Fabrikzeitung 274 – Self Publishing

1. Useful as A tool
2. Relevant to
independent
education
3. High quality
or low cost
4. Easily
available
by mail
Fabrikzeitung 274 – Self Publishing
the Catalog itself, as an emblem of this generation of
counterculture Namus de sumque doluptat.
A-Bulletin, Null-Nummer, Lisbeth Bieri/Georg Pankow, Zürich 1978.
Ursprünglich als Mitteilungsblatt der Schweizerischen Anti-Atom-Bewegung
gestartet erscheint das Informationsblatt bis heute 2x monatlich.
Krazy Katlady Cookbook, A6, fotokopiert,
The House of Biscuit, Seattle 2010
Siehe Text: Empfehlungen.
Oh diese unhandlichen Kaugummis.
fotokopiert s/w, Anne-Käthi Wehrli, Zürich 2011.
Siehe Text: Empfehlungen.
Battle Rockers 1982-87 Back Street Crew,
fotokopiert, Alain Kupper, Zürich 2003.
Dokumentarischer Bildband.
Harvesting of Morels, Bill & Melody Willis, Oregon, 1989.
Naturführer mit Anleitungen zum Identifizieren, Plücken
und Zubereiten von Morcheln.
Ceux d‘en dessous, Bam! 1991. Siehe Text: Die Magnetbandfreundschaft.
The Whole Earth Catalog — Text: David Senior
What started with an image of the planet Earth
seen from space became one of the largest counter-culture publications of its age. The story of a
folly that lasted.
When Stewart Brand founded the Whole Earth
Catalog, he had friends in mind. In 1968, he developed an idea for an «Access Mobile», a service
that would provide information to friends attempting to live on communes about new tools, building and land use designs, and general philosophical texts. Quite literally, the first manifestation of
the Catalog was a truck packed with books that
Stewart Brand and Lois Jennings drove around to
communes in New Mexico and Colorado in the
summer of 1968. They travelled with samples of
books that Brand had collected, «a mimeographed
6-page ‘partial preliminary booklist’ of what I’d
gathered so far (Tantra Art, Cybernetics,The Indian
Tipi, Recreational Equipment, about 120 items).»
It was a bookmobile for self-education and according to Brand, «did a stunning $200 of business.»
This anecdote is the compelling starting point for
an idea that developed into a self-publishing pro­
ject in a small office in Menlo Park, California. In
four years, this little publication expanded into a
major North American cultural phenomenon, which
ultimately influenced hundreds of thousands of
young minds from the late 1960s through the 1970s.
The Catalog’s format functioned to define sub­
ject areas relevant to self-education and provided
access to tools in those subject areas. Information
exchange was the essential aspect of the Catalog’s
format, which was consistently refined over the
course of its history. This idea of exchange manifested itself through a complex bibliography of
published works (works that became the core
«tools» listed in the pages of the Catalog). It stipulated a broad view of self-education, spanning
an almost comical range of subject areas: John
Cage, airplane building, emergency medical care,
knot tying, architectural design, cooking, film-making, computer design, art instruction, bookmaking, librarianship, government services, education
theory, puppetry, and so on. The design trick for
Brand and his collaborators was to build this vast
compendium and still have it make sense: to make
it legible and cogent.
The Dome Cookbook (1968) by builder Steve Baer
was an original influence for Brand when he was
considering the design and layout of the Catalog.
Baer produced his instruction manual for domes,
and zomes (his own crystalline structures), by documenting some of his building projects, like one
set within the Colorado artists’ community of Drop
City, or his own house in Corrales, New Mexico.
The publication format was a simple A3 or «tabloid» size document, cheaply offset printed and
staple-bound. The text was typewritten and also
annotated with reproduced notes and diagrams.
Over several pages, Baer outlines the progression
of his design timeline with a web of these connected handwritten notes, which describe his travels, readings, influences, and reflections of the
success or failure of different building techniques.
The format allowed for a broad pictorial description of the projects as well as substantial text, all
done in a very direct, casual voice. In a descriptive summary of the Catalog’s design, Brand describes the format in this way:
«We use a tabloid style page, like the magazines
in the Sunday papers. Steve Baer’s Dome Cookbook was what convinced me it’s a good format.
You have enough space on each page and spread
(facing pair of pages) to lay out a graphic array of
information with the multiple visual relationships
and plenty of freedom for the reader to pick his
own path. Also it’s an economical size for printing
on a web press. The two main disadvantages are
that booksellers don’t like the display space a tabloid book takes up, and some readers get tired of
holding the page up.»This layout and graphic style
subsequently became synonymous with back-tothe-land counterculture of the period and influenced a generation of like-minded publications.
In the fall 1968, Brand, Lois Jennings, and a small
group of friends produced the first «Whole Earth
Catalog», which codified Brand’s idea of an alternative information service and distribution system. They were supported with office space and
equipment supplied by the non-profit educational
foundation Portola Institute, founded and run by
Richard Raymond in Menlo Park. The first Catalog
was produced in an edition of 1,000 copies. They
were all compiled, edited, and «distributed» by
Brand and his colleagues. They mostly sent issues
to friends, early subscribers, and traded with other
publications.The Catalog did not sell things directly,
but rather provided the contact information for
distributors of the materials listed. It quickly developed into a wide-ranging reference system for
designing new environments: whether in relation
to new living spaces, sustainable design, experimental media, or community practices. The primary issues were published biannually between
the years 1968 – 1970 and also produced smaller
supplements between the regular issues. The first
set of issues were thin, staple-bound catalogs that
ranged from 40 to 60 pages. After the first years
of publication, the catalog exploded in popularity.
The most commonly associated format of the
CATALOG is the much larger «Last Whole Earth
Catalog» (1972), the «Last (Updated Whole Earth
Catalog» (1974) and the «Whole Earth Epilog»
(1974). These issues were more sizable, 400 page
tomes. Random House distributed the «last» issues and they had several printings through 1974.
During its years of regular publication, from 1968
to 1975, more than 2.5 million copies were sold.
In 1972, it even won a National Book Award.
Over this time, Stewart Brand became a public figure and the Catalog became synonymous with
the back-to-the-land movement and the counter­
cultural scene emanating out of the Bay area of
Cali­fornia. Brand is often now cited as major influence in the American environmental movement,
appropriate technology discussions, the advent of
digital peer-to-peer networks, hacker culture, and
the software development that followed the Whole
Earth community into the 1980s. The Catalog is
also associated with the huge variety of eclectic
goods and products and counterculture themes
accumulated in the massive Last catalogs, but the
primary function of the Catalogs and supplements
was as an alternative library catalog for the counterculture. Brand’s descriptions of books were
often funny, casual, emphatic, and concise. The
tone was hip, bluntly critical of mainstream trends,
and eager to advocate things that fit his rubric of
self-education and independent thought. Brand
was providing a bibliographic service for his gener­
ation in its own language, while simultaneously
instigating a trend towards self-publishing, documenting and promoting experimental publishing
projects, and also the tools involved in producing
one’s own publication.
Like a good librarian, Brand devised subject headings for the content of his Catalog. The working
categories were «Understanding Whole Systems»,
«Shelter and Land Use», «Industry and Craft»,
«Communications», «Community», «Nomadics»,
and «Learning». A dense reading list was assembled in the «Whole Systems» section, which made
sense since this section served as the philosophical jumping-off point for the following pages.
Buckminster Fuller had the leading role: the first
opening pages give a full listing of his books in print
at that point. Books in this section also docu­mented
the ecology movement, the systems theory of bio­
logists and designers, and in this cross-section
expressed a holistic philosophy toward global
issues with a pragmatic focus on the thinkers,
designers, and scientists who were addressing
technological change and ecological crises.
The «Nomadics» and «Industry and Craft» sections
were focused on listings for mechanical tools, craft
supplies, and camping, hiking, and survival equipment. Within these two sections, there are an assortment of manuals, supply catalogs, and instructional plans. The «Shelter and Land Use» section
fully explored publications related to Fuller-­inspired
design, and traced experiments related to his geodesic domes and materials research. The dome
design persists, similar to the Catalog itself, as an
emblem of this generation of counterculture dropouts and intentional communities. Lloyd Kahn’s
Domebook series and the subsequent Shelter Publi­
cations imprint were highly influential to this building trend – and were produced around the same
time that Kahn himself was also editing the «Shel­
ter» section of the Catalog. Archigram, the Inflato­
cookbook by Ant Farm, and the issues of Archi­
tectural Design (A.D.) also provided interesting
examples of little architecture magazines of the
period.These publications were produced by young
architects publishing their own content, disseminating innovative graphic styles and the language
of contemporary theorists like Fuller and McLuhan,
while finding a role for architecture in the new
counterculture. The issues of the London-based
A.D. from the early 1970s incorporated theoretical
discussion of cybernetic systems and architectural
responses to a changing media environment. The
keywords of these discussions were drawn from
Fuller’s holistic design philosophy, Weiner’s cybernetic systems theory, and McLuhan’s further synthesized working ideas about the history of media
technology and the contemporary condition of the
electronic age.
McLuhan’s aphoristic texts accompanied the movement that takes shape within the Whole Earth
Catalog. Much of this discourse is laid out in the
«Communications» section of the Catalog; the
books reviewed create a decisive sense of this
milieu, and they form an early reading list for what
we now call Media Studies.This section also traced
the rapid development and adoption of computing processes in industry, the sciences, and design.
An exemplary synthesis of the trends found in the
«Communications» section of the Catalog, expressive of the experimental sites for technical collabo­
ration between artists, designers, and technicians,
was Jasia Reichardt’s publication, Cybernetic Seren­
dipity, which was produced on the occasion of an
exhibition held in 1968 at the ICA in London. The
publication represented the cutting edge in computer art practices in the 1960s and collected a
varied group of artists and computer technicians.
Sound works, poetry, robotics, digital graphics,
and kinetic sculpture were all grouped together as
examples of cybernetic art forms.The work of Nam
June Paik and John Cage was presented alongside visual design from the Bell Laboratories and
the Boeing Graphics Computer.
The «Communications» section also serves as
a window into the conceptual underpinnings of
the Catalog itself. The Catalog revealed a close
connection to the theories of Norbert Weiner and
Marshall McLuhan, and especially to Buckminster
Fuller – and, importantly, involved the community
of readers as part of a feedback loop that played
out on its pages. The Supplement to the Whole
Earth Catalog was the constructive space for this
dialogue between the editors and the readers. On
the practical side, the Supplements (later named
the $1 Whole Earth Catalog), updated information
about previously listed items and added new publi­
cations and services between printings of the
larger catalogs. Sections of the Supplements are
devoted to mail responding to previous issues,
advocating products and services not listed in the
catalog’s pages, and announcing events. The Supplements also sustained a conversation about the
act of publishing. By critiquing their own failings,
describing business decisions, the catalog’s publishers presented a transparent accounting of its
process to the readership and created a forum for
discussing the details of self-publishing. A conversation evolved with many disparate contributors,
dissenters, and instigators. The supplement of
January 1971 was actually produced in an inflatable structure, «the Pillow», that had been created
by Ant Farm. Several pages of this supplement
humorously describe the practical issues facing
an editorial team stationed in an inflatable pillow
in the desert of California’s Saline Valley. Anecdotes like this illustrate the experimental character
of the production of the publication, and the commitment of the participants to a publishing project
completely on their own terms, turning the publishing practice into a kind of performance and
where the process becomes part of the final work.
The end – or «the demise», as it was called – of the
Catalog was also provocation to the community
of readers. Or at least, the original end – the Catalog actually «ended» several times, never really
ended, or was always looking to stop. This particular «end» doubled, at the time, as a mission statement. If others did not pick up the format and
repeat or extend what Brand termed the «access
technology» of the Whole Earth Catalog, then the
project itself was a failure. Brand understood the
process that they had developed as a repeatable
model, one that could emerge in different areas
or in more specified fields of interest. Most of the
direct descendants of the catalog format were
more honed to a particular field. For example,
Mother Earth News focused most specifically on
agrarian pursuits, the Canadian Whole Earth Alma­
nac had thematic issues, like «Food», or «Shelter»,
or «Industry and Craft»; and Big Rock Candy Moun-
tain was structured in the same physical format
as the Catalog, but its subject matter was specifically on learning and progressive education techniques. Many of these publications that shared
the Catalog format were listed in the «Community» section of the Catalog. Interestingly, it was
a section that grew considerably from the original
issues. These projects offered some proof of the
suggestion that the Catalog format was a repeatable design format, and that it could be appropriated to fit various purposes.
Brand had originally conceived the Catalog group
as more of an experimental production studio: a
place for building and testing equipment, reviewing design plans, and developing do-it-yourself
innovations. Instead the production team surrounded itself with books, publishing equipment,
and editorial deadlines (though they did build
a plane). The readership, as the circulation grew,
inundated the offices with mail, with suggestions,
queries, statements, and demands. Brand and
his team had, in effect, become public reference
librarians to North American counterculture. So
the demand for the publication was enormous,
but Brand wanted to stop. This kind of commentary – on stopping – was consistently part of positive reviews that Brand would write and publish.
Like a review of The Unicorn: Books for Craftsmen
Catalog, in the Fall 1969 edition of the Catalog: «If
enough of this kind of thing develops, the Whole
Earth Catalog can go out of business without a
backward glance.» The discussion of an end was
constant after the announcement of the last publication of the catalog, only three full issues into
its history, in September 1969.
As a part of the «Last» issues, the editors made
a large effort to share information about how to
make your own Whole Earth Catalog and also, how
to start your own Whole Earth store. This essay
now reads as a historical account of these techniques of self-publishing and a helpful view into
the structure of the organization. The culmination
of this conversation appeared in the «Last Whole
Earth Catalog» in the form of an article entitled
«How to do a Whole Earth Catalog». It is a dense,
six-page essay covering all aspects of the operation and history of the Catalog, a synopsis of various evolutions in its production, economics, distribution, and labour. In terms of bibliographic
details, it is a full account of the printing procedures they used to typeset the content and send
it to the printers; what typefaces were preferred;
how they distributed the issues in the beginning,
and how that changed over time. One of the most
extensive sections of the essay is a description of
the methods for book research, how to connect
with distributors and best methods for delivery.
As well as preparing others to collect or make their
own books, Brand also becomes his own archivist
in these pages.The history of publication is all there
for the readers – and, most likely, for Brand himself – as a way to punctuate the end of the project.
Accompanying the last publication, Brand staged
the «Demise» party, a public celebration with all
the contributors and participants from all of the
Catalog publications up to that point, and to which
guests were invited to come dressed as a tool.
The July 7, 1972 issue of Rolling Stone made the
«Demise» party its cover story and fully described
the party in the lead article. A surprise event in the
party proceedings involved an announcement by
Brand late in the evening that the partygoers were
to arrive at an idea of what to do with a $20,000
profit remaining in the organization’s budget. He
apparently brought a sack of money onto the stage
and started a brainstorming session that lasted
well into the following morning. The attendees at
the party were serious but indecisive, and the
money was eventually put into savings account
for the time being. (Eventually, the money helped
to develop a foundation responsible for microgrants to non-profit organizations in the Bay area.)
In photos of the event, Brand is dressed in a monk’s
robe and bare feet. He looks a bit pensive and
monastic – and maybe, appropriately, resembling
a medieval librarian.
David Senior is Bibliographer at the library of the
Museum of Modern Art for which he curated the
recent exhibition “Access to Tools: Publications
from the Whole Earth Catalog, 1968-1974”.
Samisdat — Text und Interview: Cathérine Hug
The Whole Earth Catalog, Stewart Brand, California, 1970.
Der zwischen 1968 und 1972 erschienene Whole Earth Katalog listete Literatur der
Gegenkultur auf und wird heute gelegentlich als Vorläufer des Internet bezeichnet.
Siehe Text: The Whole Earth Catalog.
Self-Publishing hatte in der Sowjet­union einen besonderen Stellenwert im Widerstand gegen das
totalitäre Regime. Die Grenze zwischen politischer
Arbeit und Kunst verschwamm häufig, wie im Fall
der russischen Künstlerin Anna Jermolaewa.
Samisdat, einst wie heute ein magisches Wort, das
tausend Geschichten hervorruft, eine heterogene
Fülle von Sehnsucht und Schmerz. Obwohl man
es in der vor 1989 geteilten Weltordnung auf der
«anderen» Seite lediglich unter vorgehaltener Hand
aussprechen durfte. Wörtlich aus dem Russischen
mit «Eigenauflage» oder «Selbstverlag» übersetzt,
lehnt sich die Wortschöpfung ironisch den all­
mächtigen «Gossidat» (Staatsverlag), «Politisdat»
(Verlag politischen Schrifttums) und «Wojenisdat»
(Militärverlag) an. Aus dem Samisdat erwuchs in
den späten siebziger Jahren wiederum der «Tamis­
dat», die Verbreitung von im Ausland auf Russisch
veröffentlichen und wieder in die UdSSR geschmuggelten Samisdat. Der Begriff tauchte Ende der
1950er vermehrt auf und ist spätestens seit
Alexander Solschenizyns «Archipel Gulag» von
1968, der zwei Jahre später mit dem Nobelpreis
für Literatur ausgezeichnet wurde, auch im Westen
ein Begriff.
In aller Kürze erklärt, beschreibt Samisdat in Russ­
land und später in einer Viehzahl von sozialistischen Staaten die unzensierte Produktion, Verbreitung sowie den Konsum nicht-systemkonformer
Literatur und Musik über inoffizielle Kanäle wie
Elephant Shoe #2, Summer Issues, fotokopiert s/w
Olive Juice Music, Label New York 2010.
Siehe Text: Empfehlungen.
Squatters Handbook, Issue 11, London, 2001.
Unregelmässig erscheinende Publikation mit praktischen und
rechtlichen Informationen rund um die Häuserbesetzung.
Black Forest Breed Mailorder Katalog, Binningen, 1995.
Selbstpublikation und Selbstvertrieb gehen oft Hand in Hand.
Siehe Text: Die Magnetbandfreundschaft.
Designer, Perfection Is A Warm Gun, Binningen, 1995.
Inspiration für die Gründung der Magnetbandfreundschaft.
Siehe Text: Die Magnetbandfreundschaft.
The Dome Cookbook, Steve Baer, New Mexico, 1968.
Bauanleitung für und Dokumentaion von Dome-Gebäuden.
Siehe Text: The Whole Earth Catalog.
Kopiervorlage für die Versandliste der Magnetbandfreundchaft, Zürich, 1996.
Siehe Text: Die Magnetbandfreundschaft.
Vermisstanzeigen, diverse Formate,
gesammelt vom K-Set Archiv
Siehe Text: Empfehlungen.
Archigram, Div. Autoren, Architectural Association, London, 1968.
Publikationsreihe mit einflussreichen Entwürfen der utopischen Avantgarde-Architektur.
Siehe Text: The Whole Earth Catalog.
beispielsweise durch das Abschreiben von Hand,
mittels Schreibmaschine und Fotokopierer, aber
auch die mündliche Überlieferung, oder im Musikbereich durch das Pressen vonTonspuren auf Röntgenbilder statt Vinyl sowie das Aufzeichnen und
Verbreiten von Kassetten unerlaubter Lesungen
und Vorträge. «Deshalb muss ich lachen, wenn ich
gebildete Landsleute von mir heute sagen höre,
dass erst die Perestroika ihnen die Augen geöffnet
hätte: Verbotene Bücher nicht gelesen hat in jenen
Jahren höchstens ein überaus träger oder vorsichtiger Mensch», erinnerte sich kürzlich der Schriftsteller Jewgeni Popow im NZZ Folio.
Im Film «Šmuggeln» (Schmuggeln), an welchem
die in Wien lebende Künstlerin Ricarda Denzer
(*1967) in Zusammenarbeit mit Franziska Lesák
zwischen 2006 und 2011 arbeitete, begegnen wir
mehreren Protagonisten der dazumal noch als
«tschechoslowakisch» apostrophierten Samisdat-­
Bewegung, welcher unter der Androhung von
Gefängnisstrafen oder Zwangsemigration und
darum im Untergrund agieren musste. Der Film
ist in der unvermittelten Direktheit der Zeugnis­
berichte sehr authentisch und einzigartig. Es wird
aufgezeigt, wie eine ganze Reihe von SamisdatAutoren überhaupt erst in der Inhaftierung zu akti­
ven Prota­gonisten der Samisdat-Literatur wurden –
Inhaftierungen, die wohlgemerkt fast immer mit
der Opposition gegen die russische Invasion vom
21. August 1968 in der Tschechoslowakei und nicht
mit kriminellen Delikten in Verbindung standen.
Irgendwann war es aber auch in den Gefängnissen
nicht mehr möglich zu schreiben – Papier und Stifte
waren verboten.
Spannend in Zusammenhang mit Samisdat ist, dass
zahlreiche Oppositionelle den Beruf des Heizers
gewählt hatten. So auch eine Reihe publizistisch
aktiver Menschen wie der spätere tschechische
Premierminister Jirí Dienstbier oder Václa Malý,
der Prager Weihbischof. Die in Zürich ansässige
Münchner Künstlerin Cora Piantoni (*1975) setzte
den mit dem Beruf des Heizers assoziierten freien
Denkraum – paradoxerweise ursprünglich als staatliche Disziplinierungsmassnahme gedacht – foto­
gra­fisch sowie textlich in Form eines grafisch einem
Samisdat-Schriftstück nachempfundenen Druckerzeugnis in «The Stokers – Life and Work of Czeck Artists 1950-1989» (2009) überzeugend um. «Neben
der theoretischen Recherche fotografierte ich die
Künstler als Heizer. Das Bild des Heizers basiert
auf der Geschichte / dem Mythos, dass vor der
Wende 1989 viele tschechische Intellektuelle / Dissidenten als Heizer oder in anderen körperlich
anstrengenden Berufen als Strafmassnahme ein-
gesetzt wurden, was keineswegs ihren Fähig­keiten
entsprach. Als Re-Enactment der damaligen Situation übertrug ich das Bild des heizenden Intel­
lektuellen auf die Situation des Künstlers im All­
gemeinen, der damals wie heute mit seinen Ideen
den Diskurs anfeuert und am laufen hält», erklärt
die Künstlerin.
Für den deutschen Sprachraum veröffentlichte der
Ullstein Verlag eine Vielzahl von Samisdat-Lite­
ratur auf Deutsch, so 1985 auch Ivan Binars in Haft
in Na Borech verfasstes und 1978 beim SamisdatVerlag Edice Expedice veröffentlichtes Prosawerk
«Rekonstruktion/Rekonstrukce». Der Autor berichtet, dass es dazumal nur drei Optionen gab, vor
die einen der Staat implizit stellte: Entweder man
kollaborierte mit der Staatssicherheit, man musste ins Gefängnis, oder man wurde für immer aus
dem Land gewiesen. Binar wählte die dritte Option und kam so 1978 von Prag nach Wien.
Noch zugespitzter als bei Ivan Binar war die
Aus­r eise bei der russischen Künstlerin Anna
Jermolaewa (*1970 in St. Petersburg) keine Option,
sondern zwingende Notwendigkeit. Die Erinnerung an die in diesem Zusammenhang wichtigste
Begegnung und Freundschaft mit Aleksandra
Wysokinska verarbeitete Sie 2009 im Kunstfilm
«Aleksandra Wysokinska / 20 Jahre danach». Anna
Jermolaewa war Mitbegründerin der ersten opposi­
tionellen Partei in Leningrad, der «Demokratischen
Union» und Mitherausgeberin der Partei­zeitung
«Demokratische Opposition». Sämtliche Ausgaben
der Zeitung wurden bei Haus­durch­suchungen
konfisziert. Im Gespräch berichtet Jermolaewa im
Wesent­lichen, was ihr die idealistische Motivation
und Energie gab, mit knapp 18 Jahren politisch
aktiv zu werden und sich der Samisdat-Literatur
zu widmen – und wie das mit ihrer heutigen Aktivität als Videokünstlerin im Zusammenhang steht.
Die Hauptthemen der seit 1989 in Wien lebenden
Künstlerin Anna Jermolaewa sind Aspekte struktureller Gewalt in unserer Kontrollgesellschaft,
Eigen­arten patriarchalischer Herrschaftsprinzipien
sowie die Konsumkritik. Sie arbeitet dabei mit
einfachen und stark einprägsamen Stilmitteln der
Foto- und Videotechnik und greift auf der Motiv­
ebene auf Alltagsgegenstände, -situationen und
-routinen zurück.
FaZ: Wie kamt ihr dazu, in doch recht jungem Alter eine Partei wie die «Demokratische Union» zu
gründen? Was war dort Deine Aufgabe?
Anna Jermolaewa: Ich komme aus einer politisch
aktiven Familie, mein Vater war damals Kom­munist,
und entsprechend hart war es für meine Eltern
zuzusehen, wie ich Mitbegründerin der ersten
oppositionellen Partei in der Sowjetunion war. Ich
war damals noch Schülerin eines künstlerischen
Lycée und habe mich zusammen mit meinem
dama­ligen Partner der dissidentischen Bewegung
in Leningrad angeschlossen. Im Mai 1988 kam es
dann zur Gründung der Partei, und wir gaben dann
die «Demokratische Opposition» in Leningrad heraus. Wir waren über die gesamte Zeit drei bis fünf
Redaktionsmitglieder, und jeden Samstag kam
eine Nummer heraus.
FaZ: Wieviele Nummern sind insgesamt erschienen?
AJ: Ungefähr 17, aber über ein halbes Jahr mit
unvorhergesehenen Unterbrüchen. Die Auflage
war zwar nur 500 Stück, aber die Exemplare wurden weitergereicht und die Zeitung bekamen viele
zu lesen.
FaZ: Wie habt ihr die Zeitung unter die Leute
gebracht?
AJ: Einige holten sich die Nummer direkt am Samstag in der Früh bei der Redaktion – sprich: in unserer
Wohnung – und dann gab es auch so einen Treffpunkt beim Park «Ingenerny Zamok», wo die Leute
hinkamen, und einige weitere Nummern gingen
immer auch nach Moskau. Die Nachfrage war im
Prinzip gross und doch noch zu wenig!
FaZ: Warst Du damals schon künstlerisch aktiv?
AJ: Ich war bereits im Künstlerischen Lycée, welches
ich aus heutiger Perspektive als eine Lernstätte des
malerischen Handwerks betrachte, etwas Anderes
war dort nicht möglich. Aber ich habe für die Zeitung auch Karikaturen gezeichnet, insofern war
meine Ausbildung ganz praktisch.
FaZ: Wegen Deiner Aktivität für die Parteizeitung
gab es irgendwann auch Hausdurchsuchungen und
Du musstest von Leningrad flüchten. Sämtliches
Material wurde konfisziert. Kannst du uns beschreiben, wie man sich die Zeitung vorstellen kann?
AJ: Wir hatten das Layout in A4 vorbereitet und
dann in 500 Exemplaren als vergrösserte S/WFotografien in der Wohnung abgelichtet bzw. ge­
druckt, und die Blätter trockneten dann überall über
Nacht... Am Schluss kamen wir dann aber an einen
Fotokopierer in Moskau heran, und so sind wir
jede Woche für eine Nacht mit dem Zug dorthin
gefahren.
Behörden verlangen und versuchen es abzuholen,
denn bei dieser Hausdurchsuchung, die rund 10
Stunden gedauert hat, nahm der KGB auch Kunst
mit. Ich habe noch dieses Hausdurchsuchungs­
formular – vierzehn A4-Seiten darüber, was alles in
unserer Wohnung konfisziert worden ist. Aber im
Prinzip ist das Verfahren bereits abgeschlossen und
der Verfassungsartikel 70 gegen antisowjetische
Agitation und Propaganda, unter welchem unser
Strafverfahren lief, wurde inzwischen abgeschafft.
Menschenrechtler haben mir bestätigt, dass ich
Anspruch auf Einsicht in Verfahrensunterlagen
haben und die gesamten beschlagnahmten Sachen
zurückverlangen könne.
FaZ: Ihr wart ja die erste oppositionelle Partei ihrer
Art; gab es Nachahmer?
AJ: Die Partei machte deutlich, dass wir ein Mehrparteiensystem brauchen, und so sind aus den
vielen verschiedenen Ansichten innerhalb der
«Demokratischen Union» später auch neue Parteien hervorgegangen.
FaZ: Siehst Du heute aktivistisches Potential in der
so genannten informellen Literaturdistribution,
aber auch in informellen Kommunikationskanälen
im Allgemeinen?
AJ: Ja freilich! Ein gutes aktuelles Beispiel ist
der Internetaktivist Alexei Navalny, von den Me­
dien auch mit Julian Assange verglichen oder
im «Time Magazine» als «Russlands Erin Brockovich» bezeichnet. Das ist eine extrem wichtige
Person, die mit einfachen Mitteln irrsinnig viel
erreicht hat. Er betreibt die Blogs navalny.livejournal.com und rospil.info, die mit der Entlarvung von
Korruptionsfällen bei Staatsunternehmen, wie zum
Beispiel beim Erdölunternehmen Transneft, eine
große Popularität unter Bloggern erlangt haben.
Und der Kontakt in der russischen Szene läuft heute
über facebook und livejournal. Aber wie gesagt:
besonders spannend und im Auge behalten sollte
man Navalny, gegen ihn läuft jetzt bezeichnenderweise ein Strafverfahren.
FaZ: Denkst Du, dass ihr die ganzen Zeitungen zurückbekommen werdet, wenn die Archive konfiszierten Materials eines Tages geöffnet werden?
AJ: Das istThema meines nächsten Kunstprojektes:
Ich werde Zugang zu diesem Material bei den
Magnetbandfreundschaft — Text: Michael Hildbrunner
Ein Kreis von Freundinnen und Freunden startete
um 1995 das Label Magnetbandfreundschaft und
mietete als einzige feste Einrichtung ein Postfach
in Zürich. Sehr offen gehalten, gab es als konkretes
Anschauungsmaterial nur ein paar Labellogos,
Flyer und Vertriebslisten. Daneben entwickelte sich
aber in der Zeit von der Gründung bis zur langsamen Auflösung um 1999 eine Freundschaft mit
Vertrieben und Musikerinnen und Musikern aus
der Schweiz, England, USA, Russland und Belgien.
Eine Reminiszenz.
Eine wichtige Inspiration bildeten Musikkassetten
wie «5 Jahre VKF» (1990) von GUZ, hergestellt und
vertrieben von Olifr Maurmann und dem Schwarzer Peter Vertrieb in Zürich oder «Herzschlag Erde»
(1981) der Welttraumforscher, hergestellt und vertrieben von Christian Pfluger auf seinem eigenen
Monif-Label – von dem auch die Musik stammte.
Vielleicht auch die Band «Designer» aus Binningen
mit Kassetten wie «Did you like beer the first time
you tasted it?» (1992) oder «Gratis» (1993), die sie
nach ihrem Konzert in der Wohlgroth umsonst
verteilten. Wichtig waren sicher die zahlreichen
Kassetten von Daniel Johnston, die von Stress
Records in Austin,Texas, hergestellt und ver­trieben
wurden und in der Schweiz neben anderen USBands von Tumor Cassetten verkauft wurden.
Zu kaufen gab es die Kassetten bei solchen Kleinstvertrieben wieTumor Cassetten (später als Vinylund CD-Vertrieb in Seriös Audio umgenannt), bei
kleinen Labels wie Lama Tapes in Sint-Truiden
(Belgien), Trans Mekanik in Neuchâtel, Resistance
Productions in Zürich, Schweinehundtapes in
Erlensee (Deutschland), oder grösseren Untergrundlabels wie Slampt in Edinburgh (UK) oder
Shrimper in Upland, California. Im RecRec-Laden
in Zürich wurden noch immer Kassetten aus den
1980er Jahren des New Yorker Roir-Label verkauft,
und natürlich produzierten und verkauften unzählige Bands ihre Kassetten selber, besonders in der
Punk- und Hardcore-Szene.
Viele dieser Kassetten waren aussergewöhnlich
gestaltet, enthielten ein umfangreiches Beiheft
oder waren selber eine Beilage zu einem Heft, wie
etwa das Comic-Fanzine «Harlequin» aus London,
bei dem die no. 6 (ca. 1993) mit einer «space rock
c60» erschien und an deren Heftende wiederum
die Band Academy 23 ihre Mailorderliste präsentierte – ein unübersichtlicher Kassetten-Markt, der
von Freundschaften dominiert wurde. Wer diese
Produkte bestellte, schrieb einen ausführlichen
Brief, erzählte, wie und wo sie oder er davon er-
fahren hatte und konnte als Antwort einen ebenfalls persönlichen Brief erwarten, wie dies in der
breiten Welt der ebenfalls LPs, 7“-Platten und
andere Fanzines herstellenden und vertreibenden
Untergrund-Szene damals üblich war.
Diese Kassetten waren alles andere als ein Demotape zur Bandwerbung, sie waren ästhetisch-musi­
kalische und sonst kaum zweckorientierte Kleinode. Anders als bei Vinylproduktionen musste
meist keine feste Auflage verkauft werden und es
gab kaum ein wirtschaftliches Risiko, dafür wurden
sie oft zuhause hergestellt. Dies änderte sich,
als sich in Osteuropa zur kommerziellen Musik­
kassette, wie sie auch in westlichen Ländern
verkauft wurde, eine immer grösser auftretende
Indie-Szene gesellte. So gab es in Ländern wie
Russland parallel, manchmal sogar am gleichen
Kiosk oder am gleichen Konzert-Vertriebsstand,
sowohl selbstgemachte Kassetten, professionell
von kleinen Indie-Labels hergestellte, kommer­ziell
hergestellte legale Kopien und verschiedenste
Raubkopien.
Die Raubkopien wurden dadurch zu einem noch
wichtigeren Bestandteil der Kassettenkultur. Von
der russischen Band Graschdanskaja Oborona oder
der ebenfalls russischen Sängerin Janka gab es
legale Ausgaben, für den kleinen Rubel zu Hause
erstellte Kopien, aber auch ästhetisch anspruchsvolle Schwarzpressungen. Osteuropäische IndieLabels spezialisierten sich darauf, Punk- und Hardcoreplatten aus dem Westen in grosser Auflage auf
Kassette zu verkaufen – oft mit dem Einverständnis der Bands. Aber was hätten diese machen
können? Kopiert wurden die Kassetten sowieso,
wenn nicht von den Labels, dann von anderen.
In der Musikkassette mischten sich so legale und
schwarzgepresste Tonträger sehr unkompliziert.
Entsprechend gespalten war die Haltung etwa der
Hamburger Indie-Szene, für die Musik oft den Lebensunterhalt darstellte, gegenüber den Kassetten. Zum einen produzierte das Label L’age d’or
klassische Demotapes, etwa der Band Die Sterne,
zum anderen veröffentlichte die Band Les Robespierres auf Buback Tonträger von ihrem Album
«Liberdade Liberalidade» (1995) ganz klassisch
auch eine Kassette, die dann, doch nur unter
strengsten Bedingungen, auf Magnetbandfreundschaft noch einmal aufgelegt werden konnte.
Als Label veröffentlichte Magnetbandfreundschaft
nur wenige Kassetten, neben Les Robespierres
waren dies etwa eine Live-Kassette von Autopsy
(1996), eine Anthologie von GUZ (1996), eine Kompilation mit Veröffentlichungen des Slampt-Labels
(1997), eine Neuauflage der Kassette «Never Mind
Punk – Here Comes Protest» (1998) und 1999 mehrere Kassetten mit Aufnahmen der Radiosendung
Radio rradar auf Radio LoRa, mit Titeln wie «20
Jahre Walkman in Europa», «Silex zu Besuch» oder
«Casio Alarm».
Grundsätzlich strebte Magnetbandfreundschaft
einen freundschaftlicher Austausch und eine Weiterverbreitung von selbstproduzierten Musikkas­
setten und der damit verbundenen Idee des Doit-yourself an. Stilistische Offenheit war genau so
wichtig wie der Kontakt mit anderen Labels, wie
etwa Slampt oder Trans Mekanik, oder die Förderung von Vorbildern aus der Kassettenwelt, wie
Autopsy, GUZ oder Protest. Klar war die Einsicht,
dass das kommerzielle Copyright dabei nicht sinnvoll anzuwenden war, da diese Kassetten nicht zu
einem kommerziellen Zweck, sondern zur Weiterverbreitung einer musikalischen und künstlerischen Haltung hergestellt wurden. So pflegte das
Label den Austausch sowohl mit Bands, die ihre
Bänder selber kopierten, wie auch mit kleinen Vertrieben und Labels, die neben Eigenproduktionen
auch Schwarzware im Angebot hatten.
Mutagon Wagon mit «Profitropolis» (ca. 1998).
Auch produzierten Indie-Labels wie Shrimper
weiter­hin Kassetten von Bands wie Refrigerator,
Paste, DiskothiQ und gaben etwa Lou Barlow
(Dinosaur Jr., Sebadoh) die Möglichkeit, unter
Sentridoh, The Folk Implosion oder Soul Junk
experimentellere Töne anzuschlagen. Andere, wie
Die Welttraumforscher, behielten die Kassetten, die
sie seit 1981 veröffentlicht hatten, einfach weiterhin im Angebot.
Der Bruch kam, als die CD unkompliziert und
günstig zu Hause reproduziert werden konnte. Man
hatte am Computer CD-Brenner, es gab CD-Brenntürme mit Mehrfachkopierung und die Rohlinge
waren bald schon günstiger als eine Musikkassette.
Man wurde sich bewusst, wie teuer eigentlich die
Herstellung eine Musikkassette gewesen war, wie
viel Zeit man in Gestaltung, Ausschneiden, Falzen
der Hülle, Bekleben und Kopieren der Kassetten
investiert hatte. Im Libanon konnte man sich schon
2002 in informellen Shops Musik wünschen, die
der Verkäufer dann individuell auf CD brannte – die
DIY-Musikveröffentlichung war in ein neues Zeitalter getreten. Für die Magnetbandfreundschaft
fand der Medienwechsel nicht statt – Label und Vertrieb wurden noch vor dem Jahr 2000 aufgelöst.
Das Programm im Vertriebskoffer enthielt entsprechend neben den eigenen Sachen auch Schmankerln wie eine Neuauflage der Kassette «is there a
fireman in the house?» (1991) der belgischen Toms
Toilet Foundation mit neugestalteter Hülle, eine
Kartoffelstempel-bedruckte Anthologie der USBand Moss Icon, eine Anthologie der Luzerner
Punkband Crazy oder «The Normal Years» (1996)
von Built to Spill. Auch tauchten neue Exemplare
der Flipper-Kassette «Blow’n Chunks» (1984) auf
dem Roir-Label auf, oder gab es die in der DDR erschienenen Kassette «das röcheln der mona lisa»
von Ernst Jandl in einer Wiederauflage. Von all diesen Kassetten gab es aber immer nur Kleinstmengen, teilweise auch Einzelstücke, wie auch die Auflagen der eigenen Produktionen immer sehr klein
blieben.
Die Musikkassette ist nun historisiert, original
Under­ground-Tapes mit Wave-Skurrilitäten der
frühen 1980er-Jahre werden für hohe Beträge auf
Discogs gehandelt – was, wenn die Tapes eiern?
Musikkassetten waren immer risikobehaftet, manche Geräte waren richtiggehende «Kassetten­
fresser» und wickelten sich langsam aber stetig
mit dem Magnetband ein – entsprechend schwierig
wird es sein, die Magnetbandfreundschaft zu
musea­lisieren, aber auch, die damaligen Aktivitäten historisch festzuhalten.
Die Magnetbandfreundschaft stiess Mitte der 1990er
Jahre auf ein fruchtbares Feld informeller Tauschund Marktwirtschaft. Kleine Shops wie der BrisantKiosk in Basel oder der Rompladen in Luzern hatten
Kassetten im Angebot, und Untergrund-Bands
entschieden sich, statt der verpönten CD doch lieber eine Kassette zu produzieren, so etwa Herr
Apfelböck aus dem aargauischen Wettingen mit
«nicht säen & doch ernten» (1998) oder die Basler
Michael Hiltbrunner lehrt als Gastdozent am In­
stitut für Populäre Kulturen an der Universität
Zürich und arbeitet freischaffend als Kurator und
Künstler.
Magnetbandfreundschaft war ein Kleinstlabel aus
Zürich und bestand von 1995 bis 1999. Gegründet
und geleitet wurde es von Ingo Giezendanner,
Michael Hiltbrunner, Philipp Messner und Mara
Züst.
Warum die Indie-Ideologie bürgerlich ist —Text: Frank Apunkt Schneider
Unabhängige Plattenfirmen gibt es, seit es Platten
gibt. Die Unterscheidung von «Independents» und
«Majors» kam schon in den 1940ern auf und seit
jeher ist die Unterscheidung weniger politisch, als
sie klingt.
In den USA hatten um 1950 sechs Majors die Top
20 fest im Griff: Columbia, RCA, Decca, Capitol,
MGM und Mercury. Nischenmärkte, darunter den
Blues, um den sich mehr als 400 Indies kümmerten
überliessen sie getrost dem Mittelstand. Bis heute
haben die Majors es immer wieder geschafft, noch
jeden Trend zu verschlafen. Auch den Rock’n’Roll
betrachteten die Majors zunächst als kurzlebigen
Trend. Sie setzten auf Altbewährtes und irrten sie
sich, wie immer, gewaltig. Ihre schwerfälligen
Strukturen können Neues gar nicht verarbeiten;
Visionen haben darin keinen Platz. Deren Habitat
sind kleine Klitschen und schmuddelige Hinter­
zimmer oder jene Garagen, in denen manchmal
sogar Software-Imperien entstehen. Wie das «Sun
Records Studio» in Memphis, wo Sam Philips in
Ruhe von einem Weissen träumte, der wie die
«Schwarzen» sänge und so den weissen Markt für
die neue Musik erschliessen könnte. Philips hatte
kaum Kapital, aber den richtigen Riecher. Er veröffentlichte Unbekannte wie Elvis Presley, Jerry
Lee Lewis, Johnny Cash und Roy Orbison und
wurde so zum Geburtshelfer des Rockabilly; eine
typische Karriere für die Frühzeit des Rock. Auch
Ahmet Ertegün hatte klein angefangen, Für den
Indie Atlantic nahm er Aretha Franklin, Wilson
Pickett und Otis Redding unter Vertrag. Atlantic
wurde mit ihnen zum Major und Ertegün zur
«Living Legend» – diesen Titel verlieht ihm 2000
die Library of Congress.
Unabhängigkeit zahlt sich also durchaus aus. Sie
braucht dazu lediglich Spürsinn und eine gehörige
Portion Durchhaltevermögen. Denn, wo sich Erfolg
einstellt, tut er das ja nicht so wie in Popmärchen
als sagenhafter Reichtum, sondern als Bedrohung,
die kleine Labels in realistischer Einschätzung ihrer
Kapital- und Personaldecke meist gar nicht erleben
möchten. Viele Indies sind schon daran zugrunde
gegangen, dass Presswerke Hunderttausenderauflagen nicht mit dem gleichen Zahlungsziel aus­
liefern wie Indiestückzahlen. Und bis der Ertrag
daraus über Einzelhandelsstrukturen wieder beim
Label ankommt, ist es meist schon mehrfach zahlungsunfähig. Das Glück eines Richard Branson,
dessen Indie «Virgin» mit Mike Oldfields «Tubular
Bells» startete – nicht nur eine der schlechtesten,
sondern auch eine der erfolgreichsten Platten der
Popgeschichte – blieb eher die Ausnahme. Virgin
schaffte es irgendwie, «Tubular Bells» zu über­
leben, indem es sich von jetzt auf gleich in eine
Riesenfirma verwandelte. Dass das niemand vorgehabt hatte, sagt bereits der Firmenname, der
puritanische Indie-Werte auffächert: Unschuld,
Reinheit, Unbeflecktheit und Unverdorbenheit,
eben das gute Gegenprogramm zum entfesselten
Kapitalismus, jenes mit dem «menschlichen Antlitz»,
auf das sich biodynamische Landwirte, vegane
Crustpunks und das Bildungsbürgertum immer
einigen können.
Virgin Records entstand 1972, kurz nachdem Pop
zur Gegenkultur wurde und sich punktuell politi-
siert hatte. Plötzlich wollten Bands Bestandteil
alternativer Strukturen sein, neue Geschäfts- und
Lebensmodelle entstanden, Bandkommunen und
Selbstorganisation. Alternativviertel (wie Chris­
tiania in Kopenhagen) wurden aus dem Boden
gestampft. In einer Ökonomie des Undergrounds
glaubten die Bands einen kurzen Moment lang,
ihre Musik jener Warenform entreissen zu können,
die per kapitalistischer Ökonomie über sie verhängt
war und sie auf eine Stufe stellte mit Schuhcreme
und James Last. Und sie entkamen der Zensur
durch bürgerliche Öffentlichkeit und Plattenfirmen.
Dass sie nur die Abhängigkeit wechselten, merkten
sie erst, als sie zu allen möglichen Solianlässen
spielen mussten, natürlich umsonst.
Neue Independentlabels entstanden und wollten
mehr sein als Mittelstand und Kleinbetrieb. Ihre
Unabhängigkeit war nicht ökonomische Kate­gorie,
sondern Statement, Vorschein auf die befreite
Gesellschaft. Von ihr erzählte die unabhängige
linke Musik: als Text – wie im politischen Lied, das
das DKP-Label «Pläne» unters Volk brachte – oder
als Sound, wie auf den Platten von «Recommended Records» – dem verlegerischen Arm der «Rock
in Opposition»-Bewegung (Selbsteinschätzung:
«a collective of bands united in their opposition
to the music industry») oder im Free Jazz, der auf
«ESP» und «FMP» («Free Music Production») erschien. Wenig später veröffentlichten Gruppen
dann gleich selbst, wie es die DIY-Band des Punk
vorgemacht hatten: Die Desperate Bicycles und
Scritti Politi drucktenTipps auf die Hüllen ihrer Singles, wie und wo sich Platten günstig herstellen
liessen.
Dies führte zu einer weltweiten Explosion an «unabhängig» und «alternativ» produzierter Musik,
die bald in ein eigenes Plattenladenfach mündete:
«Indie», Unabhängigkeit wurde zum Genre, und
dieses wiederum zum Stil mit entsprechenden Abhängigkeiten. Was heute noch so heisst, ist meist
nichts anderes als schaler Britpop und paranoide
Indie-Marktanpassung. Aber für einen kurzen
Moment waren ästhetische Dissidenz und politische Kritik dasselbe, und «Independen» wurde
popumgangssprachlich für die Verbindung von
politischem Anspruch und verlegerischer Praxis
gebraucht, auch wenn bekennende Liberale wie
Ian MacNay von «Cherry Red Records» das gegenhegemoniale Idyll schon früh störten.
Diese Verbindung war solange selbsterklärend,
solange der politische Umbruch, auf den eine
Gegenkultur aus Indiebands, linken Buchläden,
alternativen Kneipen und unbürgerlichen Lebensentwürfen hinarbeitete, in der Luft zu liegen schien.
Dass der Wunsch nach Unabhängigkeit einem
bürger­lichen Kunstbegriff aufsass, wurde geflissentlich übersehen. Die ästhetische Autonomie,
die Indiestrukturen verhiessen, stammte nämlich
aus der Durchsetzungsgeschichte genau jener Ökonomie, von der sie angeblich freistellte.
Weil die bürgerliche Klasse des 18. Jahrhunderts
ihren Autonomieanspruch schlecht direkt von
ihren absolutistischen Herren einfordern konnte,
ohne sich politisch zu exponieren, propagierte
sie ihn zunächst als Kunst. Das war schön unver­
dächtig. Das sich von allen Regeln befreiende
Originalgenie kämpfte exemplarisch für ihre
Selbstbestimmung. Aber als die neue herrschende
Klasse die alte endlich abgesetzt hatte, verwandelte sich alles in Kapitalverhältnis. Die befreite
Gesellschaft erwies sich als der Kriegszustand aller
mit allen. Auch die Kunst war davon betroffen,
sowohl ihr Wert (indem sie Ware wurde) als auch
ihre soziale Funktion. Das musste dringend verschleiert werden: Kunst durfte die Ware, die sie
war, nicht sein und geriet so in einen spannungsvollen double bind. Mit ihm wurde sie das ganz
Andere zur kapitalistischen Ökonomie, deren
Totali­tät sie mit vermeintlichem Freiraum über­
deckte. In ihm konnte das bürgerliche Subjekt –
pünktlich zum Feierabend – im Gebrauch von Kultur­
waren wieder Mensch werden, indem es z.B. mit
den Figuren von Dickens litt. So erholte es sich von
jenem Elend, das zu erzeugen, zu verwalten und
zu erdulden sein täglich Brot war. Bürgerliche
Kunst verkauft uns die Illusion, wir seien der
kapitalistischen Ökonomie nicht ganz verfallen,
weil es in ihr einen Ort gibt, an dem andere Regeln
gelten: die der Kunst, der Gefühle und der Zweckfreiheit. Was beansprucht, Kunst – und als solche
autonom – zu sein, ist folglich immer Propaganda.
Die KünstlerInnen der bürgerlichen Gesellschaft
haben gelernt, die Rolle zu spielen, die ihnen
zugewiesen ist, mit zum Teil fatalen Folgen: Sie
leiden und hungern für ihre Kunst, was diese
authentifiziert; sie nennen sie Berufung statt Beruf;
sie können mit Geld nicht umgehen, streben nach
Anerkennung anstelle von Reichtum, sind eigenbrödlerisch und einsam, anstatt sich zusammen
zu schliessen und ihre Interessen gemeinsam zu
vertreten; ihre Freiheit ist ihnen wichtiger als die
Sicherheit des Bürgertums, dessen Geschäftigkeit
und Zweckrationalität sie ebenso verachten, wie
das Publikum, das sie genau dafür auch bezahlt.
Dies ist ihre besondere Warenform, jenen Klischees
zu entsprechen. Bis heute muss ihnen immer wieder eingetrichtert werden, dass sie nicht KünstlerInnen sind, sondern kulturelle Produzierende.
Kunst und Kunstkritik wachen streng über deren
Nichtvermischung mit Ökonomie. Nur so kann sie
ihre Warenform erhalten, auf die sie ökonomisch
angewiesen ist. Wo Kunst sich mit Ökonomie
vermischt, wird sie für ihre Zielgruppe wertlos,
nämlich Kommerz. Diese komplizierte Konstruktion kehrt in der Kommerzkritik eines beliebigen
Hardcorefanzines wieder. Vermutlich fällt dort jene
Abhängigkeit der Unabhängigkeit nur deshalb
nicht auf, weil niemand den Indiefans komplexe
Ideen zutrauen würde. Dabei vollzieht sich die
Kritik des Kommerziellen ohnehin in der Form
grösstmöglicher Unterkomplexität, nämlich als
Religion: sie wird geglaubt, nicht verstanden. Kommerzialisierung ist ihr nur als Sündenfall verhandelbar – per Gardinenpredigt und subkulturellen
Familienausschlussritualen. Was sie bedeutet und
warum Bands Geld verdienen wollen, wird nicht
gesagt. Darf es auch nicht, denn Unkommer­zialität
ist ein so genannter «Wert», der nicht hinterfragt
wird, weil er Sicherheit und Identität in einer komplizierten Welt verspricht.
Also kann auch nicht darüber nachgedacht werden, dass Unabhängigkeit das Privileg der Musiker­
Innen ist. Von ihrem Label verlangen sie, dass es
ihre Produktion ohne Rücksicht auf deren Ab­
setzbarkeit verlegt; denn je unverkäuflicher diese
ausfällt, desto authentischer, aufrichtiger und
unverfälschter wird der, der sie geschaffen hat.
Indie-Labels selbst sind also keineswegs autonom
oder frei, sondern dienstbar. Hinter jeder Indie­
legende mehrere Konkurs gegangene Label, die
bis zur Selbstaufgabe für deren Legendenwerdung
gearbeitet haben. Sie übernehmen damit die
Frauen­rolle der bürgerlichen Künstlerbiographie:
sich aufzuopfern, ohne der kunsthistorischen
Erwähnung zu bedürfen. In ihrer Praxis und ihrer
Theorielosigkeit erweist sich die Indieideologie
also als würdige Geschäftsnachfolgerin des bürgerlichen Kunstbegriffs.
In der bürgerlichen Gesellschaft haben Medien in
vielerlei Hinsicht Politik ersetzt, und mit ihr die
Utopien. Da wir uns unter kapitalistischen Bedingungen nicht vom Kapitalismus befreien können,
warten wir mit beinahe alttestamentarischer Manie
auf jenes Medium, dass uns endlich erlöst. Me­
dien sind also nicht einfach nur Botschaften, wie
Marshall McLuhan behauptet, sondern Heilsbotschaften. Dass es bisher kein Medium geschafft
hat, die Welt wirklich zu verändern, hindert uns
nicht daran, auf jenen Messias zu hoffen, der uns
versprochen wurde. Vor dieser Erwartung zu versagen, ist dieTragikomik gegenkultureller Medien:
vom «Pay no more»-Aufdruck auf Crass-Platten
über die Kommunikationsguerilla bis zum Web 2.0.
Wo sich Indieideologie nicht mehr will als die
moralisch richtige (weil unkommerzielle) Form
der Medien, redet sie nicht bloss bonsaifizierten
Habermas. Sie entpolitisiert sich, indem sie sich
mit dem begnügt, was sie folgenlos fordern kann.
Sie schiebt bürgerliche Werte und Tugenden über
ein linkes Bewusstsein der ökonomischen Widersprüche, denen sie nur fadenscheinigen Idealismus entgegenzusetzen hat.
Da es aber keine richtigen Medien im Falschen
gibt, besteht ihr Versagen also nicht darin, richtiges Leben nicht zu führen, sondern darin, die
Illusion davon zu verkaufen und so zu jener Verblendung zu werden, die der alten Stellenbeschreibung der bürgerlichen Kunst entspricht.
Der Autor ist unfreier Künstler, betreibt das Label
Hausmacherkassetten und sammelt seit 27 Jahren
in sozial unverträglicher Weise unabhängig produzierte Kultur.
K-Set Empfehlungen — Text: K-Set-Archiv
Lazer Zeppelin, American Derivative
K7, frühe Bandaufnahme
K-rec Festival, USA 2010
Elephant Shoe #2, Summer Issues
Zine A5, fotokopiert s/w
Olive Juice Music, Label NY 2010
Lazer Zeppelin üben auf einer gelb strohigen
Wiese, im Hippie-Poncho. Blondes wehendes Haar,
die Gitarre voll mit Kleber, ein Keyboard im Gras,
im Sitzen und Stehen, die Stimmen singen kräftig
in die Prärie. Ein Bild von Low, Wave und Country! Auf der K7 verzerrte entfernte Stimmen. Es
erinnert auch an Ariel Pink. Wiederholende Gitarrenschläge-Beats. Sphärisch charmanter ChorFolk. Das Cover ist auf rosarotem Papier kopiert,
der Bandname leuchtet in Pink und Disco. Liner
notes within, mit Schreibmaschine getippt: Songtitel und Bandnamen. Ich drücke Markly 5 bugs in
die Hand und er schreibt mir seinen Kontakt auf
das Innenblättli: [email protected]
Der Sommer ist lang und heiss in New York. Es
gibt viel zu erzählen: wer bei OJ mithilft, Thanks,
die erste Juice Box Party, eine heftvolle Sammlung von persönlichen Beiträgen mit Taperezensionen, kleine Zeichnungen, Interview, Rezept und
Free Advice. Das Crossword Puzzle, klassisch!
Mehr ein Sommerbrief-Sammelmail an Alle als
dass es anspruchsvoll gut aussieht. Trotzdem liebevoll and free! Liest man sich durch den Stammbaum in der Mitte des Heftes with all the bands
and performers from this “little” family, dann setzt
sich eine grosse Antifolk-Szene zusammen von
nicht nur unbekannten Namen. www.olivejuicemusic.com
Oh diese unhandlichen Kaugummis
A6, 16 Seiten, fotokopiert s/w
Anne-Käthi Wehrli, Zürich 2011
Vermisstanzeigen
K-Set Archiv
Auf dem Umschlag eine Hand. Der ganze Arm hält
ein Gekritzel, ist das der Kaugummi oder sind es
Haare? Die Noten Augen oder im Ellbogen ein
Mund? Ist es anders rum? Es fängt an mit: «Hello
dear listeners/oh oh oh oh oh/no i want to sing all
the time/but i'm limited … jetzt müssen wir noch
die träne fotografieren – ja, die träne! – wo sollen
wir sie hinstellen?» Wunderschöne Poesie! Laut
Gedachtes, Gesprochenes, Übersetztes, Gedanken, Zitate, Gehörtes, Aufgeschnapptes, Quartiergeschichten, about I and you fotokopiert. «Ich spazierte zum videoladen / die luft wich gegen links
und rechts weg.» Kennst Du AKW, dann klingen
die Zeilen und Du verpasst keine Ausgabe!
Vor 4 Jahren übergab ich dem Archiv für selbst­
gemachte Publikationen in Zürich einen Ordner
mit gesammelten «Haustier vermisst» Plakaten.
Es handelt sich dabei um jene Fotokopien oder
Computerausdrucke im A4 Format, wie sie oft auf
der Strasse zu finden sind. Im Gegensatz zu vielen anderen DIY-Produkten entspringt die Gestaltung nicht einer Ideologie oder ist Stilmittel. Vielmehr prägen ein tiefes Bedürfnis, ein Drängen der
Zeit sowie die schlichte Notwendigkeit der Ver­
öffentlichung das Plakat. Mögliche Gefahr beim
Sammeln: In New York werde ich auf frischer Tat
ertappt. Ältere Lady mit Hund: «Oh wonderful, so
it (the dog) came back?» Die Sammlung umfasst
inzwischen über 200 Exemplare aus aller Welt.
Ring of Fire #3
A5, 90 Seiten, fotokopiert s/w
Hellery Homosex, Seattle 1999
K-Set Archiv
Hellery Homosex, die mit 18 Jahren in einem Zugunglück beide Beine verliert,
beschreibt in ihrem Egozine ihr Leben, ihre Versuche, die traumatischen Ereignisse zu verarbeiten, sich als «Krüppel» zu akzeptieren. Auf einer
Party entdeckt sie ihre innere männliche Geschlechteridentität. Eigentlich ist sie lesbisch und sieht
aus wie eine Femme, aber insgeheim fühlt sie sich
als Junge und steht auch irgendwie auf Schwule.
Alles in allem ist sie eine ziemlich gender-verwirrte
Teenagerin. Witzig schreibt sie über Sex und Behinderungen, Frida Kahlo, Drag Kings, Dildos und Prothesen. Wirklich empfehlenswert.
Barefoot and in the Kitchen et al.
Zines A6 und A5, fotokopiert, teils im Siebdruck
USA, Australien, Zürich 2008-2011
Mit «Barefoot and in the Kitchen #3» begann es
2008 im veganen Minisupermarkt «Food Fight!»
in Portland, Oregon. Mit «Soy not Oi!#1» ging es
2009 weiter an einem Zine-Stand in Brighton und
nach dem «Krazy Katlady Cookbook Vol.1», das ich
2010 in Seattle erstand, war es klar: das kann ich
auch. So entstand mein Kochzine «Yay! Vegan Cooking Oh Yeah!», von dem es inzwischen vier Ausgaben gibt. Seit der ersten eigenen Nummer kamen
viele vegane Kochzines zur Sammlung hinzu, ge­kauft
und getauscht mit HobbyköchInnen von Melbourne
bis Cincinnati. Die Rezepte... nun, 18 Gault Millau
Punkte gewinnen sie nicht immer. Dafür triefen sie
von Lust am Kochen, Machen und Leben. Etwas,
das nicht nur 18, sondern 100 Punkte gibt.
Monstermix
K7, Dreierauflage
K-Set Archiv, Zürich 2005
The Zine That Never Was: Wachs
Zine, imaginär, Zürich
Ausgehend von der Idee des «cadavre exquis» und
der Kettenbriefe entstand der «Monstermix». Eine
Kassette wurde an eine Person übergeben, mit der
Anweisung: «Höre das letzte Stück, nimm das
nächste auf und gib die Kassette weiter. Für das
Cover orientiere dich an den letzten sichtbaren
Strichen, zeichne deinen Teil des Monsterkörpers
und verdecke ihn durch Falten des Papiers». Nach
ein paar Wochen entstand so ein stilistisch bestialischer Mix mit einem niedlich gruseligen Cover.
Insgesamt hatten sich 20 Leute beteiligt. Das Original befindet sich
im K-SET Archiv und kann dort kopiert werden.
www.k-set.net
Zines sind nicht nur schnell gemacht. Sie sind auch
schnell nicht gemacht, da sich auch über kleine Hürden hervorragend stolpern lässt. Eines der grossartigsten Zines, das es nie gab, ist das «Wachs»
vonTausendsassa Goran Arnold.Teils kopiert, teils
siebgedruckt, hätte «Wachs» das wilde Konglo­
merat der untergründigen Seite Zürichs Ende der
1990er Jahre abbilden sollen. Geschichten über
D.I.Y. Labels und den frischen Independent Hiphop
waren geplant, Interviews mit alten Helden wie
Fugazi bereits abgetippt. Erschienen ist «Wachs»
dennoch nur als gute Idee. Dies dafür in vielen,
immer neuen, farbigen Nummern und Formaten
in meinem Kopf. Super.
Janka, Angedonia/Styd i sran, Moskau, 1989/1991.
Zwei Alben der russischen Band Janka.
Siehe Text: Die Magnetbandfreundschaft.
A-Bulletin, Null-Nummer, Lisbeth Bieri/Georg Pankow, Zürich 1978.
Ursprünglich als Mitteilungsblatt der Schweizerischen Anti-Atom-Bewegung
gestartet erscheint das Informationsblatt bis heute 2x monatlich.
Krazy Katlady Cookbook, A6, fotokopiert,
The House of Biscuit, Seattle 2010
Siehe Text: Empfehlungen.
Oh diese unhandlichen Kaugummis.
fotokopiert s/w, Anne-Käthi Wehrli, Zürich 2011.
Siehe Text: Empfehlungen.
Lens grinding and mirrors for astronomical Telescopes,
fotokopiert s/w, Paul N. Hasluck, Philadelphia, Original: 1903.
Charta 77, Verteidigungskomitee der unrechtmässig Verurteilten, Prag, 1989.
Periodisch ercheindende Informationsschrift.
Siehe Text: Samisdat.
Rozmluvy, Alexander Tomsky, London, 1983.
Verlag für nicht regimkonforme tschechische Gegenwartsliteratur.
Siehe Text: Samisdat.
The Names, Wayne Daly, London, 2009.
Verzeichnis aller für Spam-Nachrichten verwendeter
Namen zwischen 2003 und 2008.
Battle Rockers 1982-87 Back Street Crew,
fotokopiert, Alain Kupper, Zürich 2003.
Dokumentarischer Bildband.
Harvesting of Morels, Bill & Melody Willis, Oregon, 1989.
Naturführer mit Anleitungen zum Identifizieren, Plücken
und Zubereiten von Morcheln.
Elvis Presley, Heartbreak Hotel, Russia, ca. 1957.
Von 1946 und 1961 waren in Röntgenbilder geschnittene Platten
in Russland der einzige Weg, westlichen Rock‘n‘Roll zu hören.
Siehe Text: Samisdat.
Metronome N°10, Future Academy, Oregon, 2006.
Handlunsanweisungen für minimalen und nachhaltigen Lebensstil.