo e ousado como a VentoSul é mais do que uma incumbência social, é uma
grande satisfação.
Responsável pela política pública cultural do município, a Fundação há quase quatro
décadas desempenha o papel de protagonista na promoção do desenvolvimento sociocultural e artístico da cidade. Não poderia ser diferente em relação à VentoSul, que
já é parte do calendário da cidade. A relevância do evento nesse cenário se fortalece
pela contribuição à educação e à formação de apreciadores das artes, com um amplo
projeto que aproxima a comunidade dos bens culturais e estimula o aproveitamento
máximo da bienal.
Roberta Storelli
Presidente da Fundação Cultural de Curitiba
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6ª VentoSul: uma Bienal de Curitiba para todos
Desejamos as boas-vindas à 6.a VentoSul – Bienal de Curitiba, que ocupa os mais importantes espaços expositivos da cidade. Mas que também está no calçadão, na passagem
subterrânea, na sala de aula, no auditório, ocupando um total de 68 espaços em toda a
cidade de Curitiba. Convidamos a todos para uma Bienal que está tanto no parque quanto
no Museu, que é representada na programação oficial na mesma medida em que faz parte
dos eventos paralelos.
Muita gente trabalhou para que esta Bienal se realizasse. Aproveitamos este momento
para agradecer a todos.
Agradecemos aos nossos competentes curadores gerais Alfons Hug e Ticio Escobar, às
co-curadoras Adriana Almada e Paz Guevara e aos curadores convidados Alberto Saraiva,
Artur Freitas, Eliane Prolik e Simone Landal, por selecionar e reunir obras que nos permitam uma visão nova e exclusiva do momento que vivemos.
Agradecemos aos artistas de 37 países dos 5 continentes, aqui registrados, pelas obras que
fascinam, encantam, chocam, fazem sorrir e interagem com espaços inesperados da cidade.
Às professoras Denise Bandeira e Sônia Tramujas, curadoras do projeto educativo, parceiras no desafio de ampliar o potencial educativo da Bienal, coordenando iniciativas para o
desenvolvimento humano e cultural de alunos, professores e visitantes.
Um agradecimento especial a todos os parceiros e patrocinadores aqui listados, aos colaboradores do Instituto Paranaense de Arte e da Bienal de Curitiba, sem os quais nada disso
seria possível. Nosso agradecimento aos gestores e às equipes dos espaços expositivos,
componentes fundamentais na realização da Bienal.
Destacamos a parceria estratégica do Ministério da Cultura por meio da Lei Federal de
Incentivo à Cultura e do Fundo Nacional de Cultura, a cooperação com a Fundação Cultural
de Curitiba por meio de seus museus e espaços culturais, o apoio de sua equipe técnica e
pela Lei Municipal de Incentivo à Cultura / Mecenato, e com a Secretaria de Estado da Cultura por meio de seus museus, rádio e TV e pelo programa Conta Cultura.
Agradecemos, por fim, ao público da Bienal, que aqui está para o resultado final, para
buscar compreender, para buscar algo que está além. E à contribuição fundamental da
imprensa, não só pelo registro mas pela ampla divulgação das atividades da Bienal.
Esperamos que seja uma experiência de encantamento, questionamento e, sobretudo, de
aprendizado. Que a Bienal traga uma visão nova dos espaços e da realidade que já conhecemos tão bem. Que seja instigante e inspiradora.
Bem-vindos à nossa Bienal, de Curitiba, para todos.
Luciana Casagrande Pereira
Presidente da Comissão Organizadora
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Como entidade cultural da República Federal da Alemanha, o Instituto Goethe veicula a imagem multifacetada do país ao resto do mundo. Oferece o ensino da língua e
propicia o acesso ao conhecimento da cultura e da sociedade alemãs, promovendo o
intercâmbio cultural internacional.
Defendemos uma Alemanha aberta. Construímos pontes para superar barreiras culturais e políticas. Através de nosso trabalho, criam-se fatos novos e extraordinários, pois
as pessoas se comunicam de forma aberta e trabalham juntas dando asas a toda sua
fantasia. Desenvolvemos a capacidade de questionar a forma como percebemos e como
somos percebidos, e aprendemos a lidar de forma construtiva com a diversidade cultural.
Abrimos portas entre culturas para a educação, ciência e desenvolvimento e confiamos na força da arte, que também faz questionamentos e cria desconfortos. Buscamos respostas para as questões do mundo globalizado do futuro.
Alegra-nos poder participar da 6a. Bienal de Curitiba através do programa governamental “Exzellenzinitiative” e aguardamos com grande expectativa as obras de artistas
de 35 países, entre eles vários da Alemanha, que irão explorar o tema “Além da crise”.
Um motivo de satisfação ainda maior é a possibilidade de levar uma versão resumida
da exposição a diversos países da América Latina, onde receberá apoio dos Institutos
Goethe locais.
Na fase atual de grandes mudanças na economia global, a perspectiva cultural é
uma necessidade, e traz com ela uma nova relação entre ética e política, direito e
economia, estado e sociedade civil. A estreita relação entre responsabilidade moral,
características culturais e regras institucionais manifesta-se de várias formas, muito
diferentes em todo o mundo.
Nos tempos oscilantes em que vivemos, a arte assume um papel de sismógrafo.
Ilumina as diferenças e escuta os semitons.
Atribui-se aos artistas, que são também protagonistas da vida econômica e incorrem em enormes riscos financeiros, uma sensibilidade especial em relação ao contexto macroeconômico.
O criador da cultura assume responsabilidade individual e busca a responsabilidade
coletiva, pensa de forma não-convencional e está disposto a correr riscos; permanentemente se questiona e se reinventa, sempre que necessário.
A arte age aquém e além da crise. Aquém, porque se refere ao conteúdo e à forma da
crise, até mesmo é afetada por ela; e além porque aponta para além da crise e oferece
alternativas à sociedade.
Dr. Hans-Georg Knopp
Secretário-geral do Instituto Goethe
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Cultura, diversidade e integração
A arte que se vive
Líder em geração e transmissão de energia elétrica no Brasil e na América Latina, a
Eletrobras possui uma tradição de incentivo à cultura. A empresa, ao longo dos seus 49
anos de história, já apoiou centenas de projetos voltados para a música, teatro, cinema,
dança, artes plásticas e educação. Um dos exemplos dessa ligação é o apoio da Eletrobras à 6ª VentoSul - Bienal de Curitiba.
Reunindo obras de artistas dos cinco continentes, a Bienal de Curitiba sintetiza dois
valores da Eletrobras: o respeito à diversidade e a importância da integração para o
desenvolvimento. A programação da Bienal, com exposições, palestras, mesas redondas,
mostra de filmes e uma itinerância pelas cinco regiões do país, passa esses valores a
milhares de pessoas em todo o Brasil.
A disseminação desses valores tão caros à Eletrobras continuará sendo uma meta da
empresa em sua política cultural, pois acreditamos que são fundamentais para a construção
de um país mais justo socialmente, formado por cidadãos que saibam o significado profundo
da palavra sustentabilidade.
A Volvo do Brasil celebra, com orgulho, mais de 30 anos de vida em uma das cidades mais
importantes do sul do país: Curitiba. Cidade que a empresa escolheu, em 1977, para abrigar
a matriz de seus negócios na América Latina.
Na fábrica da capital paranaense são produzidos os veículos que transportam pessoas,
cargas, riquezas e progresso pela imensidão das estradas e cidades do Brasil e da América
Latina. Aqui são produzidos veículos comerciais com tecnologia de ponta aliada à qualidade, segurança e respeito ao meio ambiente; valores corporativos fundamentais da marca e
que são vivenciados dia a dia em nosso jeito de ser e de fazer negócios.
Viver em Curitiba é viver sua diversidade, sua capacidade de inovar, seu transporte público diferenciado, seus ônibus articulados e biarticulados, seu jeito todo especial de explorar
a contemporaneidade, sem deixar de expressar seu orgulho pelas tradições.
Na cultura, por meio de inúmeras manifestações, enxergamos e vivenciamos um pouco
de tudo isso. É o sentimento que vem à flor da pele, quando uma obra nos impacta, nos tira
do conformismo, nos choca ou, de maneira sensível, nos encanta.
A Volvo do Brasil, que patrocina dezenas de projetos culturais ao redor do país, não poderia deixar de apoiar a Bienal VentoSul que tem, em sua essência, a habilidade de nos levar
a refletir e a sentir o moderno, o contemporâneo.
As obras dos artistas expressam a diversidade cultural de nosso continente. Levam-nos
a impressões diversas, expressas no sentimento de quem faz arte para quem a vê. Um
verdadeiro retrato da nossa contemporaneidade. Diverso e, por isso, mesmo: instigante. É
preciso ver e deixar envolver-se pela Bienal. Não há outra forma de apreciar tal manifestação de arte e beleza.
Eletrobras
Volvo do Brasil
V OLVO T RUCKS | V OLVO B USES | V OLVO C ONSTRUCTION E QUIPMENT | V OLVO P ENTA | V OLVO A ERO | V OLVO F INANCIAL S ERVICES
V OLVO 3P | V OLVO P OWERTRAIN | V OLVO P ARTS | V OLVO T ECHNOLOGY | V OLVO L OGISTICS | V OLVO IT
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Integrar a América Latina é um sonho urgente a ser alcançado e transformado em realidade. Para nós, sul-americanos, parte do caminho já foi percorrido – e justamente por isso,
sabemos que ainda falta muito a percorrer. Um dado, porém, tem marcado essa trajetória:
muito mais que por interesses comerciais ou em resposta a estratégias geopolíticas, é através das artes, da cultura, que essa distância vem sendo visivelmente encurtada. E nesse
campo específico, o esforço aliado entre o Brasil e seus vizinhos ocupa lugar de destaque.
Os eventos culturais se renovam e se multiplicam em nosso país. Boa parte deles já
conquistou terreno consolidado, um espaço de encontro e liberdade de expressão, de intercâmbio de vozes e experiências. É o caso da Bienal VentoSul, que este ano chega à sua
sexta edição.
Para começo de conversa, e adotando uma linha que se espalha por outros eventos, a
programação da Bienal VentoSul é abrangente: estão programadas palestras, mesas-redondas, oficinas, cursos, exibição de filmes – enfim, impulsiona o diálogo, o debate, abre-se
para a formação de novas plateias, com um intenso programa educacional.
Poucas empresas dedicam tanto esforço à tarefa de integrar nossos países como a
Petrobras. A empresa é peça essencial na integração energética da América do Sul, contribuindo, com sua experiência e sua tecnologia, não apenas para essa integração, mas
para o próprio desenvolvimento dos países vizinhos. E faz isso com a mesma dedicação
e o mesmo rigor que vem prestando no cumprimento de sua missão primordial, que é
contribuir para o desenvolvimento do Brasil.
Nada mais natural, então, que a Petrobras, que além de maior empresa é a maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso país, esteja presente, uma vez mais, na Bienal
VentoSul. Nosso compromisso é o mesmo, nossos objetivos são convergentes: estamos
aliando tecnologia e arte, energia e criatividade, estamos unindo cultura e esforço empresarial. Estamos no caminho certo.
O Banco Nacional do Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES), um dos principais agentes de financiamento da economia brasileira, acredita que as diversas formas de expressão cultural constituem uma das principais riquezas do Brasil. Isso
porque nossas manifestações culturais, além de fundamentais para a formação de
nossa identidade, têm também uma dimensão econômica que as torna importantes
para o desenvolvimento do país.
A missão do BNDES é, portanto, a de estimular e contribuir para o desenvolvimento
das empresas criativas e dos agentes criadores, ampliar e dar mais eficiência ao mercado de bens e serviços culturais, com sustentabilidade econômica e ganhos sociais.
Para tanto, o BNDES oferece ao setor cultural um diversificado conjunto de instrumentos de apoio financeiro, com recursos não reembolsáveis, financiamentos e capital
de risco, tendo como instrumento principal o Programa BNDES para o Desenvolvimento da Economia da Cultura (BNDES Procult), que viabiliza projetos nos segmentos de
patrimônio cultural; audiovisual; editorial e livrarias; fonográfico e espetáculos ao vivo.
Em sua sede no Rio de Janeiro, o Banco apresenta ainda uma programação de espetáculos musicais, através do projeto Quintas no BNDES, e de exposições dedicadas
às artes visuais. Além disso, patrocina festivais de cinema, música, dança e literatura,
livros, exposições e outros projetos voltados para a difusão da cultura e a descentralização da oferta de bens culturais.
Nesse contexto, o BNDES tem também o prazer de ser um dos patrocinadores da
6ª VentoSul – Bienal de Curitiba, um dos maiores eventos de arte contemporânea da
América Latina. Afinal, além de reunir obras de artistas do mundo inteiro, a Bienal
promove atividades que visam promover a educação e a inclusão social por meio da
arte e da cultura, contribuindo, assim, para o desenvolvimento sociocultural do país.
BNDES
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Os Correios, reconhecidos em prestar serviços postais com qualidade e excelência aos
brasileiros, também investem em ações que tenham a cultura como instrumento de inclusão social, por meio da concessão de patrocínios. A atuação da empresa, cada vez mais
destacada, visa não só fortalecer sua imagem institucional, mas, sobretudo, contribuir para
a valorização da memória cultural brasileira, democratização do acesso à cultura e o fortalecimento da cidadania.
É nesse sentido que os Correios, presentes em todo o território nacional, apoiam, com
grande satisfação, projetos desta natureza e ratificam seu compromisso em aproximar os
brasileiros às diversas linguagens artísticas e experiências culturais que nascem nas mais
diferentes regiões do país.
A empresa também se orgulha de disponibilizar à sociedade seus Centros e Espaços
Culturais, onde ocorrem manifestações artísticas variadas, ocasião em que se consolidam
como ambientes propícios ao fomento e à preservação da identidade cultural do país.
Correios
A Companhia Paranaense de Gás (Compagas) é a empresa responsável pela distribuição de gás natural no Paraná. A empresa foi fundada em julho de 1994 e entrou
em operação em outubro de 1998, quando começou a distribuir o gás de refinaria
canalizado ao seu primeiro cliente, a indústria Peróxidos do Brasil, localizada na Cidade Industrial de Curitiba (CIC). Em 2000, a Compagas foi a primeira distribuidora da
região sul a fornecer a seus clientes o gás natural vindo do Gasoduto Bolívia-Brasil.
Hoje, distribui em média 1 milhão de m³/dia de gás natural a mais de 10,5 mil clientes
dos segmentos residencial, comercial, veicular, industrial, cogeração, matéria prima e
geração de energia. Possui mais de 560 quilômetros de rede de distribuição. Está presente em 12 municípios (Curitiba, Ponta Grossa, Palmeira, Campo Largo, Balsa Nova,
Araucária, São José dos Pinhais, Colombo, Paranaguá, Pinhais, Quatro Barras e São
Mateus do Sul) e pretende expandir cada vez mais a sua atuação para permitir que a
energia limpa do gás natural chegue cada vez a mais pessoas.
A empresa atua com foco em sua missão: “Satisfazer as expectativas dos
clientes atuando com excelência no serviço de distribuição de gás, garantindo o suprimento, de forma rentável, segura, ambientalmente adequada e com melhoria da
qualidade de vida”. E a prioridade da Compagas é seguir sempre os seus valores: Ética e Responsabilidade, Comprometimento e Desenvolvimento Profissional, Melhoria
Contínua, Foco no Cliente, Qualidade de Vida e Perenidade do Negócio.
Companhia Paranaense de Gás – Compagas
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Mobilidade que integra o Brasil
A TIISA – Triunfo Iesa Infraestrutura S. A. nasceu em 2008 da parceria entre a Construtora Triunfo S.A. e a Iesa Projetos, Equipamentos e Montagens S. A., que decidiram criar
uma terceira empresa para concentrar algumas de suas especialidades na área de infraestrutura. A partir daí, entrava em operação uma companhia moderna, dinâmica, arrojada,
formada por profissionais qualificados e experientes, especializada nos segmentos metro-ferroviário, saneamento básico e aeroportuário.
Com tão pouco tempo de atuação, a TIISA já ocupa um lugar de destaque nesse mercado,
conduzindo muitos dos principais projetos de infraestrutura em andamento no país.
Ao participar, efetivamente, do desenvolvimento socioeconômico do Brasil a TIISA mostra
que nasceu grande e preparada para assumir os enormes desafios vivenciados nas dezenas
de obras espalhadas pelo território nacional.
Norteada por uma atuação eficiente, transparente e responsável, a empresa trabalha, sistematicamente, para construir uma relação de respeito e confiança junto aos seus colaboradores, clientes, acionistas e sociedade em geral unindo solidez com equilíbrio socioambiental.
A TIISA acredita que para experimentar o desenvolvimento pleno uma nação necessita
cultivar, estimular e valorizar as diversas manifestações artísticas e culturais de seu povo.
Trata-se da mais legítima forma de expressão da sua identidade; a confirmação de suas
crenças e costumes, da percepção e interpretação da realidade a sua volta. Por isso, é com
muito orgulho que a TIISA participa, pela primeira vez, da Bienal VentoSul, de Curitiba – cidade referência de suas origens.
Como que conduzida pela mobilidade dos ventos a Bienal VentoSul foi buscar, mundo
afora, uma gama de artistas – os mais autênticos representantes das tradições, arte e cultura oriundas de diversos povos – a fim de integrá-los num mesmo momento e movimento.
A TIISA cumprimenta todas as entidades responsáveis, direta e indiretamente, por esta
memorável iniciativa e parabeniza, especialmente, o Governo do Estado do Paraná, a Prefeitura de Curitiba e o Instituto Paranaense de Arte por mais esta edição do evento.
Por meio da execução de projetos de infraestrutura, especificamente na operação de sistemas de transporte sobre trilhos, a TIISA orgulha-se por tornar possível a mobilidade que
integra o Brasil.
Através de uma extensa programação que inclui exposições, palestras, mesas redondas,
oficinas, mostras de filmes, performances, interferências urbanas e residência artística,
a 6ª Bienal VentoSul possibilitará a mobilidade que integra o mundo – um mundo que vai
muito além da crise.
O contato com a arte transforma o ser humano. Por isso, a Votorantim apoia e investe em
projetos culturais comprometidos em tornar esta experiência acessível ao maior número de
pessoas. E isso não requer apenas ampliar as oportunidades de contato da população com
a obra de arte, mas toda uma estratégia de mediação que permita a sua melhor fruição.
A 6ª Bienal do VentoSul foi selecionada em 2010 pelo 4º Edital Cultural Votorantim, que
buscou projetos com foco na fruição, experimentação e vivência de conteúdos culturais
pela população, principalmente jovens de 15 a 29 anos. Esperamos que um número cada
vez maior de pessoas possa descobrir no contato com a arte novos significados e sentidos
para a suas vidas.
Desejamos a todos uma boa experiência!
Instituto Votorantim
TIISA – Triunfo Iesa Infraestrutura S. A.
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Índice Index
M u s e u da Foto g r a f i a C i da d e d e C u r i t i b a 256
auguste fran ç ois 260
casa andrade muricy 266
michel de broin 1 5 6
neville d ’almeida 1 6 0
patric k hamilton 1 6 6
paulo climachaus k a 1 7 2
ricarda roggan 1 7 8
z hou tao 1 8 6
andré R igatti christian bendayá n
christian jan kow s k i C ristina Canale duncan w y lie eduardo berliner farah atassi felipe scandelari fernando burjato guillaume bresson
livia piantavini
manoel novello maria ly nch marina rheingant z raul cru z stefan constantinescu
yang x inguang
268
274
280
286
292
298
304
308
314
320
324
330
336
342
348
354
360
M u s e u da G r av u r a C i da d e d e C u r i t i b a 1 9 0
m u s e u a l f r e d o a n d e r s e n
366
alejandro alman z a pereda 1 9 2
alejandro pa z 1 9 8
emmanuel fretes roy 2 0 2
graciela guerrero w eisson 2 0 8
inci eviner 2 1 2
jacqueline lacasa 2 1 4
javier lópe z - eri k a me z a2 1 8
J ohn boc k 2 2 0
liliana porter 2 2 6
luis molina - pantin 2 3 2
michael stevenson 2 3 6
mónica mill á n 2 4 0
nelson féli x 2 4 6
tir z o martha 2 5 2
alfredo andersen
z hang enli
368
372
Textos Críticos Critical Texts
M á s a l l á d e l a r t e T icio E scobar
23
a l é m d a C r i s e A lfons H ug
37
s o b r e p i n t u r a A lberto S araiva
47
espaços de imanência e de abertura na bienal de curitiba
A rtur F reitas , E liane P roli k e S imone L andal
53
Mapa da Cidade E Espaços Expositivos city map and exhibition spaces
58
espaços e artistas venues and artists 6 1
Museu Oscar Niemeyer adonis flores adrian lohm ü ller ali Ka z ma altera z ioni video antti laitinen boris mi k hailov Camilo R estrepo danica da k ić darren almond desire machine C ollective dinh q . l ê fi k ret atay george osodi joanna raj kow s k a josep - maria mart í n k ate gilmore
lin y ilin
map office ( gutierre z + portefai x ) mar k le w is mar k formane k michael subot z k y 18
62
64
66
72
80
84
88
94
98
102
106
110
114
116
122
128
132
136
140
144
148
152
museu de arte
d a u n i v e r s i d a d e f e d e r a l d o p a r a n á 3 7 6
joaqu í n s á nche z 3 7 8
marcelo medina 3 8 2
C a s a H offm a nn 3 8 6
rimon guimar ã es 3 8 8
E s p a ç o d e A r t e U r b a n a 3 9 4
ricardo lan z arini 3 9 6
C i n e p l e x B a t e l 4 0 0
fabio noronha 4 0 2
b i b l i o t e c a p ú b l i c a d o p a r a n á 4 0 8
fernando rosenbaum 4 1 0
In t e r v e n ç õ e s U r b a n a s e P e r fo r m a n c e s
u r b a n i n t e r v e n t i on s a n d p e r fo r m a n c e s 4 1 2
adonis flores 4 1 4
C . l . S alvaro 4 1 8
C ristian S egura 4 2 0
fernando rosenbaum 4 2 8
M A P O F F I C E ( G utierre z + P ortefai x ) 4 3 0
olaf nicolai 4 3 2
sebasti á n preece 4 3 4
tat z u rors 4 4 0
espaços de intervenções urbanas e performances spaces for urban interventions and performances 446
textos em inglês english texts
459
C r i t i c a l t e x t s 475
créditos agradecimentos credits
501
Patrocinadores Sponsors
512
19
textos críticos Critical texts
Más allá del arte
T icio E scobar
Arte y crisis I
L a mel a nc ol í a crí t ic a
El arte instala un punto de crisis dentro de la cultura, entendida ésta como sistema
simbólico en general, como ordenamiento que asegura la inserción social del individuo mediante el lenguaje y las normas. Enfocada así, la cultura facilita el sentido
colectivo: permite que las significaciones permanezcan estables y asegura un marco
de seguridad y equilibrio, una guía de instrucciones para convivir y entender (tratar
de entender) el mundo.
El arte se ubica en los límites de lo cultural: opera con el sentido y con las formas;
involucra lo simbólico, pero lo hace desde posiciones extremas que perturban la visión
del conjunto y mediante gestos que, al crispar el tejido social, producen interferencias en
sus códigos. Es que el arte pertenece al orden del lenguaje, pero, instalado en su interior,
conspira contra su régimen lógico y su discurrir ordinario: trastorna las significaciones
establecidas y pone en duda la claridad de las formas; no puede escapar de la representación simbólica, pero la discute (“mortifica el lenguaje” dice Benjamin). Esa puesta en
cuestión de su propio sistema, esa autocrítica permanente, es lo que, al menos desde
Kant, se conoce como negatividad del arte: al descubrirse a sí mismo como mecanismo
de sombras y apariencias, el arte atenta contra la plenitud de sus contenidos, contradice
la fijeza de su verdad y se presenta como carencia. Como amenaza de inestabilidad.
Por un lado, la sacudida que experimenta el orden fijo de lo simbólico, produce desazones y molestias. Por otro, enriquece las significaciones sociales, impide su coagulación e impulsa el flujo de los signos. Los relámpagos que desfiguran el contorno
del paisaje real, así como los puntos que fruncen la textura cultural, permiten que las
cosas aparezcan, por un instante, liberadas del orden de la cotidianeidad y muestren,
brevemente, otros costados suyos. Las sombras de la poesía intensifican la experiencia
de una realidad que, sólo etiquetada por signos dóciles, perdería densidad, oscuridades
y pliegues: devendría pura llanura, lenguaje disciplinado.
Esta puesta en vacilación del orden simbólico tiene un nombre definido: se llama crisis.
La crisis interrumpe, y aun quiebra, la seguridad de un paradigma cultural; trastorna lo
establecido, deja en suspenso los argumentos que sostienen una situación determinada
22
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y, por lo tanto, exige reajustes para enfrentar los nuevos condicionamientos. Las situaciones de crisis demandan adaptaciones, nuevos puntos de vista, cambios, cortes. Tales
demandas generan estados de zozobra y turbulencia, pero abren otras perspectivas y
oportunidades: inauguran terrenos, inician otros tiempos.
El arte, entonces, es fundamentalmente un dispositivo de crisis. Confunde las señales
de la cultura –el sentido único– pero, en compensación, habilita otras direcciones posibles. Desde esta ambivalencia suya, lo artístico puede ser entendido como un caso de
phármakon. Desde Platón se llama así el extraño elemento que puede actuar ora como
medicina, ora como veneno. La paradoja del arte permite instalar en el lenguaje un momento tóxico (de locura y deseo, de oscuridad): una inflexión negativa capaz de rescatar
la cultura de su puro racionalismo y abrirla a la perplejidad de la diferencia, a la incertidumbre del acontecimiento.
Sobre este trasfondo de crisis original, la cultura y, particularmente, el arte contemporáneos acarrean sus propias crisis. El malestar de la cultura actual radica en el colapso de sus fundamentos trascendentales, los encuadres de sus certezas; desarreglo que
provoca una situación angustiosa e instala un clima melancólico. Para evitar la melancolía, se vuelve preciso levantar otras plataformas de creencia, pensamiento y sensibilidad.
Esta exigencia marca el momento positivo de la crisis, entendida ahora como disturbio
que obliga a repensar y reimaginar el mundo: a buscar nuevos sustentos para la construcción de sentido: fundamentos no-fundamentales, en sentido heideggeriano. Ante el
derrumbe de los principios esenciales, se deben buscar apoyos fluctuantes, construidos
históricamente: fundamentos contingentes, sujetos al azar de situaciones específicas.
En esta tarea, los mecanismos del arte contemporáneo tienen una oportuna intervención en cuanto involucran justamente un momento de contingencia y especificidad.
Negado el carácter normativo y absoluto del aura, cada obra debe ganarse una “artisticidad” que ya no tiene garantía de origen ni sello de calidad: por eso, cada obra supone
una puesta en “sitio específico”: vale para ese momento, ese espacio, esa circunstancia.
Escribe Marchart que “…la experiencia de la crisis, la de la ausencia del fundamento,”…
se vincula necesariamente con la figura de la contingencia; es decir, “está siempre histórica y contextualmente localizada y es localizable”1. Por eso no cabe suponer una obra
anterior a su propia instalación: ya no existe a priori alguno que la avale.
Pero el arte contemporáneo, según queda dicho, tiene su propia crisis, sobrepuesta a
la de la cultura contemporánea y añadida a su propio carácter crítico. La crisis del arte
es la de la representación. En su intento de sobrepasar los límites del lenguaje, nombrar lo irrepresentable (lo Real, en sentido lacaniano), el arte debe enfrentarse a la falta
de signo, a la ausencia más radical; tiene medios para hacerlo: la imaginación puede
sostenerse en el vacío y darle, transitoriamente, un cuerpo o una apariencia de cuerpo.
Las imágenes llegan donde las formas no: inventan una máscara para la carencia de
rostro, un sostén para que la nada comparezca ante la mirada. A través de la invención
y la ficción, lo imaginario puede iluminar aspectos de lo irrepresentable, “como un fogonazo”, según palabras de Benjamin2. Por eso el arte puede imaginar fundamentos sin
fondo; fundamentos que no sean fundamentalistas, sustanciales.
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Esta posibilidad del arte permite enfrentar la melancolía de la crisis: lo imaginario
puede hacer aparecer, fugaz, borrosamente, aquello que está fuera de la escena de la
representación y que no puede comparecer, entero, ante el llamado del lenguaje.
Arte y crisis II
L a crisis de l a repre sen ta ción
Por lo expuesto recién, todo proyecto de arte contemporáneo aspira a crear imágenes
que, aunque fuere por un instante, recubran la oscuridad de lo irrepresentable (suturen
el corte negativo de la crisis, la fisura del fundamento). Una de las definiciones posibles del término crisis podría partir de la figura de Shakespeare en Hamlet: el desquicio
del tiempo (Time is out of joint). Dislocada, desencajada, la coyuntura abre una brecha
inquietante que estropea cualquier intento de conciliación del sujeto con su momento
y aleja toda garantía de saber absoluto, de fundamento sustancial. Esa desarticulación
del tiempo lineal sobresalta el curso de la historia, pero también lo entreabre a otras
lecturas e, incluso, a otras historias. Es, de nuevo, un factor de riesgo, pero también de
apuesta de renovación de lenguajes.
Ahora bien, el arte puede ser –y de hecho lo es, según queda sostenido más arriba– definido en los mismos términos con que acabamos de describir la crisis: como
desajuste del tiempo, como anacronismo de un hacer que desafía la fijeza de su propio
encuadre histórico y exige reparaciones de sentido. Y que puede, mediante ese gesto
negativo, crítico, adelantar otras visiones del mundo que, más allá de la representación, del lenguaje, de la crisis, puedan decir el nombre cifrado de las tempestades de la
historia, puedan franquear los “presentes recios”, como llamaba Santa Teresa de Ávila
a los momentos duros con que cada época carga a quienes la viven.
Brecht sostiene que la dislocación del mundo es el motivo del arte. Didi-Huberman
comenta así esa sentencia:
No era fortuito que también Brecht convocara una larga duración cultural –desde
Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe– para apuntar una sobrecogedora fórmula del
desastre según la cual la guerra, y en general, …die Welt aus den Fugen (“el mundo fuera
de sus casillas”), constituiría, en el fondo, el verdadero tema del arte. 3
Nótese que la figura “el mundo fuera de sus casillas” coincide con la que empleara
Shakespeare para nombrar el desajuste del tiempo. Desajuste doloroso, expresado fundamentalmente por la “tragedia de la cultura” o “la catástrofe del mundo” que siguiera a
la Primera Guerra Mundial y que resuena en la “crisis del espíritu” evocada por Valéry 4.
Pero los desastres de la guerra constituyen –aunque la más feroz– sólo una de las
manifestaciones de la crisis y, por eso, solamente uno de los temas del arte, nutrido
tanto de catástrofes apocalípticas como de íntimas tribulaciones. Aun un leve desajuste
es capaz de convocar una forma, que no dependerá en su empuje de la importancia del
trastorno que la reclame, sino de la intensidad de la respuesta que aquél provoque. Es
que el más breve desguace del tiempo abre una brecha, instala una falta: el principio
–ausente– que echa a andar los mecanismos del arte.
25
Ese vacío que descubre la brecha, que revela la falta, corresponde, en los parajes ambiguos
del arte, a la nada de fundamento, que trastorna y alimenta el juego perverso de la representación. Sucede que para el arte la representación también es phármakon: es destino de frustración y señal de pérdida, pero también principio obstinado que busca ensanchar los dominios de la
significación, más allá de las fronteras del significante. Por un lado, la representación trata sus
términos en registro de oposiciones binarias insalvables (apariencia/sustancia; forma/contenido; etc.) y fracasa una y otra vez en su intento de alcanzar lo real, revelar una verdad trascendente y lograr una coincidencia plena entre el sujeto y el objeto. Por otro lado, este expediente,
aunque fallido, resulta inevitable para la operación artística, que no tiene otra manera de referirse al mundo más que a través de imágenes: de apariencias que muestran/ocultan el objeto,
que lo mantienen alejado, aunque fuere por una mínima distancia. Y que, mediante estos movimientos de verdades a medias –de veladuras y reflejos, de ilusiones y sombras– permiten vislumbrar más allá del círculo iluminado del lenguaje. Permiten hacer lugar al acontecimiento.
Este doble carácter suyo escinde el teatro de la representación en dos escenas simultáneas.
En una de ellas, el personaje central es el contenido de la obra. La forma se repliega para presentar el objeto o su concepto. Aunque se trate de una obra abstracta o puramente conceptual,
persiste en ella un residuo referencial inevitable o un impulso trascendental que indica un más
allá de la forma. (Y se mantiene en su desarrollo una empecinada búsqueda de verdad, una
insaciable sed de real). En la otra escena se privilegia la actuación de la forma misma, que es
imagen, apariencia formalizada. Es que la presentación del objeto (primera escena) requiere
no sólo una puesta en forma que lo haga aparecer, sino un ardid para seducir la mirada (un
señuelo, dice Lacan). Es decir, requiere un juego estético: artificios que apelen a la sensibilidad
y convoquen la belleza. (Para fascinar, el objeto debe quedar auratizado, magnetizado).
Aunque la modernidad haya favorecido la segunda escena –la del momento estético formal–
y la contemporaneidad enfatice el encuentro imposible con la cosa real, ambas posiciones
se mantienen en interacción y conflicto desde los primeros tiempos ilustrados. La crisis del
arte –que es la de la representación, la del aura– se origina en torno a esa falta central que no
puede ser saldada: resulta imposible prescindir tanto de la forma como de la cosa, tanto del
concepto como de la imagen. “La mínima distancia” nombrada por Benjamin cubre el trecho,
aun ínfimo, de un desencuentro que, por un lado provoca melancolía y, por otro, asegura el
espacio que precisa la forma para sostenerse ante la mirada.
La crisis del arte contemporáneo podría ser precisada a partir de su ubicación fluctuante en
las fronteras de la escena de la representación, entre el adentro y el afuera de los territorios
del símbolo. Enfrentado a ese límite extremo, no puede permanecer definitivamente en ninguno de los dos lados; debe cruzarlos de ida y vuelta, en un zigzagueo constante. Ni puede optar
por la presencia plena del objeto (elección que estaría marcada por un retorno a la metafísica),
ni puede aceptar su puro alejamiento, desentenderse del problema de la verdad (alternativa
ésta que delataría una reincidencia en la autonomía de la forma). Desde esa posición liminar, perdida toda posibilidad de un terreno propio y un asiento estable, el arte oscila entre
el resguardo del símbolo y su oscuro compromiso con lo irrepresentable. Su mejor desafío
consiste en asumir su condición fronteriza y su signo errante y, desde las posiciones versátiles
que su propia suerte le impone, esquivar la crisis de la representación o sortear sus empujes
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manteniendo el margen de separación que precisa la mirada. Ese margen constituirá, así, una
franja fluctuante pues cada nuevo emplazamiento que ocupe el arte alterará el ángulo de mirada y acortará o alargará su distancia. Ésta puede ser reducida pero no anulada, pues impide
el encastre de las cosas con sus nombres y, consecuentemente, asegura el lugar del deseo:
habilita un espacio (desplazado siempre) para el acontecimiento.
Mundo y crisis t iemp o s de crisis
Cuando hablamos de crisis, ciertamente nos estamos refiriendo a una situación cultural
provocada por el colapso de valores, por el oscurecimiento de “marcadores de certeza” y el
titubeo de orientaciones y señales. Pero esta situación no se encuentra desvinculada de un
modelo más amplio de crisis que sacude las certidumbres de la economía y las finanzas, de
la política, la ciencia y el medioambiente, de las instituciones e identidades sociales y, aun,
del mismo Estado y la historia. Incluso, se habla de crisis del orden mundial: ¿Asistimos al
crepúsculo de los dioses occidentales, a la decadencia del modelo neoliberal de mercado?
¿Zozobra nuestro propio paradigma civilizatorio?
Es posible que, de atenernos al carácter ambivalente del término crisis, el sobresalto general de nuestro tiempo, de signo negativo, esté incubando momentos afirmativos: salidas
creativas, movimientos de reajuste y adaptación, decisiones de cambio, comportamientos
y conceptos innovadores, capaces de enfrentar los nuevos desafíos epocales, de capitalizar
sus posibilidades renovadoras y esquivar sus riesgos.
Pero existen, además, otros factores que impiden que la crisis mundial se comporte de
manera homogénea: ella afecta de manera diferente zonas desiguales del mundo, que siguen existiendo a pesar de que la nueva cartografía del poder mundial impide un esquema
basado en referencias puramente territoriales. La expansión a nivel planetario de la informática, los enclaves financieros y los mercados trasnacionales han alterado el mapamundi.
En este nuevo paisaje resulta difícil mantener un pensamiento basado en dicotomías tajantes: Primer-Tercer Mundo; Norte-Sur; Centro-Periferia.
Sin embargo, es obvio que el mundo sigue dividido y que las desigualdades persisten bajo
la forma de brutales asimetrías socioeconómicas y sociales, en gran parte, aún geográficamente condicionadas. Esta oposición acusa resultados imprevistos: paradójicamente,
la última gran crisis económica, cuyas secuelas llegan hasta nuestros días, parece afectar
más a las sociedades ricas que a las carenciadas, ya de por sí sujetas de manera crónica
a situaciones de déficit. En el Primer Mundo, en los llamados países centrales, la figura de
la crisis adquirió dimensiones apocalípticas, mientras que en muchos países periféricos
constituyó apenas un condicionamiento más de situaciones complejas marcadas no sólo
por la exclusión socioeconómica sino por tajantes diferencias culturales que llevan a enfrentar la crisis según soluciones distintas.
Como ejemplo: ciertas culturas guaraníes, especialmente páĩ tavyterã (llamadas kaiová en
el Brasil) distinguen entre etapas socioambientales favorables o adversas, pero el concepto de
crisis –como estadio de trastorno que exige reacomodos– lo reservan para lo que llaman el
27
teko aku (modo caliente de ser, en el sentido de “situación quemante”). Esta etapa, bien acotada
simbólicamente, marca una fase de amenazas confusas que precede a la gran ceremonia comunitaria. A ese tiempo incierto rondado por inminencias oscuras, el ritual antepone un gesto
de cohesión social, de afirmación de los vínculos y de restablecimiento de las certezas colectivas. Tal como ya quedó expresado y volverá a ser tratado, esta acción performativa del ritual
se vincula con los quehaceres del arte, capaces de imaginar alternativas más allá de la crisis.
Crisis y crítica
El arte analiza y pone en cuestión sus propios sistemas de representación, discutiendo
constantemente la definición misma del arte y sospechando de sus circuitos institucionales
(museos, mercado, bienales, teoría, etc.). De esta manera, el hacer del arte es fundamentalmente crítico: se vuelve sobre sí mismo dudando de su propia capacidad de representar,
reflexionando acerca de sus mecanismos ficcionales, delatando su carácter de apariencia
y reflejo. La crítica de arte, a su vez, significa una torsión analítica del juicio acerca de un
objeto en sí crítico. La producción del arte se vincula con la crítica en cuanto problematiza
la realidad, pero también en cuanto desconfía de sus propios expedientes y, por último, en
cuanto se encuentra ella misma expuesta a juicio y revisión del pensamiento (crítico) que
cae sobre ella.
Por eso, Nelly Richard dice que “el arte se ha pensado siempre bajo el doble signo de la
crisis y de la crítica”. Ambos términos, etimológicamente vinculados, “integran las acepciones de corte y mutación (crisis) con las del acto de separar, decidir y juzgar (crítica)”5. No
es casual que Brecht y Benjamin, dos nombres fundamentales del arte y el pensamiento
críticos, hayan proyectado juntos un periódico estético y político llamado Krise und Kritik 6.
La crisis es, así, un componente del arte y éste depende de momentos de conflicto y tensión para producir. Justamente, el arte consiste en uno de los principales dispositivos con
que cuenta la cultura contemporánea para examinar sus propios enunciados, renovar sus
valores y sus códigos e impedir que se adormezca la percepción colectiva arrullada por un
concepto seguro y fijo de lo social.
Por otra parte, según queda sostenido, el arte también se involucra con la figura de
la crisis, en cuanto constituye en sí mismo un dispositivo de crisis: a través del juego de
imágenes desestabiliza las certezas establecidas y moviliza el juego del sentido. Ahora
bien, el arte crítico –el que delata la crisis de la representación, el que enuncia la crisis
de lo establecido– atraviesa un momento complicado. Es que en la escena contemporánea conviven instituciones y sensibilidades diferentes que movilizan distintos grados y
nociones de criticidad. Por un lado, se encuentran los modelos de las estéticas masivas,
las industrias culturales y las tecnologías de la información y la telecomunicación, el diseño y la publicidad; por otro, las expresiones artísticas autónomas, sean de ascendencia
ilustrada (“Bellas Artes”, arte contemporáneo), sean de origen popular tradicional (indígena y rural). La hegemonía de la cultura globalizada determina que no sólo los modelos
directamente dependientes del mercado, sino aun los declarados independientes y, hasta,
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opuestos a él, sean interceptados por la lógica mercantil en cuanto generen rentas. Es
por eso que incluso el arte crítico, definido como impugnador del sistema, deba circular
a menudo a través de las instituciones del mercado y asumir los formatos y las reglas de
juego de las industrias culturales.
La cuestión es hasta qué punto puede subsistir el nervio crítico de esas prácticas cuyas maniobras subversivas han sido en gran parte cooptadas, y por lo tanto neutralizadas, por el sistema del mercado. Así, la meta trasgresora del arte, que supone la distinción entre posiciones conservadoras y disidentes, queda borroneada en un paisaje nivelado por la globalización
del consumo y la información y confundido por la alteración de las estrategias hegemónicas.
Buscando seducir, escandalizar, excitar o asombrar (para renovar el aura de la mercancía), la
industria de la imagen escamotea los recursos de las vanguardias intentando no ya intensificar experiencias, sino impactar en la percepción, despertar emociones rápidas, estimular la
fantasía y volver más apetecible y misterioso el objeto en vistas a su mejor circulación.
Entonces, la obscenidad, la violencia extrema y la denuncia de la injusticia, tanto como la
creatividad, la innovación formal y la innovación tecnológica, son empleadas como insumos
de la publicidad o novedades de los medios de comunicación: recursos de la industria del
entretenimiento. Incluso la diversidad intercultural y la diferencia periférica han ingresado,
homogeneizadas, en las vitrinas y las pantallas del mercado mundial; “la marginalidad se
ha vuelto un espacio productivo”, dice Stuart Hall7.
Esta situación pone en crisis el arte crítico: acostumbrado al esteticismo del mercado, el
público busca conciliación en la belleza, recreo en la insolencia, exotismo en la diferencia y
en la tragedia, espectáculo. Por eso, el arte contestatario ya no pretende denunciar la injusticia, desafiar la censura o delatar las maniobras del discurso hegemónico, sino perturbar
la sensibilidad domesticada por la razón mercantil, desconcertar el curso de las estéticas
blandas mediante la oscuridad del deseo y la radicalidad de la falta. A través de avances
oblicuos y silencios punzantes, el arte puede desorientar el curso del sentido único. Desde
sus abordajes sesgados, sus suspensos de significación y sus silencios vibrantes, el arte
puede hoy realizar gestos más subversivos que los encarados a través de la denuncia, la
innovación tecnológica o el escándalo. Y puede, más allá de la crisis, anticipar diferentes
perspectivas de futuro: presentar, aun imaginariamente, otras maneras de encarar la melancolía de la ausencia, la que surge ante los límites del lenguaje.
Bienal y crisis
Obviamente el título de esta Bienal, Más allá de la crisis, como todo nombre referido a la producción artística, propone un tema que habrá de ser encarado libremente por los artistas:
un disparador que incite la producción poética y encamine la reflexión hacia una cuestión
clave del arte contemporáneo: la posición de la obra ante una cultura definida en gran parte
en términos de crisis.
Como temario de bienal, la palabra “crisis” es tomada en un sentido más instigador y sugerente, como momento crucial que, ante un cambio brusco de paradigma exige decisiones,
29
posiciones e imágenes nuevas. Pero también, este nombre, deja abierta la posibilidad de
considerar lo crítico en su acepción de negatividad conflictiva, factor de violencia y de asimetría que debe asumido por el arte, no desde el intento de solucionar el drama, sino
desde la búsqueda de complejizar su comprensión e imaginar otros puntos de vista desde
los cuales encararlo.
El vocablo “más allá” puede aludir a que, en sentido estricto, el punto más crítico ya
pasó (siempre el punto álgido marca una situación ocurrida: por eso puede ser nombrado). Pero también puede referirse a la necesidad de considerar otros lugares desde donde
asumir y enfrentar la crisis de modo creativo y diferente. O, incluso, podría marcar la exigencia de construir (de inventar) un espacio-tiempo fuera del ámbito de la crisis, aunque
impulsado por él.
Émile Benveniste trabaja la palabra latina superstes refiriéndola a lo que está más
allá de algo, como si hubiere “sobrevivido a una desgracia”. Esta supervivencia supone
la acción de “haber atravesado un acontecimiento cualquiera y de subsistir más allá de
dicho acontecimiento”; por lo tanto, implica una experiencia testifical y se abre a una
dimensión profética: el testigo sobreviviente de la crisis se vuelve “adivino de una historia pasada”, según Didi-Huberman. Y refiere esta situación al caso de Aby Warburg, que
ante la Gran Guerra, la explosión de la historia, permanecía “más allá de lo verdadero y
lo falso” y se acercaba a “las imágenes pensadas como fantasmas operantes”. Es decir,
como formas artísticas8.
Es que, así como no puede renunciar a su oficio negativo, no puede el arte desistir de su
vocación utópica. Por eso, al lado del corte simbólico, la imaginación constituye un dispositivo anticipatorio y, aun, propiciatorio; un medio de rodear el vacío o de revestirlo con
apariencias fugaces, cargadas de verdades distintas (distantes). Eso es lo que puede el
arte hacer ante la crisis: asumirla, sobrevivirla, atravesarla y dar testimonio de ella desde
un más allá de la lógica de lo verdadero o lo falso, mediante montajes fantasmáticos que
puedan desagraviar imaginariamente los desmontajes de la historia. O para anunciar otra
historia, un tiempo sobreviviente capaz de adivinar un pasado nuevo.
Los artistas ante la crisis
No se espera, por lo expuesto, que los artistas que participan de esta bienal ofrezcan
recetas para enfrentar la crisis ni traten de expresar sus adversidades, sino que propongan opciones de mirada: las posiciones que asuman ante la crisis suponen esfuerzos de
creatividad capaces de abrir perspectivas y entreabrir horizontes más allá de la situación
de la que parten.
La guerra es el punto álgido de la crisis pero su tratamiento –su búsqueda del más allá
de la crisis– depende de posiciones diferentes. Adonis Flores, cubano que actuara como
soldado en Angola, emplea el atuendo militar del camuflaje para nombrar la violencia enredada en la cotidianidad y latente en toda experiencia humana, incluidos el humor, el amor y
la gloria. Emmanuel Fretes pinta escenas de la Guerra del Paraguay (1864-1870) mediadas
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(veladas) por fotografías y documentos: memoria de memorias que exige una meticulosidad
obsesiva, crecida – esto es una fortaleza de su obra– más cerca de la franqueza autodidacta
que del virtuosismo academicista9. La guerra se convierte en el testimonio de un hecho
demasiado brutal como para ser verídico (demasiado realista como para ser fiel).
Jacqueline Lacasa se refiere a la misma guerra pero desde otro lado: también parte de
una imagen previa de la contienda pero la encara desde la inversión de la cita utilizada: La
paraguaya, pintada por Juan M. Blanes hacia 1880, se transforma ahora en una fotografía
titulada La uruguaya, en un gesto que equipara el dolor de la derrota por encima de las
fronteras y trincheras, más allá de las fechas de la historia. La mujer anónima que sufre la
guerra lo hace fuera de cualquier encuadre nacional o ideológico: es el suyo un puro pesar
sin data ni referencia, un gesto anacrónico que descentra toda inscripción y no deja tregua
a la memoria.
El video presentado por Joaquín Sánchez presenta una acción realizada en la Bahía de la
Rada donde, el 21 de mayo de 1879, fuera librado el combate naval de Iquique, en el contexto de la Guerra del Pacífico. Un buzo boliviano busca en el fondo de la bahía cruzar la
línea de frontera y conflicto, mientras nueve inmigrantes de la misma nacionalidad forman
la frase “No sé nadar” (referida a la mediterraneidad de Bolivia) con letras congeladas
hecha de agua del mar. El gesto tiene un sentido ritual y desagraviante: como si a través de
la imagen pudiera revertirse el sino adverso que crispa los límites y enfrenta las naciones.
Patrick Hamilton roza el tema de la guerra, pero lo hace oblicua, brevemente, para impulsar una narrativa de tono mitológico que enlaza estereotipos de la crónica universal con
anécdotas locales y ficciones personales. El horizonte de la Segunda Guerra Mundial, del
nazismo, de la desolación europea de posguerra, se aleja, nublado por dibujos y fotografías
de archivo que contradicen la legitimidad de sus propios registros, relegado por la presencia insólita de un submarino de combate bañado en oro.
Christian Bendayán trabaja la crisis del canon hegemónico de belleza, el colapso de las
buenas maneras de la pintura ilustrada. No sólo son sórdidas las escenas que representa,
sino innoble su tratamiento del óleo y chabacano su realismo. El artista mezcla registros
de la cultura popular, mediática y erudita y lleva hasta el final la vulgaridad de la estética
callejera latinoamericana, específicamente peruana en su caso, para recuperar el potencial
poético de otros gustos y sensibilidades y reivindicar los valores de la pintura más allá del
corsé de la normatividad académica.
La obra de Bendayán se vincula, por una parte, con el debate acerca del ideal de belleza en el arte contemporáneo; por otro, con la cuestión de modelos estéticos alternativos.
Mónica Millán encara el primer problema. Si la belleza transparenta el equilibrio entre
el objeto y su imagen, entonces, la desestabilización de sus términos produce su falla.
El exceso de belleza desborda la contención de la forma y rompe el orden y la unidad
exigidos por el canon clásico. Desaforada, la belleza (su demasía o su resto) reenvía a
una zona de intemperie: el más allá de la representación. La propuesta de Mónica Millán –sus series de los jardines y los ríos– trabaja en ese descampado: sus jardines suntuosos, excesivos, terminan remitiendo a la pura línea del dibujo, la textura de encajes
demasiado sutiles o el puro silencio que arrastra el río.
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La segunda cuestión, la de las estéticas diferentes, moviliza las obras de Alejandro
Paz, por un lado, y de Javier López y Erika Meza, por otro. Ambas trabajan la crisis de la
estética hegemónica, tanto como de la pureza étnica. El primero emplea el video para representar una mujer indígena de su país (Guatemala) caminando esforzadamente sobre
la faja de un aparato gimnástico, una máquina “corredora”. La obra tiene una ironía perversa; por un lado también discute el ideal de belleza occidental, la estética del fitness en
este caso, erigido en paradigma universal; por otro, aludiendo dispositivos reservados a
la burguesía media alta, pone de resalto la ferocidad de un sistema para el cual los indígenas urbanos no pueden más que peregrinar sin destino tratando de ahorrar calorías.
López y Meza también recurren a la ironía para nombrar conflictos interculturales (o encuentros transculturales). El video suyo presenta un indígena ofreciendo en guaraní10 productos comerciales, siguiendo la retórica del discurso de Philip Kotler (figura modélica del
marketing). La situación trastorna la lógica del mensaje y pone en evidencia la fricción de
mundos distintos cuya diferencia la mercancía niega.
La obras de Camilo Restrepo y de Graciela Guerrero transitan ámbitos aledaños a
los recién mencionados: los espacios de subculturas marginales que entrecruzan (y
colisionan) sus figuras con las de las culturas oficiales. El primero colecta y fotografía
pipas para fumar bazuco (mezcla de drogas duras) otorgando a las piezas tratamiento
de obras de valor arqueológico o artístico: las documenta y clasifica según la normativa taxonómica y el estilo editorial de un catálogo de lujo dedicado a registrar obras de
arte o a promocionar mercancías, destinos que parecen no diferir demasiado, según
sugiere la obra. Es obvio, por otra parte, que ninguna imagen de pipa puede dejar
de mencionar a Magritte, ni puede, por lo tanto, esquivar la inevitable paradoja de la
representación.
El título de la instalación de Graciela Guerrero, Auge y decadencia de América Latina,
acerca pistas acerca de su propuesta, pero lo hace también desde el ángulo tramposo
de la ironía. En contra de lo que sostienen las teorías de la identidad latinoamericana,
muchas de las figuras más compartidas en América Latina provienen de los imaginarios
masmediáticos. El programa El Chavo del 8, creado y protagonizado por Roberto Gómez
Bolaños, comediante y productor de televisión mexicano, ha generado un stock iconográfico y un cuerpo de códigos de humor y lenguaje. Este conjunto integra un patrimonio
simbólico regional, marca y contraseña de nuevas formas de sensibilidad e identificación; al tratar este acervo desde un lugar diferente, la obra de Guerrero permite discutir
estereotipos ideológicos, instalar un clima de advertencias cifradas y revelar puntos de
conflicto omitidos por el discurso de la televisión.
Pero la crisis no sólo proviene de manifiestas zonas de conflicto. También actúa como
inminencia, silenciosamente. La proximidad del más allá de lo ordinario deviene amenaza, en el sentido del Unheimliche freudiano: lo familiar empañado por las sombras de la
diferencia, el riesgo desconocido que esconde el reverso de lo cotidiano. La inquietante
extrañeza a que se refiere Freud también traduce, aunque más sutilmente, una situación
de crisis. Quizá la memoria o el presagio de una crisis: una crisis sobrevenida o por venir, una crisis encubierta o ignorada.
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El amago de lo inminente es parte fundamental de Theatrum Mundi, la serie de pinturas-escrituras de Marcelo Medina, que expone fragmentos de relatos cuyo desenlace fatal resulta bruscamente desviado. Sobre el trasfondo de cierta desconcertante frescura,
el humor negro y el enfoque cínico se vinculan con la retórica de los cuentos infantiles,
la economía visual de la televisión y la acidez de la literatura maldita. Estas conexiones
forzadas producen cortocircuitos, apenas perceptibles: Medina levanta escenas breves,
desarmadas en seguida por sus propios guiones escritos, puntúa de manera sucinta,
aguda, el desarrollo de un libreto cuya clave remite al lado omitido.
Sebastián Preece interviene instituciones y lugares públicos operando de manera arqueológica, quirúrgica casi: la materialidad de la construcción, la resistencia del propio
terreno, su topografía y su interior excavado interponen razones e imágenes que prorrogan la aparición del objeto y desvían el sentido de la búsqueda: los fragmentos recolectados y expuestos terminan siendo indicios de una presencia escamoteada.
Cristian Segura realiza una intervención en la central Plaza Tiradentes, basada en la
colocación de cristales rajados sobre el piso de gruesos vidrios que velan el suelo original de Curitiba: un patrimonio arqueológico que, aunque no sea demasiado antiguo
(data de mediados del siglo XIX), significa un referente fundacional, una cifra de origen
colectivo. La manipulación de la escena, el gesto casi prestidigitador de Segura, representa el quiebre del asiento imaginario de la ciudad, el estropicio del fundamento. Por un
momento, el espectador siente la pérdida del sostén habitual, la vacilación del principio.
Quizá, una vez desmontado el simulacro quede el lugar vagamente señalado por la breve
percepción de su contingencia.
Los montajes levantados por Alejandro Almanza Pereda se proponen, programáticamente, “crear en los espectadores una tensión inquietante”. Esta decisión le lleva a trabajar situaciones de ambigua inseguridad mediante la exposición de objetos y muebles
cuya incongruencia y vacilación formal crean climas inciertos, sugieren riesgos y promueven actitudes de alerta. Nuestra cultura se encuentra cada vez más amenazada por
la violencia de la historia y los desastres naturales. Pero también se halla progresivamente asustada por el catastrofismo mediático, aun presentado en clave de espectáculo.
Y, de manera simultánea, nuestra experiencia cultural se encuentra intimidada por las
nuevas políticas defensivas a nivel mundo: por la figura de crisis de seguridad hegemónicamente promovida. Almanza Pereda refleja esa situación general de aprensión y
sospecha no explicitando lo que en el objeto amedrenta, sino marcando lo que en él se
oculta. La angustia es provocada por la inminencia de lo que no se encuentra.
Liliana Porter llama dislocaciones11 a los choques imprevistos entre sistemas de significación. Estas torceduras del lenguaje (esos desquicios del tiempo) marcan, como
ya queda sostenido, puntadas críticas, capaces de alterar/enriquecer la economía de
la significación. Liliana Porter tiñe de sospechas el gesto más inocente: sus relatos de
figuras pequeñas, encantadoras, dejan entrever el brillo esquivo de sus propios filos:
la proximidad del lado paralelo, oscuro, que enturbia con sus señales la calma de la
escena iluminada. Por un momento las formas delicadas o demasiado banales revelan
su estatuto de puro semblante, el momento siniestro que acecha en lo más cercano.
33
Ante un mundo atiborrado de imágenes quedan dos recursos: despejar el espacio
hasta el límite del vacío o disputar las colmadas superficies de inscripción saturándolas con otras figuras. La primera estrategia opta por el camino de la ausencia; la
segunda, la empleada por Ricardo Lanzarini, elige la vía del exceso, la que busca
sobreinscribir una verdad sepultada por demasiadas representaciones, sofocada por
una memoria que no deja tregua. Lanzarini dibuja en los muros reconstruyendo las
estrategias de la imaginería publicitaria y mediática, pero lo hace forzándolas a una
radicalidad que ellas no pueden alcanzar sin comprometer la misión de la mercancía.
Extremar la acción de las imágenes remite a un fuera del límite de la representación;
por eso el artista dice “Nada era visto como realmente era porque todo estaba detrás”. Pero detrás del muro no hay nada: puede que el artista se refiera al revés de los
dibujos o que nombre la reserva de sentido que, fuera ya de la pared, guarda esa nada.
Luis Molina-Pantin también exagera, hasta el desquicio, imágenes de la sociedad del
consumo. Pero, en su caso, lo siniestro del gesto tiene que ver con que esas imágenes
desmedidas corresponden a fotografías de objetos reales; específicamente de arquitecturas o, más particularmente, casos de la llamada narco-arquitectura: las mansiones
de los nuevos narcotraficantes o mafiosos colombianos durante los años 80 y 90. Lo
desmedido tiene que ver no tanto con los tamaños de las construcciones cuanto con
la jactancia de los recientes magnates, cuyas ínfulas hacen estallar las medidas convencionales del gusto y apelan a una sensibilidad delirante. De nuevo, la belleza convencional es puesta en crisis por nuevas estéticas cuyos excesos rebasan la medida y
violentan el canon. Pero la crisis estética también traduce crisis ética: la exigencia de
figurar el nuevo estatus social no sólo fuerza las formas de la representación, sino que
trastorna los valores de su contenido.
Todas las obras mencionadas enfrentan aspectos diversos de una crisis entendida en
el sentido más amplio descrito en este texto: como momento agudo de una situación
que obliga a asumir posiciones extremas o bien como suceso o inminencia de un hecho
que hace aparecer otros costados de la realidad; o, para usar de nuevo una figura de
Shakespeare, que permite entrever la “espalda negra del tiempo”.
Así, los distintos artistas enfrentan la crisis no eludiendo sus desafíos ni confundiéndose con sus temas, sino abordándola, rodeándola, mediante movimientos diversos capaces de enfocarla desde perspectivas inusuales que permitan la anamorfosis –la aparición revelada mediante miradas torcidas– y que aseguren siempre un espacio de distancia12. La guerra, el sinsentido cotidiano, la crisis de la economía, el medioambiente o la ética pública son trabajadas en el arte a través de
su propia crisis: la de la representación, que pone en evidencia la imposibilidad de
mostrar plenamente lo anunciado. En esa falta radica la mejor posibilidad de asegurar a la mirada un más allá de cualquier fenómeno, de cualquier hecho histórico.
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Notas
1 Oliver Marchart, El pensamiento político posfundacional, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2009, p. 49.
2 En Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.
3 Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, en catálogo de exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a
cuestas?, Museo Nacional Reina Sofía, 26 noviembre 2010-28 marzo 2011, p. 120.
4 Íbid, pp. 123-126.
5 Nelly Richard, “Arte, crisis y crítica” en Revista Trienal de Chile, Santiago de Chile, 15 de noviembre de 2009.
6 En George Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1. Edic. A. Machado Libros,
Madrid, 2008, p. 19.
7 Cit. por Connor, Steven, Cultura posmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Akal, Madrid, 1996,
p. 142.
8 En Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, op. cit., pp. 149-150.
9 En este punto, podría vincularse la obra de Fretes Roy con la de los grabadores del semanario Cabichuí, los soldados guerreros que, de manera autodidacta, ilustraban durante la citada guerra los periódicos editados en los
frentes de combate. La obra de Fretes incluida en la bienal trabaja esta imaginería.
10 El guaraní, hablado por más del 80% de la población del Paraguay, es un idioma indígena que tiene en ese país
rango oficial, juntamente con el castellano. Sin embargo, la diglosia producida por las asimetrías socioculturales
y económicas determina que el guaraní tenga estatuto real de lengua minoritaria.
11 En Alicia de Arteaga, “Matiné sin restricciones”, Diario La Nación, Buenos Aires, 30 de mayo de 2009.
12 Didi-Huberman se refiere así a los desplazamientos que supone una posición móvil ante el objeto: “Ese movimiento es acercamiento tanto como separación: acercamiento con reserva, separación con deseo”. Cuando las
imágenes toman posición, op. cit., p. 12.
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além da Crise
A lfons H ug
Faz-se muito bem, ao tratar de conceitos cruciais do presente, em elucidar sua etimologia
com mais exatidão. Assim nos ensinaram os filósofos, sobretudo Martin Heidegger com sua
definição inatingível da aísthesis grega (percepção, mais tarde estética) ou alitheia (verdade).
A palavra “crise” merece atenção especial nesse contexto, na medida em que hoje em
dia parece onipresente como ruído de fundo e domina o discurso em expressões que não
param de ser criadas: crise econômica e crise financeira, crise política, crise ecológica,
crise do ensino e crise da saúde, comitê contra a crise e reunião sobre a crise, foco da crise, crise matrimonial, crise da arte, sim, e até mesmo crise existencial e crise do sentido.
Em grego, κρίσις (krísis) significava, originalmente, “opinião”, “juízo”, mais tarde uma
situação problemática de decisão.
O conceito pode ser verificado na Medicina já desde o século XVI, onde designa um ponto
crítico no processo da doença e um limite entre vida e morte.
Se crise um dia foi uma culminância e um ponto de virada, hoje ela se tornou uma “crise duradoura”, quer dizer, um retardamento inacabável de circunstâncias absolutamente
insustentáveis.
Contudo, o verbo κρίνειν (= distinguir, dividir) não apenas forma a raiz de “crise”, mas
também de “crítica”, uma circunstância feliz, que abre grandes possibilidades de atuação
para a arte.
A arte atua tanto aquém, quanto além da crise. Aquém, porque se refere formal e conceitualmente a ela, e até mesmo porque é por ela afetada; além, porque aponta para acolá
da crise e oferece alternativas à sociedade.
“Três mil ducados... Soma bem redonda.
Por três meses em doze. Ora, vejamos quanto isso vai render.”
Shylock em: William Shakespeare, O Mercador de Veneza, Ato I, Cena III, 1598
Crises cíclicas sempre fizeram parte da essência do capitalismo. Mas o crash do mercado financeiro, em setembro de 2008, que ironicamente coincidiu com recordes históricos das obras do artista inglês Damien Hirst nos leilões, teve uma dimensão inédita, que
abalou os fundamentos do sistema, na medida em que significou a maior aniquilação de
36
37
riqueza desde a II Guerra Mundial. Dependendo da fonte e da estimativa, as perdas globais foram avaliadas em até 50 trilhões de dólares, montante que corresponde mais ou
menos ao Produto Interno Bruto anual de todas as nações do planeta. 59 milhões de pessoas perderam seu emprego no mundo inteiro. O saneamento dos bancos deverá custar
a quantia astronômica de 3 trilhões de dólares, ou seja, o dobro do Produto Interno Bruto
do Brasil, aos contribuintes em todo mundo. A economia parece ter fracassado na condição de ciência. Nos Estados Unidos, outrora o país mais rico do planeta, grande parte da
população foi literalmente expulsa do ciclo da economia e abandonada a si mesma.
“Em Nova York, se não se vê miséria não é porque ela não existe, mas porque logo após seu surgimento ela cresce tanto e com tanta rapidez, que nem sequer tem a chance de se mostrar” 1
Até mesmo na Alemanha o bom e velho “capitalismo renano” de um Ludwig Erhard,
com seu princípio humanista do “viver e deixar viver”, foi substituído pouco a pouco pelo
capitalismo financeiro de índole angloamericana, o que fez com que o abismo entre pobres e ricos aumentasse em proporções dramáticas. Na mesma medida em que aumenta
o exército dos que necessitam do seguro-desemprego e do apoio financeiro direto por
parte do Estado, cresce também a camada dos novos ricos. Um em cada quatro alemães
é pobre ou precisa ser protegido contra a pobreza com benefícios estatais.
Os três homens mais ricos do mundo hoje possuem, juntos, exatamente tanto quanto
os 600 milhões de terráqueos mais pobres, coisa que corresponde quase ao total dos
habitantes da América Latina.
Em tais dimensões, até mesmo a língua é confrontada com seus limites. Enquanto na
maior parte das línguas européias, um número com 9 zeros é chamado de bilhão (Milliarde, em alemão), no inglês e no português ele é chamado de billion e no espanhol até mesmo de mil millones. Mil Milliarden, por sua vez, correspondem a um Billion na Europa, e
no Brasil e nos Estados Unidos a um trilhão. Quem ainda se surpreende que diante dessa
confusão babilônica de números a conta não dá certo, ao final?
“Nós queimamos seu capital, ele era pouco, o fogo nem chegou a durar, mesmo assim ele nos
alegrou muito, o capital, o pobre e pequeno capital, que o senhor um dia possuiu.”
Elfriede Jelinek, Os contratos do comerciante, 2008
“O que já há muito ameaça os homens com a morte, e com a morte de sua essência, é o caráter incondicional do puro querer no sentido do impor-se deliberado em tudo. O que ameaça
os homens em sua essência é a opinião da vontade de que através da dispensa pacífica, da
transformação, do armazenamento e da condução das energias naturais o homem pode tornar suportável, e até mesmo feliz para todos, o fato de ser humano. Mas a paz desse pacífico
(der Friede dieses Friedlichen) é meramente a constante e imperturbável pressão da pressa
(Unrast der Raserei) do impor-se deliberadamente, fundamentado apenas em si mesmo”. 2
Na análise das causas do esgotamento pode ser encontrado com frequência cada vez
maior o clássico pecado mortal da avareza, conhecido nas línguas latinas como avaricia
e no inglês como greed. Mas nos casos em que é preciso se esfalfar em busca de conceitos bíblicos existenciais, faz-se bem em consultar não apenas sacerdotes, mas também
artistas e pensadores.
Já Goethe estremecia diante da “vertigem incessante do adquirir e do consumir”, e se
perguntava como os escombros da casa de seu avô, destruída na guerra, podiam valer o
dobro do que a casa valia antes da guerra.
Os psicanalistas ultimamente têm se ocupado cada vez mais de um novo paciente: o
Homo economicus enrolado em uma grandiosa mentira existencial e abandonado a uma
repetição freudianamente compulsiva e autodestrutiva, em cuja visão de mundo (Weltsicht)
a vida inteira se submete a dados econômicos.
Essa postura perversa não apenas tem graves consequências políticas e sociais, mas
também consequências culturais, uma vez que, através de diferentes fetiches do espírito
de uma época (Zeitgeist), mutilou a língua e a estética de toda uma geração.
O dinheiro virou um elemento mágico que transforma o mundo inteiro em um “bem”,
seja um colar de pérolas, uma garrafa de aguardente, um discurso fúnebre ou o ato sexual, e o espírito já há tempo foi sobrepujado pelo poder circulador do dinheiro. “O homem
se torna semelhante ao dinheiro. A semelhança ao dinheiro da alma moderna tomou o lugar
da semelhança a Deus.”3
Mas como algo vira dinheiro e como se calcula seu valor de troca? O determinante é o
trabalho, o mercado, a escassez ou até mesmo o desejo?
Crise e arte
O mundo ficou mais pobre, embora não necessariamente mais inteligente, pois velhas
manias e uma mentalidade do business as usual tomam conta de tudo assim que se manifestam os primeiros sinais de alívio nas bolsas e nos mercados de commodities. Numa
variante vulgar do romance Almas Mortas, de Nikolai Gogol, já estão sendo lançados no
mercado de Nova York novos e exóticos produtos financeiros, que especulam com a expectativa de vida dos segurados.
A pergunta inquietante acerca da sustentabilidade de um sistema econômico que ameaça ruir por si mesmo permanece, portanto. “Crises são as admoestações do ser”, teria
dito Martin Heidegger.
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A crise de valores, mais a decadência linguística do economicismo, inevitavelmente trazem as artes ao primeiro plano. Nas artes plásticas pode ser percebida uma mudança
estética de paradigma: obras difíceis e invendáveis, feitas de material precário, que se
esquivam da lógica do mercado, ganham cada vez mais terreno. Embora a crise desde
sempre tenha sido, implicitamente, um tema da arte, raras foram as vezes em que se a
formulou de modo tão explícito.
Além disso, há um novo posicionamento do cenário artístico internacional. Artistas
em Nova York, Londres e Berlim, que haviam se transformado em empresários jovens
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e bem-sucedidos com firmas de High Tech de médio porte nos anos do boom, possivelmente agora desenvolvam novas formas de produção, e algumas galerias start-up terão
de repensar seu modelo de negócios.
Ao mesmo tempo, a procura por formas alternativas de economia e de sociedade ocupa
um espaço cada vez maior no debate público. E, assim, o eremita e escritor americano
Henry David Thoreau é tomado como exemplo, depois de ter construído, em meados do
século 19, uma cabana por 28 dólares no lago solitário de Walden, em Massachusetts,
e instalado um jardim para levar uma vida frugal, mas realizada:
“A maior parte dos luxos e muitos dos assim chamados confortos da vida não apenas
não são indispensáveis, mas até mesmo obstáculos à elevação do gênero humano”.
O fato de mesmo em países desenvolvidos como a Alemanha poder ser observada
uma valorização de formas de vida rurais, incluídas aí a autossustentabilidade com hortas e pomares próprios, assim como uma renúncia a extravagantes bens de luxo como
viagens a países distantes e exóticos, se adequa a essa nova modéstia.
Assim como a moderna sociedade civil com suas iniciativas ambientais, seus grupos
de direitos humanos e suas associações de consumidores transformou a política do Estado desde os anos de 1970, agora também cresce uma nova espécie de economia, uma
“economia civil”. Esta pode se constituir, por exemplo, no fato de mais e mais proprietários de casas e apartamentos construírem mini-usinas de energia elétrica em seus
porões, tornando-se assim independentes dos grandes conglomerados de energia.
Quem se tornou cult foi, por exemplo, o menor banco da Alemanha, de Fritz Vogt,
em Gammesfeld, na Suábia, cujos 600 clientes recebem 3% de juros pelo dinheiro em
conta e pagam 4% por empréstimos. A manutenção da conta é gratuita, computadores
e caixas eletrônicos não fazem parte do negócio. O cooperativado Vogt diz: “Admito
que um computador seja necessário numa viagem espacial. Mas o que acontece num
banco é muito simples: alguém tem dinheiro e o leva para o banco. Outro precisa dele
e vem buscá-lo.”
E, se desde os anos 1990, Berlim se tornou a capital mundial da arte e da boêmia, isso
também tem a ver com o status da cidade, isenta do jugo da economia, o que a diferencia agradavelmente de centros especulativos como Nova York, Londres e Paris, cujos
custos de vida proibitivos de tão altos acabaram roubando a base econômica de muitos
artistas. Valores simbólicos valem mais do que valores materiais em Berlim.
Na América do Sul, modos indígenas de viver são discutidos com seriedade pela primeira vez. Na Bolívia, os “direitos da natureza” foram registrados na Constituição como
expressão do sumak kawsay, o que na língua quíchua significa buen vivir, uma boa vida,
ou também “vida pura e harmônica”. Trata-se de um modo de vida que possibilita uma
convivência harmônica dos homens entre si, mas também do homem com a natureza.
“Esses postulados ancorados na Constituição representam um rompimento radical com a
cultura ocidental, com as noções de progresso e desenvolvimento. Mas eles são também
uma recusa à modernidade. Estamos vivendo uma crise da civilização, uma crise do meio
ambiente, uma crise social e uma crise da cultura, que em grande parte é fundamentada
40
no modelo da extração descontrolada. A dominação e a exploração da natureza trouxeram
bem-estar e riqueza a uma parte da humanidade. As noções de crescimento constante e
consumo sem limites, que são defendidas tanto por liberais quanto por socialistas, mostram agora sua incompatibilidade absoluta com a manutenção da vida no planeta”. 4
A dádiva
“Jamais encontrei um homem que fosse tão generoso e hospitaleiro a ponto de abrir mão de
um presente” (da saga germânica antiga Edda)
Em tempos nos quais o Produto Interno Bruto se tornou um fetiche supervalorizado de
maneira crassa, e a beleza e a elegância das fórmulas da matemática financeira ganharam
espaço diante do bom senso, faz-se bem em lançar um olhar a técnicas arcaicas de cultura
e de economia, que possivelmente sejam mais modernas do que nossos modelos atuais.
O potlatch, um ato ritual e pacificador de presentear, praticado até hoje pela população nativa da costa ocidental do Canadá e do Alasca, também merece uma investigação
mais detalhada. Para o equilíbrio social da sociedade indígena, o potlatch no passado tinha como consequência o fato de que apenas raramente se chegava a uma acumulação
duradoura de riquezas nas mãos de indivíduos ou círculos familiares. Nessa imagem
ancestral da economia, o sacrifício é sempre recompensado, uma vez que obriga o outro
a também fazer seu sacrifício.
Pessoas e coisas ainda formam, aqui, contrariamente ao que acontece na sociedade
moderna, uma unidade.
Durante a I Guerra Mundial, o antropólogo polonês Bronisław Malinowski investigou o
assim chamado “anel de Kula”, um sistema sofisticado de dádivas em via de mão dupla,
nas ilhas Trobriand, da Nova Guiné. Possuir também significa dar, e quanto mais alta
a hierarquia social no âmbito da sociedade, tanto maior a obrigação. Esse intercâmbio
naturalmente não diz respeito apenas a mercadorias, mas também a valores imateriais
como boa vizinhança, honra, promessa e confiança, assim como a momentos espiri­
tuais e estéticos.
Conforme o antropólogo Marcel Mauss provou em seu lendário ensaio “A dádiva”
(“Die Gabe”), justamente sociedades germânicas antigas também se fundamentaram
no princípio da dádiva, conforme ainda pode ser provado através de uma quantidade
abundante de derivações no alemão atual: Ausgabe (despesa), Abgabe (tributo), Hingabe (entrega, dedicação), Liebesgabe (doação), Morgengabe (presente que o marido dá
à mulher na manhã posterior às núpcias), vergeben (perdoar), widergeben (devolver) e
wiedergeben (reproduzir), Mitgift (dote) e por fim também Gift, que em inglês continua
significando presente.
Na medida em que iconografias dominantes, do Louvre a Hollywood, perdem em credibilidade e soberania interpretativa na esteira da crise, mundos imagéticos e formas
narrativas da assim chamada periferia, até hoje marginalizadas, avançam ao primeiro
41
plano. Nesse contexto, certamente é significativo o fato de que em algumas regiões do
mundo a indignação com a crise desencadeou um verdadeiro impulso de criatividade,
como acontece por exemplo no cenário teatral argentino.
Poetas em tempos de escassez
Já anos antes do funesto colapso de setembro de 2008, quando o mundo frívolo da especulação e da bonança supostamente eterna ainda se encontrava intacto, e parte da pintura
e da fotografia degringolaram a ponto de virar brinquedo, ou até um “derivado tóxico” dos
investidores emergentes, alguns jovens escultores já abriam perspectivas ameaçadoras e
catastróficas com esculturas feitas de material barato e precário, apresentando uma intuição sombria acerca da decadência econômica. Surgiram aparelhos e dispositivos técnicos
que se caracterizavam por ser completamente inúteis, acabando por sucumbir diante da
pressa alucinada. Eram produtos que não representavam mais selos de qualidade, e sim
diferenciais entre “objeto” (Zeug) e “coisa” (Ding), sendo o primeiro meramente o objeto de
uso, e o último, para usar a noção de Heidegger, o fenômeno poético, embebido em cultura.
Portanto os experts da economia e os managers de hedgefonds possuem menos dons
proféticos do que os artistas, os “poetas em tempos de escassez”, conforme Hölderlin os
chama.5
Frugalidade e austeridade dominam também os ready mades dos artistas latino-americanos contemporâneos, que observam uma desintegração dramática de estruturas urbanas.
Suas instalações e performances agem como os resíduos de uma massa falida precária.
Na arte moderna vale a máxima: quanto maior a distância entre um objeto inferior e
sua projeção aurática, tanto mais sofisticada a metáfora que o artista pressupõe para sua
operação estética. Um quilograma de ouro não tem valor nessa equação. O elmo de ouro
só recebe brilho na arte contemporânea se for derivado de uma bacia de barbeiro, como
no caso de Dom Quixote. O objeto banal é uma compensação para algo mais alto, algo
inalcançável, algo de que possivelmente tenhamos de abrir mão para sempre, mas que
pela força da imaginação e pela ação simbólica sempre volta a estar a nosso alcance. É
a tentativa sistemática de arrancar uma chispa de poesia do cotidiano e de devolver as
características a objetos eleitos, que perderam seu valor por causa do cotidiano, da propaganda e do comércio.
O fato de o sonho alquímico e vulgarmente quixotesco dos banqueiros, de transformar o
nada em dinheiro, por fim ter fracassado, mostra outra vez que a lógica da arte, que em um
passe de mágica arranca mais-valia estética de um objeto dos mais singelos, não pode ser
transferida sem mais nem menos ao mundo real.
Céticos e desconfiados, ainda que plenos na forma, são os novos desenhos, cujas linhas
cheias de expressão e ao mesmo tempo tão desprovidas de intenção bailam entre o segurar
e o largar. Se no passado o desenho era um alegre passeio eventual na floresta luminosa
dos sinais, daqui para frente, aliás como já era em Borges, uma única linha pode levar direto ao turbilhão do labirinto.
42
Ou tomemos a vídeo-arte chinesa, com seu fino faro para o tremor emergente que se
anuncia na “fábrica do mundo”. Onde ainda ontem encontrávamos a promessa jactanciosa da metrópole, hoje avança a sobriedade desiludida. Não é de admirar que os artistas
estejam no rastro de um novo espírito de época em mosteiros distantes no sul da China
ou em aldeias de pastores do Tibet.
Na fotografia africana, por sua vez, sobretudo na da África do Sul, podem ser vislumbradas as devastações causadas pela crise, quando esta chegou ao sul do Saara.
Em todos esses casos, as artes plásticas contemporâneas se distanciam das regras do
jogo praticadas até agora e postulam a descontinuidade. A crise pode até abalar sociedades inteiras, mas para a arte essa ruptura é terreno profícuo. Por mais dramáticos que
sejam os temas, a forma não é menos importante. Quanto mais drásticos os acontecimentos, tanto mais importante a elaboração formal.
Um destrinçamento do cenário artístico global anda de mãos dadas com essas novas
abordagens estéticas. Onde ainda há alguns anos só umas poucas “potências” dominavam o mundo da arte, agora surgem artistas de regiões outrora “periféricas”, da Bolívia,
do Paraguai, de Cuba, do Vietnã, do Uzbequistão, de Angola ou dos Emirados Árabes.
China, Brasil e África do Sul por sua vez já são “centros” estabelecidos há tempo.
A Bienal se compreende como uma plataforma global. Artistas de todas as partes do mundo
se confrontarão de modo altamente subjetivo com a crise e com os efeitos sinistros do presente.
Espaços
Quale nell’arzana de’ Viniziani
bolle l’inverno la tenace pece
a rimpalmare i legni lor non sani
chè navigar non ponno; – in quella vece
chi fa suo legno novo e chi ristoppa
le coste a quel che più viaggi fece.
Tal como no arsenal o veneziano
ferve no inverno o piche pegajoso
a reparar as naves em seus danos,
que navegar não pode; e cuidadoso,
em vez de ir, faz novo barco ou veda
costado já de viagens fadigoso.6
Assim Dante Alighieri (1265-1321) descreve na Divina Comédia (Inferno, Canto XXI, versos 7 a 12) a atividade afanosa no Arsenal de Veneza, na época o maior empreendimento
industrial da Europa.
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Se as bienais internacionais – hoje já existem mais de cem – continuam sendo atraentes
para artistas, críticos e para o grande público, isso se deve em última instância aos espaços
que elas ocupam, e às narrativas que por lá surgem. Nenhum espaço se parece ao outro e
nenhuma narrativa se repete.
A mãe de todas as Bienais, em Veneza, desenvolve sua estética específica no arsenal em
que na Idade Média foi construída a frota veneziana por um lado, e, por outro nos pavilhões dos
Giardini, onde cada país oferece seu próprio estilo arquitetônico, que vai da arquitetura monumental dos anos 1930 a projetos modernistas.
A Bienal de Istambul utiliza a cisterna de Yerebatan, do século VI, a de Havana casamatas
espanholas do século XVII, enquanto a Bienal de Berlim a cada vez procura novos espaços,
desde a antiga Escola Judia de Moças ao altamente senhoril Martin-Gropius-Bau. A Bienal do
Mercosul incorporou habilmente os armazéns do porto, a Bienal de Lyon uma antiga fábrica
de açúcar, e a de Cuenca os pátios internos dos tempos coloniais. As novas bienais da Ásia,
ao contrário, preferem pavilhões de feiras e outras instalações industriais. A Bienal del Fin del
Mundo ocupou uma antiga prisão e a de São Paulo um clássico do modernismo criado por Oscar Niemeyer, cujo white cube revela impiedosamente toda e qualquer fraqueza de uma obra.
Todos esses lugares trazem seu próprio colorido local e inserem a arte contemporânea em
um contexto histórico e cultural específico. Uma das tarefas mais distintas do curador é, por
isso, identificar espaços e fazê-los “falar”.
Também a Bienal de Curitiba, possui sua própria aura. Sua parte central é formada pelos
assim chamados “solares”, mansões da época dos fundadores da cidade, que hoje são utilizadas por museus e centros culturais. Sua arquitetura eclética, com influências de Portugal, da
França e da Alemanha, encarna uma visão de mundo pluralista, conforme aliás é adequado a
uma Bienal de Arte. Involuntariamente, pensa-se no ensaio magistral de Heidegger, intitulado
“Construir Habitar Pensar” (Bauen Wohnen Denken). Para o filósofo, construir não significa
apenas aedificare, mas ao mesmo tempo guardar e preservar, em latim colere, cultura. Esses
espaços voltam a auscultar sempre de novo a proximidade e a distância entre homens e coisas.
Em uma cidade jovem e dinâmica, que se entregou completamente ao presente e desenvolve
modelos urbanísticos reconhecidos internacionalmente, os solares parecem antiquados, e o
são de uma maneira bem simpática. Os salões generosos com seus pisos nobres de madeira
e seus tetos altos exalam o hausto de uma tranquilidade constante. A arte contemporânea cria
estorvos delicados nesse ambiente distinto, abre fendas, volta a conjurar crises distantes e há
tempo esquecidas, e aponta para as necessidades do presente.
Como uma espécie de moderno polo oposto à nostalgia das mansões antigas, temos o “Museu Oscar Niemeyer”, um formidável templo de cimento que impera sobre a cidade. Ele representa o ápice temporário de um desenvolvimento urbano vertiginoso que fez de Curitiba, que
no princípio do século XIX não passava de uma aldeia, uma das maiores cidades do Brasil, e do
Paraná, outrora a “5ª. Comarca de São Paulo”, um dos Estados mais ricos do país.
Por fim, a Bienal ainda se aninhará na “Ópera de Arame”: um antigo santuário de cultura e
natureza. Uma estrutura flutuante e leve de aço e vidro se encontra harmonicamente inserida
em uma paisagem natural, junto com lago e mata Atlântica virgem, e sublinha a missão e a
consciência ecológica da cidade de maneira impressionante.
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Essa casa de espetáculos permite um raro e devoto momento de diálogo entre arte contemporânea e natureza, e abre uma perspectiva a situações utópicas além de quaisquer crises.
Quadros e Instalações
Uma exposição que se ocupa da crise contemplará todos os suportes de imagem, portanto
a fotografia, a videoarte, a pintura e a escultura ou a instalação. Esta última merece atenção especial, contudo, pois o suporte da imagem no caso da instalação é o próprio espaço.
A instalação evidencia a constituição da sociedade em que vivemos, pois ela instala tudo
aquilo que de resto apenas circula em nossa civilização.
“A instalação demonstra, assim, o hardware civilizatório, que de resto permanece despercebido
atrás da superfície da circulação midiática. E ela mostra também a soberania artística obrando – como essa soberania define e pratica suas estratégias de seleção. Por isso, a instalação
não é um retrato das relações entre as coisas, conforme são reguladas por ordens econômicas
ou de outro jaez, mas justamente o contrário, a instalação oferece uma possibilidade, com a
introdução de ordens e relações subjetivas entre as coisas, de pelo menos questionar aquelas
ordens, que são conjeturadas na realidade ‘ali fora’”.7
Na medida em que o artista expõe um objeto banal, ele abre mão de valores tradicionais
e inclusive deixa, pelo menos aparentemente, a esfera cultural. Mas é só esse desrespeito
simbólico diante do valioso que pode criar um novo valor. Pois enquanto os produtos do
mercado e da tecnologia circulantes jamais deixam de reproduzir as mesmas relações de
dominação, que afinal de contas sempre voltam a provocar crises econômicas, a arte abre
um espaço no qual pode ser estabelecida uma nova relação do indivíduo consigo mesmo e
com o mundo.
Notas
1. Stephan Wackwitz, “Die Tageszeitung”, 15.9.2009
2. Martin Heidegger, Wozu Dichter? em Holzwege, 1946
3. Boris Groys, Topologia da Arte, 2003
4. Raúl Zibechi: La mirada del otro/La otra mirada, ensaio no catálogo da mostra
“Menos Tiempo que lugar”, 2009
5. Friedrich Hölderlin, Brod und Wein, 1800/1801
6. Tradução de Jorge Wanderley: Inferno. Editora Record, Rio de Janeiro, 2004. (N. do T.)
7. Boris Groys, Topologia da Arte, 2003
45
sobre pintura
A lberto S araiva 1
Esta é uma reflexão que pretende ampliar alguns indícios sobre a pintura hoje como
crise criativa. Deste modo será excluída toda discussão específica sobre a quebra do suporte e os parâmetros que a pintura destaca como territórios outros advindos dos desdobramentos do modernismo. Ao contrário tentaremos expor alguns itens sobre o fazer do pintor
e da pintura de processo, ou seja, daquela que dá ao sujeito oportunidade de confrontar-se
com problemas que em parte foram criados por ele mesmo e que por outro lado são necessidades absolutas de seu tempo.
Leonardo da Vinci, ao observar a natureza, percebeu que a linha que vemos nas coisas
que constituem o mundo não está nem na superfície dos objetos, nem no ar, mas entre
uma coisa e outra1. Ora, este olhar extremamente atento, funda neste momento uma nova
maneira de representar o mundo, porque se percebe um novo espaço. Espaço este que se
caracteriza como intangível, visto que se assemelha a um abismo e que particularmente
se apresentava à visão pela primeira vez na história do olhar. Surge então um problema de
representação: como representar o perceptível impalpável? A saída será de fato superação
da linha gráfica pela técnica do sfumato ou técnica da supressão da linha e imersão atmosférica do mundo. O sfumato permitia que todas as coisas na natureza estivessem juntas,
harmoniosamente imersas e em estreita conexão.
Esta noção de complexidade e extensão das coisas de umas para as outras só será retomada pelo Impressionismo, mas apenas Cézanne retomará de fato a lição de Leonardo. O
que se dá em Cézanne é que toda sua construção de mundo será pictórica, enquanto Leonardo era essencialmente linear, embora fosse impossível chegar à cor sem a descoberta
da linha. Um dado pertinente a nossa pesquisa é lembrar que a construção da imagem é
uma abstração e não o mundo em si, muito embora isso não signifique um rompimento
com a vida, mas pelo contrário um laço real entre sujeito e realidade. É neste campo de
percepção que Merleau-Ponty construirá sua filosofia fenomenológica. Ponty em seu texto
“A dúvida de Cézanne” toma Cézanne como exemplo para a criação de seu segmento de
pensamento onde singularmente cita Leonardo, criando assim uma ponte reflexiva entre os
dois artistas, mesmo que não se aprofunde na reflexão visual de Leonardo.2
Este segmento reflexivo se amálgama a partir da pintura — que deve ser percebida
como ‘visualidade’. Então o que parece relevante é que há um desencadeamento de
46
47
sentidos que se apresenta através e pela visão num movimento de base, para além de
uma mera visibilidade e que chamamos de percepção. Eis a questão: como o mundo é
percebido e como este fato se dá.
A oposição será estabelecida em relação a Descartes. O pensamento cartesiano instaura
um mundo segmentado, baseado em idéias claras e distintas. O sujeito está em relação ao
objeto através dessa idéia de clareza e distinção, já os objetos estão em um espaço aberto e
se relacionam representativamente através da razão humana. Este espaço funciona segundo a lógica da construção. A percepção é, no sentido cartesiano, estritamente o pensamento de perceber, ou seja, o mundo é transparente, idealizado, matematizado, geometrizante.
Para Merleau-Ponty a ordenação do mundo se dá pela relação de sujeito e objeto baseada na percepção, um princípio perceptivo que gera simultaneamente sujeito e objeto, uma
atividade que é ao mesmo tempo ativa e passiva, que olha e é olhada. Este mundo funciona
segundo a lógica da percepção.
No espaço pensado por Ponty cada coisa está em seu lugar, ou seja, em si, e as coisas
se destinam a nós. A noção de carnalidade do mundo provém mesmo da palavra carne que
dá conta da idéia de que os fatos têm uma espessura. Este sistema de imbricamento, onde
uma coisa se conecta à outra e assim por diante, vai formando um todo que se molda. Há
nesse sistema espessura em tudo, e estamos imersos e unidos a tudo no ser, que nos
posiciona dentro da situação, do fenômeno, compreendendo as coisas como não sendo
separadas. Este mundo não é meramente físico, idealizado, mas é o que é sentido e o que
se pode também sentir, um mundo inesgotável.
Merleau-Ponty se debruça sobre a pintura de Cézanne. É pela obra de Cézanne que podemos ver brotar a seqüência de noções criadas pelo filósofo. A razão talvez seja porque
a obra de Cézanne corresponde a uma tomada de posição em relação a toda visualidade
pictórica desde o Renascimento.
O Impressionismo voltava seu olhar novamente para a natureza como fizeram os artistas
renascentistas. Leonardo da Vinci, por exemplo, a partir de seu olhar perquiridor, anotava
em seu caderno as conclusões a que chegava e as apresentava em suas pinturas e desenhos. Dentre as muitas observações que ele anotou segue uma que exemplifica sua ação
perscrutadora de observar a natureza: “O ar que se interpõe entre o olho e o objeto colore o
objeto. Assim, o ar azulado faz com que as montanhas pareçam azuladas quando as vemos
de longe”.3 É dessas observações da natureza que Da Vinci faz surgir o sfumato, uma vez
que as coisas haveriam de estar imersas em uma atmosfera e não segmentadas no espaço.
Muitas das conclusões alcançadas por Cézanne são similares às de Leonardo. Mas por
que seria necessário reafirmá-las, se Cézanne não estivesse compactuando – pelo menos
em parte – com Leonardo e nos abrindo novas portas para o mundo? Não mais um mundo
renascentista que procurava em sua medida racionalizar tudo, mas através de uma razão
do olhar que não deixou de estar presente no Renascimento e agora tomava corpo, com
Cézanne, para revelar a verdade do mundo pela própria percepção. A pintura de Cézanne
não nega a tradição, é resultado dela e em certa medida repensa toda a história do olhar.
O que não há em sua pintura que não vem da tradição é aquilo que não aprendemos e que
ninguém nos poderia ensinar: a poética. Algo que nos é trans-passante.
48
A dúvida de Cézanne sobre o seu fazer, aponta para uma concepção de mundo em pintura
que ainda não estava inscrita, e é com absoluta precisão que Merleau Ponty declara “a verdade é que esta obra a fazer exigia esta vida”.4
Quando Cézanne se impõe à tarefa de repensar o olhar pela natureza, ele está corrigindo
uma lacuna, e realinhando um desvio que se impôs desde a pintura de Leonardo da Vinci.
Revigorar a pintura, para revigorar o olhar, o homem, a humanidade é o que fez Cézanne,
reinstalando o homem ao seu meio, ao ambiente no qual ele sempre foi imerso. Em sua pintura nada escapa dessa junção. O ar tem a mesma densidade da montanha e do céu. Todas
as coisas são em si e vibram e o homem vibra em uníssono sendo ele mesmo uma coisa, e
aí está o corpo, e como declara Ponty, as coisas são “um prolongamento dele mesmo, estão
incrustadas na sua carne”.5 A pincelada azul que sai do rosto do jogador harmoniza-se com
o outro tom que vasculha o ar e com o outro que se recolhe na carta do baralho. Aqui é lá
simultaneamente. Essa percepção que dá sentido unívoco ao mundo.
Só considero necessário retomar questões acerca da obra de Cézanne e Leonardo da
Vinci no texto de Ponty para reafirmar a pintura como algo para além de ‘visualidade’, que
se configura como uma complexidade humana em sua inserção no mundo, ou seja, o resultado de impressão, sensação e percepção, tangenciado pela linguagem desenvolvida
por cada artista e que resulta em pintura. No mesmo sentido, considerando a pintura de
hoje como essencialmente visual e reconhecendo nela tempo e espessura como elementos
simultâneos em sua constituição estrutural, é que proponho sua abordagem a partir das
idéias de Merleau Ponty. Considerando é claro que, o pintor hoje olha mais para si que para
o mundo e nisto se estabelece uma diferença capital, entre aquilo que Ponty pensou e o que
se dá hoje em termos de produção. Mas não descarto o fato de que toda a pintura atual não
escapa de sua noção de espessura e carnalidade.
Como a discussão aqui estabelecida lida com desdobramentos de um continuum, desenvolvido a partir da obra em si, torna-se necessário tomar como exemplo alguns pintores
que podem ajudar a elucidar este fazer, através dessa modalidade que é a pintura, dita
‘convencional’, mas que pode pronunciar o arco inteiro de uma vida como motor da obra.
Entre eles considero importante citar Francis Bacon, Lucian Freud, Edward Hopper e Guignard. Cada um com um percurso singular que atravessa ao longo de seu tempo movimentos de grande escala que terminaram por convocar o maior numero de artistas possível em
todo o mundo, como o abstracionismo por exemplo.
A priori eles seriam um ideal de análise para toda obra que se funda na pintura como
experiência individual. Justamente por terem permanecido fiéis aos seus próprios problemas, independente daquilo que os movimentos históricos apontavam. São artistas que se
colocaram quase à margem das grandes discussões em prol de uma experiência pessoal
voltada exclusivamente para a pintura como meio de reflexão.
O conjunto da obra desses artistas, em suas idéias, são quase suficientes para a abordagem dessas experiências que se pode ter através unicamente da pintura em suas características mais básicas, matéria sobre material, ou tinta sobre/junto com tela.
De modo inequívoco esses artistas engendraram tal experiencia que toda a historia
da pintura repercute naquilo que eles pintaram. Sem dúvida que a criação de linguagem
49
torna-se o argumento mais coerente entorno daquilo que chamamos de perpetuação de
uma modalidade. A obra de arte existe enquanto poética, e como mencionamos acima,
poética seria algo que é trans-passante no artista e do artista à obra, mas ainda assim
precisaríamos acolher muitos outros artistas cujo trabalho nos ajudaria a pensar a pintura enquanto modalidade e veículo de renovação visual.
Esse meio que opera com elementos visuais e espaciais, basicamente com cor e forma, requer uma abordagem que escapa de seus aspectos socioeconômicos, políticos e
ideológicos. Neste sentido considero a pintura como uma experiência fenomenológica.
Trata-se de uma pintura que tem sua origem no sujeito e que tenta interpretar sua
presença no mundo, cuja estrutura de espaço e tempo promovem uma ‘espessura’. A
mesma espessura da qual nos fala Merleau Ponty em ‘O olho e o espírito’. A mesma espessura que Ponty encontra nas pinturas de Cézanne. Pintura que apresenta um mundo
integrado por camadas de linha e cor, onde superfície e profundidade se distendem a
ponto de não sabermos onde começa uma e termina outra. Esta noção de carnalidade,
ou de ‘carne’ mesmo, é o viés através do qual Ponty se opõe ao mundo platônico que se
divide em ‘mundo sensível’ e ‘ mundo inteligível’, isto é, um mundo no qual tudo está exposto. O mundo para Merleau Ponty tem ‘espessura’. Diz ele:
Quando eu vejo, através da espessura da água, o ladrilhado no fundo da piscina, não
o vejo apesar da água, dos reflexos; vejo-o justamente através deles, por eles. Se
não houvera essas distorções, essas zebruras de sol; se eu visse sem essa carne
a geometria do ladrilhado, então é que cessaria de o ver como ele é, onde ele está,
a saber: mais longe do qualquer lugar idêntico”.E ainda “esta animação interna,
essa irradiação do visível é que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de
espaço e de cor.6
Talvez seja essencial observar que a pintura hoje, sem pretensões de manifestar o novo,
manifesta sua forma de acessar a atualidade, ou o espírito de seu tempo, o zeitgeist. A
pergunta que podemos fazer é porque continuar pintando de modo convencional, e a resposta imediata nos seria dada por Francis Bacon, que a partir de seu processo e reflexão
como pintor, declara:
“Por que, segundo os grandes artistas, as pessoas estão sempre tentando fazer uma
coisa pela segunda ou terceira vez? Simplesmente porque, de geração a geração, através
daquilo que os artistas fizeram, os instintos se modificam. E com a mudança dos instintos, surge uma renovação da sensibilidade que me leva a perguntar de que maneira eu
poderia, mais uma vez, refazer determinada coisa para que ela fique mais clara, exata
e violenta. Olha, eu acredito que arte seja um registro; acredito que ela seja um relato. “ [ David,Sylvester. Entrevista com Francis Bacon pag. 59,60]. Possivelmente arte
pode ser um relato de sua época e precisa ser relatado por seus próprios artistas. Mas o
que nos chama atenção na declaração de Bacon é que o “instinto” em sua renovação periódica é que possibilita, ou melhor, reivindica o relato. Pintura seria então o veiculo que
discerne o instinto. E esse discernimento só é possível porque a pintura vem oferecendo
instrumentos há alguns séculos. Neste sentido a pintura seria algo capaz de traduzir
os instintos renovados, ou aquilo pelo qual o mundo pulsa e que é também irracional. O
mais importante talvez seja sabermos que hoje temos como acessar instrumentos dados
especificamente pela pintura, instrumentos reflexivos percebidos e atestados ao longo de
séculos de experiência pictórica. O que nos chama atenção para o fato de que a pintura
trabalha com seus próprios instrumentos, independentes e divergentes daqueles da filosofia e da ciência. Por essa razão acredito que pintar hoje, do modo mais convencional,
é antes um desafio de lidar com um saber que relativiza, as limitações das abordagens
historiográficas e da tentativa de enquadrar a pintura somente em termos técnicos.
Para ele a pintura é uma arte do espaço que “deu-se a si mesma um movimento sem
deslocamento, por vibração ou irradiação,”7 ou seja, a imagem é capaz de sugerir movimentos que estão no mundo real, como o diz Ponty “uma mudança de lugar como o rastro
da estrela cadente sobre minha retina”8.
Notas
Nesse percurso podemos reconhecer um valor permanente que se projeta aos dias
atuais a mesma noção de ‘espessura’ e ‘carnalidade’ descrita por Ponty. Entretanto
esta carnalidade abranje não mais que matéria sobre suporte, e vemos isso na pintura
hoje,justamente porque o pintor de hoje olha menos pra o mundo do que pra si mesmo.
A pintura é um viés através do qual é possível chegar a um lugar onde o sujeito pode ser
aquilo que lhe está reservado; aquilo que lhe vem por sua própria presença; por seu phatos individual. Estar no mundo é tornar-se aquilo que se é. E que é duplamente aparente
e desconhecido. Por essa razão a pintura, entre outros entes de seu processo lida com o
acaso, a dúvida, o mistério e o irracional. Pintar é jogar e sem regras pré-estabelecidas.
E possivelmente traduziria movimentos que se articulam como motor interno da obra. A
coisa não está no mundo, mas no sujeito.
Chauí. São Paulo: Ed. Abril, 1980. p. 122.
50
1 DA VINCI, Leonado. Tratado de la pintura. Madrid: Espasa Calpe, 1956. p. 77.
2 PONTY-MERLEAU. A Dúvida de Cèzanne. Texto sobre Estética. IN: Os Pensadores. Trad. Marilena de Souza
3 DA VINCI, Leonardo. Tratado de Pintura. Madrid. Espasa Calpe. p. 181.
4 PONTY-MERLEAU. A Dúvida de Cèzanne. Texto sobre Estética. IN: Os Pensadores. Trad. Marilena de Souza
Chauí. São Paulo: Ed. Abril, 1980. p. 122.
5 PONTY-MERLEAU. O Olho e o Espírito. Texto sobre Estética. IN: Os Pensadores. Trad. Marilena de Souza
Chauí. São Paulo: Ed. Abril, 1980, p. 89.
6 PONTY-MERLEAU. O Olho e o Espírito. op. cit., p. 104-5.
7 Ibidem, p. 106.
8 Ibidem, p. 106.
51
espaços de imanência e de abertura na bienal de curitiba
A rtur F reitas , E liane P roli k e S imone L andal
A experiência da arte contemporânea depende, em boa medida, da compreensão dos
seus contextos de apreciação. Tais contextos, entendidos como lugares de enunciação,
vão desde as sutilezas de linguagens imanentes, como a pintura abstrata, aos rompantes
públicos de propostas mais expansivas, como as performances dialógicas ou as intervenções urbanas. Em todos os casos, os contextos de enunciação da linguagem não são meros receptáculos de obras de arte, mas parte ativa do jogo poético. Desse modo, ao fazer
do ambiente um componente efetivo da experiência, as obras de arte atuais incorporam,
igualmente, toda dinâmica cultural de seus entornos, aí incluídos os principais sintomas
da crise contemporânea.
Para a Bienal de Curitiba, foram selecionados os seguintes artistas atuantes no Paraná:
André Rigatti, Cleverson Salvaro, Fábio Noronha, Felipe Scandelari, Fernando Burjato, Fernando Rosenbaum, Lívia Piantavini e Rimon, além do falecido Raul Cruz, como artista homenageado. Embora heterogêneo, esse conjunto de artistas apresenta um pensamento refinado e atento acerca dos problemas gerais que envolvem a produção artística recente. De um
modo geral, poderíamos dizer que lhes interessam as diversas formas com que as obras de
arte se relacionam com seus contextos materiais, perceptivos e políticos, e que essas operam, sobretudo, de dois modos: ora afirmando as circunscrições da percepção – os “espaços
imanentes” –, ora incorporando as especificidades dos entornos – os “espaços abertos”.
No primeiro, caso, percebemos o importante papel que a pintura contemporânea vem
desempenhando no universo dos espaços imanentes. Nesse viés, temos, em primeiro lugar, a obra de Raul Cruz, importante referência pictórica para as gerações mais recentes.
A obra do artista se desenvolveu nos anos 1980 e início dos 1990. Falecido muito jovem
de AIDS, Raul Cruz dedicou-se à pintura, desenho e gravura e também à produção teatral como figurinista, cenógrafo, autor e diretor. O impasse dramático que lhe interessa é
aquele capaz de trazer a tona uma lucidez extrema, frágil e fugaz como a morte. Segundo
o artista: “A morte é o começo, não porque seja o começo de outra vida, mas porque é o
momento que você consegue ver a vida, e isso me parece com o momento de conceber
uma obra de arte”[1]. A figuração de Raul é de natureza sintética, concisa e perturbadora,
constituída por uma poética pessoal e simbólica. A pintura, tomada como objeto, retrata o
próprio incômodo de um quadro; ela compacta a imagem num espaço simplificado, ralo e
52
53
achatado. Na última série de pinturas de 1990, quase como um recorte do plano geral da
tela, a presença da cor acentua o entrelaçamento do fundo e a operação luminosa, o que
é reforçado pelo uso de esgrafitos ou desenhos feitos pela retirada da tinta. Em sua obra
gráfica de desenhos a nanquim e linoleogravuras, o branco do papel delapida o olhar com
a mesma intensidade que o traço insere personas e espectros.
É notável o reconhecimento do trabalho de Raul Cruz no circuito de arte da cidade de
Curitiba. No entanto a influência de sua obra na produção de artistas posteriores se dá de
um modo bastante sutil, em especial em experiências de desenho, gravura e arte de rua.
As demais poéticas pictóricas presentes nesta exposição parecem ter como elemento
primordial de discussão a própria pintura.
Fernando Burjato é um artista que constrói um pensamento sobre pintura em uma
prática que se estende há mais de uma década como um fazer reflexivo em que os
elementos da própria linguagem fundamentam um diálogo silencioso com a tradição.
O suporte, de estrutura rígida e regular, é destacado de modo tênue em contato com a
plasticidade da tinta, que ao ser estendida para além dos limites do quadro, ganha contornos precários, nos lembrando que a pele, aparentemente plana da pintura, reveste
um corpo tridimensional. A tinta não escorre nem resulta de impulsos expressivos; ao
contrário, ela é disposta em camadas com alguma regularidade, em uma composição
que se estrutura no próprio procedimento pictórico, configurando um espaço que parece
avançar na direção do olhar.
Em outros trabalhos as formas resultantes deste processo guardam alguma semelhança com imagens de outras mídias, como uma alusão opaca à idéia de ausência de conteúdo, reiterando de algum modo no contexto contemporâneo a noção de arte concreta.
André Rigatti pensa a pintura em suas diversas passagens, o que inclui sua continuidade em relação ao espaço para fora dela. Na intenção de ultrapassar o plano, a matéria
pictórica segue seu fluxo interno de fatura que maneja sutilezas na diferenciação e registros de camadas, no direcionamento da luz em suas pinceladas e na escolha de cores
percebidas com certa ambiguidade. O papel pintado com tinta a óleo sustenta demarcações tênues de linhas e rebaixo de áreas próximas às bordas. Em seu formato horizontal,
numa distante referência à paisagem, a pintura é um campo frontal expansivo que objetiva a superfície e suas espessuras.
Uma tensão horizontal também pode ser identificada na obra de Lívia Piantavini, em
função de um preenchimento do espaço com pinceladas repetitivas, de mesma direção,
delimitando áreas que são interrompidas de um modo quase mecânico por outras, produzidas por máscaras. Se nas obras de André Rigatti certos pontos focais acompanham as
bordas, já na pintura de Lívia Piantavini vemos formas inicialmente pouco reconhecíveis,
originadas no traçado em silhueta de corpos que ocupam a região central da imagem.
A síntese atingida em cada trabalho resulta de processos experimentais exaustivos, que
geram uma situação dialética singular entre o que normalmente é considerado como
uma obra acabada e seus esboços.
Se na produção de Fernando Burjato, André Rigatti e Lívia Piantavini há uma sugestão
pictórica de continuidade para o espaço exterior ao delimitado pela tela, a pintura de
54
Felipe Scandelari, por sua vez, tende a concentrar o olhar do espectador dentro das quatro linhas. Utilizando alguns referentes do próprio universo da pintura, o artista trabalha
a composição como ato de organizar estes elementos no espaço, um após o outro, em
uma imagem que nos remete à fotografia, mas que rapidamente se oferece ao olhar como
ato pictórico. A prática da pintura em si parece ser o elemento motivador do trabalho do
artista, o que é sugerido na série de desenhos, onde acompanhamos a linha que delimita
a representação do autor, da tela e do contexto da pintura. A obra de Felipe Scandelari
nos lembra do prazer que pode ser associado à arte, do gozo por vezes desinteressado da
sua fatura e fruição.
Por outro lado, algumas propostas de artistas paranaenses presentes na Bienal de Curitiba trabalham no registro de um “espaço aberto”, aqui entendido como um espaço de transcendência, espécie de exploração dos modos de relação das obras de arte com seus entornos físicos, simbólicos e institucionais. Nesse registro, encontramos as obras de Cleverson
Salvaro, Fábio Noronha, Rimon e Fernando Rosenbaum, artistas para quem as margens
de uma proposta de arte não se restringem à imanência de sua contraparte material. Para
existir, a ação poética desses criadores depende da ativação não de si mesma, mas sim dos
lugares e das condições onde ela eventualmente se enuncia e se mostra.
Com a obra “Désir: ou o buraco é feito com faca”, Fábio Noronha investiga a sobreposição de linguagens, explorando as relações de análise e síntese, de sístole e diástole, que
há tempos ancoram as nossas interpretações sobre colagem, montagem e apropriação.
Cruzando imagens e sons de fontes diversas, o artista atua no intervalo que, por convenção, acreditamos existir entre as imagens de arte e as imagens técnicas. Para tanto, não
apenas se vale de referências desses dois mundos, como inclusive avalia a relação dessas
mesmas referências com os espaços onde elas habitualmente se mostram. Exibida numa
sala de cinema, a obra de Fábio aborda abertamente o que Philippe Dubois chamou de
“efeito cinema” na arte contemporânea, atiçando as expectativas tanto do visitante de
museu quanto do público cinéfilo, mas sem deixar de interrogar as certezas que por convenção separam os rituais de visibilidade do filme dos da vídeo-arte.
Para outros criadores, contudo, a imanência das imagens só vale quando, transbordante de si, expande os limites do circuito de arte em direção ao mundo amplo e turbulento
da cidade. Desse modo, se em Cleverson as margens do gesto poético se constroem na
crítica à estrutura museológica, e se em Fábio o lugar privilegiado do museu como espaço de visibilidade entra em choque com o dispositivo cinematográfico, já em Rimon é a
própria vitalidade estética da metrópole que se impõe. Nos espaços da cidade, a escala é
uma forma de ideologia, e o artista não fica imune a essa verdade. Em meio à estridência
do centro de Curitiba, um imenso rei negro desponta da fachada cega de um prédio. Do
primitivo ao pop, da identidade afro ao universo pulsante do grafite, a imagem de Rimon
se abre ao entorno movediço, encarando, como um deus da urbe, o passo curioso e assombrado dos transeuntes de ocasião.
Baiuca, de Fernando Rosenbaum, proporciona uma experiência sensorial de abrigo ou
casa, instalada junto a situações urbanas diversas. A obra convida as pessoas a entrarem,
criando seus usos, o que favorece um aspecto de intimidade, de relações e de trocas numa
55
circunstância que é pública e problematizada. Sua inflável Baiuca, de plástico translúcido, é uma construção quase geodésica de triângulos equiláteros soldados, acoplada a
uma célula geradora de vento. Móvel e leve, ela possui atmosfera própria e prazerosa.
Externamente, a obra se impulsiona nos planos e limites dos edifícios, calçadas, parques,
praças, gramados e tende a abrigar o sujeito para o exercício de possibilidades de um
corpo coletivo.
Notas
1 Depoimento do artista feito em entrevista a Denise Bandeira e Eliane Prolik, em 1988.
56
mapa da cidade city map
57
10
Legenda:
23
espaços expositivos exhibition spaces
R. Albano Reis
1
Museu Oscar Niemeyer
9
Museu de Arte
da Universidade Federal do Paraná
2
Museu da Gravura Cidade de Curitiba
10
Ópera de Arame
19
Centro Cultural Sistema FIEP
3
CAM - Casa Andrade Muricy
11
Parque Barigui
20
Espaço Cultural David Carneiro
4
Museu da Fotografia Cidade de Curitiba
12
Praça Tiradentes
21
Estação Tubo Prefeitura,
Avenida Cândido de Abreu
5
Museu Alfredo Andersen
13
Bosque do Papa João Paulo II
22
Passeio Público
6
Casa Hoffmann
14
Rua XV de Novembro
23
Parque São Lourenço
7
Espaço de Arte Urbana/
Galeria Júlio Moreira
15
Mercado Municipal de Curitiba
24
Praça Carlos Gomes,
Gazeta do Povo
8
Biblioteca Pública do Paraná
16
Praça Garibaldi
17
Terminal Campina do Siqueira
R. Tre
Estação Tubo Centro Cívico
18
66
42
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48
8
47
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24
45 - 55
Eventos paralelos
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Av. Pres. Affonso Camargo
20
37
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29
Cargo Shop
39
Universidade Federal do Paraná - DeArtes
30
Rodoferroviária Curitiba/Pluma
40
Auditório do Museu Oscar Niemeyer
31
Paço da Liberdade - SESC PR
41
Bicicletaria Cultural
49 Café do MON
32
Goethe Institute
42
Cineplex Batel - Shopping Novo Batel
50 Brooklyn Coffee Shop
57
Espaço das Artes,
Paço da Liberdade - SESC PR
33
Instituto Cervantes
43
Cinemateca de Curitiba
51 España Café
58
Museu de Imagem e do Som
34
Aliança Francesa
44
Galeria APAP/PR - Osmar Chromiec
52
59
Galeria Casa da Imagem
64
Terminal Cabral
35
Faculdade de Artes do Paraná - CineTV
45
Fran’s Café - Batel
53 Museu Guido Viaro
60
Galeria de Arte Zilda Fraletti
65
Terminal Campo Comprido
36
Escola de Música e Belas Artes do Paraná
46
Kauf Café
54 Memorial de Curitiba
61
Solar do Rosário
66
Terminal Campina do Siqueira
37
Universidade Tecnológica Federal do Paraná
47
Caffè Metropolis
55 Casa João Turin
62
Espaço Tardanza
67
Terminal Vila Hauer
38
Universidade Tuiuti do Paraná
48
Café Babette
56 SESC da Esquina
63
SIM Galeria
68
Terminal Capão Raso
36
R
60
29
67
ibe
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asil
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45
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28
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Av
Museu de Arte Contemporânea
do Paraná - MAC
R. Itupava
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R. N
Jardim Botânico
68
Circuito de cafés - seções de audiovisual
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Av
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12 31
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34
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2
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45 - 55
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Al.
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27
e
adr
R. P
Galeria Lúdica
26
R. Riachuelo
isc.
26
38
Praça Santos Andrade
Cursos, palestras, mesas redondas e
seções de audiovisual
R. Augusto St
resser
R. Sete d
n
Wa
11
25
30 - 44
27
Av. C
ân
ley
der
R. V
ulia
R. J
in
art
Interferências urbanas e performances
1
44
17
9 - 29
40
49
21
65
Espaços Expositivos
35
64
13
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Praça da Espanha
R. Nil
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18
1-8
ba
birotu
R. Gua
19
espaços venues
artistas artists
60
61
Museu Oscar Niemeyer
62
63
1971 Sancti Spiritus, Cuba | Vive em Havana, Cuba
adonis flores
< Incubación, 2009
C-Print, 80 x 120 cm
> Coronación, 2009
C-Print, 80 x 120 cm
64
65
1977 Gengenbach, Alemanha | Vive em Berlim, Alemanha
adrian lohmüller
< The Community of Those Who Have Nothing in Common, 2010
Guarda-chuva, laca de ouro, alumínio, hardware | Cortesia Galeria Sommer & Kohl, Berlim
> Relocation and Amnesia (RONGELAP), 2010
Concreto, terra, balde, artigos de papelaria, selos, escala, alumínio, andaimes, madeira
Cortesia Galeria Sommer & Kohl, Berlim
66
67
68
69
> Uma Praça da Liberdade, 2011
Desenho. Projeto para a instalação “Uma Praça da Liberdade”
> Uma Praça da Liberdade, 2011
Processo de obra: a investigação sobre o petit pavé
70
71
1971 Istambul, Turquia | Vive em Istambul, Turquia
ali Kazma
< Clockmaster, 2006
Vídeo, cor, som, 15 min | Cortesia Galeri Nev, Istambul
> p. 80 a 83 Rolling Mills, 2007
Vídeo, cor, som, 8 min | Cortesia Galeri Nev, Istambul
72
73
74
75
76
77
78
79
Coletivo formado em 2004 em Milão, Itália | Vivem em Nova Iorque, Milão e Berlim
alterazioni video
< Intervallo, 2009
Vídeo HD, cor, som, 3:37 min Em colaboração com Enrico Sgarbi e Claudia D’Aita
80
81
82
83
1975 Helsinki, Finlândia I Vive em Somerniemi, Finlândia
antti laitinen
< Bare Necessities, 2002
Vídeo, cor, som, 34 min | Cortesia do artista & Nettie Horn, Londres. 84
85
86
87
1938 Kharkov, Ucrânia | Vive em Berlim, Alemanha e em Kharkov, Ucrânia
boris mikhailov
< Tea, coffee, cappuccino, 2010
Fotografias em formato do vídeo | Cortesia do artista e Galeria Sandmann, Berlim
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1973 Medellín, Colômbia | Vive em Medellín, Colômbia
Camilo Restrepo
< Esto es una Pipa, 2008-2009
Série Fotográfica, 90 x 120 cm
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1962 Sarajevo, Bósnia I Vive em Düsseldorf, Alemanha e Sarajevo, Bósnia
danica dakic
< First Shot, 2007-2008
Vídeo, cor, som, 5:47 min
Copyright Danica Dakic, VG Bild-Kunst, Bonn, Cortesia Danica Dakic
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1971 Appley Bridge, Inglaterra | Vive em Londres, Inglaterra
darren almond
< Bearing, 2007
Vídeo, cor, som, 33:53 min
Cortesia do Jay Joplin, White Cube, Londres e o artista
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Coletivo formado em 2004 na Índia | Vivem em Guwahat, na Índia
desire machine Collective
< Residue, 2010
Filme, 16 mm em DVD, cor, som, 39 min
Cortesia Desire Machine Collective
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1968 Ha-Tien, Vietnã | Vive em Ho Chi Minh, Vietnã
dinh q. lê
< South China Sea Pishkun, 2009
Animação | Cortesia do artista em colaboração com Proppeler Group, Toronto e P.P.O.W Gallery, Nova Iorque
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1976 Batman, Turquia | Vive em Batman, Turquia
fikret atay
< Theorists, 2008
Vídeo, cor som, 3:34 min
Cortesia do artista e Galeria Chantal Crousel, Paris
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1974 Lagos, Nigéria | Vive em Londres, Inglaterra e Lagos, Nigéria
george osodi
< Ghana Gold – ‘Da Money, 2009
150 fotos em formato de vídeo | Cortesia Z Photographic Ltd, UK
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1968 Bydgoszcz, Polônia I Vive em Varsóvia, Polônia, e Londres, Inglaterra
joanna rajkowska
< Greetings From Jerusalem Avenue, 2002 até hoje
Instalação de palmeira artificial, Varsóvia, Polônia.
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p.124-131 < Pesquisa do artista sobre imigração polonesa em Curitiba para seu projeto de obra, 2010-2011
Sem Título
Negativo p/b, 35 mm , 1936
Fotografia de Haraton Maravalhas: Passagem do balão alemão Hindenburg pela avenida Luiz Xavier no dia 01/12/1936
na foto: bonde antigo, automóveis antigos, carroças, Edifício Garcez e Cine Palácio
Coleção Romualdo Sobocinski
Cortesia Fundação Cultural de Curitiba. Diretoria do Patrimônio Cultural. Multimeios, Curitiba, Brasil.
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< Ruy Cristovam Wachowicz
Tomás Coelho (PR), Chácara José Gembarowski, Trigo, 1950
Fotografia
Cortesia do arquivo Biblioteca do DEAP, Brasil
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> Ruy Cristovam Wachowicz
Araucária (PR), plantação de pés de ameixa, 1965
Fotografia
Cortesia do arquivo Biblioteca do DEAP, Brasil
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1961 Ceuta, Espanha | Vive em Barcelona, Espanha
josep-maria martín
< Made in Chile, 2010
Fotografias em formato vídeo
Cortesia Museo de la Solidaridad, Chile e o artista.
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1975 Washington, DC, EUA I Vive em Nova Iorque, EUA
kate gilmore
< Standing Here, 2010
Vídeo, cor, som, 10:50 min
Cortesia do artista, Maisterralbuena, Madri e Galeria Franco Soffiantino, Torino
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1964 Guangzhou, China | Vive em Guangzhou, China
lin yilin
One Day, 2011
Vídeo, cor, som, 5:21 min
Cortesia do artista e Shanghai Gallery of Art, Shanghai
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1966 em Casablanca, Marrocos | 1969 em Saint-Etienne, França | Vivem em Hong Kong
map office (gutierrez + portefaix)
< City of Production, 2008
Filme, cor, som, 54 min
Cortesia MAP OFFICE (Gutierrez + Portefaix)
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1971 Hamilton, Ontário, Canadá | Vive em Londres, Inglaterra
mark lewis
< Cold Morning, 2009
HD vídeo, cor, som, 7:35 min | Cortesia e copyright do artista
e Monte Clark Gallery, Vancouver, Clark & Faria, Toronto
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1967 Pinneberg, Alemanha | Vive em Berlim, Alemanha
mark formanek
< Standard Time, 2007
Vídeo, 24h | Copyright Mark Formanek & Datenstrudel
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1981 Cidade do Cabo, África do Sul I Vive em Johannesburgo, África do Sul
michael subotzky
< Exercise Yard, Pollsmoor Maximum Security Prison (0012), 2004
Série Die Vier Hoeke
Impressão digital sobre papel de algodão, 50 x 70 cm
Cortesia Goodman Gallery, Cidade do Cabo
> Cell, Voorberg Prison (0061), 2004
Série Die Vier Hoeke
Impressão digital sobre papel de algodão, 52 x 70 cm
Cortesia Goodman Gallery, Cidade do Cabo
> p. 248 Shackles, Pollsmoor Maximum Security Prison (0058), 2004
Série Die Vier Hoeke
Impressão digital sobre papel de algodão, 50 x 70 cm
Cortesia Goodman Gallery, Cidade do Cabo
> Cell 33, E2 Section, Pollsmoor Maximum Security Prison (0078), 2004
Série Die Vier Hoeke
Impressão digital sobre papel de algodão, 46,5 x 126 cm
Cortesia Goodman Gallery, Cidade do Cabo
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1970 Montreal, Canadá I Vive em Montreal, Canadá e Londres, Inglaterra
michel de broin
< Shared Propulsion Car, 2005
Vídeo, cor, som, 2:40 min
Cortesia do artista
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1941 Belo Horizonte, Brasil | Vive na Ilha da Gigóia, no Rio de Janeiro - RJ, Brasil
neville d’almeida
< Kayapoemas, 2011
Fotografia, 120 x 90 cm
Foto: Vicente de Mello
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1974 Louvain, Bélgica I Vive em Santiago, Chile
patrick hamilton
< Das U-boot, 2011
Maquete de submarino escala 1:40, metal banhado em ouro, 170 x 28 x 20 cm
Cortesia Galeria Baró, São Paulo
> U-boot clase 7C, 2011
Fotografia em cores, 110 x 160 cm
Cortesia Galeria Baró, São Paulo
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< Projeto U-boot (logo 1), 2009
Esmalte sobre papel, 75 x 105 cm
Cortesia Galeria Baró, São Paulo
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< Projeto U-boot (bandeira), 2011
Esmalte sobre papel, 75 x 105 cm
Cortesia Galeria Baró, São Paulo
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> Projeto U-boot, 2009 - 2011
10 desenhos, esmalte sobre papel, 75 x 105 cm
Cortesia Galeria Baró, São Paulo
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< Flag wallpaper, 2010
impresión offset, dimensiones variables
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1962 São Paulo, Brasil | Vive em São Paulo, Brasil
paulo climachauska
< Modelo para marcar, 2011
Instalação, dimensões variáveis
Foto: Vicente de Mello
Cortesia Galeria Millan, São Paulo
Apoio: Luis Müssnich
Modelo para armar
Este projeto é baseado em um jogo infantil da década de 60, o Pega Varetas,ou Mikado, que foi
bastante popular e que tem uma origem milenar.
No jogo original, têm-se uma certa quantidade de varetas coloridas, com 20 cm de comprimento,
nas cores, verde, amarelo, azul e vermelho, e uma apenas na cor preta. As varetas são pontuadas
de acordo com as cores, e a preta, a mais valiosa, pode ser utilizada para ajudar a retirada das
demais. No início do jogo, o feixe de varetas é colocado na vertical no centro da mesa e depois
solto, quando elas caem ao acaso. O jogador tenta pegar as varetas uma a uma, sem mover as
demais. Quando esta tentativa for frustrada, passa a valer a vez do próximo jogador.
Para este projeto penso em ampliar as varetas na escala de 1:12, o que resultara em varetas com
300 cm, calculadas para caírem dentro do espaço estabelecido.
No dia do vernissage as varetas que estarão verticalmente no centro da sala, serão lançadas
aleatoriamente no chão através de um mecanismo simples que as apóia na parte superior. Este
mecanismo é retirado, puxando um cabo de aço, com o auxílio de uma roldana, fazendo as varetas
caírem e criando uma escultura pelo acaso. No próximo dia marcado para acontecer novamente
o jogo, as varetas serão apanhadas do chão, seguindo as regras do Jogo por dois jogadores, só
que devido á dimensão das mesmas, os jogadores jogariam juntos, sem ser um por vez, e assim
este jogo, não teria um ganhador e nem um perdedor, já que o trabalho seria coletivo. Após o termino do jogo, as varetas seriam colocadas verticalmente no centro da sala e fixadas, para serem
lançadas novamente e assim permanecerem como escultura ou instalação até o próximo jogo.
Modelo para Armar pega emprestado o título do romance de Julio Cortazar. que lida com as questões de jogo, de casualidade, de não linearidade, propondo uma galáxia de significantes e não
uma estrutura de significados como diz Bella Josef.
Esta ação será gravada em vídeo para ser mostrada na mesma exposição.
O jogo de maneira geral, apesar de ser uma coisa divertida, sempre tem uma regra, que se não
for seguida, impossibilita o jogo, a diversão. Esta relação entre o prazer, o lúdico, e as regras, me
remeteu ao próprio sistema de Arte.
Para a Carpe Diem,penso tambem em apresentar em um espaço anexo à esta escultura-performance um político constituido de 28 fotos com a mesma relação com o jogo de varetas (Mikado).
Paulo Climachauska . 2011
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1972 em Dresden, Alemanha | Vive em Leipzig, Alemanha
ricarda roggan
Drei Stühle und ein Tisch, 2002
C-Print, 100 x 125 cm
Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig
< Vier Stühle, Tisch und Bank, 2002
C-Print, 104,5 x 129,5 x 4 cm
Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig
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< Stuhl, Tisch und Kasten, 2001
Tríptico, cada C-Print, 100 x 125 cm
Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig
> Zwei Stüle, Tisch un Bett, 2001
C-Print, 100 x 125 cm
Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig
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< Zwei Stühle und ein Tisch, 2001
Tríptico | cada C-Print, 100 x 125 cm
Cortesia da Galerie EIGEN + ART, Berlim/Leipzig
> Stuhl, Tisch und Stellwand, 2003
Triptico, c-Print, 100 x 130 cm
Cortesia EINGEN + ART, Berlim/ Leipzig
> p. 184 | Stühle mit braunen Flächen und grauen oder braunen Beinen, 2003
C-Print, 100 x 130 cm
Cortesia EINGEN + ART, Berlim/ Leipzig
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1976 Chang Sha, China | Vive em Guangzhou, China
zhou tao
< 1,2,3,4, 2008
Vídeo, cor, som, 1 min
Cortesia Coleção Uli Sigg, Mauensee, Suiça
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museu da gravura cidade de curitiba
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1977 Cidade do México, Mexico | Vive na Cidade do México e em Nova Iorque, EUA
alejandro almanza pereda
< Untitled (desk), 2004
Mesa, banco (faltando uma perna), madeiras, toalha, TV, cabo de extensão, jaqueta.
Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque
> Death by Metal, 2009
Piano, banco, radio, tocador de fita magnetica, cinzeiro, cabos, auto-falantes. Talhador. Dimensões variadas.
Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque
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< There is many a slip twixt cup and lip, 2009
Carpete branco, mesa de vidro, taça de vinho, garrafa de vinho, bola de boliche. Dimensões variadas.
Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque
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> He travels safest in the dark night who travel lightest, 2010
Lâmpadas fluorescentes, garras de metal, carpete, mala, cadeado de bicicleta, guarda-chuva. Dimensões variadas.
Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque
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> Untitled (Ropero), 2006
Guarda-roupas, lâmpadas fluorescentes, aquários, tijolos decorativos, lençois de cama. Casa de Lago Cidade do México.
Cortesia de Chert, Berlim e Magnan Metz, Nova Iorque
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1975 Cidade da Guatemala, Guatemala | Vive na Cidade da Guatemala, Guatemala
alejandro paz
< Faja, 2001
Vídeo, cor, som, 29 min
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1979 Assunção, Paraguai | Vive em Assunção, Paraguai
emmanuel fretes roy
< El Centinela, periódico serio y jocoso I, 2009
Óleo sobre tela, 125 x 85 cm | Da série La Guerra del Paraguay
Cortesia Galeria de arte FABRICA, Assunção
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< Triple Alianza. La bolsa I, 2009
Óleo sobre tela, 70 x 50 cm | Cortesia Galeria de arte FABRICA, Assunção
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> Triple Alianza. La bolsa II, 2009
Óleo sobre tela, 70 x 50 cm | Cortesia Galeria de arte FABRICA, Assunção
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1981 Guayaquil, Equador | Vive em Guayaquil, Equador
graciela guerrero weisson
< Auge y Decadencia de América Latina, 2010
Videoinstalação de quatro canais, cor, 3:48 min, 1:38 min, 7:14 min, 4:08 min
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1956 Polatli, Turquia | Vive em Istambul, Turquia
inci eviner
< Parliament, 2010
HD Vídeo, 3 min | Produzido por Busan Biennale 2010 e Galeri Nev
Cortesia Galeri Nev, Istambul, e a artista
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1970 Montevidéu, Uruguai | Vive em Montevidéu, Uruguai
jacqueline lacasa
< La Uruguaya, 2019
Fotografias 147 x 100 cm
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1974 Havana, Cuba | Vive em Assunção, Paraguai
1968 San Pedro, Paraguai | Vive em Assunção, Paraguai
javier lópez- erika meza
< Haciendo Mercado, 2007
Vídeo, cor, som, 3:19 min
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1965 Gribbohm, Alemanha | Vive em Berlim, Alemanha
John bock
< “Fischgrätenmelkstand kippt ins Höhlengleichnis Refugium”, 2008.
Vídeo, cor, som, 24 min
> Dandy, 2006
Vídeo, cor, som, 58:55 min
Fotografia Jan Windszus
Co-produzido por Foundation EDF e Printemps de Septembre
Cortesia Klosterfelde, Berlim; Anton Kern, Nova Iorque
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< > Im Schatten der Made, 2010
Vídeo, 74 min
Fotografia Jan Windszus | Cortesia Klosterfelde, Berlim; Anton Kern, Nova Iorque
© 2010 John Bock. All rights reserved
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< Zezziminnegesang, 2006
Super 16 mm em DV, 27:22 min
Fotografia Jan Windszus
Cortesia Klosterfelde, Berlim; Anton Kern, Nova Iorque
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> Palms, 2007
Vídeo, cor, som, 59:14 min
Fotografia Jan Windszus
Cortesia Klosterfelde, Berlim; Anton Kern, Nova Iorque
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1941 Buenos Aires, Argentina | Vive em Nova Iorque, EUA
liliana porter
< Matinee, 2009
Vídeo, cor, som 20:45 min | Edição 10 plus 2 a/p
Criação, Produção, Direção Liliana Porter | Co-direção Ana Tiscornia,
Música, Composição, Execução Sylvia Meyer | Videografia, Edição Thomas Moore
Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
> p 230 Lost objects and levitating rabbit III, 2010
Acrílica, lápis e colagem em papel, 32,5 x 39 cm
Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
> p 230 Lost objects and levitating rabbit IV, 2010
Acrílica, lápis e colagem em papel, 32 x 39 cm
Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
> p 231 Lost objects and levitating rabbit II, 2010
Acrílica, lápis e colagem em papel, 32,5 x 39 cm
Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
> p 231 Lost objects and levitating rabbit I, 2010
Acrílica, lápis e colagem em papel, 32,5 x 39 cm
Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
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< Untitled with Lost Objects, 2009
Acrílica e montagem sobre tela, 112 x 204 x 6 cm
Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
< Red Shoes, 2010
Acrílica e colagem em papel, 32 x 39,5 cm
Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
> Untitled with White Cart, 2009
Acrílica e montagem sobre tela, 137 x 162,5 x 8,9 cm
Cortesia Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
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1969 Genebra, Suiça | Vive em Caracas, Venezuela
luis molina-pantin
< Estudio Informal de la Arquitectura Híbrida. Vol 1, 2004-2005
A Narco-arquitetura e suas contribuições a comunidade, Cali-Bogotá, Colômbia
Série Fotográfica | Cortesia do artista, Sala Mendoza, Caracas e Galeria Federico Luger, Milão
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1964 Inglewood, Nova Zelândia I Vive em Berlim, Alemanha
michael stevenson
< Introducción a la Teoría de la Probabilidad, 2008
HD vídeo e 16 mm em DVD, 25:38 min
Cortesia do artista e Vilma Gold, Londres
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1960 San Ignacio, Argentina | Vive em Buenos Aires, Argentina
mónica millán
< Picnic a orillas del rio Paraná, 2007-2011
Instalação têxtil, luminosa e sonora
230 x 190 x 200 cm
Edição sonora: Mene Savasta Alsina
Fotos: Gustavo Lowry I Cortesia da artista
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1954 Rio de Janeiro, Brasil | Vive no Rio de Janeiro, Brasil
> Esfera S 22°54214’e W69°11,193’, 2004
mármore carrara c/ peça em prata, Ø 0,60m
nelson félix
< Esfera S 04°37,875’e W37°29,451’, 2004
Mármore de carrara e 22 pinos em ferro, Ø 0,60m
Cortesia H.A.P. Galeria, Rio de Janeiro
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> Sala Vazio Coração, 2004
> p. 250 Parede 2, 2004
10 peças em prata
+ anotações de coordenadas
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1965 Willemstad, Curaçao | Vive em Curaçao, Antilhas Holandesas
tirzo martha
< Spirit of the Caribe, 2005
Instalação, 300 x 400 cm | Produzido por Infinite Island, Brooklyn Museum, Nova Iorque, EUA
> Afro Victimize, 2009
Vídeo, cor, som,1:26 min
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> Succesfool Antillian, 2007
Instalação com vídeo, 400 x 500 x 400 cm
Produzido por Museum Moderne Kunsten Arnhem, Os Países Baixos
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museu da fotografia cidade de curitiba
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auguste françois en paraguay
A driana A lmada 1
Un poète doit laisser des traces
de son passage,non des preuves.
Seules les traces font rêver.
René Char
Auguste François fue cónsul de Francia en Paraguay entre 1894 y 1895. Compartió su tiempo entre
la función diplomática y la pasión por la fotografía. Las imágenes que captó durante su breve estadía
en este país constituyen un valioso testimonio gráfico del Paraguay de fines del siglo XIX. A partir de
cartas y testimonios es posible reconstruir su perfil de viajero decimonónico, investigador curioso y
amante de la aventura: fuerte y refinado,aficionado a disfraces y rituales, conocedor de la vulnerabilidad de la condición humana y la precariedad del poder. Su figura, muchas veces controvertida, ha
dado origen a numerosas publicaciones2.
Como antídoto a las asperezas de la vida política Auguste Françoisse refugiaba en la feracidad
de la naturaleza.Fotografiar formaba parte de su filosofía de vida, tanto como la diplomacia o la
cacería.Tenía pasión por coleccionar objetos3, rostros, situaciones. Reivindicaba la fotografía como
documento de la realidad. En una de sus cartas decía: “Mi sucesión de escenas cocodrilescas no le
debe nada a la imaginación. La cámara instantánea es lo más sinceramente realista que existe.Hay
árboles íntegramente amarillos, puras flores sin hojas, de un aspecto desconocido; otros totalmente
violetas, carpinchos, especie de jabalíes anfibios con cabeza de rata”4.
Hoy podemos decir que las imágenes no muestran tanto la realidad como al sujeto que fotografía.
Lo manifiestan más que el propio retrato. No vemos su exterior sino que compartimos su mirada:
estamos dentro suyo por un instante. Por eso la fotografía no puede ser neutra y la imagen no es una
historia en sí misma. Es,como bien dice Didi-Hubermann, “una mariposa: una imagen es algo que
vive y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello”5.
En el siglo XIX la fotografía estaba ligada al espíritu catalogador de una Europa en continua expansión colonial y la visión de Auguste François no escapaba a él. La cantidad de información que
podemos extraer de cada una de sus imágenes es mucha, no solo por lo que éstas dicen sino también por lo que permanece en silencio. Recorriéndolas como si fueran una escritura, trazo por trazo
-aquellos más nítidos y esos otros, los que se pierden en la niebla- podemos imaginar una sociedad
entera a través de sus “indicios”.
Hay indicios de Colonia González -foco del episodio que derivó en el fin abrupto de su misión
en Paraguay- que permiten entrever la vida de centenares de franceses atrapados en plena selva:
grandes extensiones desmontadas, un primer plano de pastizales y la pequeña figura de un hombre
recortada sobre el fondo del cuadro. Más indicios ofrece la secuencia sobre los indios Toba, fruto
de un encuentro fortuito durante una jornada de cacería en el Gran Chaco. Los Toba no aparecen
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como individualidades –quizás por la dificultad misma de acceder a un momento de intimidad con
ellos- sino como parte de un paisaje natural y social.Ante esta secuencia hoy inesperada la mirada
vuelve una y otra vez al mismo sitio, no queriendo abandonar la escena, buscando ligeros matices,
tentando siempre un poco más: .
Auguste François era parte de la naciente tradición fotográfica que había asimilado las experiencias de la pintura; por eso sorprende que ya temprano desarrollara imágenes que respondenal género del reportaje. Otras parecen parte de una secuencia fílmica; no hay pose, solo el acto detenido:
una niña que corre, un joven que se zambulle.
“En el autorretrato -dice Bauret- la persona intenta reconocerse”6. Auguste François se representaba a sí mismo con diferentes atributos y desarrollaba, como era costumbre, el arte del . Tenía conciencia de la propia imagen y hasta podríamos verlo, hoy, como un Jamás sabremos si tuvo “voluntad
de obra” o simplemente “colectaba indicios”.Sí podríamos decir que sus fotografías del Paraguay
hacen parte de sus cartas, en las que da prueba de un extraordinario talento literario. O también
podríamos pensar en estas imágenes como una sola y larga carta, relato visual de su . Ellas evidencian una mirada prolongada sobre los seres y las cosas, como si se tratara de un gran paisaje: ríos y
plantas, hombres y bestias. Poco sabemos sobre la técnica y el material que empleó en Paraguay7.
Quizás, al igual que Guido Boggiani8, trabajaba en talleres improvisados,a la intemperie.
La presente exposición en el Museu da Fotografía incluye un álbum de Aguste Francois con 36 fotos originales de 1894, una veintena de placas de vidrio, su “carte routière”, copias contemporáneas,
un diaporama documental e imágenes inéditas de Río de Janeiro, tomadas por el cónsul en su viaje
hacia el Río de la Plata9.
1 Escritora, crítica de arte, curadora independiente.
2 Entre ellas: , Le Chêne, 1989 y , l‘Harmattan, 2006. De reciente aparición son , Fondec-Alianza Francesa-Fausto, Asunción, 2011, y , Désirée Lenoir, Nouveau Monde éditions, 2011,
3 Durante su misión en Paraguay AF recolectó diversos objetos y documentos; algunos se conservan en el museo Quai
Branly y otros en el museo Guimet.
4 Auguste François, carta a Raymond Lecomte, 1894.
5 Pedro G. Romero. , Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2007.
6 Gabriel Bauret. , Buenos Aires, La Marca, p. 71.
7 Existe mayor información sobre del equipo que Auguste François utilizó en China a partir 1896. Allá disponía de siete
aparatos de formatos diferentes: cámaras sobre trípode de 18 x 24, 9 x 12 y 6 x 9, más una cámara de mano de 4,5 x 6 y prismáticos para fotografía estereoscópica. El cónsul revelaba y hacía sus propias copias en laboratorios improvisados a bordo
de un junco o incluso en el palanquín que hacía las veces de cuarto oscuro. Conocía a León Gaumont, con quien mantenía
correspondencia y cuyas invenciones experimentaba. A partir de 1901 realizó secuencias cinematográficas. [Información
proporcionada por Pierre Seydoux].
8 Guido Boggiani (1861-1902), pintor, fotógrafo y etnólogo italiano que se adentró en el Chaco paraguayo, donde realizó una
incomparable serie fotográfica sobre los indios caduveos. Fue muerto por indígenas que interpretaron su labor como práctica
de hechicería.
9 Esta exposición es realizada gracias al apoyo de la Embajada de Francia en Paraguay. Las fotos originales, las placas de
vidrio, el mapa y el diaporama se exhiben en esta ocasión gracias a la gentileza de los herederos de Auguste François y a los
buenos oficios de Annick Bienvenu, quien ha colaborado en la curaduría y la organización de esta muestra.
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1857 Lunéville, França | Falecido em 1935 em Beligné, França
> Quatro índios da Colônia González, Caazapá, Paraguai, 1894
auguste françois
< Inundações, Assunção, 1865
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261
< “Brasil : Encouraçado norteamericano na baía do Rio
de Janeiro. Revolução de 1894, último dia das hostilidades”
Legenda de Auguste François | Cortesia: Association
Auguste François
> “Brasil : O forte de Santa Cruz na entrada da baía do Rio
de Janeiro ”, 1894
Legenda de Auguste François | Cortesia: Association
Auguste François
< “Brasil : Encouraçado norteamericano na baía do Rio
de Janeiro. Revolução de 1894, último dia das hostilidades”
Legenda de Auguste François | Cortesia: Association
Auguste François
> “No mar, frente ao Rio de Janeiro”
Legenda de Auguste François | Cortesia: Association
Auguste François
262
> Auguste François, vestido com elementos da cultura indígena no Paraguai:
armadura de karaguata (fibra vegetal), cocar de penas e pele de ocelote.
Assunção, 1894
Cortesia: Association Auguste François
263
< Leito do Pilcomayo, Paraguai, 1894
> Indios Tobas, Paraguai, 1894
< Locomotiva inglesa, Paraguai, 1894
Cortesia Embaixada da França no Paraguai
264
> Uma rua com mulher carregando balde, Assunção, 1894
265
casa andrade muricy
266
267
1982 Xanxerê-SC, Brasil | Vive em Curitiba, Brasil
andré Rigatti
< Sem título, 2011
Óleo sobre papel, 50 x 70 cm
> Sem título, 2011
Óleo sobre papel, 50 x 70 cm
268
269
< Sem título, 2011
Óleo sobre papel, 50 x 70 cm
> Sem título, 2011
Óleo sobre papel, 50 x 70 cm
270
271
< Sem título, 2011
Óleo sobre papel, 30 x 40 cm
< Sem título, 2011
Óleo sobre papel, 30 x 40 cm
> Sem título, 2011
Óleo sobre papel, 30 x 40 cm
272
273
1973 Iquitos, Peru | Vive em Miraflores, Peru
christian bendayán
< El león, 2007
Óleo sobre tela, 140 x 220 cm | Cortesia do artista
> En un lugar del oriente llamado Edén, 2008
Óleo sobre tela, 200 x 150 cm | Cortesia do artista
274
275
> Las Chicas de Apolo, 2011
Óleo sobre tela, 200 x 400 cm | Cortesia do artista
276
277
< Gracias, 2007
Óleo sobre tela, 230 x 180 cm | Coleção particular | Cortesia do artista
278
> Orilla, 2007
Óleo sobre tela, 170 x 220 cm | Cortesia do artista
279
1968 Göttingen, Alemanha | Vive em Berlin, Alemanha
christian jankowski
< When I was a Cuisillo, 2009
Vídeo, cor, som, 2:57 min
Cortesia Klosterfelde, Berlim e Lisson Gallery, Londres
280
281
282
283
284
285
1961 Rio de Janeiro, Brasil | Vive em Berlim, Alemanha e Rio de Janeiro, Brasil
Cristina Canale
< Poodle, 2008
Óleo sobre tela, 120 x 150 cm
> Esfinge, 2010
Óleo sobre tela, 175 x 200 cm | Cortesia Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro - Box 4
286
287
< La chair est triste, 2009
Óleo sobre tela, 200 x 200 cm | Cortesia Coleção BGA
> Amigos, 2008
Óleo sobre tela, 200 x 200 cm | Cortesia Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro - Box 4
288
289
> Vizinhas, 2011
Óleo sobre tela, 180 x 200 cm
Galeria Nara Roesler, São Paulo
290
291
1975 Harare, Zimbabwe | Vive em Saint-Ouen, França
duncan wylie
< Little House on the Prairie, 2011
Óleo sobre tela, 114 x 162 cm | Coleção particular, Paris e JGM. Galerie, Paris
> Untitled (Mobile Home), 2009/2011
Óleo sobre tela, 150 x 150 cm | Coleção P. Piguet, França
292
293
> Stairway, 2010
Óleo sobre tela, 135,5 x 181 cm | Coleção particular, França e Dukan Hourdequin Gallery, Paris
> Sem Titulo, 2010
Óleo sobre tela, 114 x 162 cm | Cortesia do artista e Virgil Gallery, Nova Iorque
> p. 148 | Gulliver, 2010
Óleo sobre tela, 157 x 232 cm | Cortesia do artista
294
295
296
297
1978 Rio de Janeiro, Brasil | Vive no Rio de Janeiro, Brasil
eduardo berliner
< Barranco, 2010
Óleo sobre tela, 310 × 300 cm
> Troféu, 2011
Óleo sobre tela, 245 × 190 cm
298
299
< Exaustor, 2011
Óleo sobre tela, 40 × 40 cm
300
< Outdoor, 2011
Óleo sobre tela, 65 × 52 cm
301
> Garagem, 2011
Óleo sobre tela, 52 × 58 cm
302
> Persiana, 2011
Óleo sobre tela, 200 × 180 cm
303
1981 Bruxelas, Bélgica | Vive em Paris, França
farah atassi
< Abandonned office, 2010
Óleo sobre tela, 160 x 190 cm I Coleção privada. Cortesia Galerie Xippas
> The Zone, 2010
Óleo sobre tela, 200 x 160 cm I Coleção privada. Cortesia Galerie Xippas
304
305
< Worker Room, 2010
Óleo sobre tela, 195 x 185 cm I Coleção privada. Cortesia Galerie Xippas
306
> Dutch Kitchen, 2011
Óleo sobre tela, 190 x 180 cm I Coleção privada. Cortesia Galerie Xippas
307
1981 Curitiba, Brasil | Vive em Curitiba, Brasil
felipe scandelari
< Eu, Desenhando a Mim Mesmo, Desenhando, 2006
Nanquim sobre papel, 94,5 x 66 cm
308
309
< Sem título, 2005
Óleo sobre madeira, 39,5 x 89,5 cm
310
311
< Sem título, 2006
Óleo sobre tela, 80 x 80 cm
> Sem título, 2007
Óleo sobre tela, 50 x 70 cm
312
313
1972 Ponta Grossa, Brasil | Vive em São Paulo, Brasil
fernando burjato
< Sem título, 2010
Óleo, esmalte e acrílica sobre tela, 85 x 85 cm
Cortesia Galeria Virgílio, São Paulo
314
315
< Sem título, 2011
Óleo sobre tela 150 x 150 cm
Cortesia Galeria Virgílio, São Paulo
316
> Sem título, 2010
Óleo sobre tela, 135 x 135 cm
Cortesia Galeria Casa da Imagem, Curitiba
317
< Sem título, 2009
Óleo e esmalte sobre MDF, 67 x 91 cm
Cortesia Galeria Virgílio, São Paulo
318
< Sem título, 2009
Acrílica, óleo e esmalte sobre MDF, 64 x 90 cm
Cortesia Galeria Virgílio, São Paulo
319
1982 em Toulouse, França | Vive em Paris, França
guillaume bresson
< Untitled, 2010
Óleo sobre tela, 90 x 160 cm | Cortesia Galeria Nathalie Obadia, Paris/ Bruxelas
> Untitled, 2008
Óleo sobre tela, 158 x 130 cm | Cortesia Galeria Nathalie Obadia, Paris/ Bruxelas
320
321
< Untitled, 2010
Óleo sobre tela, 90 x 160 cm | Cortesia da Galeria Nathalie Obadia, Paris, Bruxelas
322
323
1979 Curitiba, Brasil | Vive em Curitiba, Brasil
livia piantavini
< Sem título, 2008
Óleo e acrílica sobre tela, 130 x 140 cm | Cortesia Galeria Casa da Imagem
> A leitura, sem data
Óleo sobre papel (livro capa dura encadernado), 40 x 55 cm
Fotografias de Marcelo Almeida realizadas na Galeria Casa da Imagem
324
325
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327
328
329
1969 Rio de Janeiro, Brasil | Vive no Rio de Janeiro, Brasil
manoel novello
< Brise, 2010
Acrílica sobre tela, 34 x 60 cm | Cortesia H.A.P. Galeria , Rio de Janeiro
> Dentro, fora, 2011
Acrílica sobre tela, 55 x 62 cm
330
331
< Janela, 2011
Acrílica sobre tela, 138 x 138 cm
Fotógrafo: Thales Leite
Cortesia H.A.P. Galeria, Rio de Janeiro
332
< Janela 2, 2011
Acrílica sobre tela, 138 x 138 cm
Fotógrafo: Thales Leite
Cortesia H.A.P. Galeria , Rio de Janeiro
333
< Sobre a terra dos Coqueiros 2, 2011
Acrílica sobre tela, 62 x 55 cm
Fotógrafo: Thales Leite
Cortesia H.A.P. Galeria , Rio de Janeiro
334
> O mundo é portátil, 2011
Acrílica sobre tela, 62 x 55 cm
Fotógrafo: Thales Leite
Cortesia H.A.P. Galeria , Rio de Janeiro
335
1981 Rio de Janeiro | Vive no Rio de Janeiro, Brasil
maria lynch
< Green session, 2011
Tríptico, óleo sobre tela, 97 x 103 cm
336
337
> O que era doce, 2011
Óleo sobre tela, 200 x 200 cm
338
339
< Turner point, 2011
Acrílica sobre tela, 40 x 30 cm
> Sendo, 2011
Óleo sobre tela, 210 x 190 cm
340
341
1983 Araraquara, Brasil | Vive em São Paulo, Brasil
marina rheingantz
< Friedhof (quintal da paz), 2011
Óleo sobre linho, 33 x 42 cm | Cortesia Galeria Rita Leite e Nilson Teixeira, São Paulo
> p. 344 Pantano, 2011
Óleo sobre tela, 210 x 330 cm | Cortesia Galeria Fortes Vilaça, São Paulo
Cortesia Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo
< Caminhão, 2011
Óleo sobre tela, 40 x 50 cm | Cortesia Galeria Fortes Vilaça, São Paulo
342
343
344
345
< Planta baixa, 2011
Óleo sobre tela, 50 x 60 cm
Cortesia Galeria Fortes Vilaça,
São Paulo
346
347
1957 Curitiba | Falecido em 1993, Curitiba, Brasil
raul cruz
< Autorretrato, 1990
Acrílica sobre tela 70 x 60 cm | Coleção Família do artista
> S.T., 1987
Acrílica sobre eucatex 33 x 24 cm | Coleção Família do artista
348
349
< S.T (série Salmos e provérbios), 1990
Acrílica sobre tela 80 x 80 cm | Coleção família do artista
< O princípio da ciência (série Salmos e Provérbios – 1), 1990
Acrílica sobre tela 80 x 80 cm | Coleção Fundação Cultural de Curitiba
> S.T., 1990
Acrílica sobre tela 80 x 80 cm | Coleção família do artista
350
351
< S.T. (série Moto Contínuo) 1983
Acrílica e látex sobre papel 50 x 50 cm | Coleção família do artista
> S.T. (série Moto Contínuo) 1983
Acrílica e látex sobre papel 50 x 50 cm | Coleção família do artista
352
353
1968 Bucareste, Romênia | Vive em Estocolmo, Suecia e Bucareste, Romênia
stefan constantinescu
> Serie An Infinite Blue, 2009-2010
< An infinte blue 21
Óleo sobre tela, 67 x 54 cm | Cortesia Galerie8, Londres
354
355
> An infinte blue 19
Óleo sobre tela, 73 x 72 cm | Cortesia Galerie8, Londres
356
> An infinte blue 18
Óleo sobre tela, 73 x 78 cm | Cortesia Galerie8, Londres
357
< An infinte blue 22
Óleo sobre tela, 111 x 45 cm | Cortesia Galerie8, Londres
358
359
1980 Hunan, China I Vive em Pequim, China
> Treetop, 2009
Instalação. Galhos de árvores I Cortesia Boers Li Gallery, Pequim
yang xinguang
< Sem título, 2010
Instalação. Ferro, resina, acrílico, 150 x 150 x 60 cm I Cortesia Boers Li Gallery, Pequim
360
361
362
363
364
365
museu alfredo andersen
366
367
1860 Christianssand, Noruega I Falecido em Curitiba, Brasil, 9 de agosto de 1935
alfredo andersen
< Entrada Barra do Sul (Por do sol), 1930
Óleo sobre tela, 70,5 x 98,5 cm
> Guigui (Alzira Odília Andersen)
Óleo sobre tela, 82,5 x 57,5 cm | Cortesia Museu Alfredo Andersen
368
369
< Paisagem com lírios, 1918
Óleo sobre tela, 30,5 x 43 cm | Cortesia Sociedade Amigos de Alfredo Andersen
< Rocio, 1924
Óleo sobre tela, 32 x 41,5 cm | Cortesia Fundação Honorina Valente
370
> Cemitério norueguês
Óleo sobre tela, 26,5 x 33,5 cm | Cortesia Sociedade Amigos de Alfredo Andersen
> Paisagem norueguesa
Óleo sobre tela, 26 x 36 cm | Cortesia Fundação Honorina Valente
371
1965 Jilin, China I Vive em Xangai, China
zhang enli
< Circulez! Il n’y a rien à voir, 2010
Pintura instalação | © Zhang Enli | Cortesia Galeria ShanghART e Galeria Hauser and Wirth
372
373
374
375
museu de arte da universidade federal do paraná
376
377
1975 Barrero, Paraguai I Vive em La Paz, Bolívia
joaquín sánchez
< Línea de Agua, 2009
Video HD em 4 canais, cor, som, 6:56 min
378
379
380
381
1978 Assunção, Paraguai I Vive em Assunção, Paraguai
marcelo medina
< Acaso bajo esta luz se inicie un nuevo tormento, 2010
Acrílico sobre tela, 20 x 25 cm | Cortesia Galeria de Arte FABRICA
> Se preguntaba cómo es el brillo del sol, 2011
Acrílico sobre tela, 20 x 25 cm | Cortesia Galeria de Arte FABRICA
> Tantas veces tan cerca, 2010
Acrílico sobre tela, 20 x 25 cm | Cortesia Galeria de Arte FABRICA
382
383
> Con gestos orientales y sin mediar palabras, 2011
Acrílico sobre tela, 20 x 25 cm | Cortesia Galeria de Arte FABRICA
< Mirando adentro, 2010
Acrílico sobre tela, 20 x 25 cm | Cortesia Galeria de Arte FABRICA
< Muerte de un joven pintor, de unos 23 años, 2010
Acrílico sobre tela, 20 x 25 cm | Cortesia Galeria de Arte FABRICA
384
385
Casa Hoffmann
386
387
1988 Curitiba, Brasil | Vive em Curitiba, Brasil
rimon guimarães
< Ângulo, 2001
Intervenção pública em Buenos Aires
388
389
< gowardhana, 2010
Intervenção urbana Curitiba
> cor certa, 2007
Intervenção pública Curitiba
390
391
> poa 2001 aberta, 2010
Intervenção urbana Porto Alegre
392
393
espaço de arte urbana
394
395
1963 Montevidéo, Uruguai I Vive em Montevidéo, Uruguai
ricardo lanzarini
< ¿… cómo llegar a las masas?, 2010
Instalação, desenho sobre parede.
Espacio de Arte Contemporáneo (antiga Prisão de Miguelete), Montevideu.
Foto: Adriana Gallo. Cortesia do artista.
396
397
398
399
Cineplex Batel
400
401
1970 Curitiba, Brasil | Vive em Curitiba, Porto Alegre e Piraquara, Brasil
fabio noronha
< Désir: ou o buraco é feito com faca, 2009/2010
Vídeo digital, cor, som estéreo, 47:30 min
402
403
404
405
406
407
biblioteca pública do paraná
408
409
1978 São Paulo, Brasil I Vive em Curitiba, Brasil
fernando rosenbaum
< Baiúca, 2011
Instalação. Dimensões variáveis.
Foto: Janete Aderman
410
411
intervenções urbanas e performances
412
413
1971 Sancti Spiritus, Cuba | Vive em Havana, Cuba
adonis flores
< La Ronda, Montreal, 2009
C-Print, 80 x 120 cm
> Coronación, 2009
C-Print, 80 x 120 cm
414
415
< Mascarada , 2006
C-Print, 80 x 120 cm
416
> Lenguaje, 2005
C-Print, 80 x 120 cm
417
1980 Curitiba, Brasil | Vive em Belo Horizonte - MG, Brasil
C. l. Salvaro
< Pelotão, 2011
Intervenção, performance e vídeo
418
419
1976 Tandil, Buenos Aires, Argentina | Vive em Tandil, Argentina
Cristian Segura
< Sununu, Soro, Itavera, 2011
Jardim Botânico, Curitiba 2011 | 730 m2 de vinil adesivo aplicado na fachada
Foto: Cortesia do Instituto Paranaense de Arte e do Artista
420
421
< Sununu, Opera de Arame, Curitiba, 2011
Instalação sonora e visual 5:00 min e adesivo vinil aplicado sobre palco
Foto: Cortesia Ricardo Almeida
422
423
< Vidrios Rotos, 2011
Intervencão, Praça Tiradentes, Curitiba | Foto: Cortesia do artista
424
425
< Entre Bienais, 2011
Exposicão itinerante entre
a 6ª VentoSul Bienal de
Curitiba e a 8ª Bienal do
Mercosul em Porto Alegre.
14 obras audiovisuais
em circuitos fechados de
TV em ônibus. Artistas:
Eduardo Basualdo, Melina
Berkenwald, Toia Bonino,
Eugenia Calvo, Andrés
Denegri, Estanislao
Florido, Gabriela Golder,
Andrea Nacach, Karina
Peisajovich, Silvia Rivas,
Cintia Clara Romero, Inés
Szigety, Graciela Taquini
e Alejandra Urresti
Foto: Cortesia do artista
426
427
1978 São Paulo, Brasil I Vive em Curitiba, Brasil
fernando rosenbaum
< Baiúca, 2011
Instalação. Dimensões variáveis.
Foto: Janete Aderman
> Baiúca, 2011
Instalação. Dimensões variáveis.
428
429
1966 Casablanca, Marrocos | Vive em Hong Kong / 1969 Saint-Etienne, França | Vive em Hong Kong
map office (gutierrez + portefaix)
<> Light in Pinheiro – The Overlooking Tree, 2011
Proposta de instalação e intervenção.
430
431
1962 Halle/Saale, Alemanha | Vive em Berlim, Alemanha
olaf nicolai
> Faites le travail qu’accomplit le soleil, 2010
Instalação, folha, papelão e materiais diversos, 270 x 450 x 450 cm | Foto: Arthur Zalewski
Cortesia Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlim
< La Lotta, 2006
Técnica Mista, 153 x 215 cm | Foto: Uwe Walter | Cortesia Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlim
432
433
1972 Santiago, Chile | Vive em Santiago, Chile
sebastián preece
< Refugio Precordillera de Santiago, 2010
Instalação
434
435
< Refugio Precordillera de Santiago, 2010
Instalação, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago
436
437
438
439
1960 Nagoya, Japão I Vive em Berlim, Alemanha
tatzu rors
< Gallery Room, 2011
Instalação. Esboço do projeto.
> Héroe, 2010
Instalação, Guatemala
440
441
442
443
444
445
espaços de intervenções urbanas e performances spaces for urban interventions and performances
1 Praça Garibaldi
2 Espaço Cultural David Carneiro
3 Ópera de Arame
4 Avenida Cândido de Abreu
5 Praça da Espanha
6 Paço da Liberdade
7 Parque Barigui
8 Jardim Botânico
9 Galeria APAP Osmar Chromiec
10 Centro Cultural Sistema Fiep
11 Cargo Shop
12 Praça Tiradentes
13 Parque São Lourenço
14 Rodoferroviária de Curitiba
15 Estação Tubo-Centro Cívico
16 Praça Santos Andrade
17 Passeio Público
18 Gazeta do Povo
19 Mercado Municipal de Curitiba
20 Terminal Campina do Siqueira
21 Rua XV de Novembro
22 Cinemateca de Curitiba
1
446
2
447
3
4
5
7
448
6
449
8
9
10
11
16
12
17
13
18
19
20
14
450
15
451
21
22
biografias biographies
452
453
Adonis Flores | Cuba
http://www.mytogallery.com/eng/artistas/adonis/adonis.html
Adrian Lohmüller | Alemanha
http://www.adrianlohmueller.com/content/vita
Alejandro Almanza Pereda | México
http://magnanmetz.com/artists/bio.php?artist=Almanza%20Pereda
Alejandro Paz | Guatemala
www.bienaldecuritiba.com.br
Alfredo Andersen | Brasil
http://pt.wikipedia.org/wiki/Alfredo_Andersen
Ali Kazma | Turquia
http://www.francescaminini.it/upload/pdf/art52.pdf
Alterazioni Video | Itália
http://www.alterazionivideo.com/new_sito_av/bio.php
André Rigatti | Brasil
http://finnacena.com/index.php?option=com_content&view=article&id=85&Itemid=92
Antti Laitinen | Finlândia
http://www.anttilaitinen.com/cv.html
Auguste François | França/Paraguai
http://augfrancois.chez.com/Page%20vierge%208.htm#_Who_was_Auguste
Boris Mikhailov | Ucrânia
http://xlgallery.artinfo.ru/authors?id=8
Camilo Restrepo | Colômbia
www.bienaldecuritiba.com.br
Christian Bendayán | Peru
http://christianbendayan.com/2010/
Cleverson Salvaro | Brasil
http://oespacoaberto.com.br/?page_id=19
Cristian Segura | Argentina
http://www.seguracristian.blogspot.com/
Christian Jankowski | Alemanha
http://www.lissongallery.com/#/artists/christian-jankowski/cv/
Cristina Canale | Brasil
http://www.nararoesler.com.br/curriculo/cristina-canale
Danica Dakić | Bósnia
http://www.danicadakic.com/
Darren Almond | Inglaterra
http://www.whitecube.com/artists/almond/texts/5/
Desire Machine Collective | Índia
http://www.desiremachinecollective.net/about_us/profile.htm
Dinh Q. Lê | Vietnam
http://www.ppowgallery.com/biography.php?artist=16
Duncan Wylie | França/Zimbabue
http://www.dynasty-expo.com/d/en/artists/artists.php?art=87
Eduardo Berliner | Brasil
http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/eduardo_berliner.htm?section_name=paint_artist
Emmanuel Fretes Roy | Paraguai
www.bienaldecuritiba.com.br
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Fábio Noronha | Brasil
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_
biografia&cd_verbete=1713&cd_item=1&cd_idioma=28555
Farah Atassi | França
http://www.anneplus.com/IMAGES/INSIDES_INSIGHTS/CV_FAtassi.pdf
Felipe Scandelari | Brasil
h t t p : / / w w w. i t a u c u l t u r a l . o rg . b r / i n d e x . c f m ? c d _ p a g i n a = 2 8 0 4 & c d _ v e r b e t e = 9 2 6 4 & i d _
carteira=34517&cd_produto=70&area=Artes%20Visuais&ano=2008-2009&carteira=Selecionado
Fernando Burjato | Brasil
http://www.galeriavirgilio.com.br/artistas/fburjato/curriculum.html
Fernando Rosenbaum | Brasil
https://profiles.google.com/fernando.rosenbaum/posts
Fikret Atay | Turquia
http://www.crousel.com/gcc/artists/Fikret%20Atay/bio
George Osodi | Nigéria
http://www.georgeosodi.co.uk/portfolio/permalink/75889/16dfab77b9dcf9
Graciela Guerrero | Equador
www.bienaldecuritiba.com.br
Guillaume Bresson | França
http://www.bourouina.com/artists/guillaume-bresson/
Gutierrez + Portefaix | França/Hong Kong
http://www.map-office.com/
Jacqueline Lacasa | Uruguai
www.bienaldecuritiba.com.br
Javier López - Erika Meza | Paraguai
www.bienaldecuritiba.com.br
Inci Eviner | Turquia
http://www.incieviner.net/cv.htm
Joanna Rajkowska | Polônia
http://www.rajkowska.com/pl/bio
Joaquín Sánchez | Bolívia
www.bienaldecuritiba.com.br
John Bock | Alemanha
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Josep-Maria Martín | Espanha
http://www.josep-mariamartin.org/es/bio.php
Kate Gilmore | Estados Unidos
http://www.kategilmore.com/biography/index.html
Liliana Porter | Argentina
http://lucianabritogaleria.com.br/pt/node/51
Lin Yilin | China
http://linyilin.com/index.php/resume/?lang=e
Lívia Piantavini | Brasil
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Luis Molina-Pantin | Venezuela
http://www.luismolinapantin.com/v_bio.php
Manoel Novello | Brasil
http://manoelnovello.blogspot.com/p/curriculo.html
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Marcelo Medina | Paraguai
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Maria Lynch | Brasil
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Marina Rheingantz | Brasil
http://www.fortesvilaca.com.br/artista/marina-rheingantz/curriculum/
Mark Lewis | Canadá
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Michael Stevenson | Nova Zelândia
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Michel De Broin | Canadá
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Mikhael Subotzky | África Do Sul
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Mónica Millán | Argentina
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Nelson Félix | Brasil
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Neville D’almeida | Brasil
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Olaf Nicolai | Alemanha
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Patrick Hamilton | Chile
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Paulo Climachauska | Brasil
http://pauloclimachauska.com/curriculum.php
Raul Cruz | Brasil
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Ricarda Roggan | Alemanha
http://cgi.eigen-art.com/user-cgi-bin/index.php?article_id=144&clang=1
Ricardo Lanzarini | Uruguai
http://www.joseebienvenugallery.com/bio_lanzarini.html
Rimon | Brasil
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Sebastián Preece | Chile
http://www.artfacts.net/en/artist/sebastian-preece-41668/profile.html
Mark Formanek | Alemanha
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Stefan Constantinescu | Romênia/Suécia
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Tatzu Rors | Japão
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Tirzo Martha | Curaçao
http://tirzomartha.com/cv/
Yang Xinguang | China
http://www.whiterabbitcollection.org/artists/yang-xinguang
Zhang Enli | China
http://www.hauserwirth.com/artists/31/zhang-enli/biography/
Zhou Tao | China
http://www.location1.org/zhou-tao/
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Alfons Hug | Curador Geral
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Ticio Escobar | Curador Geral
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Paz Guevara | Co-Curadora
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Adriana Almada | Co-Curadora
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Artur Freitas | Curador Convidado
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Eliane Prolik | Curadora Convidada
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Simone Landal | Curadora Convidada
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Alberto Saraiva | Curador Convidado
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Denise Bandeira | Curadora Projeto Educativo
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Sonia Tramujas | Curadora Projeto Educativo
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In its sixth year, the 6th Curitiba Biennial is consolidated in Latin American Art’s circuit
with a program representative of the contemporary production. By bringing artists from five
continents, it also serves as an important forum for dialogue, exchange and dissemination
of current proposals in the various fields of visual expression.
The focus of this new edition in audiovisual media reinforces the innovating call of this
young biennial with emerging artistic works and relevant authorial clippings in constant
dialogue with contemporary experimentation. It also innovates by definitely assuming the
artistic diversity, bringing together different languages, performances and urban interference, attracting new audiences.
Its educational project, coupled with its performance by opening the market to new artists, also makes this a biennial an important event as a training and disseminating pole of
the national art. For all these reasons, the Ministry of Culture has the immense satisfaction
of supporting the 6th Curitiba Biennial that gives new life and brings fresh air to Brazil with
its generous vocation of giving and receiving, in a true collaborative network for culture.
Ana de Hollanda
State Minister for Culture of Brazil
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Under the curators’ watchful and discerning eyes, art reflected beyond the crisis makes
up the body of works that the 6th Curitiba Biennial brings once again to Curitiba.
These are works produced by artists who were not intimidated before the economic crisis
that shook the world but rather challenged it in its arrogance and incompleteness, exposing
it to the ridicule of its abject existence, revealing the weaknesses that fed it and conceived it,
with this clash, at the same time bold and sarcastic, a new level for the contemporary creativity. This is where they are - and will always be - the foes of fear and the lovers of virtue. With this alert in mind, the Biennial invades halls of museums and spreads throughout
the city, somehow forcing us to look reflexively to this rich world of visual arts, sometimes
so strange, but that seems enviably free from bondages, conventions or crises. The initial
strangeness is slowly replaced by surprise, by the discovery of the unusual landscape it occupies, in harmony, in the city’s spaces. Full tuning that only art can provide, as a result of
the skirmishes that engendered it.
Curitiba has proven that it is ready for any manifestation, no matter the area. The city
opens to receive artists from different countries and shows the world its versatility and multiples facets, demolishing the old counter wave that said nothing happened here. Quite the
contrary, there is a permanent crisis in our souls.
The city is the perfect setting so that our small differences may be lost before the richness
that is revealed, without coercion or censorship, not only for the people of Paraná, but for all
Brazilians as well.
Paulino Viapiana
The weather forecast for Curitiba is one of plenty of wind. And it blows for art and culture,
and announces a new edition of the Curitiba Biennial. The capital of Paraná, known - and
renowned - for its cultural diversity becomes, once again, the scene for the national and
international contemporary art.
Five continents are gathered and represented in the city’s major cultural spaces with their
art manifestations. It is the VentoSul, in its 6th edition, reaffirming before society the intention to promote plural access to the arts and encourage intercultural dialogue between
different countries – an essential contribution to development in all areas of human action.
In this sense, to support this that is one of the largest events of Contemporary Art in Latin
America is, to the Cultural Foundation of Curitiba, a taken upon and reiterated commitment.
To open the doors of the Museum of Prints, Museum of Photography, the Hoffman House,
Julio Moreira Gallery and the Wire Opera House for a meeting as significant and bold as
VentoSul is more than a social responsibility, it is a great satisfaction.
Responsible for the city’s public cultural policy, the Foundation has been playing for nearly
four decades the lead role in promoting the city’s socio-cultural and artistic development.
It could not be different in relation to VentoSul, which is already part of the city’s calendar.
The relevance of the event in this scenario is strengthened by the contribution to education
and the training of arts lovers, with a large project that brings the community closer to the
cultural assets and encourages the maximum use of the biennial.
Roberta Storelli
President of the Cultural Foundation of Curitiba
State Secretary of Culture
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6th VentoSul: a Curitiba Biennial for everyone
We welcome you to the 6th VentoSul - Curitiba Biennial, which occupies the city’s most
important exhibition spaces. But that is also on the promenade, at the underpass, in the
classrooms, in the auditoriums, occupying a total of 40 spaces across the city of Curitiba. We
invite everyone to a Biennial that is both in the park and in the Museum, that is represented
in the official schedule to the same extent it is part of the side events.
Many people worked so this Biennial could be accomplished. We take this moment to
thank everyone.
We thank our competent general curators Alfons Hug and Ticio Escobar, co-curators
Adriana Almada and Paz Guevara, guest curators Alberto Saraiva, Artur Freitas, Eliane Prolik and Simone Landal for selecting and bringing together works that allow us to meet a new
and unique vision of the moment we live.
We thank the artists from 37 countries, on five continents, here recorded through works
that fascinate, delight, shock, make one smile and interact with unexpected city spaces.
To teachers Denise Bandeira and Sônia Tramujas, curators of the educational project,
partners in the challenge of expanding the Biennial’s educational potential, coordinating efforts for the human and cultural development of students, teachers and visitors.
Special thanks to all partners and sponsors listed here, to the collaborators of the Instituto
Paranaense de Arte and of the Curitiba Biennial, without whom none of this would be possible. Our thanks to the managers and the teams at the exhibition spaces, key components
in the realization of the Biennial.
We highlight the strategic partnership of the Ministry of Culture through the Federal Law
for the Encouragement of Culture and the National Culture Fund, the cooperation with the
Cultural Foundation of Curitiba through its museums and cultural spaces, the support of
its staff and the Municipal Law for Cultural Incentive / Patronage, and with the State Secretariat of Culture through its museums, radio and TV, and the program Conta Cultural.
We finally thank the Biennial’s audience that is here for the final result, to try and understand, to seek something beyond. And the key contribution of the press, not only for recording, but for the wide dissemination of the Biennial’s activities.
We do hope this will be an experience of awe, questioning and, above all, learning. May the
Biennial bring a new vision of the spaces and reality we know so well. May it be instigating
and inspiring.
As the cultural institute of the Federal Republic of Germany, the Goethe-Institut presents Germany’s multifaceted image to the world. It provides access to the German language, culture and society and promotes international cultural cooperation.
We stand for an open Germany. We build bridges across cultural and political frontiers.
Our work creates things that are new and unusual because people talk openly with each
other and work together creatively. We develop the ability to challenge our images of ourselves and of others, and to deal with cultural diversity in a constructive way.
We open borders between culture, education, science and development and rely on the
power of art that asks questions and is sometimes unsettling. We look for answers to questions on the future of the globalized world.
We look forward to participating in the 6th Biennale of Curitiba as part of our excellence
initiative, and to seeing works illuminating the theme “Beyond the Crisis” from the artists of
35 nations, including not a few from Germany.
It fills us with particular satisfaction that Goethe Institutes are making it possible to show
a smaller version of the exhibition in several countries of Latin America.
The current phase of upheaval in the global economy calls for a cultural perspective, and
with it a new relationship between ethics and politics, the law and the economy, the state
and civil society. The close connection between moral responsibility, cultural identity and
institutional rules has many facets that differ widely across the world.
Art has a seismographic role to play in these shaky times. It highlights differences and
listens to nuances.
Artists – who, as we know, are themselves economic players who take on enormous financial risks – are credited with a special sensitivity vis-à-vis the overall economic climate. Creative artists assume individual responsibility and seek collective liability; they do not think in
a conformist way and are willing to take risks; at the same time they are permanently calling
themselves into question and, when necessary, always reinventing themselves.
Art acts both on this side and on the other side of the crisis. On this side, because it relates
to – and is itself affected by – the crisis in terms of content and form; and on the other side
because it points beyond the crisis and offers society alternatives.
Dr. Hans-Georg Knopp
Secretary General of the Goethe-Institut
Welcome to our Biennial, from Curitiba, to everyone.
Luciana Casagrande Pereira
Chairman of the Organizing Committee
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Culture, diversity and integration
Leader in the generation and transmission of electricity in Brazil and Latin America, Eletrobras has a tradition of promoting culture. The company, over its 49-year history, has supported hundreds of projects for music, theater, cinema, dance, visual arts and education.
One example of this connection is the support Eletrobras gives to the 6th Curitiba Biennial.
Bringing together works by artists from five continents, the Curitiba Biennial synthesizes
two of Eletrobras’ values: respect for diversity and the importance of integration for
development. The Biennial’s program, with exhibitions, lectures, discussion panels, film
exhibitions and a scope that reaches the country’s five regions, passes over those values ​​to
thousands of people throughout Brazil.
To spread out these values so
​​ dear to Eletrobras will remain a company target in its
cultural policy, as we believe that they are fundamental to build a more socially just country,
formed by citizens who know the deep meaning of the word sustainability.
Eletrobras
The art we live
Volvo of Brazil proudly celebrates over 30 years of existence in one of the major cities in
the south of the country: Curitiba. City that the company chose in 1977 to house the headquarters of its business in Latin America.
At the plant in Paraná’s capital are produced vehicles that transport people, cargo, wealth
and progress along the immensity of roads and cities in Brazil and Latin America. Here
commercial vehicles are produced with cutting edge technology combined with quality,
safety and respect to the environment, the brand’s core corporate values, which are daily
experienced in our way of being and of doing business.
To live in Curitiba is to live its diversity, its ability to innovate, its distinguished public transportation system, its articulated and double articulation buses, its special way of exploring
the contemporaneity, while expressing pride for the traditions.
In culture, through many manifestations, we see and experience a little bit of all this. It’s
the feeling that comes to the surface when a work impacts us, rips us off of conformity,
shocks us or, in a sensitive manner, charms us.
Volvo do Brasil, who sponsors dozens of cultural projects throughout the country, could
not avoid supporting the 6th Curitiba Biennial that has, in essence, the ability to lead us to
reflection and to feel the modern, the contemporary.
The works of artists express the cultural diversity of our continent. Lead us to different
impressions expressed in the feeling of those who make art for the beholder. A true picture
of our contemporaneity. Diverse and therefore, instigating. One must see and get involved by
the Biennial. There’s no other way to appreciate such expression of art and beauty.
Volvo of Brazil
V OLVO T RUCKS | V OLVO B USES | V OLVO C ONSTRUCTION E QUIPMENT | V OLVO P ENTA | V OLVO A ERO | V OLVO F INANCIAL S ERVICES
V OLVO 3P | V OLVO P OWERTRAIN | V OLVO P ARTS | V OLVO T ECHNOLOGY | V OLVO L OGISTICS | V OLVO IT
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To integrate Latin America is a dream to be urgently achieved and turned into reality. For
us, South Americans, part of the path has already been covered - and rightfully so, we know
that there is still much to go. One fact, however, has marked this path: much more than for
commercial interests or in response to geopolitical strategies, it is through the arts, culture,
that this distance has been shortened noticeably. And in this particular field, the allied effort
between Brazil and its neighbors occupy a prominent place.
Cultural events are renewed and multiply in our country. Most of them have gained consolidated ground, a space for meeting and freedom of expression, exchange of voices and
experiences. This is the case the 6th Curitiba Biennial that this year reaches its sixth edition.
To begin with, and adopting a line that spreads throughout other events, the 6th Curitiba
Biennial’s schedule is broad: there are scheduled lectures, roundtables, workshops, courses, film exhibitions – in one word, it drives the dialogue, debate, opens to the formation of
new audiences, with an intense educational program.
Few companies devote so much effort to the task of integrating our countries as Petrobras.
The company is a key element in the energy integration of South America, contributing with
its experience and technology, not only for this integration, but for the very development of
neighboring countries. And it does so with the same dedication and rigor that it has provided
in fulfilling its primary mission, which is to contribute to Brazil’s development.
Nothing more natural then, that Petrobras, in addition to being the largest company, is
also the major supporter of arts and culture in our country, present once again at the Curitiba Biennial. Our commitment is the same, our goals are converging: we are combining
technology and art, energy and creativity, we are uniting culture and entrepreneurial endeavor. We are on the right path.
The National Bank of Economic and Social Development (BNDES), one of the leading
financial agents of the Brazilian economy, believes that the various forms of cultural
expression are one of Brazil’s main assets. This is because, besides being fundamental
for the formation of our identity, our cultural manifestations also have an economic
dimension that makes them important to the development of the country.
BNDES’s mission is, therefore, to stimulate and contribute to the development of creative
businesses and the creating agents, and to expand and provide more efficiency to the market
of cultural goods and services, with economic sustainability and social gains.
Thus, BNDES offers the cultural sector a diverse range of financial support instruments,
with non-reimbursable funds, financing and venture capital, having as its main instrument
the BNDES Program for the Development of the Economy of Culture (BNDES Procult),
which enables projects in the segments of cultural assets, audiovisual works, editorial and
bookstore, phonographic and live shows.
At its headquarters in Rio de Janeiro, the Bank still has a schedule of musical performances
through the project Thursdays at BNDES and exhibitions dedicated to the visual arts. Also,
it also sponsors film, music, dance and literature festivals, books, exhibitions and other
projects aimed at the dissemination of culture and the decentralization of cultural property.
In this context, BNDES is also pleased to be one of the sponsors of the 6th Curitiba
Biennial, one of the largest contemporary art events in Latin America. After all, besides
gathering works of artists from around the world, the Biennial promotes activities to foster
education and social inclusion through art and culture, thus contributing to the sociocultural development of the country.
BNDES
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The Post Offices, acknowledged in providing postal services with quality and excellence to the Brazilians, by granting sponsorships also invests in actions that have
culture as a tool for social inclusion. The company’s operations, increasingly prominent, not only aims to strengthen its corporate image, but above all, contribute to the
appreciation of the Brazilian cultural memory, democratic access to culture and the
strengthening of citizenship.
That is why the Post Offices, present throughout the country, with great satisfaction
supports projects of this nature and confirm its commitment to bring the Brazilians
closer to the variety of artistic languages and cultural experiences that are born in different regions of the country.
The company is also proud of making its Cultural Centers and Spaces available to
the society, in which different art manifestations occur, when they are consolidated
as environments conducive to fostering and preserving the country’s cultural identity.
Correios
Companhia Paranaense de Gás – Compagas - is the company responsible for distributing natural gas in Paraná. The company was founded in July 1994 and started its
operations in October 1998, when it began to distribute piped refinery gas to its first
customer, the industry Peróxidos do Brasil, located in the Industrial City of Curitiba
(CIC). In 2000, Compagas was the first distributor in the southern region to provide
its customers with natural gas from the Bolivia-Brazil pipeline. Today, it distributes
an average of one million m³/day of natural gas to more than 10,200 customers in the
residential, commercial, vehicle, industrial, cogeneration, raw materials and power
generation segments. It has 557 km of distribution network. It is present in 12 cities (Curitiba, Ponta Grossa, Palmeira, Campo Largo, Balsa Nova, Araucária, Pinhais,
Colombo, Paranaguá, Pinhais, Quatro Barras and São Mateus do Sul) and intends to
increasingly expand its operations so that the clean energy of natural gas reaches
more and more people.
The company operates focused on its mission: “Satisfy the customers’ expectations
with service excellence in gas distribution, ensuring cost-effective supply, safe, environmentally sound and better quality of life.” And Compagas’ priority is to always follow
its values: Ethics and Responsibility, Commitment and Career Development, Continuous Improvement, Customer Focus, Quality of Life and Durability of the Business.
Companhia Paranaense de Gás – Compagas
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Mobility that integrates Brazil
TIISA – Triunfo Iesa Infraestrutura S. A. was born in 2008 from a partnership between Cons­
trutora Triunfo S.A. and Iesa Projetos, Equipamentos e Montagens S. A., who decided to create
a third company to focus on some of their specialties in the infrastructure area. From there on,
came into operation a modern, dynamic and bold company, consisting of qualified and experienced professionals, specializing in the metro-rail, sanitation and airport segments.
With such a short time of operation, TIISA already occupies a prominent place in this market, leading many major infrastructure projects underway in the country.
By participating effectively in Brazil’s social and economic development TIISA shows that
it was born big and ready to face the huge challenges experienced in the dozens of works
scattered throughout the country.
Guided by an efficient, transparent and responsible performance, the company works systematically to build a relationship of respect and trust with employees, customers, shareholders and the society at large, combining strength with social and environmental balance.
Contact with art transforms human beings. Therefore, Votorantim invests in and supports cultural projects committed to making this experience accessible to the greatest
number of people. And that requires not only expand opportunities for people’s contact
with works of art, but a whole strategy of mediation that allows a better enjoyment.
The 6th Curitiba Biennial was selected in 2010 by the 4th Votorantim Cultural Call,
which sought projects with a focus on enjoyment, experimentation and experience of cultural contents by the population, especially young people between 15 and 29 years old. We
expect an increasing number of people to discover in contact with art new meanings and
directions for their lives.
We wish you all a good experience!
Instituto Votorantim
TIISA believes that to experience full development a nation must cultivate, encourage and
value the different artistic and cultural expressions of its people. This is the most legitimate
form of expression of its identity, the confirmation of its beliefs and customs, the perception
and interpretation of reality around it. That is why TIISA proudly participates for the first time
in the VentoSul Biennial of Curitiba – the reference city of its origins.
As if driven by the mobility of the winds the VentoSul Biennial fetched, worldwide, a range
of artists - the most authentic representatives of the traditions, art and culture originating
from different people - in order to integrate them in a single moment and movement.
TIISA greets all entities responsible, directly and indirectly, for this memorable initiative
and congratulates especially the State Government of Paraná, the Municipal Administration
of Curitiba and the Instituto Paranaense de Arte for another edition of this event.
Through the implementation of infrastructure projects, specifically in the operation of rail
transport systems, TIISA is proud to make possible the mobility that integrates Brazil.
Through an extensive program that includes exhibitions, lectures, roundtables, workshops,
film exhibitions, performances, urban interferences and artist residency, the 6th Curitiba Biennial will allow the mobility that integrates the world – a world that goes far beyond the crisis.
TIISA – Triunfo Iesa Infraestrutura S. A.
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Critical texts
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EXPRESSION AND CRISIS
Beyond Art
Ticio Escobar
Art and crisis I (The Melancholy Critic)
Art inserts a locus of crisis within culture, the latter being understood as a general symbolic system, an ordainment which ensures the social integration of the individual through norms and language. Viewed in this manner, culture facilitates collective meaning: it fixes meanings and provides
a framework of security and equilibrium, an instructions handbook for communal living and understanding (attempting to understand) the world.
Art is situated at the cultural fringes: it operates according to meaning and form; it incorporates
the symbolic, but only from extreme positions which disturb the vision of the whole and by means of
gestures that by ruffling the social fabric, scrambles its codes. Art belongs to an order of language,
yet while settled within it, conspires against the regime of logic and its everyday discourse: it throws
established meanings into confusion, while casting doubt on the clarity of forms; it cannot escape
symbolic representation, yet discusses it (“mortifying language” in the words of Benjamin). Such
a calling into question of its own system, this ongoing self critique, is, at least according to Kant,
what is known as negativity of art: self discovery as a mechanism of shadows and appearances; art
assailing the plenitude of its content, contradicting the permanence of its truth while representing
itself as scarcity; as a threat of instability.
On the one hand, the jolt experienced by the established symbolic order, creates frustration and
annoyance. On the other, it enriches social meanings and keeps them fluid while causing a surge in
signs. The lightening flashes that disfigure the outline of the real landscape, as well as the crimping of the cultural fabric allow things to appear, for an instant, liberated from the everyday, while
briefly revealing its hidden sides. Poetry’s shadows intensify the experience of a reality which, only
labelled with malleable signs, would lose its density, its shades of darkness and its folds, to become
an utterly flat, disciplined language.
This tilting of the symbolic order has a definite name: crisis. Crisis disrupts and even shatters the
security of a cultural paradigm; it upsets what is established, leaving on hold arguments underlying
a particular situation, and therefore, requires readjustments in order to deal with new influencing
factors. Crisis situations call for adaptation, new points of view, changes, cuts. These generate
states of disruption and turbulence, while opening up other perspectives and opportunities: they
break new ground and baptize new eras.
Art is therefore, essentially an instrument of crisis. It scrambles mono-directional cultural signals yet compensates by contriving other directions. Arising out of this ambivalence, the work of
art may be construed as a case of pharmakon. Since Plato, this name has referred to a mysterious
element that could act as either a medicine or a poison. The paradox of art introduces a toxic moment (madness, desire, darkness) into language: a negative inflection, capable of rescuing culture
from its unalloyed rationalism, opening it up to the perplexity of what is different, the uncertainty
of occurrence.
Against this background of original crisis, culture and in particular, contemporary art, brings
about its own crises. The awkward position of present culture is rooted in the collapse of its underlying transcendence, its framed certainties, and a chaos incurring a state of anxiety, leading to
a climate of melancholy. In order to avoid melancholy, other platforms of belief, thought and sensitivity must be raised. This requirement marks the positive moment of the crisis, now perceived
as a disturbance calling for reflection and re-imagining the world: the search for a new framework
with which to support the construction of meaning: non-foundational foundations, in Heideggerian
terms. Faced with the breakdown of basic principles, floating supports must be found, built during
the course of history: contingent fundamentals, subject to quirks of specific situations.
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In this task, mechanisms of contemporary art intervene in a timely fashion in that they co-involve
moments of contingency with those of specificity. With the rejection of the normative and absolute
character of auratic art, each work of art must earn for itself a distinct artistic character, which will
now cease to bear a guarantee or a stamp of quality: for this reason, each work pre-supposes a place
in a “specific site”, one that is valid for that time, that space, that circumstance. Marchart writes “..that
the experience of crisis, that of the absence of foundation”, is invariably linked to the image of contingency; meaning that, “it is always historically and contextually located and locatable”1. For this reason
it is inappropriate to pre-suppose the existence of a work prior to its installation, since, a priori, there
would be no-one capable of making an appraisal of it.
Contemporary art, however, is apparently undergoing its own crisis, superimposed on contemporary culture as an adjunct of its own critical character. The crisis of art is that of representation. In its
attempt to transcend the limits of language, to name the non-representational (the Real, in the Lacanian sense), art has to deal with that most radical of absences, the absence of the sign. It is equipped
for this task, given that imagination can survive in a void and provide it, temporarily with a body or the
appearance of a body. Images reach where forms cannot: they invent a masque as a substitute for a
face, a support for the void to reveal itself before the act of viewing. By means of invention and fiction,
the imaginary can illuminate aspects of that which cannot be represented, “like an explosion” in the
words of Benjamin2. For this reason art can imagine fathomless foundations; non-foundational foundations that are not fundamental yet remain substantive.
Given this potential, art is able to deal with the melancholy of crisis: the imaginary may conjure forth
in fleeting and blurred fashion what is beyond the realm of representation and which cannot be summoned as a whole, by language.
Art and Crisis II (the crisis of representation)
As has just been demonstrated, any contemporary art project aspires towards the creation of images
which, albeit instantaneously, envelop the obscurity of the un-representational (suturing the negative
incision of the crisis – the crack in the foundations). One possible definition of the term crisis may
originate in the Shakespearean figure, Hamlet: the dislocation of time (Time is out of joint). Dislocated,
disjointed, a disquieting breach of forms within a given moment, which frustrates any attempt at
reconciling the subject with its moment, undermining any assurance of absolute knowledge, of a
substantive foundation. Such disjointedness of linear time roils the course of history, but also renders
it receptive to alternative interpretations as well as other histories. Once again, it is a risk factor, but
also a wager on the renewal of language.
As stated above, art may be – and in fact is, defined in the same terms which have just been used to
describe the crisis: as time which is out of sync, as an anachronism of an action which challenges the
secureness of its historical frame, demanding the reconstitution of meaning. And of what use would
this negative and critical gesture be in promoting other visions of the world which, beyond representation, language and crisis, might reveal the coded name of history’s tempestuous episodes, and which
may cede the “robustness of the present” in the words of Santa Teresa de Avila to the harsh moments
heaped upon each era and those who live in it.
Brecht asserts that the dislocation of the world is what drives art. Didi-Huberman comments on
this sentence:
It was not by chance that Brecht too postulated an extended cultural duration – from Homer or
Aeschylus as far as Voltaire or Goethe, in order to prompt a terrifying formula for disaster, according to which war, and in general, “The world off its hinges”, would constitute an authentic subject
of art.” 3
It should be noted that the image of “a world off its hinges” coincides with that of Shakespeare’s
in that it attempts to give a name to the disjointedness of time. A painful dislocation, essentially expressed by the “tragedy of culture” or the “catastrophe of the world” which followed in the wake of the
First World War and which finds its echo in the “crisis of the spirit” evoked by Valéry 4.
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However, even the most implacable disasters of war are nothing more than manifestations of the
crisis, therefore representing only one of the subjects of art, fed both by apocalyptic catastrophes as
by personal distress. Even a light dislocation is capable of calling into existence a form, which will
not depend for its momentum on the importance of the disruption of which it is part, but rather the
intensity of the response brought about by the former. What this means is that the briefest disintegration of time opens a breach, creates a need: the principle – absent – which sets in motion the
mechanisms of art.
Such a void that uncovers the breach and reveals the need corresponds, in the ambiguous loci of
art, to the inexistence of a ground disrupting and feeding
the perverse game of representation. What occurs is that for art, representation is also pharmakon:
it is the destiny of frustration and a sign of loss, but also an obstinate principle that seeks to broaden
its spheres of meaning, beyond the frontiers of the signifier. On the one hand, representation deals
with its terms in a register of irresolvable binary contrasts (appearance/substance; for/content etc.),
failing time and time again in its quest for the real, to reveal a transcendental truth and bring about a
perfect fusion between subject and object. On the other hand, this expedient, while flawed, has inevitable implications for the artistic process, which has no other means of referring to the world, other
than though images: appearances which reveal/hide the object, which keep it at a minimal distance.
By means of these movements of half truths, concealments and reflections, illusions and shadows
– it may be possible to see beyond the illuminated circle of language, making way for a happening.
This dual character splits the theatre of representation into two simultaneous scenes, in one of
which the central character is the content of the work. The form folds back on itself to reveal the
object or its concept. Although the work in question is abstract or purely conceptual, invariably, there
remains a referential residue or a transcendental impulse which indicates a realm beyond that of
form, an obstinate quest for the truth, an insatiable thirst for the real). In the other scene it is form
itself that takes centre-stage, as formalised appearance. This means that the object being presented
does not merely need to assume a particular form in order for it to be revealed, but a contrivance
with which to seduce the viewer (a decoy, in the words of Lacan). This means that what is needed is
an aesthetic tool set: artifices which appeal to the sensitivity and that summon beauty. (In order to
fascinate, the object must remain auratised, magnetised).
Although modernity has favoured scene two – that of the formal aesthetic moment – and current
artistic manifestations emphasise the impossible encounter with the real thing, both positions are
maintained through interaction and conflict from the first moments of illustration. The crisis of art
– that is to say, that of representation, of the aura, originates around this central need which cannot be satisfied: in the end it becomes as impossible to dispense with form as it does with the thing;
the concept and the image. “The minimum distance” as formulated by Benjamin bridges the gap,
however infinitesimal, of a mismatch, which on the one hand inspires melancholy, and on the other,
provides the space needed by the form in order to assert itself when confronted with the viewer.
It is its fluctuating location at the borders of representation that highlights the crisis of contemporary art, weaving itself in and out of symbolic domains. Confronted with this furthermost limit,
it cannot remain indefinitely on any side, but must move between them in a constant zigzagging
motion. Nor is it possible to opt for the full presence of the object (a choice which would indicate a
return to the metaphysical), nor to distance itself, ignoring the problem of the truth (an alternative
which would signal a relapse into the autonomy of form). From this starting position, with the sense
of a space that is both sovereign and secure art, lost, vacillates between its defence of the symbol
and its obscure commitment to the non-representational. The best challenge would be for it to take
up a frontier position and acknowledge its erratic sign, and from protean positions imposed upon
it by it own fate, dodge the crisis of representation or strike out randomly, maintaining a margin of
separation that viewing demands. Such a margin will thus consist of a fluctuating fringe with each
new location occupied by art altering the viewing angle and shortening or lengthening its distance.
This can be reduced but not eliminated, since it prevents things and their names from sliding into
place and consequently, clears a space for desire: it prepares a space (continually displaced) for
what is to take place.
479
World and crisis (times of crisis)
When we speak of crisis, we are clearly referring to a cultural situation wrought by a collapse of
values, by dimming the “markers of certainty” and the wavering of directions and signals. But such
a situation is part and parcel of a broader model of crisis that shakes economic and financial certainties as well as those of science, politics and the environment, of social institutions and identities, and
even those of the State itself and history. We even speak of crisis on a global scale: Are we witnessing
the twilight of the western gods, the decadence of the neo-liberal model of the market? Is our own
paradigm of civilisation being put in jeopardy?
It is possible that, by adhering to the ambivalent character of the term ‘crisis’, the universal shock of
our time, of a negative sign, may be incubating positive moments: creative outlets, movements of readjustment and adaptation, decisions involving change, innovative behaviour and concepts, capable of
taking on new epochal challenges and capitalising on its chances of renewal, while avoiding its risks.
Other factors, nevertheless, exist which prevent the global crisis from unfolding evenly as it affects
unlike regions of the world in different ways. These continue to exist despite the obstruction by the
new cartography of global power of a scheme based on purely territorial references. The planetary
expansion of information technology, the financial enclaves and transnational markets have changed
the world map. In this new landscape it becomes difficult to maintain a way of thinking based on
clear-cut dichotomies: First-World; North-South; Centre-Periphery.
Nevertheless, it is obvious that the World continues to be divided and that inequalities persist in
the shape of brutal social and socio-economic asymmetry, to a large degree influenced by geography.
This contrast brings about unpredictable results: paradoxically, the last great economic crisis, the
aftershocks of which have lasted until today, seem to have a greater effect on wealthy societies than
those in need, since they are already in a state of chronic want. In the First World, in the so-called
central countries, the spectre of crisis has assumed apocalyptic proportions, while in many countries
of the periphery, it represents just another dynamic in an already complex situation, marked not only
by socio-economic exclusion but due to clear-cut cultural differences which make people deal with
the crisis by adopting different solutions.
For example: certain Guarani cultures, especially the pá tavyterã (known as the kaiová in Brazil)
distinguish between favourable or adverse socio-environmental stages, but the understanding of crisis as a stage of upheaval requiring readjustments, is reserved for what are referred to as teko aku
(a hot state of being, in the sense of “a burning situation”). This stage, symbolically distinguishable,
marks a phase of confused threats which precede the great communal ceremony. During this time of
uncertainty, besieged by impending doom, ritual intervenes through a gesture of social cohesion, reaffirming the social bonds and re-establishing collective certainties. This ritualistic action, as already
mentioned, and of which more will be said later, is related to the everyday business of art, through
being able to imagine alternatives beyond crisis.
Crisis and critique
Art analyzes and questions its own systems of representation, constantly discussing its very definition
and holding suspect its institutional outlets (museums, market, Biennials, theory etc.). By this very
fact, artistic creation is essentially critical: it reverts back on itself, casting doubt on its own ability to
represent, reflecting on its own fictional mechanisms, thus exposing its character of appearance and
reflection. Art critique, in turn, implies an analytic twist of judgement concerning an object, which is
in itself, a critical object. The production of art is linked to criticism inasmuch as it views reality as
problematic, but also by distrusting its own methods, and finally, in that it is exposed to judgement
and review of critical thought which is directed at it.
For this reason, Nelly Richard states that “art has always been thought of as being under the double
sign of crisis and critique”. “Both terms, etymologically connected, comprise the meanings of cutting and mutation (crisis) with those including the act of parsing, deciding and judging5”. It is not by
chance that Brecht and Benjamin, two names that are fundamental to art critique and thought, came
together in order to found a journal on politics and aesthetics called Krise und Kritik 6.
Crisis is, therefore, a component of art, the latter depending on moments of conflict and tension to
480
produce. For art does indeed constitute one of the main devices which contemporary culture depends
on to examine its own utterances, renew its values and its codes and prevent the collective perception
from falling asleep, lulled by a secure and fixed idea of society.
On the other hand, as already stated, art is also involved in the image of crisis, inasmuch as it comprises within itself a crisis mechanism: By playing with images it destabilises established certainties
and activates the interplay of the senses. What all this means is that the art critic, the very person
who betrays the crisis of representation, the person who exposes the crisis of what is established- is
experiencing a difficult moment. The contemporary scene witnesses the cohabitation of different institutions and sensibilities which generate calibrations and notions of critique. On the one hand, there
is a confluence of massive aesthetics, cultural industries, information technologies and telecommunications, design and publicity; on the other, autonomous forms of artistic expression, whether of
refined origin (“Fine Arts”, contemporary art), or of popular, traditional origin (indigenous and rural).
The hegemony of globalised culture means that not only do models depend directly on the market,
but that even those self-declared independents and those in opposition, are co-opted into mercantile
logic, in that they generate income. This is why even the critical art, which, despite being regarded as
a challenger of the system, must frequently circulate among institutions that form part of the market
and adopt the formats and rules of the game where cultural industries are concerned.
The question is to what degree can the critical sensibility survive on these practices, whose subversive manoeuvres have to a large extent been co-opted, and therefore neutralised, by the workings
of the market. Accordingly, the transgressive objective of art, which rests on the premise of distinguishing between conservatives and dissidents, remains adumbrated upon a landscape levelled by the
globalization of consumption and information, while confounded by changes in hegemonic strategies.
Seeking to seduce, shock, titillate or amaze (in order to renew the aura of the commodity), the image
industry subtly exploits avant-guard resources, with the aim not of intensifying experience, but rather
by creating an impact on perception, rousing facile emotions, stimulating the imagination and making
the object become more appetizing and mysterious in order to enhance its circulation.
Obscenity, extreme violence and the denunciation of injustice, as well as creativity, formal and technical innovations are therefore used as input for publicity or novelty by the communications media.
Even intercultural diversity and the differential emanating from the periphery, duly homogenized, have
appeared in shop windows and on the screens of the world market. “Marginality has never been such
a productive space as it is now”7, says Stuart Hall.
This situation places the critical art in a state of crisis: accustomed to the aestheticism of the market, the public seeks reconciliation in beauty, leisure in insolence, exoticism in difference, and in tragedy, spectacle. For this reason protest art no longer makes any pretence of denouncing injustice, challenging censorship or exposing manoeuvres in hegemonic discourse, but rather ruffles the feathers of
sensibility, domesticated by mercantile rationale, disrupting the course of bland aesthetics through the
darkness of desire and the extremism of want. Through oblique advances and excruciating silences,
art is able to divert the course of the single meaning. Through its oblique approaches, its suspension
of meaning and resonating silences, art today is able to instigate actions that are more subversive than
those encountered through denunciation, technological innovation or scandal. It is possible, beyond
crisis, to anticipate different perspectives of the future: presenting, albeit by way of the imagination, a
means of dealing with the melancholy of absence, that arises at the limits of language.
Biennial and crisis
Clearly the title of this Biennial, Beyond Crisis, as with any title referring to the production of art, proposes a theme which will have to be freely interpreted by artists: a means of triggering poetic production and reflection on the key issue concerning contemporary art: the place of the art work in a culture
defined for the most part, in terms of crisis.
As a set of themes for the Biennial, the word “crisis” has taken on a more urgent and suggestive meaning, as a crucial moment which, when faced with a brusque paradigm change, demands
new decisions, attitudes and images. Moreover, this name leaves open the possibility of perceiving
art critique according to its negative connotation as conflicting negativity, a factor of violence and
481
inequality which must be acknowledged by art, not as an attempt to resolve the drama, but rather
as an attempt to render more complex its understanding and to imagine other standpoints from
which to view it.
The word “beyond” may allude to the fact that strictly speaking, the most critical point has already
passed (the culmination marks a situation that has materialised, thus enabling it to be named). However, it may also refer to the necessity of considering other places as vantage points from which to
acknowledge and deal with the crisis in a different and more creative manner. It might even be possible to place the compulsion to build (from the sense of to invent) a time/ space continuum outside
the ambit of the crisis, while at the same time being propelled forward by it.
Émile Benveniste uses the word superstes referring to it as that which is beyond something, as if
it had “survived an accident”. This survival presupposes the action of “having undergone some sort
of experience and endured to a state beyond the event in question”; this therefore implies a testifying experience, opening up a prophetic dimension: the surviving witness of the crisis becomes “a
fortune-teller of a bygone history,” according to Didi-Huberman. This situation refers to the case of
Aby Warburg, who, confronted with the Great War, the explosion of history, remained “beyond the true
and the false,” approaching “contemplated images as if they were actual ghosts”. In other words, as
artistic forms8.
Since it is unable to renounce its negative task, art is incapable of desisting from its utopian vocation. For this reason, juxtaposed with its symbolic cut, the imagination consists of an anticipatory,
even propitiatory faculty; a means of skirting the void or enveloping it in fleeting appearances that are
charged with distinct (distant) truths. This then is what art can do when faced with a crisis; acknowledge it, survive it, undergo it and testify to it from a vantage point beyond the logic of true or false,
by means of erecting fanciful structures which, on an imaginary level, could make amends for what
history has demolished, or to announce the birth of another history, a surviving era capable of divining
a new past.
Artists vis à vis crisis
From what has been described, it is not to be expected that artists who participate in this Biennial will
offer prescribed cures in dealing with the crisis, nor will they attempt to express its adverse effects.
Instead they will propose different ways of viewing it: positions which they may adopt towards the crisis
are premised on creative efforts to open up vistas and prize ajar horizons that transcend their point
of departure.
Crisis culminates in war but its treatment – the search for what lies beyond crisis – relies on different vantage points. Adonis Flores, a Cuban who acted as a soldier in Angola, uses the cover of military
service to describe the everyday violence, akin to that which is latent in all human experience, including humour, love and glory. Emmanuel Fretes depicts scenes from the Paraguayan War (1864-1870)
mediated by photographs and documents: a memory among memories which demand obsessive and
fully mature meticulousness - and herein lies the strength of his work, which owes more to autodidactic candour than to academic excellence9. The war transformed itself into a testimony of an event too
brutal to be true (too realistic to be faithful).
Jacqueline Lacasa refers to the same war but from another angle, also departing, from a previous
image of the struggle yet by inverting the aforementioned: La paraguaya, painted by Juan M. Blanes
towards 1880, has now been transformed into a photograph entitled La uruguaya, in a gesture that
equates the anguish of defeat to that experienced from above and beyond borders and trenches, beyond historical dates. The anonymous woman who endures the war does so outside of any national
or ideological context: hers is pure burden without a reference date, a timeless gesture, eschewing
inscription, while unrelenting in terms of memory.
The video which is shown by Joaquín Sánchez presents an action that took place at Bahía de la Rada
where, on May 21st 1879, the naval battle of Iquique was waged in the theatre of the Pacific War. A
Bolivian diver attempts to cross the borderline from the sea bed, while new immigrants of the same
nationality articulate the sentence “I can’t swim” (with reference to Bolivia’s landlocked status) in
frozen letters formed from the sea water. The gesture contains a ritual and compensatory meaning,
482
as if by means of the image the adverse sign that raises tensions at borders, setting nations against
one another may reverse itself.
Patrick Hamilton touches on the subject of war obliquely in order to advance a mythologicalsounding narrative which links stereotypes of a universal chronicle with local anecdotes and personal fictions. The horizon of the Second World War and Nazism, of the desolation of Europe’s
post-war landscape, fades into the distance, obscured by drawings and archive photographs which
contradict the legitimacy of their own registers, upstaged by the unusual presence of a gold-plated
combat submarine.
Christian Bendayán’s work involves the hegemonic canon of beauty, the collapse of the refinements
of academic painting. Not only are the scenes it represents sordid, but also its ignoble treatment in
oils, as well as its rugged realism. The artist mixes registers of popular, mediatic and high culture
and takes the vulgarity of the Latin American street aesthetic to the extreme, especially in the case of
Peru, in order to recover the poetic potential of other tastes and sensibilities and to stake a claim to
the values of painting unconstrained by the straightjacket of the academic norm.
Bendayán’s work is partially in keeping with the debate surrounding ideal beauty in contemporary
art; on the other hand, where the question of alternative aesthetic models is concerned, Mónica Millán takes on the first issue. If beauty reflects the equilibrium between the object and its image, then
the destabilization of its terms generates its defect. The excess of beauty transcends the contention
of form and breaks the order and unity demanded by the classical canon. Out of control, beauty (in its
extravagance or its remains) turns into a tempestuous zone, beyond the means of all representation.
The proposal of Mónica Millán –her series of Gardens and Rivers – center on these open spaces: her
luxuriant, overflowing gardens merge into the pure line of a drawing, with the texture of seamless
composition of almost excessive subtlety or the pure silence that helps the river along.
The second issue, that of differing aesthetics, informs the work of Alejandro Paz and Javier López
and Erika Meza. All concern themselves with the crisis of hegemonic aesthetics, as well as with ethnic purity. The first uses video to represent an indigenous woman of his country (Guatemala) walking
with difficulty on a “running machine.” The work contains a certain perverse irony; on the one hand,
it questions the ideal of western beauty, the aesthetic of fitness, in this case, raised to a universal
paradigm, whereas on the other, alludes to devices reserved for the upper middle class, highlighting
the implacability of a system through which urban indigenous people can only wander aimlessly, trying
to save calories.
López and Meza also resort to irony in order to draw attention to intercultural conflicts (or transcultural encounters). Their video presents an indigenous person offering in Guarani10 wares, echoing
the rhetoric typical of the discourse of Philip Kotler (an emblematic marketing figure). The situation
disrupts the logic of the message and emphasizes the friction that exists between distinct worlds
whose difference is negated by commodities.
The works of Camilo Restrepo and Graciela Guerrero move between realms bordering on those
already mentioned: spaces of marginal subcultures that make their images criss-cross (and collide)
with those of official cultures. The first collects and photographs pipes used for smoking “bazuco” (a
mixture of hard drugs) conferring on the treatment of the works an archaeological or artistic value:
documenting and classifying them according to a normative taxonomy and the editorial style of a
luxury catalogue dedicated to registering works of art or promoting commodities, destinies which do
not appear to differ significantly, as the work suggests. It is clear, however, that no image of a pipe
can omit a reference to Magritte, nor can it, therefore, avoid the inevitable paradox of representation.
The title of the installation by Graciela Guerrero, High Point and Decadence of Latin America gives
clues as to its purpose. Moreover, it does so from the deceptive vantage point of irony. As opposed to
those who support theories relating to Latin American identity, many of the most frequently shared
figures in Latin America are taken from mass media imagery. The programme entitled El Chavo del
8, which Roberto Gómez Bolaños, a Mexican television comedian and producer directed and in which
he plays the leading part, has generated an iconographic stock and a body of codes, humour and
language. This set contains a symbolic regional patrimony, signalling new forms of sensibility and
identification; looking at this collection from a different angle, Guerrero’s work opens itself to the
483
discussion of ideological stereotypes, and to the insertion of coded warnings, while revealing points of
conflict, ignored by television discourse.
However, crisis not only originates from obvious zones of conflict. It also acts silently as an imminence. The proximity to what is beyond the everyday turns into threat, in the Unheimliche Freudian
sense: the familiar blurred in shades of difference, the unknown risk hidden in the folds of the everyday. The disturbing strangeness which Freud refers too also expresses, albeit on a more subtle level,
a situation of crisis, which may be the memory or the portent of a crisis: the crisis which comes up or
is to come, a crisis concealed, ignored.
The suggestion of the imminent is a fundamental part of Theatrum Mundi, the series of paintingscripts by Marcelo Medina, which displays fragments of stories, whose fatal outcome is brusquely
deflected. Against a background of disconcerting impudence, black humour and cynical optique
merge with the rhetoric of children’s tales, the visual economy of television and the acidity of accursed literature. These forced connections produce short-circuits that are barely noticeable: Medina puts together short scenes that are immediately dismantled by their own written scripts, punctuating in a sharp, staccato manner the development of a libretto whose code points to what has
been left out of the work.
Sebastián Preece interposes institutions and public places operating in an archaeological, almost
surgical fashion: the material feel of the construction, the resistance of the terrain itself, its topography and excavated interior unite reason with imagery which prolong the appearance of the object and
deflect the meaning of the search: the fragments gathered and displayed result in the allusion to a
contrived presence.
Cristian Segura makes an installation at the Plaza Tiradentes, based on positioning scratched crystals on a base consisting of thick pieces of glass which cover the original ground of Curitiba: an
archaeological heritage which, while not being particularly old (dating back to the mid-nineteenth
century), has foundational significance, a cipher of collective origin. Manipulation of the scene, Segura’s almost magical feat, represents the split of the imaginary settlement of the city, the damage
done to the foundation. For one moment, the spectator senses the absence of the familiar support, the
vacillation of the principle. Perhaps once the simulacrum has been dismantled, it is only the fleeting
perception of its contingency that faintly adumbrates the space.
The montages put up by Alejandro Almanza Pereda are programmed “to create in the spectator a
disturbing tension.” This point of departure leads him to work with situations of ambiguous insecurity
through the display of objects and furniture, the formal incongruence and vacillation of which create
climates of uncertainty, suggesting risks and fostering attitudes of alert. Our culture is increasingly
threatened by the violence of history and natural disasters. It is also becoming progressively alarmed
at mediatised catastrophe, still being presented essentially as spectacle. At the same time, our cultural experience finds itself intimidated by new defence policies introduced worldwide through the
promotion of a security crisis advanced as part of a hegemonic model. Amanza Pereda reflects on the
overall situation of apprehension and suspicion, while not explicating the nature of what it is about the
object that frightens, but rather emphasising what lies concealed within it. Anguish is generated by
the imminence of what is not found.
Liliana Porter uses the moniker dislocaciones11 for the unpredictable clashes that occur between
systems of meaning. Such meanderings of language (this disordering of time) mark, as previously
stated, critical points, capable of altering/enriching the economy of meaning. Liliana Porter leaves
the most innocent gesture tainted with suspicion: her tales of small, delightful figures suggest the
deflected shine of their own threads: The nearness to the parallel, dark, side, which sends out signals
that disturb the calm of the illuminated scene. All of a sudden, delicate or extremely commonplace
forms reveal their status of pure likeness, heralding the sinister moment that lies in wait nearby.
Faced with a world stuffed with images two solutions remain: clear the space up to the edges of the
void or contest the space among the surfaces, brimful with inscription by saturating them with other
figures. The first strategy opts for the path of absence; the second, that used by Ricardo Lanzarini,
chooses the path of excess, which seeks to write over a truth that is buried by too many representations, suffocated by unrelenting memory. Lanzarini draws on walls, reconstructing the strategies of
484
advertising and media imagery, yet he does so by forcing them into a radical position which they are
unable to attain without compromising the purpose of the commodity. Pushing the action of images
into overdrive exceeds the boundaries of representation, which is why the artist says “nothing was
seen as it really was because everything was behind it”. However, behind the wall there is nothing:
it may be that the artist is referring to the back of the drawings or that he is allocating a reserve of
meaning which, outside of the walls, preserves this nothingness.
Luis Molina-Pantin also exaggerates, to the point of confusion, images of consumer society. However, in his case, the sinister aspect of the gesture is relevant in that these disproportionate images correspond to photographs of real objects; specifically related to architecture, or more particularly, cases
of so-called narco-architecture: mansions of the new drug barons or Colombian gangsters during the
eighties and the nineties. The disproportionate features have more in common with the boastful exhibitionism of the Nouveau riche magnates than the size of the buildings, with the pretentiousness of
the latter blowing out of all proportion conventional standards of taste, while appealing to a delirious
sensibility. Once again, conventional beauty is driven into a state of crisis by the new aesthetics, the
excesses of which exceed all proportion, while violating the cannon. Yet the crisis of aesthetics also
results in an ethical crisis: the need to represent the new social status not only violates the forms of
representation, but also disrupts the values represented by their content.
All the aforementioned works deal with different aspects of crisis which the text sets forth in its
broadest meaning, i.e., as a critical moment in a situation that demands that extreme positions be
taken or as an occurrence or an imminent event which reveals other angles to reality, or to use once
again a Shakespearean metaphor, one which affords a glimpse of the “dark back of time.”
Accordingly, different artists deal with the crisis, not by deflecting its challenges nor allowing themselves to become confused with its themes, but instead by confronting it, moving around it through a
series of movements catching glimpses of it from unusual perspectives, creating anamorphosis – the
disclosed apparition revealed through distorted angles, while always allowing for distance. 12 War, the
non-sense of the everyday, the economic crisis, the environment or public morality is elaborated in
art through the use of its own crisis, that of representation, which highlights the impossibility of fully
demonstrating the foretold. It is within this very breach that the best opportunity is provided to view
what lies beyond any given phenomenon, of whatever historical occurrence.
Notes
1 Oliver Marchart, El pensamiento político posfundacional, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2009, p. 49.
2 Cf. Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.
3 Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, taken from the catalogue of the exhibition entitled Atlas ¿Cómo
llevar el mundo a cuestas?, Museo Nacional Reina Sofía, 26 November 2010-28 March 2011, p. 120.
4 Íbid, pp. 123-126.
5 Nelly Richard, “Arte, crisis y crítica” cf Publication Revista Trienal de Chile, Santiago de Chile, 15 November 2009.
6 Cf. George Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1. Edic. A. Machado Libros, Madrid,
2008, p. 19.
7 Cit. por Connor, Steven, Cultura posmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Akal, Madrid, 1996, p. 142.
8 Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, op. cit., pp. 149-150.
9 Here it is possible to compare the work of Fretes Roy to the engravings appearing in the weekly magazine Cabichuí, published at the front of aforementioned war and illustrated by self-taught soldier-warriors. Fretes’ work, which is included
in the Biennial deals with this imagery.
10 Guaraní, spoken by more than 80% of Paraguay’s population, is an indigenous language which has official status in this
country, together with Spanish. However, the bilingualism produced by the socio-cultural and economic inequalities
means that the status of Guaraní is, in reality, that of a minority language.
11 Cf Alicia de Arteaga, “Matiné sin restricciones”, Diario La Nación, Buenos Aires, 30 May 2009.
12 Didi-Huberman thus refers to movements which suggest a position of mobility before the object: “This movement is
as much about approaching as it is about separation: approaching with caution, distancing with desire”. Cuando las
imágenes toman posición, op. cit., p. 12.
485
Beyond the crisis
Alfons Hug
When it comes to key words of the present, we do well to examine their precise linguistic
background. The philosophers showed us how to do it, above all Martin Heidegger with his
unequalled definition of the Greek words aísthesis (meaning perception, later esthetics) or
alitheia (truth).
The word ‘crisis’ deserves special attention in this context. After all it is omnipresent these days,
almost a background noise, and dominates discourse in ever new combinations: economic and financial crisis, political crisis, eco-crisis, education and health crisis, crisis teams and crisis meeting, crisis flashpoint, marriage crisis, crisis of art, mid-life crisis, crisis of confidence.
In Greek, κρίσις (krísis) originally meant ‘the opinion’, ‘assessment’, later a problematic
decision-making situation.
The term has been documented since the 16th century in medicine, where it denotes a critical
point in the progress of a disease and a marking between life and death.
Whereas crisis used to be a worsening of a situation and a turning point, today it has become a
‘permanent crisis’, i.e. a never-ending protraction of intolerable conditions.
However, the verb κρίνειν (= to distinguish, separate) is the root not only of ‘crisis’, but also
of ‘criticism’, a fortunate circumstance that opens up great opportunities for art to exert influence.
Art operates both inside and outside the crisis. Inside because it refers to it formally and conceptually, and outside, because it transcends the crisis and offers alternatives to society.
“We burned your capital. It was very small. It didn’t burn for long. Nevertheless it gave us great pleasure, the capital, the poor little capital that you once owned.”
Elfriede Jelinek, The Merchant’s Contracts, 2008
Cyclical crises have always been part of the essence of capitalism. Yet the crash on the financial
markets in September 2008, which ironically coincided with historic record auction prices for the
works of the British artist Damien Hirst, was of unprecedented dimension. It shook the system
to its foundations and amounted to the biggest destruction of wealth since World War II. Figures
vary according to their source and type of estimate, but total global losses seem to total up to $50
trillion: roughly the annual gross national product of all the nations of the Earth. 59 million people
have lost their jobs worldwide. Restructuring the banks all over the world is likely to cost taxpayers
an astronomical $3 trillion. That’s double Brazil’s GDP. In the USA, formerly the richest country on
Earth, a large proportion of the population was literally banished from the economic cycle and left
to their own devices.
“In New York the reason why you see no poverty is not because it doesn’t exist, but because it grows so
big so quickly immediately after its emergence that it doesn’t even have a chance to show itself.” (1)
Even in Germany, Ludwig Erhard’s good old ‘Rhineland capitalism’ with its humane principle of
‘live and let live’ has been replaced step by step by an Anglo-American brand of finance capitalism,
with the result that the gap between rich and poor has deepened dramatically. As the army of welfare
recipients grows, so does the class of the nouveau riche. One in four Germans are poor or only kept
from poverty by government handouts.
In the meantime, the three richest people in the world, taken together, are now worth as much
as the poorest 600 million inhabitants of the earth, a number almost equal to the population of
Latin America.
Even language itself is pushed to its limits when faced with such dimensions. Whereas a number with nine zeros is called a ‘milliard’ in most European languages, it is a ‘billion’ in English and
486
Portuguese and ‘mil millones’ in Spanish. A thousand milliards, in turn, are a billion in Europe,
but a trillion in Brazil and the USA. So in view of this Babylonian confusion of numbers, can anyone really be surprised if the figures don’t add up?
The world has become poorer, if not necessarily wiser, because old bad habits and a ‘business
as usual’ mindset immediately take over once the first signs of recovery are seen on the stock markets and commodity futures markets. In a vulgar variation on Nikolai Gogol’s novel Dead Souls, in
New York new, exotic financial products are already being thrown onto the market which speculate
on the life expectancy of insurance-policy holders.
So the disturbing question remains as to the sustainability of an economic system that is threatening to destroy itself. “Crises are the warnings of being,” Martin Heidegger reportedly said once.
“What has long since been threatening man with death, and indeed with the death of his own nature,
is the unconditional character of mere willing in the sense of purposeful self-assertion in everything.
What threatens man in his very nature is the willed view that man, by the peaceful release, transformation, storage and channeling of the energies of physical nature, could render the human condition,
man’s being, tolerable for everybody and happy in all respects. But the peace of all this peacefulness
is merely the undisturbed, continuing relentlessness of the fury of self-assertion which is resolutely
self-reliant.” (2)
When analyzing the causes of the breakdown, we increasingly come across the classic deadly sin
of greed, or avaricia in the Latin languages. However, wherever existential biblical terms have to be
brought in, we do well to ask not only priests, but also artists and thinkers.
The Psychoanalysts have recently been bending more and more frequently over a new patient
called ‘Homo economicus’, a person living a grandiose lie and exposed to compulsive, selfdestructive, Freudian repetitions whose world view demands the subordination of all life to
economic data.
This perverse attitude not only has grave political and social consequences, but also cultural effects, having mutilated the language and esthetics of an entire generation through various fetishes
of the zeitgeist.
Money has become a miracle cure that has transformed the world as a whole into a ‘good’, be it
a pearl necklace, a bottle of brandy, a funeral oration or sexual intercourse, and the intellect has
long-since been outstripped by the circulatory power of money. “Man is becoming like money. Similarity to money as an ideal of the modern soul has replaced God-likeness.” (3)
But how is something turned into money, and how do you calculate its exchange value? Is it work,
the market, its scarcity or perhaps desire?
Crisis and art
The crisis of values, including the economicistic decay of language, inevitably mobilizes the arts.
An esthetic paradigm shift is emerging in the visual arts: bulky, unsellable works made of precarious materials are gaining ground which do not bow to the logic of the market. Although crisis
has always been an implicit subject of art, it has rarely before been formulated as explicitly as this.
Furthermore, the international art scene has been repositioning itself. Artists in New York, London and Berlin, who had transformed themselves into successful, young entrepreneurs running
medium-sized high-tech companies in the boom years, will now perhaps develop new forms of
production, and more than one ‘start-up’ gallery will have to rethink its business model.
At the same time, the search for alternative legal forms in the economy and society is occupying a
lot of space in the public debate. For example, the American writer and recluse Henry David Thoreau is now regarded as a role model: in the mid-19th century he built a log cabin for $28 on the lonely
Walden Pond in Massachusetts and laid out a garden in order to lead a frugal, but fulfilled life:
“Most of the luxuries, and many of the so-called comforts of life, are not only not indispensable, but positive hindrances to the elevation of mankind.”
487
It fits this new modesty that a growing appreciation of rural lifestyles – including self-sufficiency
with fruit and vegetable gardens and a renunciation of extravagant luxuries such as long-distance
travel – can currently be observed even in developed countries like Germany.
The smallest bank in Germany, owned by Fritz Vogt in Gammesfeld, Swabia – whose 600 clients
receive three percent interest on their giro account and pay 4 percent for a loan – has become
a cult institution. The bank charges nothing for running an account; computers and ATMs are
unknown. The cooperative bank’s manager and only employee Vogt says: “I understand that you
need a computer in space travel. But what happens in a bank is just so simple: one person has
money and takes it to the bank; the other needs money and picks it up.”
And if Berlin has become the world’s capital of art and the Bohemian life style since the 1990s,
then this also has to do with the fact that the city is far removed from economic constraints.
This status differs agreeably from speculation centers like New York, London and Paris, where
the prohibitively high cost of living has made it impossible for many artists to make a livelihood.
Symbolic values are worth more than material ones in Berlin.
Indigenous ways of life are being seriously discussed for the first time ever in South America.
In Bolivia, the ‘rights of nature’ have been incorporated in the country’s constitution as an expression of ‘sumak kawsay’, which means ‘buen vivir’, good life, or ‘pure and harmonious life’ in
the Quechua language. It is all about a way of life that enables a harmonious coexistence both
among human beings and between man and nature.
“These postulates enshrined in the Constitution represent a radical break with Western culture
and with the ideas of progress and development. But they are also a rejection of modernity. We are
experiencing a civilizational, environmental, social and cultural crisis caused to a large extent by
the model of overexploitation. The domination and exploitation of nature has brought prosperity and
wealth to part of humanity. The notions of continuous growth and boundless consumption, which
are supported by liberals and socialists alike, are now showing their absolute incompatibility with
the preservation of life on the planet.” (4)
The Gift
“I have never met a man who was so generous and hospitable that he would refuse a gift” (from
Edda, old Germanic legend)
In times when the gross national product has become a crassly overestimated fetish, and common sense has been displaced by the beauty and elegance of financial mathematical formulae,
we do well to take a look at archaic cultural and economic techniques, which are perhaps more
modern than the models we use today. Potlatch, a peace-building, ritual act of giving still practiced by indigenous peoples on the west
coast of Canada and Alaska, also deserves closer examination. The influence of potlatch on social equilibrium in Indian society was such that, in former times, wealth was rarely amassed by
individual people or family branches on a permanent basis. In this archetype economy, a sacrifice
is always rewarded, since it obliges the others to make a counter-sacrifice.
In contrast to modern society, people and things still form a unity here.
During the First World War, the Polish anthropologist Bronisław Malinowski studied the Kula
Ring, a finely balanced system of giving and giving-in-return in the Trobriand Islands, New Guinea.
In this case, owning also means giving, and the higher a person’s social rank in society, the
greater the obligation. Of course, this exchange affects not only goods but also intangible values
such as good neighborliness, honor, promises and trust, as well as spiritual and esthetic factors.
As the cultural theorist Marcel Mauss proved in his legendary essay Die Gabe (The Gift), old
Germanic societies in particular were based on the principle of giving, as evidenced by an
abundance of derivations in today’s German: Ausgabe (distribution), Abgabe (delivery), Hingabe
(dedication), Liebesgabe (alms), Morgengabe (wedding gift), vergeben (to forgive), widergeben (to
488
reflect), wiedergeben (to depict), Mitgift (dowry), and finally also Gift (poison), which still means
‘present’ in English.
As hitherto dominant iconographies from the Louvre to Hollywood lose credibility in the wake of the
crisis and lose their interpretative dominance, hitherto marginalized forms of imagery and narrative
from the ‘periphery’ are moving to the foreground.
In this context it is typical that in some regions of the world the revolt against the crisis has triggered
a veritable surge of creativity, for example in Argentina’s theatrical scene.
Poets in time of need
Years before the disastrous collapse in September 2008 – at a time when the frivolous world of speculation and seemingly never-ending bonanza was still intact and sections of the painting and photography
scene had been reduced to a plaything (if not a ‘toxic derivative’) of investors – young sculptors were
already creating portentous outlooks of the future with sculptures made of cheap, precarious materials,
and expressing a somber premonition of impending economic decline. They made technical devices and
apparatuses that were completely incapable of functioning and would finally break down in a frenzy of
movement: i.e. products no longer as a mark of quality, but as the differential between Zeug (object) and
Ding (‘thing), the former as a mere utensil, the latter (to use Heidegger’s words) as a poetic phenomenon
soaked in culture.
It is therefore not so much the economic analysts or hedge-fund managers who have prophetic gifts, but
the artists, those ‘poets in time of need’, as Hölderlin called them. (5)
The ‘ready mades’ of contemporary Latin American artists who observe a dramatic disintegration of
urban structures also master the skills of sparseness and austerity. Their installations and performances
conjure up the bits and pieces left over after a bankruptcy selloff.
The maxim that applies in modern art is this: the greater the distance between a lowly object and its
auratic projection, the more sophisticated the metaphor the artist bases his esthetic operation on. A
kilo of gold is worthless in this equation. In contemporary art a gold helmet only obtains a gloss if it is
made from a barber’s basin, as in Don Quixote. The banal object is a substitute for higher, unattainable
things which we may have to do without for ever, but which we can repeatedly bring within our reach by
imagination and symbolic action. It is a systematic attempt to strike a spark of poetry from everyday life
and to give the character back to selected objects that have become devalued by everyday life, advertising and commerce.
The fact that bankers’ alchemistic, vulgarly quixotic dream of making money out of nothing ultimately
failed shows once again that the logic of art – conjuring an esthetic value from any object, no matter how
inconspicuous – is not readily transferable to the real world.
Skeptical and doubting, albeit perfectly formed, are the new drawings whose expressive yet simultaneously so unintentional lines are torn between holding on and letting go. If drawing occasionally used to be
a merry stroll through the sparse wood of signs, now a single line can lead straight into the maze of the
labyrinth, as in the case of Borges.
Or let’s take Chinese video art with its keen sense of the approaching earthquake heralded in the ‘world’s
workbench’. Yesterday’s boastful, big-city promises are now making way for disillusionment. No wonder
the artists are looking for a new zeitgeist in the remote monasteries of southern China or the pastoral villages of Tibet.
For its part, African – especially South African – photography shows the destruction that will be caused
by the crisis once it has arrived south of the Sahara.
In all these cases, contemporary visual art distances itself from the rules that have applied up to now
and places its faith in discontinuity. The crisis may shake entire societies, but this rupture is fertile ground
for art. Dramatic as the subjects may be, the form is no less important. The more dramatic the events, the
more significant the formal implementation.
A decartelization of the global art scenes goes hand in hand with these new esthetic approaches.
Whereas a few ‘big powers’ dominated the art world up until a few years ago, artists from what used to be
‘peripheral’ regions are now coming on the scene – from Bolivia, Paraguay, Cuba, Vietnam, Uzbekistan,
Angola and the United Arab Emirates. China, Brazil and South Africa have been established for a long time.
489
The Biennale sees itself as a global platform. Artists from all corners of the world will be dealing in
a highly subjective way with the crisis and the rigors of the present.
Venues
Quale nell’arzana de’ Viniziani
bolle l’inverno la tenace pece
a rimpalmare i legni lor non sani
chè navigar non ponno; – in quella vece
chi fa suo legno novo e chi ristoppa
le coste a quel che più viaggi fece.
In the Venetians’ arsenal as boils
Through wintry months tenacious pitch, to smear
Their unsound vessels; for the inclement time
Seafaring men restrains, and in that while
His bark one builds anew, another stops
The ribs of his that hath made many a voyage.
This is how Dante Alighieri (1265-1321) describes the industrious hustle and bustle at the Arsenal
of Venice, then the largest industrial enterprise in Europe, in his Divine Comedy (Inferno, Canto XXI.,
verses 7-12).
If the international biennials, of which there are over 100 in the meantime, are still attractive for artists, critics and the general public, this is not least due to their venues and the narratives that emerge
there. No two premises are identical, and no narrative is repeated.
The mother of all biennials in Venice develops its specific esthetics on the one hand in the Arsenale,
where the Venetian fleet was built in the Middle Ages, and on the other in the pavilions of the Giardini,
where each country presents its own building style – ranging from 1930s monumental architecture to
modernistic interventions.
Istanbul’s Biennale uses the 6th century Yerebatan Saray (Basilica Cistern), Havana’s Biennale is accommodated in 17th century Spanish casemates, while Berlin looks for new premises each time: sometimes it’s the former Jewish girls’ school, sometimes the stately Martin-Gropius-Bau. The Bienal do
Mercosul has adroitly annexed the port warehouses on the river, Lyon’s Biennale a former sugar mill,
and Cuenca colonial courtyards. Of the new Asian biennials, some prefer exhibition halls, others factory buildings. The Bienal del Fin del Mundo fills a former prison, and the one in São Paulo a classic
modernistic building by Oscar Niemeyer, whose white cube mercilessly exposes any weakness in a work.
All these places contribute their own local color and place the contemporary art in a specific historical and cultural context. One of the curator’s principal tasks, therefore, is to identify venues and get
them to ‘speak’.
The Curitiba Biennial also has its own aura. Its heart is in the so-called Solares, villas dating from
when the city was founded which today are used by museums and cultural centers. Their eclectic architectural style, with influences from Portugal, France and Germany, embodies the kind of pluralistic
world view that is appropriate for an art biennale. One instinctively thinks of Heidegger’s magisterial
essay, Bauen Wohnen Denken (Building Dwelling Thinking). For him, building means not only aedificare, but simultaneously the idea of lavishing care and attention, in Latin colere, cultura. These premises are forever exploring the proximity and distance between people and things.
In a young, dynamic city that has dedicated itself completely to the present and is developing internationally recognized contemporary urban models, the Solares radiate a pleasantly antiquated ambiance. The spacious salons with their noble wooden floors and high ceilings exude the breath of an
everlasting silence. In this distinguished atmosphere the contemporary art generates subtle disturbances, creates cracks, brings back to mind distant, long-forgotten crises, and draws attention to the
hardships of the present.
Oscar Niemeyer’s Museum is a huge, concrete temple standing in solitary splendor above the city,
the culmination thus far of a dizzying urban development that has transformed Curitiba, which was
490
still a village in the early 19th century, into one of the biggest cities in Brazil, and Paraná, formerly
the ‘5th county of São Paulo’, into one of the richest states in the country. It sees itself as a modern
antithesis to the nostalgia of the old villas.
Finally, the Biennial is also settling in the ‘Ópera de Arame’, a unique sanctuary of culture and
nature. A hovering, light structure made of steel and glass is harmoniously embedded in an unspoilt
natural landscape boasting a lake and the Atlantic primeval forest; it impressively underscores the
city’s ecological sense of mission.
This theatre allows a rare, reverent moment of dialog between contemporary art and nature and
offers a prospect of utopian conditions beyond all crises.
Pictures and installations
An exhibition dealing with the crisis will involve all the visual media, i.e. photography, video art,
painting and sculpture/installation. The latter, however, deserves special attention, because the installation’s visual medium is the space itself. Installation shows the condition of the society in which
we live, because it installs all the things that otherwise merely circulate in our civilization.
“The installation thus demonstrates the hardware of civilization that otherwise goes unnoticed beneath
the surface of medial circulation. It also shows artistic sovereignty at work – as this sovereignty defines and
practices its selection strategies. Therefore, the installation is not a depiction of relations between things,
how they are regulated – for example by economic and other orders. Precisely the opposite is the case. The
installation offers an opportunity to at least question, by explicitly introducing subjective orders and relations among the things, those orders whose existence is suspected in reality >>out there<<.” (6)
By exhibiting a banal object, the artist dispenses with traditional values and even seems to take his
leave of the cultural sphere. Yet it is only this symbolic disregard for what is valuable that can create
new value. For, whereas the circulating products of the market and technology always reproduce the
same power relationship, which ultimately also repeatedly provokes economic crises, art can open up
an area in which a new relationship with oneself and with the world can develop.
Notes
1. Stephan Wackwitz, in Die Tageszeitung, September 5, 2009
2. Martin Heidegger, Wozu Dichter? in Holzwege, 1946
3. Boris Groys, Topologie der Kunst, 2003
4. Raúl Zibechi: La mirada del otro/La otra mirada, essay in the exhibition catalog Menos Tiempo que lugar, 2009
5. Friedrich Hölderlin, Brod und Wein, 1800/1801
6. Boris Groys, Topologie der Kunst, 2003
7. Martin Heidegger, Das Ding, 1951
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ON PAINTING
Alberto Saraiva
This text reflects on certain signs that evince a creative crisis in painting today. We will thus leave aside
all specific discussion about the rupture of the support and territories that have arisen in painting as
unfoldings of modernism. Instead, we will focus on elements of the painter’s practice, especially in
the context of processual painting, that is, the sort of painting that gives the subject an opportunity to
confront problems that are partly his own, individual concerns, while also being absolute, overriding
necessities of his time.
His observation of nature allowed Leonardo da Vinci to perceive that the line we see in the things
of the world does not lie on their surface, or in the air, but between the one thing and the other.1
This insight laid the foundation for a new way of representing the world, insofar as a new space was
perceived. A space that is characterized as intangible, since it is like an abyss and was presented to
the sight for the first time in the history of perception. This gives rise to a problem of representation:
how to represent what is perceptible yet intangible? The solution was the surpassing of the graphic
line by the technique of sfumato, where lines vanish due to the effect of their being seen through the
intervening atmosphere. Sfumato allowed everything in nature to be together, harmoniously immersed
in strict interconnection.
This notion of complexity and the extension of things from one to the next would be taken up again by
impressionism, but only Cézanne in fact reassumed Leonardo’s lesson. While in Leonardo’s work the
construction of the world is essentially linear, in Cézanne’s it is thoroughly pictorial, though it would
have been impossible to arrive at color without the discovery of the line. In terms of this discussion, it
is relevant to remember that the construction of the image is an abstraction and not the world itself,
and yet this does not signify a schism from life, but rather a real link between the observer and reality.
It is in this field of perception that Merleau-Ponty constructed his phenomenological philosophy. To
elucidate his thinking, Ponty turned to Cézanne as an example in his text “Cézanne’s Doubt,” in which
he significantly cites Leonardo and thus establishes a link between the two artists, even though he
does not go deeply into Leonardo’s visual approach.2
This segment of thought takes shape around a consideration of painting – which should be perceived as a “visuality.” Here, the relevant aspect is that there be an unleashing of meanings arising
through and by means of vision in a basic movement situated beyond mere visibility and what we
call perception. Here lies the question: How is the world perceived and how does this occurrence
take place?
The opposing viewpoint is established in relation to the thought of Descartes. The Cartesian thinking
instates a segmented world, based on clear and distinct ideas. The subject is related to the object by
way of this idea of clearness and distinction, while the objects exist in an open space and are related
representatively by human reason. This space operates according to the logic of construction. In the
Cartesian sense, perception is strictly the thought of perceiving, that is, the world is transparent, idealized, mathematicized and geometricizing.
For Merleau-Ponty the ordering of the world takes place in light of the subject/object relation based
on perception, a perceptive principle that simultaneously generates subject and object, an activity that
is at the same time active and passive, that sees and is seen. This world operates according to the
logic of perception.
In the space conceived by Ponty, each thing is in its place, that is, in itself, and the things are destined
for us. When he speaks of the world’s flesh, he uses this term to convey the idea that real things have
a thickness. This system of interrelation, where one thing is connected to another and so on, gives rise
to a whole that is thereby formed. In this system there is thickness in everything, and in our very act of
being we are immersed and united in everything, placing us inside the situation, inside the phenomenon, comprehending the things as not being separate. This world is not merely physical and idealized,
rather, it is what is sensed, and is also capable of sensing; it is an inexhaustible world.
492
Merleau-Ponty reflects at length on Cézanne’s painting. By way of Cézanne’s work we can see
the unfolding of the sequence of notions created by the philosopher. The reason for this is perhaps
that Cézanne’s work corresponds to a stance taken in relation to all pictorial visuality since the
Renaissance.
The impressionists turned their gaze once again on nature, as the Renaissance artists did. Leonardo da Vinci, for example, recorded his perceptions arising from his precise and scrutinizing gaze in
a notebook, and represented them in his paintings and drawings. His penned observations include
one that exemplifies his extremely perspicacious observation of nature: “The air that is interposed
between the eye and the object colors the object. Thus, the bluish air makes the mountains appear
bluish when we see them from afar.”3 It was due to these observations of nature that Da Vinci resorted
to the technique of sfumato, since the things needed to be immersed in an atmosphere and not segmented in space.
Many of the conclusions reached by Cézanne were similar to Leonardo’s. But why was it necessary
to reaffirm them, unless Cézanne was agreeing – at least in part – with Leonardo and opening new
doors to the world? No longer the world of the Renaissance, which sought to rationalize everything
in its own measure, but rather one arising in accordance with a view of perception that was foreshadowed in the Renaissance and now developed by Cézanne to reveal the truth of the world through an
examination of perception itself. Cézanne’s painting does not deny tradition, it is the result of it, and in
a certain way it rethinks the entire history of perception. The aspect of his painting that does not stem
from tradition is that which we do not learn and which no one can teach us: the poetics. Something
that moves ungraspably through us.
Cézanne’s doubt concerning his practice points to a conception of the world in painting that had not
yet been instated, and Merleau-Ponty is spot-on in his observation that “the truth is that this work to
be done called for this life.”4
When Cézanne dedicated himself to rethinking the perception of nature, he was correcting a gap,
and realigning a deviation that had set in since the painting of Leonardo da Vinci. Cézanne reinvigorated painting in order to reinvigorate the gaze, the individual, and humanity itself, reinstalling man in
his surroundings, in the environment in which he had always been immersed. Nothing in his painting
is extraneous to this aim. The air has the same density as the mountain and the sky. All of the things
lie within the subject, vibrating, and man vibrates in unison, being the same thing, and this is the locus
of the body, and, as Ponty declares, the things are “an annex or prolongation of [the body] itself; they
are incrusted into its flesh.”5 The blue brushstroke emanating from the player’s face harmonizes with
another one that sweeps the air and with yet another withdrawn onto the playing card. Here and there
are the same, simultaneously. It is a perception that imparts a uniform meaning to the world.
I only consider it necessary to recur to questions about the work of Cézanne and Leonardo da Vinci
in Ponty’s text to reaffirm painting as something beyond “visuality,” which is configured as a human
complexity in the individual’s insertion in the world, that is, the result of impression, sensation and
perception, touched on by the language developed by each artist, and which results in painting. In the
same way, considering today’s painting as essentially visual, and recognizing time and thickness as
simultaneous elements of its structural constitution, I propose that it be approached from the standpoint of Merleau Ponty’s ideas – taking into account that it is clear that the painter of today looks more
at himself than at the world, establishing a significant difference between what Ponty thought and
what is taking place in today’s production. Nevertheless, I hold that everything in current painting falls
within the compass of his notion of thickness and flesh.
As the present discussion concerns unfoldings of a continuum, developed based on the artist’s work
in and of itself, it is necessary to provide some examples of painters whose work evinces this practice,
by way of this so-called conventional mode of painting that can nonetheless express an entire lifetime
as the driver of the work. Such examples most notably include Francis Bacon, Lucian Freud, Edward
Hopper and Guignard. Each with his singular path that stretched across large-scale worldwide art
movements which took place during his time, such as abstractionism for example.
A priori, each of these artists would constitute an ideal for the analysis of every artwork based on
painting as an individual experience. Precisely because they remained faithful to their own problems,
493
regardless of what the historical movements were doing. They are artists who positioned themselves
near the fringe of the great discussions, preferring a personal experience dedicated exclusively to
painting as a means of reflection.
The ideas implicit in the overall body of work produced by these artists are nearly sufficient for
approaching such experiences as can only be obtained through painting in its most basic characteristics, as matter on matter, or paint on/together with the canvas.
These artists unequivocally gave rise to an experience that has reverberated throughout the entire
history of painting. There is no doubt that the creation of a language became the most consistent
argument around what we can refer to as the perpetuation of a modality. The work of art exists as a
poetics, and as mentioned above, a poetics is something that moves ungraspably through the artist
and from the artist to the artwork; but even so, we will need to consider other artists whose work will
help us to reflect on painting as a modality and vehicle for visual renewal.
This medium that operates with visual and spatial elements, basically with color and form, requires
an approach that is not limited to their socioeconomic, political and ideological aspects. In this sense,
I consider painting as a phenomenological experience.
It is painting that originates in the subject and seeks to interpret his presence in the world, whose
structure of space and time entails a “thickness.” The same thickness that Merleau Ponty treats
on in “Eye and mind.” The same thickness that Ponty finds in Cézanne’s paintings. Painting that
presents a world integrated by layers of line and color, where surface and depth are distended to
the point where we do not know where one begins and the other ends. This notion of flesh is the
viewpoint from which Ponty opposes the Platonic world divided into a “sensible realm” and an “intelligible realm,” that is, a world in which everything is immediately seen. For Merleau Ponty, the world
has “thickness.” He states:
When through the water’s thickness I see the tiled bottom of the pool, I do not see it despite the
water and the reflections; I see it through them and because of them. If there were no distortions,
no ripples of sunlight, if it were without that flesh that I saw the geometry of the tiles, then I would
cease to see it as it is and where it is – which is to say, beyond any identical, specific place… This
inner animation, this radiation of the visible, is what the painter seeks beneath the words depth,
space, and color.6
For him, painting is an art in strict relation with space, which “has made itself a movement
without displacement, a movement by vibration or radiation,”7 that is, the image is able to suggest movements that are in the real world, as Ponty states, “the immobile canvas could suggest a
change of place in the same way that a shooting star’s track on my retina suggests a transition, a
motion not contained in it.”8
Along this path we can recognize a permanent value that is projected in the art produced currently,
involving the same notion of “thickness” and “flesh” described by Ponty. However, this flesh encompasses no more than a material support, and we see this in current painting production, precisely
because today’s painter looks less at the world and more at himself. Painting is a means by which
the subject can arrive at the place where he can be that which is reserved for him; that which comes
to him due to his own presence, by way of his individual pathos. Being in the world is becoming that
which one is. Which is simultaneously apparent and unknown. For this reason, painting – among
other elements in its process – deals with randomness, doubt, mystery and the irrational. To paint is
to play without preestablished rules. And to possibly translate movements that are articulated within
the work as the motor that powers it. The thing is not in the world, but in the subject.
It is perhaps essential to observe that current painting production, without intentions to manifest
the new, manifests its form of accessing contemporaneity, or the spirit of its time, the zeitgeist. The
question we can ask is why continue painting in the conventional way, and the immediate response
will be given by Francis Bacon, who, based on his process and reflection as a painter, stated:
Why after the great artists, do people ever try to do anything again? Only because, from generation
to generation, through what the great artists have done, the instincts change. And, as the instincts
change, so there comes a renewal of the feeling of how can I remake this thing once again more
clearly, more exactly, more violently. You see, I believe that art is recording. I think it’s reporting.9
494
It is possible that art can be a report of its era, and this report can only be made by that era’s own
artists. But what calls our attention in Bacon’s statement is that the “instinct” in its periodic renovation is what makes the report possible, or in other words, reclaims it. Painting would therefore be the
vehicle that discerns the instinct. And this discernment is only possible because painting has been
offering tools for a number of centuries. In this sense painting is something able to translate the renewed instincts, or that which gives the world its heartbeat, and which is also irrational. Perhaps the
most important thing is for us to know that today we have a way to gain access to tools given specifically by painting, reflexive tools perceived and verified throughout the centuries of pictorial experience.
Our attention is called to the fact that painting works with its own tools, independent and divergent
from those of philosophy and science. For this reason I believe that painting today, done in the most
conventional way, is above all a challenge in terms of working with a knowledge that relativizes the
limitations of historiographic approaches as well as any attempt to pigeonhole painting only in technical terms.
Notes
1 DA VINCI, Leonardo. Tratado de la pintura. Madrid: Espasa Calpe, 1956, p. 77.
2 MERLEAU-PONTY, Maurice. “Cézanne’s Doubt.” In: Sense and Non-sense. Northwestern University Press, 1992,
p. 22 ff.
3 DA VINCI, Leonardo. Tratado de Pintura. Madrid. Espasa Calpe, p. 181. [Our translation into English.]
4 MERLEAU-PONTY, Maurice. “Cézanne’s Doubt,” op.cit., p. 20.
5 MERLEAU-PONTY, Maurice. “Eye and Mind.” In: Merleau-Ponty: Basic Writings, Thomas Baldwin ed., Taylor &
Francis, Inc., 2004, p. 295.
6 MERLEAU-PONTY, Maurice. “Eye and Mind,” op. cit., p. 313. [Bold highlight ours.]
7 Ibid., p. 315.
8 Ibid., p. 315.
9 Francis Bacon, in interview with David Sylvester, in: STILES, Kristine and SELZ, Peter (eds.). Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings, University of California Press, 1996, p. 201.
495
SPACES OF IMMANENCE AND OPENING AT THE BIENAL DE CURITIBA
Artur Freitas, Eliane Prolik and Simone Landal
The experience of contemporary art depends to a large extent on an understanding of its
contexts of appreciation. These contexts, understood as places of enunciation, range from
the subtleties of immanent languages, such as abstract painting, to the public boldness
of more expansive proposals, such as dialogic performances or urban interventions. In all
these cases, the contexts for the enunciation of the language are not mere receptacles of
the artworks, but an active part of the poetic set. Thus, by making the environment an effective component of the experience, the current artworks likewise incorporate all of their
surrounding cultural dynamics, including the main symptoms of the contemporary crisis.
For the Bienal de Curitiba, the following artists active in the state of Paraná were selected: André
Rigatti, Cleverson Salvaro, Fábio Noronha, Felipe Scandelari, Fernando Burjato, Fernando Rosenbaum, Lívia Piantavini and Rimon, as well as the late Raul Cruz, as an honored artist. Despite their
differences, this heterogeneous set of artists presents a refined and attentive thinking in regard to the
general problems involved in recent artistic production. Overall, we can say that they are all interested
in the various ways that artworks are related with their material, perceptive and political contexts,
and that these operate, above all, in two manners: at times by affirming the circumscriptions of their
perception – the “immanent spaces” – at others, incorporating the specificities of their surroundings
– the “open spaces.”
In the first case, we perceive the important role that contemporary painting has been playing in
the universe of the immanent spaces. In this trend, we have, first of all, the work of Raul Cruz, an
important pictorial reference for the most recent generations. The artist’s work was developed in the
1980s and early 1990s. Before dying very young of AIDS, Raul Cruz worked with painting, drawing and
printmaking as well as in the field of theatrical production as a costume and set designer, author and
director. He was interested in the sort of dramatic impasse that can shed light on an extreme, fragile
and fleeting lucidity such as death. According to the artist: “Death is the beginning, not because it is
the beginning of another life, but because it is the moment that you begin to see life, and for me this is
like the moment of conceiving a work of art.”1 Raul’s figuration is of a synthetic, concise and perturbing
nature, constituted by a personal and symbolic poetics. The painting, taken as an object, portrays the
uneasiness of the canvas; it compacts the image in a simplified, shallow and flattened space. In his
last series of paintings from 1990, the color appears almost as though it were cut out from the plane
of the canvas, accentuating the interweaving of the background and the lighting, which is reinforced by
the use of sgraffito or drawings made by the removal of paint. In his graphic work of Indian ink drawings and linotypes, the white of the paper attacks the gaze as intensely as the line inserts personas
and specters.
Raul Cruz has garnered significant recognition in Curitiba’s art circuit. Nevertheless, the influence
of his work in the production of later artists has been very subtle, especially in experiments of drawing, printmaking and street art. The other pictorial poetics present in this exhibition seem to take the
discussion of painting itself as a primordial element.
For more than a decade, Fernando Burjato has been developing an approach to painting as a reflective practice in which the elements of the language itself form the basis of a silent dialogue with
tradition. The rigid, regular support is tenuously highlighted in contact with the plasticity of the paint,
which is extended beyond the limits of the canvas to gain precarious contours, reminding us that the
apparently flat skin of the painting is the outer lining of a three-dimensional body. The paint does not
run, nor is it the result of expressive impulses; rather, it is arranged in somewhat regular layers, in
a composition that is structured in the pictorial procedure itself, configuring a space that seems to
advance in the direction of the gaze.
In other works the forms resulting from this process bear some similarity to images from other
media, as an obscure allusion to the idea of the absence of content, reiterating the notion of concrete
art in the contemporary context.
496
André Rigatti considers painting in its various transitions, which include its continuity in relation
to the surrounding space. With the aim of going beyond the plane, the pictorial material follows the
inner flow of its making, which involves subtleties in the differentiation and registers of layers, in the
guiding of light with brushstrokes, and in the choice of colors perceived with a certain ambiguity. His
works in oil paint on paper present tenuously demarcated lines and thinned areas near the edges. In
its horizontal format, in a distant reference to the landscape, his painting is a spreading frontal field
that objectifies the surface and its thicknesses.
A horizontal tension can also be identified in the work by Lívia Piantavini, in light of a filling of the
space with repetitive brushstrokes, in the same direction, delimiting areas that are interrupted in a
nearly mechanical way by others, produced with masks. While in André Rigatti’s works certain focal
points accompany the edges, in Lívia Piantavini’s painting we see forms that are vaguely recognizable
at first, originating in the silhouetted drawings of bodies that occupy the central region of the image.
The synthesis achieved in each work results from exhaustive experimental processes, which generate
a singular dialectic situation between what is normally considered as a finished work as opposed to
its first drafts.
If in the production of Fernando Burjato, André Rigatti and Lívia Piantavini there is a pictorial suggestion of continuity to the space outside the canvas, Felipe Scandelari’s painting tends to concentrate
the viewer’s gaze within the canvas’s four borders. Resorting to referents from the universe of painting, the artist works on the composition as an act of organizing these elements in space, one after
another, in an image that recalls photography but which is offered quickly to the gaze as a pictorial
act. The practice of painting per se seems to be the driving element in the artist’s work, as suggested
in the series of drawings, where we follow the line that delimits the representation of the author, the
canvas, and the painting’s context. The work by Felipe Scandelari reminds us of the pleasure that can
be associated with art, of the sometimes disinterested enjoyment of its making and appreciation.
On the other hand, some proposals of artists from the state of Paraná present at the Bienal de
Curitiba work in the register of an “open space,” understood here as a space of transcendence, a sort
of exploration of the modes by which the artworks are related with their physical, symbolic and institutional surroundings. In this register, we find the works of Cleverson Salvaro, Fábio Noronha, Rimon
and Fernando Rosenbaum, artists for whom the borders of an artistic proposal are not restricted to
the immanence of its material counterpart. The existence of these creators’ poetic action does not
depend on its own activation, but rather on that of the places and conditions where it will eventually
be enounced and shown.
With the work Désir: ou o buraco é feito com faca [Desire: Or the Hole Is Made with a Knife], Fábio
Noronha investigates the overlaying of languages, exploring the relations of analysis and synthesis,
of systole and diastole, which for a long time have anchored our interpretations concerning collage,
montage and appropriation. Crossing images and sounds from different sources, the artist acts on the
interval that we conventionally believe to exist between art and technical images. He does this by way
of references from these two worlds, alluding to the relations these references bear with the spaces
where they are normally shown. Shown in a movie auditorium, Fábio’s work openly deals with what
Philippe Dubois called the “cinema effect” of contemporary art, stirring the expectations of museum
visitors and film lovers alike, while nonetheless questioning the certainties that conventionally separate the rituals of film from those of video art.
For other creators, however, the immanence of the images is only significant when it overflows,
expanding the limits of the art circuit toward the wider and turbulent world of the city. Thus, if in Cleverson the borders of the poetic gesture are constructed in the criticism of the museological structure,
and in Fábio the privileged place of the museum as a space of visibility is made to clash with the
cinematographic device, in Rimon it is the aesthetic vitality of the metropolis itself that is imposed. In
the spaces of the city, scale is a form of ideology, and the artist is not immune to this truth. Amidst
the noisy bustle of downtown Curitiba, a huge black king looms on the side wall of a building. From
primitive to pop, from the Afro identity to the throbbing universe of graffiti, Rimon’s image is open to
the surroundings in ceaseless movement, like a god of the city, observing the curious and awestruck
reactions of the passersby.
497
Baiuca, by Fernando Rosenbaum, provides a sensorial experience of dwelling or the home, installed together with various urban situations. The work invites people to enter, creating their own
uses, thus favoring an aspect of intimacy, of relations and exchanges in a circumstance that is public and problematized. His inflatable Baiuca, made of translucent plastic, is a nearly geodesic construction of joined equilateral triangles, coupled to a blower unit. Mobile and light, it has its own,
pleasant atmosphere. Externally, the work is striking when placed near buildings, on sidewalks, in
parks, squares, or grassy areas, and tends to shelter the subject for the exercise of possibilities of
a collective body.
auguste françois in paraguay (1894-1895)
Note
René Char
1. Statement by the artist in an interview with Denise Bandeira and Eliane Prolik, in 1988.
498
Adriana Almada
Un poète doit laisser des traces
de son passage, non des preuves.
Seules les traces font rêver.
Auguste François was consul of France in Paraguay from 1894 to 1895. When not focused on his
diplomatic role, he devoted his time to his passion for photography. The images he captured during
his brief time in this country constitute an invaluable graphical testimony of Paraguay at the end of the
19th century. From his letters and testimonies it is possible to reconstruct his profile as a 19th century
traveler, curious enquirer and lover of adventure: strong and refined, fond of costumes and rituals,
very aware of the vulnerability of human condition and the precariousness of power. His frequently
controversial figure has given rise to numerous publications.1
To counteract the abrasiveness of political life, Auguste François took refuge in the sumptuousness
of nature. Photographing was part of his life philosophy… as much as diplomacy or hunting. He avidly
collected objects,2 faces, situations; he considered photography as a document of reality. In one of his
letters he says: “My succession of crocodilesque scenes owes nothing to the imagination. Nothing
is more realistically sincere than the instant camera. There are completely yellow trees just with
flowers -of unknown aspect- and no leaves, other trees are totally violet, and there are capybaras and
amphibian boars with heads like rats.”3
Today we observe that his images do not reveal reality as much as they do the subject photographing.
They say more about the photographer than his portrait. We do not see his exterior, instead we share
his vision: for an instant we are inside him. That is why photography cannot be neutral and the image
is not a story in itself. As Didi-Hubermann explains so clearly “a butterfly: an image is something alive
and that only discloses its capacity to tell the truth during a fleeting moment.”4
19th century photography was associated with the cataloguing spirit of Europe in those times, i.e. it
was a continent venturing into continuous colonial expansion, of which Auguste François’ vision was
a part. We can extract a great deal of information from each of his images, not only because of what
they display, but also because of what is left unsaid. Looking through his images as if a handwritten
document, stroke upon stroke -some well-defined and others lost in the mist- thanks to his “clues”
an entire society springs to life.
There are hints of the González Colony –focus of the episode which led to the abrupt end of his
mission in Paraguay- allowing to peek into the life of hundreds of French men trapped in the middle of
the jungle: vast extensions of cleared land, pastures in the foreground and the small figure of a man
delineated against the background of the picture. More clues are offered in the sequence on the Toba
indigenous people, result of a casual encounter during a hunting trip in the Gran Chaco. The Toba do
not seem individualities –maybe because of the difficulty of attaining moment of closeness with thembut part of the natural and social landscape. Looking at this unexpected sequence, the eyes return
over and over to the same place, reluctant to abandon the scene, searching for subtleties, always
attempting to delve farther and farther: encore, encore.
Auguste François was part of the incipient photographic tradition that had assimilated the
experiences of painting; so it is surprising that very early on his images pertain to the reportage genre.
Other images appear as part of a recording: there is no pose, only a split second frozen in time: a girl
running, a boy diving into the water.
Says Bauret: “In a self-portrait the person attempts to recognize him/herself.”5 Auguste François
took photos of himself with different attributes and developing, as was customary, the art of the
décor. He was aware of his own image and today we could consider him as a photo-performer. We will
499
never know whether he was committed to creating a work of art or if he was simply collecting clues.
Indeed, his photos of Paraguay are part of his letters, which show his extraordinary literary talent. We
might also could consider these images as a single long visual narration of his time in Paraguay. His
letters are proof of prolonged observation of beings and things as though a magnificent landscape:
rivers and plants, man and beast. Little do we know of the technique and materials he used in
Paraguay.6 Perhaps he worked in the same way as Guido Boggiani,7 exposed to the elements and in
makeshift workshops.
This exhibition at the Museu da Fotografia shows an album of Auguste François dated 1894. It
includes 36 original photos, about twenty glass plaques, his “carte routière”, contemporary copies, a
documentary slideshow and unprecedented images of Río de Janeiro captured by the consul during
his trip to the River Plate.8
Notes
1 Among them: L’oeil du consul, Le Chêne, 1989 and Le Mandarin blanc, Souvenirs d’un consul en Extrême-Orient
1886-1904, l’Harmattan, 2006. The following have been recently published: Auguste François en Paraguay, Fondec-Alianza Francesa-Fausto, Asunción, 2011, and Le Consul qui en savait trop, Les ambitions secrètes de la
France en Chine, Désirée Lenoir, Nouveau Monde Éditions, 2011.
2 During his mission in Paraguay Auguste François collected diverse objects and documents, some of which are
preserved in the Quai Branly Museum and others in the Guimet Museum.
3 Auguste François, letter to Raymond Lecomte, 1894.
créditos credits
4 Pedro G. Romero. Entrevista con Georges Didi-Huberman, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2007.
5 Gabriel Bauret. De la fotografía, Buenos Aires, La Marca, p. 71.
6 There is more information on the equipment that Auguste François used in China as of 1896. He had seven
different devices: 18 x 24, 9 x 12 and 6 x 9 tripod cameras, plus a 4.5 x 6 handheld camera and binoculars for
stereoscopic photography. The consul developed and made his own copies in makeshift laboratories using reeds
and a wooden box as a dark room. He had met León Gaumont with whom he maintained correspondence and
whose inventions he experimented with. As of 1901 he made cinematographic sequences. [Information provided
by Pierre Seydoux].
7 Guido Boggiani (1861-1902), painter, photographer and Italian ethnologist, traveled deep into the Paraguayan
Chaco where he took an incomparable series of photographs of the Caduveo indigenous peoples. They interpreted his work as witchcraft and killed him.
8 This exhibition has been organized thanks to the support of the French Embassy in Paraguay. The original
photographs, glass plaques, map and slideshow are exhibited on this occasion thanks to the heirs of Auguste
François and the good offices of Annick Bienvenu who has collaborated in the curatorship and organization of
this exhibition.
500
501
Instituto Paranaense de Arte
6ª VentoSul – Bienal de Curitiba
Além da Crise
Comunicação Internacional
Agradecimentos – Autoridades
Karen Monteiro
Dilma Rousseff
Conselho de Honra
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Jorge Hermano Meyer
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Raquel Liberato Meyer
Túlio Vargas
Alfons Hug e Ticio Escobar
We3 Online
Co-Curadoria
Connect Net
Curadoria Brasil
Produção em Vídeo
Alberto Saraiva
Curadores Convidados
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Artur Freitas
Eliane Prolik
Simone Landal
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Curadoria do Projeto Educativo
Diretora Secretária
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Sonia Tramujas Vasconcellos
Luciana Casagrande Pereira
Luiz Ernesto Meyer Pereira
Diretor de Planejamento e Ação Cultural
Luciana Casagrande Pereira
Presidente da Comissão Organizadora
Luis Gustavo Tortatto
Diretor Administrativo-Financeiro
Equipamentos e Instalação
Adriana Almada e Paz Guevara
Luiz Ernesto Meyer Pereira
Destilaria do Audiovisual
Guilherme Artigas
Lagoa Marketing Cultural
Seguro de obras e equipamentos
Affinitè Consultoria de Seguros
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Gerente Geral
Solange Lingnau
Gerente Geral
Equipe
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Ângela Ceccatto
Design Gráfico
Consultora em Planejamento
Gestão da Informação
Vanessa Cunha
João Marcos de Almeida
Assessora de Comunicação
Contabilidade
Karen Pereira Gomes Santiago
Mônica Telma Neves
Comunicação
Coordenadora do Projeto Educativo
Secretaria
Deocélia Costa Martins
Thierry Piovezan Soares
Ana Rocha
Igor Dantas
Mateus Farinon Ferrari de Souza
Melina Valente
Raul Fuganti
Chris Ainsbury
John Norman
Maria Eugênia Gómez Holtz Galvão
Ralph Miller Jr.
Robert Culverhouse
Victoria Brown
Pesquisadora e colaboradora curatorial
Conselho Consultivo
Miguel Briante
Presidente de Honra em Memória
Denise Pereira Guimarães
Presidente
Membros
Claude Bélanger
Denize Corrêa Araujo
Eduardo Fausti
Emmy Julia Gofferjé Pereira Oliveira
Mario Pereira
Michele Moura
Sandra Meyer Nunes
Conselho Fiscal
André Carnascialli
Presidente
Membros
Geni Aparecida Motin
José Otávio Panek
Projeto Museográfico
Arquiteto Daniel Gustavo Trento
Arquiteta Ticiana Papel Weiss
Revisão
Carlos Carboni
Secretário de Estado da Comunicação Social – SECS
Andressa Fabrini
Paulino Viapiana
Secretário de Estado da Cultura – SEEC
Embaixador Ruy Nunes Pinto Nogueira
Valéria Marques Teixeira
Diretora-Geral – SEEC
Embaixador Hadil Fontes da Rocha Vianna
Regina Iório
Assessora da Diretoria-Geral – SEEC
Ministra Eliana Zugaib
Secretaria-Geral das Relações Exteriores
Maria José Gonsalves Ferreira
Chefe de Gabinete – SEEC
George Torquato Firmeza
Diretor do Departamento Cultural – MRE
Américo José Córdula Teixeira
Marcelo Simas do Amaral Cattani
Joana Corsi
Secretária do Gabinete – SEEC
Secretário da Identidade
Joaquim Pedro
e da Diversidade Cultural-SID/MinC
Chefe da Divisão de Operações
Maurício Stunitz Cruz
de Difusão Cultural do DC – MRE
Coordenador de Incentivo Cultural – SEEC
Lucas Nardy de Vasconcelos Leitão
Rosina Parchen
Divisão de Operações de Difusão Cultural do DC – MRE
Coordenadora de Patrimônio Cultural – SEEC
Mário Antonio de Araújo
Thaísa M. Teixeira Sade
Coordenador da DIVULG – MRE
Coordenação de Comunicação – SEEC
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Christine Vianna Baptista
DIVULG
Coordenadora do Sistema Estadual de Museus
Embaixador Sérgio Luiz P. Bezerra Cavalcanti
Renata Mele
Chefe do Escritório de Representação
Chefe da Coordenadoria de Ação Cultural – CAC/SEEC
Secretário de Incentivo e Fomento á Cultura – SEFIC/MinC
Diretor de Incentivo à Cultura – SEFIC/MinC
Maristela Rangel Pinto
Chefe de Gabinete da Ministra da Cultura – MinC
Carla Cristina Marques
Coordenadora do Fundo Nacional de Cultura – MinC
Vicente Finageiv Filho
do MRE no Paraná (EREPAR)
Rita Solieri Brandt
Coordenação-Geral de Análise de Projetos
de Incentivos Fiscais – SEFIC/ MinC
José La Pastina
Coordenadora de Desenho Gráfico – SEEC
Superintendente regional da 10ª SR/IPHAN/PR
Antonio Grassi
Faisal Saleh
Presidente da Funarte/MinC
Secretário de Estado do Turismo – SETU
Luiz Alberto de Paula Lenz César
Diretor Geral – SETU
Gilmar Carlos da Silva
Chefe de Gabinete do Secretário – SETU
Thaísa M. Teixeira Sade
Rosalina Gouveia
Vanessa Carneiro Rodrigues
Coordenação de Comunicação – SEEC
Projeto Gráfico
Coordenadora de Planejamento Turístico – SETU
Soft & Stylo
Produção Museográfica
Chefe de Gabinete – MC
Vice-Governador do Estado do Paraná
e Secretário de Estado da Educação
Subsecretário-Geral de Cooperação, Cultura e Promoção Comercial
Kleber da Silva Rocha
Tradução
Annick Bienvenu
Ministro das Comunicações
Editor
Produção
Assistência
Flávio Arns
Secretário-Geral das Relações Exteriores
Paulo Bernardo Silva
Henilton Parente de Menezes
“Auguste François en Paraguay”
Assistente do Projeto Educativo
Ministro das Relações Exteriores
Catálogo
Alfons Hug
Luiz Ernesto Meyer Pereira
Paz Guevara
Ticio Escobar
Francisco de Assis Chaves Bastos (Xico Chaves)
Assessora Especial do Ministerio da Chefia da Casa Civil
Antonio de Aguiar Patriota
Transporte e logística
Adriana Almada
Alberto Saraiva
Guilherme Henrique Martini
Melina Valente
Sandra Lyra
Solange Lingnau
Renata Albuquerque
Ministra da Cultura
Secretário Executivo – MinC
Instituto Paranaense de Arte
Governador do Estado do Paraná
Chefe de Gabinete do Ministerio da Chefia da Casa Civil
Ana de Hollanda
Victor Ortiz
Colaboração
Lilian Granato
Ministra Chefe da Casa Civil
André Chenue
MTAB Transport & Spedition AB
ATI Kunsttransporte GmbH
Coordenação
Guilherme Henrique Martini
Gleisi Hoffmann
Leones Dall’agnol
G – Inter Transporte
Beto Richa
Diretora Executiva da Funarte/MinC
Diretor do Centro das Artes Visuais da Funarte/MinC
Transporte e embalagem de obras de arte
Diretor Geral
Solange Lingnau
Presidente da República Federativa do Brasil
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Heloisa Faria | 19 Design e Editora
Deise Maria Fernandes Bezerra
Montagem
Design
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Cynthia Mari Castilho
Vinicius Viana Correa
Franciele Coning
Emerson Rogoski
Fernando Braga | 19 Design e Editora
Chefe de Gabinete – SECS
Direção de Fotografia
Fabrício Ferreira
Luiz Carlos Brugnera
Diretor-Geral – SECS
Fotografia
Jaime Silveira
Comunicação Visual
Assistentes
Camila Ribeiro
Marcell Boareto
Claiton Biaggi
Gill Konell
Ricardo Almeida
Vanderson José Phillippus
Elvira Maria Cydega Russi
Coordenadora do Cerimonial e de Relações Internacionais - CCRI
Juliana Ceccatto
Editora do Guia da Bienal
Assessoria Jurídica
Alceu Carlos Preisner Jr.
Gustavo Bonini Guedes
Luiz Fernando Casagrande Pereira
Maira Pedroso
Projeto Gráfico do Guia da Bienal
Impressão
Assessoria de Imprensa
Lide Multimidia
502
Gráfica Tuicial
503
Luciano Ducci
Comunicação Social
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Mariana Leodoro
Coordenadora
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Chefe de Gabinete do Prefeito
Claudio Pacheco
Assessor do Prefeito
Atos Meyer Costa
Assessor do Gabinete
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Departamento de Marketing e Propaganda
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Secretário de Relações Internacionais
Lara de Lacerda Santos Rodrigues
Departamento de Relações Internacionais
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Departamento de Cerimonial
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Ana Luzia Gori Palka Miranda
Carla Anete Berwig
Eloina do Rocio de Lima Padilha
Luciene Regina Siqueira
Sandra Born
Sandra Ester dos Santos
Sandra Mara Bezerra de Oliveira
Karen Monteiro
Layra Olsen
Leila Moreti
Luiz Antonio Cequinel
Marceline Achcar
Mariana Priscila de Lima e Silva
Liliane Casagrande Sabbag
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Chefe de Gabinete
Maria Cristina Brandalize
Departamento de Logística
Maria Jose Ripol Diniz Serenato
Departamento de Ensino Fundamental
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Fundação Cultural de Curitiba
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Maria Lúcia Rodrigues
Chefe de Gabinete
Roberta Storelli
Renato Antonio Nicolau dos Santos
Presidente
Departamento de Parques e Praças
Sônia Rosana Zanetti
Mário Yoshio Tookuni
Chefe de Gabinete
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Feres Merhy Neto
José Roberto Lança
Chefe de Gabinete – SMOP
Superintendente
Carlos Roberto Costacurta
Superintendência de Implantação de Obras Urbanas – SMOP
Ana Maria Hladczuk
Hirotoshi Taminato
Diretora de Incentivo à Cultura
Departamento de Edificações – SMOP
Janine Malanski
Cléver Ubiratan Teixeira de Almeida
Diretora de Ação Cultural
Presidente do IPPUC
Maria Angélica da Rocha Carvalho
Assessoria de Projetos – IPPUC
Diretora Administrativa e Financeira
Celia Regina Bim
Ana Lucia P. S. Ciffoni
Patrimônio Cultural – IPPUC
Marili Azim
Diretora de Patrimônio Cultural
Héliomar Jérry Dutra de Freitas
Assessoria Jurídica
Loismary Pache
Assessoria Especial
Assessoria às Diretorias
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Ana Vaz
Diani Eiri Camilo Mossato
Maria Aparecida Dedini
Maricléia Kamaroski
Rosana Maria Melo
Silvia Regina do Prado Guinsk
Zilá Maria Walenga Santos
Roberto Alves
Coordenador de Artes Visuais
Flávio Miyake
Coordenador Administrativo
Carlos Sergio Serena
Chefe do Setor de Transporte
504
Reginaldo Reinert – IPPUC
Juliana Vellozo Almeida Vosnika
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Valéria Marcondes Rolim
Chefe de Gabinete
Colmar Chinasso Filho
Superintendência
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Gerente de Turismo
Marcos Valente Isfer
Presidente da URBS
Sérgio Souza
Senador
Henrique Eduardo Alves
Deputado Federal
Hermes Parcianello
Deputado Federal
Agradecimentos Especiais
Abonico Smith
Adinei Lopes
Adriana Cardoso C. Roehring
Adriana de Cunto
Adriane Perin
AdrianeWerner
Adriano Eduardo Hellwig
Adrylles Jacomelli
Adylles Daiane Gomes
Alaor de Carvalho
Alberto Irochi
Alberto Puppi
Alcindo Cordeiro da Silva
Aldo Carvalho
Aldo Ribeiro
Alejandro Siqueiros
Alexandre Mandarino
Alexsandra Bentemuller
Algacir Miguel de Souza
Alice Varajão
Alicia Lago
Alicia Piquer Sancho
Aline Nunes
Ana Amélia Cunha Pereira Filizola
Ana Carolina Oleski
Ana Célia Madeira
Ana Correa
Ana Lemos
Ana Luisa Pernetta Caron
Ana Paula Delchiaro
Ana Paula Pires
Anael García
Andrea Bell
Andrea Giunta
Andréa Rosa Villar
Andrea Silva
Andréia Sousa
Angela Barbour
Angélica de Moraes
Angélica Salazar Pessoa Mesquita
Anna Paula Franco
Annalice Del Vecchio
Annick Bienvenu
Anselma Juliana Rojas
António Carlos Pereira Alves Junior
Antônio César Ferreira
Antônio Felipak
Aracilba Alves da Rocha
ArioTaborda Dergint
Arnaldo Valenhes Junior
Aroldo Glomb
Ary Cândido Martins Filho
Avtar Singh
Augusta Barbosa
Augusto Mylla de Carli
Beatrice Asamy Esmanhoto
Bebel Ritzmann
Bernard Seydoux
Blenda Carla Vissoci
Biblioteca do DEAP, Curitiba
Brennan Wadlington Elston
Bruno Marcelino de Oliveira
Camila Fernandes Brito
Cannelle Pdehetazque
Carlos Alberto Damião
Carlos Aurélio Miranda
Carlos Cervantes Portugal
Carlos Henrique Custódio
Carolina Gomes
Carolina Rodrigues de Araújo
Carolina Trancucci Mulaski
Carolina Wadi
Caroline Marzani
Cecília Brosig
Cecília Pavan
Cecília Ribeiro
Cecília Suzuki
Célia Penteado
Celina Alvetti
Celso Fioravante
Celso Taverna
Cesar Pedro Faturi
Charles Passos
Charo Otegui Pascual
Christina Pannos
Cidinha Marcon
Cíntia Alves
Claiton Biaggi
Clarice Roman
Clarissa Freitas Cezar
Claude Bélanger
Claudia Márcia Vilaça de Paiva
Claudia Matias
Claudia Pereira
Claudia Pimentel
Cláudio Feldens
Cláudio José Dalla Benetta
Cláudio Manoel da Costa
Claudio Rodrigues
Constantino Oliveira Júnior
Cristiano Castilho
Cristiano Freitas
Cristina dos Santos
Cristina Herrera – Teatro Cleon Jacques
Dagoberto de Moura
Daniel Klemm
Danielle Brito
Danila Hadas
Dante Alberti
Davi Pereira Ferreira
David Renó
Dayane Hadas
Debora Pill
Deborah Alves
Deise Lucide André de Nora Souto
Délio Cezar Cunha Canabrava
Denise Bellani
Denise Bulgarelli
Denise Nardi
Denise Pereira Araújo
Didonet Thomaz
Dimitri do Valle
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Doriane Hadas Abage
Dorival João Hadas
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Edgar Bueno
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Eduardo Cançado de Oliveira
Eduardo Correa
Eduardo Fico de Castro
Eduardo Slaviero Campos
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Edymara Barbosa
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Elayne Soares B. Lima
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Elder Luzia Bedendo
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Eliana Pereira
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Elisabeth Moreira
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Fabiana Rodrigues
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Fabiano Losso
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Fábio Massalli
Fátima Bernardeli
Fátima Lopes
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Felipe Mylla de Carli
Felipe Tippa
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Fernanda Cecco
Fernando Amarante
Fernando Bini
Fernando Galán
Fernando Teodoro
Flávio Cerqueira
Flavio César Antunes
Francielle Cassou
Francisco Ruiz de Infante
FranciscoAlves dos Santos
Franco Pereira Ferreira
Franziska Cordes
Gabriela Brandalise
Gabriela Silva
Gabriela Vargas
Genara Vera Escobar
Gerardo Cejas
Gilberto Barros
Gilmar Dammski
Gilberto Eder de Lima
Gilson Schievenin
Giselle Goedert
Gonzalo Mazzafero Gilmet
Guaianases Knoll Malinowski
Guilherme Cunha Pereira
Guilherme Guimarães Araújo
Guilherme Ossani Marks
Guillermo Machuca
Hebe Negrão de Jimenez
Hector Zamora
Helder Bollmann
Helena Rosa Brugnera
Henrique de Araújo
Herbert Speridião Ribeiro
Heriberto Cano Arias
Herivelto Oliveira
Hudson José
Humberto Mezzadri
Iaell Meyer
Iara Maggioni
Ieda Martins
Ilson Almeida
Ilya Pereira Raffo
Inés López-Quesada
Ingrid Meier
Ingrid Meira
Ingrid Sato Meira Bardella
Irinêo Netto
Isabella Quartarolli
Ithyara Tainá
Ivanilde Maria Tíbola
Iza Zilli
Izabel Ribeiro da Silva
Izabela Maciel
Jader da Rocha
Jaime Lerner
Janine de Campos
Jarito Marinho
Javier Aparicio
Jayelle Hudson
Jean Tossin
Jeferson Fracaro
Jeferson Gama da Silva
Jerson Rodarte
Joabe de Moraes
João Adolfo Oderich
João Carlos Destro
João Carlos Rosas Neto
João Destro
João Evangelista de Andrade Filho
João Guilherme Leprevost
João Somma Neto
Joel Malucelli
Johan Tamer-Morael
Johann Nowak
Jônatas de Paula
Jorge Luiz Zelada
Jorge Miguel Samek
José Antônio da Bárbara
José Antônio Gaeta Mendes
José Antônio Muniz Lopes
José Aparecido Barbosa
José Emidio Guimarães
José dos Santos Malta
José Jacinto do Amaral
José Marcos Formighieri
José Roberto Bueno
José Sérgio Gabrielli de Azevedo
Joseane Eliza Martins
Josélia Salome
Josiane Alves
Josianne Ritz
Josilena Zanello Gonçalves
Joslei Barrozo
Joyce Bisca
Judet Bilibio Haschich
Juliana Girardi
Juliana Landgraf
Juliana Monachesi
Juliana Perrella Longo
Juliana Silvério
Juliano Breda
Julio Cesar Fernandes
Julio Ricardo B. Linhares
Juril de Plácido e Silva Carnascialli
Karina Couto Moraes Ramalho
Karina Mendonça
Karina Muniz Viana
Kátia Michelle
Kátia Sfisch
Kátia Velo
Kátia Zucolotto
Kely Bolinelli
Kiyti Hatori
Kristhyan Natal
Lana Sganfredo
Larissa Fernandes
Larissa Moutinho
Laura Fagundes
Lauro Cavalcanti
Lavinia Spinelli
Lázaro de Mello Brandão
Lena Seganfredo
Leonardo Petrelli
Letícia Florence
Letícia Leite
Lícia Olivieri
Ligia Otavio do Amaral Dergint
Lílian Cristina
Lineu Araújo Lima
Lorena Furuzawa
Lorena Pelanda
Lotte Møller 505
Louise Zeni
Lucas Fernandes
Luciana Brito
Luciana Guimarães
Luciane de Fátima Scheller dos Santos
Luciano M. Pietro Biaggi
Lucinéia Machado
Lucy Amélia Salles
Ludmila Potrich
Luis Carlos do Nascimento
Luis Carlos Placha
Luís Felipe S. Silva
Luis Müssnich
Luiz Aguiar
Luiz Carlos Brandão Cavalcanti Jr.
Luiz Carlos do Nascimento
Luiz Fernando Casagrande Pereira
Luiz Gustavo Vidal
Luiz José Bacha Rizzo
Luz Amarily A. Espinoza
Magali Bernal
Magali Madalosso
Magdalena Moreno
Mara Lucia Gasparini Martini
Mara Rejane VicenteTeixeira
Marcelo César Teixeira
Marcelo Fonseca Ferreira
Marcelo Henry Fabri
Marcelo Moradore
Marcelo Silva Rocha
Marcelo Teixeira
Marcia de Moraes
Márcia Toccafondo
Márcio Artur Laurelli Cypriano
Márcio Renato dos Santos
Marco Aurélio Guimarães
Marco Mello
Marcos Antônio Batista
Marcos Augusto Verri
Marcos Aurélio Ramos
Marcos Gallon
Margarita Sansone
Maria Carla Guarinello de Araújo Moreira
Maria Cristina Garcez Souza
Maria Cristina Valentim
Maria de Lourdes B. Behrensdorf
Maria Eliza Sganserla
Maria Flávia Gadone Costa
Maria Guida
María Montero Sierra
Maria Regina
Mariana Gotardo
Mariana Pabst Martins
Mariana Pereira Rodrigues
Mariana Zimmerman Borhausen
Marici de Mello Silva
Mariko Sakamoto
Marilia Bobato
Marina de Lucca Nucci
Mario Pereira
Mario Sergio da Costa Ramos
Marize Duarte
Marlene Casagrande Pereira
Marleth Silva
Marta Rincón Areitio
Mary Schaffer
Marzia Lorenzetti
Masimo Dela Justina
Massimo Lorenzetti
Maura Torres
Mauricio José Beira da Silva
Mauro dos Santos
Mauro Geraldi
Maximo Carrara
Maximo Lorenzetti
Mayra Almeida
Merielem Moura Mota
506
Miguel Colasuonno
Milena Faria Emilião
Mônica Fort
Mônica Rischbieter
Nadja de Carvalho Lamas
Nadyesda Almeida Bonet
Nájia Zerbetto Furlan
Natália Janaína de Sampaio
Nayshara Juszczah
Neide C. C. Pereira Guimarães
Neide Conceição Calixto
Nelci Roque Stefanel
Nelson Kava Josef
Nelton Friedrich
Nemécio Müller
Nivaldo Barbosa
Nury Montserrat González Andreu
Osmar Dias
Osvaldo Salerno
Otaviano Guedes
Paola de Orte
Pascale Bureau
Patrícia Cipriano
Patrícia Elias Pisani
Patrícia Garcia Martins
Patrícia Moskwyn
Patricia Silva
Patrícia Vieira
Paulo Cesar Teles
Paulo Eduardo D’Ávila Isola
Paulo Hubner
Paulo José Assunção Baia
Paulo Petrini
Paulo Pimentel
Paulo Reis
Paulo Roberto F.Camargo
Paulo Vilberto Vilela de Araujo
Paz Pérez Catalá
Pedro Alípio Nunes
Pedro Antonio Martini
Pedro França
Pedro Ribeiro
Penha Cristina Gomes Costa
Pierpaolo Nota
Pierre Seydoux
Pilar Gómez Gutiérrez
Priscila Hubner
Prof. Nadja de Carvalho Lamas – Univille
Profa. Dra. Patricia Dalzoto
Rachel Belle
Rafael Bombonatti
Rafaela Salomon
Rayne Wilder
Reginaldo Armstrong
Reinaldo Bessa
Reinaldo Virmond Lima Neto
Rejane Martins Pires
Renata Fiori
Renata Larcher de Araújo e Souza
Renato Campos
Renato Sbardelotto Felix dos Santos
Rennos Xippas
Ricardo Caresia
Ricardo Sardenberg
Ricardo Torquato
Ricardo Trevisan
Ricardo Woitovicz
Rita Maria Amparo Ivoti Ortega
Robert Amorin
Roberto Ricardo
Roberto Valdir
Rodrigo Araújo Ferreira
Rodrigo Barrozo
Rodrigo Juste Duarte
Rodrigo Rodrigues
Rodrigo Soeiro Ubaldo
Rogério Mazini Pereira de Souza
Rogério Romano Bonato
Ronaldo Dalmolin
Ronaldo Santos Paz
Rosemeire Odahara
Rosilene Magalhães de Souza
Ruth Lingnau
Ruy Barrozo
Sabrina Souza
Santiago Montiel
Sérgio Schurça
Shana Adayme
Sidnei Silveira
Silvana Aparecida Magno
Silvia Ortiz
Silvia Prado
Silvia Renata Canabrava
Silvia Tereza Paz de Goes
Silvia Zanella
Silvino Iagher
Simone de Souza
Simone Portela Brugnera
Sirlei Salvadori Coelho
Sonia Beatriz
Sonia Regina Pereira
Sonia Rosa
Stella Winikes
Susane Teixeira de Deus Bueno
Suzete Venturelli
Syonara Patrícia Thomé Beira da Silva
Tânia Bloomfield
Tânia Cristina de Assis
Tatiana Cardoso Lima
Tatiana Farhat
Tatiane Gayas
Teresa Cristina Lorenzetti
Terezinha de Campos
Tucca by Night
Ulisses Biselli
Vadi dos Santos
Valeria Schwarz
Valia Garzón
Vanelirte Moretto
Vanessa Tomich
Vera Liberato Meyer Pereira
Vera Regina Gelio
Vicente Martinez
Virgínia Conceição Pontes de Menezes
Vivian Cohn
Viviane Busato
Viviane Oliveira
Wagner Silva
William Batista
Willian Dias dos Reis Jr.
Wilson de Araújo Bueno
Wilson Santarosa
Wilson Serra
Zenaide Costa Andrade
Apoio Institucional
de Países Estrangeiros
Apoio das Representações
Diplomáticas do Brasil no Exterior
Sr. Hector Gustavo Vivacqua
Embaixada do Brasil em Assunção, Paraguai
Embaixada do Brasil em Atenas, Grécia
Embaixada do Brasil em Berlim, Alemanha
Embaixada do Brasil em Bogotá, Colômbia
Embaixada do Brasil em Bucareste, Romênia
Embaixada do Brasil em Camberra, Austrália
Embaixada do Brasil em Caracas, Venezuela
Embaixada do Brasil em Estocolmo, Suécia
Embaixada do Brasil em Havana, Cuba
Embaixada do Brasil em Helsinque, Finlândia
Embaixada do Brasil em Istambul, Turquia
Embaixada do Brasil em Kiev, Ucrânia
Embaixada do Brasil em La Paz, Bolívia
Embaixada do Brasil em Lima, Peru
Embaixada do Brasil em Lisboa, Portugal
Embaixada do Brasil em Londres, Inglaterra
Embaixada do Brasil em Luana, Angola
Embaixada do Brasil em Montevidéu, Uruguai
Embaixada do Brasil em Nova Delhi, Índia
Embaixada do Brasil em Oslo, Noruega
Embaixada do Brasil em Ottawa, Canadá
Embaixada do Brasil em Paris, França
Embaixada do Brasil em Pequim, China
Embaixada do Brasil em Praga, República Tcheca
Embaixada do Brasil em Pretória, África do Sul
Embaixada do Brasil em Quito, Equador
Embaixada do Brasil em Roma, Itália
Embaixada do Brasil em Santiago, Chile
Embaixada do Brasil em Seoul, Coréia do Sul
Embaixada do Brasil em Sófia, Bulgária
Embaixada do Brasil em Tel Aviv, Israel
Embaixada do Brasil em Tóquio, Japão
Embaixada do Brasil em Varsóvia, Polônia
Embaixada do Brasil em Washington, Estados Unidos
Embaixada do Brasil em Wellington, Nova Zelândia
Embaixada do Brasil na Cidade do México, México
Embaixada do Brasil na Guatemala, Guatemala
Consulado do Brasil em Barcelona, Espanha
Consulado do Brasil em Chicago, Estados Unidos
Consulado do Brasil em Córdoba, Argentina
Consulado do Brasil em Guangzhou (Catão), China
Consulado do Brasil em Hong Kong, China
Consulado do Brasil em Los Angeles, Estados Unidos
Consulado do Brasil em Milão, Itália
Consulado do Brasil em Montral, Canadá
Consulado do Brasil em Mumbai, Índia
Consulado do Brasil em New York, Estados Unidos
Consulado do Brasil em Santa Cruz de La Sierra, Bolívia
Consulado do Brasil em Sydney, Austrália
Consulado do Brasil em Toronto, Canadá
Consulado do Brasil em Xangai, China
Consulado-Geral do Brasil em Lagos, Nigéria
Consul Geral da Argentina em Curitiba
Sr. D. Carlos Alonso Zaldívar
Embaixador da Espanha em Brasília
Sr. Yves Edouard SAINT-GEOURS
Embaixador da França em Brasília
Sr. Sylvain Itté
Cônsul Geral da França em São Paulo
Sr. Jean-Pierre Garino
Adido de Cooperação e de Ação Cultural
do Consulado Geral da França em São Paulo
Sr. Joël Girard
Adido Cultural do Consulado Geral
da França em São Paulo
Sr. S.E. Turid B. Rodrigues Eusébio Embaixador da Noruega em Brasília
Sr. Victor Manuel Gonçalves Barbosa
Cônsul Honorário da Noruega em Curitiba
Sr. Jens Olesen
Cônsul Honorário da Noruega em São Paulo
Sra. María Elvira Pombo Holguín
Embaixadora da Colômbia em Brasília
Sr. Noboru Yamaguchi
Cônsul do Japão em Curitiba
Sra. Dorota Barys
Cônsul Geral da Polônia em Curitiba
Sr. Louis Hamann
Diretor do Escritório do Québec em São Paulo
Sra. Roberta Lara
Assessora para Assuntos de Diplomacia Pública
e Institucionais do Escritório do Quebéc em São Paulo
Dirección de Asuntos Culturales – DIRAC /
Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile
Sr. Gilles Bienveu
Embaixador da França no Paraguai
Instituições Culturais
Aliança Francesa, Curitiba
Associação Profissional dos Artistas Plásticos
do Paraná, Curitiba
Association Auguste François, Paris
Cultura Inglesa, Curitiba
Escola de Musica e Belas Artes do Paraná –
EMBAP, Curitiba
Faculdade de Artes do Paraná – FAP, Curitiba
Fundação Japão, Tóquio
Goethe-Institut, Curitiba
Instituto Cervantes, Curitiba
Instituto Meyer Filho, Florianópolis
Museu de Arte de Cascavel, Prefeitura Municipal
de Cascavel, Secretaria Municipal de Cultura
Pinacoteca do Estado de São Paulo
Universidade de Joinville – Univille
Universidade Estadual de Londrina – UEL, Centro
de Comunicação, Educação e Arte – CECA, Londrina
Universidade Federal do Paraná / PROEC, Departamento
de Artes – DeArtes, Curitiba
Universidade Tecnológica Federal
do Parana – UTFPR, Curitiba
Universidade Tuiuti do Paraná – UTP, Curitiba
Comissão de Assuntos Culturais da OAB Paraná
Galerias
Anton Kern, Nova Iorque
Boers Li Gallery, Pequim
Chert, Berlim
Espaço Tardanza, Curitiba
Galeri Nev, Istambul
Galeria Adalice Araújo, Curitiba
Galeria Baró, São Paulo
Galeria Casa da Imagem, Curitiba
Galeria Federico Luger, Milão
Galeria Fortes Vilaça, São Paulo
Galeria La Fabrica, Assunção
Galeria Lúdica, Curitiba
Galeria Millan, São Paulo
Galeria Nara Roesler, São Paulo
Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires
Galeria Silvia Cintra+Box8, Rio de Janeiro
Galeria Sommer & Kohl, Berlim
Galeria Triângulo, São Paulo
Galeria Virgílio, São Paulo
Galerie Chantal Crousel, Paris
Galerie EIGEN + ART, Leipzig/Berlin
Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelas
Galerie Xippas, Paris
Galerie8, Londres
Goodman Gallery, Cidade do Cabo
H.A.P Galeria, Rio de Janeiro
Jay Jopling, White Cube, Londres
JGM. Galerie, Paris
Klosterfelde, Berlim & Lisson Gallery, Londres
Magnan Metz, Nova Iorque
Maisterravalbuena, Madri
& Galleria Franco Soffiantino, Turim
MAP OFFICE, Hong Kong
Monte Clark Gallery, Vancouver/Toronto
Museo de la Solidaridad, Santiago
NETTIE HORN, Londres
Propeller Gallery, Toronto, & P.P.O.W Gallery, Nova Iorque
Sandmann, Berlim
Shanghai Gallery of Art, Xangai
ShangART, Xangai
SIM Galeria, Curitiba
VG Bild-Kunst, Bonn/Berlim
Vilma Gold, Londres
Z Photographic Ltd, Longcross
507
Imprensa
Jornais
ABC Color
El País
Estado de São Paulo
Folha de São Paulo
Folha de Londrina
Gazeta do Paraná
Gazeta do Povo
Hora H
La Nacion
Jornal do Estado
Jornal do Farol
Jornal Indústria e Comércio
Mecurio
Metrópole São José
Mix Curitiba
No Sofá
O Diário do Norte do Paraná
O Estado do Paraná
O Paraná
Tribuna do Paraná
Revistas
Art.es
Arte Al Limite
Arte El país
Art Review
Arte! Brasileiros
ArtNexus
Bamboo
Bravo!
Dasartes
Descubra Curitiba
Gencsanat Art Magazine
Idéias
Interview
Inventa
InVerso
Monopol – Magazin für Kunst und Leben
Select
TopView
TRIP
Voi
Where
Museu Oscar Niemeyer
Museu de Arte da UFPR – MusA
Estela Sandrini
Prof. Zaki Akel Sobrinho
Diretora
Reitor da Universidade Federal do Paraná
Band TV
Band News
E-Paraná
Rede Bandeirantes de Televisão – TV Tarobá
Rede Massa/TV Iguaçu
(Sistema Brasileiro de Comunicação)
RPC TV (Rede Globo)
Rede Record – RIC
TV Cultura
TV Paranaense
TV Cataratas
TV Oeste
TV Coroados
TV UFPR
Fabiana Wendler
Prof. Rogério Mulinari
Administração
Vice-Reitor
E-Paraná
Rede CBN
Sites
Afterhour
Artfacts.net
ArtForum
Artports.com
Artishock
Hagah
Hora H News
Jornale
Mapa das Artes
Paraná Online
Portal UOL
Revista Art.es
Universes in Universe
508
Diretor
Coordenadora do Museu da Gravura Cidade de Curitiba
Cristiano A. Solis de Figueiredo Morrissy
Profª Elenice Mara Matos Novak
Diretor Administrativo e Financeiro
Pró-Reitora de Extensão e Cultura
Assessoria Jurídica
Lúcia Maria Bueno Mion
Thanyelle Galmacci
Coordenador de Cultura
Roberto Alves
Coordenador
Amélia Siegel Corrêa
Assessoria da Direção
Coordenador Museu da Fotografia Cidade de Curitiba
Administrativo
Assessoria às Coordenações do Solar do Barão
Ana Maria Rodrigues (Tita)
Gilberto Batista da Luz
Rosângela Aparecida Silva
Deisi Barcik
Juarez Lazaroto
Jussara Charello
Espaço da Arte Urbana
Galeria Julio Moreira
Ronald Simon
Rodrigo Ferreira Marques
Cinemateca de Curitiba
Solange Straube Stecz
Coordenação de Cinema e Vídeo
Míriam Taísa Lopes Lau
Educativo
Assessoria da Coordenação
Janine Schönfelder
Ilza Castro
Priscila Fernandes
Marketing e Comunicação
Ronaldo Santos Carlos
Gabriela Werner Santangelo
Marcio Renato dos Santos
Patrícia Fonseca Fanaya
Elvira Wos
Administrador do MusA
Ateliês Museu da Gravura
Departamento de Artes
Andréia Las
Denise Roman
Nelson Hohmann
Cleuzeli Cardoso Winters
Jorli Felipe
Marta Souza Leite
Manutenção
Biblioteca
Equipe Administrativa
Odene Gonçalves Chagas
Atelier de Arte Heléia Regina Persike
Miguel Gubert
Loja da Gravura
Professoras
Vera Lúcia Bassi Ferdinando
Denise Wendet
Soraia Savaris
Centro de Pesquisa
Estagiários
Coordenação Administrativa e Financeira
Geraldo Leão Veiga de Camargo
Paulo Roberto de Oliveira Reis
Planejamento Cultural
Ronaldo de Oliveira Corrêa
Rebeca Gavião Pinheiro
Sandra Mara Fogagnoli
Departamento de Design
Museologia, Acervo e Conservação
Departamento de Arquitetura e Urbanismo
Humberto Imbrunisio
Suely Deschermayer
Taffarel Rômulo Vieira
Rosemeire Odahara Graça
Ação Educativa
Representantes Suplentes do Departamento de Artes
Danielly Dias Sandy
Rosemeri Bittencourt Franceschi
Sirlei Espíndola
Design Gráfico
Marcello Kawase
Marciel Conrado
Produção e Montagem
Jacson Luis Trierveiler
Paula Moreira
Vanderley de Almeida
Iolete Guibe Hansel
Lêda Godoy Gomes Salles Rosa
Maita Pantaleão Franco
Ricardo Freire
Weslei Mendonça de Lima
Infraestrutura
Manutenção
Alaete José Alve
Giomar Guandahim
João Maria Gaygnett
José Edson Ribeiro
Sebastião Malfato Rebutini
Apoio Técnico
Radios
Museu Alfredo Andersen
Ana González
Documentação e Pesquisa
TV
Solar do Barão
MUSEU DA GRAVURA CIDADE DE CURITIBA
MUSEU DA FOTOGRAFIA CIDADE DE CURITIBA
Caroline Enke
Lucas Murilo dos Santos
Sabrina Ellen de Souza
Tatiane Canalle
Vanessa Maes
Artur Barbosa
Informática
José Antonio Rodrigues
Segurança
Associação dos Amigos do MON
Cristiano A. Solis de Figueirredo Morrissy
Presidente da Associação dos amigos do MON
Elvira Wos
Diretoria Administrativa e Financeira
Denise Caroline de Almeida
Infra-estrutura
Josilena Maria Zanello Gonçalves
Segurança
Representante suplente do Departamento de Design
Carlos Roberto Silva
José Albano
José Barros Santos
Luiz Antonio de Sousa Pinto
Marcelo Felix Mancino
Vilmar Mota da Silva
Silvana Weihermann Ferraro
Montagem de Exposições
Representante suplente do Departamento de Arquitetura e
Jenecir Góis
Urbanismo
José Humberto Boguszevski
Pesquisa
Drelenay Prado Mafra Cartageno
Eduardo Vidal Raut
Fábio Willians de Oliveira
Maximone da Silva
Sociedade Amigos de Alfredo Andersen
Representante suplente da Comunidade Externa
Bolsistas Cultura
Vilma de Fátima Nogueira
Valéria Metroski
Coordenador
Jens Olesen
Eleonora Greca
Equipe
Presidente de honra
Coordenadora
Luis Pilloto
Equipe
Presidente Honorário
Gilberto Leandrine
Joel Cardoso Araújo
Maria Daici Lara
Mariana de Paula Ferreira
Marly Pacheco
Milzi Helena Digiovanni
Antonio Carlos de Luna
Antonio José de Sousa
Carlos Libânio
Clovis Soares da Silva
Rui Sutil
Max Conradt Jr.
Vice Presidente
Montagem e Recepção
Angela Medeiros Rodarte
Ario D’Argint
Zuleica Ribeiro dos Santos
Raquel de Castro
Coordenadora
1º Secretário
Clodoaldo Pereira de Souza
Lucinéia Soares de Almeida
CASA ANDRADE MURICY
Lenora Gomes de Mattos Pedroso
Diretora
Equipe
Camila Tedesco
Claudine Maria Bartmeyer
Débora Santos Gonçalves
Giovani Medine de Jesus
Hamilca Cassiana Silva
Juliana Kudlinski
Juliana Soares Rosa de Oliveira
Júlio Manso
Leonardo Lotowski
Miriam Tereza Rahuam
Zuleika Afife Marge
Lia Amaral
Assessoria da Direção
Victor Manuel Gonçalves Barbosa
Ana Regina B. P. Diana
Angela Nair Bortot Pirotelli
Acir Alves Guerra
Equipe Multimeios
Denise Cristina Wendt
2ª Tesoureiro
Roseli Fischer Bassler
Secretário
Equipe
Conselheiros
Antonio Adilson Camargo dos Santos
Alceu Gasparin
Antonio Luiz da Cruz
Celso de Oliveira
Dirceu Vieira Ribeiro
José Roberto Santos
Luiz Carlos Kekis
Martins da Silva
Natálio Garcia de Morais
Renato Alves da Cruz
Rubens Sérgio Pinto
Santino da Luz
Valdecir Carlos dos Santos
Donata Barros Duarte
João Gutierrez Neto
Juril Carnasciali
Regina Pessuti
Sonia Hamamoto Shigueoka
Guilherme Brandalise Jaccon
Jéssica de Souza Luz
Marcos Frankowicz
Paloma Talita de Lazari
Renan Guedes Gumiel
Sandra de Abreu
Faculdade de Artes do Paraná – FAP
Pedro Américo de Almeida
Administrativo
Estagiários
Luciano José Antunes
Priscila Camargo Jacewicz
Roberson Maurício Caldeira Nunes
Conselho Fiscal
Coordenador
Ação Educativa
Coordenadora
1ª Tesoureira
Presidente
Manutenção
CASA DA MEMÓRIA
2° Secretário
Helen Monica R. Costa
Rosângela Diniz Chubak
Cid Linhares
Elio de Oliveira Borges
Francisco Amâncio da Silva
Luiza Rodrigues da Silva
Maria Auxiliadora da Silva
Paulina Zadereski
Valdenicio P. da Silveira
Wilson Linhares
CASA HOFFMANN
CENTRO DE ESTUDOS DO MOVIMENTO
Ação Educativa
Segurança
Equpe Técnica
Presidente
Wilson José Andersen Ballão
Sônia Tramujas Vasconcellos
Priscila Pacheco
Estagiária
Representante da Comunidade Externa
Consuelo Alcioni Borba Duarte Schlichta
Fernando Antonio Fontoura Bini
Assessoria de Apoio
José Carlos Tavares Carvalho
Reitor
Rosane Schlögel
Diretora
Eulide Jazar Weibel
Vice-Diretora
Conselheiros Suplente
Marta Cristina Albieiro de Souza Leite
Cleuzeli Cardoso Winters
Morten Kalleberg Breiby
Gisele Camargo Thá
Chefe de Gabinete
João Batista Gomes de Oliveira
Assessor Especial da Reitoria
509
Jorge Marcos dos Santos
Carmenlucia Carini
Jovita Vitória Nascimento Malanchini
Divisão da Secretaria Geral
Professora
Coordenadora do Curso de licenciatura em Desenho
Claudeth Nascimento Machado
Renata Cossio
Pedro Paulo Lacombe Feijó
Coordenadora do Curso de Artes Visuais
Comunicação
Chefe do Departamento de Ciências Aplicadas
Marcos Henrique Camargo Rodrigues
Aluisio de Almeida Andriolli
Roberto Antonio Pitella Junior
Coordenador de Cinema e Vídeo
Professor Artes Visuais
Chefe do Departamento da Gravura
Samuel Gionedis
Carmen Ivanete D’Agostini Spanhol
André Faria
Responsável pela Comunicação
Professor Artes Visuais
Coordenador CineTV PR
Cristóvão de Oliveira
Dulcinéia Galliano Pizza Savarro
Professor de Arte Cênicas
Professor Artes Visuais
Diego Elias Baffi
Flavio Marinho
Professor de Arte Cênicas
Professor Artes Visuais
Fábio Allon dos Santos
Lorena Barolo Fernandes
Professor de Cinema e Vídeo
Professor Artes Visuais
Salete Paulina Sirino
Luciano Parreira Buchmann
Professora de Cinema e Vídeo
Professor Artes Visuais
Sidinalva Maria dos Santos Wawzyniak
Luiz Antonio Zahdi Salgado
Coordenadora de Ensino
Professor Artes Visuais
Zeloi Aparecida Martins dos Santos
Marcelo Zequinão de Almeida
Coordenador de Pesquisa
Professor Artes Visuais e fotógrafo
Solange Straube Stecz
Maria Laila Tarran
Coordenador de Pós-Graduação
Professor Artes Visuais
Hélio Ricardo Sauthier
Patrícia de Mello
Coordenador de Extensão
Vice-coordenadora de Artes Visuais
Mariza Pinto Fleury da Silveira
Ronald Yves Simon
BibliotecAria
Professor Artes Visuais
Marcelo Bourscheid
Rosanny M. de MoraesTeixeira
Secretário do Curso de Cinema e Vídeo
Professor Artes Visuais
Francisco de Assis Gaspar Neto
Ana Flavia M. Lesnovski
Coordenador de Artes Cênicas
Professor Artes Visuais
Universidade Tuiuti do Paraná – UTP
Paço da Liberdade – SESC Paraná
Goethe Institut de Curitiba
Luiz Guilherme Rangel Santos
Darci Piana
Claudia Römmelt Jahnel
Reitor
Presidente do Sistema Fecomércio Sesc SENAC
Diretora
Bruno Carneiro da Cunha Diniz
Paulo Cruz
Dorothee Rumker-Yazbek
Secretário Geral
Diretor Regional do Sesc PR
Diretora de Cursos
Carmen Luiza Da Silva
Celise Helena Niero
Jacinta Arnhold
Pro-Reitora Academica
Gerente Executiva do Paço da Liberdade
Assistente da Programação Cultural
Roberval Eloy Pereira
Pontifícia Universidade Católica
do Paraná
Aliança Francesa – Curitiba
Assessora Cultural
Edmilson Campos
Karlos Heinz Rischbieter
Angela Karine Krelling
Prefeito do Campus (Administrador)
Presidente de Honra
Administração
Josélia Schwanka Salomé
José Monir Meirelles Nasser
Ana Teresa Vianna de Figueiredo Sannazzaro
Tecnologia em Fotografia; Artes Visuais Bacharelado
Presidente
Ir. Clemente Ivo Juliatto
Reitor
Paulo Otávio Mussi Augusto
Vice-Reitor
Másimo Della Justina
Associação Profissional dos Artistas
Plásticos do Paraná – APAP/PR Chefe de Gabinete
Kátia Maria Biesek
Secretário
Nancy Westphalen Corrêa
Luiz Gustavo Vidal Pinto
Tesoureiro
Vice-Presidente
Laure Gyselinck
Antonio Carlos Nascimento Pivatto
Direção
Diretor Executivo
Diretor de Cultura e Relações Internas
Maria Comninos
Vice-Presidente
Presidente
Pró-Reitor Comunitário
João Oleynik
Sérgio Bruel
Monique Cognet
Osmar Carboni
Secretária Geral
Ricardo Tescarolo
Vera Lúcia Huebner Pro-Reitora Pesquisa e Extensao
Zaida Borba
Marcus Mueller
Administração e finanças
Vice-Diretor Executivo
Coordenadora de Assuntos Culturais
Vogais
Diretora Cultural
Clotilde de Lourdes Branco Germiniani
Eduardo Rocha Virmond
André Ricardo Ferreira Serafin
Conselho Fiscal
Vice-Diretora Cultural
Diretora Financeira
Alain Tissier
Carlos Sérgio Asineli
Joseph Galiano
Marilene Zicarelli Millarch
Anna Rocha
Wilmar José Arnold
Vice-Diretora Financeira
Auxiliar serviços gerais
Universidade Tecnológica Federal
do Paraná – UTFPR
Sabine Feres
Ana Cláudia Oliveira
Diretora de Comunicação
Auxiliar financeiro
Carlos Eduardo Cantarelli
Cesar Paes Leme
Michelle Portella
Reitor
Vice-Diretora de Comunicação
Marketing e Relacionamento
Paulo Osmar Dias Barbosa
Mônica Cristine Fort
Ana Maria Knapik
Coordenadora do Curso de Jornalismo
Maria Regina Costa Taborda Rauen Ribas
Coordenadora do Curso de Publicidade e Propaganda
Celina Alvetti
Lucilia Schneider
Coordenadora do Curso de Pós-Graduação de Audiovisual
Marcia Cristiane Dall’Oglio Moraes
Cintia R. Veloso Silva
Vice-coordenadora de Artes Cênicas
Professor Artes Visuais
André Egg
Coordenador de Música Popular
Escola de Música e Belas Artes
do Paraná – EMBAP
Giancarlo Martins
Coordenador de Licenciatura em Dança
Anna Maria Lacombe Feijó
e de Cultural e Arte
Diretora
Rosemeri Rocha da Silva
Vice-Coordenadora de Licenciatura em Dança
Solange Garcia Pitangueira
Waltraud Sekula
Recepção AF. Fábrika
Vice-Reitor
1° Secretário
Hérico Antunes Delmont
Jocimara Aparecida Rodrigues
Cleonice Mendonça Pirolla
Josemar Araujo Bonatto
Chefe de Gabinete
2° Secretário
Recepção AF. Prudente
Prof. Marcos Flávio de Oliveira Schiefler Filho
Diretoria Jurídica
Diretor-Geral do Campus de Curitiba
Marcelo Miguel Conrado
Maria Miriam de Martins Curi
Etienne Gomes
Jean Alves Cavalcante
Patrícia Isabel de Arruda Barros
Vice-Diretora
Solange Maranho Gomes
Coordenadora de Licenciatura em Música
Ligia Beatriz Nocera
Coordenadora do Curso de Pintura
Draúsio Ney Pacheco Fonseca
Vice-Coordenador de Licenciatura em Música
Pedro Luiz Goria
Coordenador do Curso de Gravura
Elvira Fazzini
Profª Marcia dos Santos Lopes
Bibliotecária
Juliane Müller
Informação e Biblioteca
Instituto Cervantes de Curitiba
Salvador López Becerra
Diretor
Profª. Ana María Rego Vilar
Coordenadora Acadêmica
Aguinaldo Marcelino
Bibliotecário
Sheila da Silva Santos
Auxiliar Administrativo
ABCA
Associação Brasileira de Críticos de Arte
Lisbeth Ruth Rebollo Gonçalves
Presidente
Ana Cristina Barreto de Carvalho
1ª Vice Presidente
Angela Azevedo Silva Balloussier Ancora da Luz
2ª Vice Presidente
Claudia Fazzolari
1ª Secretária
Neide Antonia Marcondes de Faria
2ª Secretária
Carlos Soulié Franco do Amaral
1º Tesoureiro
Daisy Valle Machado Peccinini
2º Tesoureiro
Maria Amélia Bulhões Garcia
Mediateca
Vice-Presidente da Região Sul
Diretor de Marketing e Projetos
Juliana Cobstanski Santos
Patrícia Maria Meirelles Nasser
Comissão de Credenciais
Belmiro Santos
Jorge Luiz Alves dos Santos
Coordenadora do Curso de Licenciatura em Desenho
Sandra de Andrade Netto Tonett
Simone Achcar Doubek
Vice-Diretor de Marketing e Projetos
Manutenção e Segurança
Carlos Perktold
Nilza Procopiak
Olivio Tavares de Araujo
Allan Sostenis Hanke
Profª. Rejane Cioli
Alice Varajão
Serviços gerais
Conselho Fiscal
Chefe do Departamento de pintura
Chefe do Departamento de Apoio e Projetos Tecnológicos
Diretora de Informática
Titulares
Setor de Comunicação e Marketing
Bernadette Maria Panek
Saturnino Machado O. Neto
Conselho Fiscal
Aparecida Nascimento
Aurelina Gome e Vanessa de Oliveira Maria Aparecida Oliveira
Coordenadora do Curso de Especialização em História
Fotógrafo
Thiago Batista
da Arte Moderna e Comtemporânea-Lato Sensu
Carla Scwab Bertineti
Ney Machado
Tania Leal
Walton Wysocki
Coordenadora de Teatro
Rossana Glovatska Cordeiro Guimarães
Chefe de Gabinete do Campus de Curitiba
Coordenadora do Curso de Escultura
Guaraci Martins
Vice-Coordenadora de Teatro
Oswaldo Fontoura Dias
Secretárias
Jovita Vitória Nascimento Malachini
Pierângela Nota Simões
Coordenadora de Musicoterapia
Guiliano Bilek
Setor de Comunicação e Marketing
Prof. Silvino Iagher
Assessor de Comunicação e Marketing
510
Enock Fernandes Sacramento
José Armando Pereira da Silva
Verônica Stigger
Suplentes
Antonio Santoro
Roseli Hoffmann Schmitt
Vicente de Pércia
511
Consulat
Général
de France
à São Paulo
512
Ministério das
Relações Exteriores
Parceria Local
Secretaria
Municipal
de Meio
Ambiente
Museu Oscar Niemeyer
Parceria
Sabor da Bienal
Logística e Transporte
Apoio de mídia
International_contemporary_art
Parceria Internacional
Cooperação
VentoSul - Bienal de Curitiba (6. : 2011 : Curitiba, PR)
6ª VentoSul – Bienal de Curitiba- Curitiba, PR :
Instituto Paranaense de Arte, 2011.
516 p. : il. col. ; 28 x 21 cm.
Texto também em espanhol e inglês.
Inclui bibliografia.
ISBN
1. Arte contemporânea – Séc. XXI – Exposições.
2. Arte contemporânea – Exposições. I. Título.
CDD ( 22ª ed.)
709.04
Bibliotecária responsável: Vilma Aparecida Gural Nascimento
Instituto
Paranaense
de Arte
Patrocínio
Além da Crise Beyond the Crisis
6ª VENTOSUL bienaldeCUritiba
Ministério da Cultura apresenta
6ª VENTOSUL
bienal deCUritiba
Paraná | Brasil | 2011
Parceria internacional
Realização
2011

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