Australian Chamber Orchestra Richard Tognetti violon, direction

Soirées de Luxembourg
Mardi / Dienstag / Tuesday
07.10.2014 20:00
Salle de Musique de Chambre
Australian Chamber Orchestra
Richard Tognetti violon, direction
Kristian Bezuidenhout piano
Backstage
19:15 Espace Découverte
Florence Badol-Bertrand: «Clair-obscur et polychromie» (F)
Joseph Haydn (1732–1809)
Symphonie N° 83 g-moll (sol mineur) Hob I:83
«Die Henne» / «La Poule» (1785)
Allegro spirituoso
Andante
Minuet: Allegretto – Trio
Finale: Vivace
24’
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Konzert für Klavier und Orchester N° 13 C-Dur (ut majeur) KV 415 (1783)
Allegro
Andante
Rondeau: Allegro – Adagio – Allegro – Adagio – Allegro
26’
—
Anton Webern (1883–1945)
Fünf Sätze op. 5 (Fassung für Streichorchester /
version pour orchestre à cordes, 1909/1928–1929)
N° 1: Heftig bewegt
N° 2: Sehr langsam
N° 3: Sehr bewegt
N° 4: Sehr langsam
N° 5: In zarter Bewegung
11’
Wolfgang Amadeus Mozart
Symphonie N° 29 A-Dur (la majeur) KV 201 (1774)
Allegro moderato
Andante
Menuetto – Trio
Allegro con spirito
22’
Science et conscience
Haydn, Mozart et Webern
Marcel Marnat
Le siècle dit romantique s’acheva sur trois réalisations qui auraient dû ruiner d’un coup bien de ses théories. La Tour Eiffel
(1889) le cinéma (1895) et l’aviation (1875–1895) heurtèrent, en
effet, le penseur ou l’artiste par une évidence imprévue: scientifiques et ingénieurs sont capables de proposer des beautés aussi
frappantes qu’inédites. Monet peint la Gare Saint-Lazare, encouragé par les premiers chefs d’œuvre de Frank Lloyd Wright, Élie
Faure va comparer nos usines à des cathédrales… En un mot
comme en cent ce qu’on attribuait à une fumeuse inspiration relevait peut être bien des découvertes promises par le seul calcul.
Et c’est ne rien dire de l’acharnement au travail. Goethe, déjà,
confessait que «le génie est une longue patience», mais on crut à
un accès de modestie.
Fin 19e, les triomphes massifs du scientisme parurent intolérables et on tenta de les ignorer: le cinéma («divertissement
d’ilotes»!) serait bon pour les foires. La Tour Eiffel suscita un tel
tollé qu’on faillit la détruire quand on ne tenta pas de l’affubler
d’‹aménagements› ridicules… À croire que les militaires furent
les seuls intelligents qui perçurent vite que l’avion aiderait à gagner les guerres!
Les plus grands noms, dans tous les domaines, se cabrèrent contre
cette évidence que l’‹inspiration› n’était que le fruit du labeur
et commandée par la plus âpre lucidité. L’‹artiste› surnageait ainsi
grâce à une mystique laïque ranimant les extases dévaluées de la
foi. On eut beau publier les tricotages maniaques de Beethoven
sur le moindre motif, révéler que l’aérienne Berceuse de Chopin
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naquit de centaines de retouches: rien n’y fit. Il n’y avait là,
pourtant, rien de ‹matérialiste›. Au contraire: l’art naissait là où
l’œuvre devenait rivale de la ‹matière›. Les quatre œuvres musicales rapprochées par notre programme illustrent de tels dépassements. Elles ne sont évidemment pas les premières (loin de là!)
mais chacune, dans son intention, annonce des déploiements
magnifiques.
Haydn et Paris
Elle ne manquait pas de piquant, cette commande de six symphonies par les concerts parisiens de la «Loge Olympique». À la
Cour des Esterházy, Haydn se tenait au courant de tout ce qui se
tramait en Europe et il n’était pas sans savoir qu’après avoir bénéficié de l’énergie d’un Gossec, cette formation d’élite était désormais animée par un ‹mulâtre›. L’idée d’honorer la sollicitation du premier musicien exotique d’Occident avait tout pour
lui plaire. Lui-même était né plus d’un demi-siècle avant dans
la boue d’un hameau de Basse-Autriche et s’il était devenu le
compositeur le plus joué d’Europe, c’était par l’empire de son
seul talent. Pas question, donc, en 1785, d’envoyer des béatilles:
après les turbulences préromantiques qu’on nomma Sturm und
Drang (tempête et assaut), le 18e siècle germanique surmontait
ses impatiences et, destinées à ce que Paris montrait de plus audacieux, ces symphonies devaient prouver l’absolu d’un art intrépide entre tous.
Quelques quinteux de Hambourg reprochaient au compositeur
des thèmes jugés vulgaires. Par sa personne même, Haydn prouvait que n’importe quel matériau pouvait être ennobli par un
‹traitement› relevant de techniques au-delà du ‹goût›. Symboliquement, au milieu de sa série, Haydn ne craindra pas de bâtir
tout un finale sur un motif servant à faire danser les ours… Ainsi
montrait-il que, par son élémentarité même, ce ‹thème› pouvait
fructifier en constructions si monumentales que l’univers entier semblera embarqué dans sa ronde. Issu d’un village, Haydn
n’enchantait-il pas un continent tout entier? Seconde de la série
‹parisienne›, notre Symphonie N° 83 préfaçait une telle démonstration.
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Explosant en un sol mineur impatient, on y fait place à un petit thème insolent dans lequel on voulut reconnaître un souvenir de basse-cour… C’était ne pas entendre que ces pittoresques
notes pointées sont extraites du motif initial. Mais, là, on s’interroge: Haydn se moque-t-il de son excessif emportement? Ou
bien (soucieux des Grâces naturelles si prisées à Paris), accentuet-il cette apparente hétérogénéité pour nourrir un ‹développement› hardi, affrontant ces matériaux dans des tonalités parfois
redoutées (fa mineur), tissant des contrepoints dont une instrumentation étincelante va cacher la complexité… N’est-ce pointlà l’absolu d’un vrai Créateur?
À l’époque, le mouvement initial indiquait l’intention essentielle, les trois suivants apportant autant de commentaires. Ainsi,
très noble, l’Andante interroge-t-il l’auditeur, avec la tendre bienveillance qui est celle de Haydn: point de pathétique, seulement
le souci de faire réfléchir à partir de ce qu’on vient d’entendre.
Nouveau contraste avec le Menuet et son trio, opposant à ces
spéculations le bon sens populaire (Haydn ne dissimulera jamais
son fonds paysan)… Nous sommes passés à sol majeur et, bien
sûr, le finale est là pour nous apporter les apaisements souhaités par le 18e siècle: le rythme entêté de ce prestissimo (par-delà
la variété des couleurs, l’extraordinaire abondance des surprises
rythmiques) se voudra aussi propulsif que galvanisant: d’autres
symphonies ne manqueront pas d’exposer d’autres problèmes!
Mozart et Vienne
Parmi les concertos pour piano les moins joués de Mozart figure sans doute ce 13e du nom dont l’ut majeur suscite une monumentale introduction d’orchestre. Cette autorité inattendue
va propulser un piano brave et hardi, quelques grâces fugitives
n’ombrant jamais un discours clair et virtuose, plus soucieux de
démonstration que d’imprévus ‹esthétiques›. Nous sommes au
début de l’année 1783. Mozart est installé à Vienne depuis peu:
il combat. Cet abattage, un rien extérieur, il l’assume, persuadé que ce style résolu (très éloigné des galanteries de Salzbourg)
marquera un territoire au sein duquel il pourra prospérer en tous
sens. Très proche de la tension des mouvements lents de Haydn,
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Anton Webern
(Photographie de Anton Müller, 1912)
l’Andante poursuit clairement selon une telle décision. Seul le
rondo-finale prendra des risques ‹mozartiens›, son élan étant, par
deux fois, interrompu par un épisode d’une fragilité surprenante.
Introduit par une fièvre typiquement Sturm und Drang, la seconde de ces ruptures acheminera l’œuvre vers une fin timide,
rien moins que prévisible.
L’étoile polaire
La seconde partie de notre programme illustre deux attitudes relevant d’accomplissements ‹professionnels›. Chef d’orchestre, Anton Webern, s’étant rallié à l’atonalité promue pas son maître
Schönberg, souffrit comme lui de l’impossibilité d’y poursuivre
des discours de longue durée (nos habitudes d’oreille ne percevant plus, alors, qu’arbitraire et incohérence). Schönberg avait
d’abord assuré la continuité en recourant à des textes mais, en
1909, abordant l’atonalité au seul grand orchestre (Cinq pièces
op. 16), il dut se replier sur des discours brefs, enveloppés dans
ce qu’il baptisa «mélodie de timbres» (Klangfarbenmelodie).
Simultanément, Webern entreprit deux séries de courtes pages
(op. 5 pour quatuor, op. 6 pour grande formation orchestrale)
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Wolfgang Amadeus Mozart (?)
(Portrait attribué à Johann Nepomuk Della Croce, vers 1780)
compensant, à son tour, cette concision par la richesse des couleurs. Si le somptueux op.6 fut vite érigé en ‹référence›, l’op. 5
sembla négligé et le grand interprète de Mahler en proposa,
quelque vingt ans plus tard (1928–1929), une vibrante transcription pour orchestre à cordes. C’était passer de l’expérimentation
à un lyrisme médité et ces dix minutes (aux sous-titres allemands
si exacts) semblèrent indiquer le Nord aux mystères et aux véhémences de la vaste Nature elle-même!
Jouer ensemble
La Symphonie N° 29 est probablement la dernière que Mozart écrivit pour Salzbourg, début 1774. On sait les tensions qui l’opposaient à son maître Colloredo, mais on oublie qu’il exerçait aux
côtés de Michael Haydn (frère cadet du musicien des Esterházy),
lequel s’affirmait avec talent. On imagine, par-là, que, bien avant
de connaître Haydn personnellement, Mozart eut en mains nombre de ses grandes partitions, ces dernières circulant partout
sous forme de copies. Au confluent de cette influence inspiratrice et des élégances salzbourgeoises va donc naître un éclatant
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Les Cinq mouvements op. 5 furent composés en 1909,
durant la période dite d’atonalité libre, celle où la langue musicale des compositeurs de l’Ecole de Vienne n’est pas encore régie par les principes de la série de douze sons. Esthétiquement, on peut aussi parler de période expressionniste, ce qui caractérise bien l’atmosphère fiévreuse de ces
pièces, sortes de miniatures explorant chacune un procédé de composition et une atmosphère expressive différents
dans un cadre temporel et musical limité. Dès la première
pièce, Webern offre une leçon magistrale de développement jusqu’à leur épuisement de motifs très brefs de deux
ou trois notes, motifs dont les rapports oscillent constamment entre altérité et identité. Les pièces suivantes confirment la prédilection du compositeur pour ce type de procédé compositionnel, joint à l’alternance rapide des techniques de jeu sur les instruments à cordes et l’exploration
d’une variété de nuances où le susurrement de l’archet
confine au silence (deuxième mouvement, sehr langsam).
La violence expressionniste du troisième mouvement représente un point culminant de tension dans ce cycle qui n’est
pas exempt de quelques références formelles et expressives à la tradition, comme le montrent les épisodes situés
aux extrémités.
chef-d’œuvre. Tout entier emporté par une ardeur typiquement
Sturm und Drang, l’allegro initial va étonner par sa trajectoire
impérative. Il sera suivi par un long andante où Mozart infiltre
les séductions du chant dans un discours instrumental très étudié: atmosphère nocturne, sourdines, ample phrasé mais avec
ruptures et pauses inquiétantes, quelque chose de suspendu, enfin, qui sera la marque définitive du musicien. Plus traditionnel,
le menuet-trio, deux fois plus court, se veut soudain rustique et
bien des traits orchestraux, presque incongrus, semblent y être
autant d’allusions malicieuses au grand modèle. «Con spirito» et
de même format, l’allegro final va gambader d’un bout à l’autre
avec une mâle allégresse qui, à son tour, fait allusion à la robustesse du maître lointain Joseph Haydn…
Mozart réussit un coup de maître: on ne saurait mieux donner
corps à la dévotion pour ses propres pairs ni être davantage immergé dans son siècle. Le «gai savoir» n’est-il pas l’apanage des
plus grands?
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Musik für einen und für alle
Orchesterwerke von Haydn, Mozart und Webern
Jürgen Ostmann
Das späte 18. Jahrhundert war bekanntlich eine Zeit des gesellschaftlichen Umbruchs – eines Umbruchs, der sich auch auf den
Bereich der Kultur auswirkte. Denn schon im Vorfeld der Französischen Revolution hatte der Adel zunehmend Schwierigkeiten, sein ausuferndes Bedürfnis nach glanzvoller Repräsentation und exklusiver Unterhaltung zu finanzieren. Parallel entwikkelte sich in den Metropolen allmählich ein öffentliches, bürgerlich geprägtes Konzertwesen. Es machte Kunstmusik jedem zugänglich, der den Eintrittspreis zahlen konnte, unabhängig von
Stand und Bildung. Für Komponisten ergab sich aus dieser Entwicklung eine neue Option: die Möglichkeit der freiberuflichen
Existenz, der Arbeit für wechselnde Auftraggeber anstelle eines
einzigen adeligen oder geistlichen Dienstherrn. Doch wirkten
sich die veränderten Bedingungen auch auf ihre Produktion aus,
auf die Musik selbst? Die drei älteren Werke des heutigen Programms bieten Gelegenheit, dieser Frage nachzugehen.
Die Eroberung von Paris: Haydns Symphonie N° 83
Joseph Haydn verbrachte den größten Teil seines Berufslebens
weitgehend isoliert am Hof der Fürsten Esterházy. Dabei erging
es ihm gar nicht so schlecht: Das jahrzehntelange ungestörte Experimentieren mit den Möglichkeiten einer kleinen, aber feinen
Kapelle ermöglichte es ihm, seinen eigenen Stil zu finden. Als
der kunstsinnige Fürst Nicolaus 1790 starb, stürzte sich Haydn
dennoch begeistert in das bürgerliche Musikleben Londons. «Wie
Süss schmeckt doch eine gewisse freyheitt», schrieb er nach Hause,
«das bewußt seyn, kein gebundener diener zu seyn, vergütet alle
mühe.» Ein entsprechender Wandel in Haydns Leben hatte sich
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Eine Seite aus dem Autograph von Haydns Symphonie N° 3
mit einem ‹gackernden› Oboensolo (oben)
allerdings schon angebahnt, als er 1779 einen neuen Arbeitsvertrag aushandeln konnte. Dieser verzichtete nun auf die zuvor
geltende Klausel, dass sein Kapellmeister «Neüe-Composition mit
niemand zu Communiciren, viel weniger abschreiben zulassen,
sondern für Ihro Durchlaucht eintzig, und allein vorzubehalten,
vorzüglich ohne vorwissen, und gnädiger erlaubnus für Niemand
andern nichts zu Componiren» habe.
Haydn nahm in den folgenden Jahren Geschäftsbeziehungen in
ganz Europa auf. 1784 bestellte die Pariser Freimaurerloge «Loge
Olympique» sechs Symphonien bei ihm, von denen er vermutlich drei (darunter auch N° 83) im nächsten Jahr und die übrigen 1786 komponierte. Das von der «Loge Olympique» unterhaltene und in teuren Abonnements zu erlebende Orchester war
vielleicht das glanzvollste in Europa: Es verfügte unter anderem über 40 Violinen und Bratschen, zehn Kontrabässe und weit
mehr Holzbläser als sonst üblich; die Musiker trugen himmelblaue Fracks und Säbel an der Seite. Haydn eroberte sich mit seinen «Pariser Symphonien» (N° 82 bis N° 87) geradezu eine marktbeherrschende Stellung in der französischen Metropole: Zwischen 80 und 90 Prozent aller Symphonien, die dort von 1788
bis 1790 öffentlich aufgeführten wurden, stammten von ihm –
andere Komponisten hatten kaum noch eine Chance.
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Doch wie gelang es Haydn, so populär zu werden? Und wie reagierte er als Komponist auf die neuen Umstände – ein Orchester,
drei bis vier Mal so stark besetzt wie seine eigene Kapelle, ein
breites, bunt gemischtes Publikum? Von eben diesem Publikum
erhielt die Symphonie N° 83 den Beinamen «La Poule» (Die Henne). Sie verdankt ihn dem ‹gluckenden› Seitenthema und den
‹gackernden› Oboensoli des ersten Satzes. Die Stelle bildet einen
humorvollen Kontrast zum dramatischen Hauptthema, rechtfertigt aber kaum die Benennung der ganzen, insgesamt eher ernsten Symphonie. Dennoch zeigt sie, wie wohlkalkuliert Haydn
seine kleinen Pointen setzte, wie er das Publikum mit überraschenden Details begeisterte. Ein weiteres Beispiel dafür bietet
das Andante: Nachdem Haydn den Hörer mit leise pochenden
Achteln eingelullt hat, weckt er ihn mit einem wilden FortissimoAusbruch – ein Effekt, der mit einem großen Orchester natürlich besonders gut zur Geltung kommt. Durchaus eingängig sind
auch das Menuett mit seinen rustikalen Rhythmen und das Finale mit seiner Jagd-Thematik. Obwohl Haydn kompositionstechnisch keinerlei Kompromisse eingeht und seine Symphonie auf
anspruchsvoller motivisch-thematischer Arbeit aufbaut, sprach er
mit solchen ‹populären› Elementen auch den weniger erfahrenen
Hörer an. Am Vorabend der Französischen Revolution schrieb er
bereits Musik für alle.
Satisfaktion für Kenner und Nichtkenner:
Mozarts Klavierkonzert KV 415
Als Haydn 1790 auf eigene Rechnung nach London reiste, war
er durch eine stattliche Pension aus seiner jahrzehntelangen Arbeit als Hofkapellmeister der Fürsten Esterházy gut abgesichert.
Wolfgang Amadeus Mozart hingegen erhielt seinen Abschied
aus Salzburger Diensten mit einem Fußtritt – er trennte sich
1781 im Streit von seinem Dienstherrn, Erzbischof Hieronymus
Graf Colloredo, und ließ sich in Wien nieder. Hier musste er
seinen Lebensunterhalt allein aus der selbstständigen Vermarktung seiner künstlerischen Fähigkeiten bestreiten, wobei er vor
allem auf Einkünfte als Konzertpianist und Klavierlehrer setzte. Der Verkauf von Kompositionen spielte nur eine Nebenrolle,
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war aber durchaus eingeplant, wie eine Annonce in der Wiener
Zeitung vom 15. Januar 1783 beweist: «Herr Kapellmeister Mozart macht hiemit dem hochansehnlichen Publikum die Herausgabe drey neuer erst verfertigter Klavierconzerten bekannt. Diese
3 Concerten, welche man sowohl bey großem Orchestre mit blasenden Instrumenten, als auch nur a quattro, nämlich mit 2 Violinen, 1 Viole, und Violoncello aufführen kann, werden erst Anfangs Aprilis d.J. zum Vorschein kommen, und nämlich nur denjenigen (schön copirter, und von ihm selbst übersehen) zu Theile
werden, die sich darauf subscribirt haben.»
Offenbar wollte Mozart seinen Klavierkonzerten KV 413, KV 414
und KV 415 – den ersten, die er eigens für Wien komponierte –
durch eine flexible Besetzung eine möglichst weite Verbreitung
sichern. Die gleiche Bereitschaft, dem Publikum entgegenzukommen, spricht auch aus einem Brief vom 28. Dezember 1782 an
seinen Vater: «Die Concerten sind eben das Mittelding zwischen
zu schwer, und zu leicht – sie sind sehr Brillant – angenehm in
die ohren – Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da –
können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – daß
die Nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen
warum.»
In seinen späteren Jahren nahm Mozart immer weniger Rücksicht auf Geschmack und Auffassungsgabe seiner Zuhörer – die
Nachwelt dankte es ihm, doch viele Musikforscher sehen darin
einen Hauptgrund für sein letztliches finanzielles Scheitern. Zu
Beginn der Wiener Zeit standen die Vorzeichen noch günstiger:
Zwar enttäuschte der Absatz handgeschriebener Kopien der Klavierkonzerte KV 413, KV 414 und KV 415 Mozarts Erwartungen.
Doch die gedruckte Stimmenausgabe, die um den Jahreswechsel 1784/1785 beim Wiener Verlag Artaria erschien, erreichte eine
hohe Auflage: Nicht nur eine Reihe von Nachdrucken wurde nötig, sondern der Neuanfertigung ganzer Druck- bzw. Stichplatten; man konnte zu Mozarts Zeit etwa 400 Abzüge von einer
solchen Platte machen, bevor sie unbrauchbar wurde.
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Eine von drei erhaltenen Eintrittskarten zu einem Konzert,
das Mozart in den 1780er Jahren in Wien gab
Dass Mozart in seinen frühen Wiener Werken tatsächlich die Balance «zwischen zu schwer, und zu leicht» fand, zeigt auch das
Klavierkonzert KV 415. Es dürfte in seiner Ausdruckshaltung
durch die besonderen Umstände der ersten Aufführungen noch
zusätzlich geprägt worden sein: Mozart spielte es am 23. März
1783 in einer eigenen Akademie (einem Konzert zu seinen Gunsten) und am 30. März nochmals in einer Akademie der Sängerin
Theresia Teyber – beide Male in Anwesenheit des Kaisers. Carl
Friedrich Cramers Magazin der Musik berichtete von «lautestem
Beyfall» für Mozarts Kompositionen und schätzte seine Einnahmen aus der ersten Akademie auf 1.600 Gulden – sein Salzburger Jahresgehalt hatte sich nur auf 450 Gulden belaufen. Zweifellos kündigte Kaiser Joseph II. seinen Besuch vorher an, und so
schrieb Mozart sein neues Konzert in der festlichen Tonart CDur, erweiterte die Besetzung um Trompeten und Pauken und
gab dem eröffnenden Allegro einen ausgesprochen majestätischen Charakter. Auf sein marschartiges Hauptthema folgt eine
Überfülle fantasievoll ausgeschmückter Themen und Motive. Als
Mittelsatz sah Mozart ursprünglich ein Adagio in c-moll vor, das
ihm aber offenbar für den Anlass zu ernst erschien. Er ersetzte es durch ein schlichtes, liedartiges Andante in F-Dur, in dem
– wie in langsamen Sätzen üblich – die Trompeten und Pauken
schweigen. Das als Rondo gestaltete Finale enthält wieder feierlich-repräsentative Abschnitte, aber auch einige Überraschungen:
Zu ihnen zählen zwei langsame Einschübe in c-moll, die vermutlich aus dem verworfenen Adagio stammen und einen wirksamen Kontrast zum Gestus der Hauptteile bilden. Ganz unge16
Zwischen Tradition und Fessellosigkeit:
Anton Weberns Fünf Sätze op. 5, 1909 in der originalen
Streichquartettfassung komponiert und im Frühjahr 1910 in
Wien vom Rosé-Quartett uraufgeführt, inspirierten den Musikkritiker Paul Stefan zur folgenden Beurteilung: «Auch hier
scheinbar vollkommene Fessellosigkeit. Die Sätze nur flüchtige Bilder von einigen Takten; aber nicht ein Ton zu viel, von
allem nur die letzte Frucht, das innerste Wissen, die kleinste
Bewegung.»
Diese Rezension spricht zwei wichtige Punkte an: Zum einen
die «Fessellosigkeit» der Musik, also die Abkehr von der traditionellen Dur-Moll-Tonalität – die Quartettsätze waren die
ersten Instrumentalstücke, in denen Webern atonal komponierte. Zum anderen ist von der Knappheit der Stücke die Rede:
Sie ist zwar typisch für Webern, kann als Teil seines Personalstils angesehen werden. Doch um 1910 schufen auch Weberns
Freund Alban Berg und ihr gemeinsamer Lehrer Arnold Schönberg ähnlich aphoristische Kompositionen. Webern sah deshalb im Rückblick einen Zusammenhang zwischen Atonalität
und Kürze: «Mit der Aufgabe der Tonalität war das wichtigste
Mittel zum Aufbau längerer Stücke verlorengegangen. Denn
zur Herbeiführung formaler Geschlossenheit war die Tonalität
höchst wichtig. Als ob das Licht erloschen wäre, so schien es.»
Begreiflicherweise verstörten die Streichquartett-Sätze das
Publikum, denn ihnen fehlten ja nicht nur die gewohnten tonalen Bezüge: Auch die vielfältigen motivischen Zusammenhänge ließen sich nur erahnen. Daher blieben Anklänge an
traditionelle Formen und Genres – Sonatenhauptsatz im ersten, Liedform im zweiten und vierten, Scherzo im dritten und
ein Wiegenlied im fünften Satz – zunächst unerkannt. Hinzu
kamen die ungewöhnlichen, teils avantgardistischen Klangeffekte: Webern verlangt Flageolett (‹flötende› Obertöne),
Pizzicato (gezupfte Töne), das Spiel «sul ponticello» (am Steg)
und «col legno» (mit dem Holz des Bogens), außerdem extreme Kontraste der Lautstärke und des Rhythmus. Konservative Musikhörer standen solchen Klängen noch lange ablehnend gegenüber. Selbst 1922 führte eine Wiedergabe der
Streichquartett-Sätze in Salzburg noch zu Protesten mit anschließender Schlägerei und Saalräumung. 1928/1929 adaptierte Webern die Stücke für Streichorchester.
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wöhnlich auch der keineswegs applausheischende, sondern ruhige, fast beiläufige Piano-Schluss. Man kann sich leicht vorstellen,
dass das Premierenpublikum eine Fortsetzung erwartete und erst
nach einer irritierten Pause in «lautesten Beyfall» ausbrach.
Salzburger Gipfel: Mozarts Symphonie KV 201
Anders als Haydn lernte Mozart bereits als Kind die große Welt
kennen, und als Jugendlicher unternahm er noch drei lange ItalienReisen. Das mag viel zu seiner Unzufriedenheit mit den musikalischen Verhältnissen in seiner Heimatstadt Salzburg beigetragen
haben: Es gab dort weder eine Oper noch ein öffentliches Musikleben oder eine großzügige Adels-Patronage. Der Salzburger Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo wird von Historikern zwar
als fortschrittlicher, aufklärerischer Geist beurteilt: Agrar- und
Gesundheitsreformen sowie moderne Auffassungen von Rechtsprechung und Religionsfreiheit zeugen davon. Doch für die
Mozart-Familie wirkte sich Colloredos eiserne Sparsamkeit negativ aus – etwa die radikale Reduktion der Zahl kirchlicher Feiertage und der Liturgie (samt musikalischer Ausschmückung) oder
die Einschränkung der Reisemöglichkeiten des jungen Musikers.
Mozart schrieb seine neun «Salzburger Symphonien» sämtlich 1773
und 1774 – was die Frage aufwirft, warum er bis zur «Pariser Symphonie» KV 297 (1778) keine weiteren Symphonien mehr komponierte. Spezielle Anlässe für die Kompositionen kennt man
nicht, doch sicherlich waren sie größtenteils für den Salzburger
Hof bestimmt. Eine Erklärung für das vorläufige Ende der Symphonieproduktion könnte dann in den zunehmenden persönlichen Reibereien und geschmacklichen Differenzen zwischen Mozart und Colloredo liegen. Dem Erzbischof erschienen die Symphonien vermutlich zu ambitioniert und unkonventionell –
besonders jene, die nach einem Besuch Mozarts in Wien (Juli bis
Oktober 1773) entstanden, bei dem sich der Komponist näher
mit Haydns symphonischem Stil vertraut gemacht hatte.
Das Neuartige der Salzburger Werke beschreibt Hermann Abert
in seiner grundlegenden Mozart-Biographie: «Von ihren Vorgängerinnen unterscheiden sich diese Symphonien […] durch einen
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ganz entscheidenden Zug ins Große, Heroische […], die Durchführungen verlieren ihren bloß überleitenden Charakter, sie sind
zwar noch nicht streng thematisch wie bei Joseph Haydn, sondern bevorzugen noch das sequenzartige Weiterspinnen der
Hauptthemen, aber es geschieht nicht mehr in dem gefälligen
Plauderton der Italiener, sondern mit einer merkwürdigen, oft
leidenschaftlichen Energie, die ihr Ziel fest im Auge behält und
es schließlich auf echt Mozart’sche Weise, nämlich mit allerhand
poetischen Überraschungen, zu erreichen versteht. […] Die Themen sind bedeutender und ihre Verarbeitung geht, dank der gesteigerten Rolle des Kontrapunkts und der thematisch selbständigen Bläser, weit mehr in die Tiefe.»
Die genaue Chronologie aller «Salzburger Symphonien» lässt sich
zwar heute nicht mehr ermitteln, doch KV 201 wurde am 6. April
1774 vollendet und damit wahrscheinlich als vorletztes Werk der
Reihe. Seit jeher gilt sie als Gipfelwerk des Zyklus; Hermann Beck,
der Herausgeber der Komposition in der Neuen Mozart-Ausgabe,
bezeichnet sie als «einen für jene Zeit kaum zu überbietenden
Höhepunkt» und vermutet darin einen Grund für die symphonielose Zeit bis 1778. Bemerkenswert ist schon das einleitende
Allegro moderato. Es beginnt nicht mit einer Melodie im eigentlichen Sinn, sondern mit einer Streicherfigur, die unablässig unterwegs ist und sich vorzüglich zur kontrapunktischen Verarbeitung eignet. Das Andante ist wie die beiden Ecksätze formal ein
Sonatenhauptsatz und in seiner Struktur durch kontrapunktische Verdichtung geprägt. Seinen unverwechselbaren Tonfall erhält es durch die gedämpften hohen Streicher. Von rhythmisch
akzentuierter Heftigkeit, aber auch einer leisen Melancholie ist
das Menuett geprägt. Der Finalsatz schließlich weist trotz seines
Jagd-Rhythmus (schneller, pulsierender 6/8-Takt) über die übliche Kehraus-Heiterkeit hinaus. Indem er durch den Oktavsprung
des Themas auf den Eingangssatz anspielt, erweist er sich als gewichtiger Teil der Symphonie, der den zyklischen Bau des Werks
abrundet.
20
Australian Chamber Orchestra
Violin
Richard Tognetti
Satu Vänskä
Aiko Goto
Mark Ingwersen
Ilya Isakovich
Ike See
Glenn Christensen
Katherine Lukey
Sharon Roffman
Maja Savnik
Horn
Bostjan Lipovsek
Luiz Garcia
Viola
Christopher Moore
Alexandru-Mihai Bota
Nicole Divall
General Manager
Timothy Calnin
Trumpet
Kurt Körner
Joachim Lins
Timpani
Brian Nixon
Deputy General Manager
Jessica Block
Cello
Timo-Veikko Valve
Julian Thompson
Kirill Mihanovsky
Head of Operations
and Artistic Planning
Luke Shaw
Double Bass
Maxime Bibeau
Chief Financial Officer
Cathy Davey
Flute
Georges Barthel
Marketing Manager
Derek Gilchrist
Oboe
Dmitry Malkin
Boris Baev
Development Manager
Rebecca Noonan
Bassoon
Jane Gower
Györgyi Farkas
Tour Manager
Megan Russell
25
Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Australian Chamber Ochestra
L‘Australian Chamber Orchestra (ACO) est réputé pour sa programmation d’exception et sa virtuosité unique, son énergie
et son charisme. Ses concerts s’étendent des célèbres chefsd’œuvre classiques aux œuvres contemporaines commandées
par l’orchestre, en passant par des projets éclectiques. Depuis
sa fondation en 1975, l’orchestre à cordes se compose de
célèbres musiciens nationaux et internationaux. Son répertoire
comporte des œuvres symphoniques et de musique de chambre
et des œuvres électro-acoustiques. L’ACO travaille avec une
vaste éventail d’artistes d’horizons artistiques divers – parmi
lesquels figurent, outre les plus grands noms des solistes internationaux tels Emmanuel Pahud, Steven Isserlis et Dawn Upshaw,
des chanteurs/chanteuses comme Katie Noonan, Paul Capsis
et Teddy Tahu Rodes, des personnalités d’autres champs artistiques tels le cinéaste Jon Frank, le comique Barry Humphries,
le photographe Bill Hensen, le chorégraphe Rafael Bonachela et
le caricaturiste Michael Leung. Le violoniste australien Richard
Tognetti, qui dirige l’ACO depuis 1989, se consacre intensément
à la réalisation de nouveaux projets ayant trouvé un écho international. Il se consacre particulièrement au soutien des jeunes
talents. En 2005, l’ACO a initié un programme de formation et
de recherche pour encourager les meilleurs instrumentistes
à cordes australiens ainsi qu’une série d’ateliers de médiation
culturelle à l’attention du public. Tognetti porte également une
attention particulière aux fréquentes tournées internationales
de l’orchestre. La programmation unique et créative de l’orches26
Australian Chamber Orchestra
tre, comme le fait de jouer debout (y compris pour les violoncellistes), définissent son style. Plusieurs musiciens de l’ACO
jouent des instruments de musique de grande valeur: Richard
Tognetti, le légendaire «Carrodus» (1743) de Guarneri del Gesù,
prêt d’un mécène privé; la chef de pupitre Helena Rathbone,
un violon Guadagnini (1756) mis à sa disposition par la Commonwealth Bank; la chef de pupitre Satu Vänskä un Stradivari de
1728/1729 du fonds de l’ACO, le violoncelliste solo Timo-Veikko
Valve un violoncelle de Giuseppe Guarneri filius Andraæ (1729),
prêt gracieux de Peter William Weiss AO. L’ACO enregistre sous
contrat avec le label BIS, leader dans le domaine classique.
Nombre de leurs enregistrements ont été primés. Parmi les
plus remarquables figurent les enregistrements d’œuvres de
Bach récompensés ces trois dernières années de l’ARIA Award,
le film documentaire Musica Surfica primé à maintes reprises
et l’enregistrement de l’intégrale des concertos pour violon de
Mozart. L’orchestre rassemble plus de 9000 mélomanes et fidèles abonnés dans toute l’Australie. La critique fait très souvent l’éloge de ses tournées internationales et il est régulièrement invité à se produire à nouveau dans les salles de concerts
les plus prestigieuses au monde, telles que le Wiener Musikverein, Concertgebouw Amsterdam, Southbank à Londres ou le
Carnegie Hall à New York. www.aco.com.au
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Australian Chamber Ochestra
Das Australian Chamber Orchestra (ACO) ist bekannt für seine
besondere Programmgestaltung und einzigartige Virtuosität,
Energie und Individualität. Seine Konzerte spannen einen Bogen
von den bekannten Meisterwerken der Klassik über CrossoverProjekte bis hin zu zeitgenössischen Kompositionen, die eigens
von dem Orchester in Auftrag gegeben werden. Dem Streichorchester sind seit der Gründung 1975 sowohl national als auch
international renommierte Musiker beigetreten. Sein Repertoire
umfasst symphonische und kammermusikalische Werke sowie
elektro-akustische Kompositionen. Das ACO arbeitet mit einer
außergewöhnlichen Bandbreite von Künstlern verschiedener
Kunstrichtungen – darunter findet man nicht nur die Namen
weltberühmter Solisten wie Emmanuel Pahud, Steven Isserlis
und Dawn Upshaw, Sänger/-innen wie Katie Noonan, Paul
Capsis und Teddy Tahu Rodes, sondern auch so unterschiedliche Künstler wie den Cinematographen Jon Frank, den Entertainer Barry Humphries, den Fotographen Bill Hensen, den Choreographen Rafael Bonachela und den Karikaturisten Michael
Leung. Der australische Geiger Richard Tognetti, der seit 1989
das ACO leitet, widmet sich intensiv der Gestaltung neuer Projekte, die mittlerweile auch international Anklang finden und
sich insbesondere mit der Nachwuchsförderung beschäftigen.
2005 initiierte das ACO ein landesweites Bildungsprogramm zur
Förderung der besten Nachwuchsstreicher Australiens sowie
eine Reihe von Workshops für das kulturinteressierte Publikum.
Besonderes Augenmerk legt Tognetti auch auf regelmäßige und
ausgedehnte internationale Tourneen. Seine unverwechselbare
und kreative Programmgestaltung sowie die Praxis, im Stehen
zu spielen (die Cellisten ausgenommen) prägten den Stil des
Orchesters. Viele der Musiker des ACO spielen auf wertvollen
Musikinstrumenten: Richard Tognetti auf der legendären 1743
«Carrodus» von Guarneri del Gesù, einer Leihgabe eines privaten Mäzens; die Stimmführerin Helena Rathbone auf einer
Guadagnini-Violine aus dem Jahr 1759 im Besitz der Commonwealth Bank; die Stimmführerin Satu Vänskä auf einer Stradivari
von 1728/1729 aus dem Fonds des ACO; der Solocellist TimoVeikko Valve auf einem Cello von Giuseppe Guarneri filius
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Andraæ aus dem Jahr 1729, einer Leihgabe von Peter William
Weiss AO. Das ACO spielte etliche preisgekrönte CD-Aufnahmen ein und ist derzeit bei BIS, einem der führenden Klassiklabels, unter Vertrag. Zu den Höhepunkten gehören verschiedene
Einspielungen von Bach-Werken, die in drei aufeinanderfolgenden Jahren jeweils mit dem ARIA Award ausgezeichnet wurden, der vielfach preisgekrönte Dokumentarfilm Musica Surfica
und die Aufnahmen der gesamten Violinkonzerte von Mozart.
Das Orchester hat über 9.000 begeisterte und treue Abonnenten in ganz Australien. Bei internationalen Tourneen erhält es regelmäßig positive Kritiken und wiederholte Einladungen in die
bedeutendsten Konzertsäle der Welt wie den Wiener Musikverein, den Amsterdamer Concertgebouw, das Londoner Southbank Centre sowie die Carnegie Hall in New York.
www.aco.com.au
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Richard Tognetti
Le violoniste australien, chef et compositeur Richard Tognetti
bénéficie d’une reconnaissance internationale basée sur ses
concerts exceptionnels et son charisme artistique. Il a étudié au
Conservatoire de Sydney auprès d’Alice Waten, à Wollongong
(sa ville natale) auprès de William Primrose et au Conservatoire
de Bern auprès d’Igor Ozim, où lui a été décerné le Prix Tschumi «meilleure interprétation soliste de l’année 1989». Cette
même année 1989, il a dirigé plusieurs concerts de l’Australian Chamber Orchestra (ACO) et a été nommé premier violon
en novembre, avant qu’il ne reprenne finalement la direction artistique de l’ensemble. Il est également directeur artistique du
Festival Maribor en Slovénie et conseiller artistique en musique
classique au Melbourne Festival. Tognetti joue sur des instruments d’époque, mais aussi sur instruments modernes, dont
les instruments électriques. Ses divers arrangements, compositions et transcriptions ont enrichi le répertoire de musique de
chambre et sont joués dans le monde entier. Richard Tognetti se produit aussi bien en tant que chef qu’en tant que soliste
avec la Handel & Haydn Society (Boston), le Hong Kong Philharmonic, les Camerata Salzburg, Tapiola Sinfonietta, Irish Cham31
ber Orchestra, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Nordic Chamber Orchestra, YouTube Symphony Orchestra et divers
orchestres symphoniques australiens. Il a dirigé Mitridate de
Mozart au Sydney Festival et joué en tant que soliste la création
australienne du Concerto pour violon et orchestre de Ligeti avec
le Sydney Symphony Orchestra. En 2003, Tognetti s’est illustré comme co-compositeur du film Master and Commander –
Bis ans Ende der Welt de Peter Weir et il figure également sur la
bande-son, qui a été primée. En outre, il a donné des cours de
violons à Russell Crowe, l’acteur principal du film. En 2005, il a
participé à la conception de la musique du film de surf Horrorscopes de Tom Carroll. En 2008, il a composé The Red Tree,
inspiré du livre de l’illustrateur Shaun Tan. La même année, le
film documentaire Musica Surfica, qu’il a réalisé en grande partie et dans lequel il apparaît, a été désigné meilleur film dans
plusieurs festivals de film de surf aux États-Unis, au Brésil, en
France et en Afrique du Sud. Richard Tognetti a été fait en 2010
Officier de l’Ordre d’Australie. Il est docteur honoris causa de
trois universités australiennes et a reçu en 1999 la distinction
National Living Treasure, décernée à des citoyens australiens
pour services rendus à la société. Il joue un violon Guarneri del
Gesù (1743), gracieusement mis à sa disposition par un mécène australien privé.
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Richard Tognetti Violine, Leitung
Der australische Geiger, Dirigent und Komponist Richard Tognetti
genießt aufgrund seiner herausragenden Auftritte und seines
künstlerischen Individualismus internationale Anerkennung. Er
studierte am Konservatorium von Sydney bei Alice Waten, in
seiner Heimatstadt Wollongong bei William Primrose und am
Konservatorium Bern bei Igor Ozim, wo er mit dem TschumiPreis für die beste Solistenprüfung des Jahrgangs 1989 ausgezeichnet wurde. Im gleichen Jahr leitete er diverse Konzerte
des Australian Chamber Orchestra (ACO) und wurde im November zum Konzertmeister ernannt, bevor ihm letztendlich die
künstlerische Leitung übertragen wurde. Er ist ebenfalls künstlerischer Leiter des Festival Maribor in Slowenien und künstle32
Richard Tognetti
(photo: Gary Heery)
rischer Berater im Bereich Klassische Musik des Melbourne
Festival. Tognetti spielt auf historischen, modernen und elektrischen Instrumenten. Seine diversen Arrangements, Kompositionen und Transkriptionen haben das Kammermusikrepertoire
erweitert und sind weltweit aufgeführt worden. Sowohl als musikalischer Leiter als auch als Solist ist Tognetti mit der Handel
& Haydn Society (Boston), dem Hong Kong Philharmonic, der
Camerata Salzburg, der Tapiola Sinfonietta, dem Irish Chamber
Orchestra, dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg,
dem Nordic Chamber Orchestra, dem YouTube Symphony Or33
chestra und verschiedenen australischen Sinfonieorchestern
aufgetreten. Er dirigierte Mozarts Mitridate beim Sydney Festival und spielte die australische Erstaufführung von Ligetis Konzert für Violine und Orchester mit dem Sydney Symphony Orchestra. 2003 fungierte Tognetti als Co-Komponist für Peter
Weirs Film Master and Commander – Bis ans Ende der Welt
und war auch auf dem preisgekrönten Soundtrack zu hören.
Außerdem gab er Russell Crowe, dem Hauptdarsteller des Films,
Violinstunden. 2005 war er an der Entstehung des Soundtracks
zu Tom Carrolls Surf-Film Horrorscopes mitbeteiligt. 2008 komponierte er The Red Tree, inspiriert vom Buch des Illustrators
Shaun Tan. Der Dokumentarfilm Musica Surfica aus demselben
Jahr, den er maßgeblich mitkreierte und in dem er auch selbst
erscheint, wurde auf mehreren Surf-Film-Festivals in den USA,
Brasilien, Frankreich und Südafrika als bester Film ausgezeichnet. Richard Tognetti erhielt 2010 die Offiziersehrung des Order
of Australia. Er ist Ehrendoktor dreier australischer Universitäten und erhielt im Jahre 1999 die Auszeichnung National Living
Treasure, die an bedeutende Australier, welche sich um die Gesellschaft verdient gemacht haben, verliehen wird. Er spielt
eine Violine von Guarneri del Gesù aus dem Jahre 1743, eine
Leihgabe eines anonymen privaten Gönners aus Australien.
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Kristian Bezuidenhout
Kristian Bezuidenhout est né en 1979 en Afrique du Sud. Il a
commencé ses études en Australie et s’est ensuite perfectionné à l’Eastman School of Music, aux États-Unis. Il vit actuellement à Londres. Après avoir appris le piano auprès de Rebecca Penneys, il s’est tourné rapidement tourné vers les instruments à clavier anciens et a étudié le clavecin avec Arthur Haas
et le pianoforte avec Malcolm Bilson, ainsi que le continuo et la
pratique de la musique ancienne auprès de Paul O’Dette. Kristian Bezuidenhout a été internationalement découvert à l’âge de
21 ans, en remportant le premier prix du public au concours de
pianoforte de Bruges. Kristian Bezuidenhout est régulièrement
l’invité des ensembles les plus prisés au monde et joue avec
de célèbres artistes, tels Sir John Eliot Gardiner, Philippe Herre34
weghe, Frans Brüggen, Trevor Pinnock, Ton Koopman, Christopher Hogwood, Pieter Wispelwey, Daniel Hope, Jean-Guihen
Queyras, Isabelle Faust, Viktoria Mullova, Carolyn Sampson et
Mark Padmore.
Depuis 2009, il travaille en étroite collaboration avec le label harmonia mundi. Ses enregistrements les plus récents comptent
les quatre premières suites de l’intégrale de la musique pour
clavier de Mozart (récompensés de prix tels que le Diapason
d’Or, Caecilia et le Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik), les concertos pour piano de Mendelssohn avec le Freiburger Barockorchester et les Dichterliebe de Schumann avec
Mark Padmore (tous deux ont été récompensés de l’Edison
Award). Son enregistrement des sonates de Beethoven avec
Victoria Mullova (Onyx) a remporté l’ECHO Klassik du meilleur
album de musique de chambre en 2011. En 2013, son enregistrement des Concertos KV 453 et KV 482 de Mozart avec le
Freiburger Barockorchester a été récompensé de l’ECHO Klassik comme meilleur enregistrement de concerto de l’année. La
même année, Kristian Bezuidenhout a été désigné Artiste de
l’année par Gramophone. En outre, il s’est produit en concert
avec le Mozarteumorchester Salzburg, le Freiburger Barockorchester et le Rotterdams Philharmonisch Orkest. Durant les saisons à venir, il se produira avec le Seattle Symphony Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra, le Royal Concertgebouw
Orchestra, le Berner Symphonieorchester, The English Concert
et Il Giardino Armonico. Il donnera de plus des récitals à New
York, Londres, Wrocław, Salzbourg, Barcelone, Francfort et dans
d’autres villes.
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Kristian Bezuidenhout Klavier
Kristian Bezuidenhout wurde 1979 in Südafrika geboren. Sein
Studium begann er in Australien und beendete es an der Eastman School of Music in den USA; derzeit lebt er in London. Nach
anfänglicher Ausbildung zum modernen Pianisten bei Rebecca
Penneys wandte er sich frühen Tasteninstrumenten zu, studierte Cembalo bei Arthur Haas, Hammerklavier bei Malcolm Bilson
sowie Continuospiel und Aufführungspraxis bei Paul O’Dette.
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Kristian Bezuidenhout
(photo: Marco Borggreve)
International bekannt wurde Kristian Bezuidenhout im Alter von
21 Jahren, als er den renommierten 1. Preis und den Publikumspreis beim Fortepiano-Wettbewerb in Brügge gewann. Kristian
Bezuidenhout ist regelmäßig Gast bei den führenden Ensembles
der Welt und musiziert mit berühmten Künstlern wie Sir John Eliot
Gardiner, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Trevor Pinnock,
Ton Koopman, Christopher Hogwood, Pieter Wispelwey, Daniel
Hope, Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust, Viktoria Mullova,
Carolyn Sampson und Mark Padmore. Seit 2009 verbindet ihn
eine langfristige Kooperation mit dem Label harmonia mundi.
Seine jüngsten Aufnahmen umfassen die ersten vier Folgen der
vollständigen Tastenmusik von Mozart (honoriert mit Preisen
wie dem Diapason d’Or, Caecilia und dem Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik) sowie Mendelssohns Klavierkonzerte
mit dem Freiburger Barockorchester und Schumanns Dichterliebe
mit Mark Padmore (beide wurden mit dem Edison Award ausgezeichnet). Seine Aufnahme der Violinsonaten von Beethoven
mit Victoria Mullova (Onyx) gewann den ECHO Klassik für das
beste Kammermusikalbum 2011. 2013 wurde seine Einspielung
der Mozart-Konzerte KV 453 und KV 482 mit dem Freiburger Barockorchester mit dem ECHO Klassik als Konzerteinspielung des
Jahres ausgezeichnet; im gleichen Jahr nominierte Gramophone
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Kristian Bezuidenhout als Künstler des Jahres. Zuletzt spiele er
Konzerte mit dem Mozarteumorchester Salzburg, dem Freiburger Barockorchester und dem Rotterdams Philharmonisch Orkest. In der kommenden Saison wird er mit dem Seatle Symphony Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Royal
Concertgebouw Orchestra, dem Berner Symphonieorchester,
The English Concert und Il Giardino Armonico auftreten. Des
Weiteren wird er Rezitale in New York, London, Breslau, Salzburg, Barcelona, Frankfurt und in anderen Städten geben.
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII SOIRÉES DE LUXEMBOURG
Prochain concert du cycle «Soirées de Luxembourg»
Nächstes Konzert in der Reihe «Soirées de Luxembourg»
Next concert in the series «Soirées de Luxembourg»
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 22.10.2014 20:00
Grand Auditorium
«War and Pieces»
A concert on the occasion of the World War One centenary
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Sascha Goetzel direction
Daniel Hope violon, présentation
Robert-Schuman-Chor
Chœur Les enfants qui chantent du CMNord
Martin Folz direction
Michael Schade ténor
Oana Unc Marchand violoncelle
Stéphane Logerot contrebasse
Patrick Messina clarinette
Hans Kristian Sørensen percussion
Jacques Ammon piano
Ludwig van Beethoven: Egmont: Ouvertüre
Catherine Kontz: Papillon (commande / Kompositionsauftrag
ECHO – European Concert Hall Organisation)
Gabriel Prokofiev: Violin Concerto «1914» (commande / Kompositionsauftrag BBC Proms et Philharmonie Luxembourg)
Une sélection de chansons et textes sur la guerre /
Eine Auswahl von Liedern und Texten über den Krieg
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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www.facebook.com/philharmonie
Partenaire officiel:
Partenaire automobile exclusif:
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Responsable de la publication: Stephan Gehmacher
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