DAS JAPANISCHE KABUKI-THEATER – ASPEKTE SEINER
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DAS JAPANISCHE KABUKI-THEATER – ASPEKTE SEINER
DAS JAPANISCHE KABUKI-THEATER – ASPEKTE SEINER TRADITION UND GEGENWART Masterabeit Verfasser: Maki Mizuno Universität: Universität für Musik und darstellende Kunst Graz Matrikelnummer: 0973202 Studienrichtung: Masterstudium Klavier Studienkennzahl: V 066 711 Betreuer: Ao.Univ.Prof.Mag.phil.Dr.phil. Harald Haslmayr Vorgelegt am: 01.09.2014 1 Abstract (Deutsch) Das japanische Kabuki-Theater – Aspekte seiner Tradition und Gegenwart. Kabuki ist jenes Genre des japanischen Theaters, das die ältesten Formen der japanischen nationalen Künste, Tanz und Musik betreffend, beinhaltet. Die Entwicklung des Kabuki ist im Zusammenhang mit den anderen Formen des japanischen Theaters – Nō, Bunraku und Kyōgen – zu verstehen. Kabuki ist ein urbanes Genre des Volkstheaters, das deutlich die sozialen und wirtschaftlichen Probleme der Gesellschaft reflektiert. Der Ursprung des Kabuki-Theaters ist ungefähr in der Mitte des 17. Jahrhunderts anzusetzen. Seine Gründerin und erste Schauspielerin war Okuni, welche die Theaterstücke für die städtische Bevölkerung im ausgetrockten Flussbett Kamo in Kyoto aufführen ließ. Das Kabuki-Theater wurde oft von der Regierung eingeschränkt, aber es gab nie ein vollständiges Verbot dieses Theaters. Das Theater war für die unteren Klassen der Gesellschaft konzipiert, und zur unteren Klasse der Gesellschaft gehörten auch die Schauspieler. Der berühmteste Kabuki-Schauspieler Ichikawa Danjūro, der die Danjūro Dynastie begründete, stammte aus Edo. Die Edo-Periode, im 17., 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, war die "goldene Zeit" in der Entwicklung des Kabuki-Theaters. Die größten Dramatiker der Edo-Periode waren Namiki Gohei I, Tsuruya Nanboku IV und Kawatake Mokuami. Die „achtzehn Lieblingsstücke“, Kabuki jūhachiban, wurden auch in dieser Zeit etabliert. Die Form der Kabuki-Stücke wandelte sich in Abhängigkeit von der jeweiligen Zeit. Ein bedeutender Aspekt ist die große Anzahl der Stücke und Themen. Alle Rollen im Kabuki Theater werden von Männern gespielt, aber es gibt eine klare Trennung der männlichen (Tachiyaku) und weiblichen (Onnagata) Rollen. Abhängig von der Rolle und dem Stück gibt es eine große Varietät von Kostümen, der Schminke und der Perücken. Einen besonderen Platz in den Stücken nimmt der Tanz ein, weswegen den Bewegungen der Schauspieler auf der Bühne große Aufmerksamkeit zukommt; aber auch die Bühnenausstattung wird in dieser Arbeit behandelt. 2 Abstract (English) The Japanese Kabuki Theater – the Aspects of its Tradition and Present. Kabuki is the genre of Japanese theater that includes the oldest forms of the Japanese national arts, dance and music. T he development of Kabuki was bound with the other forms of Japanese theater such as Nō, Bunraku and Kyōgen. Kabuki is an urban genre of people’s theater, which clearly reflects the social and economic problems of the society. The activity of the Kabuki Theater began approximately in the middle of the 17th century. Its founder and first actress was Okuni, which showed the benefits for the urban population in the dried riverbed in Kyoto. The Kabuki Theater was often restricted by the government, but there was never a complete ban of the theater. The theater was designed for the lower classes of society, and to the lower class of society belonged actors. The most famous Kabuki actor was Ichikawa Danjūrō, who founded the Danjûrô dynasty. The Edo period in the 17th, 18th and in the first half of the 19th century was the "golden age" in the development of Kabuki theater. The greatest authors of the Edo period were Namiki Gohei I, IV and Tsuruya Nanboku Kawatake Mokuami. The "eighteen favorite pieces," Kabuki jūhachiban were also established at this time. Depending on the time Kabuki pieces had different forms. The major trace is the large number of pieces and topics. All roles in Kabuki Theater are played by men, but there is a clear separation of male and female roles. Depending on the role and the piece there are a large number of costumes, make-up and wigs. A special place in the acting takes dance, so the great attention to the movements of the actors on the stage is dedicated. The equipment of the stage is also described in this work. 3 Table of Contents 1. KABUKI IM KONTEXT ANDERER FORMEN DES JAPANISCHEN THEATERS ...... 6 2. DIE GESCHICHTE DES KABUKI GENRES .............................................................. 12 2.1. WAKASHŪ KABUKI .............................................................................................. 13 2.2. YARŌ-KABUKI ...................................................................................................... 14 2.3. KAMIGATA UND EDO ........................................................................................... 17 2.4. BUNRAKU UND KABUKI ..................................................................................... 18 2.5. GOLDENES ZEITALTER ........................................................................................ 20 2.6. DER SOZIALE STATUS DES KABUKI-THEATERS WÄHREND DES SHOGUNATS..................................................................................................................... 22 3. 2.7. KABUKI VON DER ZEIT DER MEIJI-RESTAURATION BIS ZUR GEGENWART .. 26 2.8. KABUKI IN DER GEGENWART ............................................................................. 27 STÜCKE ........................................................................................................................ 29 3.1. WAGOTO................................................................................................................ 29 3.2. ARAGOTO.............................................................................................................. 30 Kabuki jūhachiban ................................................................................................................ 31 3.3. JIDAIMONO, SEWAMONO AND SHOSAGOTO ..................................................... 32 3.3.1. Jidaimono ......................................................................................................... 32 3.3.2. Sewamono ........................................................................................................ 34 3.3.3. Shosagoto ......................................................................................................... 34 3.4. HENGEMONO ........................................................................................................ 35 3.5. SHIN KABUKI ........................................................................................................ 36 3.6. KÖRPERSPRACHE................................................................................................. 36 3.7. DIE LYRIK .............................................................................................................. 39 3.8. DIE QUELLEN DER THEATERSTÜCKE ................................................................ 39 3.8.1. Das originale Kabuki ......................................................................................... 40 3.8.2. Maruhonmono .................................................................................................. 41 3.8.3. Matsubamemono ............................................................................................... 41 3.9. THEMEN ................................................................................................................ 42 3.9.1. Dōjōjimono ...................................................................................................... 42 3.9.2. Enkirimono ....................................................................................................... 42 3.9.3. Kaidanmono ..................................................................................................... 43 3.9.4. Kizewamono ..................................................................................................... 43 3.9.5. Migawarimono .................................................................................................. 44 3.9.6. Oie sōdōmono ................................................................................................... 45 3.9.7. Shinjūmono ...................................................................................................... 45 3.9.8. Shiranamimono ................................................................................................. 46 3.9.9. Sogamono......................................................................................................... 47 4 4. ROLLEN UND SCHAUSPIELER ................................................................................. 49 4.1. 4.1.1. Aragoto ............................................................................................................ 49 4.1.2. Wagoto ............................................................................................................. 49 4.1.3. Nimaime........................................................................................................... 50 4.1.4. Sanmaime ......................................................................................................... 50 4.1.5. Jitsugoto ........................................................................................................... 51 4.1.6. Shinbōyaku ....................................................................................................... 51 4.1.7. Sabakiyaku ....................................................................................................... 51 4.1.8. Katakiyaku ....................................................................................................... 52 4.2. 5. TACHIYAKU .......................................................................................................... 49 ONNAGATA ........................................................................................................... 53 4.2.1. Akahime ........................................................................................................... 54 4.2.2. Akuba .............................................................................................................. 55 4.2.3. Baba................................................................................................................. 55 4.2.4. Katahazushi ...................................................................................................... 55 4.2.5. Keisei ............................................................................................................... 56 4.2.6. Musume ........................................................................................................... 56 4.2.7. Nyōbo .............................................................................................................. 57 4.3. KŌKEN UND KUROGO ......................................................................................... 57 4.4. FAMILIEN DER SCHAUSPIELER .......................................................................... 58 4.4.1. Shūmei ............................................................................................................. 58 4.4.2. Yagō und kakegoe ............................................................................................. 59 4.4.3. Mon ................................................................................................................. 60 KOSTÜME, MAKE-UP UND PERÜCKEN ................................................................... 61 5.1. ISHŌ ....................................................................................................................... 61 5.2. KESHŌ UND KUMADORI ..................................................................................... 64 5.2.1. 5.3. 6. Oshiguma ......................................................................................................... 66 KATSURA............................................................................................................... 67 5.3.1. Männliche Perücken .......................................................................................... 68 5.3.2. Weibliche Perücken ........................................................................................... 69 DIE AUFFÜHRUNGEN................................................................................................. 71 6.1. VISUELLE MERKMALE ........................................................................................ 71 6.1.1. Hayagawari, Hikinuki und Bukkaeri ................................................................... 71 6.1.2. Mie und roppō .................................................................................................. 72 6.1.3. Tachimawari ..................................................................................................... 73 6.1.4. Keren ............................................................................................................... 74 6.1.5. Kubi jikken und Seppuku ................................................................................... 75 6.1.6. Danmari - Pantomime; Leidenschaft und Marionetten .......................................... 76 6.2. AKUSTISCHE MERKMALE ................................................................................... 79 5 7. 6.2.1. Musik ............................................................................................................... 79 6.2.3. Hintergrundmusik ............................................................................................. 82 6.2.4. Stile der Rede ................................................................................................... 83 BÜHNE .......................................................................................................................... 88 7.1. HANAMICHI ............................................................................................................... 88 8. 7.2. MAKU ..................................................................................................................... 89 7.3. MAWARI BUTAI ....................................................................................................... 91 7.4. SERI ........................................................................................................................ 91 7.5. GEZA UND YUKA.................................................................................................... 92 ZUSAMMENFASSUNG ................................................................................................. 93 SCHLUSSFOLGERUNG ................................................................................................. 100 LITERATUR ........................................................................................................................ 102 6 1. KABUKI IM KONTEXT ANDERER FORMEN DES JAPANISCHEN THEATERS Das Kabuki-Theater ist eine wahre Perle, die in sich das Beste aus dem reichen Schatz der jahrhundertalten japanischen Theaterkultur enthält. Im modernen Japan existieren viele Theater-Genres, welche die Ästhetik unterschiedlicher sozialer Schichten in den verschiedenen Perioden der Entwicklung Japans widerspiegeln: In Japan kann man heute noch die uralte rituelle Tanzaufführung Bugaku sehen, die bei feierlichen Anlässen am Kaiserhof oder während der Tempelfeste veranstaltet wird. Als religiöse Tempelaufführungen werden die schintoistischen Misterien Kagura gespielt. Das Nō-Spiel ist ein Beispiel des klassischen aristokratischen Maskentheaters. Darüberhinaus gibt es eine Urform des traditionellen japanischen Theaters, das sogenannte nationale Theater, in dem die alten rituellen Darstellungen bäuerlicher Feste wurzeln. Bugaku kam im 8. Jh. aus China nach Japan. In Japan ist Bugaku im ursprünglichen Zustand erhalten, in China aber ist Bugaku bereits verschwunden. Beim Bugaku tanzen die Schauspieler in Masken zu einer besonderen Musik, Gagaku, die streng als rituelle Tempelmusik geschützt wird und deswegen bis jetzt unverändert erhalten geblieben ist. Einzelne Elemente des Bugaku-Tanzes sind Teil der japanischen traditionellen Tanztechnik geworden und werden auf der Bühne des Kabuki-Theaters aufgeführt. Nō-Theater ist strenge Klassik. Man versteht darunter eine Art Tanzoper, die von Flötenmusik und Trommeln in verschiedenen Größen sowie einem Männerchor begleitet wird. Das Stück wird auf einer kleinen Bühne fast ohne Bilder, nur mit einer stilisierten gemalten Kiefer im Hintergrund durchgeführt. Dabei sind die Schauspieler in 7 prachtvolle Kostüme gekleidet, und die Protagonisten tragen Masken. Auch der Chor und das Orchester befinden sich auf der Bühne. Die Änderungen der langsamen und feierlichen Bewegungen der Schauspieler geben die menschlichen Gemütsbewegungen wider, über die der Chor singt. Die stilisierten Gebärden und Tanzbewegungen der Schauspieler werden von einem gutturalen Gesang begleitet, der dumpf unter der Maske hervordringt. Die Stücke des Nō-Theaters basieren hauptsächlich auf Materialien der japanischen klassischen Literatur und auf buddhistischen Motiven; sie bestehen aus zahlreichen Monologen und vermengen Phantasie und Wirklichkeit, die Handlung ist meist feierlich gedehnt oder tragisch, es gibt fast keine dramatische Entwicklung und Konflikte. Die Kunst des Nō-Theaters erreichte im 14. Jahrhundert ihren Höhepunkt und war eine konzentrierte Darstellung der Schönheitsideale des feudalen Adels des mittelalterlichen Japans. Geheimnisse der Aufführung des Nō-Theater wurden streng bewahrt. Die modernen Nō-Theater-Truppen sind ähnlich wie Gilden organisiert. Der historische Wert dieses Theaters übertrifft aber den künstlerischen. Die Schauspieler suchen heute energisch nach Möglichkeiten, mehr Zuschauer für das Nō-Theater zu begeistern und so das Nō-Theater in die lebende Klassik einzubeziehen. Das Nō-Theater hatte in der Form, im Inhalt und in der Technik einen großen Einfluss auf das Kabuki-Theater. Viele Kabuki-Tanzstücke wurden aus dem Nō-Theater übernommen.1 Eine andere traditionelle Form des japanischen Theaters ist Kyōgen. Kyōgen stellt eine dramatische Gattung der Volkskomödie dar, die gleichzeitig und parallel mit dem Nō-Theater entstand und sich mit ihr gemeinsam entwickelte. Die kurzen Stücke des Kyōgen-Theaters basieren auf einem Dialog und haben eine sozial-satirische Mehr über Nō-Theater im Buch: Brazel, Karen, Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays. New York, Columbia University Press 1998. 1 8 Komponente, die Szenen aus dem täglichen Leben in realistischer Weise aufführt. Die Sprache des Kyōgen-Theaters ist der Volkssprache ähnlich. Einige Kyōgen-Stücke sind zu Bestandteilen des Nō-Theaters geworden. Die Thematik des Kyōgen-Theaters und der Stil der Aufführung wurden auch vom Kabuki - Theater entlehnt.2 Das Puppentheater ist in Japan sehr beliebt. Ningyō Jōruri ist eine traditionelle japanische Form des Figurentheaters. Es entstand im 16. Jahrhundert in der Tradition des mündlichen Liedguts, das von besonderen japanischen Musikinstrumenten, den sogenannten Biwa, begleitet und von wandernden Geschichtenerzählern gespielt wurde. Im Zusammenhang mit dem Puppentheater wurde Ningyō Jōruri vom dreisaitigen Shamisen begleitet. Das bekannteste und größte japanische Puppentheater Bunraku befindet sich in Osaka. Im Bunraku sitzt auf einer speziellen Plattform hinter einem niedrigen Notenständer die führende Figur des Theaters, der Sänger-Erzähler Gidayu; neben ihm sitzt der musizierende Begleiter mit dem Shamisen. Gidayu erzält in singendem Tonfall, spricht für die Charaktere, weint und lacht, und Puppen spielen das Stück auf der Bühne. Die Puppen haben etwa drei Viertel der Größe eines Menschen. Jede wird von drei Puppenspielern geführt. Der Hauptpuppenspieler führt den Kopf und die rechte Hand der Puppe, der zweite Puppenspieler führt die linke Hand und der dritte die Beine. Der Hauptpuppenspieler spielt mit offenem Gesicht und ist mit einem festlichen Kimono bekleidet, der sein Familienwappen zeigt, während seine Helfer schwarz gekleidet sind und ihre Gesichter mit Netzen verhüllen. Die Puppen sind sehr lebhaft, ihre Augen, Augenbrauen, Lippen und sogar ihre Knöchel bewegen sich. Das Puppentheater Ningyō Jōruri hatte einen sehr großen Einfluss auf die Entwicklung des Kabuki-Theaters. Im 18. Jahrhundert wurden einige Stücke des Mehr über Kyōgen-Theater im Buch: Scholz-Cionca, Stanca, Entstehung und Morphologie des klassischen Kyōgen im 17. Jahrhundert. Vom mittelalterlichen Theater der Außenseiter zum Kammerspiel des Shogunats. Iudicium, München 1998. 2 9 Theaters Ningyō Jōruri vom Kabuki-Theater entlehnt. In solchen Kabuki-Stücken blieb der für Ningyō Jōruri-Stücke verbindliche Erzähler erhalten; er begleitete mit dem Musikinstrument Shamisen die Geschichte, und die Schauspieler spielten nur pantomimisch. Die neue Form der Aufführung führte zu einer neuen Spieltechnik. Die Schauspieler verwendeten neue Spielformen, die aus einem Komplex der streng bestimmten Bewegungen und Haltungen bestanden, welche die handelnden Personen und ihre Gefühle widerspiegelten. Für verschiedene Rollenfächer wurden ganz bestimmte Ausdrucksformen gestaltet. Jede Emotion, jede Bühnensituation erhielt nur eine einzige Art des Ausdrucks zugewiesen.3 Eine bedeutende Rolle für die Entwicklung des Kabuki-Theaters spielte das Shingeki-Theater. Shingeki („neue Erzählung“) entstand als eine neue Art des Dramas (im europäischen Verständnis) erst im späten 19. und früheren 20. Jahrhundert. Dieses Theater präsentierte erstmals europäische Stücke einem japanischen Publikum. Shingeki wurde durch der Tätigkeit der Regisseure Kaoru Osenai (1881—1926) und Tsubouchi Shoyo (1859—1935) gefördert. Das Shingeki-Drama beeinflusste das Kabuki-Theater wesentlich. Dies ist besonders bei Aufführungen, die von einem Regisseur geleitet wurden, bemerkbar – denn bis dahin hatten die Kabuki-Aufführungen keinen Regisseur.4 Die Nō-, Kyōgen-, Jōruri- und Shingeki-Theater hatten und haben bis heute großen Einfluss auf das Kabuki-Theater, jedoch wurden auch andere Gattungen des japanischen Theaters vom direkten Einfluss des Kabuki-Theaters geprägt. Das sind Zwischengattungen („Chūkanengeki“), neue am Ende des 19. beziehungsweise Anfang des 20. Jahrhunderts entstandene Theatergenres, die im Geist und im Inhalt eher zum The Puppet Theater of Japan: Bunraku. An Introduction to Bunraku: A Guide to Watching Japan’s Puppet Theater. Japan Art Council. 2004. http://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/bunraku/en/index.html (geprüft am 26 August 2014). 4 Гришелева, Л. Д., Вступительная статья. In: Ёнэдзо Хамамура, Такаси Сугавара, Дзюндзи Киносита, Хироси Минами, Кабуки. Москва, Искусство 1965, С. 12. 3 10 zeitgenössischen Drama Shingeki zu rechnen sind. Sie benutzen die populären Gattungen Shinpa, Shinkokugeki sowie Gendaigeki und passen sich dadurch in der Form dem Geschmack eines breiteren Publikums an, streben nach maximaler Zugänglichkeit und sind auf Unterhaltung ausgerichtet. Shinpa ist eine relativ neue japanische Theaterrichtung, die am Ende des 19. Jahrhunderts nach der Meiji-Revolution (1867—1868) entstand. Ihre Entstehung ist mit der liberalen und demokratischen Bewegung Jiyūminken Undo verbunden. Einige Laienspieler organisierten eine kleine Truppe und führten moderne Stücke auf. Die Schauspieler ahmten den Stil des Kabuki-Theaters nach, aber die Thematik der Stücke war vollkommen neu. Allmählich gingen sie immer mehr in Richtung eines realistischen Dramas. Besonders beliebt waren die Familiendramen Kateigeki. Shinpa stellt keinen besonderen Spielstil dar. Es wurden nur die Züge des modernen europäischen Dramas und des japanischen Kabuki-Theaters vereint. Bis jetzt kann man deutlich zwei Spiel- und Inszenierungsstile unterscheiden: der erste Stil ist vollkommen realistisch, und der zweite besteht in der Nachahmung des Kabuki-Theaters. Der Erfolg des Shinpa-Theaters hielt nicht lange an, aber die beeindruckenden Aufführungen von Dramatikern/Drehbuchautoren und Schauspielern/Schauspielerinnen wie Matustaro Kawaguchi, Yaeko Mizutani, Rokuro Kitamura und Shotaro Hanayagi verhinderten einen völligen Niedergang dieses Genres. Die Shinkokugeki-Truppe wurde im Jahr 1917 von Sejiro Sawada (1891—1921) organisiert, um ein nationales Drama zwischen Kabuki und Shingeki zu schaffen. Zuerst hatte das Theater keinen Erfolg. Seit dem Jahr 1921 wurden jedoch Stücke inszeniert, die wesentlich auf den Kampf mit Schwertern setzen, und die Kampftechnik (Tachimawari) wurde aus dem Kabuki entlehnt. Solche Stücke heißen auf Japanisch Kengeki. Diese Stücke hatten sehr großen Erfolg und liegen bis jetzt dem Shinkokugeki-Theater zu Grunde. Sehr populär sind in Japan Filme mit dramatisierten 11 Kampfszenen („Chanbara-eiga“). Gendai-geki ist eine Art des modernen Dramas, das manchmal von Kabuki-Schauspielern aufgeführt wird. Die traditionelle Kabuki-Spieltechnik führt zusammen mit den Materialien des modernen Dramas zu bemerkenswerten Aufführungen. Die Teilnahme der Kabuki-Schauspieler in gewissermaßen zur Erneuerung ihrer Spieltechnik. Gendaigeki führt 12 2. DIE GESCHICHTE DES KABUKI GENRES Seit über 400 Jahren ist Kabuki für die japanische urbane Gesellschaft eine wichtige Form des künstlerischen Ausdrucks. Im Wesentlichen ist es ein Volkstheater, das nicht nur die Moden und kulturellen Vorlieben der Menschen, sondern auch die politischen und sozioökonomischen Bedingungen der jeweiligen Periode widerspiegelte, in der es sich entwickelte. Nach Jahrhunderten des Bürgerkriegs, welche das Land verwüsteten, brachte die Herrschaft des Tokugawa-Shogunats zu Beginn des 17. Jahrhunderts eine gewisse Stabilität in Form einer zentralisierten Militärdiktatur. Der Shogun (=Samurai –General) behielt seine Macht durch eine gnadenlose Kontrolle über fast alle Aspekte der japanischen Gesellschaft. Es kam zur Ausbildung eines "Klassensystems" mit den Samurai an der Spitze und Bauern, Handwerkern und Händlern als Menschen zweiter Klasse. Letztere genossen besonders geringes Prestige, da Handelstätigkeit und Geldgeschäfte als vulgär verachtet wurden. In noch geringerem Ansehen als die Händler stand eine Unterschicht, die als Hinin („Nicht-Menschen“), oder Kawara mono („Objekte des Flussbettes“) bekannt sind. Das waren Menschen, die entweder aus der Gesellschaft ausgeschlossen worden waren, oder deren Berufe mit Tätigkeiten verbunden waren, die als unrein betrachtet wurden, wie Metzger oder Gerber. Schreine und Tempel schickten traditionell Gruppen von Priestern und Nonnen unter die Leute, um die Religion zu verbreiten und Spenden zu sammeln. Am Ende des 16. Jahrhunderts wurden diese "Wandernonnen" teilweise zu fahrenden Gauklern oder betätigten sich auch als Prostituierte. Die erste Erwähnung des Kabuki verdanken wir einer Aufführung am Ufer des ausgetrockneten Flusses Kamo in Kyōto im Jahr 1603. Das war eine Aufführung, 13 geleitet von einer Frau namens Okuni, bekannt auch als Miko oder Schrein-Mädchen, die aus dem großen Schrein in Izumo stammte und den Kabuki mit einer Truppe von Tänzerinnen aufführte. Abbildungen auf lackierten Schirmen zeigen solche Truppen, die in einem großen Kreis eine säkularisierte Version von Nenbutsu odori, eine ältere und fröhliche Form des buddhistischen Tanzes, tanzen. Okuni war jedoch eine Person, die für die Gesellschaft eine Provokation darstellte. Manchmal verkleidete sie sich als Mann und ihre Kleidung enthielt auch portugiesische Elemente; ja sie trug sogar ein Kruzifix, das sie von frühen Missionaren bekommen hatte. Die Musik war zunächst ziemlich primitiv, die Instrumente wie Handtrommeln oder Stocktrommeln wurden aus dem Nō-Theater entliehen. Später übernahmen die Darsteller auch das neue Dreisaiteninstrument Shamisen, das bereits früher aus China nach Japan gekommen war. Diese frühe Periode von Kabuki ist als Onna kabuki („Frauenkabuki“) oder Yūjo kabuki („Prostituierten-Kabuki“) bekannt. Sowohl Tänze als auch einfache Szenen, die Anbahnungen von Freiern mit Prostituierten zeigten, wurden aufgeführt. Die erotischen Untertöne dieser frühen Kabuki-Aufführungen waren ein bewusster Versuch, sowohl das Publikum zu reizen als auch neue Mädchen anzuwerben. Zu dieser Zeit wurde das Wort Kabuki verwendet, um etwas "Schräges", Ungewöhnliches oder Exzentrisches zu beschreiben. Die Zuseher empfanden diese frühen Kabuki-Aufführungen als merkwürdig, sodass sie als Kabuku oder Kabuki mono („merkwürdige Sache“) beschrieben wurden. 2.1. WAKASHŪ KABUKI Das Shogunat betrachtete die große Beliebtheit dieser Schauspielerinnen als eine 14 Bedrohung sowohl für die gesellschaftliche Moral als auch für ihre Herrschaft, und im Jahr 1629 wurden die Frauenaufführungen verboten. 5 In dieser Zeit gab es auch Rivalen der Kabuki-Schauspielerinnen, nämlich einige Truppen von jungen männlichen Varietekünstlern. Ihre Aufführungen wurden von einfachen Szenen, Tänzen und Akrobatik gekennzeichnet. Im feudalen Japan wurde die Mündigkeit der jüngeren Männer durch das Rasieren der Stirnlocke und das Frisieren der Haare im Samurai-Stil bestimmt. Mit dem Verschwinden der Frauen aus den öffentlichen Aufführungen standen die Jungen, die noch Stirnlocken besaßen, im Mittelpunkt der Bühne. Diese Periode wird als Wakashū kabuki („Kabuki der jungen Männer“) bezeichnet. Die unmittelbare Folge dieses Verbotes von Onna Kabuki war, dass männliche Schaupspieler nun auch weibliche Rollen zu spielen hatten. Die Theaterwissenschafter bezeichnen dies als den Anfang der weiblichen Rollen Onnagata. Allerdings vereinfachte die natürliche Schönheit einiger Jungen eine Spezialisierung auf weibliche Rollen. Sicher spielte auch ein homoerotisches Element in diesen Aufführungen eine Rolle und so wurden diese im Jahre 1652 vom Shogunat verboten. Die Praktizierung von Homosexualität an sich wurde offiziell verboten, traditionell aber toleriert. Der Grund dieses Verbots war, dass eine große Zahl von Männern die jungen Schauspieler verehrten und bereit waren, für deren sexuelle Dienste zu bezahlen, was als Bedrohung der öffentlichen Ordnung wahrgenommen wurde. 2.2. YARŌ-KABUKI Das Verbot betraf ältere Männer mit rasierten Köpfen nicht, und das Kabuki entwickelte sich nunmehr mit etwas älteren männlichen Schauspielern weiter. Diese Гришелева, Л. Д., S. 15. 5 15 Periode des Kabuki-Theaters wurde Yarō kabuki genannt. Es lässt sich durch einen langsamen und schrittweisen Übergang von kleinen Tanzaufführungen und Szenen hin zu ernsten Dramen charakterisieren. Die homoerotischen Elemente waren natürlich nicht ganz verschwunden, aber insgesamt entwickelte sich Kabuki von derben Szenen in Richtung auf vermehrten künstlerischen Inhalt. Statt auf der ursprünglichen provisorischen Bühne im Flussbett wurde allmählich in Theatergebäuden gespielt – sehr ähnlich solchen, die für Nō-Theater verwendet wurden. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts sehen wir eine klare Trennung zwischen den Onnagata-Schauspielern und den männlichen Rollenspielern. Innerhalb dieser breiten Kategorien gab es zunehmend strenge Spezialisierungen auf bestimmte Rollen, wie etwa ältere Frauen, Narren oder Bösewichte. Onnagata ist ein charakteristisches Merkmal des Kabukis. Wenn zuvor viel mehr das Aussehen als das schauspielerische Talent der Schauspieler wichtig war, so gewann später die Darstellungkunst zunehmend an Bedeutung. Die Vertreibung der Frauen von der Bühne beschleunigte die Entwicklung des Schminkens und der Kostüme.6 Die Kunst des Onnagata entwickelte sich insbesondere aus der Notwendigkeit heraus, dass die älteren Schauspieler sich nicht mehr allein auf ihre Jugend und Schönheit verlassen konnten. Sie nahmen die stilisierten Gesten und eine Falsettstimme an, um eine echte Frau darstellen zu können. Der erster große Onnagata-Schauspieler war Yoshizawa Ayume I (1673—1729). Durch seine Werke und Aufzeichnungen von Zeitgenossen wissen wir viel über ihn und andere frühe Schauspieler. Viele von ihnen, darunter auch Ayume, lebten nicht nur auf der Bühne sondern auch im normalen Leben als Frauen; so benutzten sie sogar die den Frauen vorbehaltenen Abschnitte der öffentlichen Badeanstalten. Гришелева, Л. Д., S. 15-16. 6 16 Der Tanz war eine der tragenden Säulen des Kabuki seit der Zeit von Okuni. Nach der Entwicklung von Yarō kabuki war der Tanz immer Teil von Onnagata, für welchen dieser der Mittelpunkt des Ausdruckes von Weiblichkeit und Erotik war. Darüber hinaus mussten sich weibliche Protagonisten in den Stücken so wie im realen Leben erwünscht verhalten; das heißt, sie hatten bescheiden zu sein und im Hintergrund zu bleiben. Die Onnagata spielten – im Gegensatz zu ihren männlichen Kollegen – eine untergeordnete Rolle. Da viele Onnagata beliebte und hevorragende Schauspieler waren, wollte das Publikum sie in prominenterer Position sehen, und der Tanz wurde zu einem Bereich, in dem Onnagata in den Vordergrund treten konnten. Die Regierung war mit dem Erfolg der Onnagata nicht einverstanden und bemühte sich, sie ihrer weiblichen Reize zu berauben. Um dieses Ziel zu erreichen wurden Onnagata-Schauspieler aufgefordet, sich am Kopf zu rasieren und einen männlichen Haarschnitt zu tragen. Um die Umsetzung dieser Ordnung zu überwachen, mussten die Schauspieler in regelmäßigen Abständen vor einer staatlichen Inspektion erscheinen, welche die Schauspieler auffordern konnte, sich besser oder mit einem breiteren Band zu rasieren. Den damaligen Kritikern zu Folge sahen die Schauspieler damals sehr jämmerlich aus – wie Katzen mit kupierten Ohren. 7 Um das rasierte Haupthaar zu verbergen, trugen die Onnagata Schals und kleine Brokatmützen. Dann verwendeten sie eng anliegende seidene Stirnbänder, die den Eindruck von glänzenden Frauenhaaren schaffen sollten. In späteren Jahren wurde die Stirnbänder durch eine Perücke aus echten Haaren ersetzt. Das war ein Schritt vorwärts, da früher nur die aus dem Nō-Theater entlehnten groben Perücken für die Rollen von Dämonen und die grauen Perücken für die Rollen von alten Männern und Frauen im Kabuki-Theater verwendet worden waren. Die Onnagata Schauspieler analysierten präzis die weiblichen Gewohnheiten und Гришелева, Л. Д., S. 16. 7 17 betonten wichtige Besonderheiten. Diese Tradition war so fest etabliert, dass der Versuch, wieder Schauspielerinnen im Kabuki-Theater auftreten zu lassen, wie er nach der Meiji- Restauration 1868 gemacht wurde, ein Misserfolg war. Das Publikum empfand die echten Schauspielerinnen nicht so weiblich wie die Onnagata. Darüber hinaus sahen die Frauen zu "natürlich" aus und konnten das angebliche Wesen der Frauen nicht so überbetonen, wie es die Onnagata-Schauspieler taten.8 2.3. KAMIGATA UND EDO In der Kyōto -Osaka-Region, auch Kamigata oder Kansai genannt, gründete der große Schauspieler Sakata Tōjūrō (1647—1709) eine neue Art des Spiels, Wagoto, welche das Agieren der männlichen Hauptrolle viel besser ermöglichte. Tōjūrō betonte die Notwendigkeit für die Schauspieler, sich auf der Bühne auf dem schmalen Grat zwischen dem Realismus (Nachahmung der realen Welt) und der künstlerischen Interpretation zu bewegen. Viele Stücke, in denen Tōjūrō die Hauptrolle spielte, waren Geschichten, die sich auf die hedonistische „fließende Welt“ Ukiyo zentrierten und in den erlaubten Vergnügungsvierteln spielten. Obwohl Kabuki in der Kamigata-Region entstanden war, entwickelte es sich in seiner unverwechselbaren Form in Edo, wie Tokio damals genannt wurde. Kyōto war seit dem Ende des 8. Jahrhundert der Sitz des kultivierten kaiserlichen Hofes, aber Edo wurde zum Zentrum der militärischen Macht unter dem Tokugawa-Shogunat. Dieser wesentliche Unterschied spiegelte sich im neuen Spielstil wider, der in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Edo entstand. Ein junger Schauspieler, Ichikawa Danjūrō I (1660—1704), entlehnte einen Charakter aus dem Spiel von den wilden Eskapaden der Marionette namens Kinpira und machte den Гришелева, Л. Д., S. 16. 8 18 exotischen und aufregenden Schauspielstil populär, der Aragoto oder „der wilde Krieger“ genannt wurde. Danjūrōs Beliebtheit in Edo wuchs in solche Höhen, dass er und sein Sohn Danjūrō II (1688—1758) eine riesige Fangemeinde um sich versammelt hatten und manchmal schien es, als ob ihre Auftritte von einem mysteriösen Eifer inspiriert würden. 2.4. BUNRAKU UND KABUKI Ningyō jōruri, die Kombination aus Erzählungen, Musik und Puppenspiel, heute als Bunraku bekannt, entwickelte sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts. Diese Mischung der drei verschiedenen Künste schuf eine neue Form, die großen Erfolg erreicht hat. Einige der schönsten Stücke stammten von Chikamatsu Monzaenon (1653—1724), der später als der größte japanische Dramatiker angesehen wurde. Seine ersten Stücke schrieb er auch für Kabuki, und zwischen 1693 und 1702 arbeitete er eng mit dem Schauspieler Sakata Tōjūrō zusammen. Seine Dramen für das Puppentheater wurden sehr wichtig, sowohl für Bunraku als auch für Kabuki. Takemoto Gidayū (1651—1714) perfektionierte den Ningyō jōruri-Stil der dramatischen Erzählungen und des Gesangs, in welchen der Erzähler von Shamisen begleitet wird. Zusammen mit Chikamatsu gründete er das Takemoto-za-Puppentheater in Osaka. Am Ende des 17. und am Anfang des 18. Jahrhunderts gab es eine wachsende Beschäftigung mit dem realen Leben auf der Bühne. Das ging Hand in Hand mit bestimmten Entwicklungen der Theaterstücke, bei denen die Qualität der Texte und die grundlegende Struktur wesentlich verbessert wurden. In dieser Hinsicht war Chikamatsus Beitrag sehr wichtig – es gibt sogar Aufzeichnungen von zeitgenössischen 19 konfuzianischen Gelehrten, die seine Werke hoch schätzten.9 Die Bunraku und Kabuki-Theater waren sich sehr nahe und konkurrierten bei der Darstellung der Bräuche um die Gunst der Bürger, die ihre Hauptanhänger waren. Im Kabuki wurden auch Dramen, welche ursprünglich für das Puppentheater geschrieben worden waren, aufgeführt. Diese Anpassungen von Kabuki sind als Maruhonmono, oder Rollenspiele bekannt, benannt nach ihrem ursprünglichen Genre. Es kam auch durchaus vor, dass mehrere Dramatiker zusammen an Stücken arbeiteten – die drei Dramen (Tōshi kyōgen) Sugawara denju tenarai kagami (1746), Yoshitsune senbon zakura (1747) und Kanadehon chūshingura (1748), die heute häufig als die „drei größten Stücke“ von Bunraku und Kabuki gelten, wurden von Takeda Izumo II (1691—1756), Miyoshi Shōraku (1696—1772) und Namiki Senryū (1695—1751) gemeinsam geschrieben. Das Kabuki-Theater veränderte sich immer stärker unter dem Einfluss des Puppentheaters. Für die erste Kabuki-Aufführung des Spiels Yoshitsune Senbon zakura im Nakamura-za in Edo warb das Theater die Puppenspieler und Musiker eines Bunraku-Theaters an, um bei den Proben zu helfen. Als Ergebnis wurde der Stil der Aufführungen im Kabuki-Theater vom Puppentheater, vor allem was Spielzeit und Bewegungen betrifft, beeinflußt; ja es wurden sogar solche Dinge wie die Bühnentechnik kopiert.10 Als wichtigstes Element aus dem Puppentheater wurde der Jōruri-Stil der musikalischen Erzählungen auch für alle Kabuki-Stücke übernommen. Als zweitwichtigster Schriftsteller nach Chikamatsu Monzaemon gilt Namiki Senryū. Ursprünglich bekannt als Namiki Sōsuke war er der führende Dramatiker von Toyotake-za bis zum Jahr 1741, trat dann aber in die Takemoto-za ein und änderte seinen Ronald Cavaye and Paul Griffith, Kabuki, In: Cavaye Ronald, Griffith Paul, Senda Akihiko Senda, A guide to the Japanese stage. From traditional to cutting edge. Kodansha International, Tokyo, New York, London. P. 28. 10 Ibid, P. 29. 9 20 Namen auf Namiki Senryū. Zu dieser Zeit arbeitete er mit Takeda Izumo II und Miyoshi Shōraku zusammen, und obwohl Izumo der führende Schriftsteller von Takemoto-za war, so hatte Senryū doch starken Einfluss auf seine Werke. Neben den drei bereits erwähnten großen Dramen schufen diese Schriftsteller auch andere Werke wie etwa Natsu matsuri Naniwa kagami und Futatsu chōchō kuruwa nikki. Im Jahre 1750 kehrte Senryū zu Toyotake-za und zu seinem ursprünglichen Namen Namiki Sōsuke zurück und schrieb ein Jahr darauf das Meisterwerk Ichinotani futaba gunki. Der Schreibstil von Autoren wie Namiki Senryū war für das Kabuki wichtig, da durch diesen die Traditionen der epischen Erzählung mit der Idee der Darstellung eines Lebensdramas erfolgreich verknüpft wurden. Historische Figuren wurden mit größerer psychologischer Tiefe behandelt und überzeugender als bisher dargestellt. In vielen dieser Werke beobachten wir den sehr realen emotionalen Kampf und die Selbstaufopferung der Menschen, welche von der Militärdiktatur im vormodernen Japan verlangt wurde. Der nächste große Schriftsteller war Chikamatsu Hanji (1725—1783). Er war der Nachfolger von Takeda Izumo II am Takemoto-za, wurde aber immer prominenter und schließlich 1762 zum führenden Dramatiker dieses Theaters. Aus seiner Feder stammten Meisterwerke wie Honchō nijūshikō und Imoseyama onna teikin. Trotz seines großen Erfolges verlor das Puppentheater allmählich gegen Ende des 18. Jahrhunderts an Popularität und musste schließlich dem dominanten Kabuki-Theater weichen. 2.5. GOLDENES ZEITALTER Die zweite Hälfte der Edo-Zeit (1603—1868) gilt als goldenes Zeitalter des Kabuki. Während dieser relativ friedlichen Zeit in der japanischen Geschichte wurden 21 die von der Samurai-Klasse verachteten Bürger in wirtschaftlicher Hinsicht immer mächtiger. Die Kabuki-Schauspieler, offiziell noch „Objekte des Flussbettes“ genannt, wurden teilweise sehr reich und vermögend. Der Dramatiker Namiki Gohei I (1747—1808) zug aus Osaka nach Edo um und führte einige Neuerungen im Theater dieser Stadt ein, so etwa die Tradition der Trennung des Tagesprogramms in zwei Stücke – das Jidaimono und das Sewamono11 – sowie einen prägnanten Schreibstil, wie er auch in Edo durchaus üblich gewesen war. Dadurch verbesserte er den gesellschaftlichen Status der Dramatiker. Zudem zeigten seine Werke mehr Realismus und Rationalität als dies zuvor der Fall gewesen war. Sein Meisterwerk Godairiki koi no fujime (1795) hatte einen großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des Kabukis.12 Der bedeutenste Dramatiker dieser Periode war Tsuruya Nanboku IV (1755—1829), dessen Werke das Potenzial des Kabuki-Theaters voll ausgenutzten. Nanboku schrieb speziell für die besten Schauspieler seiner Zeit. Er gilt als Entwickler der Kizewamono-Kategorie des Dramas, welches die harten und grausamen Lebensbedingungen der unteren Gesellschaftsschichten in der Edo-Zeit darstellte. Nanboku popularisierte auch Bühnentricks (Keren), wie etwa den Flug und die Kategorie des Kaidanmono der Geisterstücke.13 Der materielle Reichtum des Theaters führte zu immer aufwendigeren Kostümen und Bühnenbildern; Schauspieler und Dramatiker konnten alle ihre künstlerischen Ideen realisieren. Als Ergebnis stiegen die Zuschauerzahlen enorm an. Traditionell hatten die besten Schauspieler immer großen Einfluss auf die Stücke, in denen sie spielten, und einige Schauspieler wie etwa Danjūro I schrieben sogar selbst Samuel L. Leiter, Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre. Historical Dictionaries of Literature and the Arts, No. 4. The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland, Toronto, Oxford 2006, P. 136-137. 12 Ibid, P. 267. 13 Ibid, PP. 150, 178. 11 22 ihre eigenen dramatischen Werke. Im Jahr 1840 schrieb Ichikawa Danjūro VII (1791—1859) ein Stück mit dem Titel "Kanjincho", welches als erste Matsubamemono-Adaptierung der Theaterstücke von No und Kyogen gilt.14 Dieses Stück begründete dessen Stückesammlung Kabuki jūhachiban („die achtzehn Lieblingsstücke“). Es diente als Vorbild für spätere Sammlungen anderer großer Schauspieler. Später waren die Werke von Kawatake Mokuami (1816—1893) äußerst einflussreich für die Erweiterung des Repertoires des Kabuki-Theaters. Mokuami war ein produktiver Dramatiker, der vor allem für die Schaffung des Shiranomimono-Genres bekannt ist, welche das Leben von Dieben porträtierte und romantisierte.15 Sehr wichtig ist auch sein Beitrag zu den Texten über Kabuki- Tänze. 2.6. DER SOZIALE STATUS DES KABUKI-THEATERS WÄHREND DES SHOGUNATS Das Tokugawa-Shogunat (1603—1867) empfand das Kabuki-Theater als Quelle eines demoralisierenden Einflusses auf die Gesellschaft, verbot es jedoch nicht vollständig, da es als notwendiges Übel betrachtete, um die unteren Klassen von schwerwiegenderen sozialen Problemen abzulenken. Die Schauspieler selbst wurden jedoch sozial und auch räumlich ausgegrenzt. Der Beruf des Schauspielers wurde als gesellschaftlich verachtenswert eingestuft. Die Schauspieler wurden ghettoisiert – die Regierung versuchte, alle Theater in abgelegenen Teilen der Städte zu konzentrieren und es wurde den Schauspielern verboten, die Grenzen ihres Landkreises zu 14 15 Ibid, P. 229. A guide to the Japanese stage, P. 30; Historical Dictionary, P. 362-363. 23 überschreiten oder die großen Lehen und Häuser der Samurai oder reicher Kaufleute zu betreten. Damit die Schauspieler nicht unbemerkt aus den ihnen zugewiesenen Vierteln entkommen konnten, wurde es ihnen auch verboten, Bürgerkleider zu tragen. Das Verbot von Amateur-Aufführungen betonte zusätzlich die soziale Isolation der Schauspieler.16 Die Regierung achtete sehr strickt auf die Wahrung von Distanz zwischen den sozialen Schichten. So war zum Beispiel das Nō-Theater nur für die oberen Klassen, Kabuki aber ausschließlich für die Bürger bestimmt. Wenn festgestellt wurde, dass eine Aufführung des Nō-Theaters auch für Bürger veranstaltet worden war, wurden die Schuldigen sofort bestraft. Viel komplizierter war es, das Interesse der oberen sozialen Schichten am Kabuki zu kontrollieren. Die Samurais der niedrigen Klassen gingen ganz offen trotz des Verbots ins Nō-Theater, sobald sie in der Lage waren, das Eintrittsgeld zu zahlen, da dieses recht hoch war. Die Vertreter der höheren Ränge wiederum gingen heimlich ist Kabuki-Theater, ungeachtet der Gefahr, ihre soziale Position zu untergraben und für ihren Ungehorsam bestraft zu werden. Verhaftungen, Gefängnis und Exil konnten sie nicht zurückhalten. Damit Vertreter höherer Schichten im Kabuki-Theater nicht auffielen, errichteten die Theaterbesitzer eigens Logen mit Bambusrohrvorhängen, von wo aus die Besucher alles verfolgen konnten, was auf der Bühne passierte, aber selbst unsichtbar blieben.17 Die Frauen und Töchter von Feudalherren sowie die Hofdamen wollten zumindest einen Blick auf die Schauspieler auf der Bühne erhaschen. Die meisten von ihnen trauten sich nicht, das Theater zu betreten. Sie hielten mit ihren Sänften vor dem Eingang und befahlen ihren Dienern, kurz den Vorhang zu öffnen, um auf die Bühne zu blicken. Das war so verbreitet, dass die Regierung eine besondere Verordnung erließ, 16 17 Гришелева, Л. Д., S. 17. Гришелева, Л. Д., S. 17. 24 um diese Sitte zu verbieten.18 Mit dem Kabuki-Theater waren die Teehäuser Shibai jaya aufs Engste verbunden. Die Theaterleute konnten dort essen, ihre persönlichen Dinge dort deponieren, bevor sie ins Theater gingen oder einfach mit Freunden reden. Diese Teehäuser waren auch ein legaler Ersatz für die verbotenen Bordelle. Hier konnten die Schauspieler auch ihre Mäzene treffen. Die Atmosphäre dieser Teehäuser wurde immer mehr als salonfähig empfundenund ihre Popularität wuchs zunehmend. Eine Anzahl von restriktiven Verordnungen betraf auch diese Häuser, ohne aber ihrer Beliebtheit Abbruch zu tun.19 Die Entwicklung des Kabuki-Theaters wurde auch von solchen Gesetzen behindert, die für jede soziale Gruppe von Bürgern bestimmte Regeln für Kleidung, Wohnung, Ernährung usw. festlegten. Kabuki-Schauspieler durften auf der Bühne keine Kleider aus Brokat, Seide und anderen teueren Stoffen tragen. Bei Verletzung dieser Regeln wurden die Theaterleute inhaftiert.20 Diese Verbote wurden mit moralischen Erwägungen begründet. Die Feudalregierung duldete die öffentliche laszive Darstellung der „Lustviertel“ und ihrer Bewohner nicht. Diese Viertel mit Lust- und Teehäusern und anderen Unterhaltungseinrichtungen hatten einen besonderen Platz im Leben einer alten japanischen Stadt. Es waren vielleicht die einzigen Orte im alten Japan, wo die Zugehörigkeit zu einer sozialen Klasse keine bedeutende Rolle spielte. Nur dort konnten sich Bürger in einer den Samurai gleichstehenden gesellschaftlichen Position oder sogar noch höher fühlen. Die besondere Atmosphäre in den Teehäusern (Kontakte, Gespräche) und das laute Leben der „Lustviertel“ lieferten das Material für die bunten Szenen der Kabuki-Aufführungen. Da dies alles auch für die Samurais attraktiv war, untergrub die Darstellung der Lustviertel nicht nur die moralischenen Grundsätze des alten Japans, 18 19 20 Гришелева, Л. Д., S. 17. Гришелева, Л. Д., S. 18. Гришелева, Л. Д., S. 18. 25 sondern auch die hierarchische Gesellschaftsordnung des feudalen japanischen Staates.21 Die Regierung übernahm solche restriktiven Maßnahmen auch in Hinblick auf die Architektur, die Inneneinrichtung und die Ausstattung der Theater. Aber trotz der Missbilligung durch die Behörden breiteten sich die Theater immer mehr aus, ihre Ausstattung wurde verbessert und die Kostüme auf der Bühne der Kabuki waren ohnehin prächtig.22 Die konsequente Missachtung der Gesetze der feudalen Regierung, die eine starke Einschränkung des Kabuki-Theaters bezweckten, zeigt, dass die Regierung dem Druck, der von Seiten der Theater ausging, nicht standhalten konnte. Die Behörden wurden nicht nur mit den Petitionen der Theaterdirektionen, sondern auch mit den ständigen Verletzungen der Rechtsvorschriften durch Theaterleiter, Schauspieler und Dramatiker aber auch des Publikums konfrontiert. Die Regierung scheiterte mit ihrem Versuch, die Theater in die Schranken zu weisen, auf ganzer Linie: Nicht nur wurden die Theatergebäude perfekt ausgebaut, Bühnen gut ausgestattet; es wurden Perücken und prächtige Kostüme verwendet, viele Szenen zeigten ganz unverhüllt alle Aspekte des täglichen Lebens und auch die Teehäuser wurden stark frequentiert. Aus heutiger Perspektive ist die kontrafaktische Frage, wie sich das Kabuki ohne staatliches Einschreiten weiterentwickelt hätte, nicht zu beantworten – denn von Anfang an war das Kabuki verschiedensten staatlichen Repressionen ausgesetzt. Die ständige Aufsicht der Regierung bedingte unbeabsichtigt die Entwicklung des Kabuki- Theaters von Vaudeville und Burlesque hin in Richtung des ernsten Dramas – von einaktigen Tanzspielen hin zu den vielaktigen Dramen.23 21 22 23 Гришелева, Л. Д., S. 18. Гришелева, Л. Д., S. 18. Гришелева, Л. Д., S. 19. 26 2.7. KABUKI VON DER ZEIT DER MEIJI-RESTAURATION BIS ZUR GEGENWART Mit dem Sturz des Shogunats im Jahre 1868 und der Restauration der Meji-Dynastie erstarkte in Japan das Interesse an der modernen westlichen Kultur. Die Zerstörung des alten feudalen Klassensystems beraubte die Nō- und Kyōgen-Theater ihrer traditionellen Mäzene, die Daimyo und Samurai gewesen waren. Das Kabuki blieb jedoch so beliebt wie zuvor, und seine Schauspieler erlangten nun einen neuen gesellschaftlichen Status. Das Publikum der Edo-Zeit verlangte neue und spannende Stücke, und das Theater war ein integraler Bestandteil des Lebens vieler Leute. Nun gab es auch andere Formen der Unterhaltung, aber das Kabuki blieb weiterhin erfolgreich – sowohl als Teil des japanischen nationalen Erbes, als auch des klassischen Theaters.24 Während die etablierten Tänze und Dramen weiterhin den wichtigsten Teil des Repertoires bildeten, wurden neue Stücke mit unterschiedlichem Erfolg aufgenommen. In der Meiji-Zeit versuchten einige Künstler, einen neuen Realismus zu etablieren, hatten aber damit keinen Erfolg. Im frühen 20. Jahrhundert leistete die Bewegung Shin kabuki („Neues Kabuki“) durch die Werke von Schriftstellern wie Tsubouchi Shōyō (1859—1935), Okamoto Kidō (1872—1939) und Mayama Seika (1878—1939) einen wesentlichen Beitrag zum stetig wachsenden Repertoire.25 In Edo (=Tokio) gab es drei große Theater, bekannt als Edo sanza, die aber alle drei durch Katastrophen zerstört wurden. Das Nakamura-za fiel 1893 einem Brand zum Opfer, Morita-za wurde durch das große Kanto-Erdbeben 1923 zerstört, und das letzte Theater, Ichimura-za, wurde 1932 ebenfalls ein Raub der Flammen. Das Kabuki-za wurde zum wichtigsten Kabuki-Theater, bis es im Zweiten Weltkrieg durch 24 25 A guide to the Japanese stage, P. 31. Historical Dictionary, P. 358—359. 27 Bombentreffer zerstört wurde – erst 1951 wurde es wiederaufgebaut. Während der amerikanischen Besatzung nach dem Zweiten Weltkrieg wurden Relikte des feudalen Systems der Edo-Zeit mit großem Misstrauen betrachtet, da man negativen Einfluss auf die japanische Militärführung fürchtete.26 Kabuki wurde anfangs wegen der Idealisierung des Feudalsystems unter strenge Zensur gestellt, wurde aber bald wieder gespielt und seine künstlerischen Maßstäbe verstanden und hoch geschätzt. 2.8. KABUKI IN DER GEGENWART Heute spielen viele talentierte Schauspieler Kabuki und das Kabuki-Theater erfreut sich sowohl in Japan als auch im Ausland großer Beliebtheit. Neben dem Standard-Repertoire gibt es Bemühungen, Stücke aus früheren Jahren wiederzubeleben. Nakamura Ganjiro III widmete einen großen Teil seiner Karriere dem Schauspiel und dem Wiederaufleben der klassischen Werke von Chikamatsu Monzaemon, und seine Theatertruppe arbeitete an zahlreichen Veranstaltungen unter dem Titel von Chikamatsu-za.27 Andererseits startete der beliebte und renommierte Schauspieler Ichikawa Ennosuke III 1986 sein sogenanntes „Superkabuki“, das auch bei einem Publikum, das wenig Zugang zum klassischen Theater gehabt hatte, sehr erfolgreich war. Diese Stücke, meistens Paraphrasen von traditionellen Themen oder Geschichten, leben vor allem von Ennosukes Talent, der sehr oft in vielen verschieden Rollen innerhalb der gleichen Aufführung auftritt. Seine Aufführungen sind von ausgeklügelten Kostümen, modernen Musikaufnahmen und einer Mischung verschiedenster Stile mit starken chinesischen, 26 27 A guide to the Japanese stage, P. 31. Ibid, P. 32 28 indischen und anderen asiatischen Einflüssen gekennzeichnet.28 Der führende Onnagata-Schauspieler Bandō Tamasaburō V übernahm oft fremde Einflusse – sowohl traditionelle als auch neue. Während der Vorbereitung für das moderne Spiel Genso to Yokihi, das in Shinbashi Enbujō Theater im Jahre 1987 inszeniert wurde, reiste Tamasaburō zu Mei Bao Jiu nach China, einem Spezialisten für weibliche Rollen in der Pekinger Oper, der ihm die bekannte Rolle von Yōkihi beibrachte. Nach dem großen Erfolg des Schauspiels von Tamasoburō in Tokio führte er einen neuen Tanz von Yōkihi mit gleichem Charakter, Kostümen und Techniken wie in der Pekinger Oper auf, mischte die Vorstellung aber mit traditionellen Aspekten des Kabukis. Diese Mischung ist heute ein fester Bestandteil des Repertoires des Kabuki-Theaters geworden.29 An dieser Stelle soll auch Nakamura Kankuro V, der Nachfolger seines Vaters Kanzaburō, erwähnt werden, der die Nakamura-za- Theatergruppe wiederbelebte. Seine Aufführungen wurden in einem kleinen tragbaren Zelt in Tokio unter dem Namen Heisei Nakamura-za inszeniert – er versuchte mit experimentellen Elementen und Überraschungseffekten, die Atmosphäre des Kabuki-Theaters der Edo-Zeit wiederzugeben.30 Etwas früher hatte der Dramatiker und Regisseur Noda Hideki, der mit dem Kabuki-Theater zuvor nichts zu tun hatte, großen Erfolg mit seinen Adaptierungen von Kabuki-Stücken. Seine Stücke Noda-ban Togi-tatsu no utare und Noda-ban Nezumi Kozō brachten ein neues avantgardistisches Element in die Inszenisierungen und in die Bühnenbilder. Das weitere Schicksal solcher hybrider Formen ist noch nicht abzusehen. Außer Zweifel steht jedoch, dass das klassische Kabuki fortbestehen wird. 28 29 30 Ibid, P. 32. Ibid. Ibid, P. 32. 29 STÜCKE Die einfachen Szenen des frühen Kabuki entwickelten sich vor allem durch die Arbeit zweier großartiger Schauspieler, Sakata Tōjūrō aus dem Gebiet Kamigata und Ichikawa Danjūrō aus Edo, zu echten Dramen. 2.9. WAGOTO Einige der frühesten Szenen des Kabuki behandelten die ruinös teure Mode, Vergnügungsviertel zu besuchen und die Gunst hochrangiger Kurtisanen zu gewinnen (diese Praxis ist als Keiseikai „Kaufen der Kurtisane“ bekannt). Sakata Tōjūrō stellte die allgemeine Faszination für Keiseikai dar und porträtierte mit seinem Wagoto-Stil junge hübsche Männer, die sich dieses außergewöhnliche Vergnügen leisten konnten. Diese Männer waren oft nicht besonders klug, dafür aber verwöhnt und leicht weiblich angehaucht. Geschichten über die berühmte Kurtisane Yugiri waren besonders beliebt, wobei die Rolle ihres Geliebten Izaemon bei Tōjūrō am populärsten war.31 Die Kostüme und die Schminke der Wagoto-Schauspieler waren einfach stilisierte Versionen des wirklichen Lebens, und die Bewegungen der Schauspieler entsprachen denen junger verliebter Männer. Die Männer des Wagoto hatten auch eine komische Seite, die man in den Eifersüchteleien und in der Wut sehen konnte, die Izaemon an den Tag legte, wenn ihm nicht alles gelang, was er sich vorgenommen hatte. Der bekannteste zeitgenössische Schauspieler des Wagoto ist Kuruwa Bunshō. Er spielt Jihei in dem Stück Shinju ten no Mijima.32 31 32 Historical Dictionary, P. 417-418. Japanese Stage, P. 49. 30 2.10. ARAGOTO Inzwischen war der junge Schauspieler Ichikawa Danjūrō der Liebling der Bürger von Edo. Sein exotischer und aufregender Spielstil hieß Aragoto (eine Abkürzung von aramushagoto „Wildkrieg-Stil“) und man führte ihn angeblich auf einen Protagonisten aus dem Puppentheater namens Kinpira zurück, dessen gewaltsame Auftritte sehr populär waren. Einige der furchterregenden Posen für die Rollen wurden auch von buddhistischen Statuen wie der erschreckenden Gottheit Fudo Myōō entlehnt. Danjūrō setzte seinen Stil ein, um Superhelden und Schurken darzustellen — durch Kostüme, Schminke, Gesang und Spielweise stark überzeichnet. 33 Typischerweise bemalten die aragoto Schauspieler ihre Gesichter mit breiten Linien (kumadori), um ihre furcherregende Erscheinung zu unterstreichen; einige trugen auch große gepolsterte Kostüme und fantastische Perücken. 34 Zur gleichen Zeit erfand Danjūrō auch maßlos übertriebene Spieltechniken wie grelle Stop-Motion-Posen, die mie genannt werden35, oder dramatische großspurige Auftritte und Abgänge, die als roppō bekannt sind.36 Die aragoto-Protagonisten sollten sich auf der Bühne wie virtuose "Supermenschen" verhalten. Eines der bekanntesten Stücke im Aragoto-Stil ist Shibaraku; sein Hauptdarsteller Kamakura Gongoro Kagemasa war einer der Publikumslieblinge. Die meisten der Juhachiban-Stücke des Kabuki wurden im Aragoto-Stil aufgeführt. Im Jahr 1840 schrieb der Schauspieler Ichikawa Danjūro VII ein Theaterstück, das er als juhachiban no uchi „aus den achtzehn Lieblingsstücken“ präsentierte. Dieses 33 34 35 36 Historical Dictionary, P. Historical Dictionary, P. Historical Dictionary, P. Historical Dictionary, P. 34-35. 204. 235-236. 326. 31 Spiel, Kanjincho, war das erste aus der Sammlung, das Danjūrō auf den Ichigawa-Familientraditionen aufbaute. Diese Stücke sollten ie no gei („Familienkunst“) der Familie Ichigawa präsentieren. Natürlich waren die meisten der Stücke im aragoto-Stil bereits von Danjūrō I, II und IV aufgeführt worden. Die beliebtesten Stücke von jūhachiban, die noch regelmäßig aufgeführt werden, sind Kanjinchō, Sukeroku, Shibaraku, Narukami, Uirō uri und Yanone. Die meisten der ürsprünglichen Texte dieser Spiele gingen verloren, lediglich einige von ihnen wurden während des 20. Jahrhunderts wiederbelebt (und teilweise umgeschrieben).37 Später folgten andere Schauspieler dem Beispiel von Danjūrō mit dem Shin-Kabuki jūchachiban ("neu") von Danjūrō IX, bestehend aus insgesamt 32 Werken, einschließlich der Tänze Kagami jishi, Funa Benkei und Momijigari38 und mit Shinko engeki jusshu („zehn Typen von alten und neuen Stücken“ von Onoe Kikugorō V und VI (einschließlich Tsuchigumo und Ibaraki).39 Obwohl diese Listen von Stücken nur für einige wenige Schauspielerdynastien zusammengestellt wurden, werden sie auch von anderen Familien aufgeführt.40 Kabuki jūhachiban Titel des Stückes 37 38 39 40 Erstaufführung Titel des Stückes Erstaufführung Fuwa 1680 Nanatsu men 1740 Fudō 1697 Narukami 1684 Gedatsu 1760 Oshimodoshi 1727 Jayanagi 1763 Shibaraku 1697 Kagekiyo 1732 Sukeroku yukari no 1713 Historical Dictionary, P. 145-146. Historical Dictionary, P. 359. Historical Dictionary, P. 360. Japanese Stage, P. 50. 32 Edo zakura Kamahige 1774 Uirō uri 1718 Kanjinchō 1702 Uwanari 1699 Kan’u 1737 Yanone 1729 Kenuki 1742 Zōhiki 1701 2.11. JIDAIMONO, SEWAMONO AND SHOSAGOTO Wagoto und Aragoto waren die ältesten historischen Formen des ursprünglichen Kabuki. Später wurde die Zahl der Kabukistücke erweitert und in drei Typen unterteilt: historische oder legendenhafte Stücke über die Vergangenheit Japans jidaimono, Stücke über zeitgenössische Ereignisse sewamono und eine wichtige Tanzkategorie, shosagoto. Zwischen diesen drei Kategorien gibt es keine klare Grenze, und manchmal können alle drei Gattungen innerhalb der gleichen Aufführung auftreten. Es gibt auch verschiedene Unterkategorien. 2.11.1. Jidaimono Jidai bedeutet „Zeit“ oder „Ära“, und mono bedeutet „Sache“, zusammen bilden diese beiden Wörter einen Begriff, der eine Gattung der Kabukistücke bezeichnet. Jidaimono sind Stücke, die über echte oder legendhafte Ereignisse der Vergangenheit bis zur Edo-Zeit (1600—1868) erzählen. Die „drei großen Stücke“ des Repertoires von Bunraku und Kabuki gehören zu dieser Kategorie. Mit Ausnahme von kleineren Rollen wie Knechten, Bauern oder Bürger gehören die Hauptfiguren fast ausschließlich zur Oberschicht, wie adlige Samurai oder Priester. Sind die Hauptfiguren scheinbar gewöhnliche Menschen, erweisen sie sich meist später als sehr wichtige Personen. Zum 33 Beispiel ist der Sushi-Shop Lehrling Yasuke in Zoshitsune Senbon zakura eigentlich der Heike-General Koremori. Auf Grund der strengen Zensur des Shogunats wurde Dramatikern verboten, reale zeitgenössische Ereignisse darzustellen, an denen die oberen Schichten beteiligt waren und die in irgendeiner Weise politisch interpretiert werden konnten. Um die Zensur zu umgehen, ließen die Autoren ihre Geschichten in vergangenen Epochen spielen. Eines der berühmtesten Beispiele ist das Stück Kanadehon chūshingura, das einen Vorfall schildert, der in den Jahren 1701 bis 1703 stattfand, aber ins Jahr 1338 zurückverlegt wurde. Die Tarnung der historischen Fakten war jedoch nicht sehr erfolgreich – so bezeichnete etwa der fiktive Name Ōboshi Yuranosuke die historische Person Ōishi Kuranosuke. Die Jidaimono-Bühnenbilder und -Kostüme waren in der Regel bunt und sahen manchmal spektakulär aus, aber die Spielweise war weniger realistisch und stilisierter als im Kabuki. Charakteristische Bräuche des Kabuki wie die mie-Posen waren ebenfalls üblich. Im Gegensatz zur gesprochenen Sprache es sewamono, die im Wesentlichen der Zeit entsprach, in der das Stück geschrieben wurde, war die Sprache in Jidaimono eher klassisch und formal. Die Jidaimono-Stücke bestanden in der Regel aus fünf Akten, und das Spielen des gesamten Stücks dauerte ungefähr einen ganzen Tag. Vollständige Stücke (tōshi kyōgen) werden bis in die Gegenwart gelegentlich gespielt, aber in modernen Theatern werden häufig nur einige Aspekte aus einzelnen Akten aufgeführt. Einige Akte wie etwa Kumagai jinya aus Ichinotani futaba gunki können sehr erfolgreich aufgeführt werden, obwohl es für das Publikum besser wäre, auch den Inhalt der anderen Akte zu kennen, um dem Stück folgen zu können. 34 2.11.2. Sewamono Sonezaki sinjū wurde 1703 von Chikamatsu Monzaemon für Bunraku geschrieben und war das erste Sewamono-Stück (Lebensstück). Es behandelte zeitgenössische Probleme und befasste sich mit realen Begebenheiten aus dem Alltag der Zuschauer, die chōnin (Bürger) des feudalen Japan waren. Das Stück wurde 1719 für das Kabuki adaptiert. Wenn die Orte der Handlungen in einigen Kabuki-Stücken des 17. Jahrhunderts Vergnügungsviertel waren, und diese Stücke dadurch als Sewamono betrachtet werden können, so zeigen sie lediglich die negativen Aspekte des Alltagslebens und betrafen nur die fließende Welt (ukiyo) der Vergnügungsviertel. Die Bühnenbilder im Sewamono waren realistischer als im Jidamono und die Sprache war der damaligen gesprochenen Sprache sehr nahe. Trotz einer gewissen Stilisierung brachte das Sewamono einen neuen Realismus ins Kabuki. Da die Sewamono-Stücke oft von realen Ereignissen inspiriert worden waren, wurden Morde und Gewalt dargestellt. Unter den bekanntesten Stücken, die auch diese Aspekte der Edo-Periode nicht ausklammern, sind Shinjū ten no Amijima, Natsu matsuri Naniwa kagami, und Yowa nasake ukina no yokogushi, das als Kirare Yosa bekannt ist. Die Sewamono-Stücke können weiter in Unterkategorien je nach Themen eingeteilt werden, so etwa Stücke über Doppelselbstmord von Liebenden oder Stücke über Diebe. 2.11.3. Shosagoto Die oft in prächtigen Kostümen aufgeführten Tänze sind wahrscheinlich das spannendste visuelle Element des Kabuki-Programms. Gleichzeitig waren Tänze mit ihrer Kombination aus Bewegungen, Musik und Schauspiel auch sehr berührend und Stücke wie Sagi musume oder Sumidagawa ernteten weltweit Lob für ihre emotionale Tiefe und Wirkung. 35 Die meisten Kabuki-Schauspieler begannen im Alter von 10 Jahren mit dem Tanzunterricht und setzten diesen bis ins Erwachsenenalter fort. Während dieser Zeit spielten sie in fast allen Stücken des traditionellen Repertoires mit, und somit ist es fraglich, ob ein Kabuki-Schauspieler jemals völlig frei vom Einfluss des Tanzes Bewegung trainieren konnte. Der Tanz ist ein besonders wichtiger Teil der Onnagata-Kunst, und alle führenden Kabuki-Schauspielerinnen müssen ihre Zeit nicht nur dem Schauspiel, sondern auch dem Tanz widmen. 2.12. HENGEMONO Hengemono („Transformationsstücke“)41 waren sehr populär. Sie bestanden aus mehreren kurzen Tänzen, die vom selben Schauspieler in rascher Folge aufgeführt wurden. Ältere Stücke wie etwa das 1697 aufgeführte Nanabake kyōshi von Mizuki Tatsunosuke (1673—1745) werden durch einen ständigen Wechsel von Charakteren gekennzeichnet – auf Grund dieser Idee der magischen Verwandlung bekam die Hengemono-Kategorie ihren Namen.42 Im frühen 19. Jahrhundert löste sich jedoch das Hengemono von dieser magischer Thematikund mehrere kurze Tänze wurden zu einem einheitlichen Konzept zusammengefasst. So konnte etwa eine Abfolge von vier Tänzen die vier Jahreszeiten zeigen oder fünf Tänze stellten fünf jährliche Festivals dar. Das Hengemono erreichte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Höhepunkt seiner Popularität – die Rivalität zwischen den Schauspieler Bandō Mitsugorō III (1775—1831) und Nakamura Utaemon III (1778—1838) führte zur Schaffung von Werken, die aus mindestens zwölf Abschnitten bestehen sollten.43 Viele von diesen 41 42 43 Historical Dictionary, P. 110. Japanese Stage, P. 54. Japanese Stage, P. 55; Historical Dictionary, P. 110. 36 Abschnitten wie Sagi musume oder Fuji musume überleben als unabhängige Tänze bis heute. Dieses Genre beeinflusste auch erheblich die Entwicklung von verschiedenen Musikstilen und Konventionen wie Hayagawari („rascher Wechsel“) der Kostüme. Im 19. Jahrhundert waren Schauspieler besonders populär, wenn sie sieben bis 12 Rollen gleichzeitig spielten konnten.44 2.13. SHIN KABUKI Shin Kabuki bezeichnet eine allgemeine Kategorie von größtenteils originalen Stücken, die während der Meiji- und Taishō-Perioden geschrieben wurden. Diese Stücke wurden speziell für bestimmte Kabuki-Schauspieler geschaffen oder in Literaturzeitschriften veröffentlicht. Die meisten von ihnen mieden traditionelle Konventionen wie mie (Posen), roppo (Schritt) oder kumadori (make-up). Die berühmtesten Stücke dieses Typs sind Shuzenji monogatari (1911), Toribeyama shinjū (1915) von Okamoto Kido und Genroku chūshingura (1935) von Mayama Seika. Letzteres ist eine realistische Version des Stückes Kanadegon chūshingura. Spätere Stücke wie Genji monogatari („Die Geschichte vom Prinzen Genji“) werden manchmal als Shin Kabuki-Stücke betrachtet.45 2.14. KÖRPERSPRACHE Mehr als hundert Jahre lang entwickelten sich die Bewegungen in den 44 45 Historical Dictionary, P. 108. Historical Dictionary, P. 358—359. 37 Kabuki-Tänzen zusammen mit einer ausdrucksstarken Sprache und mit ihrem eigenen Vokabular. Die Bewegungen können in drei grundlegende Kategorien mai, odori und furi eingeteilt werden. Mai („Tanz“) ist eine Art von Bewegung, die auf die alte Kunst des Bugaku zurückgeht, eine würdevolle Form des Tanzes, die von der Gagaku-Musik begleitet wurde. Bugaku und Gagaku kamen im 8. Jahrhundert aus China und erreichten zwischen dem 9. und 11. Jahrhundert ihre größte Popularität beim japanischen Adel. Mai ist auch der wichtigste Bewegungsstil im Nō-Theater und durch seinen Einfluss wurde Mai zum wichtigen Bestandteil des Kabuki-Tanzes. Mai bezieht sich im Wesentlichen auf kreisende oder drehende Bewegungen und ist oft langsam und bedächtig. Der Körper befindet sich ziemlich steif in einer festen Position, die Arme werden leicht vom Oberkörper und der Hüfte wegstehend gehalten. Der körpereigene Schwerpunkt ist niedrig gehalten, wobei die Knie leicht abgebogen sind und zumindest ein Teil der Fußsohle immer in Kontakt mit dem Boden ist. Deswegen wirkt das Gehen auf der Bühne wie ein Gleiten der Füße über den Boden (suriashi). Diese starke Beziehung zwischen dem Tänzer und dem Boden hat seine Wurzeln in alten religiösen zeremoniellen Tänzen, in denen das Auftreten auf die Erde die bösen Geister vertreiben und die Götter anrufen sollte.46 Odori, ein anderes „Wort“ für Tanz, bezieht sich auf eine viel lockerere Art von Bewegung. Die Arme können freier schwingen, der Körper kann kleine Sprünge machen, und die Bewegungen sind in der Regel schneller, leichter und rhythmischer.47 Furi bezieht sich auf Gebärde und Mimik. Dieser traditionelle japanische Tanz wird nicht nur mit instrumenteller Musik, sondern auch mit Liedern aufgeführt. Die Texte sind dabei sehr wichtig, die Tänzer sollen sowohl die Melodie als auch die 46 47 Historical Dictionary, P. 217-219. Historical Dictionary, P. 218. 38 wörtliche Bedeutung des gesungenen Textes interpretieren. Ein großes Repertoire von Gesten wurde entwickelt, um dem Schauspieler zu ermöglichen, mit Gestik und Mimik die häufigsten Themen im Tanz darzustellen.48 Nicht alle Gesten haben eine wörtliche Bedeutung – viel wichtiger als das „Lesen“ jeder Bewegung ist eine Anerkennung der Zartheit und des Flusses der Bewegung als Ganzes. In dieser Hinsicht sind die Arme des Tänzers sehr wichtig. Dies gilt insbesondere für die Hände der Onnagata-Schauspieler als Ausdruck weiblichen Charmes, und viele Tänze enthalten mindestens einen Abschnitt, in dem der geschickte Gebrauch der Hände hervorgehoben wird. In anderen Abschnitten spielen die Tänzer oft mit besonderen Requisiten, wie einem Seidentuch, einem Regenschirm oder, besonders häufig, einem Fächer. Die Fächer haben verschiedene Formen und Größen; Gestik, Mimik und verschiedene drehende Bewegungen der Schauspieler werden für die visuelle Wirkung verwendet. Zu diesem Zweck haben traditionelle japanische Tanzfächer ein spezielles an ihrer Basis eingesetzes Gewicht aus Metall. Zusammen mit anderen Requisiten dienen Fächer auch dazu, dem Tänzer den physischen Raum auf der Bühne zu erweitern. Die schmalen, röhrenförmigen japanischen Kimonos sind ein den Körper des Tänzers einschränkendes Gewand und engen mit ihren langen Ärmeln und Säumen die Bewegungen ein. Die Tänzer verwenden Requisiten als Hilfsmittel, um die von den Händen geschaffenen Linien auszudehnen, um so die physischen Einschränkungen des Kimonos zu überwinden.49 48 49 Historical Dictionary, P. 86-87. Japanese Stage, P. 53-54. 39 2.15. DIE LYRIK Die bei den Tänzen verwendete Lyrik ist nicht immer große Literatur, aber ihr Witz und häufige Anspielungen auf klassische Poesie und auf die Lyrik der Nō-Stücke zeugen von einer äußerst raffinierten literarischen Sensibilität. Die Lyrik ist das Produkt einer gebildeten städtischen Gesellschaft, die die Idee solcher eleganten Beschäftigungen wie Bankette unter den Frühlingsblüten oder Ausflüge zur Betrachtung des Herbstmonds genossen. Die Bürger waren empfindsam gegenüber den Jahreszeiten, und die Bewohner der Städte Edo, Kyoto und Osaka hatten eine etwas idyllische Vision vom Land. Aus diesem Grund enthalten die meisten der Tänze reichlich bildhafte Darstellungen aus der Natur, zum Beispiel die allgegenwärtige Kirschblüte, ein häufiges Symbol der Vergänglichkeit des Lebens, oder den steigenden Herbstnebel sowie das Verhalten von Wildgänsen auf einem Feld, welche das Gefühl von Einsamkeit am Ende des Tages bringen. Die Vision ist in der Regel romantisch, und die Bilder werden oft von sehr menschlichen Gefühlen durchdrungen; sie wirken als Hintergrund, vor denen das menschliche Drama sich im Tanz entfaltet.50 2.16. DIE QUELLEN DER THEATERSTÜCKE Kabuki-Schauspieler und Dramatiker fanden Inspiration in einer sehr breiten Vielzahl von Quellen. Das reicht von Hauptwerken der klassischen Literatur wie z.B. aus dem frühen dreizehnten Jahrhundert Heike monogatari („Erzählungen von den Heike“) bis zu aus dem Leben gegriffenen modernen Skandalen. Originale Stücke, die entweder von frühen Schauspielern oder von späteren Dramatikern geschrieben worden 50 Japanese Stage, P. 54. 40 waren, wurden durch solche Werke ergänzt, die, oft mit sehr wenigen Anpassungen, aus anderen Theaterformen wie Bunraku, Nō oder Kyōgen „ausgeliehen“ wurden. 2.16.1. Das originale Kabuki Dieser Begriff bezieht sich auf ein sehr breites Spektrum von Schauspielen, das fast den gesamten Zeitraum der Geschichte des Kabukitheaters umfasst, die ursprünglich für Kabuki geschrieben wurden und keinen Ursprung in anderen Formen des japanischen Theaters wie Bunraku, Nō oder Kyōgen haben. In den frühen Jahren wurden die Theaterstücke entweder von einem einzigen Schauspieler oder möglicherweise von mehreren Schauspielern in Zusammenarbeit erstellt, die selbst im Stück spielten; später auch entweder von einem oder mehreren Autoren, die im Stück nicht als Darsteller auftraten. Beispiele der ursprünglichen Jidaimono-Stücke sind in den Aragoto-Stücken Shibaraku und Yanone (beide in der Jūhachiban-Sammlung) enthalten. Die Theaterstücke Aoto zōshi hana no nishiki-e, Kagatsurube sato no eizame und Yowa nasake ukina no yokogushi beinhalten die originalen Sewamono-Stücke. Viele Shosagoto-Stücke (Tanzstücke) wie Rokkasen und Sagi musume gehören auch zu originalen Kabuki-Stücken. Die Meiji-Restauration von 1868 brachte eine dramatische Zunahme des Wissens und ein Interesse am Theater der westlichen Welt. Realismus bekam große Bedeutung, und dies führte zu einer Anzahl neuer originaler Stücke, die größtenteils frei von den Stilisierungen gespielt wurden, die sich früher in Bunraku, Nō und Kyōgen zeigten. Unterstützt von der Intelligenz wurden katsurekimono, oder „lebendige Geschichten“, von Ichikawa Danjūrō IX (1838—1903) geschaffen. Diese Stücke zielten darauf ab, historisch korrekte Werke als Alternative zu den eher phantasievollen Jidaimono der klassischen Kabuki zu präsentieren. Sie wurden ausschließlich von Danjūrō gespielt und 41 wurden seit seinem Tod weitgehend vergessen. Das Ende der Feudalzeit war auch die Abkehr vom rasierten Scheitel und dem Schopf, der Frisur der Samurai. Die neuen westlichen Frisuren sind ein wesentlicher Zug der neuen Kategorie des Kabuki-Theaters, bekannt als Zangirimono „Stücke der geschnittenen Haare“. Diese Stücke, die von Onoe Kikugorō V (1844—1903) aufgeführt wurden, waren nie sehr beliebt und keine wurden nach 1882 geschrieben. Obwohl die Akteure moderne Frisuren tragen sollten, trugen sie noch Perücken, und erschienen nie ohne Perrücken auf der Bühne. Heute werden die Katsurekimono- und Zangimono-Stücke nur sehr selten aufgeführt.51 2.16.2. Maruhonmono Maruhonmono bezeichnet man jene Stücke, die ursprünglich für Bunraku geschrieben und später Kabuki angepasst wurden. Der erste große kommerzielle Erfolg einer solchen Anpassung war Kokusenya kassen von Chikamatsu Monzaemon im Jahre 1716. Maruhonmono ähneln meist sehr den originalen Bunraku-Stücken mit dem die Puppen begleitenden Gidayu Erzähler und Shamisen-Spieler. Das Repertoire ist sehr umfangreich und umfasst Kanadehon chūshingura, Sugawara denju tenarai kagami und Yoshitsune senbon zakura, sowie solche berühmte Stücke wie Hieike nyogo no shima (gemeinhin unter dem Namen seiner Hauptfigur Shunkan bekannt), Honchō nijūshikō, Ichinotani futaba gunki und Imoseyama onna teikin. 2.16.3. Matsubamemono Das Theaterstück Kanjinchō war nicht nur das erste aus der Juhachiban Sammlung, es war auch das erste Kabuki-Stück, das mit bester Nachnahmung als Motivierungfaktor aus dem Nō-Stück Ataka übernommen wurde. Es war das erste Stück, in dem das im Nō-Theater verwendete Bühnenbild mit der großen Kiefer (matsu) 51 Japanese Stage, P. 56. 42 unverändert blieb, und gab Anlass zum neue Genre der Theaterstücke, genannt Matsubamemono, die alle auf den Stücken von Nō oder Kyōgen basierten, und wobei alle das gleiche Bühnenbild hatten. Einige dieser Anpassungen gehören zu den beliebtesten Stücken des Kabuki-Repertoires; die meisten davon wurden während der Meiji- und Taishō-Perioden verfasst, wie Tsuchigumo (Nō), Funa Benkei (Nō), Migawari zazen (Kyōgen) oder Tsuri onna (Kyōgen). 2.17. THEMEN Die Kabuki – Stücke haben oft gemeinsame Themen, wodurch sie einem bestimmten Genre zugeordnet werden können: 2.17.1. Dōjōjimono Die Stücke (oder häufiger Tänze) des Dōjōjimono Genres basieren auf der berühmten Geschichte vom Dōjōji Tempel. Ein Mädchen verliebt sich in einen Priester dieses Tempels. Ihre Liebe wird nicht erwidert, Eifersucht ergreift sie, sodass sie sich in eine Schlange verwandelt. Dann windet sie sich um eine Glocke des großen Tempels herum, unter der sich der Priester versteckte, und schmelzt sie. Das berühmteste Beispiel ist der große Tanz im Kabuki-Repertoire Kyōganoko musume Dōjōji. 2.17.2. Enkirimono Enkirimono, oder „Trennungstücke“, waren auch sehr beliebt. Diese Tragödien enthalten Szenen des Scheidens (aiso zukashi), in denen sich zwei Protagonisten, in der Regel Liebende, trennen. Die weibliche Protagonistin verschmäht ihren Liebhaber wegen dessen schlechter Verhältnisse. Das emotionale Leiden der Szene wird manchmal 43 vom Klange des Streichinstruments namens kokyū verstärkt. Das berühmteste Beispiel des Enkirimono Genres ist das Stück Kagotsurube sato no eizame.52 2.17.3. „Die Kaidanmono Geisterstücke“ des Kabukis Kaidanmono erschienen im frühen 18. Jahrhundert, die Zeit des gesellschaftlichen Verfalls. Diese Werke handeln vom Geist einer Kurtisane, die ihre Sehnsucht ausdrücken, aber niemanden erschrecken will. Der berühmteste Autor dieses Genres war Tsuruya Nanboku IV, dessen erstes Stück Tenjiku Tokubei Ikoku Banashi war. Der Schauspieler Onoe Matsusuke I (und andere Schauspieler in der Onoe Familie) spezialisierte sich auf die Rollen der Geister und schufen viele faszinierende keren-Effekte. Die Geister wurden als lange graue Kimonos (jōgo) tragende Wesen ohne Beine präsentiert. Die Stücke über die Geister wurden mit den sommerlichen Aufführungen (natsu kyōgen) des bon Festivals, den jährlichen Gedenken an die Verstorbenen verbunden. Zu den größten kaidanmono Stücken gehören Kasane, Tōkaidō Yotsuya Kaidan, Higashiyama Sakura no Sōshi, Tsuta Momiji Utsunoya Tōge und Kaidan Bōtan Dōro. Die rationalistische Meiji-Zeit hatte weniger Interesse an Geisterstücken und interpretierte die geisterhaften Erscheinungen als psychologische Probleme.53 2.17.4. Kizewamono Kizewamono ist ein weiteres Genre der Kabuki-Stücke, in dem Tsuruya Nanboku dominiert. Diese Stücke porträtieren die Verderbtheit, Trostlosigkeit und Grausamkeit des Lebens in den unteren Schichten der Gesellschaft der Edo-Zeit in besonders realistischer Weise. Als ein Beispiel dafür kann das berühmte Geister-Stück Tōkaidō 52 53 Historical Dictionary, P. 81. Historical Dictionary, P. 150. 44 Yotsuya kaidan gelten. 2.17.5. Migawarimono Migawarimono Stücke werden von der Substitution eines Protagonisten durch einen anderen charakterisiert. Während des japanischen Mittelalters glaubten viele, dass eine Person in Gefahr durch die Fürsprache der Gottheiten geschützt werden könnte, die sich in die Situation der gefährdeten Person begeben. Geschichten über solche Substitutionen waren beliebt und wurden in ko jōruri verwendet. Folglich nahmen Bunraku und Kabuki diese Idee auf und benutzten sie, um das neue Genre der „Substitutions-Stücke“ zu etablieren, in denen manchmal die Gottheiten Wunder bewirken, aber meistens eine menschliche Person ein Wunder für eine andere bewirkt, um die erste Person zu retten. Ein spätes Beispiel für die religiöse Substitution ist ein Bunraku-Stück Tsubosaka Reigenki, in dem ein blinder Mann von der Gnade der Göttin Kannon vor dem Tod gerettet wurde. Es gibt aber auch Stücke, in denen jemand sich selbst für jemanden anderen freiwillig opfert. Zu solchen Stücken gehört die Szene Shinbei Sumika aus dem Stück Shinrei Yaguchi no Watashi, in dem sich die Protagonistin namens Ofune von ihrem Vater töten lässt, damit ihr Geliebter leben kann. Noch schmerzhafter ist die Entscheidung von jemandem, das weitere Geschehen in edler Form so zu arrangieren, um für einen geliebten Menschen geopfert zu werden. Wenn die Protagonisten ihr eigenes Kind wegen der strengen Anforderungen des Samurai-Codes opfern, um eine Schuld der Verpflichtung (giri) einzulösen, kann das Pathos unerträglich sein. Ein klassisches Beispiel ist die Szene Terakoya aus dem Stück Sugawara Denju Tenarai, in der Matsuō seinen eigenen Sohn zum Wohle eines anderen Kindes opfert, dessen Vater dem Matsuō heimlich verschuldet war. In solchen Stücken haben die Szenen mit der Kopfbesichtigung eine besondere Bedeutung, in denen die zur Substitution verpflichtete 45 Person die Identität des Kopfes (kubi jikken) bestätigen musste.54 Oie sōdōmono 2.17.6. Damit werden Stücke über die Streitigkeiten der Clans bezeichnet. Die Bürger waren immer sehr neugierig auf die Streitigkeiten und die Skandale der Aristokratie und porträtierten dies gerne auf der Bühne. Das berühmteste Beispiel ist Meiboku sendai hagi. Shinjūmono 2.17.7. Zahlreiche Bunraku- und Kabuki-Stücke behandeln das Thema des Selbstmordes eines Geliebten oder eines Doppelselbstmordes, welches oft auf tatsächlichen Ereignissen basiert. Das erste Beispiel eines solchen Kabuki-Stückes erschien in Osaka im Jahr 1683. Das Stück basierte auf dem Selbstmord der Kurtisane Yamatoya Ichinojō und ihres Freundes, des Händlers Gose no Chōbei in Ikutama im Bezirk Shinmachi. Mindestens 15 weitere Shinjūmono Stücke wurden für Kabuki vor dem Ende des 17. Jahrhunderts produziert. Im Bunraku gilt Sonezaki Shinjū (1703) von Chikamatsu Monzaemon als erstes Beispiel, das auch das erste Sewamono-Stück im Bunraku-Theater war. Im Jidaimono wird ein solcher Selbstmord normalerweise von der „Liebe der Feinde“ (kataki doshi no koi) verursacht, im Sewamono hingegen ist die „verbotene Liebe“ (yurusarenai koi), z. B. die Liebe einer Kurtisane und eines verheirateten Mannes, die Ursache des Selbstmordes. Die Liebhaber in den Sewamono Stücken glauben, dass sie nur im Tod wahre Vereinigung finden können. Das Geld oder die Grundstücke sind häufig ein großes Problem nicht nur für das Paar, sondern auch für ganze Familie der Liebhaber. Solche Stücke zeigen die Einschränkungen für die Liebe in der feudalen Gesellschaft. 54 Historical Dictionary, P. 236-237. 46 Die größten Beispiele für Shinjūmono sind Shinjū Ten no Amijima, Shinjū Yoi Gōshin, Katsuragawa Renri no Shigarami, Chikagoro Kawara no Tatehiki usw. Einige Stücke haben noch Subgenres mit gleichen Helden und Heldinnen. Shinjūmono-Stücke waren in der Edo-Zeit sehr populär, besonders wegen der Verwendung der Kamigata-Frisur. Trotz des romantischen Bildes gingen die Behörden in Wirklichkeit sehr hart gegen doppelten Selbstmord vor. Die Leichen der Liebenden wurden öffentlich zur Schau, oder ihre lebenden Verwandten wurden öffentlich für mehrere Tage an den Pranger gestellt. Trotzdem verherrlichten die Stücke solche Tragödien, was zu mehr Selbstmorden führte und die Regierung darauf die Shinjūmono Stücke überhaupt verbot. Das Verbot wurde im Jahr 1740 aufgehoben, und einige neue Stücke erschienen. Eine Methode die Beschränkungen zu umgehen, war es, die Geschichten in der fernen Vergangenheit handeln zu lassen. Diese Stücke waren auf Liebende konzentriert, die in der Regel die Familienerbstücke um Hilfe riefen. Wenn die Umstände die Protagonisten nötigten, sich selbst zu töten, kam plötzlich Hilfe und sie wurden gerettet.55 2.17.8. Shiranamimono Die Kizewamono Stücke von Tsuruya Nanboku wurden später durch die Shiramono Stücke von Kawatake Mokuami (1816—1893) ergänzt, die das Leben der Diebe darstellten.56 Shiranami („weiße Wellen“) heißen Räuber, die ihre Hochburg im „Tal der weißen Wellen“ hatten. Die Geschichten kōdan wurden von Kawatake Mokuami, der shiranami sakusha („Banditendramatiker“) genannt wurde, für den Schauspieler Ichikawa Kodanji IV adaptiert, der später auch shiranami yakusha („Banditenschauspieler“) genannt wurde. Unter ihrer Zusammenarbeit entstanden solche Stücke wie Miyakodori Nagare no Shiranami, Nezumi komon Haru no Shingata, 55 56 Historical Dictionary, P. 357-358. Japanese Stage, P. 59. 47 Amimoyō Tōrō no Kikukiri, Kosode Soga Azami no Ironui, Sannin Kichisa Kuruwa no Hatsugai, Kanzen Chōaku Nozoki Karakuri und Fune e Uchikomu Hashi Ma no Shiranami. Das große Stück Aotozōshi Hana no Nishiki e wurde jedoch für einen anderen Schauspieler geschrieben. Mokuami schrieb auch später Shiranamimono, die bis jetzt aufgeführt werden, einschließlich Shimachidori Tsuki no Shiranami und Shisen Ryō Koban no Umenoha. Die darin auftretenden Kriminellen sind anständige Männer, die zwischen giri57 und ninjō58 zerrissen werden, und die in die Funktionsweise des Karma (inga) verflochten sind.59 2.17.9. Sogamono Sogamono heißen Spiele und Tänze über die Soga Brüder, den legendären Soga Jūrō Sukenari und Soga Gorō Tokimune, die im Jahre 1193 eine der berühmtesten Rachen nahmen, indem sie Kudō no Suketsune, die für den Tod ihres Vaters verantwortliche Person , töteten. Schließlich wurden ihre Geister als Gottheiten verehrt. Diese Geschichte wurde in Nō, Bunraku und Kabuki dargestellt, insgesamt wurden umgefähr 300 Stücke geschaffen. Die wichstigste Quelle ist Soga Monogatari, aus der späten Kamakura-Zeit. Das erste Soga Puppenspiel wurde in kojōruri, eine Art des Bunraku-Theaters, gespielt. Das Kabuki-Theater dramatisierte die Geschichte über die Brüder im Jahre 1675. Ein Kofuzianisch basiertes Konzept, als „Pflicht“, „Zurückhaltung“, „Rationales Denken“, „Richtiges Verhalten“ übersetzt und als besonderer Zug vieler Stücke der Edo-Zeit betrachtet. In Dramen zeigt es sich im sozialen Verhalten einer Person, welche die Rolle, die diese Person im Verhältnis zu anderen in der strengen hierarchischen Struktur (die Freunde, die Familie, die Vorgesetzten usw.) spielen muss. Sehr oft gibt es einen Konflikt zwischen den sozialen Regeln und den Wünschen oder Gefühlen der Protagonisten ( ninjō). (Historical Dictionary, P. 95-96). 58 Das Konzept ninjō ist in der Regel mit giri gepaart und bedeutet „das Gefühl“, das einen ernsthaften Kampf zwischen den Aktionen des Protagonisten verursacht, welche die die Gesellschaft von ihm erwartet, und den emotionalen Handlungen. Der Konflikt zwischen giri und ninjō schafft die Grundlage für zahlreiche Stücke des Bunraku und des Kabuki. (Historical Dictionary, P. 277) 59 Historical Dictionary, P. 362-363. 57 48 Die frühe Tradition des Spielens beider Brüder als Aragoto Protagonisten wurde im Jahre 1682 überarbeitet, als Nakamura Shichisaburo I die Rolle von Jūrō im Wagoto-Stil spielte, das zum Standard wurde. Ab den 1730-er Jahren war es für die edo sanza Theater Tradition, die Sogamono Stücke ins jährliche Neujahr-Schauspielfestival hatsuharu kyogen wegen ihrer angenehmen Assoziationen einzuschließen. Diese Tradition bestand bis ins 20. Jahrhundert. Heutzutage wird das klassische Beispiel Kotobuki Soga no Taimen oft im Januar aufgeführt. Es war Brauch, den Namen Soga mit dem Titel solcher Stücke zu verbinden, und eine große Zahl von anderen Konventionen, die mit dieser Geschichte assoziiert wurden, erlangten große Berühmtheit. Eine wichtige Entwicklung in der Mitte des 18. Jahrhunders war das Erzählen der Geschichte in zwei Hälften, eine im Stil Jidaimono, und die andere im Stil Sewamono. Der Bürger der alten Zeit wurde in die zeitgenössischen Zeit versetzt und in Soga Gorō verwandelt. Das beste Beispiel solcher Stücke ist Sukeroku Yukari no Edo Zakura.60 60 Historical Dictionary, P. 371-372. 49 3. ROLLEN UND SCHAUSPIELER Obwohl es einige Schauspieler gibt, die regelmäßig sowohl männliche als auch weibliche Rollen (kaneru yakusha) spielen, spezialisieren sich die meisten Schauspieler in der Praxis nur auf die männliche oder nur auf die weibliche Rolle. 3.1. TACHIYAKU Tachiyaku ist die allgemeine Bezeichnung für alle männlichen Rollen und es gibt mehrere Sub-Kategorien, die gelegentlich weitere Spezialisierungen bezeichnen können.61 3.1.1. Aragoto Die Aragoto Rollen werden im wilden Aragoto Stil durchgeführt. Die Stimme der Aragoto Schauspieler ist oft laut und kraftvoll, und die Belastung der Stimme erfordert viele Jahre des Übens. Der archetypische Aragoto Protagonist ist Kamakura Gongorō Kagemasa aus dem Stück Shibaraku. Die Rolle von Narukami am Ende des Stückes mit dem gleichen Namen wird auch im Aragoto Stil gespielt.62 3.1.2. Wagoto In scharfen Kontrast zu Aragoto sind die Wagoto Rollen sanft, raffiniert und eher weich. Die Wagoto Protagonisten sind normalerweise verliebt, und dies bietet die Möglichkeit, sie mit einem etwas komischen Element darzustellen. Der berühmteste 61 62 Japanese Stage, P. 59; Historical Dictionary, P. 382-383. Japanese Stage, P. 59; Historical Dictionary, P. 34-35. 50 Wagoto Protagonist ist Izaemon aus dem Stück Kuruwa Bunshō. Gelegentlich können die Charakterisierungen der unterschiedlichen Rollentypen etwas unscharf angelegt sein. Beispielsweise wird Sukeroku aus dem Stück mit dem gleichen Namen mit Elementen sowohl im Aragoto als auch Wagoto-Stil in seinem Charakter gespielt. Er trägt eine sehr subtile kumadori-Schminke, die mukimi guma genannt wird, und obwohl er ein offensiver Protagonist ist, hat er doch auch einen sanften Charakter, der ihn zu einem abgerundeteren Menschen als den typischen Aragoto Protagonisten macht.63 3.1.3. Nimaime Wörtlich bedeutet Nimaime „zweites flaches Ding“, aber im Kabuki bezieht es sich auf die Bretter (Kanban), die außerhalb der Theater angezeigt wurden, um mit den Namen der Schauspieler zu werben. Die zweite Reihe wurde ursprünglich für die Schauspieler reserviert, welche die gut aussehenden jungen Männer spielten. Ähnlich zu Wagoto bezeichnet Nimaime eine breite Palette der sanftmütigen und eher realistischen Charaktere, von denen einige in den Händen des Schicksals leiden, wie Chūbei aus dem Stück Koi bikyaku Yamato orai, oder der junge Herr Kamo no Yoshitsuna aus dem Shibaraku.64 3.1.4. Sanmaime Sanmaime bezieht sich auf die dritte Reihe von Kanban, das komische Rollen vorbehalten war. Die berühmten komischen Rollen, so genannte Dōkegata, beenden manchmal die Rollen von Sagisaka Bannai aus dem Stück Konadehon chūshingura und Hayami no Tōta aus dem Yoshitsune senbon zakura.65 63 64 65 Japanese Stage, P. 59—60; Historical Dictionary, P. 417-418. Japanese Stage, P. 60; Historical Dictionary, P. 275. Japanese Stage, P. 60; Historical Dictionary, P. 332. 51 3.1.5. Jitsugoto Jitsugoto ist ein Begriff für „wahre“ Männer, die höchstwahrscheinlich die tatsächlichen historischen Präzedenzfälle darstellen. Jitsugoto Männer sind normalerweise Samurai mit einer beeindruckenden Charakterstärke, aber sie können auch unter dem Einfluß einer starken emotionalen Bindungen stehen. Genzō aus dem Terakoya und Ōboshi Yuranosuke aus dem Stück Kanadehon chūshingura sind gute Beispiele für die Jitsugoto Rollen.66 3.1.6. Shinbōyaku Die Protagonisten in der Kategorie Shinbōyaku sind in der Regel sanftmütige, etwas feinere Männer, die Grausamkeiten ausgesetzt sind und von Schurken eingeschüchtert werden. Ein perfektes Beispiel ist der Herr Enya Hangan aus dem dritten Akt von Konadehon chūshingura, der ein Objekt der schrecklichen Beleidigungen von Kō no Moronō war.67 3.1.7. Sabakiyaku Bekannt für ihr gutes Urteilsvermögen, sind diese Protagonisten kluge, nachdenkliche und besonnene Männer, die zwischen dem Richtigen und dem Falschen unterscheiden können. Sie sind oft Richter, und gute Beispiele für sind Katsumoto aus den Stücken Meiboku sendai hagi und Date no jūyaku, und Shigetada aus dem Dannoura kabuto gunki.68 66 67 68 Japanese Stage, P. 60. Japanese Stage, P. 60. Japanese Stage, P. 60. 52 3.1.8. Katakiyaku Wie in den meisten Theatern, ist der Konflikt zwischen dem Guten und dem Bösen ein integraler Bestandteil des Kabukis. Kitakiyaku, die allgemeine Bezeichnung für Bösewichte, zeigt sich in einer Vielzahl an Formen, von den Kleinkriminellen bis zu den bösen Aristokraten.69 3.1.8.1. Kugeaku Das eindrucksvollste Katakiyaku sind die Kugeaku, aristokratischer Hofadel wie Tekehira aus dem Stück Shibaraku und Shirei aus dem Sugawara denju tenarai kagami. Die Kugeaku stolzieren in prächtigen Gewändern, und ihre blaues kumadori Make-up symbolisiert die Kälte des Blutes, das in ihren Adern fließt. Ihre Perücken sind einer Mähne ähnlich, die ihr abstoßendes Auftreten verstärkt. Kugeaku sind oft sehr unbewegliche Protagonisten, deren Lakaien alles für sie tun. Kugeaku können, wie Shihei, auch übernatürliche Kräfte besitzen.70 3.1.8.2. Jitsuaku Jitsuaku sind kaltblütige, böse Samurai, die in der Regel den Sturz ihres Herrn oder des Clans beabsichtigen. Im Gegensatz zur fantastischen, erheuchelten Natur der Kugeaku-Schurken sind Jitsuaku realistischer und zeigen oft eine erschreckende Stufe der sadistischen Grausamkeit. Ein gutes Beispiel ist Nikki Danjō aus dem Stück Meiboku sendai hagi.71 3.1.8.3. Iroaku Die Protagonisten der Iroaku Rollen sind junge gut aussehende Männer, deren 69 70 71 Japanese Stage, P. 61; Historical Dictionary, P. 169. Japanese Stage, P. 61; Historical Dictionary, P. 203. Japanese Stage, P. 61. 53 Spiel den Nimaime Rollen ähneln kann. In der Tat haben sie einen unmoralischen und grausamen Charakter und sind ihren Ehefrauen und Geliebten untreu. Tamiya Iemon aus dem Stück Tōkaidō Yotsuya kaidan ist ein Beispiel dafür.72 3.1.9. Akattsura Eine weitere Unterkategorie der Bösewichte ist Akattsura, das wörtlich „rotes Gesicht“ bedeutet. Diese Männer tragen ein breit aufgetragenes dunkelrotes Make-up und bedrohen in der Regel die guten Protagonisten oder schüchtern sie ein. Narita Gorō aus dem Stück Shibaraku und Iwanaga im Akt Akoya kotozeme aus dem Stück Dannoura kabuto gunki sind berühmte Beispiele.73 3.1.9.1. Haradashi Haradashi ist eine Unterkategorie von Akattsura. Der Name bedeutet wörtlich „Dickbauch“ und der große Bauch der Protagonisten und ihr ziemlich dämliches Verhalten machen sie zu den amüsantesten der Aragoto Schurken.74 3.2. ONNAGATA Die Kunst des Onnagata erstand aus der Notwendigkeit, die künstlerisch glaubwürdigen weiblichen Protagonisten von reifen männlichen Schauspielern darstellen lassen zu müssen. Sie taten dies durch die Erfindung stilisierter Techniken, die ihnen die Möglichkeit gab, nicht nur ein plausibles weibliches Aussehen, sondern auch psychologisch überzeugend eine Frau zu repräsentieren. Von dem Verbot des 72 73 74 Japanese Stage, P. 61. Japanese Stage, P. 61; Historical Dictionary, P. 33. Japanese Stage, P. 61; Historical Dictionary, P. 103. 54 Wakashu im Jahre 1652, dieser Prozess dauerte nur 50 Jahre, bis zum Ende des 17. Jahrhunderts bestand eine klare Trennung zwischen den Schauspielern, die männliche oder weibliche Rollen spielten. Die Ausbildung der Onnagata Schauspieler erforderte viele Jahre, und das Grundprinzip einer solchen Ausbildung bestand darin, dass die stereotypen japanischen Frauen (mit Ausnahme der majestätischen Kurtisanen und einiger Frauen aus dem Hochadel) so wenig Platz wie möglich einnehmen sollten und im Allgemeinen zurückhaltend und bescheiden sein sollten. Physisch kann man so etwas erreichen, indem man die Knie zusammenbiegt, Füße leicht einwärts richtet, die Schultern nach unten hält, und im Sitzen die Hände, Arme und Ellbogen eng an den Körper hält und im Falsett spricht. Die wichtigsten Typen der Onnagata Rollen werden hier vorgestellt: 3.2.1. Akahime Akahime, oder „rote Prinzessinen“, sind keine Nachkommen von königlichem Geblüt, sondern die verwöhnten Töchter von daimyo und eines Samurai. Sie wurden nach ihren leuchtend roten Kimonos mit den langen Ärmeln und glitzernden silbernen Diademen benannt. Die Akahime wurden in der Regel als eher statische Figuren gespielt, oft sitzen sie mit dem linken Ärmel zur Seite und der rechte Ärmel ist über die Brust zurückgezogen. Sie sind schweigende Mädchen, die nur selten sprechen, die Leidenschaft und das Gefühl der Pflicht verschieben sie auf die heroische Ebene. Die drei berühmtesten Akahime Rollen (bekannt als Sanhime) sind Yaegaki-hime aus dem Stück Honchō nijūshikō, Toki-hime aus Kamakura sandaiki und Yuki-hime aus Kinkakuji.75 75 Japanese Stage, P. 61; Historical Dictionary, P. 33. 55 3.2.2. Akuba Akuba stellen böse Frauen aus den unteren Klassen der Gesellschaft der späteren Edo-Zeit dar und tauchen in späteren Sewamono Stücken auf. Auch bekannt als Dokufu machen ihre verlockenden, guten Sprachtalente sie zu besonders wirksamen Kriminellen, so dass Erpressungs- oder sogar Mordszenen typisch für diese Rollen sind. Diese Protagonisten werden durch ihre Attribute Uma no shippo, „Pferdeschwanz“-Frisur, und ihrem stilvollen kurzen Mantel, der Hanten genannt wird, charakterisiert. Die berühmten Beispiele sind Dote no Oroku aus dem Stück Osome Hisamatsu ukina no yomiuri von Tsuruya Nanboku und Otomi aus Kirare Otomi von Kawatake Mokuami.76 3.2.3. Baba Die drei bekanntesten baba „Großmutter“ oder „alte Frau“ Rollen sind allgemein als Sanbaba bekannt. Sie sind Kakuji aus dem Stück Sugawara denju tenarai kagami, Koshiji aus Honchō nijūshikō und Mimyō aus Moritsuna jinya. Typischerweise sind diese Frauen Witwen, die die Verteidiger ihrer Familienehre wurden und unerschütterliche Treue und Entschlossenheit, oft unter großen persönlichen Opfern, zeigen. Obwohl die baba Rollen von Schauspielern in jedem Alter gespielt werden können, werden sie in der Praxis meist von älteren Onnagata durchgeführt.77 3.2.4. Katahazushi Diese Kategorie bezieht sich auf die hochrangigen in den Häusern, des Adels dienenden Damen, und das Wort katahazushi bedeutet eigentlich die komplizierten assymetrischen Knoten, zu denen die Haare gebunden waren. Zweifelsohne ist die 76 77 Japanese Stage, P. 61; Historical Dictionary, P. 34. Japanese Stage, P. 61-62; Historical Dictionary, P. 39-40. 56 größte Rolle in dieser Kategorie und eine der kompliziersten Onnagata Rollen Masaoka aus dem Stück Meiboku sendai hagi.78 3.2.5. Keisei Das sind die beeindruckendsten und spektakulärsten der Onnagata Rollen, welche die Kurtisane der höheren Klasse darstellen. Der allgemeine Begriff für diese Frauen ist Keisei, das wörtlich „aus dem Schloß stürzen“ bedeutet, aber der höchste Rang der Kurtisane wird doch als Tayu bekannt. Nach dem Jahre 1760 starb der Tayu Rang aus und der breit gefasste Begriff Oiran wurde eingesetzt. Wie im Leben zeigt sich der Unterschied zwischen diesen Reihen in den Kabuki Stücken sehr genau. Ungewöhnlich für Frauen im feudalen Japan, hatten hochrangige Kurtisanen ziemlich große Macht und konnten jemanden ablehnen, den sie nicht mochten. Allerdings führten die keisei ein grausames Leben in den Vergnügensvierteln und trotz der Zeichen des Luxus, der sie umgab, führten sie oft ein pathetisches unglückliches Leben. Agemaki aus dem Stück Sukeroku, Yūgiri aus Kuruwa bunsho und Yatsuhashi aus Kagotsurube sind gute Beispiele für die Keisei Rollen. 3.2.6. Musume Musume sind die Töchter der Bauern oder der Bürger. Charakteristisch für solche Rollen ist die Szene der Unschuld, mit einem frühreifen, oft verführerischen Charme gekoppelt. Chidori aus dem Stück Shunkan ist ein typisches temperamentvolles Mädchen vom Lande, und Osato aus dem Akt Sushi Shop des Stückes Yoshitsune senbon zakura ist das Beispiel für machi musume, das „Stadtmädchen“.79 78 79 Japanese Stage, P. 62; Historical Dictionary, P. 168. Japanese Stage, P. 63. 57 3.2.7. Nyōbo Nyōbo sind Ehefrauen entweder von Samurai oder von Bürgern. Dieser Begriff deckt ein breites Spektrum der Protagonisten ab, und die meisten Frauen sind die fleißigen Ehefrauen, die ihr Leben den Ehemännern und den Kindern widmen. Tonami, die Frau von Genzō aus dem Stück Terakoya und Tonase, die Frau von Kakogawa Honzō aus dem Akt IX des Stückes Kanadehon chūshingura sind berühmte Nyōbo-Rollen.80 3.3. KŌKEN UND KUROGO Die Schauspieler der beiden männlichen und weiblichen Hauptrollen waren oft auf der Bühne von Assistenten, kōken und kurogo, umgeben, die in der Regel Studenten der Schauspieler waren, welche die Hauptrollen spielten. Kōken sind formal gekleidet und unterstützen die Schauspieler in den Stücken und in den Tänzen diskret, indem sie Requisiten geben oder ihnen ihre Kleidungen, Make-up oder Perücken anpassen. Kōken knien normalerweise hinter dem darstellenden Schauspieler, an der Rückseite der Bühne, und bewegen sich nur, wenn ihre Hilfe erforderlich wird. Kurogo sind ähnlich den Kōken, aber sind in der Regel komplett schwarz, mit schwarzer Haube und Schleier gekleidet, um anzudeuten, dass sie unsichtbar sind. Wenn die Szenen im Wasser oder Schnee spielen, können sie auch ganz blau oder weiß gekleidet sein, um harmonisch mit dem Hintergrund übereinzustimmen. Die Rolle der Kurogo-Personen ist nicht so formell wie die Rolle der Kōken und ihr Ziel ist es, die Bühne in Ordnung zu halten. Sie entfernen die nicht mehr nötigen Requisiten, hocken hinter dem Schauspieler in niedriger Position, können ihm 80 Japanese Stage, P. 63. 58 Gegenstände geben oder stellen ihm den Stuhl, wenn er sich setzen soll.81 3.4. FAMILIEN DER SCHAUSPIELER 3.4.1. Shūmei Kabuki ist eine erbliche Kunst, tradiert vom Vater zum Sohn oder vom Onkel zum Neffen. Wenn ein Schauspieler kinderlos ist, kann auch ein besonders begabter Schüler (deshi) gelegentlich als sein Nachfolger gewählt werden. Kabuki Künstlernamen sind über Generationen überliefert und der Prozess der Übernahme eines neuen, übergeordneten Namens heißt Shūmei. Alter und Talent sind auch die entscheidenden Faktoren der Fortschritte des Schauspielers. Wenn wir den vor kurzem verstorbenen Danjūro (Sohn von Danjūro XI) als Beispiel nehmen, so debütierte er unter seinem richtigen Namen Horikoshi Natsuo im Jahr 1953 und nahm den Namen des Kabuki Ichikawa Shinnosuke VI im Jahr 1958 an. Nach dem Tod seines Vaters wurde er Ichikawa Ebizō X im Jahr 1969 und im Jahr 1985 erhielt er den renommiertesten Namen in der Geschichte des Kabuki: Ichikawa Danjūrō XII. Die Zeremonie der Aufnahme des neuen Namens findet auf der Bühne statt und heißt Kōjō. Es gibt zwei Typen von Kōjō. Die einfachste findet während der Aufführung von einem tatsächlichen Spiel statt, um einen Schauspielerschüler dem Publikum vorzustellen. Die älteren Schauspieler können das Spiel anhalten, und,kniend und sich verbeugend, den jungen Schauspieler vorstellen. Ein formaleres Kōjō legt für die wichtigsten Shūmei Zeremonien für die Namensaufnahme fest. Angekündigt als Teil des Programms, stellen sich alle hochrangigen Schauspieler dieses Monats in einer oder zwei Reihen auf der Bühne auf, in den formalen Kamashimo Kostümen mit den 81 Japanese Stage, P. 63; Historical Dictionary, P. 192, 205-206. 59 versteiften Westen und den breiten Haakama Hosen gekleidet. Jeder bietet seine Glückwünsche, oft erzählen sie persönliche Anekdoten über den Schauspieler, der den neuen Namen bekommt. Schließlich spricht dieser Schauspieler und bittet das Publikum um seine Unterstützung.82 3.4.2. Yagō und kakegoe Alle Kabuki Schauspieler gehören direkt oder durch die enge Verbindung zu einer der zahlreichen „Schauspielhäuser“. Ähnlich wie Kabuki-Künstlernamen, besitzen auch die Schauspieler einen Namen des Schauspielhauses, bekannt als Yagō. Dieser Begriff stammt aus den Tagen, als die Schauspieler ihre Namen wegen eines Geschäftsverbands oder wegen eines Orts wählten. Yagō der Linie der Schauspieler von Ichikawa Danjūrō ist zum Beispiel Narita-ya, nach dem Namen eines Tempels in der Stadt Narita. Der Ursprung vieler Yagō liegt sehr im Dunkeln, und es gibt zahlreiche Hinweise auf wichtige Familien, die in verschiedenen Yagō beschäftigt waren. Im Theater werden Yagō häufig als Kakegoe bezeichnet. Kakegoe ist eine Form der Ermutigung der Schauspieler, die sachkundige Mitglieder des Publikums den Schauspielern während einiger Momente des Spiels zuriefen. Am häufigsten wurden des Schauspielers Yago oder seine „Generationsnummer“ gerufen. Zurufe für Ichikawa Danjūrō sind „Narita-ya“, seine yagō, oder „Jūni-dai-me“ („Der Zwölfte“), seine Generationsnummer. Man ruft in der Regel während des Auftritts und Abgangs des Schauspielers oder in der Pause während einer Rede oder während der mie Positionen in den Tänzen. Die Zurufer sind fast ausschließlich männlich, und obwohl sie keine offizielle Bezahlung für ihre Dienste erhalten, bekommen sie gratis ein Eintrittsticket, um eine lebendige Atmosphäre im Auditorium herzustellen. Man nennt sie ōmukō-san „weit entfernte Leute“, weil sie von 82 Japanese Stage, P. 65; Historical Dictionary, P. 370. 60 den billigsten Plätzen auf dem dritten oder vierten Stock, am weitesten von der Bühne entfernt, zurufen.83 3.4.3. Mon Viele japanische Familien bisitzen ein Familienwappen mon und für die Familien der Kabuki Schauspieler dienen sie als ständige Erinnerung, wer eine besondere Rolle in einem bestimten Theater spielt. Der prominenteste mon befindet sich auf den Ärmeln des Kostüms von Kamakura Gongorō in Shibaraku. Das persönliche Wappen von Ichikawa Danjurō sieht wie drei Reiskörner aus, zugebunden mit einem Bambuszweig, und erinnert uns daran, dass sowohl das Spiel als auch die Protagonisten dem künstlerischen Schaffen der Familie von Ichikawa Danjurō entstammt. Ebenso während der Szene des leidenschaftlichen Flehens, bekannt als kudoki aus dem Tanz Kyōganoko musume dōjōji, tanzt der Schauspieler mit einem Tuch tengui, dekoriert mit seinem persönlichen Wappen. Man kann auch kleine Wappen auf den Aufschlägen oder auf den Ärmel vieler formaler Kimonos sehen. In Bunraku zeigen Musiker und Puppenspieler die Wappen auch in dieser Art und Weise an, aber die Wappen auf der Kleidung der Musiker bezeichnen die Familie der Hauptdarsteller anstatt ihrer eigenen.84 83 84 Japanese Stage, P. 67-68; Historical Dictionary, P. 151. Japanese Stage, P. 68-69; Historical Dictionary, P. 245-246. 61 4. KOSTÜME, MAKE-UP UND PERÜCKEN 4.1. ISHŌ Die Kostüme nennt man ishō85 und gliedert sie, abhängig von der Art des Stückes, von der einfachen, etwas einnötigen, von den Bürger der Edozeit getragenen Kleidung bis zu einem der außergewöhnlichsten und ausgefallensten Kostüm des Welttheaters im Aragoto Stück Schibaraku. Das Sortiment und die Vielfalt der Kabuki Kostüme sind bemerkenswert, aber die meisten männlichen und weiblichen Kostüme sind eigentlich nur eine Art des Kimonos, der die ganze Länge der Körpers in einer restriktiven röhrenförmigen Hülle bedeckt. Drei wichtige Merkmale des Kimonos sind die Richtung der Umhüllung, die immer über rechts überlassen werden soll (die andere Richtung ist dem Verband der Toten vorbehalten); die Kragen auf dem Kimono der Frauen aus dem Vergnügensviertel soll erotisch nach unten zum Rücken; und obi, der Gürtel, der den Körper mehrmals umgibt, soll von einer Vielzahl komplizierter Knoten gebunden werden. Der Knoten auf obi einer Kurtisane wird vorne gebunden und oft aus dem luxuriösesten schweren Brokat gemacht, das ist eines der prägnantesten Merkmale des Kostüms der Kurtisane.86 Beispiele des echten Stils des Kostüms der Edo-Zeit kann man in den meisten sewamono Stücken finden, besonders wenn sie von den Unterstützungschauspielern getragen werden. Im Stück Terakoya tragen die Bauern, die ihre Kinder aus der Schule abholen, landestypische Tracht, und solche Rollen, wie Okarus Mutter und Vater in Kanadehon chūshingura, zeigen auch die Kleidung ihrer Zeit. Die Erhöhung des Sozialstatus bringt eine entsprechende Erhöhung im Stil, und 85 86 Historical Dictionary, P. 61-62. Historical Dictionary, P. 283-284. 62 die Rollen des Schulmeisters Genzō und seiner Frau Tonami in Terakoya sind ein Beispiel dazu. Beide tragen einfache, aber elegante Kimonos mit dem Wappen mon auf dem oberen Teil der Brust und auf den Ärmeln. Tonami trägt einen anspruchslosen Kimono, bekannt als Kokumochi. Eine echte Steigerung der Pracht der Kabuki Kostüme können in Jidaimono wie Ichinotani futaba gunki oder Meiboku sendai hagi gesehen werden. Der Standard der männlichen formellen Kleidung in den erwähnten Stücken ist Kamishimo87, die aus einer Hose besteht, die ähnlich dem Rock ist, und der obere Teil ist der Weste ähnlich, aber hat breite und harte Flügel auf den Schultern (mit dem Wappen), genannt kataginu.88 Eine solche Kleidung wird auch von den Musikern sowie von den Kōken Bühnenassistenten getragen, die auf die Bühne treten. In Ichinotani sieht man die Rolle von Ku magai, einem Samurai von sehr hohem Rang und trotz der Schlachtszenen sind seine Kostüme immer prachtvoll. Seine Frau, Sagami, und ihre Herrin, Lady Fuji, zeigen uns Beispiele der herrlichen, geschmackvollen Roben der hochrangigen Damen dieser Zeit. Im Stück Meiboku sendai hagi trägt die Protagonistin, das Kindermädchen Masaoka über ihrem Kimono das herrliche Uchikake89, das typische äußere Gewand, das meistens von den hochrangigen Hofdamen der Katahazushi Art getragen wurde. In den meisten Jidaimono Stücken waren die weiblichen Kostüme, sogar die Kostüme der bescheidenen Hoffräuleins, von höchster Qualität und opulent. Dies gilt auch für hochrangige männliche Protagonisten; ein Beispiel ist die lässige äußere Kleidung von schwerem Brokat mit dem Stehkragen Omigoromo90, die von Yoshitsune im vierten Akt des Stückes Yoshitsune senbon zakura getragen wird. 87 88 89 90 Historical Dictionary, P. Historical Dictionary, P. Historical Dictionary, P. Historical Dictionary, P. 156. 165. 413. 292. 63 Einige Jidaimono Kostüme sind völlig unpraktisch für den Alltag. Die extrem lange schleppende Hose Nagabakama wird zum Beispiel von Daimyō im Schloss getragen. Der Teufel Kō no Moronō schlägt mit seiner Nagabakama ins Gesicht von Enya Hangan, während der Tortur im Schloss eines Shoguns im Stück Kanadehon chūshingura. Manchmal können wir eine besondere Art des Kimonos kamiko91 sehen, der aus Papier gemacht wird. Sukeroku aus dem gleichnamigen Spiel sollte einen solchen Kimono tragen, um den Kampf zu vermeiden. Der von seiner Familie verstoßene und elende Izaemon aus dem Wagoto Spiel Kuruwa bunshō trägt diesen Kimono, den er von seiner Geliebten zusammen mit dem Liebesbrief erhielt. Die Damen aus den Vergnügensvierteln waren wegen ihre schönen Kostüme berühmt, mit denen sie die Kunden anlockten. Die Frauen aus den Vierteln wie Gion in Kyoto (das noch existiert) oder Yoshiwara in Tokio (es verschwand gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts) rangieren zwischen gemeinen Prostituierten und den Kurtisanen von hohem Niveau Keisei oder Oiran. Sogar in den realistischen Sewamono Stücken tragen die Kurtisanen einige der prächtigsten Kostüme in Kabuki. Diese Frauen tragen auch herrliche Uchikake, die äußere Kleidung, wenn sie in vollem Ornat gekleidet sind, und die geschickte Handhabung dieser Kleidung zeigt die Schönheit der Linien des Onnagata Schuspielers. Die Kategorie der Aragoto Theaterstücke präsentiert die Äußerungen der Schauspieler durch das Kostüm, gleich wie durch anderen Aspekte wie Aussprache und Spielstil. Das Kostüm von Kamakura Gongorō wird detaliert in der Inhaltsangabe des Stückes Shibaraku beschrieben, und andere fantastischen Aragoto Kostüme werden von dem Krieger Otokonosuke in Meiboku sendai hagi, von den Drillingen Matsuōmaru, Umeōmaru und Sakuramaru im Akt Kuruma biki aus dem Stück Sugawara denju 91 Historical Dictionary, P. 155. 64 tenarai kagami und von Soga no Gorō in Yanone getragen.92 4.2. KESHŌ UND KUMADORI Der Begriff für das normale Make-up ist keshō. Kumadori bezeichnet das spezielle Make-up, das für die Aragoto Rollen aufgetragen wird. Die Stile des Make-ups sind sehr breit gefächert, und variieren vom realistischen zum außerordentlichen und übertriebenen. Wie zu erwarten, werden die realistischen Stile in den modernen Werken oder in Sewamono Stücken verwendet. Die reine weiße Haut ist seit jeher ein Zeichen der Eleganz und eines hohen sozialen Status in Japan. Logischer Grund war, dass die Aristokraten nicht im Freien arbeiten und sich nicht bräunen. Weiß wird auch mit Reinheit assoziiert, und so tragen viele Protagonisten und Protagonistinnen auch in den realistischen Stücken generell eine Schminke von rein weißer Farbe. In der Zeit, als es keine gute künstliche Beleuchtung gab, trug die weiße Farbe dazu bei, die Gesichtzüge kenntlicher zu machen. Die Kabuki Schauspieler tragen ihr eigenes Make-up auf. Nachdem die Haare (und auch die Perücke) mit dem Tuch habutae93 bedeckt sind, besteht der erste Schritt in diesem Prozess, die weiße Basis auf das Gesicht völlig aufzutragen, was oshiroi94 heißt. Das Make-up bedeckt das Gesicht vollständig und erstreckt sich auch auf den Hals und den Rücken; sogar ziemlich weit unten für weibliche Kimonos. Die Augenbrauen sind entweder rasiert oder überklebt, und die Lippen verlieren auch ihre Bedeutung unter der dicken Schicht der weißen Farbe. Bei vielen Onnagata Rollen wird 92 93 94 Japanese Stage, P. 69-71. Historical Dictionary, P. 97-98. Historical Dictionary, P. 302. 65 unter der weißen Farbe eine rose Farbe aufgetragen, um die weibliche Röte zu zeigen. Für männliche und weibliche Rollen besteht der Prozess darin, dass die Bedeutung der Augen unterstrichen wird, die Lippen aufgemalt und schließlich die Augenbrauen hinzugefügt werden. Die Form und die Größe der Lippen und des Mundes für Rollen der beiden Geschlechter werden traditionell entsprechend der Rolle eingesetzt. Für junge Frauen wird der Mund zu einer kleinen schmollenden Knospe, die sehr weiblich aussieht, und für die männlichen Rollen wird er zur übertriebenen Kurve, nach unten gebogen, was ein ernstes Aussehen hervorruft. Die Augenbrauen für die weiblichen Rollen sind in der Regel höher als natürlich aufgemalt, und einige Rollen der verheirateten Frauen haben überhaupt keine Augenbrauen, da es Mode war, sie zu rasieren. Es war auch ein Brauch der verheirateten Frauen in der Edo-Zeit, ihre Zähne zu schwärzen, und das kann man immer noch auf der Bühne sehen. Kumadori ist der auffälligste Stil des Make-ups und wurde möglicherweise durch Ichikawa Danjūro I für seine Aragoto Darsteller erfunden, obwohl seine Ursprünge unklar sind. Kumadori wird über eine Basis von entweder weiß oder rosa aufgebracht und verwendet fette rote, blaue und braune Linien mit ein wenig schwarzer Farbe. Der Zweck der Linien ist es, die Gesichtsmuskeln zu definieren und den allgemeinen Ausdruck zu verstärken, und deshalb war es hilfreich in der Zeit vor der Verwendung elektrischer Beleuchtung. Die scharfen Linien werden mit einem Pinsel aufgetragen und danach verwischt der Schauspieler sie absichtlich mit dem Finger, um sie mit der Grundfarbe zu mischen. Das macht man, um die Linien realistischer aussehen zu lassen, ähnlich den Adern. Das liefert auch eine Erklärung der Verwendung der Farben im kumadori, wie die rote Farbe für die Darsteller im Zustand einer Entrüstung, während die blaue Farbe den Darsteller kaltblütig erscheinen lässt. Einer der subtilsten Stile ist Mukiguma, der von Sukeroku getragen wird. Sukeroku 66 hat sehre menschliche Charakterzüge, weshalb sein Make-up weniger phantastisch als bei anderen Darstellern ausfällt, die aufgetragene Schminke betont nur die Lippen und Augen.95 Das Make-up von Kamakura Gongorō und von seinem Gegner Takehira aus dem Stück Shibaraku sind perfekte Beispiele des exzentrischen Kumadori. Gongorō trägt den roten Sugijuma Stil des Superhelden96, und Takehira zeigt den blauen Hannyaguma Stil97 der aristokratischen Schurken Kugeaku.98 Die rote und die blaue Farbe (immer gemeinsam mit der schwarzen an bestimmten Stellen) sind die Hauptfarben, doch die Dämonen wie die Spinne im Stück Tsuchigumo und die Dämonin aus Momijigari zeigen das braune Kumadori.99 4.2.1. Oshiguma Der Begriff Oshiguma bedeutet wörtlich „das gedrückte kuma“, und kuma ist in diesem Fall eine Abkürzung für Kumadori. Nach der Aufführung geht der Schauspieler in seine Garderobe zurück, wo er sein Gesicht in ein weißes Seidentuch drückt, um ein gedrucktes Bild seines Make-ups zu erstellen. Dannach unterzeichnet er das Tuch mit dem Pinsel und mit der Tusche, stempelt es, und manchmal schreibt er den Namen seiner Rolle, des Theaters und des Stückes, in welchem er spielte, dazu. Gelegentlich kann er auch ein passendes Gedicht komponieren, um das Bild zu begleiten. Das fertige Oshiguma kann dann einem eifrigen Fan zur Erinnerung geschenkt werden oder auch dem Publikum als eine Spende für Schauspieler verkauft werden. Trotz der langen Geschichte des Kumadori Stils ist die Praxis des Oshiguma 95 96 97 98 99 Historical Dictionary, P. 250. Historical Dictionary, P. 378. Historical Dictionary, P. 103. Historical Dictionary, P. 203. Japanese Stage, P. 71-73. 67 ziemlich neu. Diese Tradition wurde von Ichikawa Danjūrō IX in der Meiji-Zeit begonnen. Heutzutage sind nur zwei von Danjūrō IX hergestellte Abdrücke, oshiguma bekannt, das erste befindet sich im Nationaltheater und das zweite in der Danjūrō Familiensammlung. Man sagt, es passierte zufällig, dass Danjūrō nach der Aufführung des Stückes Shibaraku mit einem Tuch auf sein Gesicht, drückte und diese Situation soll ihn inspiriert haben, die Tradition des oshiguma zu beginnen. Wahrscheinlich wurden solche Versuche schon früher von den Schauspielern gemacht, aber vor der Meiji-Zeit war die Qualität des Make-ups nicht hoch genug, um auf dem Tuch kleben zu bleiben, zu trocknen und ein Abbild zu fixieren. Viele Fans des Kabukis sind begeisterte Sammler solcher Bilder, zum Unterschied vom Foto bedeuten sie sehr persönliche Erinnerungen und bringen den Schauspieler dem Fan sehr nahe. 4.3. KATSURA Katsura ist der Name der Perücke, und Kabuki Schauspieler treten nie ohne sie auf die Bühne. In den frühen Tagen des Wakashu-Kabuki erschienen jedoch die Schauspieler auf der Bühne mit ihren eigenen Haaren. Es gab die staatliche Regelung, dass junge Schauspieler ihre Scheitel wie erwachsene Männer rasieren sollten, um die jungen Schauspieler von der Bühne zu verdrängen. Zunächst deckten die „reifen“ Schauspieler ihre kahle Kronen mit einem lila seidenen Stofffleck ab, murasaki bōshi genannt, um den Schein der Haare zu geben. Heute kann man das noch sehen, indem murasaki bōshi in den vorderen Teil der Perücken der weiblichen Figuren als charmante Erinnerung an die Vergangenheit eingeflochten sind. 100 Echte Perücken kamen zuerst für weibliche Darsteller etwa in den Jahren 1651—1655 auf, was auf den Einfluss des Nō Theaters zurückgeht. 100 Historical Dictionary, P. 251. 68 Heute verdecken die Schauspieler ihre echten Haare mit einem dichten Tuch, habutae.101 Die Perücke besteht aus der Kupferbasis (daigane)102, die sich der exakten Form des Kopfs des Schauspielers anpasst und auf der die falschen Haare befestigt sind.103 4.3.1. Männliche Perücken Normalerweise besteht die männliche Perücke aus einem hinteren Teil und Schläfenlocken, die sich zurückziehen lassen und sich vorne zu einem Büschel (mage) zusammenbinden. 104 Auch wenn die Schauspieler den Scheitel rasierten, wurde er unbedingt mit dem habutae bedeckt, das entweder von blasser oder dunkelblauer Farbe war, um die Illusion der frischen Rasur zu geben. Diese und andere Zeichen der Verwirrung der Haarknoten oder Schläfenlocken sollten in der Regel Hinweise der geistigen Ablenkung oder der Anrüchigkeit geben. Lange Haare, sind ein Zeichen, dass der Protagonist entweder krank ist oder zu viele Sorgen hat, um den Friseur zu besuchen. Einige herrenlose Samurai (rōnin), wie Sadakurō im Stück Kanadehon chūshingura, werden auf diese Weise dargestellt und sind Diebe oder andere zwielichtige Darsteller.105 Eine andere Variante ist gojū nichi, oder „fünfzig Tage“ Perücke, getragen vom angeschlagenen Darsteller Matsuōmaru im Stück Terakoya. Noch eine übertriebene Form der männlichen Frisur mit einem großen buschigen Wuchs auf dem Scheitel und mit den üppigen Schläfenlocken, die nach unten über der Brust hängen, ist ōji, „Prinz“ Perücke, die häufig von schurkischen Herren in den Jidaimono Stücken getragen wird. Gute Beispiele sind Matsunaga Daizen im Kinkakuji und Noritsune, Herr von Noto, im Schlußakt des Stückes Yoshitsune senbon 101 102 103 104 105 Historical Dictionary, P. Historical Dictionary, P. Japanese Stage, P. 75. Historical Dictionary, P. Historical Dictionary, P. 97-98. 65. 217. 326. 69 zakura.106 Das Vorhandensein eines Schopf, wie auf der Perücke von Kamakura Gongorō aus dem Stück Shibaraku, ist ein Zeichen dafür, dass die Rasurzeremonie, die normalerweise im Alter von sechzehn Jahren stattfindet, noch nicht stattfand und der Darsteller noch jung ist. Drillinge im Akt Kuruma biki im Stück Sugawara denju tenarai kagami haben alle einen solchen Schopf. Die beeindruckste männliche Perücke ist die Perücke von Gongorō aus dem Stück Shibaraku. Die Perücke, die einen kleinen Hut und einen unter das Kinn gebundenen Bogen beinhaltet, hat einen Haarschopf, mit Mittelscheitel. Der enorm übertriebene Bogen aus rauhem Papier, genannt chikara gami, oder „starkes Papier“, wird oben an die Rückseite der Perücke geklebt und ist ein Symbol der physischen Kraft, aber die Schläfenlocken werden abgetrennt und starr wie Radspeichen geradegemacht. Deswegen heißt solche Perücke kuruma bin „Radlocke“. Die Perücken mit den steifen, flachen Schläfenlocken wie bei Haradashi aus dem Stück Shibaraku sind als ita bin, oder „Tafellocke“ bekannt.107 4.3.2. Weibliche Perücken Die weiblichen Perücken werden nach dem Alter und dem sozialen Status kategorisiert, abhängig davon ab, ob die Frau ledig oder verheiratet, jung oder alt ist, der niedrigen sozialen Klasse, der Mittelklasse (Bürgenfrauen) oder der oberen Klasse angehört, eine Prinzessin (akahime), eine Hoffräulein oder eine Kurtisane (keisei) ist. Die Einführung des auf Öl basierenden Haarfestigers gibt den Frauen die Möglichkeit, ihre Haare in den komplexen Knoten und Stilen zu formen und zu halten, was ihren Sozialstatus reflektierte. Haarnadeln und andere Ornamenten sind auch wichtige Teile 106 107 Japanese Stage, P. 76. Japanese Stage, P. 77. 70 der Perücke. Der typische Stil der Frau in mittlerem Alter ist takashimada, wie bei den Dienstmädchen in den Häusern des Adels, und fukiwa, von den Mädchen der hohen Geburt akahime getragen.108 Das Tauchermädchen Chidori aus dem Stück Heike nyogo no shima trägt die uma no shippo, oder „Pferdeschwanz“ Perücke. Die Perücke von Masaoka aus dem Stück Meiboku sendai hagi und die Perücke von Sagami aus dem Stück Kumagai jinya sind als katahazushi bekannt und präsentieren die Perücken der Dienstmädchen der Häuser des Adels. 109 Edle Damen jedoch tragen ihre Haare, gekämmt in der Mitte und in einem Pferdeschwanz fixiert und nach unten zum Rücken gehängt. Diese Frisur heißt kasshiki und man kann sie bei Lady Fuji im Stück Kumagai jinya und bei Sakae Gozen in Meiboku sendai hagi sehen. Die beindruckste aller weiblichen Perücken ist die komplizierte und schwierig herzustellende date hyōgo, reichlich ausgestattet mit Haarnadeln aus Schildpatt, Kämmen, Korallen und anderen Ziergegenständen vom Feinsten; sie wurde von den hochrangigen Kurtisanen, wie Agemaki aus dem Stück Sukeroku oder Yugiri aus dem Stück Kuruwa bunshō110 getragen. 108 109 110 Japanese Stage, P. 77; Historical Dictionary, P. 86. Historical Dictionary, P. 168. Japanese Stage, P. 78. 71 5. DIE AUFFÜHRUNGEN Kabukitheater hat viele einzigartige Bräuche und Stilisierungen, abhängig von der Art des Spiels, die sehr sinnvoll und wiedererkennbar sind und den Genuss des Publikums verstärken. Man hat solche Spielzüge in akustische und visuelle Gruppen eingeteilt. 5.1. VISUELLE MERKMALE 5.1.1. Hayagawari, Hikinuki und Bukkaeri Zwar sind bereits die Kostüme der Kabukischauspieler beeindruckend, aber am spektakulärsten ist es, wie schnell diese ihre Kostüme und manchmal das Make-up ändern können, wenn die Schauspieler mehr als eine Rolle im gleichen Stück spielen. Diese schnellen Veränderungen heißen Hayagawari, und die Transformationen können entweder gleichgeschlechtlich, männlich-weiblich oder weiblich-männlich sein. Das Ziel des Hayagawari ist es nicht, das Publikum zu betrügen, sondern die Virtuosität des Schauspielers zu demonstrieren. Ichikawa Ennosuke III hat viele Stücke wiederbelebt, die oft die Technik des schnellen Wechsels brauchen. Ein sehr geschickter Austausch von einem äußeren Mantel und von einem Regenschirm zwischen zwei Schauspielern im Stück Date no jūyaku dauert nur zweieinhalb Sekunden und wird in voller Sicht des Publikums gemacht. In den alten Zeiten erschien ein identisch gekleidete Schauspieler auf der Bühne, ohne sein Gesicht zu zeigen, damit der Hauptschauspieler sich hinter den Kulissen umkleiden konnte. Auf diese Art und Weise kann der Schauspieler mit sich selbst kämpfen, indem er zuerst die Rolle eines Protagonisten und dann seines Gegners spielt. Ein besonders bekanntes Beispiel eines Theaterstück mit Hayagawari ist Osome 72 hisamatsu ukina no yomiuri, gemeinhin bekannt als Osome no nanayaku, „Die sieben Rollen von Osome“ von Tsuruya Nanboku IV, das zuerst im Jahr 1813 aufgeführt wurde. Die Hauptschauspieler müssen sich dabei sehr schnell in sieben verschiedene Darsteller umkleiden.111 Es gibt zwei spezielle Kleidungsänderungen auf der Bühne, Hinuki und Bukkaeri genannt. Hinuki ist eine schnelle Kleidungsänderung, indem kōken-Assistenten den Schauspielern helfen, die Kleidung mittels die Nähte haltender Schnüre zu entfernen, was besonders häufig in den Tänzen wie Kyōganoko musume dōjōji und Sagi musume passiert. Man trägt gleichzeitig einen Kimono und inneren Kimono, um sich schnell umzukleiden. Die Bukkaeri sind ähnlich den Hinuki, aber das Kleidungsstück ist an der Taille befestigt, und wenn die Fäden entfernt werden, hält die Kleidung nur auf den Schultern. Wenn die Fäden herausgezogen werden, fällt der Rumpfteil über der Taille und den Beinen des Schauspielers. Wenn man die Kleidung genauer inspiziert, so sieht man, dass sich die innere Auskleidung des heruntergezogenen Stoffes an das Aussehen eines ganz anderen Kostüms anpasst. Die Hinuki Kostüme benutzt man für visuelle Effekte und für den Übergang von einem Musikabschnitt zum anderen, und die Bukkaeri Kostüme symbolisieren die Enthüllung der wahren Identität des Darstellers. Bukkaeri kommen auch oft in Tänzen und in Jidaimono Stücken vor, und werden von Sekibei am Ende des Tanzdramas Seki no to ausgeführt.112 5.1.2. Mie und roppō Die grellen Posen mie und die fantastischen Abtritte von der Bühne roppō sind wahrscheinlich die zwei auffälligsten stilisierten Darbietungstechniken des Kabukitheaters. Mie sind ausdrucksstarke Haltungen männlicher Hauptdarsteller, die 111 112 Historical Dictionary, P. 108. Japanese Stage, P. 79-81. 73 benutzt werden, um Momente von großer Bedeutung oder Spannung zu verstärken. Man kann es mit dem Zoom eines modernen Kameraobjektivs vergleichen, weil es wird auf den Charakter der Durchführung des mie fokusiert.113 Alle Bewegungen stoppen, der Hauptdarsteller nimmt eine dramatische Pose, dreht seinen Kopf zur Seite und dann wieder zurück, bringt den Kopf plötzlich in die endgültige Position und starrt auf seinen Gegner. Mie werden normalerweise von zwei klare Schlägen der Holzklötze tsuke begleidet. Diese Posen haben ihren Ursprung in der furchterregenden Ikonographie und die Mimik wurde von einigen buddhistischen Statuen entlehnt. Die weiche weibliche Version von mie ist kimari.114 Roppō bedeutet wörtlich „sechs Richtungen“ und ist eine Art des Abtritts, in denen sich die Hände und Füße bewegen, wie angenommen wird, nach Norden, nach Süden, nach Osten, nach Westen, in den Himmel oder in die Erde. Gelegentlich kann roppō durchgeführt werden, indem der Schauspieler sich von einer Seite der Bühne zur anderen bewegt. Roppō drückt die Kühnheit und Kraft eines Hauptdarstellers aus, und kann meist in Jidaimono oder Agagoto Theaterstücken gesehen werden. Es gibt verschieden Arten, wie tobi roppō, „fliegendes roppō“, es wurde von Benkei am Ende des Stückes Kanjinchō ausgeführt. Kitsune roppō, „roppō des Fuches“, wurde vom Fuchs Tadanobu am Ende des Aktes „Das Schloß des Fuchses Inari in Fushimi“ aus dem Stück Yoshitsune senbon zakura und von keisei „Kurtisane“ aus dem Stück Miyajima no danmari vorgeführt.115 5.1.3. Tachimawari Realismus wird im traditionellen Kabuki nicht immer geschätzt, so sind die Kampfszenen, wie tachimawari schön, stilisiert und tänzerisch. Tachimawari werden oft 113 114 115 Japanese Stage, P. 81. Historical Dictionary, P. 235-236. Japanese Stage, P. 82. 74 mit einer Vielzahl an Requisiten wie Schwerter, Zweige der Kirschblüten oder sogar kleinen Leitern und Eimern durchgeführt. Die Bewegungen der Schauspieler werden von der klanglichen Betonung des Schlagens der Holzklötze tsuke verstärkt. Normalerweise bringt der Held seinem Feind die Niederlage in müheloser Anmut bei. Es gibt eine Vielzahl der Bewegungsmuster in tachimawari. Die zwei häufigsten kann man sehen, wenn eine Gruppe von Feinden den einzelnen Hauptdarsteller attackiert und jeder der Feinden an beiden Seiten von ihm geht, ein solches Muster heißt chidori, oder „Regenpfeifer“; und wenn eine Gruppe der Darsteller eine Linie so formt, dass jeder sich am anderen festhält, so heißt das Jakago, oder „Schlangenkorb“.116 Tachimawari wird von der Musik geza begleitet, die oft sehr langsam und entspannend ist und eine unwirkliche Atmosphäre bringt, und der Darsteller macht eine malerische Pose an den Höhenpunkten und ein dramatisches mie. In den Tänzen werden solche Kampfszenen shosadate genannt. Manchmal ist das Spiel sehr akrobatisch, mit Sprüngen und Purzelbäumen, aber diese Elemente kann man sonst eigentlich nur in der Peking Oper sehen.117 5.1.4. Keren In der Frühzeit der Wakashu Schauspieler gab es eine Tradition im Kabukitheater, das Publikum zu unterhalten, die keren genannt wird. Ihre Entwicklung erreichte ihren Höhenpunkt im neunzehnten Jahrhundert in den Werken des Dramatikers Tsuruya Nanboku IV. Keren geriet in der Meiji-Zeit in Verfall und wurde in den letzten Jahren in den wunderbaren Aufführungen von Ichikawa Ennosuke III wiederbelebt. In seiner Aufführung der Rolle des Fuchses Nadanobu in Yoshitsune senbon zakura, zum Beispiel, schuf Ennosuke eine Vielzahl der Erscheinungs- und Verschwindetricks mittels 116 117 Japanese Stage, P. 83. Historical Dictionary, P. 381-382. 75 spezieller Falltüren, Tafeln und Aufzügen. Das am meisten faszinierende keren ist der fliegende Abtritt Chūnori „die Reise zum Himmel“. Chūnori bezieht sich auf den Flug eines Darstellers mit übernatürlicher Kraft in die Luft. Der Flug mittels Gürteln und der Winde fand urprünglich nur knapp über der Bühne statt, in neuerer Zeit wurde der spektakuläre Flug über die hanamichi zum obersten Stock des Theaters sehr populär. Insbesondere setzte Ichikawa Ennosuke III Chūnori mit großem Erfolg ein, wie im vierten Akt von Yoshitsune senbon zakura für den Flug des magischen Fuchses Tadanobu, für den dramatischen Abgang Nikki Danjō am Ende der Szene „Unter dem Flußboden“ in einer alternativen Version des Stückes Meiboku sendai hagi, die von Ennosuke als Date no jūyaku wiederbelebt und in Super Kabuki gespielt wurde. 5.1.5. Kubi jikken und Seppuku Westliche und orientalische Kulturen trafen in den verschiedenen historischen Epochen oft mehr in gewalttätiger Weise aufeinander. Obwohl die Kamakura, Muromachi und Edo Perioden nicht immer brutal waren, wird der Kodex der Samurai Bushido häufig auf der Bühne des Kabuki dargestellt. In der Schlacht war es Brauch, den Kopf des besiegten Feindes von hohem Rang an sich zu nehmen. Die genaue Identität des gefallenen Kriegers sollte bedeutsame Folgen für beide Seiten haben, und kubi jikken, die Praxis der formellen Identifizierung des abgetrennten Kopfes, verbreitete sich. Berühmte Kopfinspektionen befinden sich in Ichinotani futaba gunki, in dem Yoshitsune den Kopf von Atsumori Kojirō und in Terakoya, wo Matsuomaru den Kopf seines eigenen Sohnes identifiziert. Die Praxis des Harakiri ist eine der berüchtigsten und missverstandenen Bräuchen der japanischen Krieger. Der Magen, oder hara, wurde als Platz der Seele im Körper betrachtet, und Aufschneiden (kiri) des Magens wurde zur bevorzugten Methode, den Selbstmord zu begehen. Die formelle 76 Bezeichnung für diese Handlung ist Seppuku, und wurde in neuerer Zeit vom berühmten Schriftsteller Yukio Mishima 1970 ausgeführt. Das Stück Kanadehon chūshingura verfügt über zwei Seppuku, wobei das erste der sehr formale Selbstmord von Enya Hangan ist, und das andere das spontane Aufschneiden des eigenes Bauches von seinem Halter Kanpei ist.118 5.1.6. Danmari - Pantomime; Leidenschaft und Marionetten Manchmal kann man im Kabukitheater die Pantomime Danmari sehen, bei der einige Schauspieler in völliger Dunkelheit, wie alle glauben, versuchen, ein wertvolles Objekt oder einen wichtigen Brief in Besitz zu nehmen. Zur Musikbegleitung hinter den Kulissen bewegen sich die Feinde langsam auf wunderschöne choreografische Weise gegenseitig auf sich zu, kollidieren miteinander in der Dunkelheit und bilden schöne Posen an den Höhepunkten der Handlung. Danmari kann enden, wenn entweder der Mond scheint oder die Sonne aufgeht, und der Protagonist oder der Bösewicht das begehrte Objekt erhält. Danmari sind in Jidai (historisches) und Sewa (modernes) Danmari geteilt. Jidai danmari, wie Miyajima no danmari, sind jetzt kurze Stücke, und Sewa danmari sind in den Rahmen der normalen Handlungen eingesetzt, wie im berühmten Geisterstück Tōkaidō Yotsuya kaidan.119 5.1.6.1. Kaomise Die Kaomise, „das Gesicht zeigen“-Darbietungen gehören angeblich zu den wichtigsten im Kabukikalender. Traditionell fanden sie im lunaren elften Monat in der Stadt Edo, und seit der Mitte des 18. Jahrhunderts auch imlunaren zwölften Monat in der Region Osaka-Kyoto statt. Heute finden sie im November in Kabuki-za in Tokio 118 119 Japanese Stage, P. 84-85; Historical Dictionary, P. 202, 345. Historical Dictionary, P. 68. 77 und im Dezember in Minami-za in Kyoto statt, wo die Namen der Schauspieler auf den langen vertikalen Schildern geschrieben werden, die auf der Vorderseite des Theaters aufgestellt werden. In der vormodernen Zeit, als es noch mehrere große Theater und eine große Konkurrenz gab, war Kaomise die Chance, alle führenden Schauspieler eines bestimmten Theaters für das kommende Jahr anzukündigen und vorzustellen. Die Reihenfolge und Art der Stücke war normalerweise fixiert. Der erste Programmpunkt war immer Jidaimono, eine Überarbeitung des Stückes Schibaraku enthaltend, danmari mit frühen Szenen und ein Tanzdrama, wie Seki no to im zweiten Akt. Nachdem das Jidaimono Stück geendet hatte, wurde ein kurzes Sewamono aufgeführt. Kaomise wurde wegen der Pracht seiner Bühnenbilder und Kostüme bekannt und vor der Meiji-Zeit wurden viele Farbholzschnitte der Schauspieler veröffentlicht.120 5.1.6.2. Ebizori Ein anderer Ausdruck der großen Emotion kann in Tänzen und Theaterstücken gesehen werden, wenn der Schauspieler eine übertriebene Pose ausführt, die als Ebizori bekannt sind. Der Schauspieler biegt den Körper nach hinten in einer knieender Position, die Form ähnelt der Garnele (ebi). Unter den Beispielen dafür ist der Fuchs Tadanobu im Stück Yoshitsune Senbon Zakura hervorzuheben, obwohl Ebizori häufiger mit den weiblichen Protagonisten verbunden ist.121 5.1.6.3. Kudoki Für den westlichen Zuschauer erscheint es manchmal, dass die Kategorie der Höflichkeit im Japanischen den brennenden Emotionen widerspricht, die manchmal im 120 121 Historical Dictionary, P. 163-164. Historical Dictionary, P. 78. 78 Kabukitheater augedrückt werden. Gidayū (Erzähler) kann besonders extreme Leidenschaft zeigen. Eine besondere Form des weiblichen leidenschaftlichen Ausdruckes der Traurigkeit oder Sehnsucht ist das sogenannte Kudoki. Kudoki ist ein wichtiger Teil des weiblichen Tanzes, indem eine Bitte an einen abwesenden oder imaginären Liebhaber ausgedrückt wird. In der Regel dauert Kudoki etwa 5 Minuten und ist oft eine tragische Klage. Die weiblichen Protagonistinnen führen Kudoki entweder in ihren eigenen Worten oder in Pantomime zusammen mit dem Sänger auf der Bühne auf. Im Stück Shunkan führt Chidori das Kudoki auf, wenn sie ihre Traurigkeit auf der Insel ausdrückt, dass sie sich mit ihrem Geliebten Noritsune nicht treffen kann. Und im Stück Kumagai jinya führt Kumagais Frau das Kudoki auf, indem sie die Enthauptung ihres einzigen Sohnes Kojirō verhindern will.122 . 5.1.6.4. Ningyō buri Die nahe Beziehung zwischen Kabuki und Bunraku kann man in den Maruhonmono Stücken sehen. In der besonders lustigen Technik Ningyō buri imitiert der Schauspieler die ruckartige Bewegungen und Gesten einer Marionette. Gelegentlich kann man in den Stücken und in den Tänzen sehen, wie der Schauspieler einen oder zwei koken-Assistenten manipuliert, als ob sie selbst Bunraku Puppen wären. Der Charakter Iwanaga in der Szene Akoya no kotozeme des Stückes Dannoura kabuto gunki ist ein berühmtes Beispiel. Diese Technik wird aber nicht immer zum Vergnügen ausgeführt. In einer Version der Kutsunebi, einem Tanz aus dem Stück Honcho mijushiko, ist der Effekt Ausdruck einer gesteigerten Emotion und Dringlichkeit der Prinzessin Yaegaki, die ihren Liebhaber retten will.123 122 123 Japanese Stage, P. 87-88. Japanese Stage, P. 88. 79 5.2. AKUSTISCHE MERKMALE Noch bevor sich der Vorhang öffnet, kann man in der Ferne einen der markantesten Töne des Kabukitheaters hören. Der eindringende und schrille Knall des hölzernen Klöppels benachtichtigt die Schauspieler, Bühnenarbeiter und das Publikum, dass das Spiel zu beginnen hat. Leicht gebogene rechteckige Holzklötze ki oder hyōshigi wurden zusammen geschlagen, um das Öffnen und das Schließen des Spiels zu signalisieren. 124 Man benutzt viele rhythmische Muster, das wichtigste sind beschleunigende und verstärkende Schläge, die das Aufziehen des Vorhangs begleiten. Wenn das Bühnenbild sichtbar ist, gibt es eine dramatische Pause von zwei bis drei Sekunden, und dann ein lautes Klacken, tomegi, das den Beginn des Spiels kennzeichnet. Ein einzelner Klack bedeutet auch das Ende eines Aktes oder des Stückes.125 Es gibt auch einen anderen sehr wichtigen Holzinstrumentsatz, bekannt als tsuke. Ein auf der rechten Seite der Bühne kniender Bühnenarbeiter hält zwei Stücke von tsuke und schlägt sie auf eine flache Platte. Die wichtigste Anwendung des tsuke ist so, dass es mie Posen begleitet, oder eine stilisierte Nachnahmung des Klangs der Schwerten abgibt, oder das Geräusch einer gehenden Person imitiert. In den Momenten der großen Erregung kann tsuke das lauteste Geräusch im Theater sein.126 5.2.1. Musik Die Tänze im Kabukitheater werden von verschiedenen Arten der Musik begleitet, von denen alle stimmlich sind, dabei wird das Dreisaiteninstrument shamisen verwendet. 124 125 126 Historical Dictionary, P. 121. Japanese Stage, P. 89. Historical Dictionary, P. 409. 80 Ursprünglich wurde dieses Instrument in Japan aus China über die Ryūkyū Inseln im späteren 16. Jahrhundert importiert und zuerst Jamisen genannt. Der Unterschied zum modernen Shamisen besteht darin, dass beim Jamisen der Rumpf kleiner war, mit Schlangenhaut bedeckt, und mit einem Plektrum gespielt wurde. Die Spieler des Biwa fingen an, Jamisen zu verwenden, aber modifizierten es zu einem großen Instrument, indem sie mit den Plektren von Biwa spielten. Statt der Schlangenhautabdeckung wurde Katzenhaut verwendet, weil sie stärker war und den besseren Klang erzeugte, so wurde Jamisen zum modernen Shamisen. Die Saiten werden normalerweise aus Seide gemacht. Dieses Instrument wurde von den weiblichen Theatertruppen eingesetzt, die das Kabukitheater schufen, und bis heute blieb es das wichtigste Instrument im Kabuki. Die Musik im Kabuki wird in zwei Hauptkategorien – Katarimono und Utaimono – unterteilt. Alle Katarimono sind im Grunde eine narrative Musik, die während des Erzählens einer Geschichte verwendet wurde. Utaimono ist lyrische Musik und akzentuiert poetische Bilder und emotionele Stimmung.127 5.2.1.1. Katarimono 5.2.1.1.1. Gidayū Gidayū ist nach dem Namen des großen Erzählers Takemoto Gidayū (1651—1714) benannt und wurde als Takemoto oder Jōruri bekannt. Diese Musik wird für die Stücke und Tänze im Kabuki verwendet, ist aber dem Bunrakutheater entlehnt. Im Bunraku erzählt der Gidayū Erzähler (Tayū) die Geschichte, beschreibt die Situation und spricht die Dialoge im Namen der Puppen. Der Gesangstil ist kraftvoll und dramatisch, weil Tayū alle Emotionen der Protagonisten ausdrücken soll. Aus diesem Grund ist der Tayū mit seiner großen Auswahl an Stimmen und unterschiedlichen Charaktereren fast so viel Schauspieler wie Musiker. In Kabuki teilt Tayū jedoch den 127 Japanese Stage, P. 89-90. 81 Dialog mit den menschlichen Schauspielern, und seine Rolle ist deswegen etwas verringert. Es gibt eine alte Tradition, die verlangt, dass die Musiker, die in Kabuki spielen, nicht in Bunrakutheatern arbeiten dürfen, weswegen Tayū und Shamisen Spieler in beiden Theatern andere Personen sind. In Kabuki wird das Duo vom Shamisen Spieler und Tayū als Chobo bezeichnet. Die Größe des Shamisen in Gidayū ist größer als normal, und wurde Futozao „breiter Hals“ genannt. Der charakteristische Zug eines solches Instruments ist der tiefe und volle Klang.128 5.2.1.1.2. Tokiwazu Diese Schule wurde von Tokiwazu Mijitayū (1709—1781) als Begleitung für die Tanzdramen im Kabukitheater in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts geschaffen. Ihr besonderes Merkmal ist ein zarter, etwas romantischer Stimmklang. Tokiwazu begleitet oft historische Stücke mit fantastischen oder geheimnisvollen Motiven, denen es ein Gefühl von Erhabenheit vermittelt. Man kann solche Musik in den Tänzen Seki no to und Masakado hören. Das benutzte Shamisen ist kleiner als in Gidayū, in Tokiwazu wird die mittlere Größe Shamisen chuzao „Mittelhals“ verwendet.129 5.2.1.1.3. Kiyomoto Dieser Stil wurde von Kiyomoto Enjudayū (1777—1825) in Edo umgefähr im Jahr 1814 geschaffen. Das ist auch narrative Musik, hat aber einen starken lyrischen Ton. Die Stimme des Sängers ist oft hoch, und das ausgeprägtes Vibrato ist auch ein besonderer Zug dieses Stils. Der erste Erfolg der Kiyomoto Schule war der Tanz Yasune. Der Typ des benutzten Shamisen war auch Chūzao.130 128 129 130 Historical Dictionary, P. 94-95. Historical Dictionary, P. 402. Historical Dictionary, P. 186. 82 5.2.1.2. Utaimono 5.2.1.2.1. Nagauta Nagauta ist das wichtigste Beispiel von Utaimono, das im frühen 17. Jahrhundert entstand und die älteste Form der musikalischen Begleitung im Kabuki darstellt. Das ist im wesentlichen Tanzmusik, sehr melodisch, aber manchmal sehr rhythmisch. Am haüfigsten ist der Nagauta Stil mit Trommel und Flöte zu hören. Die Trommeln, einschließlich die Sticktrommel (taiko), die Hüftetrommel (otsuzumi) und die Schultertrommel (kotsuzumi), und die Flöte (nokan) wurden dem frühen Nō-Theater entnommen. Die Tänze wie Kyōganoko musume Dōjōji und Fuji musume werden mit der nagauta Musik begleitet. Unter den drei Shamisen, die im Kabuki verwendet werden, ist das sogenannte Hosozao „dünner Hals“ das kleinste. Es hat einen leichten, hohen Ton.131 6.2.3. Hintergrundmusik 6.2.3.1. Geza Während der Aufführung gibt es Musiker, die das Publikum sehr selten sieht, weil sie hinter einer Lattenrostwand auf der linken Seite der Bühne versteckt sind. Sie spielen die Hintergrundmusik, die im Kabuki von großer Bedeutung ist und Geza heißt. Obwohl die Naugata Musik mit dem Hosazao Shamisen gespielt wird, wird die Vielfalt der anderen benutzen Instrumente, wie Trommeln, Gongs, Flöten, Zimbeln und Glocken in den anderen Stilen der Kabukimusik kaum gehört. Die Geza Musiker bieten stilisierte Toneffekte, die die Atmosphäre des Stückes verstärken, und das Erkennen solche kleine Töne unter hunderten Effekten ist eine der Freuden der häufigen Zuschauer des Theaters. Zum Beispiel können die Geza Musiker das Geräusch der Wellen, des fließende Wassers, 131 Japanese Stage, P. 91. 83 des Regens, oder sogar (mit dem langsamen und steigenden Pochen der Basstrommel) die stilisierte Darstellung des Schneefalls repräsentieren. Die anderen Kombinationen der Instrumente können die Melodien des auf dem Fluss treibenden Bootes (tsukuda bushi) produzieren oder die feierliche Würde in den Szenen schaffen, die in einem Palast (kagen) stattfinden. Das lebhafte Treiben, das mit der Eröffnung der Freudenhäuser assoziert wird, wurde den Zuschauern bewußt, wenn sie die Melodie des Shamisen Sugagaki hörten, und der ferne Lärm der Schlacht (tōyose) bot oft einen passenden Hintergrund für das Geschehen der dargestellten Kriegsführung.132 6.2.4. Stile der Rede 6.2.4.1. Warizerifu und Watarizerifu Weil selbst die japanische Sprache eine Barriere für die Wertschätzung des Kabuki sein kann, gibt es besondere Reden und besondere Sprechweisen, die Musikalität und Rhythmus besitzen, und deswegen von allen Kabukifans sehr geschätzt werden. Die typischen Arten der Rede sind Warizerifu und Watarizerifu. Warizerifu, „unterteilte Rede“, ist ein antifonischer Dialog zwischen zwei Protagonisten, die die letzten Wörter gemeinsam aussprechen. Die Protagonisten besprechen die Ereignisse der Vergangenheit oder der Zukunft und kommen schließlich gemeinsam zur Entscheidung des Aktionsplans. Ähnlich Warizerifu ist Watarizerifu die „passende Rede“. Der Unterschied besteht darin, dass gleichzeitig mehr als zwei (bis zehn) Protagonisten sprechen. Diese Darsteller können Damyō, wie in Soga no taimen, sein. Jeder Charakter spricht wiederum, indem er den Satz des Vorredners schließt, oder wieder die Rede mit neuen Ideen fortsetzt. Aber die letzte Phrase sprechen alle 132 Historical Dictionary, P. 93-94. 84 gleichzeitig aus. Beide Typen der Rede werden sehr rhytmisch gesprochen.133 6.2.4.2. Keshōgoe Ein der auffälligsten Hörereignisse, die bei den Stücken des Aragoto Stils gehört wird, ist Keshōgoe, die „geschminkte Stimme“. Keshōgoe ist der wiederholte rhythmische Gesang, den die weniger wichtigen Protagonisten singen, um den imposanten akustischen Vorhang bereitzustellen, der die Aktionen des Helden ergänzt. Buchstäblich klingt diese sinnlose Phrase: „Aa-rya, kō-rya“. Zum Beispiel klingt sie im Stück Shibaraku, wenn Kamakura Gongorō Hanamichi verlässt und seine Position in der Mitte der großen Bühne für den größten Teil des Spiels einnimmt. Wenn er zurückkommt und die mie Pose einnimmt, wird der Gesang mit dem Ruf „dekkei“ („groß!“) beendet, dannach wird das Spiel fortgesetzt. 6.2.4.3. Monogatari und nori Eine andere Art der Rede ist Monogatari, das wörtlich „Erzählung“ bedeutet. In der Szene Kumagai jinya aus dem Stück Ichinotani futaba gunki soll Kumagai seiner Frau und Lady Fuji die Geschichte erzählen, wie er den Kopf des Sohnes von Lady Fuji, Atsumori, auf dem Schlachfeld an sich nehmen sollte. Solche wichtigen Details des Stückes werden mit den eigenen Worten und mit der Mimik Gidayū von dem Protagonisten erzählt, und die Höhepunkte der Geschichte werden von dramatischen mie Posen verstärkt. Monogatari schließen oft die rhythmische Form der Rede namens Nori. Nori, oder ito ni noru, bedeutet „mit den Saiten fahren“, und bezieht sich auf das rhythmische Sprechen, während Gidayu Shamisen spielt. Nori erfordert eine perfekte 133 Japanese Stage, P. 92. 85 Zusammenarbeit der Schauspieler und der Musiker.134 6.2.4.4. Akutai und Tsurane Es gibt noch zwei weitere Arten der Rede, die heute selten in den berühmtesten Stücken des Kabukis auftreten. Akutai ist eine Rede des Missbrauchs, und das berühmteste Beispiel ist das Gespräch der Kurtisane Agemaki mit Ikyū im Spiel Sukeroku yukari no Edo zakura. Sie vergleicht Ikyū mit ihrem Geliebten, dem schneidigen Sukeroku, und am Ende belustigt sie sich über den eigenen Witz und bricht in böses Gelächter aus.135 Eine weitere sehr alte Art der Rede ist Tsurane, die man von Kamakura Gongorō, dem Superhelden des Juhachiban Stückes Shibaraku hören kann. Der Protagonist hält eine lange Rede der Selbstpräsentation. Die Rede wird in einer poetischen, hochtrabenden Weise gehalten, mit viel Wortwitz und Erwähnungen der Schauspieler, die im Stück spielen, und der Geschichte und Traditionen seiner Familie. Normalerweise werden die Tsurane-Reden für jede Vorstellung neu geschrieben. Beide, Tsurane und Akutai befinden sich im Stück Yanone.136 6.2.4.5. Ma und kata Ma bedeutet „Pause“ und gilt für Musik, Schauspielbewegungen, Tanz und Rede. Die interne Psychologie des Moments wird vom Schauspieler ausgedrückt, der die Aufmerksamkeit des Publikums in einer spannenden und betonenden Pause erhält. Ma kann als Spannung zwischen der siebten und fünften Zeile des Shichi go chō 137 ausgedrückt werden. 134 135 136 137 Japanese Stage, P. 93; Historical Dictionary, P. 280. Historical Dictionary, P. 34. Japanese Stage, P. 93. Shichigochō is ein standartisierter „sieben-fünf-silbiger“ theatralischer Dialog. 86 Ma ist wichtig für eine gute Aufführung im Kabuki, und das Gefühl für das Kreieren der Spannung ist ein wichtiger Zug der großen Kabukischauspieler. Die Kakegoe Zurufer im oberen Teil des Theaters tätigen ihre Zurufe in der Zeit der ma Pausen, und wenn ein Schauspieler nicht genug Pause erhält, beschweren sich die Zurufer, dass sie nicht genung Zeit hatten, um gut zuzurufen. Ein anderes wichtiges Konzept des Kabukitheaters ist Kata. Kata sind herkömmliche Verfahren oder Muster zum Ausführen bestimmter Rollen. Kata kann fast jeden Aspekt der Aufführung einschließen, und Schauspiel und Kostüme sind besonders gut erkennbar. Kata gehört normalerweise zu einer bestimmten Linie der Schauspieler oder Schauspielfamilien, und es ist üblich, über „Danjūrō kata“ oder „Kikugoro kata“ für bestimmte Rollen zu sprechen. Die Rolle von Sukeroku gehört zum Beispiel prinzipiell der Familie Danjūrō, aber gelegentlich kann sie von Schauspielern der Familie Onoe gespielt werden. In diesem Fall soll die Musik Katō bushi, die in der Regel den Tanz von Sukeroku begleitet, von einer anderen Musik ersetzt werden, weil katō bushi ausschließlich für Danjūrō kata gespielt werden darf. Ebenso ist das häufigste Design für Kleidung von Matsuōmaru im Stück Terakoya, die von vielen Familien benutzt wird, schwarz mit kleinen schneebedeckten Kiefern. Aber die Familie Onoe benutzt eine graue Kleidung. In der Szene mit der Kopfbesichtigung (Kubi jikken) aus dem gleichen Spiel erzwingt Danjūrō kata, dass Matsuōmaru sein Schwert auf Genzō richtet, was aber kein anderer Schauspieler tut. Im Stück Naozamurai tritt der Protagonist in ein Sobageschäft im Winter und trinkt etwas Sake. Er bemerkt Staub in der Tasse und schnippt ihn mit einem Stäbchen weg. Diese unwichtige Aktion ist Kata, das von Ichimura Uzaemon XV (1874—1945) geschaffen wurde, und viele Schauspieler vermeideten es, diese Szene zu spielen, um sie nicht zu banalisieren. 87 Die Anzahl und die Vielfalt von Kata sind enorm und bieten den Kabuki-Fans interessante Einblicke in die Kabuki-Geschichte, Kreativität, Persönlichkeit der Akteure der Vergangenheit und der Gegenwart.138 138 Japanese Stage, P. 95. 88 7. BÜHNE 7.1. HANAMICHI Die früheren Kabuki-Stücke wurden auf einer Bühne gespielt, welche auf der Bühne des viel älteren Nō-Theaters basiert. Kabuki-Theater entwickelte sich über Onna und Wakashu in Richtung des reifen Yarō, deswegen entfernte sich die Bühne von den früheren Nō-Modellen. Im Jahr 1687 haben wir das erste Erscheinungsbild von Hanamichi, „der Blumenpfad“, der perpendikulär zur Bühne gestellt ist. Hanamichi ist sehr ähnlich der Fashigakari Bühne des Nō-Theaters. Hanamichi wurde bei Auftritt und Abgang eingesetzt, und für wichtige Momente des Spiels wie Selbstvorstellung des Protagonisten oder als Platz des Roppō Abgangs verwendet. Diese Nähe zum Publikum hatte einen interaktiven Effekt. Die früheren Theater spielten auch sehr nah, zur Rechten des Publikums, sogenannte Kari hanamichi, auf der die Schauspieler um das Publikum herum gehen konnten. Wichtige Aufführungen finden auf Hanamichi im Punkt Shichi-san „sieben-drei“, das heißt sieben Zehntel vom Vorhang (Agemaku) am Ende von Hanamichi und drei Zehntel von der Hauptbühne. Die Theater der Edozeit waren rechteckig, und der Punkt Shichi-san war ursprünglich das Gegenteil der Bühne, näher zum Vorhang. Mit dem Bau der Theater im westlichen abgestuften Stil, wurde die Position Shichi-san nur für das Publikum im Erdgeschoss sichtbar. Wahrscheinlich als eine Geste der Verehrung früherer Zeiten posiert Sukeroku im Spiel mit dem gleichen Namen für das Publikum auf dem ursprünglichen Shichi-san Punkt, wenn er seinen berühmten Auftritt hat. Vom hinteren Teil der Bühne erreichen die Schauspieler über den Kellerdurchgang, der Naraku „die Hölle“ heißt, den kleinen Raum am anderen Ende von Hanamichi. Ein 89 Bühnenmitarbeiter steht ständig in diesem Raum. Seine Aufgaben sind es, den Schauspielern Stichworte zu geben und den Vorhang für ihren Auftritt zu ziehen.139 7.2. MAKU Die Einführung des gemalten Vorhangs, Hikimaku („gezogener Vorhang“) war eine andere wichtige Entwicklung, welche die schnellen dramatischen Enthüllungen der Bühnenbilder bewirkte. Ab etwa der Mitte des 17. Jahrhunderts entwickelten sich die Aufführungen aus Einzel- bis Multiakt-Dramen weiter und verschiedene Bühnenbilder (im Gegensatz zur unveränderlichen, gemalten Kiefer aus dem Nō-Theater) kamen in Gebrauch. Das führte zur Notwendigkeit, die Bühne mit einem Vorhang abzuschirmen, während Änderungen auf der Bühne vorgenommen wurden. Der wichtigste Vorhang heißt Jōshiki maku und wird aus einem dünnen geblähten Stoff gemacht. Seine Farben werden auf die gestreiften Vorhängen zurückgeführt, die früher in den drei größten Theatern der Edozeit verwendet wurden: Nakamura-za (von links nach rechts schwarz, weiß und Terrakotta), Morita-za (grün, schwarz und Terrakotta) und Ichimura-za (Terrakotta, schwarz und grün). Der heutige Vorhang im Kabuki-za Theater ist der gleiche wie im Morita-za, und im Nationaltheater gleicht er dem im Ichimura-za. Während der Vorstellungzeremonie (Shūmei) werden spezielle Vorhänge benutzt, die ein persönliches Wappen oder mon anzeigen. Am Anfang des Stückes wird Jōshiki maku in der Regel schnell geöffnet, von links nach rechts gezogen, indem dieser Vorgang von den beschleunigenden Schlägen der hölzernen Klöppeln Ki begleitet wird. Ähnlich (von rechts nach links) wird er am Ende des Stückes geschlossen, manchmal wird jedoch die hintere linke Ecke 139 Japanese Stage, P. 96. 90 zurückgezogen, damit die Geza Musiker oder Shamisen Spieler Maku soto „außerhalb des Vorhangs“ den Ausgang erreichen, wie in Kanjinchō oder in Kumagai jinya. Am Ende von Hanamichi gibt es auch einen Vorhang, der Agemaku „der hebende Vorhang“ heißt. Trotz seines Namens hängt dieser Vorhang auf Metallringen und das Geräusch dieser Ringe signalisiert dem Publikum, dass ein Protagonist entlang der Hanamichi Bühne geht. In der besonderen Kategorie der Stücke Matsubamemono, entlehnt aus Nō oder Kyōgen, wird dieser Vorhang verändert, und ist in der Tat auf den Säulen an den unteren Ecken angehoben. Für diese Stücke enthält die linke Seite des Bühnenbildes einen ähnlich angehobenen Vorhang. Gelegentlich wird der Joshiki maku gezogen, wobei ein anderer welliger Vorhang, Asagi maku („hellblauer Vorhang“) dahinter gezeigt wird. Normalerweise tritt ein Schauspieler auf die Bühne vor diesen Vorhang, hält einen erklärenden Prolog, und verlässt daraufhin die Bühne. Nach dem scharfen Klack von Ki wird dieser Vorhang von einem Mechanismus fallengelassen, und dannach entfernen die Bühnenassistenten ihn von der Bühne. Das wird gemacht, um die Erwartungen zu erhöhen und schnell mit einer spektakulären Szene anzufangen. Mehrere andere Vorhänge von unterschiedlichen Entwürfen werden in ähnlicher Weise verwendet, um die Bühne dem Publikum zeitweilig zu verbergen. Zum Beispiel Ajiro maku „Weidenzweigvorhang“ für den Garten ist von einem Weidenzaun umschlossen. Sobald dieser Vorhang gefallen ist, befindet sich der Zuschauer plötzlich dort drinnen, wo das Geschehen weiter geht. Gelegentlich kann der gehobene Vorhang auch gesehen werden, ähnlich wie bei westlichen Theatern. Dieser Vorhang heißt Donchō und wird nur bei Tänzen, für Matsubamemono Stücke oder für die Stücke des zwanzigsten Jahrhunderts benutzt.140 140 Japanese Stage, P. 97. 91 7.3. MAWARI BUTAI Mawari butai, oder „Drehbühne“, ermöglicht schnelle Änderungen der Bühnenbilder sowie der dramatischen Szenen, in denen Schauspieler oder sogar Boote erscheinen, um sich von einem Ort zum nächsten zu bewegen. Das früheste Beispiel erschien im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts, als der Dramatiker der Edo-Zeit Nakamura Denshichi Bun mawashi erschuf, eine Plattform auf Rädern, in einer Spur montiert, deren Achse unter der Bühne gedreht wurde. Im Jahre 1758 wurde eine verbesserte Version in Sanjikkoku Yofune no Hajimari von Namiki Shōzō für Osakas Kado no Shibai geschaffen. Eine erweiterte Version wurde für Nakamura-za in Edo in den Jahren 1793 und 1847 erstellt. Schließlich, im 20. Jahrhundert, wurde elektrische Energie verwendet, um die Bühnenplattform zu bewegen, die zuvor von Männern im Keller (Naraku) bewegt wurde.141 7.4. SERI Einen der wichtigsten Typen unter den Liften und Aufzügen (Seri) auf der Bühne kann man im Shichi-san Moment in Hanamichi sehen, bekannt als Suppon „Knallschildkröte“. Er wurde zuerst in Onishi Shibari in Osaka im Jahre 1759 verwendet und ist jetzt als Standard Aufzug in allen Kabuki Theatern anerkannt. In Osaka und in Kyoto wurde dieser Aufzug für die verschiedenen Protagonisten verwendet, aber in Tokio wurde er nur für übernatürliche Erscheinungen benutzt. Besonders bekannt ist das Wiedererscheinen des bösen Zauberers Nikki Danjō (heute in den Wolken des Trockeneises), danach verschwindet er mittels Aufzug in Form einer 141 Historical Dictionary, P. 231. 92 riesigen Ratte im Stück Meiboku sendai hagi. Unter den vielen Liften auf der Hauptbühne ist der größte ōzeri, der sich im Zentrum befindet und sogar kleine Gebäude heben oder senken kann. Das ist besonders effektiv, wenn sich die Kampfaktionen von den unteren Etage in Richtung Dach bewegt. Am Ende einer solcher Kampfszene bewegt sich das Dach nach hinten in einem Winkel von neunzig Grad, so dass eine andere Szene auf seinen Platz gehoben werden kann. Dieser Mechanismus wurde zuerst in Naka no shibai in Osaka im Jahr 1761 gezeigt und heißt Gandō gaeshi. Es wird zum Beispiel nach dem Selbstmord von Benten Kozo in Aoto zōshi hana no nishiki-e sowie während der Kampfszene auf der Dachterrasse des Horyūkaku Tempels im Stück Hakkenden. Heute ermöglichen viele Aufzüge auf der Hauptbühne des Nationaltheaters in Tokio eine große Vielfalt an szenischen Effekten.142 7.5. GEZA UND YUKA Normalerweise variieren die Bühnenbilder, aber es gibt zwei unveränderliche Merkmale der Hauptbühne, die klar sichtbar sind. Links vom Publikum gibt es ein schwarzes Gitter, das den kleinen Raum verbirgt, in dem sich die Geza Musiker aufhalten, und rechts vom Publikum gibt es zwei ähnliche Räume für die Gidayū Musiker. Bei der Aufführung einer besonders wichtigen Szene knien die Gidayu Erzähler und Shamisen Spieler auf einer Drehbühne (Yuka) in voller Sicht der Zuschauer. Diese Plattform kann sich schnell drehen, und die Musiker erscheinen auf oder verschwinden von der Bühne fast plötzlich.143 142 143 Japanese Stage, P. 98. Japanese Stage, P. 98. 93 8. ZUSAMMENFASSUNG Das traditionelle japanische Theater wird von vier berühmten Genres – Nō, Bunraku, Kyōgen und Kabuki – repräsentiert, die bis zum heutigen Tag in Japan sehr beliebt sind. Kabuki ist das im Ausland bekannteste Genre des japanischen Theaters, das die ältesten Formen der japanischen nationalen Künste, Tanz und Musik betreffend, beinhaltet, die in der Regel von den alten bäuerlichen rituellen Feierlichkeiten abgeleitet sind und vom Kabuki entlehnt wurden. Eine große Rolle bei der Entwicklung des Kabuki-Theaters spielten die Hauptwerke der japanischen klassischen Literatur, insbesonders Heike monogatari. Das Nō-Theater bleibt bis heute in klassischer Form mit seinem kargen Repertoire unverändert, während sich Kabuki, das ein paar Jahrhunderte später als Nō entstand, im Laufe seiner Geschichte schneller entwickelte, indem die Spieltechnik, die Dekorationen und die Themen verbessert wurden. Das Nō-Theater übte eine tiefgreifende Wirkung auf Kabuki aus, besonders am Anfang seiner Entwicklung; insbesondere durch die Verwendung von Trommeln mit Teartu (Bär). Später wurden vom Nō-Theater weitere Trommeln und ein besonderes Saiteninstrument, Shamisen sowie das dekorative Kiefernbild entlehnt. Die Stücke mit der Kiefer auf dem Bühnenbild heißen Matsubamemono. Bunraku und Kabuki entwickelten sich als miteinander konkurrierende Genres des japanischen Theaters. Die Kabukistücke ähneln oft den Bunrakustücken, da sie häufig dem Bunraku, sogenannten Maruhonmono, entlehnt oder gleichzeitig für zwei Theater geschrieben wurden. Der prominenteste japanische Dramatiker Chikamatsu Monzaemon schrieb seine Stücke für Kabuki und Bunraku Theater. In der Mitte des 18. Jahrhunderts schrieben Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku und Namiki Senryū in Zusammenarbeit die drei größten Stücke von Bunraku und Kabuki Tōshi kyōgen: sie heißen Suguwara denju 94 Tenarai kagami, Yoshitsune senbon zakura und Kanadehon chūshingura. Weitere wichtige Autoren von Kabuki- und Bunrakustücken waren Namiki Senryū (Natsu matsuri Naniwa kagami, Futatsu chōchō kuruwa nikki), der die epische Erzählung mit dem Lebensdrama mischte, und der Nachfolger von Takeda Izumo II, Chikamatsu Hanji. Oft erfolgte ein Schauspieleraustausch oder es geschah eine Abwerbung der Schauspieler vom Bunraku Theater hin zum Kabuki Theater. Vom Bunraku wurde Jōruri, eine Art Musikerzählung, beeinflusst. Trotz des großen Einflusses von anderen Gattungen des Theaters gibt es eine Vielzahl an Stücken, die direkt für die Darbietung auf der Bühne des Kabuki-Theaters geschrieben wurden. Während der Meiji-Restauration mehrte sich das japanische Theater um neue Genres, die unter dem Einfluss der europäischen Theater-Traditionen entstanden. Insbesondere im späten 19. und anfangs des 20. Jahrhunderts tauchten solche neue Genres wie Shingeki, Shinpa, Shinkokugeki und Gendaigeki auf. Unter dem Einfluss von Shingeki erschien im Kabuki die Funktion des Regisseurs. Kabuki ist ein urbanes Genre des Volkstheaters, das deutlich die sozialen und wirtschaftlichen Probleme der Gesellschaft reflektiert. Der Ursprung des Kabuki-Theaters ist ungefähr in der Mitte des 17. Jahrhunderts anzusetzen. Seine Gründerin und erste Schauspielerin wurde Okuni, die die Leistungen für die städtische Bevölkerung im ausgetrockten Flussbett Kamo in Kyoto zeigte. Die erste Periode der Kabuki-Theater wird als Onna Kabuki oder Yūjo Kabuki bekannt. Für die Stücke dieser Zeit waren erotische Motive kennzeichnend und die Schauspieler waren oft Prostituierte. Diese Stücke bestanden aus Tänzen oder Kurzgeschichten. Im Jahr 1629 wurde das Kabuki-Theater zum ersten Mal wegen der Ausbreitung der weiblichen Prostitution verboten. An Stelle der Frauen im Theater begannen 95 daraufhin junge Männer, deren Rollen zu übernehmen. Dieser Zeitraum wird Wakashū genannt. Das wichtigste Merkmal dieser Zeit war, dass ausschließlich Männer die Rollen der Frauen spielten, was den Grundstein der Onnagata Tradition legte. Im Jahre 1652 wurde das Kabuki Theater nochmals verboten, diesmal wegen der Verbreitung der männlichen Prostitution. Da die junge Männer nicht mehr spielen durften, wird die nächste Periode Yarō-kabuki durch den Auftritt älterer männlicher Schauspieler charakterisiert, die auch alle Frauenrollen spielen. Die Abkehr der Frauen von der Bühne führte zur Entwicklung der Kostüme und der Schminke. Die von der Behörde erzwungene Rasur der vorderen Haare am Kopf der Frauenrollen spielenden Männer führte zur die Entwicklung verschiedener Arten von Perücken. Zu diesem Zeitpunkt entwickelten sich die Stücken von kleinen Skizzen hin zu großen Dramen. Die improvisierte Szene im ausgetrockten Flussbett entwickelte sich zur echten Bühne, ähnlich zu jener im Nō-Theater. Kabuki-Theater entstand in der Region Kamigata (Tokio-Kyoto), entwickelte sich aber in Edo, dem alten Tokio. Der berühmteste Kabuki Schauspieler Ichikawa Danjūro der die Danjūro Dynastie begründete, stammte aus Edo. Die Edo-Periode, im 17., 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, war die "goldene Zeit" in der Entwicklung des Kabukitheaters. Die größten Dramatiker der Edo-Periode waren Namiki Gohei I (Godairiki koi no fujimi), Tsuruya Nanboku IV und Kawatake Mokuami. In dieser Zeit wurde das Tagesprogramm des Kabukis in zwei Teile, Jidaimono und Sewamono getrennt. Die Stücke hatten einen realistischen Charakter und die „achtzehn Lieblingsstücke“, Kabuki jūhachiban, wurden auch in dieser Zeit etabliert. Die drei berühmten Kabuki-Theater Edo-sanza, welche in Edo gegründet wurden, waren Nakamura-za, Morita-za, Ichimura-za. Die drei wurden leider am Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhundert durch Brand zerstört. Das Kabuki-Theater wurde oft von der Regierung eingeschränkt, aber es gab nie 96 ein vollständiges Verbot des Theaters. Das Theater wurde für die unteren Klassen der Gesellschaft entworfen, und zur unteren Klasse der Gesellschaft gehörten auch die Schauspieler. Für die höheren Schichten der Gesellschaft wurde das Nō-Theater gestaltet. Ganz selbstverständlich entwickelte sich in der Nachbarschaft des Kabuki Theaters ein Vergnügensviertel mit Lust-, Teehäusern und anderen Orten der Unterhaltung, an denen der soziale Status keine Rolle spielte. In der Zeit der Meiji-Restauration erhielt das Kabuki-Theater einen neuen Status. Das Shogunat wurde gestürzt, und der Adel verlor seine frühere Bedeutung in der Gesellschaft. Kabuki hingegen behielt sein Publikum und wurde zum klassischen japanischen Theater. Im 20 Jahrhundert experimentierten die Autoren und Schauspieler, und ein neue Untergattung, Shin kabuki (das neue Kabuki) erstand. Die bedeutendsten Dramatiker dieser Zeit waren Tsubouchi Shōyō, Okamoto Kidō und Mayama Seika. Abhängig von der jeweiligen Zeit hatten Kabuki-Stücke verschiedene Formen angenommen. Die ältesten sind Wagato und Aragoto. Wagoto war ein delikater Stil des Schauspiels mit einer romantischen Rolle der Männer. In diesen Stücken geht es oft um die Liebe zu einer Kurtisane. In den Aragoto Stücken sind die Rollen sehr männlich definiert. Die Protagonisten sind Superhelden oder Schurken. Das Erscheinungsbild von Kostümen, Schminke, Perücken wirkt oft sehr künstlich. Mit dem Aragoto Stil werden achtzehn klassische Stücke von Kabuki, Jūhachiban, die so genannten „achtzehn Lieblingsstücke“ verbunden, die vom Schauspieler Ichikawa Danjūro VII im Jahr 1840 zusammengestellt wurden. Weitere Formen der Kabuki-Stücke sind Jidaimono, Sewamono und Shosagoto. Jidaimono heißen die Stücke über historische oder legendenhafte Ereignisse der Vergangenheit bis zur Edo-Zeit. Wegen der Zensur handelten die Stücke von zeitgenössischen Ereignissen, projiziert in die Vergangenheit. Die echten 97 zeitgenössischen Ereignisse wurden in den Sewamono Stücken beschrieben. Die von den Onnagata Schauspielern aufgeführten prächtigen Tänze wurden in den Shosagoto Stücken dargestellt. Eine Art der Shosagoto Stücke waren die Hengemono, die sich im 19. Jahrhundert entwickelten und aus zwölf Teilen bestanden. Die Bewegungen spielen eine große Rolle im Kabuki-Theater. Man teilt die Bewegungen in drei Kategorien ein. Mai bedeutet formeller Tanz, nicht nur im Kabuki-Theater, sondern auch im Nō und Kyōgen. Odori, eine weitere Kategorie, lässt den Tänzern mehr Freiheit in der Bewegung, sie erlaubt auch Sprünge. Die Furi Tänze werden mit Mimik und Gestik ausgeführt. Die während des Tanzes vorgelesene Lyrik nimmt einen bedeutenden Platz in der japanischen klassischen Literatur ein. Die große Anzahl der Stücke kann man in einige Gruppen nach den gemeinsamen Themen einteilen. Die Liebe ist das Haupthema von Dōjōjimono (über die Liebe zwischen einem Priester eines Tempels und einem Mädchen), Enkirimono (die Tragödien, in denen sich Liebende trennen müssen), Kaidanmono (die Stücke über das Leiden des Geistes einer Kurtisane), Shinjūmono (über Selbstmord eines Liebhabers oder Doppelselbstmord). Die Sozialprobleme werden in Kizewamono (solche Stücke porträtieren den Zerfall der Gesellschaft), Migawarimono (in diesen Stücken geht es um den Ersatz der Protagonisten), Oie sōdōmono (über die Streitigkeit der Clans), Shiranamimono (über das Leben der Diebe), Sogamono (über die legendären Soga Brüder aus dem 12. Jahrhundert) berührt. Im Kabuki Theater werden alle Rollen von Männern gespielt, aber es gibt eine klare Trennung der männlichen (Tachiyaku) und weiblichen (Onnagata) Rollen. Die männliche Rollen sind Aragoto (grobe, manchmal wilde Männer), Wagoto (weiche, weibliche Männer), Nimaime (die Rollen der zweiten Reihe), Sanmaime (die komischen Rollen der dritten Reihe), Jitsugoto (die Rollen echter, historischer Personen), Sabakiyaku (kluge, nachdenkliche Männer), Shinbōyaku (von Schurken beleidigte 98 Männer), Katakiyaku (Bösewichte). Die letzte Gruppe hat auch kleine Unterkategorien: Kugeaku (adelige Verbrecher), Jitsuaku (kaltblütige, böse Samurai), Iroaku (untreue Männer), Akattsura (Verbrecher mit rotem Gesicht). Eine Art von Akattsura wird Haradashi genannt (Verbrecher mit dickem Bauch). Die weiblichen Rollen sind Akahime (Prinzessin), Akuba (böse Frauen der unteren Klassen der Gesellschaft), Baba (alte Frauen), katahazushi (hochrangige Dienerinnen), Keisei (Kurtisanen), musume (Töchter der Bauern oder der Bürger), Nyōbo (Ehefrauen). Auf den Bühnen treten auch schwarz tragende Personen auf, Kōken und Kurogo, die den Schauspielern helfen und Ordnung auf der Bühne halten. Normalerweise gehören die Schauspieler den einzelnen Schauspielhäusern, Yago, an. Durch lauten Zuruf des Namens dieser Häuser loben Zuschauer, sogenannte kakegoe, den Schauspieler. Viele Familien der Kabuki Schauspieler besitzen ein Familienwappen. Die Wappen können sich auf der Kleidung oder den persönlichen Sachen der Schauspieler befinden. Eine andere Tradition, die mit den Schauspieler verbunden ist, ist Shūmei, die öffentliche Zeremonie der Aufnahme eines neuen Schauspielers auf der Bühne . Abhängig von der Rolle und dem Stück gibt es eine große Zahl der Kostüme, Ishō. Die Kostüme sind meistens prächtige japanische Kimonos, von höchster Qualität aus Brokat. Prächtig, manchmal phantastisch, sind auch die Schminke (keshō) und Perücken (katsura). Auf das Gesicht wird ungewöhnlich viel weiße Farbe aufgetragen, große Bedeutung hat die Verstärkung der Lippen und der Augen. Im Kabuki Theater gibt es auch verschiedene Stilisierungen von Bräuchen. Die visuellen Stilisierungen schließen das schnelle Umkleiden hayagawari, hinuki und bukkaeri, die Pose mie, den phantastischen Abtritt von der Bühne roppō, die stilisierten Kampfszenen tachimawari, verschiedene für das Publikum faszinierende Tricks keren, und die Identifizierung der gestorbenen Protagonisten kubi jikken und seppuku ein. Im Kabuki hat sich auch die 99 Pantomime reich entwickelt. Denmari heißen die Bewegung des Schauspielers in völliger Dukelheit, ebizori ist der Ausdruck großer Emotion, kudoki bedeutet den Ausdruck der Leidenschaft, ningyōburi ist das Imitieren der Gesten und Bewegungen der Marionetten aus dem Bunraku. Im Kabuki werden auch viele akustische Phänomene eingesetzt. Zahlreich sind die Töne der besonderen Holtzinstrumenten ki, hyōshigi, tomegi, tsuke. Die wichtigste Bedeutung hat das Dreisaiteninstrument shamisen. Die Stilisierungen der narrativen Musik ist ebenfalls kategorisiert. Gidayū ist kraftvolle, dramatische Musik, tokiwazu hat einen zarten, romantischen Klang, und kiyomoto hat einen starken lyrischen Ton. Die den Gesang begleitende Musik (utaimono) wird von nagauta präsentiert, und die Hintergrundmusik ist geza. Die Rede der Schauspieler besitzt besondere Musikalität und Rhythmus. Warizerifu und watarizerifu sind ein antiphonischer Dialog, keshōgoe ist der wiederholte rhythmische Gesang, ein Monolog ist monogatari, die Erzählungen mit Witzen sind akutai und tsurane, die spannenden und betonenden Pausen heißen ma und kata. Die Bühne im Kabuki wurde sehr stark vom Nō Theater beinflußt. Eine Strecke über den gesamten Raum des Theaters, die ein Teil der Bühne ist, heißt hanamichi, sie ist eine der bemerkenswertesten Züge des Kabuki. Seit langem werden im Kabuki Theater mechanische Vorrichtungen verwendet. Beispiele dafür sind Drehbühnen, mawari butai yuka oder geza, welche rasche Änderungen der Bühnenbilder ermöglichen; oder der Aufzug, seri, der Protagonisten oder Sachen hebt und senkt. Die verschieden dekorierten Vorhänge (nicht nur auf der Bühne) heißen maku und haben unterschiedliche Funktionen. 100 SCHLUSSFOLGERUNG Kabuki ist die berühmteste Form des japanischen traditionellen Theaters. Ein wichtiger Punkt der Forschung ist es, den Einfluss der anderen Genres des japanischen Theaters, wie No, Bunraku und Kyogen sowie die Bedeutung der japanischen religiösen Handlungen als deren gemeinsamer Urquelle aufzuzeigen. In diesem Zusammenhang war es wichtig zu untersuchen, wie sich das japanische Theater seit seiner Gründung bis heute entwickelt und welche Formen es erlebt hatte, welche Gattungen entstanden sind, welche Themen berührt, welche Probleme behandelt wurden und warum Kabuki in unserer Zeit ein Symbol der japanischen Kultur darstellt. Eine bedeutende Rolle in der Entwicklung des Theaters spielte die Teilung der Gesellschaft in verschiedene Klassen, wobei die Kabuki Schauspieler zunächst die niedrigsten Positionen einnahmen, heute aber hochangesehen zu den obersten Klassen der Gesellschaft gezählt werden. Aus künstlerischer Sicht wurden in dieser Arbeit die Bedeutung der Rollen, die von Männern gespielt werden, Handlungen und Ausdrucksformen der Vorstellungen und die Pracht der Kostüme, der Aufwand der Schminke und der Sinn der Perücken sowie die Bühnenausstattung beschrieben. Eine andere Sache, die möglicherweise das Thema einer ergänzenden Arbeit wäre, ist die weiterführende Erforschung der modernen Ausdrucksformen des Kabuki-Theaters, wie z.B. shin-Kabuki in den verschiedenen Städten Japans. Besonderes Interesse wecken sowohl die Abweichungen von klassischen Kanonen der Spieltechnik als auch die Beleuchtung moderner Themen in shin-Kabuki. Im heutigen Japan beliebt ist auch das Kabuki-Amator-Theater, wo zugleich mit traditionellen Stücken und Ausstattungen grobe Übertretungen der Regeln geschehen, wie das Mitspielen von Frauen und Kindern. Für die allgemeine Theaterwissenschaft wäre es 101 auch interessant, die Entwicklung der Volkstheater in Europa und die Entwicklung des Kabuki als typischer Vertreter des japanischen Volkstheaters miteinander zu vergleichen. 102 LITERATUR 1. Brazel, Karen, Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays. New York, Columbia University Press 1998. 2. Ronald Cavaye and Paul Griffith, Kabuki, In: Cavaye Ronald, Griffith Paul, Senda Akihiko Senda, A guide to the Japanese stage. From traditional to cutting edge. Kodansha International, Tokyo, New York, London 2005. 3. Samuel L. Leiter, Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre. Historical Dictionaries of Literature and the Arts, No. 4. The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland, Toronto, Oxford 2006. 4. Scholz-Cionca, Stanca, Entstehung und Morphologie des klassischen Kyōgen im 17. Jahrhundert. Vom mittelalterlichen Theater der Außenseiter zum Kammerspiel des Shogunats. Iudicium, München 1998. 5. The Puppet Theater of Japan: Bunraku. An Introduction to Bunraku: A Guide to Watching Japan’s Puppet Theater. Japan Art Council. 2004. 6. Ёнэдзо Хамамура, Такаси Сугавара, Дзюндзи Киносита, Хироси Минами, Кабуки. Москва, Искусство 1965.