A Cor na Pintura “View of the Bay” de Patrick Caulfield

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A Cor na Pintura “View of the Bay” de Patrick Caulfield
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
A Cor na Pintura “View of the Bay”
de
Patrick Caulfield
Análise da interacção cromática, harmonia e
qualidade expressiva da cor
Junho de 2004
Filipa Gomes
Publicado em http://www.arte.com.pt
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Artes Plásticas – Pintura
Lisboa
Junho de 2004
Filipa Gomes
E-mail [email protected]
Índice
I
Página de Abertura ..........................................................
1
II
Imagem da obra “View of the Bay”.............................................
3
III
Introdução ..................................................................
5
IV
Cor .........................................................................
7
IV.I
V
VI
VII
VIII
IX
X
Processos de Formação de Cor ...............................
7
IV.I.I Qualidades da Cor ...................................
8
IV.I.II Cor – Pigmento e Mistura Subtractiva ...............
10
Contrastes Cromáticos .......................................................
13
V.I
Contraste de Cor em si .....................................
13
V.II
Contraste de Claro-Escuro...................................
14
V.III
Contraste de Quente-Frio ...................................
16
V.IV
Contraste de Cores Complementares ..........................
18
V.V
Contraste Simultâneo .......................................
20
V.VI
Contraste de Qualidade .....................................
21
V.VII
Contraste de Quantidade ....................................
22
Harmonia ....................................................................
25
VI.I
Harmonia Cromática .........................................
25
VI.II
A Forma e a Cor ............................................
26
VI.III
O Efeito Espacial da Cor ...................................
27
Patrick Caulfield ...........................................................
29
VII.I
Biografia ..................................................
29
VII.II
Traços Gerais da Obra ......................................
31
“View of the Bay” ...........................................................
35
VIII.I
Análise Preliminar .........................................
35
VIII.II
Análise do Elemento Cor na Pintura .........................
37
VIII.II.I
Identificação da Paleta de Cores ..............
37
VIII.II.II
Identificação de cada zona e suas cores .......
38
VIII.II.III
Análise de Contrastes Cromáticos em cada zona .
41
VIII.II.IV
Influência da Cor de Fundo .....................
47
VIII.II.V
Material Visual Secundário .....................
48
VIII.II.VI
Harmonia Cromática .............................
51
Conclusão ...................................................................
53
IX.I
Interacção Cromática,Harmonia e Qualidade Expressiva da Cor
53
IX.II
Primasia da Cor ............................................
53
Bibliografia ................................................................
55
A Cor na Pintura “View of the Bay”
de Patrick Caulfield
Análise da interacção cromática, harmonia e
qualidade expressiva da cor
Identificação do objecto de análise:
Título: View of the Bay
Autor: Patrick Caulfield
Data de Execução: 1964
Dimensões: 122 x 182,5 cm
Técnica: Óleo sobre Cartão Prensado
Localização: Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de
Azeredo Perdigão, Lisboa
1
2
Patrick Caulfield
View of the Bay, 1964
Óleo s/ Cartão Prensado
122 x 183 cm
Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
3
4
III. Introdução
O objectivo principal deste estudo é compreender e analisar a cor enquanto
elemento estrutural e expressivo da obra em análise. Pretende-se comprovar
de que modo a cor é um elemento fundamental para a leitura do quadro.
O trabalho inicia-se com um estudo teórico da cor aprofundando os
conhecimentos que permitam compilar informação relevante para a análise
crítica que me proponho fazer.
Depois, através de uma abordagem geral à obra de Patrick Caulfield e à sua
biografia, proponho-me fazer uma primeira aproximação ao elemento cor no
quadro em análise. Vou procurar circunstâncias e factos biográficos que
ajudem a explicar a obra do artista e a escolha da sua paleta de cores.
Em seguida restringirei o campo de análise ao meu objecto de estudo
partindo sempre do geral para o particular. Analisarei a interacção cromática
na obra, primeiro restrita a zonas localizadas e depois a nível global. Cada
objecto será analisado de per-si e finalmente na sua relação com os outros
formando a globalidade da composição.
Pretendo estudar de que forma os contrastes cromáticos, a harmonia e a
qualidade expressiva da cor contribuem para a leitura visual plena deste
quadro. Para avaliar a importância da cor, farei ainda algumas simulações de
permutação das cores na obra (não alterando a paleta mas sim a posição das
cores) ou mesmo retirando por completo a cor, deixando só os contornos dos
objectos.
Finalmente, analisarei como a cor neste quadro se afirma face aos restantes
domínios da linguagem visual (forma, espaço e movimento).
5
6
IV. Cor
Color is life, for a world without colors appears to us as dead. Colors are
primordial ideas, children of the aboriginal colorless light and its counterpart,
colorless darkness. 1
Para o ser humano, a cor tem um papel fundamental na vida quotidiana e na
percepção que tem do mundo. As cores estão em todo o lado - na natureza,
no espaço urbano, nos seres humanos... A nossa aparência, as escolhas de
objectos que fazemos (vestuário, acessórios,...) e a forma como os
combinamos são fundamentalmente influenciados pela cor. Até nas
descrições de objectos ou pessoas usamos a cor como característica
primordial (saia azul, olhos verdes, cabelos louros, cor da pele, ...). A cor é
também usada na sinalética urbana (sinais de trânsito, linhas de transportes
públicos,...).
Até nos fenómenos naturais a cor tem importância para o Homem por
exemplo, o aparecimento do arco-íris no céu tem uma influência
apaziguadora no nosso espírito sendo que, pelo contrário, o raio da trovoada
nos amedronta.
Assim, se a cor desaparecesse do nosso mundo, o ser humano perderia uma
das principais características para identificar e descrever aquilo que o rodeia.
IV.I. Processos de Formação de Cor
As flame begets light, so light engenders colors. Colors are the children of
light, and light is their mother. Light, that first phenomenon of the world,
reveals to us the spirit and living soul of the world through colors. 2
A frase anterior de Itten significa que a cor é luz e sem luz jamais seríamos
capazes de ter a percepção de um mundo colorido.
De facto, a luz branca é o resultado da combinação de várias radiações
coloridas que podem ser separadas utilizando instrumentos adequados
como, por exemplo, o prisma de refracção de Newton para provocar a
refracção da luz branca em várias ondas coloridas e projectá-las num écran.
No entanto, na nossa vida quotidiana e na maioria dos casos, a sensação
das cores não nos é dada pelas ondas-luz mas sim pela absorção parcial da
luz-branca nos pigmentos que cobrem as superfícies dos objectos.
Os pigmentos que dão cor à maioria dos objectos absorvem certos
comprimentos de onda da luz branca e reflectem outros, produzindo a
sensação de cor da luz não absorvida.
1
2
Itten, Johannes, The Art of Color, The Subjective Experience and Objective Rationale of Color, Introduction, p. 13
Itten, Johannes, op. cit, p. 13
7
A cor pode ser assim analisada segundo duas perspectivas aparentemente
opostas mas que estão directamente relacionadas: cor-luz e cor-pigmento.
Estas duas perspectivas correspondem a dois processos diferentes de
formação das cores que se denominam por mistura aditiva (cor-luz) e mistura
subtractiva (cor-pigmento).
Em cada um dos processos definem-se cores primárias e secundárias
diferentes, cores complementares diferentes e significados distintos para o
branco e o negro.
IV.I.I. Qualidades da Cor
As qualidades que caracterizam uma cor são a matiz, o brilho e a saturação.
O matiz de uma cor é determinada na cor-luz pelo comprimento de onda do
feixe de luz dominante que a representa no prisma de refracção de Newton,
assim:
Cores
Vermelho
Laranja
Amarelo
Verde
Azul
Violeta
Comprimento de Onda (nm)
800 – 650
640 - 590
580 - 550
540 - 490
480 - 440
430 - 390
Portanto a sensação que a cor produz no olho humano depende do seu
comprimento de onda.
A matiz define a posição da cor no círculo cromático.
Qualquer matiz de cor-luz pode ser obtido misturando as quantidades
adequadas das matizes vermelho, azul e verde. Por isso essas matizes são
chamadas de cores primárias aditivas. As outras cores do espectro são
denominadas cores secundárias.
Se as ondas luminosas correspondentes às cores primárias forem
combinadas com intensidades iguais é obtida a sensação de luz branca.
Existem também outros pares de cores espectrais que misturadas em
conjunto produzem a mesma sensação de luz branca – denominam-se por
pares de cores complementares. Por exemplo a matiz complementar do
verde é o vermelho, a do amarelo é o violeta e a do azul é o laranja.
As cores-pigmento que absorvem a luz das matizes das cores primárias
aditivas são denomina por cores primárias subtractivas.
8
Cores Primárias
Subtractivas
Magenta
Amarelo
Azul Cyan
Cores Primárias Aditivas
absorve
absorve
absorve
Verde
Azul
Vermelho
Portanto, se uma luz verde incide sobre um pigmento vermelho, o olho terá
uma sensação de negro (ausência de luz).
As cores primárias subtractivas são também designadas por cores pigmento
primárias e podem ser misturadas em quantidades variáveis para obter quase
todas as matizes. Se as três cores pigmento primárias forem misturadas em
quantidades iguais resultará o preto.
À mistura de pigmentos para obter novas matizes dá-se o nome de mistura
subtractiva por oposição à composição de ondas-luz que se denomina por
aditiva.
O brilho de uma cor está directamente relacionado com o grau de clareza, ou
seja, com a quantidade de luz. Quanto menor for o brilho menor será a
intensidade da luz (o branco é o mais intenso e o preto o menos intenso visto
não ter luz). O brilho mede o grau de luminosidade de uma cor.
A saturação mede a pureza da cor, ou seja, refere-se à quantidade de cor
diluída pela luz branca. A pureza de uma onda-luz colorida resulta da
proporção entre a onda-luz pura da cor dominante e a quantidade de luz
branca necessária para obter a sensação da onda-luz colorida. Por exemplo
é pela saturação que distinguimos o rosa do vermelho.
A saturação máxima de cada cor atinge-se quando existe correspondência
com o seu comprimento de onda visível – designa-se então por tom puro.
Segundo Kandinsky3, o efeito da cor isolada pode classificar-se em duas
categorias principais:
1. O calor ou o frio da cor
2. A claridade ou a obscuridade desta cor
Dando assim origem a quatro classes principais:
1.
2.
3.
4.
Quente e claro
Quente e escuro
Frio e claro
Frio e escuro
As cores quentes são as que têm um comprimento de onda maior (vermelho,
laranja, amarelo) e provocam uma reacção de expansão sobre o observador
3
Wassily Kandinsky, Do espiritual na Arte, A linguagem das formas e das cores, p. 78
9
e as cores frias, as que têm um comprimento de onda menor (verde, azul,
violeta), favorecem a contracção.
IV.I.II. Cor – Pigmento e Mistura Subtractiva
Em tudo o que é material a cor é dada pelo pigmento.
Por exemplo, o verde das folhas é dado pela presença da clorofila das
plantas, as cores das rochas dependem da composição das mesmas e nos
seres humanos as cores dos olhos, da pele e dos cabelos depende da
quantidade de melanina que está presente.
O pigmento não é uma cor mas sim a substância que cobre uma superfície e
cujas propriedades levam a que essa mesma superfície nos dê a sensação
de uma determinada matiz.
Desde os primórdios da História que o Homem utilizou a cor como meio de
expressão e comunicação. No início usava pigmentos naturais para colorir as
suas representações – macerações de plantas, terra, carvão, sangue de
animais ...
Mais tarde utilizou tintas de origem vegetal ou animal para tingir tecidos
(seda, lã, algodão). Para as fabricar triturava sementes, pétalas, frutos de
plantas ou ossos de animais a que adicionava óleos vegetais para os fixar
dando origem a corantes e tintas.
Depois o Homem percebeu que podia utilizar a resina das árvores, a clara e a
gema do ovo ou outros óleos vegetais para conservar, transportar e fixar as
cores.
Em paralelo também evoluíram as superfícies sobre as quais o Homem
pintava, desde as paredes das grutas da Pré-história até às telas e vidros da
actualidade passando por pedras, ossos de animais, peles, cerâmica,
tecidos, ...
As técnicas de pintura também evoluíram e com a industrialização foi
possível a criação de pigmentos sintéticos que podiam ser fabricados em
série e armazenados em tubos, dando ao artista a liberdade de pintar fora do
seu atelier.
As cores sintéticas são tão belas como as tonalidades naturais que
pretendem reproduzir e permitem reproduzir qualquer matiz pela sua
combinação.
Neste tipo de combinação subtractiva os papéis dos pigmentos negro e
branco são diferentes dos da cor-luz correspondente. Ao juntar a branco
progressivamente pequenas quantidades de negro, vão surgindo diferentes
tons de cinza cada vez mais escuros até que chegamos ao negro. O
pigmento negro vai absorver todas as cores pelo que não há qualquer luz
10
reflectida pela superfície. É por esse motivo que o negro é “escuro” ausência de luz reflectida.
O pigmento branco é o que absorve menos tipos de luz pelo que a luz branca
que incide é quase totalmente reflectida e é também por isso que é a cor
mais brilhante.
O branco é gerado pela ausência de qualquer cor enquanto o negro
corresponde à presença de todas as cores. Isto é o contrário da mistura
aditiva em que o branco é gerado pela combinação de todas as cores e o
negro é gerado pela ausência de luz.
O mesmo se passa em relação aos pigmentos coloridos; cada um reflecte a
cor que não é absorvida. Por exemplo o pigmento vermelho absorve todas as
radiações com excepção das vermelhas.
As cores primárias subtractivas são obtidas da seguinte forma:
Azul Cyan - Absorve a componente vermelha da luz branca que incide na
superfície. Como a luz branca é a soma das cores primárias aditivas (azul,
verde e vermelho), o azul cyan é a soma do verde com o azul.
Magenta - Absorve a componente verde da luz branca que incide na
superfície. Como a luz branca é a soma das cores primárias aditivas (azul,
verde e vermelho), o magenta é a soma do vermelho com o azul.
Amarelo - Absorve a componente azul da luz branca que incide na superfície.
Como a luz branca é a soma das cores primárias aditivas (azul, verde e
vermelho), o amarelo é a soma do vermelho com o verde.
Ao misturar em quantidades iguais as três cores pigmento primárias vamos
obter o negro cromático em teoria, no entanto, isso não se verifica, obtendose um tom escuro que no entanto, não chega a ser negro.
As cores secundárias são obtidas misturando em partes iguais pares das
cores primárias:
Laranja – Amarelo + Magenta
Verde – Azul Cyan + Amarelo
Violeta – Azul Cyan + Magenta
A mistura subtractiva de duas cores dá sempre origem a uma cor menos
luminosa de qualquer das originais (isto porque o espectro de radiações
absorvidas aumenta).
A partir da mistura das cores primárias e secundárias obtêm-se as cores
terciárias:
11
Cor
Primária/Secundária
Amarelo
Magenta
Magenta
Azul Cyan
Azul Cyan
Amarelo
+
+
+
+
+
+
Cor
Primária/Secundária
Laranja
Laranja
Violeta
Violeta
Verde
Verde
Cor Terceária
=
=
=
=
=
=
Amarelo - Laranja
Magenta - Laranja
Magenta - Violeta
Azul - Violeta
Azul - Verde
Amarelo - Verde
Na generalidade das pinturas a cor é obtida pela mistura subtractiva de
pigmentos (ou seja cada tonalidade é obtida misturando os pigmentos das
tintas que lhes dão origem e pintando a superfície em causa com essa cor
previamente preparada). A excepção a esta regra encontra-se nas obras
impressionistas e pontilhistas onde as cores se formam nos olhos dos
observadores por mistura cromática aditiva das miríades de pequenos pontos
de cores primárias que o artista colocou na tela.
12
V. Contrastes Cromáticos
Os órgãos dos sentidos do ser humano, nomeadamente os olhos, funcionam
por comparação. Assim dizemos que um objecto é comprido por comparação
com outro que é mais curto e esta noção é relativa já que o mesmo objecto
pode ser considerado curto quando comparado com outro mais longo.
O mesmo se passa em relação à percepção que temos das cores. Os efeitos
coloridos são intensificados ou enfraquecidos pelo contraste.
O contraste não é mais do que a diferença percebida entre dois efeitos
coloridos. Quando essa diferença atinge o seu grau máximo estamos na
presença do que denominamos por contraste polar ou diametral.
Existem sete tipos de contrastes:
•
•
•
•
•
•
•
Contraste de Cor em Si (Matiz)
Contraste de Claro-Escuro
Contraste de Quente-Frio
Contraste de Cores Complementares
Contraste Simultâneo
Contraste de Qualidade (Saturação)
Contraste de Quantidade (Extensão)
Que analisaremos sucessivamente.
V.I. Contraste de Cor em Si
O contraste de cor em si é de todos o mais simples. Trata-se simplesmente
do efeito combinado de três ou mais matizes na sua máxima saturação e
brilho.
O contraste provocado pelos matizes amarelo, magenta e azul cyan (cores
primárias) é o contraste de matiz mais acentuado – contraste polar.
O contraste provocado pelas cores laranja, verde, violeta (cores secundárias)
é menos acentuado do que o das cores primárias e o de cores terceárias
ainda o é menos.
13
Quando as cores ficam separadas por preto ou branco o efeito é atenuado e
acentua-se o carácter individual de cada matiz. Se é o branco a separar as
cores atenua-se o brilho das cores adjacentes e elas ficam escurecidas. No
caso da separação ser feita por negro, este torna as cores adjacentes mais
claras.
É vulgar encontrar o contraste de matizes no artesanato, na arte popular e
em alguma arte sacra da Idade Média e do Renascimento.
V.II. Contraste de Claro-Escuro
As melhores representações da luz e da escuridão são respectivamente o
branco e o negro. No escuro (ausência de luz) todas as cores se tornam
invisíveis.
Os efeitos do branco e do negro são diametralmente opostos ficando os tons
de cinzento e todas as outras cores percepcionadas pelo olho humano, entre
eles.
Na realidade não existe um valor máximo de branco ou de negro mas sim um
número infinito de tons de cinzento que se podem aproximar tanto quanto
desejarmos do branco e do negro. Cada observador é capaz de distinguir um
número diferente de tons de cinzento.
Na pintura, o branco e o negro assumem um papel muito importante porque
são os dois pólos do contraste claro – escuro.
O cinzento pode ser obtido pela mistura de branco e negro ou pela mistura
das três cores primárias (amarelo, azul, magenta) com branco ou pela
mistura de um par de cores complementares com branco.
O cinzento é uma cor neutra, incaracterística e inexpressiva, cujo efeito é
muito influenciado pelas cores adjacentes. Sob o efeito de qualquer cor
adjacente, perde a sua característica neutra, não cromática, e apresenta um
tom complementar ao da cor que lhe está próxima. Este efeito é uma ilusão
de óptica que se forma no olho do observador e não se materializa na
superfície em si. Deste modo, o cinzento depende das cores adjacentes para
adquirir vida.
14
O cinzento diminui o brilho e a intensidade das cores que lhe estão próximas.
Ele assume um papel intermediário neutro face a fortes oposições de cores.
Nas cores puras também existe uma gradação de tons. Isso pode ser
observado nos exemplos seguintes.
Esses tons vão desde o tom claro (fortemente iluminado ou aclarado com
branco) até um tom muito escuro (pouco iluminado ou escurecido com
negro).
O amarelo é a cor pura mais luminosa e o violeta é a mais escura.
Entre elas estão o vermelho e o azul.
Quando as cores se misturam com branco (aclaradas) ou negro
(escurecidas) perdem parte do seu brilho e luminosidade.
Aclaradas
Escurecidas
O contraste claro-escuro é frequentemente utilizado de forma a estabelecer
relações de volume e/ou de espaço.
15
Podemos observar a utilização deste tipo de contraste nas gravuras, nas
águas-fortes, nas pinturas de naturezas-mortas e em algumas pinturas do
Renascimento, do Barroco e do Cubismo.
V.III.
Contraste de Quente-Frio
A matiz azul-verde abranda a circulação do observador e a cor vermelho –
laranja estimula-a. Isso provoca que num quarto pintado de azul-verde se tem
uma sensação de fresco, e que pelo contrário, num quarto pintado de
vermelho-laranja se tem uma sensação de calor.
Assim, a cor vermelho – laranja é a mais quente e a matiz azul – verde é a
mais fria.
As cores amarelo, amarelo-laranja, laranja, vermelho-laranja, vermelho,
vermelho-violeta são geralmente classificadas como cores quentes.
As cores amarelo-verde, verde, azul-verde, azul, azul-violeta e violeta são
classificadas como cores frias.
Esta classificação só é definitiva em relação às cores vermelho-laranja e
azul-verde que são os extremos deste contraste. Em relação a todos os
outros tons intermédios eles devem ser considerados mais quentes ou mais
frios consoante os tons que lhes ficam adjacentes.
Facilmente se pode concluir que a classificação das cores em grupos de
cores quentes e cores frias é uma convenção baseada em impressões
subjectivas.
Segundo Rudolf Amheim, as cores não primárias são as mais difíceis de
classificar como quentes ou frias porque o que determina a qualidade
expressiva de uma cor não é a cor principal de um tom mas “.. a cor no
sentido da qual ela se desvia pode determinar o efeito.” 4. Quer com isto
dizer que um vermelho-azulado tende mais para um tom frio, pois o azulado
desvia o vermelho e o oposto sucederia com um azul-alaranjado.
Assim, a mistura de vermelho “aquecerá” um tom e a mistura de azul
“arrefecerá” esse mesmo tom.
Já para Kandinsky· os extremos do contraste quente – frio centravam-se no
amarelo (cor quente) e no azul (cor fria).
4
Rudolf Arnheim, in Arte & Percepção Visual, 13ª ed., Editora Pioneira, São Paulo, 2000, p. 359
16
Considerava que as cores quentes irradiavam força e aproximavam-se do
observador prendendo-lhe o olhar sendo que, pelo contrário, as cores frias se
afastavam do observador, dirigindo-se para o seu próprio centro. Para ilustrar
esta afirmação utilizava como exemplo dois círculos iguais pintados
respectivamente de amarelo e azul.
Movimento excêntrico
Movimento concêntrico
Considerava ainda que o amarelo tinha tendência para a claridade pelo que
perdia o seu calor quando misturado com negro, tornando-se doentio.
Amarelo mais claro
Mais agudo
Amarelo mais escuro
Menos quente
Por sua vez, o azul perdia a sua profundidade quando clareado com branco,
tornando-se longínquo, indiferente, até que se convertia num tom silencioso.
Azul mais claro
Mais silencioso
Azul mais escuro
Mais profundo, frio
Quando se tenta arrefecer o amarelo juntando-lhe azul, por exemplo, o
resultado é um tom esverdeado, doentio.
Se se continuar a adicionar azul obtemos o verde, que segundo Kandinsky, à
semelhança do cinzento, é a cor do repouso absoluto. No entanto, Kandinsky
17
considera que ao contrário do que sucede com o cinzento, o verde apresenta
vitalidade intrínseca. Os tons claros de verde tendem para a indiferença e os
tons escuros para o repouso.
Itten5 considera que se pode ir ainda mais longe na classificação das cores
quanto à sua temperatura, seguindo outros critérios como: quentes – frias;
sombreadas – ensolaradas; transparentes – opacas; calmas – excitantes;
finas – espessas; aéreas – terrenas; longínquas – próximas; leves – pesadas;
húmidas – secas.
Segundo Itten estas características possibilitam um número infinito de efeitos
expressivos como resultado do contraste quente – frio.
Este contraste é muito usado para sugerir proximidade e afastamento. Por
exemplo, nas pinturas das paisagens, representam-se os objectos mais
distantes com tons mais frios para acentuar a distância e devido ao efeito de
filtro que a atmosfera provoca.
Este tipo de contraste pode observar-se nos vitrais das igrejas góticas, em
algumas pinturas religiosas do Renascimento, em pinturas de paisagens e
em retratos do Impressionismo.
V.IV. Contraste de Cores Complementares
Por definição, no método de formação de cor subtractivo, o comprimento de
onda dominante da cor-luz que a matiz absorve é a sua complementar.
A cor complementar é a “negativa” de qualquer cor. Assim, cada cor e a sua
complementar formam um verdadeiro contraste.
Cor
Amarelo
Laranja
Vermelho
5
Cor complementar
Violeta
Azul
Verde
Itten, Johannes, op. cit, p. 65
18
Nos pares de complementares estão sempre presentes as três cores
primárias:
Cor
Amarelo
Laranja (vermelho + amarelo)
Vermelho
Cor complementar
Cores presentes
Violeta (vermelho + azul) amarelo + vermelho + azul
Azul
vermelho + amarelo + azul
Verde (amarelo + azul)
vermelho + amarelo + azul
Quando se justapõe uma cor e a sua complementar, as duas interagem,
intensificando-se pelo contraste simultâneo. A matiz de cada uma delas
parece mais saturada aos olhos do observador, por influência da outra cor.
O par anterior é também o contraste polar de claro-escuro.
O par anterior de cores saturadas (vermelho, verde) tem o mesmo brilho.
Para além destes pares de cores complementares há ainda um par de cores
complementares que representa o contraste polar de quente-frio, o das cores
vermelho-laranja e azul-verde.
No círculo cromático, cada par de cores complementares fica do lado oposto
quando se traça o diâmetro que passa por uma delas.
Analogamente, também o branco e o negro são complementares por serem
opostos.
Segundo Itten, a mistura de duas cores pigmento complementares dá origem
a um cinzento neutro. Se a mistura for feita com cores-luz complementares
obtém-se a cor-luz branca.
O contraste de cores complementares torna-se mais perceptível no efeito
“after images” a que também se chama contraste de simultaneidade. Por
exemplo, se fixarmos os olhos sobre um quadrado de determinada cor sobre
um fundo branco durante algum tempo e depois colocarmos na mesma
posição uma folha totalmente branca, visualizaremos no lugar do quadrado,
um outro com a mesma dimensão mas colorido da cor complementar.
Goethe, explica na sua teoria da cor:
“As cores isoladas afectam-nos, por assim dizer patologicamente,
despertando-nos sentimentos particulares. Lutando vivamente ou desejando
19
suavemente, sentimo-nos elevados no sentido da nobreza ou diminuídos em
direcção ao medíocre. Contudo, a necessidade da totalidade inerente ao
nosso órgão leva-nos para além desta limitação. Ela liberta-se produzindo o
oposto dos particulares exigido sobre ela e assim ocorre a inteireza
satisfatória”.6
Segundo Rudolf Arnheim, o problema da composição quando se produz um
objecto de arte reside em que as cores complementares não se adaptam
nem se subordinam com facilidade a uma paleta global de cor.
É dele a frase:
“Uma vez que o olho espontaneamente procura e liga as cores
complementares elas são com frequência, usadas para estabelecer conexões
numa pintura entre áreas que se encontram a alguma distância uma da outra.
Contudo, um forte duo ou tríade complementar tende a ser tão isolado e autosuficiente que não apenas ajuda a manter a pintura unida, mas também
introduz um problema compositivo”7
Na maior parte das pinturas baseadas no contraste de cores
complementares, observam-se não só as cores saturadas mas também os
tons intermédios.
Este tipo de contraste pode observar-se, por exemplo, em algumas pinturas
religiosas do Gótico e em pinturas de paisagens de Cézanne e do
Pontilhismo.
V.V. Contraste Simultâneo
Este contraste está relacionado com o anterior. Podemos exemplificá-lo da
seguinte forma:
Se olharmos para um quadrado cinzento colocado em cima de outro
quadrado de cor saturada, constata-se que o quadrado cinzento tende a
ganhar tonalidades da cor complementar dessa mesma cor saturada. Esta
situação não ocorre apenas com cores saturadas.
O olho humano vai simultaneamente exigir a cor complementar da que foi
observada no primeiro instante. Se esta exigência não for satisfeita, o próprio
olho vai criar a cor que necessita. Assim, no olho do observador, vai ser
criada momentaneamente a cor que necessita sob a forma de impressão
colorida.
6
7
Rudolf Arnheim, op. cit., p. 347
Rudolf Arnheim, op. cit., p. 350
20
Por outro lado, quando os olhos se demoram a fixar uma determinada cor,
surge o cansaço, que provoca que a intensidade da cor pareça diminuir e ao
mesmo tempo aumente a intensidade da sensação de cor.
Para John Taylor, o contraste simultâneo consiste em duas superfícies
contrastantes adjacentes que se intensificam pela sua diferença na direcção
complementar uma da outra. Assim, mesmo as tonalidades que parecem
semelhantes quando observadas separadamente, juntas têm um efeito visual
diferente.
Quando as duas cores justapostas não são complementares, cada uma delas
vai tender para complementar a outra.
Taylor salienta que este efeito se acentua (fica mais brilhante) sobre um
fundo negro e se atenua (fica mais acinzentado) sobre um fundo branco.
Para comprovar este contraste, Von Allesch fez a seguinte experiência:
Colocou lado a lado um amarelo esverdeado e um amarelo avermelhado, que
observados em separado pareciam amarelos puros. Quando justapostos
tenderam para os opostos e realçaram as diferenças entre si.
Este tipo de contraste pode observar-se, por exemplo, nalgumas pinturas de
arte sacra da Idade Média e do Renascimento e nalgumas obras de Van
Gogh.
V.VI.Contraste de Qualidade
Como já foi referido a saturação mede o grau de pureza de uma cor. O
contraste de qualidade é o contraste entre uma cor pura saturada e um tom
da mesma cor diluído.
As matizes produzidas por dispersão da luz branca pelo prisma de refracção
são cores saturadas na sua máxima intensidade. Também nas cores
pigmento se encontram matizes próximas da sua saturação máxima. Não
existem nas cores pigmento matizes totalmente puras porque, por exemplo,
em relação à cor branca não existe nenhuma superfície que reflicta a
totalidade da luz (considera-se branco se reflectir acima de 85% da luz
incidente), e também em relação à cor negro, não existe nenhuma superfície
que absorva a totalidade da luz incidente (considera-se negro se absorver
pelo menos 85% da luz incidente). Quando a percentagem de luz branca
21
reflectida está abaixo da percentagem acima indicada estamos na presença
de um tom de cinzento.
Nos objectos coloridos a situação é análoga à exposta no parágrafo anterior,
sendo raros os objectos que reflictam quase 100% de uma matiz, absorvendo
a totalidade dos demais; é por isso que nos deparamos com tons variados da
mesma cor.
Quando se trata de uma matiz de onda-luz, ela é tanto mais pura (ou
saturada) quanto menos comprimentos de onda contiver.
As cores podem ser diluídas de quatro modos diferentes:
1. Diluição de uma cor misturando branco – a cor fica mais fria sendo
este efeito mais acentuado sobre o vermelho, o amarelo e o violeta.
2. Diluição de uma cor misturando negro – o negro torna as cores menos
brilhantes e nalguns casos mais profundas, aniquilando-as por
completo a partir de um dado limiar. O amarelo perde o seu esplendor
e torna-se doentio. O violeta e o azul tornam-se mais profundos. O
vermelho aproxima-se do castanho e torna-se agressivo.
3. Diluição de uma cor misturando cinzento – a cor torna-se mais neutra,
opaca, e fica com um tom mais escuro que o original. De acordo com a
cor usada a mistura com cinzento pode ficar com mais ou menos brilho
do que a cor original
4. Diluição de uma cor misturando a sua cor complementar –
normalmente obtem-se um tom de cinzento escuro (se a mistura for
equilibrada) ou dependendo das proporções quantitativas usadas e
dos pares de cores complementares em presença, obtêm-se efeitos
amarelados, alaranjados, avermelhados, esverdeados ou azulados.
Quando se misturam as três cores primárias conseguem obter-se todos os
tons de cinzento até um quase negro de ar sombrio.
Este tipo de contraste pode observar-se, por exemplo, em algumas pinturas
do Maneirismo e em certas obras de Matisse e Paul Klee.
V.VII.
Contraste de Quantidade
O contraste de quantidade trata da relação de grandeza entre duas manchas
de cor.
A força do efeito de uma cor é determinada pela dimensão e luminosidade da
mancha de cor.
A forma de se medir a luminosidade de uma cor face a outra passa por
comparar as cores puras sobre um fundo cinzento neutro de claridade média.
Deste modo apercebermo-nos de que os efeitos luminosos das diversas
cores são diferentes.
22
Como se pode ver, a luminosidade diminui de cima para baixo e em cada
linha da esquerda para a direita, ou seja, o amarelo é a cor mais luminosa e o
violeta a menos luminosa.
Segundo Goethe os valores lumínicos são:
Amarelo: 9
Laranja: 8
Vermelho: 6
Verde: 6
Azul: 4
Violeta: 3
Os valores lumínicos para os pares complementares são:
Amarelo – Violeta = 9 : 3 = 3 : 1
Laranja – Azul = 8 : 4 = 2 : 1
Vermelho – Verde = 6 : 6 = 1 : 1
Analisando os valores de Goethe, concluímos que devemos aplicar os
valores recíprocos desses valores para obter o efeito de equilíbrio pretendido;
assim, a mancha amarela deve ser três vezes menor do que a violeta, a
mancha laranja deve ser metade da mancha azul e as manchas vermelho e
verde devem ser equivalentes.
As áreas harmoniosas para as cores primárias e secundárias são:
Amarelo: 3
Laranja: 4
Vermelho: 6
Verde: 6
Azul: 8
Violeta: 9
23
O que conduz por exemplo a:
Amarelo – Laranja = 3 : 4
Amarelo – Vermelho = 3 : 6 = 1 : 2
Amarelo – Violeta = 3 : 9 = 1 : 3
Amarelo – Vermelho – Azul = 3 : 6 : 8
Amarelo – Violeta – Azul = 3 : 9 : 8
Laranja – Violeta - Verde = 4 : 9 : 6
Estes valores permitem obter efeitos harmoniosos e calmos e aplicam-se se
todas as cores forem usadas na sua máxima intensidade luminosa.
Itten põe em evidência a importância da aplicação da cor numa composição
colorida ser feita de modo racional para obter o efeito pretendido, quer no que
diz respeito à paleta utilizada quer no que diz respeito às dimensões das
manchas de cor. Afirma inclusivamente que estas regras se devem sobrepor
ao desenho.
Attention to the color area in composition is at least as important as the actual
choice of colors. Any color composition should be evolved from the
relationship of elements of area to each other.
Color areas should take their form, extent and outline from chroma and
intensity of color, and not be predetermined by delineation. 8
8
Itten, Johannes, op. cit, p. 107
24
VI. Harmonia
VI.I. Harmonia Cromática
A palavra harmonia deriva do termo grego ‘harmonia’ (Harmonia, na mitologia
Grega, filha de Ares, Deus da Guerra, e de Afrodite deusa do Amor); significa
ordem e proporção.
Deste modo, harmonia cromática pode ser definida como a aptidão de
estabelecer relações entre cores que sirvam a composição e o tema.
Na composição cromática cada cor, para além da sua acção individual,
adquire uma nova dimensão por influência da cor que lhe fica adjacente. Foi
o que procurámos enfatizar quando analisámos os diferentes contrastes.
Ao longo do tempo vários estudiosos analisaram a questão da harmonia das
cores. Em 1979, o físico Rumford considerou que as cores estão em
harmonia se da sua mistura (aditiva) resultar o branco ou quando se tratasse
de uma adição de pigmentos (mistura subtractiva) resultasse o cinzento
negro.
Segundo Edward Hering, o cinzento médio ou neutro criava um estado de
equilíbrio no olho humano. Hering provou que o olho humano e o cérebro
exigem o cinzento médio, ficando inquietos quando este não está presente.
No sistema sensitivo óptico humano, a harmonia significa o estado psicofísico de equilíbrio em que a dissimilação é idêntica - o cinzento neutro é o
responsável por este estado. O cinzento neutro pode ser obtido pela mistura
de branco com negro, pela mistura de duas cores complementares com
branco ou através da mistura de várias cores desde que nelas figurem
quantidades em proporção equivalente das três cores primárias.
Em conclusão, podemos afirmar que qualquer composição colorida de duas
ou mais cores em que as proporções das três cores primárias (vermelho,
amarelo e azul) estejam equilibradas, dá origem ao cinzento logo, está em
harmonia.
Segundo Ostwald, os pares harmónicos do círculo cromático fazem entre si
um ângulo de 50º, como exemplo:
Amarelo – Azul
Amarelo dourado – Cobalto
Laranja – Turquesa
Vermelho – Esmeralda
Violeta – Verde vegetal
Ostwald considera que harmonia é sinónimo de ordem e que as cores que
têm uma ligação de acordo com uma determinada ordem produzem um efeito
agradável; se isso não se verificar, o efeito é desagradável ou indiferente.
25
O estudo dos processos fisiológicos nomeadamente o do contraste de
simultaneidade demonstra que o olho humano só fica em equilíbrio quando a
lei das cores complementares é cumprida.
Para Itten, a harmonia cromática consiste na técnica de desenvolver relações
entre cores de forma sistematizada, para que sirvam de base a uma
composição. Segundo Itten, a relação das cores é estabelecida de acordo
com as leis da mistura subtractiva isto é, pelas cores complementares. No
entanto, considera que a opinião sobre a harmonia das cores é subjectiva,
variando de indivíduo para indivíduo.
Considera ainda que a maioria das expressões populares sobre a cor são
enganosas e que esta deve ser analisada de acordo com uma lei objectiva.
Itten afirma que as combinações cromáticas que usualmente consideramos
harmoniosas são as que têm carácter análogo, ou seja, são cores que não
têm fortes contrastes. No entanto, chama à atenção para a necessidade de
se fazer uma abordagem mais sistematizada e consciente, de acordo com as
leis de equilíbrio das cores, quando se trata de trabalhos de índole
profissional. A harmonia é atingida quando o conjunto de cores utilizadas
completa o espectro cromático, ou seja, quando se utiliza um conjunto de
cores que são complementares.
Partindo de um círculo cromático de 24 cores, consideramos cores
harmoniosas:
Os pares que estão no mesmo diâmetro;
Os trios que estão nos vértices de um triângulo equilátero ou
isósceles;
Os conjuntos de 4 cores que estão nos vértices de um quadrado ou de
um rectângulo cujo centro é o centro do círculo;
Os conjuntos de 6 cores que estão nos vértices de um hexágono
regular.
A harmonia policromática resulta da combinação de várias cores na mesma
composição no entanto, o emprego de um número excessivo de cores leva à
fadiga o que dificulta a obtenção do equilíbrio. O emprego de cores neutras
em algumas áreas da composição pode contribuir para descansar o
observador do estímulo excessivo.
VI.II. A Forma e a Cor
Numa composição as qualidades expressivas da cor e da forma devem ser
harmonizadas e suportarem-se mutuamente.
As formas fundamentais são o quadrado, o triângulo e o círculo. O quadrado
que é formado por quatro linhas iguais (duas verticais e duas horizontais) que
se intersectam mutuamente representa a matéria e a gravidade. Ao quadrado
corresponde o vermelho que é a cor da matéria.
26
O triângulo, formado por três diagonais que se intersectam representa a
belicosidade, e a agressão é o símbolo do pensamento. Ao triângulo
corresponde o amarelo.
O círculo é o lugar geométrico de um ponto que se move num plano a uma
distância constante de um dado ponto central. O círculo provoca uma
sensação de relaxamento e calma. É o símbolo da espiritualidade e do
movimento perpétuo. Ao círculo corresponde o azul.
As formas também podem ser secundárias, tal como as cores:
Quando as formas e as suas cores respeitam o anteriormente exposto o seu
efeito é aditivo.
Numa pintura em que o efeito da cor é predominante a forma é condicionada
pela cor.
VI.III. O Efeito Espacial da Cor
O efeito espacial da cor resulta de vários factores – a cor pode contribuir para
o efeito de profundidade pela utilização dos contrastes claro-escuro, quentefrio, saturação e extensão.
Este efeito pode ainda ser acentuado pela utilização das diagonais e da
sobreposição de formas.
Também as diversas cores sobre um fundo negro provocam efeitos
diferentes; o amarelo parece ser o que avança mais enquanto que o violeta
parece ser o que recua mais. Todas as outras cores ficam em posições
intermédias.
Sobre um fundo branco o efeito é o inverso sendo o violeta a cor que avança
mais e o amarelo a que recua mais.
Assim, o efeito de profundidade de uma cor é determinado não só por ela
mesma mas também pela cor do fundo onde se insere.
Sobre um fundo negro também as cores quentes avançarão e as cores frias
recuarão.
O mesmo se passa em relação ao claro-escuro, sobre um fundo negro os
tons claros avançam e os tons escuros recuam.
Em relação ao contraste de saturação o efeito é o seguinte: uma cor pura
avança em relação a uma cor secundária com o mesmo brilho. No entanto,
27
esta tendência pode ser anulada pelo efeito de claro-escuro ou pelo efeito de
quente-frio.
O contraste de extensão também favorece a ilusão de profundidade,
actuando a cor dominante como um fundo.
Estes efeitos podem ser atenuados ou acentuados pela colocação das
formas em relação às diagonais do quadro.
A solução mais usada pelos artistas para transmitirem a noção de
profundidade num quadro é organizarem as cores e as formas de modo a
definirem vários planos.
28
VII Patrick Caulfield
VII.I. Biografia
Patrick Caulfield nasceu em Londres em 1936, onde viveu e passou os seus
primeiros anos de vida, bem como em Lancashire. Depois de servir dois anos
no serviço militar na Royal Air Force, em 1956 matriculou-se na Escola de
Arte de Chelsea, onde permaneceu até 1960. Nessa altura trabalhava
essencialmente segundo um estilo falso naïf. Numa das suas pinturas deste
período estava representada uma figura de pé ao lado de um canhão antigo e
de uma pilha de balas de canhão. Embora fosse um trabalho de estudante, já
revelava uma autoconfiança considerável. As formas foram simplificadas e
distribuídas de modo deliberadamente desajeitado, afastando-se dos
cânones académicos que eram supostos ser a maior preocupação da escola
de arte. A atitude de Caulfield afastava-se da atitude comum dos estudantes
de arte seus contemporâneos.
Nessa época assistia-se a um movimento de insatisfação em relação à Arte
Inglesa e ao próprio ensino da Arte em Inglaterra. Caulfield estava confiante
que esses problemas seriam resolvidos mas não era muito optimista em
relação à sua própria contribuição para a sua resolução nem em relação à
sua aceitação como artista plástico. De facto, pensava que teria de ganhar a
vida como um artista comercial, o que não parecia aborrecê-lo demasiado. O
que é de facto mais marcante é a sua atitude irónica em relação ao papel do
artista na sociedade, o que contrastava com a seriedade com que encarava o
seu trabalho.
Às primeiras pinturas, falsamente naïf, sucederam-se composições maiores e
mais sofisticadas, que representavam esquematicamente blocos de arranhacéus de apartamentos, pintados com cores que lembravam anúncios
publicitários, sobre cartão prensado. A este período seguiu-se o envolvimento
de Caulfield na pintura Americana. Tal como muitos outros jovens artistas
ingleses, ficou impressionado pelo Expressionismo Abstracto e produziu um
conjunto numeroso de pinturas bem conseguidas, directamente influenciadas
pelo trabalho de Philipe Guston.
No início da década de 60 Caulfield visitou Creta, onde comprou postais
ilustrados dos frescos Minóicos de Knossos. Nestes, as figuras eram
contornadas a negro, de forma a aumentar a sua definição. Este episódio
veio a influenciar decisivamente o vocabulário pictórico do artista.
Em 1961, já estudante no Royal College of Art, Caulfield expôs um conjunto
de obras na Exposição Young Contemporaries, que já mostrava as primeiras
tendências do seu estilo. À primeira vista, pareciam consistir numa
combinação simples de arte figurativa e abstracta no entanto, o elemento
abstracto era muito sofisticado por se tratar de padrões simétricos.
Permaneceu no Royal College até 1963.
De 1963 a 1971 ensinou na Escola de Arte de Chelsea. Por essa altura
trabalhava com grelhas de madeira que colocava sobre as telas e que mais
29
tarde destruia. Este método levou às suas primeiras pinturas a preto e
branco.
Fez as suas primeiras exposições individuais na Galeria Robert Frazer, em
Londres e na Galerie d'Aujourd'hui em Bruxelas. Em 1966 apresentou a sua
obra em Nova Iorque, pela primeira vez, na Galeria Robert Elkon.
Foi essencialmente devido à sua participação na exposição New Generation,
em 1964, em Londres, na Galeria Whitechapel, que Caulfield ficou associado
à Pop Art.
Em 1965 apresentou-se na Bienal des Jeunes, em Paris, ganhando o prémio
de jovem artista, e em 1967 na Exposição de Arte Gráfica de Liubliana, na
Jugoslávia.
Em 1969 fez a sua primeira exposição na Galeria Waddington em Londres,
onde posteriormente expôs com frequência, e participou numa exposição de
artistas Pop na Galeria Hayward, em Londres.
Em 1973 ilustrou poemas de Jules Laforgue para a Petersburg Press. Em
1976 participou numa exposição de nome Arte Inglese Oggi, no Palazzo
Reale de Milão.
Em 1977 expôs em Santa Mónica, na California, e em 1978 na Tate Gallery.
Em 1980 expõe na Galeria Hughes, de Brisbane, nas Galerias Tolarno, em
Melbourne, no Gardner Centre for the Arts, na University of Sussex, e fez
uma exposição em Brighton, que circulou por Cardiff e Nottingham.
Em 1981 foram-lhe concedidas retrospectivas na Tate Gallery e na Walker
Gallery em Liverpool.
Em 1982 participa na exposição Aspects of British Art Today, no Metropolitan
Art Museum.
Entre 1985 e 1987 expõe na Galeria Bernardelli, no Rio de Janeiro,
exposição essa que circulou pela América do Sul.
Entre 1989 e 1990 expõe na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa.
Entre 1991 e 1992 participa numa exposição sobre Pop Art na Royal
Academy of Art de Londres, que circulará por Colónia e Madrid. Em 1992
expõe na Galeria Serpentine em Londres.
Ao longo de mais de trinta anos Patrick Caulfield foi um dos mais admirados
e respeitados artistas Britânicos da última metade do século XX.
30
VII.II. Traços Gerais da Obra
As obras de Patrick Caulfield combinam níveis de expressão ilustrativa
semelhantes aos da banda desenhada, com linguagem pictórica naïf, onde
as imagens pessoais, sociais, políticas e artísticas se misturam. Com
contornos a negro e através da eliminação de qualquer detalhe supérfulo, as
pinturas de Caulfield são vívidas, concretas e irónicas. Nas suas pinturas o
artista referia-se frequentemente às obras dos grandes mestres, desde a
Escola Holandesa do século XVII até aos Cubistas e Surrealistas.
No início da década de 60 as pinturas de Caulfield caracterizavam-se por
serem imagens planas de objectos, acompanhadas por dispositivos
geométricos, ou isoladas em áreas de cor sem formas definidas. Adoptou a
técnica de um “pintor de tabuletas”, que dispensa todos os detalhes e
pinceladas acessórias, simplificando a representação dos objectos e
remetendo-a para um contorno básico a negro com vista a apresentar
imagens do quotidiano como símbolos de uma realidade misteriosa.
Deliberadamente, escolheu temas que pareciam banais ou ambíguos.
As suas primeiras obras foram realizadas em suportes quadrados porque
esse formato favorecia a simetria e a colocação central das imagens. A partir
de 1964, ano da execução de View of the Bay, passa a usar suportes
rectangulares, alongados e horizontais.
Nas pinturas de Caulfield quase nunca está presente a figura humana
embora, em cada obra, se note a sua presença. A ironia destas pinturas é
aguda e perturbadora, porque se nota um carácter de abundância e luxo
versus um sentido oposto de aridez.
Caulfield não se considerava um artista Pop e evitava usar o imaginário da
cultura popular. No entanto, o seu trabalho apresentava o espírito da Pop Art,
através do uso de formas planas, geométricas e impessoais para retratar os
objectos e os ambientes da vida quotidiana.
A Pop Art nasceu em Londres nos anos 50. Motivada pelos temas da vida
quotidiana, os temas pop reflectiam uma reacção contra o carácter não
representacional do Expressionismo Abstracto. Patrick Caulfield é
considerado o artista pioneiro da Pop Art da sua geração. Juntamente com os
seus contemporâneos David Hockney, Allen Jones e Bridget Riley, Caulfield
pegou no “sinistro bom gosto” da pintura Britânica e deu-lhe um novo fulgor,
um novo brilho, uma nova direcção, força e realidade – a pintura tornou-se
brilhante, irónica, abstracta.
A Pop Art atingiu o seu pico máximo nos anos 60, nos EUA. Warhol,
Lichtenstein, Oldenburg e Rosenquist são alguns dos artistas que definiram
os parâmetros do movimento nos EUA, ao pegarem em objectos comuns e
defini-los como ícons culturais. Ao contrário dos seus contemporâneos de
Nova Iorque, Caulfield não se baseou tanto em imagens de produção em
massa tais como os cartoons do Pato Donald, as Caixas Brillo e as Latas de
Soupa Campbell.
31
O que distinguia as pinturas de Caulfield das suas contemporâneas era o
facto de serem muito concretas, mesmo quando comparadas com as da Pop
Art.
A maior parte das suas pinturas foram apresentadas nos EUA mas a maioria
do público conhece-o melhor através das suas serigrafias. Este suporte
adequava-se muito bem ao espírito do seu trabalho, pelo uso de linhas
simples e grandes áreas de cor plana. As impressões de Caulfield têm um
forte sentido de ambiente e atmosfera e combinam a ilustração com uma
linguagem pictórica naïf.
As imagens de Caulfield reflectem os objectos do quotidiano e os ambientes
domésticos em que estes se inseriam, bem como paisagens de postais
turísticos, com barcos, ruínas e igrejas. Na maior parte das impressões notase o domínio das linhas gráficas, que são a componente mais importante nos
seus trabalhos, logo a seguir à cor. A escolha dos temas respeitava a
tradição da pintura inglesa de naturezas-mortas, mas a sua utilização da cor
quebrava essa ligação.
Na década de 70 Caulfield expandiu os seus temas e interesses, e uma série
de interiores arquitectónicos apoderou-se da sua pintura. Desde um “lounge”
árido, passando por um hall de entrada de grandes proporções, até um chalet
Suiço ou um bar exótico, o seu trabalho tinha sempre um sentido de clareza e
ordem absolutas.
Por vezes, a saturação da superfície da tela, com um único tom, lembra as
pinturas monocromáticas ‘Minimais’, que o pareceram influenciar nesta
direcção.
Grande parte do imaginário de Caulfield, bem como os elementos kitsch,
vulgares e de mau gosto, que estão presentes em alguns dos seus quadros,
foram absorvidos de livros de decoração de interiores publicados nos anos
50. No entanto, o artista parou a sátira a tempo, e usou estes cenários para
criar ambientes de introspecção e melancolia.
Nas últimas duas décadas do século XX, Caulfield aprofundou o tema dos
interiores desabitados, confrontando o observador com cafés sem clientes,
banquetes sem convidados, escritórios sem empregados, cozinhas sem
cozinheiros. Estes ambientes misteriosos são pintados em cores vivas, como
se a presença humana se escondesse no cenário.
Patrick Caulfield tornou-se cada vez mais um pintor da luz, representando o
efeito da sua refracção num ambiente interior. Os interiores fortemente
iluminados são vistos através da sombra e da escuridão que os rodeiam,
dando-lhes um sentido de mistério e poesia. Caulfield é um admirador de
Edward Hopper e podemos encontrar algo da poesia e solidão das melhores
obras de Hopper, na visão contemporânea da vida britânica na obra de
Caulfield.
32
A meio da década de 70, Caulfield começou a inserir em algumas obras
pormenores altamente detalhados, retirados do Foto-realismo. Estes
contrastavam com o seu idioma estilizado, criando ambiguidade na
separação entre realidade e artifício.
Nos anos 80 voltou-se novamente para uma estética mais despojada, em que
a disposição precisa de poucos elementos identificáveis miraculosamente
transformava uma pintura ostensivamente abstracta através da criação de um
marcado sentido de composição.
Na Primavera de 1997, na RA Magazine nº 54, Andrew Lambirth disse, a
propósito da obra de Caulfield:
Caulfield é um excelente designer pictórico, que brinca com as verticais e
com as diagonais, com a realidade e os seus reflexos, numa ambiguidade
frutuosa. A geometria pode ser ocasionalmente radical, mas nunca é
verdadeiramente abstracta. Os seus trabalhos transcendem o comentário
social (embora muito preciso nos seus detalhes) para atingirem um
classicismo surpreendente. Um toque de mestria tornado intenso pela
estilização mantendo-se, no entanto, peculiarmente contemplativo.
Na Primavera de 1999, na Tate Magazine, Simon Grant, referindo-se a
Caulfield, afirmou:
Caulfield é o nosso mais sedutor pintor do urbano. Tornou aceitável pintar o
mundo mais sujo dos cafés, bares e interiores de habitação sem graça. A
triste realidade depressiva da pintura de esmalte texturada, as flores de
plástico garridas, os restaurantes populares Gregos, com cadeiras de
plástico, todos formam um vocabulário que está tão próximo do nosso
quotidiano que não sabemos se devemos render-nos ou fugir. Estes espaços
podem não existir na realidade mas todos lá estivemos alguma vez. Realismo
social sem emoção é como Caulfield os descreve.
Alguns críticos consideram Patrick Caulfield o “mestre da natureza-morta
moderna” e o “laureado dos espaços interiores públicos”.
33
34
VIII. “View of the Bay”
VIII.I. Análise Preliminar
Caulfield optou por trabalhar a partir de temas esteticamente mais degradados
que tinha à sua disposição, pensando que mesmo neles poderia encontrar um
pequeno apontamento de pensamento ou sentimento. A partir de imagens
cliché, tais como postais turísticos de paisagens do Mediterrâneo, construiu esta
obra usando cores puras e fortes, e delimitando as figuras com contornos negros
e grossos. Pretendia recriar essas imagens dando-lhes forma de um modo o
mais neutro possível.
Nesta obra não existe qualquer rasto da manualidade do artista, isto é, os traços
do pincel são eliminados numa contenção quase monástica.
Caulfield baniu da sua obra qualquer possibilidade de autenticidade, emoção,
sensibilidade ou bom gosto.
Em View of the Bay o aspecto decorativo, semelhante a um postal turístico,
pretende seduzir e causar repulsa simultaneamente. O artista consegue o
impossível, isto é, a imagem demonstra a sobrevivência das tradições artísticas
embora numa linguagem reduzida e vulgar, mas atrai-nos pela sua serenidade e
organização das formas.
A pintura decorativa é talvez o tema desta obra. Durante algum tempo o artista
afirmou que a pintura decorativa não era nada de que um artista se pudesse
envergonhar, dando como exemplo Paolo Uccello, que tinha utilizado de forma
bem sucedida composições decorativas, dando-lhes significado.
Em 1963, Caulfield falou da sua ambição em atingir uma linguagem visual tão
fixa e formal como a da arte Egípcia. Não considerava que isso fosse uma
tentativa de suprimir a subjectividade mas sim uma disciplina necessária para se
exprimir. O artista seleccionou elementos de vocabulário formal a partir de uma
multiplicidade de fontes. Pretendia, a partir deles, configurar um novo sistema de
representação, uma nova gramática pictórica.
View of the Bay representa uma paisagem Mediterrânea. Pequenos barcos
encontram-se fundeados na vastidão do mar azul brilhante. Na zona mais
afastada da composição está representada uma esplanada de uma vila de
férias. No primeiro plano encontra-se uma linha de bandeiras. Os barcos e os
prédios são representados esquematicamente, contornados por linhas negras e
sóbrias, familiares na obra de Caulfield. Os reflexos no mar são representados
por linhas coloridas, em pinceladas fugazes, numa espécie de referência às
pinturas Fauvistas de Raoul Dufy. O embandeiramento, que também é
contornado a negro, é cinzento e serve para acentuar o azul da água.
35
A composição e a técnica pretendem ecoar as inúmeras paisagens do
Mediterrâneo que têm sido exaustivamente pintadas desde a época dos
Impressionistas, mas este eco é simultaneamente amigável e irónico, e foi
brilhantemente adequado ao estilo dos anos 60. Apesar da similitude gráfica
com o Pós-Impressionismo e a pintura Fauvista, a superfície da composição de
Caulfield é plana e anónima.
View of the Bay parece uma paisagem congelada no tempo, como uma
fotografia com curta exposição.
A tensão entre o padrão bidimensional da composição e a leitura tridimensional
da imagem é extremamente acentuada. A bidimensionalidade da pintura dá-lhe
uma tensão muito diferente da que se encontra no Fauvismo, em que a
suavidade da cor permite sempre um grau de percepção da profundidade,
mesmo quando a composição é concebida em termos de padrão bidimensional.
36
VIII.II. Análise do Elemento Cor na Pintura
VIII.II.I. Identificação da Paleta de Cor
Preto
Cinzento
Verde
Verde Azul
Azul Ultramarino
Azul Cyan
Violeta
Vermelho Laranja
Relações de Complementaridade:
Laranja
Amarelo
Branco
37
VIII.II.II. Identificação de cada Zona e suas Cores
(para posterior análise de contrastes; pois estes serão
analisados por amostra)
zona 1
cor dominante: azul cyan
outras cores: amarelo, vermelho laranja e
laranja
zona 2
cor dominante: azul cyan
outras cores: amarelo, vermelho laranja e verde
38
zona 3
cor dominante: azul ultramarino
outras cores: azul cyan, laranja, branco e
amarelo
zona 4
cor dominante: azul ultramarino
outras cores: vermelho laranja, verde, verde
azul e amarelo
zona 5
cor dominante: azul ultramarino
outras cores: violeta, verde e verde
azul
zona 6
cor dominante: azul ultramarino
outras cores: cinzento, branco, laranja,
verde, verde azul e amarelo
zona 7
cor dominante: azul ultramarino
outras cores: cinzento, amarelo e
verde
39
zona 8
cor dominante: azul cyan
outras cores: cinzento
zona 9
cor dominante: azul ultramarino
outras cores: azul cyan
zona 10
cor dominante: azul ultramarino
outras cores: azul cyan, branco
zona 11
cor dominante: azul ultramarino
outras cores: laranja, branco, verde,
verde azul e amarelo
40
VIII.II.III. Análise dos Contrastes Cromáticos em
cada Zona
Zona 1
Contraste de Cores Complementares:
O azul e o laranja constituem um par de complementares.
A presença do amarelo e do vermelho alteram a acção do
laranja, o que no conjunto faz sobressair este contraste.
Contraste de Quente-frio:
Presença de três cores quentes (vermelho laranja, laranja
e amarelo) que contrastam com uma cor fria, o azul cyan.
Contraste de Cor em si:
É gerado pelas três cores que se encontram na sua
luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho,
azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste
caso, a combinação de cores aproxima-se do contraste
definido por Itten. Os contornos a negro atenuam este
contraste e tornam as cores mais claras.
Contraste de Quantidade:
Segundo a escala de Goethe, estes deveriam ser os
valores correspondentes ao tamanho da mancha de cada
cor:
amarelo: laranja: vermelho: azul 9: 8: 6: 4
Aparentemente esta proporção não é seguida, visto a
quantidade de azul ser muito superior à desejada – devia
ser o dobro da quantidade de laranja.
No entanto, a ordem é verificada, pois a quantidade de
amarelo é a menor, seguindo-se a de laranja, a de
vermelho e por fim a de azul.
41
Zona 2
Contraste de Quente-frio:
Presença de duas cores quentes (vermelho laranja e
amarelo) que contrastam com uma cor fria, o azul cyan.
Contraste de Cores Complementares:
O vermelho e o verde constituem um par de cores
complementares. A presença do amarelo altera a acção do
vermelho, o que no conjunto faz sobressair este contraste.
Contraste de Cor em si:
É gerado pelas três cores que se encontram na sua
luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho,
azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste
caso, a combinação de cores aproxima-se do contraste
definido por Itten. Os contornos a negro atenuam este
contraste e tornam as cores mais claras.
Zona 3
Contraste de Claro-Escuro:
O azul ultramarino do fundo faz saltar o casco branco do
barco.
Contraste de Quente-frio:
Presença de duas cores quentes (laranja e amarelo) que
contrastam com duas cores frias, o azul cyan e o
ultramarino.
Contraste de Cores Complementares:
O azul e o laranja constituem um par de complementares.
Contraste de Quantidade:
Segundo a escala de Goethe, estes deveriam ser os
valores correspondentes ao tamanho da mancha de cada
cor:
amarelo: laranja: azul 9: 8: 4
Aparentemente esta proporção não é seguida, visto a
quantidade de azul ser muito superior à desejada – devia
ser o dobro da quantidade de laranja.
No entanto, a ordem é verificada, pois a quantidade de
amarelo é a menor, seguindo-se a de laranja e por fim a
de azul.
42
Contraste de Qualidade:
Entre o azul cyan do céu e o azul ultramarino do mar
Zona 4
Contraste de Cor em si:
É gerado pelas três cores que se encontram na sua
luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho,
azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste
caso, a combinação de cores aproxima-se do contraste
definido por Itten. Os contornos a negro atenuam este
contraste e tornam as cores mais claras.
Contraste de Quente-frio:
Presença de duas cores quentes (vermelho laranja e
amarelo) que contrastam com três cores frias, o azul
ultramarino, o verde azul e o verde.
Contraste de Cores Complementares:
O vermelho e o verde constituem um par de cores
complementares.
Contraste Simultâneo:
Os dois verdes, quando justapostos, realçam as diferenças
entre si.
Zona 5
Contraste de Cor em si:
É gerado pelas três cores que se encontram na sua
luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho,
azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste
caso, a combinação de cores é dada por azul, verde e
violeta, o que se aproxima do contraste definido por Itten.
Contraste Simultâneo:
Os dois verdes, quando justapostos, realçam as diferenças
entre si.
43
Zona 6
Contraste de Cor em si:
É gerado pelas três cores que se encontram na sua
luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho,
azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste
caso, a combinação de cores é dada por azul, verde,
amarelo e laranja, o que se aproxima do contraste definido
por Itten.
Contraste de Quente-frio:
Presença de duas cores quentes (laranja e amarelo) que
contrastam com três cores frias, o azul ultramarino, o
verde azul e o verde.
Contraste de Cores Complementares:
O laranja e o azul constituem um par de complementares.
Contraste Simultâneo:
O cinzento da bandeira, sobre o pedaço de barco cor de
laranja, adquire tonalidades de azul (a cor complementar
do laranja). O cinzento diminui o brilho e a intensidade do
laranja que lhe está próximo. Para além disso, os dois
verdes, quando justapostos, realçam as diferenças entre
si.
Contraste de Quantidade:
Segundo a escala de Goethe, estes deveriam ser os
valores correspondentes ao tamanho da mancha de cada
cor:
laranja: verde: azul 8: 6: 4
Aparentemente esta proporção não é seguida, visto a
quantidade de azul ser muito superior à desejada – devia
ser o dobro da quantidade de laranja.
No entanto, a ordem é verificada, pois a quantidade de
laranja é a menor, seguindo-se a de verde e por fim a de
azul.
44
Zona 7
Contraste de Cor em si:
É gerado pelas três cores que se encontram na sua
luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho,
azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste
caso, a combinação de cores é dada por azul, verde e
amarelo, o que se aproxima do contraste definido por Itten.
Contraste de Quente-frio:
Presença de uma cor quente (amarelo) que contrasta com
duas cores frias, o azul ultramarino e o verde. No entanto,
neste caso, o contraste não é significativo pois a
quantidade de amarelo é ínfima.
Contraste Simultâneo:
O cinzento da bandeira, sobre o azul ultramarino do mar
adquire tonalidades de laranja (a complementar do azul).
Embora mais dissimulado, o cinzento da bandeira sobre o
amarelo do barco adquire tonalidades de violeta (a cor
complementar do amarelo). O cinzento diminui o brilho e a
intensidade destas duas cores que lhe estão próximas.
Zona 8
Contraste Simultâneo:
O cinzento da bandeira, sobre o azul cyan do fundo
adquire tonalidades de laranja (a complementar do azul).
O cinzento diminui o brilho e a intensidade deste azul que
lhe está próximo.
Zona 9
Contraste de Claro-Escuro:
O azul ultramarino de tonalidade escura contrasta com o
azul cyan mais claro, o que dá uma certa noção de
profundidade.
Zona 10
Contraste de Qualidade:
O azul ultramarino contrasta com o azul cyan.
45
Contraste de Claro-Escuro
O azul ultramarino faz saltar o branco do casco do barco.
Zona 11
Contraste de Cor em si:
É gerado pelas cores que se encontram na sua
luminosidade mais forte. Quando as cores são vermelho,
azul e amarelo, o contraste atinge a sua maior força. Neste
caso, a combinação de cores é dada por azul, verde,
amarelo e laranja, o que se aproxima do contraste definido
por Itten.
Contraste de Claro-Escuro:
O azul ultramarino do fundo faz saltar o casco branco do
barco.
Contraste de Quente-frio:
Presença de duas cores quentes (laranja e amarelo) que
contrastam com três cores frias, o azul ultramarino, o
verde azul e o verde.
Contraste de Cores Complementares:
O laranja e o azul constituem um par de complementares.
Contraste de Quantidade:
Segundo a escala de Goethe, estes deveriam ser os
valores correspondentes ao tamanho da mancha de cada
cor:
Amarelo: laranja: verde: azul 9: 8: 6: 4
Aparentemente esta proporção não é seguida, visto a
quantidade de azul ser muito superior à desejada – devia
ser o dobro da quantidade de laranja.
No entanto, a ordem é verificada, pois a quantidade de
amarelo é a menor, seguindo-se a de laranja, verde e por
fim a de azul.
Contraste Simultâneo:
Os dois verdes, quando justapostos, realçam as diferenças
entre si.
46
VIII.II.IV. Influência da Cor de Fundo
Este seria o aspecto da pintura de Patrick Caulfield se o fundo fosse de cor
branca10.
Qual a importância da cor de fundo para a força visual desta pintura?
Os dois azuis de fundo é que conferem a esta obra o seu carácter nocturno – o
azul cyan do céu, que envolve os prédios e faz ressaltar as luzes nas janelas, e
o azul ultramarino que faz sobressair os reflexos das luzes da cidade sobre o
mar.
O facto dos prédios serem da mesma cor do céu é um factor decisivo para a
compreensão do “horário” desta pintura.
O contraste das cores dos barcos com o azul ultramarino do mar dá-lhes uma
dimensão tridimensional. Apesar da sua escala ser pequena, eles “saltam” da
superfície pintada.
No geral, o contraste mais forte desta pintura é o contraste simultâneo entre o
cinzento das bandeiras e os azuis de fundo. É este contraste que confere à
pintura grande parte da sua tridimensionalidade.
10
Por fundo entende-se o azul ultramarino do mar e o azul cyan do céu.
47
VIII.II.V. Material Visual Secundário
As imagens seguites foram manipuladas em computador com o
Corel Photo-Paint
Na imagem anterior, manteve-se a paleta de cores. Trocou-se, sim, a sua
topologia, a sua ordem, como se de um livro de crianças se tratasse. Salientase o facto de ter um fundo quente.
48
Na imagem anterior, manteve-se a paleta de cores. Trocou-se, sim, a sua
topologia, a sua ordem, como se de um livro de crianças se tratasse.
49
Na imagem anterior retirou-se o elemento cor.
50
VIII.II.VI. Harmonia Cromática
Quando olhamos View of the Bay, os nossos olhos iniciam um percurso,
saltitando de atractor de atenção em atractor de atenção. Tal é motivado pelos
diferentes contrastes entre as cores quentes dos objectos e as cores frias do
fundo.
Este fenómeno ocorre porque, segundo Arnheim, o olho humano procura
instintivamente relações de complementaridade, que ajudam a estabelecer
ligações entre zonas da pintura que estão distantes umas das outras. Aplicando
esta teoria à obra, podemos afirmar que a relação entre o fundo azul ultramarino
do mar e o vermelho laranja de alguns barcos, cria um par de cores quase autosuficiente.
A interacção das cores entre si cria tensões dinâmicas que originam esta caça
desenfreada, que quase impede a contemplação global da pintura. São estas
tensões que contribuem para o aumento da expressividade da obra.
Segundo a classificação da temperatura da cor de Itten, e de um ponto de vista
muito pessoal, consideramos que as cores desta pintura são ensolaradas,
opacas, estimulantes e aéreas. Se por um lado predominam os tons frios do
fundo, por outro há todo um lado vibrante nesta composição que deriva das
cores quentes dos objectos. O resultado final é ambíguo; não é fácil concluir se
a composição é essencialmente quente ou fria.
A incidência do cinzento das bandeiras e dos verdes dos reflexos dá à pintura
um carácter de repouso absoluto11, o que remete para os ambientes
desabitados, típicos em Caulfield. No entanto, esta calma não é harmoniosa, ela
é opressiva.
View of the Bay deve o seu carácter melancólico, congelado, essencialmente à
presença dos contrastes de qualidade e simultâneo. A harmonia é
frequentemente associada à serenidade e à calma, mas tal associação é pobre
e incompleta. A harmonia pode despoletar sensações diferentes de serenidade.
Neste caso pressente-se uma inquietação no espaço.
View of the Bay reúne a totalidade cromática exigida pelo cérebro para atingir
um equilíbrio harmonioso. O amarelo, o vermelho e o azul estão presentes,
embora não nas proporções correctas.
Todas as cores de View of the Bay têm presente a sua complementar no
entanto, a quantidade de amarelo na obra é muito superior à de violeta, e a de
azul muito superior à de laranja, o que faz com que do ponto de vista das
complementares, esta obra não seja totalmente harmoniosa.
11
Segundo a terminologia de Kandinsky.
51
Existem igualmente alguns pares de cor na pintura, considerados harmoniosos
por Ostwald. O mais evidente é o formado pelo amarelo e o azul, o outro, menos
evidente, é o par compreendido pelo violeta e pelo verde. De facto, não
podemos ignorar que estes não se encontram isolados, mas sim integrados num
contexto, influenciando-se mutuamente.
Johannes Itten considera que a harmonia é de cariz pessoal, ou seja, varia de
indivíduo para indivíduo.
Pode considerar-se que em View of the Bay existe o contraste de cor que
segundo o estudo dos processos fisiológicos confirma que o olho humano só
encontra equilíbrio quando as leis de complementaridade estão presentes
(apesar da escassa existência de violeta e laranja). Mas tal não invalida que
surja uma opinião oposta em relação a esta pintura.
Consideramos existir harmonia cromática nesta composição, apesar de, como já
foi referido, as quantidades de amarelo e azul serem superiores às de violeta e
laranja, respectivamente. Ao olharmos para esta pintura não temos uma
sensação de desequilíbrio. No entanto, o resultado também não é totalmente
sereno, porque as cores não respeitam nem a ordem de tamanho de mancha
correcta nem a sua proporção está de acordo com Goethe.
View of the Bay é uma composição cuja combinação de várias cores resulta
numa harmonia policromática.
A escolha de um fundo plano de um só tom (duas matizes de uma mesma cor)
contribui para evitar o desequilíbrio e o uso excessivo de cores, que pode levar à
fadiga. Neste caso, o fundo possibilita que o olho descanse de um estímulo
visual excessivo.
52
IX Conclusão
IX.I Sobre a interacção cromática, harmonias e
qualidade expressiva do elemento cor
Esta pintura vive essencialmente da expressividade cromática e das suas
interacções.
Ao retirarmos o elemento cor à pintura, comprovamos que sem ele a
composição perde força e carácter. O mesmo aconteceu quando alterámos a
ordem das cores, mantendo a paleta. A pintura perdeu o seu sentido e
transformou-se num desenho infantil. Assim, pode considerar-se que a aplicação
de cores efectuada por Caulfield é intencional e destina-se a salientar o cliché
visual (postal ilustrado) que hipoteticamente originou a obra.
Em View of the Bay, Patrick Caulfield utiliza uma aparente simplicidade
(desenho geométrico de formas simples com contornos a negro) na
representação no entanto, qualquer pessoa que observe a sua pintura,
automaticamente a identifica como uma paisagem costeira. Tal é conseguido
devido à escolha cuidadosa da sua paleta de cores.
Todas as sensações que extraímos da obra, tais como a aridez, o isolamento, a
noção de profundidade e o momento do dia (noite), são-nos dadas pela cor, pois
o desenho é demasiado simplificado.
Patrick Caulfield não se considerava um artista Pop no entanto, a sua paleta de
cores é nitidamente influenciada pela Pop Art.
IX.II Primasia da Cor
Este trabalho propôs a análise da cor enquanto elemento estrutural e
expressivo, bem como comprovar o seu papel essencial em View of the Bay de
Patrick Caulfield.
Concluimos que as relações e interacções cromáticas são essenciais para o
resultado final da pintura e que a harmonia policromática da obra analisada
resulta da harmonia das suas várias partes, que interagem entre si
sucessivamente.
Ao retirar a cor comprovámos a sua importância fulcral para a leitura da obra.
Tal acção alterou radicalmente a essência da pintura, que passou a ser um outro
objecto; deixou de ser ela mesma.
53
A Cor é o meio de que Caulfield se serve para ironizar as suas pinturas
desabitadas. A vivacidade das cores contrasta com a aridez dos seus ambientes
supostamente humanos no entanto, vazios.
54
X. Bibliografia
AAVV,
Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo, 1996
Albers, Joseph
Interaction of Color, Yale University Press, 1963, 1 vol., pp. 1-81
Arnheim, Rudolf
Arte e Percepção Visual: Uma Psicologia da Visão Criadora, Brasil, Pioneira
Thomson Learning, 1954, pp. 3-503
Brusatain, Manlio
“Cor”, in Enciclopédia Einaudi, vol. 25, Criatividade-Visão, Lisboa, Imprensa
Nacional – Casa da Moeda, 1992, pp. 274-297
Eco, Humberto
Como se faz uma Tese em Ciências Humanas, «Universidade Hoje 4», 8ª
edição, Lisboa, Editorial Presença, 1977, 1 vol., pp. 7-238
Título Original:
Como si fa una Tesi di Laurea, Casa Editrice Valentino
Finch, Cristopher
Patrick Caulfield, «Penguin New Art 2», E.U.A., Penguin Books, 1971, 1 vol.,
pp. 7-57
Gage, John
Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism, Londres, Thames and
Hudson, 1999, 1 vol., pp. 7-320
Goethe, J. W.
Theory of Colours, Londres, The Mit Press, 1810, 1 vol., pp. 1-423
Título Original:
Zur Farbenlehre: Didaktischer Teil
Gooding, Mel
Patrick Caulfield – The Complete Print 1964 – 1999, Art Data, 1 vol., pp. 1-96
Itten, Johannes
The Art of Color, The Subjective Experience and Objective Rationale of Color,
Estados Unidos da América, John Wiley & Sons, Inc, 1961
Título Original:
Kunst der Farber, Otto Major Verlag Ravensburg
Kandinsky, Wassily
Do Espiritual na Arte, «Arte e Sociedade 8», 5ª edição, Lisboa, Publicações
D. Quixote, 1912, 1 vol., pp. 21-130
Título Original:
Ueber das Geistige in der Kunst, Insbesondere in der Malerei, Munich; 1912
55

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