Benjamin Britten Des Komponisten »Traum«

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Benjamin Britten Des Komponisten »Traum«
Oper in drei Akten
Text nach William Shakespeare
eingerichtet von Benjamin Britten und Peter Pears
Deutsche Übertragung nach
August Wilhelm Schlegel von Ernst Roth
Musik von Benjamin Britten
Henning Voss
Jung-Ae Noh/Bo-Sul Kim
Ruth Weyand
Patrick Scharnewski
Tatjana Halttunen
Yoon-Ki Baek
Dmitri Vargin
Tina Hartmann
Jutta Spiegelberg/Marret Winger
Matthias Flohr
Sung-Heon Ha
Jun-Sang Han
Kai Schnabel
Andreas Preuß
Jae-Hyun Lee
Oberon
Titania
Puck
Theseus
Hippolyta
Lysander
Demetrius
Hermia
Helena
Zettel
Squenz
Flaut
Schnock
Schnauz
Schlucker
Musikalische Leitung
Inszenierung/Bühne
Kostüme
Dramaturgie
Choreinstudierung
Musikalische Assistenz
Regieassistenz
Kostümassistenz
Kostümanfertigung
Dramaturgieassistenz
Inspizienz
Maske
Technische Leitung
Beleuchtung
Bühnenmeister
Bühnentechnik
Beleuchtungstechnik
Ton
Produktionsmanagement
Werner Hagen/Tobias Engeli
Dominik Neuner
Julia Debus
Albrecht Faasch
Jan Rainer Bruns
Tobias Engeli
Thomas Mika
Diana Kemniz
Anna-Siemsen-Gewandmeisterschule Hamburg
Alexander Keil
Susanne Gauchel
Daniela Welbat-Lehmann
Jürgen Mulzer, Heinz Ulbrich
Jürgen Mulzer
Wolfgang Thieß
Detlev Feist, Michael Haase,
Andreas Meyer, Volker Teppich
Jorge Davidsohn, Andreas Kehler,
Carsten Seider, Klaus Uhlich
Andreas Hübner, Katharina Raspe
Ksenija Kelava, Peter Krause
Aufführungsdauer ca. 2h 45min
Pause nach dem zweiten Akt
Elfe Spinnweb
Elfe Bohnenblüte
Elfe Senfsamen
Herzlichen Dank an die Förderer:
Hapag-Lloyd-Stiftung, Stiftung der Freunde
der Hochschule für Musik und Theater,
Hundertmark Westernstore,
Diamant und Zeller Tanzschuhe
Elfe Motte
Chor
Rebekka Reister
Larissa Neudert
Lini Gong
Hannah Schlott
Cantilene-Mädchenchor
des Helene-Lange-Gymnasiums
Orchester
Hamburger Symphoniker
Shakespeares Original wird überleben. Auch finde ich es nicht schrecklich, ein
Meisterwerk zu vertonen, das bereits über eine starke verbale Musikalität verfügt. Diese Musikalität und die Musik, die ich geschrieben habe, sind zwei
verschiedene Ebenen. Ich habe nicht versucht, besondere Ideen des Werkes
zu übertreffen, die ich nicht genauso mit Worten hätte ausdrücken können,
aber obwohl man nicht versucht, spezielle Interpretationen zu liefern, kann
man es nicht verhindern.
Die Oper ist lockerer als The Turn of the Screw, sie hat weit mehr Szenen
und ist weniger einheitlich. Formal ist sie eher wie Peter Grimes, obwohl eine
schwierigere Aufgabe, einerseits weil das, woran man gerade arbeitet, immer
am schwierigsten ist, andererseits wegen der ungeheuren Herausforderung
durch den Text Shakespeares. Während der Arbeit war mir sehr klar, dass es
keine unbesonnene Phrase geben dürfe, weil alles zu dieser großen Dichtung
passen muss.
Wirklich an der Oper zu arbeiten begann ich im Oktober und beendete sie,
glaube ich, am Karfreitag – sieben Monate für alles, die Partitur eingeschlossen. Dies ist nicht das Tempo von Mozart oder Verdi, aber heute, wo die musikalische Sprache durchbrochen ist, doch eher selten. Sie ist am schnellsten
von allen meiner großen Opern geschrieben worden.
Eine Oper zu schreiben unterscheidet sich sehr von der Komposition einzelner Lieder: Oper beinhaltet natürlich Lieder, hat aber viele andere musikalische Formen sowie eine große dramatische Form. Nach meinen Erfahrungen
kommt die Form zuerst. Bei A Midsummer Night’s Dream, wie bei anderen
Opern, hatte ich zunächst eine allgemeine musikalische Konzeption des ganzen Werkes im Kopf. Ich denke mir das Werk aus, ohne eine einzige Note bestimmt zu haben. Ich hätte die Musik beschreiben, aber keine Note davon
spielen können. Es war für mich zum Schreiben ein besonders schlechter
Winter. Normalerweise arbeite ich zu genau festgelegten Zeiten, morgens und
zwischen 16 und 20 Uhr. In Aldeburgh scheint das Wetter morgens immer besser zu sein; es bewölkt sich mittags, dann arbeite ich nicht. Nachts kann ich
nicht arbeiten. In Suffolk ist strenge Luft und wenn die Nacht hereinbricht,
möchte ich nichts anderes als schlafen. Diesen Winter wurde ich ziemlich
krank, aber ich musste weiterarbeiten. Große Teile des dritten Aktes wurden
geschrieben als es mit meiner Grippe gar nicht gut ging. Es war keine reine
Impressum junges forum Musiktheater, Spielzeit 2005/2006
Redaktion Albrecht Faasch, Ksenija Kelava, Peter Krause
Gestaltung Veronika Grigkar|Druck Mottendruck Hamburg
Aufführungsrechte Boosey & Hawkes
Textnachweise
Der Text von Benjamin Britten wurde von Albrecht Faasch für dieses Programmheft übersetzt.
1) 1960 im Observer erschienen.
2) Kott, Jan: Shakespeare heute, Frankfurt am Main 1991.
3) Briegleb, Klaus (Hrsg.)/Heine, Heinrich: Sämtliche Schriften, Band 1, Frankfurt/Berlin/Wien 1981.
4) Tabori, George: Betrachtungen über das Feigenblatt. Ein Handbuch für Verliebte und Verrückte, München 1991.
Bildnachweise
1) Benjamin Britten. In: Kendall, Alan: Benjamin Britten, London 1973.
2) Benjamin, aged six and a half, as Tom the Water-Baby, sitting on the lap of his mother.
In: Carpenter, Humphrey: Benjamin Britten. A Biography, London 1993.
Handlung
Benjamin Britten
Des Komponisten »Traum«
Im vergangenen August wurde für das diesjährige Aldeburgh-Festival entschieden, dass ich eine abendfüllende Oper für die Eröffnung der wiederaufgebauten Jubilee-Hall schreiben solle. Da dies eine vergleichsweise kurzfristige Entscheidung war, gab es keine Zeit, ein Libretto zu erstellen, und wir
nahmen etwas, was es bereits gab. Ich bekomme viele Briefe von jungen
Leuten, die mich fragen, wie sie ihre Begabungen am besten einsetzen können, und ich antworte immer, dass sie sie ihrer Umgebung anpassen sollen.
Genau dies geschah mit meiner neuen Oper. Sie ist ein Beispiel dafür, wie
lokale Bedingungen darüber entscheiden, was man tut.
A Midsummer Night’s Dream habe ich immer geliebt. […] Für die Oper ist
das Stück besonders aufregend, weil es drei ganz verschiedene Gruppen gibt:
die Liebenden, die Rüpel und die Elfen, die nichtsdestoweniger miteinander
agieren. Also gebrauchte ich, während ich die Oper schrieb, unterschiedliche
Orchester-»Farben« für jede Gruppe. Beispielsweise werden die Elfen von
Harfen und Schlagzeug begleitet. Da es sich aber um ein kleines Orchester
handelt, können diese Gruppen nicht völlig separat gehalten werden.
Immer fand ich es bei der Arbeit an einer Oper sehr gefährlich, mit der
Komposition der Musik zu beginnen, bevor nicht der Text mehr oder weniger
fixiert ist. Man spricht mit einem möglichen Librettisten und entscheidet
zusammen die Form des Gegenstands und dessen Behandlung. Als ich beispielsweise mit E.M. Forster oder William Plomer arbeitete, skizzierten wir die
Oper, wie ein Maler möglicherweise ein Gemälde skizziert. Bei A Midsummer
Night’s Dream war die erste Aufgabe, eine handhabbare Form herzustellen,
was grundsätzlich zur Folge hatte, dass man eine komplexe Geschichte einstreicht, ohne hoffentlich zu viel zu verlieren. Da aber das gesungene Wort so
viel mehr Zeit braucht als das gesprochene, wäre die Vertonung des gesamten Midsummer Night’s Dream so lang geworden wie der Ring.
Peter Pears, der Flute den Bälgeflicker sing (in der Uraufführung/A.d.Ü.),
und ich hatten endlose Schwierigkeiten mit den Bezügen und den Proportionen des Stückes. Wir hingen voller Vertrauen an Shakespeares Worten und
haben tatsächlich eine Zeile hinzugefügt. […] Wir arbeiteten mit vielen
Fassungen, grundsätzlich aber mit den Faksimiles der ersten und zweiten
Ausgabe.
In keiner Weise fühle ich mich schuldig, weil ich das Stück halbiert habe.
Eine Produktion der Opernklasse
an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg
Freude. Aber ich meine, dass die Neigung zu arbeiten oder keine Lust zu
haben in keiner Weise die Qualität des Erarbeiteten beeinflusst. Oft muss man
gerade dann besonders aufpassen, wenn man meint, man hätte einen wunderbaren Morgen, weil vielleicht die kritische Distanz noch schläft.
Ich habe nicht versucht, der Oper eine elisabethanische Farbe zu geben. Es
ist nicht mehr Elisabethanisches als Athenisches in Shakespeares Stück.
Vielleicht erscheinen ein oder zwei Punkte fremd. Die Elfen beispielsweise
unterscheiden sich sehr von den unschuldigen Niemanden, die man so oft in
Produktionen des shakespeareschen Stückes sieht. Mich hat immer eine
gewisse Schärfe bei Shakespeares Elfen interessiert, die außerdem einige
seltsame Redewendungen haben, zum Beispiel »You spotted snakes with double tongue«. Die Elfen sind nicht zuletzt die Wachen Titanias, also haben sie
zum Teil militärische Musik. Wie die wirkliche Welt gelegentlich über Schlechtes wie Gutes verfügt, so auch die Geisterwelt.
Puck ist ein von allen anderen im Stück unterschiedlicher Charakter. Er
scheint mir absolut unmoralisch und doch unschuldig zu sein. In dieser
Produktion wird (gemeint ist die Uraufführung/A.d.Ü.) wird er vom fünfzehnjährigen Sohn Leonide Massines gespielt: Er singt nicht, spricht nur und
purzelt herum. Die Idee dazu hatte ich in Stockholm, wo ich schwedische
Kinderakrobaten mit außergewöhnlicher Beweglichkeit und großem mimischen Talent gesehen habe und mir klar wurde, dass Puck so sein könnte.
Die Oper, die für eine Halle mit 316 Zuschauern geschrieben wurde, ist ein
kleines Stück. Notwendigerweise musste man klein bleiben, was große Vorteile hat: Man kann detaillierter arbeiten und erreicht eine größere Disziplin.
Die Sänger müssen nicht mit einheitlicher Lautstärke singen, so dass die
Stimme durchweg mit einer ganzen Reihe von Farben eingesetzt werden kann.
Außerdem können wir Sänger auswählen, die entweder spielen können oder
darauf eingestellt sind, es zu lernen. Manche Opernbesucher scheinen Sänger
zu mögen, die nicht spielen können: Es gibt einen merkwürdig perversen
Snobismus, der in diesem Land verbreitet ist und sogar schlechtestes Spiel in
der Oper goutiert. Sie wollen die Oper nicht ernst nehmen. Sie mögen Sänger,
die lediglich an die Rampe kommen und brüllen. Ich jedenfalls brauche
Sänger, die spielen. Mozart, Gluck und Verdi wollten dasselbe.1)
1. Akt/Im Wald. Oberon und Titania streiten über den indischen Knaben.
Oberon befiehlt Puck, ein Zauberkraut zu besorgen, dessen Saft Menschen
wie Götter in bedingungsloser Liebe zum ersten lebenden Wesen, das sie
sehen, entbrennen lässt. Oberon will damit seine Königin quälen, um den
Knaben zu besitzen.
Lysander und Hermia treffen sich, um ihre Flucht zu planen, durch die sie
die Verlobung Hermias mit Demetrius verhindern wollen.
Beobachtet von Oberon erscheint Demetrius, verfolgt von Helena: Diese
liebt Demetrius, er allerdings liebt Hermia. Puck kehrt mit dem Zauberkraut zurück und erhält von Oberon den Auftrag, Demetrius verliebt in
Helena zu machen.
Die Handwerker erscheinen, um ihr Theaterstück »Pyramus und Tisbe«,
das sie am Hofe des Theseus zur Aufführung bringen wollen, zu besetzen.
Puck unterläuft ein folgenschwerer Irrtum: Er hält die schlafenden Hermia
und Lysander für Helena und Demetrius. Er beträufelt Lysander mit dem
Saft des Zauberkrautes. Helena, die Demetrius im Wald verloren hat, weckt
Lysander, der sich nun leidenschaftlich in Helena verliebt.
Oberon findet die schlafende Titania und wendet seinerseits die liebestoll
machende Essenz des Krautes an.
2. Akt/Im Wald. Die Proben der Theater spielenden Handwerker haben
begonnen. Puck verwandelt Zettel in einen Esel, der sich seiner wundersamen Verwandlung nicht bewusst ist und seine Kollegen so sehr erschreckt,
dass sie davonlaufen.
Hermia hat Lysander verloren und wird von Demetrius verfolgt.
Oberon verzaubert Demetrius, der erwachend Helena erblickt, die sich von
den beiden und von der verschmähten Hermia verspottet fühlt.
3. Akt/Im Wald am nächsten Morgen. Oberon ist zufrieden, dass er nun
den indischen Knaben besitzt. Er entzaubert Titania und verspricht, die
Paare wieder einander zuzuführen.
Die Liebenden erwachen, nun einander richtig zugeordnet. Auch Zettel
erwacht und findet seine Kollegen wieder, mit denen er die letzten
Vorbereitungen für die Aufführung ihres Stückes trifft.
In Theseus Palast. Theseus und Hippolyta, Lysander und Hermia,
Demetrius und Helena planen eine Dreier-Hochzeit. Die Handwerker führen
ihre »Traurige Komödie von Pyramus und Tisbe« zur Unterhaltung des
Hofes auf. Die Elfen kehren zurück, um den Palast und die Verheirateten
zu segnen und um die Oper zu beenden.
Bei Shakespeare ist die Plötzlichkeit der Liebe immer überwältigend. Die Faszination auf den ersten Blick, die Vergiftung
vom ersten Sichberühren der Hände. Die Liebe stürzt herab wie ein Habicht, die Welt versinkt, die Liebenden sehen nur sich.
Bei Shakespeare erfüllt die Liebe das ganze Wesen, ist Verzückung und Begierde. Im »Sommernachtstraum« bleibt vom
Liebeswahn nur die Plötzlichkeit der Begierde: Der »Sommernachtstraum« ist das erotischste von allen Shakespeare-Stücken.
Und wohl in keiner Tragödie oder Komödie außer »Troilus und Cressida« ist Erotik so brutal wie hier.2) Jan Kott
Das Gastspiel Komische Oper in einem Akt Text nach Frank Wedekind, Musik von Jan
Müller-Wieland Inszenierung Nadine Stahnke Musikalische Leitung Cornelius Trantow
3. A-Premiere/19.30h|6. B-Premiere/18h|10. 19.30h|13. 16h|15. 19.30h|18. 19.30h|19. 19.30h|23. 19.30h und 25. 19.30h
November 2005 im Forum der Hochschule für Musik und Theater Hamburg Konzertkasse Gerdes 040/45 33 26 oder
44 02 98 Fax 040/45 48 51 und alle bekannten Vorverkaufsstellen
Demnächst
Ein Jüngling liebt ein Mädchen,
Die hat einen andern erwählt;
Der andre liebt eine andre,
Und hat sich mit dieser vermählt.
Das Mädchen heiratet aus Ärger
Den ersten besten Mann,
Der ihr in den Weg gelaufen;
Der Jüngling ist übel dran.
Es ist eine alte Geschichte,
Doch bleibt sie immer neu;
Und wem sie just passieret,
Dem bricht das Herz entzwei.3)
Heinrich Heine
Die Liebe war schon immer, wie die Musik, politisch fragwürdig.
Jede Macht ist vor der Liebe auf der Hut, es sei denn, sie produziert
Arbeiter und Mörder. »Lasst der Begattung Lauf…, denn ich brauch
Soldaten«, ruft der wahnsinnige Lear in einer der subversivsten Arien
des ganzen Werkes aus. Unsere Herren fordern wie Gott Keuschheit,
damit unserer Libido fürs Geldverdienen und fürs Kriegsanzetteln zur
Verfügung steht. Dem perversen Puritaner, der sich als Gott aufspielt,
ist die Liebe Blasphemie; er zerrt Liebende aus ihren Betten in Fabriken und Büros, in Salzminen und zu Guillotinen, macht Theater dicht,
verbannt erotische Kunst als entartet und erfindet so nebenbei die
Pornographie, indem er eifernde Lüstlinge wie Angelo oder Tartuffe
hervorbringt. Dass Revolutionäre fast unweigerlich Liebesasketen
sind, mag bei der Korrumpierung ihrer Ideale eine Rolle spielen.
Make war, not love. Der schmerzlichste Widerstand gegen die Liebe
kommt von den Liebenden selbst; aber wenigstens verdienen sie
unser Mitgefühl dafür, dass sie ihre eigenen Opfer geworden sind.
Die Liebe ist, anders als die Politik, die Kunst des Unmöglichen.
Zwischen Sehnen und Erfüllung fällt ein Schatten; je leidenschaftlicher unsere Pilgerfahrt zum Bett, desto düsterer der Ekel, der dann
aus der scheinbar unvermeidlichen Entzauberung emportaucht. Daher
ist in unserer Zeit der coolen Hartleibigkeit der traurigste aller Kriege
der zwischen den Geschlechtern. Wahre Liebende versuchen immer
wieder, die unmögliche Gleichung 1+1=1 wahrzumachen, während sie
gleichzeitig um ihre Autonomie zittern aus Angst vor der Auflösung
ihres gefesselten Ich im anderen.
So enden unsere kleinen Kriege in Resignation, Zynismus und Wahnsinn: eine Generation von Nymphen und Zentauren, die zwischen
aseptischen Laken eine Karnickel-Nummer runterrammeln. Wenn
es juckt, dann wird gekratzt, damit hat’s sich, Leute, und am Glauben,
an der Hoffnung und an der Liebe wird eine Art Mord verübt, vielleicht unvermeidlich seit Nietzsche erklärt hat: Gott ist tot. Die Liebe
kann eine harte Nuss, schwere Arbeit oder ein Rund-um-die-Uhr-Job
sein. Darum wohl ist der so erfrischend reaktionäre Prophet Allan
Bloom so naiv zu verkünden, der Liebesakt sei, im Gegensatz zur
Nächstenliebe, ein einfach Ding. Beides jedoch ist verdammt schwer,
so lange wir das bleiben, was wir jetzt sind, zerstückelte Torsi, die den
Mond verdrecken, statt ihn sehnsüchtig vom Schlafzimmerfenster aus
zu betrachten.4) George Tabori