Dies überstanden haben, auch das Glück

»Dies überstanden haben, auch das Glück …«
Wolfgang Rihm (*1952)
Ende der Handschrift. Elf späte Gedichte von Heiner Müller
für Gesang und Klavier / for voice and piano (1999)
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I Glückloser Engel 2
01:55
II Nature morte
02:34
III Blaupause
01:45
IV Leere Zeit (3. Fassung)
02:05
V Traumwald04:12
VI (Im ächten Manne …)
02:02
VII (Mit der Wiederkehr der Farbe …)
01:52
VIII (… Und gehe weiter in die Landschaft …)
05:02
IX (Wie einen Schatten …)
03:03
X Drama
02:13
XI (Geh Ariel …)
01:16
Nebendraußen. Acht Gedichte von Hermann Lenz
für Männerstimme und Klavier / for male voice and piano (1998)
12 Die Handbewegung
01:51
13Spätjahr02:25
14November
02:04
2
15Nebendraußen
16 Dein Handwerk I
17Versteinerung
18Mitgefühl
19 Liebe Zeit
03:08
04:08
03:46
02:38
03:53
Rilke: Vier Gedichte
für Tenor und Klavier / for tenor and piano (2000)
20 Neue Sonne (sehr ruhig)
05:03
22 Ich ging (äußerst langsam)
05:22
21 Dies überstanden haben 05:10
23 Oft in dem Glasdach (sehr ruhig)
05:48
(weiter in sehr ruhigem Tempo)
total time 74:32
Christoph Prégardien, tenor
Siegfried Mauser, piano
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NEUES LIED
So unterschiedlich die kompositorische Auseinandersetzungsgeschichte mit D
gebundener Sprache, die im Lied ihre gattungsspezifisch genuine Ausprägung
erfuhr, auch sein mag – in einem zentralen Punkt waren sich die Autoren
im Kernbereich des 19. Jahrhunderts, von Beethoven und Schubert bis Wolf,
Mahler und Strauss, einig: Der Text war als mehr oder weniger unantastbare
Folie Gegenstand eines Aktes der »Vertonung«. Damit war klar, dass je nach
Art der Vorlage Liedkomposition immer einen interpretierenden Nachvollzug
des lyrisch Dargestellten meint. In diesem Sinne war »musikalische Lyrik« entweder narrativ oder deskriptiv orientiert, wobei die hinzukommenden »Töne«
der »Ver-Tonung« mehr oder weniger Eigenwert und Substanz gegenüber den
literarischen Vorwürfen erhalten konnten, immer aber im Rahmen eines prinzipiell intendierten Nachvollzugs. Dieser »sur plus« konnte sich auf vielfache
Weise entfalten – zwischen psychologischer Ausdeutung über dramatische
Vergegenwärtigung bis hin zu kompositorischer Realisierung übergeordneter Verflechtungen. »Vertonung« bedeutet in diesem Kontext immer auch die
Umsetzung eines Beziehungszaubers zwischen den Textstrukturen bzw. ihrer
Semantik und darüber hinaus.
Wolfgang Rihm
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Dieser traditionelle Modus von Textkomposition wurde im 20. Jahrhundert
vielfältig gebrochen. Vor allem in der zweiten Jahrhunderthälfte findet man
Strategien der Textzerschlagung, die entweder darauf aus sind, Silben bzw.
Phoneme als elementare Bausteine einer darauf bezogenen Musikalisierung
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zu erhalten – das Verfahren zeigt durchaus eine gewisse Nähe zu dekonstruktivistischer Ästhetik – oder durch Collagen und Montagen Intertextualitäten
herzustellen, die über den integralen Bestand einer Textsorte, eines Texttypus
oder auch eines einzelnen literarischen Entwurfs hinausreichen. Diese öffnende Perspektive ermöglicht, ebenso wie die dekonstruktiven Techniken, ganz
neuartige kompositorische Verfahren der Textadaption. Derartige Tendenzen
finden wir in etlichen Werken der siebziger bis frühen neunziger Jahre von
Wolfgang Rihm – im Liedbereich besonders prominent in den HölderlinFragmenten vorzufinden, in entschieden drastischeren Formen in Werken
für das Musiktheater wie Die Hamletmaschine oder Oedipus. Der Komponist
wählte nicht selten bereits fragmentarisierte oder aufgebrochene Texte, deren
öffnende bzw. aufgeschlagene Tendenzen das Komponieren weitertrieb – mehr
eine strukturelle Überwölbung als Vertonung, obwohl Relikte des traditionellen
Verfahrens meist zumindest durchschimmerten.
Schon früh hat Arnold Schönberg in seinem berühmten Beitrag Das Verhältnis
zum Text im Almanach Der Blaue Reiter darauf hingewiesen, dass Textvertonung nicht mehr allein in chronologischer Narrativität erfolgen müsse,
sondern durchaus von einem bestimmten Wortklang oder einer einzelnen
Sprachkonstellation seinen determinierenden Ausgang finden könne. Damit
wird ein Weg angedeutet, der Liedkomposition zwischen Vertonung im traditionellen Sinn und einer überformenden Adaption von Textschichten sucht.
Ganz in diesem Sinne kann man die Liedkompositionen Wolfgang Rihms,
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von denen auf dieser CD drei Zyklen vorgelegt werden, begreifen: In vielen
Fällen scheint eine spontan bzw. intuitiv gefundene und erfasste Klangkonstellation Ausgangspunkt des jeweiligen Liedverlaufs zu sein. Wie eine abstrakte
Hüllkurve zur gewählten Lyrik wird dann der kompositorische Vollzug konkret mit dem Text entwickelt, ohne zumeist allzusehr auf dessen strukturelle
bzw. semantische Details einzugehen. Vielmehr erscheint Liedkomposition als
Setzung eines klangauratischen Raumes für den Text, der sich umgekehrt in
diesem konkretisiert und weitet. Dieses Verhältnis kann durchaus zu wechselseitigen Verfremdungen bzw. Befremdungen führen, die selbst bis zu seltsamen
Deklamationsverschiebungen durch irritierende Gegenbetonungen bzw. überraschende Wort- und Silbengruppierungen reicht. Zwar erscheint der Text einerseits als liedhaft Nachvollzogener – ganz im traditionellen Erscheinungsbild
einer kantabel-melodischen Gesangslinie mit pianistischem Begleitsatz – andererseits verleiht die gesetzte und meist konsequent durchgehaltene Klanghülle
der Textschicht eine eigenwillige, gelegentlich sogar Textsinn-verfremdende
zweite Wirklichkeit. Wir haben hier einen neuen Vertonungstypus vor uns, der
paradox zugespitzt, einerseits traditionell chronologisch zu vertonen scheint,
ohne jedoch andererseits tatsächlich im herkömmlichen Sinn zu vertonen. Das
Ergebnis ist eine auratische Liedkunst, die vor allem im vielstimmigen Gewebe
von Klangkomposition, bei dem eine nicht selten an tonalen Grenzen verlaufende Harmonik mit weitem Allusionshorizont eine besondere Rolle spielt,
ihre Erfüllung findet; Texte werden gleichsam »klangummantelt« und finden
sich selbst als erhaltene und zugleich befremdete in neuen Kontexten wieder.
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Musikalische Lyrik erscheint, ihrem ureigensten Anspruch genügend, in radikaler Weise als Ergebnis eines selbstreflexiven Aktes, der im Spiegel Mit-sichselbst-Identischem wie Disparat-Fremdem Platz lässt.
In diesem Sinne finden wir im elfteiligen Liederzyklus nach Gedichten
von Heiner Müller Lieder sehr unterschiedlicher Ausdehnung: Neben fast
miniaturistischen Konzeptionen beispielsweise am Anfang und am Ende
(I Glückloser Engel 2 und XI Geh Ariel …) finden sich solche mit weitgespannten, fast symphonisch anmutenden Entwicklungen wie beispielsweise in
V Traumwald. Gerade durch diese unterschiedlichen Zeit- und Längenverhältnisse, die in Koordination mit den gewählten Texten ein genau kalkuliertes
»Timing« erkennen lassen, entsteht der intendierte übergeordnete zyklische
Zusammenhang. Die Tendenz zu weiträumig konzipierten Liedverläufen radikalisiert sich in den beiden Zyklen nach Gedichten von Hermann Lenz und
Rainer Maria Rilke insofern, als Rihm hier unmissverständlich den Verlauf
einer Art übergeordneten Groß-Liedes über die Vertonung der einzelnen Gedichte hinaus sucht. Alle Anschlüsse verlaufen »attacca« – bei den vier RilkeVertonungen – bzw. ohne »Entspannungs-Pausen« im Lenz-Zyklus, sodass das
»Ganze als ein Lied« gestaltet erscheint – so die Anweisung nach Die Handbewegung. Die Anregung für dessen Komposition geht im Übrigen auf Peter
Handke zurück, der anlässlich einer Verleihung des Hermann-Lenz-Preises, bei
der der Schriftsteller die Laudatio hielt, Rihm erneut auf den lyrischen Rang
dieser melancholisch-rückwärtsgewandten, in reflexiver Selbsterinnerung verharrenden Gedichte verwies. Die vier Gedichte Rilkes, die in der Vertonung
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»Christoph Prégardien und Siegfried Mauser in dankbarer Freundschaft« gewidmet sind, entstammen dem weniger bekannten Gedichtkreis Aus dem Nachlass
des Grafen C. W., den der Dichter im Vorfrühling 1921 auf Schloss Berg Irchel
ohne weitere Titelgebung im Einzelnen schrieb – es handelt sich um die Nummern III, VI, X und XI aus der »Zweiten Reihe« dieser Sammlung.
Siegfried Mauser
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Christoph Prégardien
Christoph Prégardien, geboren 1956 in Limburg, begann seine musikalische
Laufbahn als Domsingknabe. Später studierte er Gesang bei Martin Gründler
und Karlheinz Jarius in Frankfurt, Carla Castellani in Mailand und Alois Treml
in Stuttgart sowie Liedgesang bei Hartmut Höll an der Frankfurter Musikhochschule.
Als einer der herausragenden lyrischen Tenöre unserer Zeit arbeitet Christoph
Prégardien mit Dirigenten wie Barenboim, Chailly, Gardiner, Harnoncourt,
Herreweghe, Luisi, Metzmacher, Nagano, Sawallisch und Thielemann zusammen. Zu seinem Repertoire gehören die großen Oratorien und Passionen aus
Barock, Klassik und Romantik, aber auch Werke des 17. (Monteverdi, Purcell,
Schütz) und des 20. Jahrhunderts (Britten, Killmayer, Rihm, Strawinsky).
Ganz besonders geschätzt ist Christoph Prégardien als Liedsänger. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn mit seinen bevorzugten Klavierpartnern Michael Gees und Andreas Staier. Regelmäßig wird er zu Liederabenden
nach Paris, London, Brüssel, Berlin, Köln, Amsterdam, Salzburg, Zürich, Wien,
Barcelona und Genf und zu Konzertreisen durch Italien, Japan und Nordamerika eingeladen.
Oft wird Christoph Prégardien als Gastsolist von bedeutenden Orchestern
verpflichtet. So trat er mit den Berliner und Wiener Philharmonikern, dem
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Concertgebouworkest
Amsterdam, der Staatskapelle Dresden, dem Gewandhausorchester Leipzig,
dem Philharmonia Orchestra London, der Philharmonie de Radio France, der
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San Francisco Symphony, dem Boston Symphony Orchestra und dem St. Louis
Symphony Orchestra auf.
Seine Discographie ist inzwischen auf mehr als 120 Titel angewachsen. Christoph Prégardiens Aufnahmen des deutschen Romantischen Liedes ernten
begeisterte Zustimmung bei Publikum und Fachpresse und errangen internationale Schallplattenpreise, z. B. Orphée d’Or der Académie du Disque Lyrique, Prix Georg Solti, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Edison Award,
Cannes Classical Award und Diapason d’Or.
Von 2001 bis 2005 leitete Christoph Prégardien eine Gesangsklasse an der
Hochschule für Musik und Theater in Zürich. Seit Herbst 2004 ist er Professor
an der Musikhochschule Köln.
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Siegfried Mauser
studierte Klavier bei Rosl Schmid und Alfons Kontarsky an der Musikhochschule München, außerdem Musikwissenschaften, Philosophie und Kunstgeschichte an den Universitäten München und Salzburg.
Nach einer Dozentur für Musikwissenschaft und Klavier an der Musikhochschule München folgen Lehrtätigkeiten als Professor an der Staatlichen Hochschule für Musik Würzburg, an der Universität Mozarteum Salzburg, wo er ein
Forschungsinstitut für musikalische Hermeneutik gründet, und an der Hochschule für Musik und Theater München, deren Präsident er seit Oktober 2003
ist. Ferner ist er ein gefragter Pädagoge bei internationalen Meisterkursen in
den Fächern Klavier, Liedgestaltung und Kammermusik.
Siegfried Mauser wurde vielfach ausgezeichnet, u. a. mit dem Interpretationsstipendium der Stadt München (1981), dem Bayerischen Kulturförderpreis
(1984) und dem Preis »Neues Hören« (2001), verliehen durch die Sommerakademie der Universität Mozarteum in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen (Erstverleihung). Seit 1990 ist er ordentliches Mitglied der Bayerischen
Akademie der Schönen Künste, deren Musikabteilung er seit 2002 vorsteht.
Zahlreiche Konzerte als Solist und Kammermusiker haben ihn in alle Welt
geführt, u. a. zu den wichtigen Musikmetropolen Berlin, Hamburg, Köln, Wien,
London, Paris, Moskau, Peking und Tokio, mehrfach auch in die USA (u. a.
New York, Washington und Los Angeles). Siegfried Mauser ist regelmäßiger
Gast bei renommierten Festivals wie der Münchner Biennale, dem Klavierfestival Ruhr und den Salzburger Festspielen.
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Als Solist hat er mit bedeutenden Orchestern, u. a. mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Münchner Kammerorchester, dem
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt und dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin zusammengearbeitet.
Durch Siegfried Mauser wurden wegweisende zeitgenössische Kompositionen,
etwa die Klaviermusik und Klavierkonzerte von Wolfgang Rihm, Wilhelm Killmayer, Hans Werner Henze und Jörg Widmann zur Uraufführung gebracht.
Die Liste seiner vielbeachteten CD-Einspielungen ist umfangreich.
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MODERN LIED
E As varied as the history of compositions dealing with language in verse – which
achieved the height of its development as a genre in the lied – may be, all of the
authors of the core repertoire of the nineteenth century from Beethoven and
Schubert to Wolf, Mahler, Strauss were agreed on one central point: the text, as
a more or less inviolable foil, was the object of an act of “setting” to music. Thus
it was clear that, depending on the nature of the model, lied composition always
means an interpretative understanding of what the lyric depicted. In that spirit,
“musical poetry” was either narrative or descriptive in orientation, whereby
the “music” in the “setting to music” could obtain a value and substance more
or less equal to that of the literary models, but always within the framework of
an understanding intended to be fundamental. This “sur plus” could unfold in
many ways – from psychological interpretation by way of dramatic visualization
and on to compositional realization of overriding interconnections. In this context, “setting to music” always means at the same time the realization of a magic
of interrelations between textual structures or their semantics and beyond.
This traditional mode of composition for texts was violated in many ways in
the twentieth century. Especially in the latter half of the century, one finds
strategies for demolishing the text that are either intended to obtain syllables or phonemes as elementary elements of a related musical setting – a
procedure that certainly reveals a certain proximity to the deconstructionist aesthetic – or that use collages and montages to produce intertextualities
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that go beyond the integral stock of a genre of text, a type of text, or even
a single literary sketch. This broadening perspective, like the deconstructive
techniques, permitted completely new compositional procedures for adapting
texts. Such trends are found in numerous works by Wolfgang Rihm dating
from between the 1970s and the early 1990s. Among his lieder, they are especially prominent in the Hölderlin-Fragmente; and they are found in decidedly
more drastic form in his works of musical theater like Die Hamletmaschine
and Oedipus. Not infrequently, the composer chose texts that were already
fragmented or broken up, whose opening or broken open tendencies drove
the composition forward – more a structural overarching than a setting,
although relicts of the traditional procedure usually came through at least.
Early on, in his famous essay Das Verhältnis zum Text (translated as “The
Relationship to the Text”), published in the almanac Der Blaue Reiter,
Arnold Schönberg noted that the setting of a text no longer had to follow
the chronological narrative alone but could certainly find its determining
outcome in a certain sound of the words on a specific linguistic constellation. This suggested a path that saw the composition of lieder as somewhere
between setting a text in the traditional sense and a reforming adaptation of
textual layers. Wolfgang Rihm’s latest lieder compositions – three cycles of
which are presented on this CD – can certainly be understood in this spirit: in
many cases, a spontaneously or intuitively discovered and captured constellation of sound appears to the point of departure for the course of a given lied.
Like an abstract, curving shell around the selected poem, the execution of the
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composition develops concretely together with the text, usually without going
all too deeply into its structural or semantic details. Instead, the composition
of a lied appears to be a kind of positing of an aura of sound space for the
text, which is in term made concrete and expanded within it. This relationship can certainly lead to mutual alienation or disconcertment, even to the
point of strange shifts in the declamation by means of perplexing contrary
emphases or surprising displacements of words or syllables. Although, on the
one hand, the text seems to have understood thanks to the lied – very much
in the traditional manifestation of a cantabile, melodic vocal line with piano
accompaniment; on the other hand, the posited and usually rigorously maintained tonal shell gives the textual layer a willful second reality that sometimes
even distorts the meaning of the text. We are confronted here by a new way
of setting a text that, expressed paradoxically, seems, on the one hand, to set
the text in a traditionally chronological way but, on the other, truly “sets to
music” in the traditional sense. The result is an auratic art of the lied that
finds its fulfillment above all in the polyphonic tapestry of tonal composition,
in which a particularly important role is played by a harmony that not infrequently runs along tonal boundaries and has a broad horizon of allusions. Texts
are “sheathed in sound,” so to speak, and find themselves, preserved and yet
alienated, in new contexts. Musical poetry is seen in a radical fashion, satisfying its most intrinsic ambition, as the result of a self-reflexive act that leaves
room in the mirror for both the identical with itself and the disparately alien.
In that spirit, we encounter in the cycle of eleven lieder on poems by Heiner
Müller, songs of widely disparate length: almost miniaturist conceptions like
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the first and last songs (I Glückloser Engel 2 and XI Geh Ariel …) exist side
by side with expansive, almost symphonic developments like, for example,
V Traumwald. By means of precisely such varied relationships of time and
duration, which reveal a precisely calculated timing in coordination with
the texts choice, the intended overarching cyclical context is produced. The
tendency to a broadly conceived lied runs through in more radical form the
two cycles on poems by Hermann Lenz and Rainer Maria Rilke, respectively,
in the sense that here Rihm is unmistakably trying to achieve the progression of a kind of overarching large-scale lied beyond the individual poems.
All of the transitions are “attacca” – in the four Rilke settings – or without
“rest pauses” in the Lenz cycle, so that the whole seems to be designed “as
one lied” – as the performance direction for Die Handbewegung puts it. The
inspiration for its composition, incidently, was Peter Handke, who on the occasion of the awarding of the Hermann-Lenz-Preis, at which the writer gave
the eulogy, drew Rihm’s attention once again to the lyrical rank of these melancholic and backward-looking poems of reflexive self-reminder. The four poems
by Rilke, whose setting is dedicated to “Christoph Prégardien and Siegfried
Mauser in grateful friendship” are taken from the little-known cycle of poems
Aus dem Nachlass des Grafen C. W., which the poet wrote in early spring 1921
at Schloss Berg Irchel, without giving individual titles to the poems; the poems set are numbers III, VI, X, and XI from “second series” of this collection.
Siegfried Mauser
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Christoph Prégardien
Born in Limburg in 1956, Christoph Prégardien began his musical career as a cathedral choirboy. Later he studied singing with Martin Gründler and Karlheinz
Jarius in Frankfurt, Carla Castellani in Milan, and Alois Treml in Stuttgart as
well as lieder singing with Hartmut Höll at the Musikhochschule Frankfurt.
One of the outstanding lyric tenors of our time, Christoph Prégardien has
worked with conductors such as Barenboim, Chailly, Gardiner, Harnoncourt,
Herreweghe, Luisi, Metzmacher, Nagano, Sawallisch, and Thielemann. His
repertoire includes the great oratorios and passions of the Baroque, Classical,
and Romantic periods but also works of the seven­teenth (Monteverdi, Purcell,
Schütz) and twentieth (Britten, Killmayer, Rihm, Stravinsky) centuries.
Christoph Prégardien is particularly esteemed as a lieder singer. He has collaborated for many years with his favored piano accompanists, Michael Gees and
Andreas Staier. He is regularly invited to give lieder recitals in Paris, London,
Brussels, Berlin, Cologne, Amsterdam, Salzburg, Zurich, Vienna, Barcelona,
and Geneva and concerts tours in Italy, Japan, and North America.
Christoph Prégardien is frequently engaged as a guest soloist of important
orchestras. Thus he has performed with the Berlin Philharmonic and the
Vienna Philharmonic, the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks,
the Concertgebouworkest Amsterdam, the Staatskapelle Dresden, the Gewandhausorchester Leipzig, the London Philharmonia, the Philharmonie de Radio
France, the San Francisco Symphony, the Boston Symphony Orchestra, and the
Saint Louis Symphony Orchestra.
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His discography now includes more than 120 recordings. Christoph Prégardien’s recordings of the German Romantic lied have earned him the enthusiastic
approval of both the public and critics and brought him international prizes
for recordings such as the Orphée d’Or der Académie du Disque Lyrique, Prix
Georg Solti, the Preis der Deutschen Schallplattenkritik, the Edison Award, the
Cannes Classical Award, and the Diapason d’Or.
From 2001 to 2005 Christoph Prégardien taught a singing class at the Hochschule für Musik und Theater in Zurich. Since autumn 2004 he is professor at
the Musikhochschule Köln.
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Siegfried Mauser
Siegfried Mauser studied piano with Rosl Schmid and Alfons Kontarsky at the
Munich Academy of Music which he then followed with studies in musicology, philosophy and the history of art at the universities of both Munich and
Salzburg.
From 1981–83 he lectured in musicology and piano at the Munich Academy
of Music and in 1984 he took a post as Ordinary Professor at the Würzburg
Music Academy. From 1988 to 2002 he held an academic chair at the University
Mozarteum Salzburg, where he founded a research institute for musical hermeneutics. Since 2002 he is Professor of Musicology at the Munich University of
Music and Performing Arts, and is Director since October 2003.
In 1981 he received an interpretation scholarship from the City of Munich. In
1984 he was conferred the Bavarian Culture Support Award, and in 2001 the
“Neues Hören” prize which honours the promotion of Contemporary Music
and is granted through the Summer Academy of the University Mozarteum in
co-operation with the Salzburg Festival. Since 1990 he is an ordinary member
of the Bavarian Academy of Fine Arts, and since 2002 he is Director of the
Music Department.
Prof. Mauser has given numerous concerts as soloist and chamber musician in
Germany and abroad, including many of the most important music metropolis
such as Berlin, Vienna, London, Paris, New York, Washington and Los Angeles.
He has been the guest of the most famous music festivals such as the SchleswigHolstein-Festival or the Salzburg Festival. He has worked in co-operation as
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a soloist with many famous orchestras, including the Symphony Orchestra of
Bavarian Broadcasting, the Munich Chamber Orchestra, the Radio Symphony
Orchestra of Frankfurt and the German Symphony Orchestra of Berlin.
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CHANT NOU VEAU
F L’histoire et l’approche de la composition traitant du langage poétique – et qui
connaît avec le lied son expression à la fois la plus spécifique et la plus achevée
– a beau présenter des aspects très divers, les auteurs majeurs du xixe siècle,
de Beethoven et Schubert à Wolf, Mahler et Strauss sont unis sur un point : le
texte, en tant que trame plus ou moins inviolable, est l’objet même de la «mise
en musique». Il était donc clair que, selon le type du modèle, la composition
de lieder revenait toujours à une véritable interprétation de l’expression lyrique.
En ce sens, la «lyrique musicale» tendait soit vers le narratif soit vers le descriptif, laissant aux «sons ajoutés» par l’adaptation musicale plus ou moins de
valeur et de substance à eux face aux intentions littéraires, mais toujours dans
le cadre d’une volonté fondamentale d’interprétation. Ce «surplus» pouvait se
révéler sous des formes multiples – de l’interprétation psychologique à la représentation dramatique et même jusqu’à la réalisation dans la composition de
supra-systèmes. Dans ce contexte, «mettre en musique» signifie toujours aussi
traduire la magie de l’intertextualité ou la sémantique des structures textuelles
et au-delà. Au xxe siècle, ce mode traditionnel de composition d’après texte
vole en éclats. Notamment dans la deuxième moitié du siècle, des stratégies de
dislocation du texte se mettent en place: soit les syllabes ou les phonèmes sont
conservés et deviennent les éléments de la musicalisation – procédé qui révèle
une certaine parenté avec l’esthétique déconstructiviste –, soit des collages et
des montages servent à produire des rapports intertextuels qui dépassent l’ensemble fini de textes donnés ou seulement d’une ébauche littéraire isolée. Cette
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ouverture possible permet de générer des systèmes de composition multiples
qui rendent nécessaires, comme dans la déconstruction, de tout nouveaux procédés de composition et d’adaptation. Ces tendances se retrouvent dans de
nombreuses œuvres de Rihm, des années 1970 au début des années 1990 – que
ce soit dans le domaine du lied, où les Hölderlin-Fragmente sont à cet égard
particulièrement marquants, ou dans celui de l’opéra, avec Die Hamletmaschine
ou Œudipus qui dévoilent des formes encore plus draconiennes. Il n’est pas
rare que le compositeur choisisse des textes déjà fragmentés ou éclatés, dont la
propension à l’ouverture se prolonge dans la composition – il s’agit alors plus
d’un voûtage structurel que d’une adaptation, bien que, la plupart du temps, des
reliquats du procédé traditionnel transparaissent au moins un peu.
Tôt déjà, dans son célèbre article sur Das Verhältnis zum Text (Le rapport au
texte) publié par l’almanach Der Blaue Reiter, Arnold Schoenberg déclarait que
l’adaptation musicale d’un texte n’était plus tenue de s’inscrire dans un récit
chronologique, mais pouvait tout à fait trouver sa voie et son but à partir d’un
son verbal donné ou d’un paradigme isolé. Ainsi est amorcé un passage que la
composition de lieder peut emprunter entre l’adaptation au sens traditionnel
et une «supra-adaptation» de strates textuelles. C’est du reste exactement dans
ce sens que l’on peut prendre les toutes dernières compositions de lieder de
Wolfgang Rihm, dont trois cycles sont présentés ici : dans de nombreux cas,
c’est une constellation sonore, spontanément ou intuitivement recueillie, qui
semble être le point de départ du développe-ment du lied. Comme une enveloppe abstraite vers la poésie choisie, la composition s’accomplit concrètement
avec le texte, généralement sans trop s’attarder sur ses détails structurels ou
23
sémantiques. Au contraire, c’est plutôt la composition qui donnerait au texte
un espace nimbé de sons – lequel texte à son tour se matérialise et s’élargit en
lui. Ce rapport peut entraîner des aliénations et des confusions mutuelles, qui,
par le biais d’accentuations déroutantes ou de curieux amalgames de mots et
de syllabes, vont même parfois jusqu’à susciter de singuliers décalages dans la
déclamation. Certes, le texte donne l’impression d’un côté d’être interprété à la
manière d’un lied – correspondant parfaitement à l’image traditionnelle d’une
ligne chantée et mélodique avec partie d’accompagnement au piano ; mais d’un
autre côté, l’enveloppe sonore écrite, et généralement observée de façon conséquente, entraîne la strate textuelle dans une deuxième et singulière réalité qui
va jusqu’à altérer le sens du texte. Nous sommes ici en présence d’un nouveau
type d’adaptation qui, de façon extrêmement paradoxale, semble d’une part
appliquer le principe chronologique traditionnel, sans par ailleurs réellement
mettre en musique au sens courant. Irradiant de la sorte, l’art du lied trouve son
accomplissement notamment dans le tissu complexe de la composition sonore,
dans lequel des harmonies amplement allusives et frôlant parfois les limites du
tonal jouent un rôle particulier ; les textes sont en quelque sorte «enrobés de
sons» et se retrouvent eux mêmes, conservés et en même temps modifiés, dans
de nouveaux contextes. La poésie musicale apparaît, conformément à sa requête
intrinsèque, de façon radicale comme le produit d’un acte réflexif, qui dans le
miroir de «l’identique à soi-même» laisse la place à «la disparité de l’autre».
Dans les onze parties du cycle de lieder d’après des poèmes de Heiner Müller,
on trouve ainsi des œuvres de format très varié : des miniatures quasiment,
au début et à la fin (I Glückloser Engel 2 et XI Geh Ariel …), mais aussi d’im24
posants développements, presque symphoniques comme par exemple dans
V Traumwald. C’est précisément à travers les rapports de temps et longueur
très différents, qui dans l’association avec les textes choisis révèlent un «timing»
très précis, que naît cette cohésion d’ensemble recherchée au sein du cycle. La
tendance aux amples déroulements devient encore plus radicale dans les deux
cycles d’après des poèmes de Hermann Lenz et Rainer Maria Rilke. Là, en effet,
Rihm est indéniablement en quête d’un déroulement quasi générique, comme
celui d’un grand-lied surpassant l’adaptation de chacun des poèmes. Tous les
enchaînements se font «attacca» – dans les quatre adaptations de Rilke – ou
encore sans «pause de relâchement» dans le cycle Lenz, de sorte qu’en apparence «le tout forme un lied» – telle est du reste l’indication donnée dans Die
Handbewegung. C’est Peter Handke lui-même qui a encouragé la composition
de ce dernier morceau: lors de la remise du Prix Hermann Lenz, dont la laudatio fut prononcée par l’écrivain, celui-ci évoqua auprès de Rihm le degré lyrique
de ces poèmes tout en mélancolie et en introspection. Les quatre poèmes de
Rilke, dont la mise en musique est dédiée «à Christoph Prégardien et Sieg­fried
Mauser avec amitié et reconnaissance», sont issus d’une anthologie de textes peu
connus, Aus dem Nachlass des Grafen C. W. (Extrait des papiers posthumes du
comte C. W.), que l’écrivain avait écrits au printemps 1921 à Schloss Berg Irchel
sans leur donner de titre – il s’agit des numéros III, VI, X et XI de la «deuxième
série» du présent recueil.
Siegfried Mauser
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Christoph Prégardien
Né en 1956 à Limbourg (Allemagne), Christoph Prégardien a commencé sa
carrière musicale comme choriste d’église. Il a suivi ensuite les cours de chant
de Martin Gründler et Karlheinz Jarius à Francfort, ceux de Carla Castellani
à Milan et d’Alois Treml à Stuttgart, ainsi que ceux de lied auprès de Hartmut
Höll à l’Ecole supérieure de Musique de Francfort.
Christoph Prégardien est l’un des ténors lyriques les plus remarquables de notre époque et a travaillé avec des chefs aussi réputés que Barenboim, Chailly,
Gardiner, Harnoncourt, Herreweghe, Luisi, Metzmacher, Nagano, Sawallisch
et Thielemann. Son répertoire comprend les grands oratoires et passions du
baroque, du classique et de l’époque romantique, mais aussi des œuvres du
xviie siècle (Monteverdi, Purcell, Schütz) et du xxe siècle (Britten, Killmayer,
Rihm, Stravinski). Christoph Prégardien est particulièrement apprécié comme
interprète de lieder et travaille depuis de longues années avec Michael Gees et
Andreas Staier, ses plus grands partenaires au piano. Régulièrement il donne
des récitals à Paris, Londres, Bruxelles, Berlin, Cologne, Amsterdam, Salzbourg,
Zurich, Vienne, Barcelone et Genève et effectue des tournées de concert en
Italie, au Japon et en Amérique du Nord.
Christoph Prégardien se produit souvent comme soliste invité par des orchestres de renom, comme les Philharmoniques de Berlin ou de Vienne, le
Symphonique de la Radio Bavaroise, le Concertgebouworkest à Amsterdam,
la Staatskapelle Dresden, le Gewandhausorchester Leipzig, le Philharmonia
Orchestra de Londres, la Philharmonie de Radio France ou les Symphoniques
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de San Francisco, Boston et St. Louis. Sa discographie compte désormais plus de
120 titres. Les enregistrements par Christoph Prégardien de lieder romantiques
allemands font généralement l’enthousiasme du public et des spécialistes, et ont
reçu de nombreux de prix: l’Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, le
Prix Georg Solti, le Preis der Deutschen Schallplattenkritik, l’Edison Award,
le Cannes Classical Award et le Diapason d’Or.
De 2001 à 2005, Christoph Prégardien a dirigé une classe de chant à l’Ecole
supérieure de Musique et de Théâtre à Zurich. Depuis l’automne 2004, il est
professeur à l’Ecole supérieure de Musique de Cologne.
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Siegfried Mauser
Siegfried Mauser a étudié le piano avec Rosl Schmid et Alfons Kontarsky à la
Musikhochschule de Munich mais également la musiquologie, la philosophie
et l’histoire de l’art (Universitées de Munich et Salzbourg).
De nombreuses distinctions lui ont été décernées, notamment le Prix «Neues
Hören» (Université Mozarteum et Festival de Salzbourg).
Siegfried Mauser a été l’invité des festivals les plus importants comme le
Schleswig-Holstein-Festival où le Salzbourg-Festival et de formations reputées:
p. ex. l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, l’Orchestre de Chambre
de Munich, l’Orchestre Radio-Symphonique de Francfort et l’Orchestre Symphonique de Berlin.
Parmi ses nombreuses enregistrements, on notera les œuvres pour piano
complètes de Paul Hindemith, d’Alexander Zemlinsky et de Karl Amadeus
Hartmann.
Depuis 2002, Siegfried Mauser enseigne la musicologie à la Hochschule für
Musik und Theater de Munich, institution dont il est le directeur depuis Octobre 2003. Il est également depuis 2002, directeur de l’Académie Bavaroise
des Beaux-Arts.
De plus il travaille comme auteur et èditeur pour les maisons d’édition musicologiques les plus importantes en Allemagne.
Siegfried Mauser, Christoph Prégardien
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Released by col legno:
— Wolfgang Rihm, String Quartets Vol. 1, 2006/2008 (WWE 1CD 20228)
— Salvatore Sciarrino, 12 Madrigali, 2009 (WWE 1CD 20287)
— Wolfgang Mitterer, Im Sturm, 2008 (WWE 1CD 20278)
— Gérard Pesson, Dispositions furtives, 2008 (WWE 1CD 20285)
© 2006/2010 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH
2003 Bayerischer Rundfunk – col legno Musikproduktion GmbH
Distribution See our website www.col-legno.com
Producer Wulf Weinmann
Co-Producer Helmut Rohm, BR
Recording October 5–8, 2003, Studio 2, Bayerischer Rundfunk, Munich
Recording Producer Torsten Schreier
Sound Engineer Klemens Kamp
Technics Renate Leucht, Andreas Fürst
Publisher Universal Edition
Text Siegfried Mauser
Translations Steven Lindberg (E), Martine Passelaigue (F)
Cover-Photograph Universal Edition / Eric Marinitsch
Photography Torsten Schreier (Mauser, Prégardien)
Design Concept Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, www.circus.at
Editor Brigitte Weinmann
Typesetting & Layout Circus
Co-Produktion Bayerischer Rundfunk – col legno