Gabriele Lockstaedt NEMESIS

Gabriele Lockstaedt
NEME SIS
Gabriele
Lockstaedt
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7 8 3 8 3 0
6 7 5 9 6 9
Gabriele Lockstaedt
Neme sis
Bilder zur Passion
G eleitwort
Seit einigen Jahren gibt es in Sankt Ottilien die Tradition, dass jeweils zur Fastenzeit, der 40-tägigen Vorbereitungszeit
vor Ostern, ein künstlerischer Schwerpunkt gesetzt wird. Dieser Schwerpunkt hilft dabei, in neuer und oft ungewöhnlicher
Form die Botschaften zu entdecken, die uns diese Zeit nahebringen will: Schlusspunkt und Neubeginn, Trauer und Freude, Tod und Auferstehung, Vergänglichkeit und Ewigkeit. Gabriele Lockstaedt deutet in dem diesjährigen Passionszyklus
„Nemesis“ die Osterereignisse als Weltendrama, als kosmisches Geschehen. Die Entstehung des Lebens, der Verlust des
Menschheitstraums Paradies, die Begegnung mit dem Tod und eine zarte Hoffnung werden in eindrucksvollen Bildwelten
zusammengeführt und lassen Zusammenhänge und Sinnfäden erahnen. Harte und weiche Formen, dunkle und helle Farben
werden dabei zusammengehalten durch das Material Asche, das in die Malerei als Teil der Pigmente eingegangen ist. Dieses
Rest- und Abfallprodukt wird dabei in immer neue Farbkombinationen und Bedeutungszusammenhänge gestellt – verhalten
steigt so aus der Asche ein Phönix hervor, ein unerwarteter Sinnfunke und Hoffnung auf Leben in Fülle. Wir freuen uns, dass
mit dieser Ausstellung ein hilfreicher Akzent zur Fasten- und Osterzeit gesetzt wird, der hoffentlich viele Menschen erreicht.
P reface
Some years ago, we started the tradition that an art exhibition underlines the Lenten season, those 40 days of spiritual
preparation before Easter. The impulses provided by art have proved helpful in understanding the basic messages of this
time: departure and new beginning, mourning and joy, death and resurrection, time and eternity. In her cycle of paintings,
Gabriele Lockstaedt interprets the events of Easter as a universal drama of a cosmic dimension. The beginning of life, the
loss of paradise, the dream image of a better world, the encounter with death, and a fragile hope come together in impressive paintings and suggest hardly tangible relations and fragments of sense. Explosive and smooth outlines, dark and bright
colours are brought together by the material of ashes which has entered the paintings as part of the colour pigments. This
waste product blends into countless new combinations of colours and relations. In this way, a phoenix is born from the
ashes, an unexpected sparkle of sense and hope of life in fullness. We are glad that this exhibition will help to shape the
Lenten and Easter season, and we hope that this impulse will attract and touch many people.
Wolfgang Oexler, Archabbot of Sankt Ottilien
Mittelrelief eines frühchristlichen Passionssarkophags
(um 350 n. Chr.) im Museum Pio Christiano in Rom.
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Inhalt
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Geleitwort
Erzabt Wolfgang Öxler OSB
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Nemesis Psalm
Harald v. Wieckowski
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Sieben Bilder zur Passion Christi
Gudrun Szczepanek
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Abbildungen Passionszyklus
Spark
Paradise lost
Nucleus
Novalis
Membran
Doubt
Tarkowskij
35 Die Sprache der Asche
Ruprecht Volz
39 Seven paintings on the passion of Christ
Adaptation by Harald von Wieckowski
42 The ashes as a symbol
Adaptation by Harald von Wieckowski
44 Biografie
48 Impressum
Gabriele Lockstaedt im Atelier
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Nemesis – Psalm
Try on your look, like a new dress. The fit and the troubled, the world to impress.
Try on your smile, square on your face, showing affection should be no disgrace.
Try out your god, just hope he will send kindness from strangers on whom you depend.
Try on his coat, a mantle most fine, sustainable cover.
“Believe in me!“ once seemed a good laugh. His faith most sublime, yet I have seen the lord so short of affection.
But even Zaratustra – another time loser – could believe in you.
I try to be good, I stand at his gate, I wait for his sign, I drink from his cup, I walk in his garden. I know that I shall be heared.
Hush, don’t you cry, keep sailing on his quiet waters.
As hollow worlds fail, he strides here by my side. He leads me to paradise, a distant mountain so high.
Do not be afraid, just treasure his words, keep singing his praises.
He will take you by the hand. He will make you feel so good, just open up your eyes.
He makes you see that distant shore, so forget all your troubles. You will feel no pain, he is all that you need.
He walks with you every day, you shall not be forgotten.
When standing at his open gate, I will not be worried.
Someday, his house will be my home... for ever more... for ever more... for ever more.
Harald v. Wieckowski
Detail aus Spark
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7
Sieben Bilder zur Passion Christi
Sieben
Am Anfang war die Sieben. Am siebten Tag vollendete Gott
seine Schöpfung. Die Passionszeit umfasst sieben Wochen.
Intuitiv hatte sich die Malerin Gabriele Lockstaedt auf die,
für sie mystische Sieben in ihrem Gemäldezyklus zur Passion festgelegt. In der christlichen Zahlensymbolik bedeutet die Sieben die Totalität der göttlichen Schöpfung. Denn
sie setzt sich zusammen aus Drei (=Gott) und Vier (=Welt).
Sie ist die heilige Zahl der Bibel und ein Symbol von kosmischer Bedeutung. Die Kenntnisse in der Antike und im
Mittelalter gingen von sieben Planeten aus, von Himmelskörpern des Sonnensystems, die nicht die Sonne umkreisen, sondern, so glaubte man damals, die feststehende Erde.
Personifiziert wurden die Planeten durch antike Götter, die
im Altertum als Tagesgottheiten gedeutet wurden. Diese
Auffassung wird im romanischen Sprachraum noch heute
durch die Bezeichnungen der sieben Wochentage deutlich.
Auch der Regenbogen, Zeichen des Bundes Gottes nach der
Sintflut mit allen Lebewesen auf der Erde (1. Mose 9.13),
besteht aus sieben Farben. Er wird als ein Gnadenzeichen
Gottes gedeutet.
Keine Zahl vermag die Passion symbolisch derart widerzuspiegeln wie die Sieben, beinhaltet die Passion doch die
gesamte Heilsgeschichte von der Erschaffung der Welt über
den Sündenfall bis zum Opfertod Jesu Christi. Nicht zufällig
umfasste auch der Kreuzweg, der als Sonderform des Passionszyklus’ im 15. Jahrhundert entstand, einst sieben Stationen. Erst die barocke Erzählfreude und der Einfluss der
franziskanischen Kreuzwegandachten ließen den Kreuzweg
im Laufe des 17. Jahrhunderts auf die doppelte Bilderzahl
anwachsen.
Passion und Nemesis
Im Atelier, November 2012:
Arbeit an den Bildern Membran und Novalis
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Die Frage nach der Bilderfindung gehört mit zum Spannendsten, was die Geschichte der Kunst zu bieten vermag.
Die ersten Bilder aus der Passion, der Leidensgeschichte
Christi, wurden von der frühchristlichen Kunst des vierten
Jahrhunderts für die sinnreiche Verzierung von Sarkophagen
erfunden. Die größte Bedeutung kam hier dem Mittelbild
mit der Kreuzesdarstellung zu, die im Kontext des Christusmonogramms zugleich zu einem Symbol des Sieges
(Lorbeerkranz anstatt Dornenkrone) und der Wiederauferstehung wurde (Abb. S. 2). Erst seit dem 12. Jahrhundert
sollte vor allem nördlich der Alpen das Passionsthema die
Gläubigen zunehmend zum Mitleiden animieren. Passion
bedeutet Leiden, zugleich aber auch Leidenschaft und leidenschaftliche Hingabe.
Ein Blick in die Geschichte der Kunst zeigt, dass es für die
Verbildlichung der Passion, anders als für die Darstellung
der Kreuzwegstationen, keinen festen Bilderkanon gibt. So
hat sich im Laufe der Jahrhunderte weder für die Anzahl
der Bilder, noch für Anfang und Ende der Geschichte eine
feste Typologie herausgebildet. Die Malerin Gabriele Lockstaedt bezeichnet ihren Passionszyklus mit „Nemesis“ und
weist bereits mit dem Titel über die christliche Thematik
hinaus. „Nemesis“ bedeutet im Griechischen „das Zuteilen
des Gebührenden“. Nemesis heißt auch die antike Göttin
der ausgleichenden Gerechtigkeit, die für Frevel und Übermut die gerechte Strafe zuteilt. Ganz aktuell und zeitnah
bezieht sich die Künstlerin aber auch auf den Film „Nemesis“ von Nicole Mosleh. In dem Paardrama mit Ulrich Mühe
und Susanne Lothar werden die dunklen Seiten des Lebens
in grandioser schauspielerischer Leistung vergegenwärtigt.
Die so unterschiedlichen Assoziationen lassen bereits im
Vorfeld erahnen, wie weit die Passionsbilder von Gabriele
Lockstaedt über die klassischen Passionsfolgen hinausgehen. Es sind keine textbegleitenden Illustrationen, sondern
vielschichtige, eindringliche und kraftvolle Bilder, die Leiden und Leidenschaft, Ängste und Hoffnungen sowie Leben
und Tod gleichermaßen beinhalten.
Endlichkeit versus Unendlichkeit –
Leben versus Tod
Die Malerin gibt mit der abstrakten Malerei und vieldeutigen Verknüpfung der einzelnen Bilder keine eindeutige
Abfolge des siebenteiligen Zyklus’ vor. Vielmehr ist der
Betrachter herausgefordert, seinen Blicken und Assoziatio-
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nen nicht nur in jedem einzelnen Bild freien Lauf zu lassen,
sondern auch zwischen den Bildern zu wandern. So intuitiv,
wie die Bilder entstanden sind, so spontan und gefühlsmäßig wollen sie auch verstanden werden.
Die unterschiedlichen Formate reagieren auf die Raumsituation der Klostergalerie Sankt Ottilien. So stehen den beiden
großen Hochformaten fünf extreme Querformate gegenüber,
von denen zwei als Diptychen ausgeführt sind. Daneben
gruppieren die Farbklänge den Zyklus. Rot dominiert, während Grün und Gelb jeweils nur ein Bild bestimmen. Rot
ist die Farbe der Liebe, der Kraft, aber auch die Farbe des
Feuers, des Blutes und des Krieges. In der christlichen Symbolik ist es die Farbe des Martyriums und somit auch die
Farbe der Passion. Die Rottöne tendieren zum bläulichen
Violett und spiegeln, im Einklang mit Schwarz, auch die liturgischen Farben von Fastenzeit und Karfreitag. Farblich
und inhaltlich passend dazu ist das Grau, geformt aus reiner, in Acryl gebundener Holzasche, das die Leinwände partiell überzieht. Diese Aschefarbe findet sich in den meisten
Bildern der Folge als verknüpfendes Element. Eine wichtige
Rolle im Zyklus spielt auch das Weiß in allen Schattierungen, die Farbe der Reinheit, der Unschuld und des Friedens.
Es bildet den stärksten Gegenpol zu Rot und Schwarz.
Inhaltlich und im Sinne der biblischen Chronologie beginnt
der Passionszyklus mit dem Bild „Spark“ (Abb. S. 18-19).
Ein göttlicher Funke lässt die Welt entstehen, eine ungegenständliche Macht, die aus der dunklen Wolke links oben
im Bild in vehementer Gestik kraftvoll und in hellem Licht
hervorbricht. Ein weißes Universum trennt die göttliche
Kraft von einer im Wandel begriffenen Schöpfung, dem roten Feuerball, der sich in der rechten Bildhälfte ausbreitet.
Worte verblassen angesichts dieser dichten und elementaren Farbexplosion, die Violett, Gelb und Weiß, außerdem
ein wenig Schwarz, in sich verbirgt. Halt findet die gestisch
informelle Malerei, mit der die Leinwand traktiert wurde,
durch das querliegende Rechteck in der unteren Bildmitte.
Die Farben sind hier dunkler, gebändigt und krustig erodiert. Es ist ein Fundament, aus dem alles hervorbricht.
Doch zugleich erinnert die Form, die sich in dem Bild „Membran“ wiederholt, an einen Sarkophag, aus dessen Tiefe violette Farbwolken hervordrängen, um sich mit dem kräftigen
Rot zu mischen. Die starke Energie, die von beiden Bildteilen ausgeht, ist offensichtlich. Doch würde jede Bewegung
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für sich stehen, es würde kein Austausch stattfinden, wären
da nicht die beiden roten Pfeile, die zwischen den Energiezentren vermitteln. Gabriele Lockstaedt dachte bei diesem
Bild auch an den göttlichen Funken, mit dem Michelangelo
seinen Gottvater den Menschen erschaffen ließ. Die Finger
der beiden Protagonisten in dem berühmten Deckenfresko
der Sixtinischen Kapelle berühren sich nicht. Doch erzeugt
gerade der leere Raum die unglaubliche Spannung, mit
der die göttliche Kraft die Schöpfung vollendet. Während
Michelangelo den idealen Menschen des Manierismus erschuf, geht Gabriele Lockstaedt mit ihrem Bild weit über
die eigentliche Schöpfungsthematik hinaus. Beide Energiezentren beinhalten auch das Böse. Farben und Formen implizieren Assoziationen an Blut, Kriege und das Leiden der
Menschen. Unendlichkeit und Endlichkeit, Leben und Tod
treffen bereits mit der Schöpfung aufeinander. Einen Hoffnungsschimmer geben allenfalls die beiden Energiepfeile,
die alles im Fluss halten.
Nach diesem kraftvollen Auftakt folgt „Paradise lost“ (Abb.
S. 20), dessen Komposition bereits durch das Format gebändigt erscheint. Das Bild unterscheidet sich von den übrigen
Werken des Zyklus’ durch die zeichnerische Figürlichkeit
der beiden Protagonisten Eva und Adam, die durch den
dunklen, vertikalen Balken eines Baumstammes getrennt
sind. Aus dem Unendlichen kommend und ins Unendliche
verschwindet windet sich hier die aalglatte, ockergelbe
Schlange empor. Es ist ein ungleiches Paar, das uns gegenübersteht. Eva ist nackt und hält ihre Scham mit den Händen
bedeckt. Unsicher und doch lasziv herausfordernd blickt sie
zu Adam, ohne ihn wirklich sehen zu können. Adam präsentiert sich cool. Dabei nimmt er hinter den Gläsern seiner Sonnenbrille nichts wahr. Beide sind gefangen in einem
Dickicht aus schwefelgelbem Sumpf und grünem Morast.
Unheilvoll stehen die dunklen, angenagten Baumstämme
wie Gitterstäbe in der surreal abstrakten Landschaft. Farbflüsse durchschneiden die Figuren vertikal und horizontal.
Es gibt kein Entrinnen.
Es folgt das dritte Bild mit dem Titel „Nucleus“ (Abb. S. 2223). Beherrschende Figur ist ein aus dem roten Farbinferno
hervorbrechender Engel, bei dem eine Zeichnung von Cosmas Damian Asam Pate stand. Allerdings begegnet uns hier
nicht ein friedvoll schöner Barockengel, sondern ein rauschhaftes Wesen, die Flügel in auseinanderstobenden Farbfetzen
Detail aus Nucleus
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ausgebreitet. Erst in der unteren Bildmitte beruhigt sich die
Malerei in den zeichenhaften Strukturen der knittrigen Gewandfalten. Dieser Erscheinung steht links unten im Bild
eine, sich in Farbspritzern auflösende, lodernde, dunkelrot
geronnene Farbmaterie entgegen. Die Komposition erinnert
an die beiden Energiezentren im ersten Bild „Spark“. Doch
findet hier weniger ein Austausch statt, sondern vielmehr
ein Kampf der Giganten. Im Kontext der Passion lässt sich
die Szene auch als „Vertreibung aus dem Paradies“ deuten,
die sich hier zum Kampf zwischen dem Irdischen und der
göttlichen Gewalt entwickelt. Zugleich jedoch blicken wir in
ein Inferno, ins jüngste Gericht, in dem der Erzengel Michael gnadenlos das Böse bekämpft. Nucleus bedeutet Kern,
auch Zellkern oder Atomkern und in übertragenem Sinne
„Kern aller Dinge“.
Detail aus Novalis
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Nach diesem höllenflammenden Szenario kann sich unser
Auge in dem gelb und grau strahlenden Bild „Novalis“
ausruhen (Abb. S. 24-25). Die Malerei ist durch die exakte
Zweiteilung beruhigt. In jeder Bildhälfte taucht ein Ruderkahn, besetzt mit je zwei verschwommenen Gestalten, aus
der Tiefe der Komposition auf. Links treibt das Boot, aus
dem lichten Gelb kommend, in ein endloses Weiß, gehalten
lediglich von einer zarten horizontalen Linie. Am rechten
Bildrand ist derselbe Kahn zu sehen. Tief eingebettet in den
Aschenebel scheint er zu zerfließen. Angesichts dieser endlosen Nebelwelt erscheinen die Figuren vor dem einzigen
leuchtend gelben, vertikalen Lichtband umso schärfer. Beinahe im Zentrum der geometrischen Linien, die zwischen
beiden Bildseiten vermitteln, bricht der Ascheschleier auf
und macht eine rote Kreuzform sichtbar. Es ist das Fragment eines stilisierten Skeletts, das sich, unter der Ascheschicht vergraben, im Bild fortsetzt. Das Motiv des Bootes
oder Fährmanns ist in vielen Kulturen im Kontext des Totenkultes bekannt. In der antiken Mythologie rudert Charon
die Toten über den Unterweltfluss Styx und bringt sie in das
Reich des Hades. Der Bildtitel holt die Malerei in unsere
Kultur zurück. Das Miteinander der lichten und schattigen
Bildlandschaften lassen an Novalis’ „Hymnen an die Nacht“
denken. Dem Dichter der Frühromantik galt der helle Tag
als Symbol des Lebens. Die Nacht jedoch ermöglichte ihm
die Flucht in eine andere Welt, zurück zur früh verstorbenen Geliebten. Die Liebe wurde für den Dichter zur universalen Kraft, die als einzige die Grenzen von Tag und Nacht,
von Leben und Tod, überschreiten kann. Novalis interpre-
tiert das Thema auch im Kontext der christlichen Mythologie und lässt die Auferstehung Christi in der Osternacht zur
Quelle des Lebens werden.
Thematisch könnte nun das Diptychon „Membran“ (Abb.
S. 26-27) folgen. Wie in den anderen Bildern auch, sind die
Inhalte vieldeutig. Hier taucht noch einmal das große querliegende Rechteck auf, ein Fundament, ein Sarkophag, über
dessen linker oberer Ecke ein roter Feuerring steht. Die Dornenkrone als Symbol für das erlittene Martyrium. Dahinter
öffnet sich die Malerei in lichter, unendlicher Weite. Doch ist
das Weiß nicht monochrom. Hier und da brechen Farbfetzen
in dunklem Rot, Schwarz oder Grau hervor. Die kreisende
Bewegung der Dornenkrone wird von den im Bildgrund eingebetteten Strudeln aufgenommen. So entsteht ein durchlässiger Kreislauf, der die gesamte Passion vom Martyrium
über den Tod Christi bis zur Auferstehung beinhaltet. Der
vom rechten Bildrand abgeschnittene Sarkophag setzt sich
in der linken Leinwand fort. Wir betreten noch einmal, verborgen hinter Ascheschleiern, das Reich des Todes.
Doch kommen wir zurück auf die Erde. Das letzte rote Bild,
das zweite Hochformat der Serie mit dem Titel „Doubt“
(Abb. S. 29), zeigt offensichtlich die Pietà als Hommage
an Michelangelo. Doch wie viel mehr Schmerz und Zerstörung stecken in diesem Bild! Die Figurengruppe ist wie eine
schwarze Tuschezeichnung über ein flammendes Rot gelegt, das zum weißen Hintergrund hart und eckig begrenzt
ist. Dabei kippt die gesamte Komposition aus der Mittelachse nach links. Das in Farbflüssen auslaufende Fundament
verschiebt sich gleichfalls und lässt das Gebäude darüber
wanken. Die Pietà strahlt als Andachtsbild Ruhe aus und
bildet damit den größten Kontrast zur umgebenden und hinterfangenden Malerei, welche die Passionsfolge in unsere
Gegenwart holt. Mit dem stilisierten, wackelnden Gebäude
spielt Gabriele Lockstaedt auch auf die Kirche als Institution
an, die in den letzten Jahren mehr und mehr ins Wanken
geraten ist. Die Fragen hierzu drücken sich nicht zuletzt in
dem Bildtitel „Doubt“ (Zweifel) aus. Mehrfach kreuzen sich
Linien in Weiß oder Rot, die wir im Kontext der Passionsfolge als Kreuze deuten können. Nicht zufällig durchschneidet
eine solche schroffe Vertikale, die zum weiß flammenden
Dolch verstärkt ist, das verschattete Gesicht von Maria. Verzweifelt und selbst zweifelnd geht ihr Blick ins Leere, vorbei
am Leichnam ihres Sohnes.
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Das letzte Bild der Passionsfolge, das Diptychon „Tarkowskij“,
führt uns in eine ferne, surreal anmutende Landschaft (Abb.
S. 30-31). Die Malerei der linken Bildhälfte verschwindet
weitestgehend unter einer Malschicht aus Asche. Nur partiell schimmern darunter liegende abstrakte Landschaftsstrukturen in warmen Tönen hindurch. Lediglich einige
weiße Linien geben dem Auge Halt in diesem kaum durchdringbaren Nebel. Schriftzüge, wie zum Beispiel der Vermerk „Hier sitzt eine Taube“ oder die rätselhafte Notiz „Die
Noten liegen dicht beisammen“ verweisen hintergründig
auf Gegenstände oder Inhalte, die längst verschwunden
sind. Nach rechts lichtet sich der Nebel und endet abrupt
an einer Gruppe von drei, dicht beieinander stehenden,
schwarzen Baumstämmen, die wir aus „Paradise lost“ kennen. Gleißend und kalt fällt in der rechten Bildhälfte das
Licht durch die toten Stämme dieser unwirklichen Welt. Die
Landschaft des Bildes wird, vergleichbar mit den Schauplätze in Filmen des russischen Regisseurs Andrej Tarkowskij,
zum schönen und zugleich albtraumhaften Stimmungsträger. Hier spiegelt sich wortlos das unausweichliche Schicksal der Menschen.
Schlussbetrachtung
Ausschlaggebend für den vorliegenden Zyklus war weniger
ein religiöser Impuls als eine Neugierde, die Passionsthematik malend zu durchdringen. Ausschlaggebend war aber
auch die Malerei mit Holzasche, mit der Gabriele Lockstaedt
schon seit vielen Jahren arbeitet. Vor uns steht nun ein existentieller Zyklus, dessen Quelle zwar die Passionsgeschichte bildet, der aber darüber hinausgeht und bis in unsere Gegenwart wirkt. Weit entfernt von jeglichem konzeptuellen
Anspruch entstanden die Bilder spontan und intuitiv. Die
Kompositionen folgen inhaltlichen Überlegungen, vor allem
aber gestalterischen Impulsen. Die Texte zu den einzelnen
Bildern im Katalog verstehen sich daher als Einstieg in die
vieldeutige und vor allem intuitiv erfassbare Malerei.
Gudrun Szczepanek
Detail aus Tarkowskij
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Abbildungen Passionszyklus
Detail aus Spark
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Spark
Mischtechnik auf Leinwand
140 x 300 cm
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Paradise lost
Mischtechnik auf Leinwand
290 x 200 cm
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Nucleus
Mischtechnik auf Leinwand
140 x 300 cm
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23
Novalis
Mischtechnik auf Leinwand
140 x 300 cm
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Membran
Mischtechnik auf Leinwand
2-tlg. 140 x 300 cm
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Doubt
Mischtechnik auf Leinwand
290 x 200 cm
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Tarkowskij
Mischtechnik auf Leinwand
2-tlg. 140 x 300 cm
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Asche
Asche ist ein Symbol für Zeitlosigkeit.
Denn sie ist sowohl Ende, Tod, also auch Anfang, Geburt.
Dieser bildhafte Kreislauf ist für mich Symbol für Ostern.
Gabriele Lockstädt
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Detail aus Paradise lost
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Die Sprache der Asche
Tradition und Bedeutungswandel
eines künstlerischen Werkstoffs
Als Abfallprodukt und Ergebnis eines Verbrennungsvorgangs von organischem Material war Asche bis ins 20. Jahrhundert für die Kunst ohne nennenswerte Bedeutung. Auch
in der Sprache des Alltags hatten Redensarten Wie „in Sack
und Asche gehen“ oder „sich Asche aufs Haupt streuen“
den Charakter eines Echos aus vergangenen Zeiten, obwohl
sich hinter der konkreten Bildebene ein Raum existentieller
Bedeutung auftut. Zahlreiche Zeugnisse aus Kultur-, Literatur- und Religionsgeschichte machen aber deutlich, dass
Asche als Symbol menschlicher Grunderfahrungen und als
Weltdeutung wirken kann. Aleida Assmann zählt sie zu den
„geschichtsfähigen Materialen“, die als Zeugnis eines vergangenen Vernichtungsvorgangs einen „Zeitspeicher“ darstellt,
und der französische Philosoph Jacques Derrida bezeichnet
den scheinbar wertlosen Stoff als „bestes Paradigma der
Spur“.
In der Antike ist Asche das Sinnbild des unausweichlichen
Lebensendes, die trostlose Bilanz eines noch so glänzenden
Ruhms, wie dies zum Beispiel in den Chorliedern des aischyleischen „Agamemnon“ bezeugt wird. Neben dieser Symbolik der Vergänglichkeit wird aber auch die der Reinigung und
Wiedergeburt geformt, deren bis in die Gegenwart wirkende
Verkörperung der Vogel Phönix darstellt. Diesem mythologischen Fabelwesen, ursprünglich aus Ägypten und dem Vorderen Orient stammend, schreibt der frühgriechische Dichter
Hesiod eine Existenzdauer von 972 Menschenleben zu, und
als Ort seiner Verehrung nennt Herodot das ägyptische Heliopolis, das der Wundervogel alle 500 Jahre aufsucht. Erst bei
Ovid und Lukian findet sich die Vorstellung einer Selbstverbrennung und Neuerstehung aus der Asche. Ausführlicher
wurde die Legende vom sich alle 1000 Jahre durch Selbstvernichtung verjüngenden und aus der Asche wiedererstehenden Phönix von Claudianus, dem letzten heidnischen Dichter Roms, und dem bedeutenden christlichen Schriftsteller
Lactantius gestaltet. Das im 2. bis 5. Jahrhundert entstandene
und mehrfach erweiterte Volksbuch „Physiologus“ sieht im
sich erneuernden Vogel eine Figuration des auferstandenen
Christus, und es ist nicht verwunderlich, dass in der altchristlichen Kunst dieses mythenumwobene Tier als Sinnträger
von Auferstehung und ewigem Leben mit einem Strahlennimbus dargestellt wurde.
In der Bibel ist Asche das Sinnbild der Vergänglichkeit, und
in der Geste, sich Asche aufs Haupt zu streuen, drückt sich
Demut vor Gott oder die Erfahrung großen Schmerzes aus.
Auch in der christlichen Liturgie wird dieser scheinbar wertlose Stoff als Sinnbild der Bußtrauer eingesetzt, der den Menschen daran erinnert, dass er Staub und Asche ist und dem
Tod verfällt. Bei der Weihe einer Kirche zeichnet der Bischof
mit seinem Stab in ausgestreute Asche ein Kreuz (Abcedarium), und in früheren Zeiten wurde aus Asche, Salz, Wasser
und Wein das reinigende „Gregorianische Wasser“ bereitet.
Bekannter ist das Aschekreuz am Aschermittwoch, das seinen Ursprung wohl im 7. Jahrhundert hat, als öffentliche Büßer bei der Ausstoßung aus der Kirche das Bußgewand erhielten und mit Asche bestreut wurden. Seit dem 10. Jahrhundert wurde nach Aufhebung der öffentlichen Buße die Asche
geweiht, mit der sich Geistliche und Laien als Zeichen der
Buße das Haupt bestreuten. Als Appell zur inneren Umkehr
und zur Vorbereitung auf die Osterzeit wird noch heute die
Asche der Palmzweige, die am vorausgehenden Palmsonntag
geweiht worden sind, im Kirchenjahr als Zeichen der beginnenden Fastenzeit verwendet.
In der Kunst ist Asche in allen Epochen ein völlig vernachlässigtes Material der Gestaltung. Erst in den 50er Jahren des
vergangenen Jahrhunderts änderte sich dies. Gründe dafür
liegen vermutlich in der Erfahrung einer radikal veränderten
Welt und einer existentiellen Bedrohung, die sich im Zusammenbrechen gesellschaftlicher und politischer Institutionen,
konkret aber in Orten der Vernichtung und Verwüstung mit
Namen wie Hiroschima, Dresden, Auschwitz oder New York
Detail aus Membran
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(Twin Towers) manifestiert. In der Erfahrung dieser „Schmerzensspur der Geschichte“ greifen die Künstler bei der Gestaltung ihrer Werke vermehrt zu Feuer, Ruß oder Asche, so dass
die Kunsthistorikerin Monika Wagner über Veränderungen
innerhalb dieser neuen Künstlergeneration sagen kann: „In
ihren Arbeiten oszillieren die Materialien zwischen essentialistischem Stoff, Gedächtnismedium und Menetekel.“ Verstärkt wird diese Entwicklung durch das Auftreten der neuen Bewegung Arte Povera, die in bewusster Abkehr von der
Tradition abendländischer Malerei und Plastik an die Stelle
von Marmor, Bronze oder Ölfarbe Abfallprodukte des modernen Lebens setzt und dadurch den Weg zu Aufrichtigkeit,
Einfachheit und einer menschlicheren Gesellschaft sucht.
Diesen Formen einer neuen künstlerischen Sprache hat das
Museum Marta in Herford im Frühjahr 2012 eine umfassende
Ausstellung mit dem Titel „Asche und Gold“ gewidmet.
Joseph Beuys hat sich durch die Verwendung von Steinen,
Ruß, Erde, Honig, Fett und anderen Materialien des Alltags
zum Wortführer dieser neuen Richtung gemacht und auch
bei seinem Schüler Anselm Kiefer findet man Asche in seinem Tafelbild „Lilith“ (1987 – 90). In Kiefers Werk vollzieht
sich eine Bewegung ständigen Erinnerns an Mythos und Geschichte, und in der Vergegenwärtigung des scheinbar Vergangenen hat auch die Asche eine Stimme: „Die Asche ist
ein wunderbares Medium, es ist das letzte Medium. Nach der
Asche kommt zunächst einmal keine Verformung mehr.“
Der siebenteilige „Nemesis“ – Zyklus von Gabriele Lockstaedt enthält mit den Bildern „Novalis“, „Tarkowskij“ und
„Membran“ drei Werke, in denen das Material Asche eingesetzt ist im Bewusstsein, welche Bedeutungsvielfalt zwischen
den Polen Zerfall, Zerstörung und Neuanfang dem Stoff durch
die Tradition angelagert ist. Die Künstlerin, die die Asche als
Verbrennungsprodukt ihrem eigenen Ofen entnimmt, arbeitet erst seit 2011 mit diesem einfachen Material und vermeidet durch den monochromen Auftrag der Mischung aus
Asche und Acrylbinder ohne figurative Gestaltung auf der
meist kleineren Fläche des Diptychons jegliche Interpretationssteuerung oder Lösungsvorschläge. Wie ein Tuch liegt
das Aschefeld über einem Teil des Bildes, und es drängt sich
die nicht so abwegige Vorstellung einer von Asche bedeckten Landschaft nach einem Vulkanausbruch auf. Verdecktes
zeichnet sich umrisshaft in den grauen Feldern ab, Rippenbögen, Wirbelsäule und Hüftfragmente sind zu erahnen, oder
der Umriss von Flügelkonturen legt die Spur zu einer Schar
von 20 auffliegenden Tauben, die unter der anorganischen
Decke verborgen sind. Manchmal überziehen Linien und
geometrische Figuren das Niederschlagsfeld der Asche, und
die scheinbar klare Aussage „Hier sitzt eine Taube“ deutet
in den Raum einer latenten Wirklichkeit. Doch ist der Weg
durch die nicht zu verifizierenden Worte „Die Noten liegen
dicht beisammen“ in seiner Richtung von fundamentaler
Unsicherheit. Der andere Teil des Diptychons mag mit den
erkennbaren Formen eines Bootes, eines Sarkophags oder
verkohlter Bäume die Brücke zu einer möglichen Deutung
schlagen, durch die Aschenfläche wird jedoch eine prinzipielle Vielfalt der Interpretationsmöglichkeiten geschaffen. Gabriele Lockstaedt will mit ihren Bildern Fragen zur inneren
Welt des Einzelnen und zum Weg der Menschzeit stellen, sie
will aber keine Antworten geben. Ordnende Prinzipien sind
am Werk, sie zu erfassen ist aber ebenso unmöglich, wie die
Gesetze der Nemesis zu verstehen.
Ruprecht Volz
Detail aus Membran
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37
Seven paintings on the passion of christ
Seven
In the beginning there was the mystical number seven. God
finished the creation of the world (genesis) on the seventh
day. The period of passion lasts seven weeks. Intuitively, Gabriele Lockstaedt also created seven paintings in reference
to the spiritual core of the christian passion. Mathematically, the mystical number seven comprises of the number
three (=deity) and the number four(=world). Seven is, and
always has been, the sacred number of the holy bible and a
universal spiritual symbol.
In early history, our sun system comprised of seven planets
orbiting the fixed planet earth. Each planet symbolized an
ancient deity representing one day of the week. Even today,
most roman languages still refer to this symbolic pattern.
The rainbow - symbolizing the spiritual alliance between
god and mankind – shows seven colours. Furthermore,
it serves as a symbol of devine grace and eternal forgiveness. The entire cycle of the christian faith – from genesis
to Adam and Eve all the way to the passion of Jesus and
his eventual resurrection – is devided into seven principal
chapters. Until the 15. Century, the „Via Dolorosa“ knew
seven stations of the suffering of christ. Only after the 17.
century, franziscan monks and some chapters of catholic
church doubled the „ordeal of the cross“ as we know today.
Passion and Nemesis
Decoding artistic metaphors is one oft he most thrilling and
demanding processes in art history. In the fourth century
A.D., the passion of christ was often represented on byzantine tombs and sarcophagus with the cruzifiction of Jesus
as its central motive. By replacing the crown of thorns with
the laurel wreath, it also announced the eventual resurrection of christ. In the 12. century, the clergy put the suffering of christ in an even closer personal context and began
to reenact the passion in search of devine forgiveness and
general absolution. From now on, the christian passion not
only adhered physical suffering, death and resurrection, but
merciful forgiveness and seminal spiritual dedication as
well. Apart from depicting the passion of christ, the history
of art does not know any specific iconographic metaphors of
the theme of christian passion as such. There is neither any
fixed number of motives, nor is their any specific beginning
or ending in this regard.
Gabriele Lockstaedt titled her cycle of paintings „Nemesis“,
which clearly exceeds the original christian context. The ancient greek goddess of moral justice either rewarded the
rightious or punished human hybris and foolish wantoness.
Obviously, Lockstaedt’s title reaches far beyond the common definition of „Passion“. These paintings aren´t just abstract works refering to certain dogmas within the christian
faith, but powerful universal statements. They put human
suffering and christian passion, inner fear and everlasting
hope - as well as the mysteries of life and death - in a very
personal context.
Mortality versus infinity – life versus death
The abstract nature of this body of work does not suggest any
specific succession. The audience may reflect individually on
each painting and is invited to wander back and forth as to
enjoy as many different angles and perspectives as possible.
All of these works should be anticipated as intuitively as they
were arranged.
Each format relates to the unique environment of the spacious „Art Gallery St. Ottilien“. Two huge upright formats
contrast with five large square ones, with two of the later
being wide diptychs. It is only for the colours and materials
to define the successive alignment of her „Nemesis – Passion“ Cycle. In general, the colour red dominates large areas
of the canvas. Onyl twice, green and yellow are the prevailing
colours. Historically, the colour red symbolizes not only love
and power, but also fire, blood and open conflict. Especially in
Detail aus Doubt
38
39
occidental symbolism, the colour red had always represented
pain and martyrdom; hence, the suffering of christ.
In some areas of her paintings, absorbing shades of red turn
into a darkish violet and thus reflect – generally in combination with the colour black – the liturgical colours of ritual
abstinence and the special meaning of „Good Friday“. In a
similar context, we find the principal use of grey – as ever
the crusted mixture is made of wooden ashes and fixed acrylics – serving as the prevailing colour within the informality
of three of these paintings. Another important pictorial gesture are gloomy shades of white. They represent universal
spiritual virtues such as purity, innocence and inner peace.
But first of all, the applied whites and greys are reassuring
counterparts to enigmatic patches of red and black.
In substance - and thus in temporal accordance with the biblical chronology - the first painting is titled „Spark “.
A devine spark ignites the creation of the material world. In
the upper left, a spiritual impuls breaks through a dark cloud
and manifests itself in a bold streak of light. A white universe
in the center of the canvas seperates the devine light from the
red, rotating circle of mater, placed in the lower right which
represents a world in the making. This gestural informality
is set against a square rectangle at the substratum of this
piece. Here, the colours are darker, more restraint and of an
almost crustily, but anyway eroding nature. We also find this
geomatrical shape in the painting „Membran“. It reminds of
a byzantine sarcophagus out of which violet and red clouds
are emerging, if only to fade immediately into superimposing
streaks of red. Both parts radiate enormous energy. If standing alone, there would not be any thematic link between
those motives. Only two red arrows serve as some sort of
visual intermediaries. In a figurative sense, those two arrows
take Micheangelo’s famous fresco at the Vaticans Sixtinian
Chapel even further. While Michelangelo depicted the ideal
human being as a magnificent token of perfect mannerism, „
Spark“ remains to be strictly abstract. Above all, both fields
of energy also include the existence of evil and inner darkness. Certain structures and colours are visually implicating
the spill of blood, the perils of war and the everlasting human
ordeal or plight. Already, human mortality and devine infinity, life and death are inseparably interwoven into the texture
of the material world.
After this forceful beginnig we look at „Paradise Lost“. Here,
the format defines the actual composition. PL sets itself apart
40
from the rest of the cycle by depicting the leading protagonists - Adam and Eve – as clearly recognisable figurations.
Nevertheless, they are separated by a dark trunk of a tree.
Out of nowhere appears / disappears a yellowish, slippery
snake. Looking at the center, the observer is confronted with
a truly odd couple: Eve is completely naked, covering her
pubis with both hands. Insecure but outright lascivious, she
looks at Adam, yet without being able to see him. Adam presents himself as rather „cool“. His dark sunglasses separate
him from the rest of the world. The strange couple is trapped
in a damp, sulphureous swamp. Only some dark and ragged
trees structure the otherwise surrealistic landscape like a set
of omnious iron bars. Vertical and horizontal streaks of colour
are cutting straight through the two human figurines. Obviously, there is no secure route of escape.
The next piece of work is titled „Nucleus“. Out of a red hot inferno, an angel breaks forward. But it is none of those charming baroque „Putti“, but a devine messenger who stretches
its dilating wings in a colourful explosion. It is only for the
sketched drapery in the lower midsection of the painting to
set a slower pace. The rest of the painting suggests a calm
and even peaceful atmosphere .
In obvious contrast to the lively figuration at the very center
are the red crusted pigments in the left lower section of the
canvas. Putting that in an enhanced context with the general
theme „ Nemesis - Passion“, one might even think of another
theme from genesis: „Expulsion From Paradise“. Here, the
thematic parallel suggests a flaming inferno, where – on
dooms day – the archangel Michael punishes all worldly sinners. In a much wider sense, „Nucleus“ reflects the very essence of all physical and spiritual matter.
As we are looking at „Novalis“, we experience yet another
change of pace. Now, various nuances of grey and yellow are
setting the stage. On each side of the canvas, a row boat carries two gloomy figures. On the left - as the vessel appears
out of an illuminated yellow only to hover within an endless
realm of white - the small craft seems to follow a delicate
horizontal line. On the right, a similar boat melts into blurred
shades of grey. At the center of these geomatrical lines, a veil
of ashes breaks open and reveals the shape of a red cross. A
fragmented skeleton envisions the mythical ferryman Charon
who is crossing the river Styx on to the shores of the ancient
greek underworld, the„Hades“. Than again, the title „Novalis“
takes us back into our christian culture. Contrasting fields of
light and shadow may remind us on Novalis famous poem
„Hymnos of the night“. The romantic german poet saw love as
the universal power which not only overcomes the boundries
of life and death, but also those of day and night. Novalis saw
love as one of the crucial pillars of christian mythology. To
him, love was the precondition to the resurrection of christ as
much as he perceived it as the devine symbol of life.
The diptych „Membran“ shows a similar context. The huge
rectangle could either be a sarcophagus or serve as some sort
of geometrical foundation. In the upper section to the left, we
recognize a ring of fire. Again, the crown of thorns indicates
the martyrdom of christ. The translucent backround of white
is not strictly monochrom but radiates a delicate and pale
haziness. Sporadic patches of red, black or grey are dotting
the profiling white of the backdrop. The circling movement
of the crown of thorns is absorped by a suggested malstroem
which stretches across both segments of this wide diptych.
Apart from the sarcophagus, we see a permeable circle; again
as a gestural reference to the passion of Jesus and his eventual resurrection.
Another of the huge upright formats is titled „Doubt“. Once
more, it pays homage to the genius of Michelangelo and one
of his well known masterpieces; the „Pieta“. In Lockstaedt’s
„Doubt“ the black contures are set within a field of washedout red. The central axes is somewhat tilted to the left and so
is the colourful foundation. Both adjustments are obviously
contributing to the frail nature of the principal composition.
Her„Pieta“ radiates a general atmosphere of tranquility and
peace. Only the central motive stands in visible contrast to
the otherwise abstract explosion of colour in the backround .
The title „Doubt“ says it all; uncertainty and constant changes
are the only reliable factors; in every day life as well as for
the christian faith in general. Once more, crossing lines of
white and red epitomize the shape of the holy cross and thus
the passion of christ. It is no incident, that those white verticals could be associated with a symbolic dagger which cuts
straight trough the face of Mary. Dispairingly, her gaze wanders into oblivion with the corpse of her dead son – at least
for the moment – becoming irrelevant.
While looking at „Tarkowskij“, we are confronted with the
last painting of the „Passion – Cycle“. The diptych leads us in-
to a distant, even surrealistic landscape. On the right segment
a streak of light cuts trough a mass of dark, vertical tress,
supplemented with golden reflection and shimmering dots
of copper. On the left, the actual setting disappears beneath
a field of pale grey. Only a few white lines lend some depth
and structure to the generally impenetrable mist. Riddlesome
quotes such as: „The Dove Sits Here“ and „The Characters
Are Next To Each Other“ suggest long forgotten themes from
the past. They are contrasting several trees on the right. We
have already seen a similar partition in „Paradise Lost“. But
here, the rays of light cutting through the tress is cold and
repelling. The coexistence as much as the diverseness of the
two segments creates a dream-like landscape which reminds
of the nightmarish settings in many of Andrej Tarkowskijs
movies. The impressive images of the late Russian filmmaker
need no words; they are timeless mythical reflections on the
inevitable fate of mankind.
Conclusion
Gabriele Lockstaedt’s paintings do not follow any religious
impuls regarding the christian faith, but bear wittnes to her
curiosity to create a cycle of paintings about the mystery of
passion. First of all, they render a personal view on the mystery of the passion of christ. Her main artistic approach was
– and still is - the use of wooden ashes and cinders; even
though the artist has worked with these materials for many
years now. Her cycle „Nemesis – Passion“ confronts us with
various mystical aspects in regard to existensialism and the
mystery of passion.
However, her set of paintings reaches far beyond; from the
historic sources all the way into our present life and times.
With „Nemesis – Passion“, she opted for a dualistic approach;
the structural concept is without question equal to the artistic
impuls. By taking this concomitance into account, each text
refers to one of the works presented in this catalog. Yet what
is even more important; they are reflective introductions to
Gabriele Lockstaedt’s intuitive and comprehendsible way of
painting.
By Gudrun Szczepanek
Summarization / Adaptation
Harald v. Wieckowski
41
Ashes as an Artistic Symbol
It’s tradition and change in the world of art
Until the 20. century, the use of ashes was hardly of any significance to the world of art. Even popular sayings such as „
wearing sackcloth and ashes “ were nothing but resounding
echoes from the past.
But on closer observation, we may find a much deeper
meaning to this unimpressive material. Numerous references in ancient history, religion and literature underline the
relevance of ashes in regard to the human perception of the
spirited world. Aleida Assmann sees cinders as one of the „
Most important materials of history“ For Assmann, soot and
ashes were a „time capsule“, which provided physical prove
of destruction and brutal violence. The french philosopher
Jacques Derrida even describes the seemingly useless material as „The most valuable paradigm of a trace“.
In ancient times ashes served as a symbol of the inevitable
fate of even the most glorious of lifes. The theatrical chorus
in Aischylos´ hymnos „Agamemnon“ underlines Derridas
point of view. Aside from being a christian symbol of transitoriness, cinders also incorporate a state of spiritual purity
and physical resurrection. Even today, the mythical bird
„Phoenix“ symbolizes the beginning of a new aera. The famous greek poet Hesiod granted the mystical Phoenix - first
mentioned in egyptian sagas and in historic scrolls from
the middle east - the rather symbolic lifespan of 972 human
life cycles. Later, another greek poet and historian, Herodot,
saw the egyptian city of Heliopolis as a prominent place of
worship of this mythical bird. The roman poets Ovid and
Lukian saw ashes in close conjunction with ritual cremation as well as with the christian belief in christs resurrection from the ashes; alas from the dead. Yet it was for
Claudianus – another important poet in roman history – as
well as for the - then already christian - author Lactantius,
to see the rise of the Phoenix from the ashes as the beginning of a new age. In the 2. century A.D. , the popular
script „Physiologus“ described Phoenix as the personification of the resurrected Jesus Christ. As it became a widely
accepted symbol of eternal life, the magical Phoenix was
often depicted within a glowing wreath of light.
42
In the bible, cinders and ashes are not just representing human mortality, but also christian virtues such as repentful
humbleness and ritualized suffering. Even in todays eucharistic liturgy, the ashes represent true penitence and human
mortality. During the process of consecration, the bishop
draws a cross in the ashes spread on the floor. In medieval
times, the famous „Gregorian Water“ consisted of salt, water, wine and ashes. In the wake of a public expulsion from
the catholic church, the excomunicated sinner had to wear
sackcloth and the whole body was dusted with sooty ashes.
Even after public expulsion was banned by the vatican,
catholic monks as well as simple laymen are still spreading
consecrated ashes on their heads. Even today, the ashes of
palmleaves are marking the period of abstinence which also
complies with the ritual beginning of easter.
In the history of art, the use of cinders did not play any
significant role at all. Only from the 50ies of the last century on, some artists discovered ashes as one of their prefered materials. That had to do with the radical changes and
looming threats in modern day life which eventually lead to
the subsequent breakdown of political institutions within
western society. Infamous places and names like Auschwitz,
Dresden, Hiroshima and N.Y.`s „Ground Zero“ soon became what Derrida calls „ The Most Valuable Paradigm Of
A Trace Within History“. Many new and upcoming artists
considered soot or volcanic ashes as one of their favorite
materials. The art historian Monika Wagner described these
changes as, quote: „ ...A new generation of artists chose to
utilize common materials such as fabric, ashes and tokens
of electronic media in close conjunction with riddlesome,
cryptic messages“.
Back then, the still popular „Arte Povera“ turned away from
traditional art reception and its principal materials like
bronze, marble or oil. More and more artists employed waste
products of our every-day-life instead. They were striving for
different means as to express basic values such as simplicity,
truth and the benefits of a truly human society. The Museum
Marta in Herford / Germany curated a compelling exhibition
titled „Ashes And Gold“.. The extensive show gave this new
artistic attitude the public stage, it undoubtedly deserved.
Joseph Beuys used a mixed-media made of stones, soot, soil,
honey, lard and equally trivial materials. Soon, he became
the vanguard voice in the world of art. One of his soulmates,
Anselm Kiefer, used dried ashes in his famous work „Lilith“
(1987-1990). In general, A. Kiefer’s works are vivid statements about the irrelevance of time. He once said:“...ashes
are a wonderful medium because they are the supreme medium. From here on, there exists neither form nor colour; at
least for a very long time“.
Three of the seven paintings in Gabriele Lockstaedt’s recent
Nemesis-Passion-Cycle are titled „Novalis“, „Tarkowskij“
and „Membran“. In each of them, layers of ashes and crusted soot are impressive symbols of incessant decay, physical
destruction and eventual resurrection. The artist uses only
wooden cinders, she has retrieved from her private oven. By
applying monochrom fields of ashes – often enriched with
fixed acrylics – the artist achieves abstract compositions
beyond any explanation or interpretation. Large patches
of ashes are spread across the canvas like spread draperies. They remind of vast landscapes which are covered with
crusted volcanic ashes. Underneath the furry surface, we
only guess the contures of bony fragments. Huge wings represent the presence of 20 ascending doves. Occasionally, obscure lines as well as geometrical outlines structure these
crusted fields of ashes. The riddlesome quote: „The Dove
Sits Here“ lends at least some sense of reality to the otherwise abstract composition. Another quote reads: „The Notes
Are Close To Each Other“, which renders neither clearity,
nor justified reliability. The other part of the wide diptych
depicts a small vessel, a sarcophagus and lines of charred
trees. Despite the warm bronze coloured areas on the right,
the greyish field of ashes remains to be the dominating abstract element. Gabriele Lockstaedt’s works confronts us
with a lot more questions than answers. Yet her paintings
never suggest any answer; even though there may be hidden structures we simply do not comprehend. But neither
do we mere mortals understand the concealed principles of
the ancient goddess Nemesis.
By Ruprecht Volz
Summarization / Adaptation by
Harald von Wieckowski
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Ausstellungen (Auswahl)
2013 2012 Biografie GABRIELE LOCKSTAEDT
1957 – Born in Herford / Germany
1977 – 82 Acad. Studies of fine art / art history – University of Munich / Germany
1991 Debutant Award Of The Bavarian State
1993 Grand Award In Fine Arts - City Of Ebersberg / Germany
1994 Debutant Award / Süddeutsche Zeitung, Publishers – Munich / Germany
Regular Member of BBK in Upper Bavaria – Munich / Germany
Regular Member of GEDOK / Germany
The artist lives and works in Munich / Germany
Current website www.gabrielelockstaedt.com
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Erzabtei St. Ottilien, Eresing / Germany
Nemesis - Passion
Haus der Kunst , Galerie Lendl – Graz / Austria
Museum Of Nonconformist Art –
St. Petersburg / Russia
Mystery Of Transformation
Stiglitz Academy of Fine Art and Design –
St. Petersburg / Russia
Central House of Art – Moscow / Russia
Gallery Bulevardi 7 – Helsinki / Finland
2011 Üblacker Haus –
Kulturreferat Munich / Germany
Instinct And Solution
Martin Luther Kirche – Dresden / Germany
Sun Of The Rightious - Installation
Kunstraum Schwifting – Schwifting / Germany
Beyond The Visible
Galerie Loeffel – Basel / Switzerland
In Ulysses Wake
Los Angeles Fine Arts Fair –
Los Angeles, CA / USA
2010 Kulturraum Speyer – Speyer / Germany
Acchrochage
International Art Forum –
Sankt Petersburg / Russia
Parallel Worlds
The International Graphics Biennale –
Sankt Petersburg / Russia
Galerie Boulevardi 7 – Helsinki / Finland
2009Galerie Jeschke – Braunschweig / Germany
Kulturforum Brühl – Brühl / Germany
Between Light And Shadow
Kulturraum Speyer – Speyer / Germany
The Garden Of Art
Raiffeisenbank München Süd e.G. –
München / Germany
- Public & Private Collection /
Southern Head Office 2008 Galerie Dieterle – Rosenheim / Germany
Two Colors Black
Galerie Anquins – Reus / Spain
36. Salon De Maig
Gallery Doswell – Roscaberry / Ireland
2006 Landesgartenschau Marktredwitz / Germany
Mohrvilla – Munich / Germany
Premium awards > Angels - Roses
Hart Gallery – Palm Dessert, CA. / USA
2005 Städtische Galerie – Bruckmühl / Germany
Gardens
Galerie Dieterle – Stephanskirchen / Germany
Beautiful Hebrids
Galerie im Bayerischen Vermessungsamt –
2004
2003 2002
2000 1998
1997
1995
1994
1993
1992 1991
Munich / Germany
Nature – Image And Sculpture
Galerie Schortgen - Luxemburg
Pavillon de Parc Merveilleux de Bettembourg – Luxemburg
Galerie Augustin – Vienna / Austria
Galerie in der Prannerstrasse –
Munich / Germany
Women
Galerie Lendl – Graz / Austria
Landesgartenschau Burghausen –
Burghausen / Germany
ART
Botanischer Garten München –
Munich / Germany
Image Of A Rose
Dresdner Bank, Head Office –
Munich / Germany
Galerie Kühn – Berlin / Germany
Sparkassen Esslingen – Esslingen / Germany
Variation Of Realism
The European Cultural Mile –
Frankfurt / Germany
Kunstraum Medingen – Dresden / Germany
Galerie im Bayerischen Landesvermessungsamt –
Munich / Germany
Galerie Notwehr – Munich / Germany
Heaven and Earth
Aspekte Galerie Gasteig – Munich / Germany
City Of Dreams – City Of Realities
Salon De Printemps – L.A.C / Luxemburg
Diözesanmuseum Passau – Passau / Germany
On Baroque
Galerie Maier – Rosenheim / Germany
Aspekte Galerie Gasteig – Munich / Germany
Open Spaces - IV
Schwäbischer Kunstpreis – Augsburg / Germany
Galerie im Kornhaus – Kempten / Germany
The small Format
Kunst Im Rathaus – Wasserburg / Germany
Grand Art Exhibition
Kreissparkasse & BBK Augsburg –
Augsburg / Germany
Young Art From Suebia
Kunstverein Ebersberg – Eberberg / Germany
Bildungszentrum Irrsee –
Kaufbeuren / Germany
Distinguished Suebian Artists
Alter Botanischer Garten , GEDOK Munich / Germany
Black And White
Kunstverein Ebersberg –
45
Schloss Hirschbichl / Germany
Rothschlössl Kempten – Kempten / Germany
The Small Format
Galerie Art – Düsseldorf / Germany
Galerie der Künstler – Munich / Germany
The Residence – Kempten / Germany
Grand Art Exhibition
The Dresdner Bank Collection , München & Starnberg - Starnberg / Germany
1990 Landesvertretung von Bayern in Bonn –
Bonn / Germany
Distinguished Bavarian Artists
Centre Culturel de l`Quest –
Fontevraud / France
Galerie im Brechthaus – Augsburg / Germany
Courage
Galerie im Rathaus München –
Munich / Germany
Earth
Ottogalerie – Munich / Germany
1989 Galerie im Rathaus München –
Munich / Germany
Views And Intentions
Autorengalerie I – Munich / Germany
Kulturzentrum Pasinger Fabrik –
Munich / Germany
Impressions Of A City – Section 87
Kunsthalle Lothringer Strasse –
Munich / Germany
Finalist / City Of Munich Award For Fine Arts
1994- Haus der Kunst – Munich / Germany
1988 Grand Art Exhibition
Galerie Kunst und Leben –
Düsseldorf / Germany
Impressions Of A Big City
Regierungspräsidium Düsseldorf –
Düsseldorf / Germany
Kulturzentrum Pasinger Fabrik –
Munich / Germany
Galerie im Rathaus München –
Munich / Germany
Labyrinth
1987 Stadthalle Memmingen –
Memmingen / Germany
Galerie im Rathaus München –
Munich / Germany
Munich`Artists
1986 Galerie Neuhausen – Munich / Germany
1984- Das Zeughaus – Augsburg / Germany
1994 Grand Annual Art Exhibition
Detail aus Novalis
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Impressum
Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung
Gabriele Lockstaedt
Nemesis – Bilder zur Passion
Galerie der Erzabtei Sankt Ottilien
15. Februar – 1. April 2013
Konzeption des Kataloges:
Dr. Gudrun Szczepanek, Gabriele Lockstaedt
Autoren:
Erzabt Wolfgang Öxler OSB
Dr. Gudrun Szczepanek, Referentin der Bayerischen Schlösserverwaltung, Kuratorin und freie Autorin
Dr. Ruprecht Volz, Stellvertretender Chefredakteur des Münchner Kunstjournals UND, Kurator
Harald v. Wieckowski, www.fineartsvisible.com
Fotografien
Gabriele Lockstaedt, Gudrun Szczepanek
Übersetzung
Harald v. Wieckowski
contact – www.gabrielelockstaedt.com
Copyright / All rights reserved - Gabriele Lockstaedt und Autoren / Munich - Germany
Auflage: 700
Gesamtherstellung 2013 by EOS Verlag Sankt Ottilien
[email protected]
www.eos-verlag.de
ISBN 978-3-8306-7596-9
Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet unter http://dnb.ddb.de abrufbar.
Layout: Sonja Schindler
Druck und Bindung: EOS Klosterdruckerei Sankt Ottilien
Printed in Germany
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